Marco Teórico

Por Casandra E.G. Alvarado

Este capítulo está pensado para exponer las teorías que se cohesionarán en función de
crear un método para el objeto de estudio que desea explorar las estrategias emocionales
a través de los elementos estéticos y recursos audiovisuales en los fashion film a través de
la mirada de los mundos posibles.
Empero es necesario explicar previamente que los productos en donde se
explorará el objeto de estudio se enmarcan en un contexto propio: la estética industrial,
de manera que acudo a George Patrix y Denis Huisman, para abordarlo, así como a
Guillerme Erner y Joanne Entwistle que proporcionan una mirada especifica desde la
moda.
Tras este panorama, se abordará la teoría de Nelson Goodman, en Maneras de
hacer mundos (1978, ed. 1990), de modo que conozcamos, qué son y cómo es que los
mundos posibles se construyen, para entonces conocer las propuestas de David Bordwell
y Kristin Thompson, en su obra El arte cinematográfico (1979, ed. 1993), y de
Annemarie Meier, en El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y significar (2013),
ya que los mundos posibles que se analizarán son videos cortos que contienen elementos
del lenguaje y estética cinematográfica.
Esto se traduce en que el objeto de estudio se observará bajo miradas
complementarias, pues los mundos posibles nos ayudan a responder la pregunta teórica y
las preguntas temáticas, sobre qué emociones, qué ideas, conceptos, y estereotipos
femeninos y masculinos son utilizados en los fashion films para expresarse, pero la teoría
cinematográfica y del cortometraje nos ayuda a saber el cómo se muestran bajo el
lenguaje y la estética audiovisual.

3.2 Elementos estéticos y emociones desde la industria y la moda.

George Patrix (25 de mayo de 1920 en Cherbourg, Fr, 7 de junio de 1992, París,
Francia)1, y Denis Huisman (13 de abril de 1929 en París, Francia)2 en su libro, La
Estética Industrial, siguen por un lado a Jacques Viénot (1893-1959) una de las
principales figuras del Diseño Industrial, quien publicó La republica de las artes (1941),
y lanzó la revista Art Présent en 1945, la cual trataba temas desde las bellas artes, hasta
las artes decorativas, revista que sirvió como introducción a la concepción de la estética
contenida en objetos cotidianos que pronto tuvo reflejo en la sociedad de consumo, así
también, creó en 1951 el Instituto de Estética Industrial, del cual en 1952 se desprendería
el tratado de “Leyes de la Estética Industrial” de la mano de arquitectos, industriales,
estilistas, filósofos y que a la fecha siguen siendo base universal en el área del diseño.
Por otro lado, siguen a Étienne Souriane, (1892-1979) filósofo y profesor de la
Sorbona de París, en donde impartió su cátedra de Estética, editor de la revista Revue
d’esthétique, y miembro de la Academia de Ciencias Morales y Políticas desde 1958. Su
línea de pensamiento se adscribe a la Filosofía Continental – postura contra el
movimiento analítico, que retoma a los filósofos europeos de mitad del siglo XIX y el
XX, en ella convergen el idealismo alemán, la fenomenología, el existencialismo, la
hermenéutica, el estructuralismo, y el postestructuralismo, el feminismo francés, la
teoría psicoanalítica, la ontología orientada a objetos, la teoría crítica de la Escuela de
Frankfurt y algunas posturas relacionadas al marxismo occidental- su línea de trabajo
fue influenciado por Bruno Latour e Isabelle Stenger y en su obra se encuentran más de
trece libros dedicados al universo artístico y la estética.
De regreso a la obra que nos atañe, los autores mencionan que los panoramas
estéticos de su momento corren en dos vertientes; el platonismo, que aboga por una
belleza como noción de la trascendencia que va más allá de este plano de la realidad y el
aristotelismo, que busca la utilidad y lo necesario en lo bello. Ésta segunda corriente, que

1
Fue un actor, diseñador e ingeniero consultor en diseñador industrial, vicepresidente del
instituto de Estética Industrial y Delegado General de la Asociación Francesa de Coloristas-
Consejeros. Tiene tres obras, Belleza o fealdad? Hacía una estética industrial (1967), Diseño y
medio ambiente (1973) y Estética Industrial (1971)
2
Fundador del Festival de Cannes, maestro de Conferencias en la Escuela de Altos Estudios
Comerciales y Director de la Escuela Francesa de los Agregados de Prensa, quien se ha
caracterizado por llevar una carrera en donde converge los estudios y enseñanza de filosofía y su
visión como empresario, su obra comprende más de diecisiete libros, la mayoría en coautoría,
relacionados a la filosofía, su enseñanza y comprensión.
por siglos fue desplazada del pensamiento estético, se retomó a inicios del siglo XX para
explicar los elementos estéticos en aquello que es útil.
Así, tras la revolución industrial y la inserción del capitalismo; las sociedades
industrializadas van en pos del comercio mayoritario, ofreciendo productos útiles y
fácilmente reproducibles. La estética en los productos ofertados es algo que no importa,
al menos en Estados Unidos, hasta la crisis económica de 1929, momento en que los
grandes industriales tienen que recurrir al embellecimiento para poder atraer a más
consumidores ya no por la utilidad y beneficios de los productos, sino porque aportaban
desde su publicidad y su producto un plus estético.
Por su parte, en Alemania, el Bauhaus promueve una estética completamente
utilitaria en la arquitectura, así como un impulso industrial desde la ingeniería
extraordinariamente estudiada y estructurada. Por otro lado, Francia cuenta con la
exquisitez, producto de los gustos de la Belle Époque, de este modo el francés Raymond
Lœwy asentado en Nueva York, impulso la estética industrial tras la crisis de 1929, al
hacer notar a los industriales la fealdad de sus productos pese a su condición de utilidad,
y cómo su embellecimiento no solo atrae consumidores, sino que forma parte de un
proceso creativo y artístico.
Así, Huisman y Patrix por medio de la paráfrasis a los autores que siguen, definen
a la estética industrial del siguiente modo: “Es el producto de lo mejor que la humanidad
ha realizado: el idealismo alemán, la economía política anglosajona… y (si no el
‘socialismo´, por lo menos) la desenvoltura francesa”. (Huisman y Patrix, 1971, p. 27).
Esta corriente y práctica estética, tomó pronto a algunos adeptos desde la
academia, así como desde el comercio y la ingeniería; para 1951 la revista Art présent se
convertiría en Esthétique Industrialle y para 1952 los esfuerzos del diseñador Jacques
Viénot se convirtieron en el Instituto de Estética Industrial. Tras su muerte en 1959, su
doctrina quedó como carta magna de la estética industrial, la cual definía con las
siguientes palabras:

La estética industrial es la ciencia de la belleza en el ámbito de la producción industrial.

Su demarcación son los lugares y ambientes de trabajo, los medios de producción y los
productos. (Congreso de 1953, citado en Huisman y Patrix, 1971, p. 57)
Por su parte, el esteta francés Étienne Souriau, puso sus esfuerzos en defender la doctrina
al subrayar que este tipo de estética, “no es un arte sobrepuesto a la industria, ni tampoco
un arte aplicado a la industria, si no al contrario, se presenta como un arte implicado en la
industria” (1971, p. 54). Huisman y Patrix comentan que este tipo de estética es muy
parecida a la lógica del cine, en donde la técnica, el comercio, la industrial y el arte
convergen.
De acuerdo con los autores y en un intento estéril de enlazar sus ideas, ellos
parten de un estudio que se basa en productos mercantiles que influyeron en el consumo
y procesos de modernización de la primera parte del siglo XX, como la industria
automovilística, la publicidad y los diseños de muebles; por mi parte tomo en cuenta a la
moda como industria, pienso en dos factores, la moda como utilidad y la moda como
diseño con un proceso industrial que ha tenido su impacto en la sociedad así como lo
tuvieron tanto el automóvil, como la venta de cigarros en las primeras décadas del siglo
pasado.
Si se retoma la moda desde la actualidad, lo que lleva a pensar en el primer
capítulo de este estudio, sucede en ella un proceso paralelo o semejante a la crisis del 29
en Estados Unidos, pues las marcas de moda en el siglo XXI entran en crisis gracias a la
fuerte entrada de la moda rápida, y esto genera la necesidad de crear con la tecnología
vigente una publicidad más creativa que atrajera nuevos públicos, lo que dio los
elementos necesarios para que naciera el fenómeno de los fashion films. De modo
paralelo resulta que el fashion film toma como soporte y medio de expresión al
audiovisual, mismo que sigue una lógica muy parecida a la del cine y que Huisman y
Patrix señalan “contiene los elementos de la estética industrial”.
Para complementar esta parte de la moda retomo a Guillerme Erner (8 de febrero
de 1968)3 y a Joanne Entwistle,4 en un intento de enlazar las siguientes ideas de la estética
3
Periodista y sociólogo francés, influenciado por su director de tesis Raymond Boudon, con
enfoque en movilidad social, desigualdad de oportunidades e individualismo metodológico, la
tesis de Erner, Victimas de la moda (2004) abre paso a sus seis producciones intelectuales
consiguientes en donde “la víctima” se vuelve el hilo conductor de su dos enfoque críticos, el
primero hacía la sociedad de la moda y las tendencias y el segundo hacía la sociedad antisemita.
4
De quien jamás encontré fecha de nacimiento. Socióloga con interés en la moda, el género y la
sexualidad, la cultura y las industrias creativas, influenciada por Bruno Latour, ha publicado
cuatro libros relacionados con la moda, el cuerpo, la estética y la industria, Fashion models:
Image, industry, text. (2002), El cuerpo y la moda (2000), Body dressing (2001), The aesthetic
industrial en la moda. Parafraseando a Entwistle (2002), para comprender la moda se
debe entender que existen distintos organismos que se relacionan, como son las escuelas
técnicas, los diseñadores, firmas de diseño, modelos, fotógrafos, distribuidores,
compradores, tiendas y consumidores.

Así, cuando hablamos de moda, nos estamos refiriendo simultáneamente a una serie de
organizaciones interconectadas y con puntos de coincidencia implicadas en la producción
y promoción del vestido, así como en las acciones de las personas al actuar sobre sus
cuerpos cuando se «visten». (Entwistle, 2002: 6)

Entwistle, toma en cuenta que dentro del contexto social y global, los cuerpos se visten
con un propósito, en cierto modo, la vestimenta se convierte en una extensión del cuerpo
y por tanto del yo que se mueve y actúa en una sociedad, “Los cuerpos humanos son
cuerpos vestidos, el mundo social es un mundo de cuerpos vestidos”. ( Entwistle, 2002:
11)
Al respecto, Guillaume Erner (2005), menciona que el atuendo ha servido para
generar una sociedad paradójica entre lo homogéneo y lo heterogéneo, retomando el
capítulo histórico de la Edad Media en donde “la civilización cristiana” imponía una
vestimenta homogénea para diferenciar a cristianos de judíos y musulmanes que a su vez
se homogeneizaban por otras características, situación arraigada hasta nuestros días en
donde los cuerpos de las “minorías” han tendido a distinguirse por medio de la
vestimenta de las verdaderas minorías dominantes.

(…) la génesis del individuo moderno empieza en esta época. La sociedad tradicional le
dota, al nacer, de una identidad, de una profesión e incluso de un vestido. Con la
modernidad, la religión cada vez pesa menos sobre los individuos, que se vuelven libres
en cuanto a sus elecciones y dueños de su existencia. (Erner, 2005:185)

Como menciona el autor, con base en esta libertad de elección, la nueva paradoja aparece
en occidente, al ser la industria de la moda quien ha fijado la mirada en las minorías para
volverlas deseos de consumo, tal como ha sucedido con las vestimentas que identificaban
a grupos minoritarios como los raperos, y otras subculturas urbanas, “En efecto, mientras

economy of fashion: markets and value in clothing and modelling (2009).

la realización de uno mismo es uno de los ideales de la época, las masas occidentales
ofrecen un espectáculo homogéneo” (Erner, 2005:187).
Erner observa que la sociedad moderna detesta cada vez más los uniformes, pero
a la par se mueve hacía una moda homogénea en donde el individuo si bien busca la
vestimenta para distinguirse del otro, cae a la par en la paradoja de seguir una moda
“democratizada” y guiarnos por patrones de belleza que se forjan en las revistas y los
medios.
Volviendo a Entwistle, el cuerpo individual crea discursos sobre él mismo que se
traducen en prendas, pues el vestirse es un acto personal e individual que lo prepara para
el mundo social volviéndolo apropiado, aceptable, respetable e incluso deseable.

Dicho de otro modo, la moda se materializa en la vida cotidiana. Esta situación del
cuerpo en el centro del análisis de la moda-vestir nos permite examinar prácticas y
estrategias desde el micronivel de la experiencia individual del vestir, hasta el macronivel
de la industria de la moda, las estrategias corporativas y el marketing, que han de tener
presente el cuerpo cuando diseñan, hacen publicidad y venden la moda. (Entwistle, 2002:
9)

Con base en lo anterior, se invita a pensar en el cuerpo y la moda como hilos que se
entretejen en el telar social, donde la industria y la publicidad se vuelven dispositivos que
apoyan la labor del cruce de los hilos, haciendo que la trama, o sea la forma interna que
va tomando el trozo de tela, quede perfectamente enlazado. Con esto se desea explicar
que la vestimenta en relación al cuerpo si bien es una decisión individual que proyecta
decisiones del yo, es el contexto social y la colectividad quienes toman la primera
decisión en torno al qué y cómo se debe vestir el cuerpo, como menciona Erner.
A modo de resumen de lo anterior y para centrar estas bases en el fashion film, si
bien existen decisiones individuales sobre cómo vestir el cuerpo, la moda está
involucrada en una industria que se refuerza de lo que vemos en múltiples medios y
pantallas, desde las revistas y las redes sociales, hasta la publicidad creativa.
Poniendo en horizontal estos párrafos previos, hay que pensar cómo los elementos
de la estética industrial conforman el fashion film, esto se da en la técnica del audiovisual,
el comercio de la moda al que se desea llegar a través de estos productos y el consumo
cultural de los videos y por supuesto la industria de la moda y el audiovisual que se unen
como industria cultural a través de las nuevas agencias especializadas en fashion film y
todos los procesos creativos y artísticos que implican la concepción de un producto de
este tipo, de modo que se intuye que el fashion film contiene desde la moda y desde lo
audiovisual, lo que Étienne Souriau señaló “un arte implicado en la industria”, que se
puede observar desde esta “ciencia de la belleza en el ámbito de la producción industrial”
por la que Jacques Viénot abogó.

El cine como lógica de

esté ca industrial

Procesos ar s cos y
crea vos que hacen uso de
la tecnología para Esté ca Industrial Fashion Film
presentar artefactos y
objetos.

Moda como parte de

la esté ca industrial

Esquema 2: La estética industrial en relación al cine, la moda y el fashion film

3.3 Selección de los autores centrales para la investigación
Como se mencionó anteriormente se abordará la teoría de Nelson Goodman para
responder a la pregunta central: ¿Qué mundos posibles se expresan como estrategia
emocional en la publicidad creativa de los productos fashion film que han sido
galardonados en el México Fashion Film Festival en los años 2016 y 2017, frente a la
publicidad tradicional? y las preguntas temáticas: ¿Qué emociones se expresan como
estrategia en los mundos posibles (…)? ¿Qué ideas, conceptos y referentes culturales se
utilizan para apoyar las estrategias de la publicidad creativa (…)? ¿Qué estereotipos
femeninos y masculinos se utilizan para reforzar las estrategias de la publicidad creativa
(…)?
Así también, para responder a la pregunta central: ¿Cómo se utilizan los recursos
audiovisuales para expresar los mundos posibles en la publicidad creativa en los fashion
film que han sido galardonados en el México Fashion Film Festival en los años 2016 y
2017? Recurro a la teoría fílmica por parte de Bordwell y Thompson y la propuesta de las
tácticas del cortometraje por parte de Annemarie Meier.
Es decir, que la primera teoría nos ayuda a conocer lo que se nos cuenta, y la
segunda apoyada de las tácticas del cortometraje a conocer el cómo se nos cuenta un
fashion film en el mundo posible donde se albergan sus estrategias emocionales.

Esquema 3: Estructura del marco teórico

 Esté ca Industrial
Tác cas del cortometraje
L (Annemarie Meier)
O
C
Q Ó
U M • Exploración del empo/espacio
E O • Imagen y sonido en diálogo
Fashion film
• Juegos de reflexibilidad
S Maneras de hacer mundos Sistema formal C • Reducción y significado
E U • Perspec va femenina
Es lo Sistema es lís co
E • Emoción, empa a y suspenso
C N
U T
Nelson Goodman Bordwell y Thompson
E A
N
T
A
Nivel Ontológico: Construcción de Nivel Ontológico: Forma y construcción del filme
mundos posibles (neutral) Nivel Epistemológico: Neoformalismo
Nivel Epistemológico: Inducción,
condicionales contrafác cos, mereología

3.3.1 Nelson Goodman

Nelson Goodman (1906-1998) fue un filósofo estadounidense, doctorado en Harvard, con
trabajos que siguen la línea de los condicionales contrafácticos, la mereología y la
inducción. Fue docente en distintas universidades y estuvo adscrito al Centro de Estudios
Cognitivos de 1962 a 1963, hasta que en 1968 comenzó a dar clases en la misma
Universidad de Harvard. Uno de sus ensayos más representativos es El nuevo enigma de
la inducción (Goodman, 1955: 59-83) en Hecho, Ficción y Predicción, editado por las
universidades de Cambrindge y Harvard.
Goodman fue un defensor y fundador del nominalismo contemporáneo que aboga
por que la filosofía, la lógica y las matemáticas formen parte de una misma teoría que las
una desde lo ontológico. Desde la mereología intentó hacer aportes en su tesis de
doctorado, convirtiéndose en el precursor junto con H.S. Leonard de esta postura
filosófica en lengua inglesa y en Estados Unidos.
Su trabajo intelectual se coloca desde una postura ontológica “neutra” en una
búsqueda metateórica que une la vida, la ciencia y el arte. Desde esta perspectiva sus
obras más destacadas son: La estructura de la apariencia (1951), Hechos, ficción y
pronóstico (1955), Los lenguajes del arte (1968), La mente y otras materias (1984), y la
obra en la que nos centraremos: Maneras de hacer mundos (1978).
Antes de entrar a la obra, se debe señalar que la cantidad de autores que sigue
Goodman abarcan una amplia gama de filósofos desde los presocráticos hasta sus
contemporáneos, aunque se puede detectar una influencia de Aristóteles y los Pitagóricos,
sobre todo en la concepción de la utilidad, como veíamos con la estética industrial, así
como por desglosar a Immanuel Kant, y una notoria influencia de la fenomenología y la
física como ciencias.
Como se puede ver en su obra, una de sus materialidades predominantes es el arte
y las maneras en que se construye, por ello la obra seleccionada esta pensada como la
idónea para observar lo que se dice en los fashion films, que terminará por traducirse en
las maneras en que éstos se expresan.

3.3.2 Maneras de hacer mundos

Los mundos posibles es una noción utilizada en la filosofía y la lógica para interpretar
afirmaciones y ha sido tratada por múltiples teóricos desde un nivel teológico hasta el
sistémico, rama científica que nos interesa y que complementaremos con el formalismo
más adelante con la propuesta de Bordwell y Thompson.
Así pues, aunque la discusión sobre los mundos posibles aún no este conclusa y
abarque desde la metafísica y las matemáticas hasta la ficción literaria y la lingüística, el
estudio se centra en la postura cultural de ésta, o sea, la interpretación de afirmaciones
que se presentan en el contenido de un producto cultural como es el audiovisual.
La propuesta de Goodman en este libro es retomar las ideas de Ernst Cassirer en
relación a la pluralidad de versiones correctas que entran en mutuo contraste y que
estudió desde una perspectiva transcultural en el mito desde la religión, el lenguaje, el
arte y la ciencia, parte en la que nos centraremos.
Así pues, el autor aclara que su manera de abordar esta perspectiva se inclina “a
un estudio analítico de los tipos y de las funciones de los símbolos y de los sistemas
simbólicos [para observar que] los universos que están hechos de mundos, así como los
mundos mismos, pueden construirse de muchas maneras” (Goodman, [1978] 1990: 23)
Goodman menciona que no nos es posible concebir un mundo sin palabras y sin
símbolos, pues de cierto modo éstos dan sentido a la existencia del mismo, así también, la
manera en que construimos mundos, siempre parte de un mundo preexistente, por lo que
lo que realmente hacemos es “rehacer” o entrar en un proceso de construcción a partir de
la existencia de otros mundos, -a esto M.M. Bajtín lo llama intertextualidad y lo traigo a
colación debido a que ha pasado a ser un concepto generalizado para el análisis de
relaciones dialógicas entre las obras de arte y sus interlocutores, así como entre los
productos culturales y las audiencias en el campo de los estudios culturales-, Goodman en
la apertura de su teoría no lo llama como tal, pero acude a la “cita” y sus aplicaciones de
modo directo o indirecto, ya sea textual o por paráfrasis o referencia.
Lo importante es que en ambos casos ya sea como mundo preexistente al cual
citamos o por intertextualidad, acuden al diálogo ideológico entre el que recrea y el que
rehace5.
La apuesta de Goodman es observar tipos y funciones de símbolos así como los
sistemas simbólicos en la construcción de mundos, ¿y cómo se construyen, o por qué
existe más de un mundo? Aunque Goodman no lo aclara como tal, un mundo es un
concepto que contiene a los fenómenos, prácticas, experiencias, ideas y creaciones que
acontecen en espacio, tiempo y forma desde sus propios marcos de referencia. O sea, un
mundo no es un planeta en el sentido astronómico, hago alusión a la frase “cada cabeza
es un mundo” o a las categorías que damos como “el mundo del arte” o “el mundo
académico”.
Así pues, los mundos se crean en cualquier lugar donde sea posible crearlos, mi
modo de traducirlo desde la postura de Goodman es el siguiente: de la manera más
pragmática, los seres humanos creamos nuestro mundo a partir de conceptos que
nombran y dan sentido a aquello que nos rodea y de esa manera nos acercamos y lo
conocemos en espacio, tiempo y forma, sin embargo, en este proceso de acercamiento y
conocimiento, el mundo se empieza a dividir en otros mundos para acercarse y conocer
más, por ejemplo: El arte es un mundo que a su vez se divide en distintas expresiones
artísticas, y cada una de ellas contiene otros mundos, y cada obra es otro mundo en si, de
aquí que las maneras de hacer mundos sea diversa, y que los mundos sean posibles, sin
embargo todos los mundos contienen sus lógicas particulares o sistema de símbolos que
no son arbitrarios pues les precede el conocimiento.

5
Tomo en cuenta que Bajtín parte de una postura filosófica para la teoría literaria, teniendo en su
genealogía fundamental a Immanuel Kant, mismo a quien sigue Goodman, para la formulación de
este libro que al escribirse y publicarse en plena Guerra Fría, pongo en duda los posibles
requerimientos que le haya puesto la Universidad de Stanford, -universidad republicana-.
 Si partimos de aquí, Goodman propone que veamos un mundo ya sea en su
totalidad –el mundo del arte- o en una de sus partes –el mundo de la danza-, en específico
podríamos observar en ese mundo, el mundo de El lago de los cisnes (1875), en donde
veremos los tipos y funciones de sus símbolos y su sistema simbólico. En nuestro análisis
quizás descubramos que la manera en que fue construido contiene intertextos de otras
obras musicales y de otros movimientos de ballet (mundos que le precedieron) y
conoceremos los símbolos y el sistema simbólico con el que se construyó. Lo menciono
de la manera más burda y menos erudita, solo para ejemplificar.
Para poder adentrarnos a un análisis de este tipo, y aunque el autor menciona que
no necesariamente debe ser sistémico, su propuesta es observar: a) composición y
descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación, e)
deformaciones. Como él mismo menciona éstos solo sugieren posibilidades para el
abordaje de la manera de hacer mundos, y lo expresa de la siguiente manera:

Lo único que he querido hacer aquí ha sido sugerir algunos de los diversos procesos que
empleamos de manera habitual, y si bien es cierto que cabría proceder a una
sistematización más precisa, también lo es que ninguna podrá ser nunca definitiva, pues,
como ya dijimos, no sólo no existe un único mundo sino que, tampoco existe un único
mundo de mundos. (Goodman [1978] 1990: 37)

Lo cierto es que la teoría se puede complementar, en este caso, al utilizar estos elementos
aunados a la teoría cinematográfica de manera se pueda concentrar un método para
conocer los mundos posibles y las estrategias emocionales en los fashion films.
Así también, antes de mostrar lo que cada término implica, se debe mencionar que
de la totalidad del texto se acude solo a las primeras dos partes: 1) Palabras, trabajos,
mundos y 2) Sobre el estilo, ya que las siguientes abordan ejemplos de la cita o intertexto
desde la lingüística, un debate sobre cuándo existe arte puro, la percepción desde la
física, y la fabricación de hechos desde la lógica, recordemos que Goodman tiene
especial interés en el arte más no se limita a él, sino que la creación de mundos también
se encuentra en la ciencia y la vida cotidiana, y si bien podría ampliar la perspectiva, son
estas dos primeras partes las que funcionan en este momento para la observación del
objeto de estudio.
  Palabras, trabajos y mundos
Goodman menciona que podemos concebir palabras sin un mundo, pero no podemos
concebir un mundo carente de palabras o de otros símbolos, así pues los siguientes
conceptos muestran las posibilidades por las cuales podemos acceder a conocer los
símbolos y sistemas simbólicos de un mundo.

a) Composición y descomposición: “Hacer mundos consiste en gran parte, aunque no,

sólo, tanto en separar como en conjuntar, y ello a veces al mismo tiempo” (Goodman
[1978] 1990: 25). Es decir los mundos se crean a partir de un sistema de relaciones, en
donde separamos para unir y unimos para separar; podemos categorizar a partir del
concepto mueble, que implica unir todas las partes que comprenden “mueble” sin
embargo podemos decir, la silla es un tipo de mueble, en esta oración hemos compuesto
la totalidad “mueble” y separado al mismo tiempo la parte “silla”.
Para Goodman, “mueble” compondría un género, que a partir de piezas podemos
vislumbrar en su totalidad. Los géneros son una especie de categorización de los
conceptos y resaltan cuando son pertinentes a los propósitos que se van a ejecutar.

b) Ponderación: Existen géneros pertinentes y no pertinentes, -pues el género se vuelve

una categoría de lo que se quiere ver-. Lo que se desea ver se acentúa o pondera, y
comienza a tomar un valor y orden a partir de su observación dicotómica entre lo que
describe o representa, o ejemplifica o muestra.

La diferencia entre decir o representar, por una parte, y mostrar o ejemplificar por otra, se
hace incluso más evidente en los casos de la pintura abstracta, de la música o de la danza, las
cuales son manifestaciones que, aunque no tengan un tema, ejemplifican o expresan no
obstante, forma y sentimiento. Así la ejemplificación y la expresión no son funciones
simbólicas referenciales menores, no son tampoco instrumentos de segundo orden en la
construcción de mundos, y ello aunque apunten en dirección opuesta a la que indica la
denotación, es decir, aunque conduzcan desde el símbolo hasta uno de sus rasgos literales o
metafóricos, en vez de hacia algo a lo que ese símbolo se aplica. (Goodman [1978] 1990: 31)
Es decir, una vez que sabemos el género y lo que vamos a ponderar, se clasifica
dicotómicamente, la descripción y la muestra se dan de forma explícita, por ejemplo un
rostro es un rostro –denotativo-. Sin embargo el rostro puede representar o ejemplificar
tristeza o alegría, según el orden de sus partes –connotativo-.

c) Ordenación: Dentro de un marco referencial, -temporal y espacial- procedemos de

modo cualitativo a la re-ordenación, “todo proceso de medición descansa sobre un
proceso de ordenación” (Goodman [1978] 1990: 33). Es decir, las imágenes, las palabras,
los sonidos, etc., que se crean en un mundo, parten del orden en que los acomodamos a
partir de sus cualidades en el tiempo y en el espacio. Por ejemplo, aprendemos a escribir
oraciones por medio de la ordenación, o podemos observar una imagen y ordenarla según
sus elementos y de esa manera le damos sentido.

(…) somos nosotros quienes las construimos y ponemos en el mundo. Los procesos de
ordenación son parte de la construcción de mundos, al que igual que lo son la
composición, descomposición y ponderación de las totalidades y los géneros. (Goodman
[1978] 1990: 33)

Por ejemplo, en el género “educación”, que se muestra en Starwars, pondera el personaje

Yoda, que denota al maestro, y connota sabiduría a través de su lenguaje, mismo que
contiene un tipo de ordenación distinta al resto de los personajes. Yoda, su propio mundo
construye y sus cualidades en tiempo y espacio se ven (guiño a Yoda). O el género puede
ser “emociones” que se muestran en La noche estrellada de Van Gogh, pondera el color y
tipo de trazo oscilante, que ya denota dramatismo y movimiento y los colores connotan
nostalgia, la ordenación de estos elementos así como las estrellas y el paisaje que tanto él,
como nosotros ya ordenamos, son símbolos que dan sentido a las emociones que
percibimos.

d) Supresión y complementación: Los mundos se construyen a partir de otros mundos, en

donde se eliminan o complementan, “Cuando un mundo se construye a partir de otros
mundos suelen intervenir, también amplios procesos de eliminación y de
complementación, de extirpación (…) y de aportación de nuevo material” (Goodman
[1978] 1990: 33)
Goodman menciona que este es un proceso que realizamos de manera cotidiana
en nuestro propio mundo cuando nos disponemos a encontrar aquello que buscamos, en
donde el proceso de búsqueda nos ciega a otros objetos, cosas o sentimientos que ni
ayudan, ni obstaculizan nuestro propósito. Incluso, en lo que percibimos y recordamos,
rechazamos todo aquello que no se ajusta al mundo que estamos construyendo. Un
ejemplo tópico es, quien busca automóviles rojos, solo verá automóviles rojos, o si
estamos buscando en un discurso frases que evoquen alegría, sólo notaremos palabras
que manifiesten ese tono.
La persona que busca los automóviles rojos está creando un mundo con una
cantidad (n) de los que encuentre, lo mismo con el ejemplo del discurso. De este modo se
están eliminando o suprimiendo los otros colores de automóvil o las palabras que
expresen otras emociones.
Por otro lado, los procesos de complementación de manera práctica puede ser que
una vez que sabemos cuántos automóviles rojos pasan en un día por la calle X, demos un
reporte cuantitativo de ello, y que incluso formulemos hipótesis del por qué pasa tal
cantidad de coches rojos. Otro ejemplo de complementación puede ser el movimiento,
Goodman pone el ejemplo con el cuerpo físico, pero en el caso del cine realizado en
celuloide, el ojo a partir de su percepción de la velocidad de 24 fotogramas por segundo,
complementa los espacios vacíos, y lo que ve es movimiento, no fotogramas separados.

e) Deformación: Esta la señala Goodman también como reconfiguraciones, y pueden

considerarse dependiendo lo que se desea ver, como procesos de corrección o de
distorsión. Él mismo pone el ejemplo del trabajo de Picasso en relación a Las Meninas de
Velázquez, según el punto de vista que adoptemos será lo que nos ayudará a analizar la
obra, desde una reconfiguración o una distorsión.
Agradezco que el mismo Goodman haya elegido este ejemplo, pues pensemos en
la primera obra Las Meninas (1656), el mundo construido por Velázquez del cual parten
Picasso (1957) y Witkin (1987) para crear otros mundos, el género que yo deseo observar
es “El homenaje” es decir, estoy ponderando que lo que deseo ver es cómo ellos
homenajean a Velázquez creando su propio mundo a partir de la recreación de la obra
barroca.
Ambas denotan un acomodo y composición muy similar al cuadro de 1656, sin
embargo en su connotación podemos observar diferencias notorias, desde mi percepción,
el cuadro de Picasso que pertenece a su etapa cubista, hace referencia a su estilo, incluso
nos puede hablar de modernidad. En cambio, la de Witkin, no solo hace homenaje a la
obra de Velázquez, sino que también hace una referencia al cubismo de Picasso, ésta es
una técnica distinta pues traslada la pintura a la fotografía y hace referencia a su estilo, -el
trabajo del negativo a mano en el cuarto de revelado- y nos hace ver a personajes
marginales a quienes generalmente evitamos ver pero que coexisten en el mundo.
En su proceso de homenaje, ambos suprimen y ordenan los elementos del cuadro
de 1656, de modo que muestran sus estilos y lo que nos quieren dejar ver. Desde una
óptica purista, ambos en su intento de homenaje deforman el cuadro de Velázquez,
-primer mundo posible- sin embargo, si ponderamos el contexto en que se realizó cada
obra, existe una reconfiguración de los elementos del cuadro de 1656 trasladados al arte
moderno (Picasso) y a la fotografía posmoderna (Witkin).

 Sobre el estilo
Para Goodman la manera en que se construye un mundo a través del estilo es importante,
pues también ahí recaen los símbolos y sistemas simbólicos de las obras. Para comenzar a
entender lo que es el estilo, parte de un compendio de visiones para armar una propuesta,
a partir de la siguiente objeción:

Parase obvio que si el tema o el contenido es aquello que se dice, el estilo será el cómo se
diga. Pero tal vez pueda no ser tan obvio que esta definición está plagada de problemas,
pues por ejemplo, la arquitectura y la pintura no representativa, al igual que sucede con
amplios sectores de la música, carecen de temática y no cabría plantear la cuestión de su
estilo interrogándonos cómo esas disciplinas dicen lo que dicen, dado que no dicen
literalmente nada, sino que, por el contrario, hacen otras cosas diferentes y también
significan de manera diversa. (Goodman [1978] 1990: 45)
Para Goodman el discernimiento del estilo es un aspecto integral de la comprensión de
las obras de arte y de los mundos que ellas representan. Así, a partir de esta premisa, se
presentan estas cinco maneras de manifestación del estilo:

1) Estilo y contenido: estilo, tema o contenido no se identifican. “La noción de estilo

implica pues, que hay ciertos rasgos característicos tanto en lo que se dice como en la
manera como se dice, en el tema como en los términos, en el contenido como en la
forma” (Goodman [1978] 1990: 50). Por tanto, el estilo es transversal a la forma y al
contenido.

2) Estilo y sentimiento: “Las emociones, los sentimientos y esas otras propiedades que se
expresan al decir algo, son parte de la manera de ese decir: lo que se expresa es un
aspecto de cómo se dice lo que se dice y, al igual que acontece en la música y en la
pintura abstracta, puede ser un aspecto del estilo aun cuando nada se diga”. (Goodman
[1978] 1990: 54). O sea, el estilo también se encuentra en las percepciones y evocaciones
de lo que se expresa por más abstracto que parezca aquello que lo emite.

3) Estilo y estructura: “(…) las características en cuestión, ya sean estructurales o no

estructurales, son todas propiedades que se ejemplifican literalmente en una obra (…) un
rasgo de estilo puede ser un rasgo de lo que se dice, de lo que se ejemplifica o de lo que
se expresa. ” (Goodman [1978] 1990: 56) Es decir, el estilo se encuentra en las
propiedades internas y externas de las obras; Goodman ejemplifica que un texto expresa
una propiedad del texto mismo y no de otra cosa (interno), y por otra parte, esas
características textuales son diferentes del texto mismo y no se hallan dentro de él sino
que son las que lo relacionan con otros textos con los que comparte cualidades (externa).

4) Estilo y firma: “Aunque el estilo sea metafóricamente una firma, una firma en sentido
literal no es un rasgo de estilo (…) el estilo tiene que ver exclusivamente con el
funcionamiento simbólico de una obra en tanto tal. (…) el estilo no es exclusivamente
una cuestión del cómo, en tanto distinto de qué, ni depende de posibles alternativas que
sean sinónimas, ni de la elección consciente entre varias posibilidades, sino que sólo
comprende aspectos relativos al cómo y al qué simboliza una obra, aunque no los
comprenda todos” (Goodman [1978] 1990: 60).
De este modo el estilo consiste, en aquellos rasgos del funcionamiento simbólico
de una obra que son característicos de un autor, un periodo, un lugar, o una escuela, y
éstos serán relativos a los símbolos y cómo se expresan. Por ejemplo para observar el
estilo Marc Chagall y el sistema de símbolos que expresa, no es necesario adscribirlo a
una escuela –pues no pertenece a alguna- más si se puede observar su estilo a partir de
toda su obra (autoría) observar sus características estilísticas respecto al periodo (primera
mitad del siglo XX) y lugar (nacido en Bielorrusia, residente en Francia), de este modo
podemos observar que su pintura categorizada como “perspectiva poética” -en donde
caben todos aquellos que no caben en otra categoría por no pertenecer a una vanguardia
del siglo XX- comprende un estilo propio o una firma que se nutre del fauvismo, el
cubismo, el surrealismo y el simbolismo.

5) El significado del estilo: “Será estéticamente significativa la ubicación de una obra en

medida en que se favorece así el descubrimiento de determinadas cualidades, como el de
aquellas que forman el estilo (…) no es un mero mecanismo de atribución, sino que por
el contrario y por lo que a la estética se refiere, esa identificación es un paso preliminar o
un auxilio para la percepción del estilo, o es también uno de sus resultados derivados”
(Goodman [1978] 1990: 64). Acudo al ejemplo previo.
La relevancia de tomar los mundos posibles para observar el qué se dice como
parte de las estrategias en los fashion films acude al contenido y lo que ahí se muestra,
pues, en las hipótesis suponemos que en este rehacer mundos obtenemos a partir de las
subjetividades alternativas políticas, sociales y estéticas a las que nos ofrece la publicidad
tradicional y el mundo tangible.
Por otro lado, estos mundos son posibles desde el audiovisual, un lenguaje
distinto y más complejo al de las oraciones o la palabra en un texto literario, pues se nos
expresa en distintos niveles: la imagen, el sonido, las oraciones que se crean con ellos,
más los diálogos en caso de contenerlos, así pues, no se puede ignorar la teoría
cinematográfica en relación a sus técnicas y componentes, como tampoco el hecho de que
estos videos están pensados desde la publicidad y un formato breve, por lo que se acude a
los siguientes autores.

3.3.3 Autores de la teoría fílmica y el cortometraje.

David Bordwell (1947) y Kristin Thompson (1950) son una pareja que han dedicado su
trayectoria a los estudios cinematográficos, el primero es teórico e historiador de cine, la
segunda; teórica, escritora de cine estadounidense, estudiosa y escritora de televisión de
calidad, ambos influenciados por el formalismo ruso, abordan desde el neoformalismo, la
observación de sus objetos de estudio.
Por su parte, Annemarie Meier es una crítica de cine nacida en Suiza que desde
1986 comenzó su trayectoria en México enfocada a la docencia, coordinación de
programas educativos y la gestión de proyectos en pos de la exhibición cinematográfica y
el análisis fílmico.

3.3.4 La forma y el sistema estilístico en cine

De Bordwell y Thompson se acude a la obra El arte cinematográfico (1979) uno de los
libros emblemáticos sobre la producción y estudio del cine. En él, los autores realizan una
radiografía de la cinematografía desde sus bases creativas, el trabajo de producción, la
forma, el estilo, la crítica y la propia historia del cine desde su inicio hasta los
movimientos fílmicos entre los sesenta y los ochenta.
Los capítulos de mi interés se centran en la forma y el sistema estilístico, pues en
ellos se puede apreciar las bases técnicas de la construcción y el lenguaje
cinematográfico, respecto a ello, los autores comentan que en la forma fílmica interactúan
el sistema formal y el sistema estilístico; dentro del sistema formal, es decir, el cómo se
nos cuenta, se encuentra, lo narrativo y lo no narrativo, por otro lado, el sistema
estilístico, refiere al uso y distinción de las técnicas para contar.

Esquema 4. La forma narrativa y los sistemas formal y estilístico de Bordwell y

Thompson ([1979]1993:144)
  El Sistema
Formal
Lo Forma narra va

narrativo:
Interactúa con
Sistema formal Sistema es lís co
Siguiendo a los
Narra vo No narra vo
autores un Categórico Uso y significado de la
técnica
sistema
Retórico
Puesta en escena
formal Abstracto
Asocia vo
Fotogra a narrativo
Montaje
es aquel al Sonido
cual
estamos más
habituados ya que
permanecemos desde la infancia en un mundo de historias estructuradas, con personajes y
acciones que llevan a alguna resolución, en general es un principio básico desde la
historia oral, la literatura, y por tanto es lo que buscamos de manera genérica en las
ficciones.
Los filmes narrativos presentan siempre un argumento por donde se desarrollará
la historia, en ellos existe un detonante que provoca la secuencia de hechos en un tiempo
y espacio congruentes. Es decir, visto de una manera más formalista la narración tiene un
argumento que nos cuenta algo en un tiempo de relato –la secuencia en que se nos
presentan los hechos en la narración- y un tiempo de la historia –el modo cronológico en
que sucedieron- existe un dispositivo que detona las acciones y reacciones de los
personajes que nos llevan a un clímax y posteriormente a un resolución.
Se nos puede narrar de una manera omnisciente por medio de la cámara objetiva,
una cámara que mira como testigo a los personajes, o una cámara subjetiva que sugiere
que lo que vemos es aquello que el personaje observa. Esta formula que deviene de otras
disciplinas como la literatura y el teatro, en el cine tomó autonomía consolidando
categorías de historias en géneros, una formula que le funcionó bastante bien al cine
clásico de la industria en Hollywood y que con el pasar del tiempo pasaría a formar
híbridos en el cine moderno y posmoderno.

Lo no narrativo: Como mencionan los autores, además de los filmes narrativos existen
otras formas fílmicas importantes como los anuncios publicitarios, los filmes
experimentales y educativos. Para poder adentrarnos en su forma, los distinguen en
cuatro categorías a partir de su construcción fílmica.
 Categóricas: filmes que dividen un tema en partes o categorías.
 Retórica: se presenta un argumento y se presentan pruebas que lo apoyen.
 Abstracta: se organiza para atraer la atención del público desde sus cualidades
visuales y sonoras.
 Asociativa: se conforma de la yuxtaposición de imágenes que se conectan de
forma libre, para sugerir emociones y conceptos de las atmosferas y temas a
tratar.
Es importante señalar que los filmes no se realizan de manera purista bajo estas
categorías, incluso desde la modernidad podemos encontrar elementos de estas categorías
en formas narrativas, así también los productos no narrativos pueden contener por estilo
elementos de otras categorías, sin embargo es la finalidad, o el modo de organización que
se destaque, el que le otorgará su sistema formal.
Es decir, pensemos en un documental que desee mostrarnos los procesos del
diseño de modas, su premisa puede ser “un atuendo pasa por varias fases antes de llegar a
la pasarela”, en el proceso encontraremos elementos retóricos que apoyen y desarrollen la
idea de las distintas fases; conceptualización del diseñador, modelado sobre maniquí,
confección, pruebas, pasarela, cada área se divide, y sobresale la forma categórica.
 Del mismo modo, pensemos en el documental Earthlings (2005) su premisa es
que los terrícolas somos todos los seres vivos que habitan el planeta y que el ser humano
hace uso de poder sobre los demás seres vivos, en específico de los animales, como
mascotas, como alimento, para usos en la industria del vestido, para diversión, deporte, y
para experimentación. La división del filme es categórica, sin embargo cada una de estas
partes funciona para afirmar el argumento principal; no hay una consciencia sobre nuestra
condición de terrícolas y nuestra convivencia con otros seres, por tanto se convierte en
una película retórica.
Por su parte los filmes abstractos, son de un corte más experimental y artístico, de
un estilo mucho más libre, el ejemplo que utilizan Bordwell y Thompson es Ballet
mécanique (1924) que congrega a varios artistas de las vanguardias de inicios del siglo
XX, sin embargo voy a acudir a las obras de la artista tapatía Sharon Toribio, que en sus
productos audiovisuales como Juego de Niñas (2006) y Tiempos del Sueño (2010) donde
experimenta sin guión, con historias que nos transmiten ideas sin la necesidad de una
estructura narrativa convencional, con un montaje experimental, en donde se incluyen
sonidos dentro y fuera de la diégesis, que llevan al espectador tanto a una experiencia
cinematográfica como sensorial por medio de la imagen y el sonido.
Por último, están los filmes asociativos, en este caso recurro al filme Baraka
(1992) que si bien es un producto de corte poético, nos muestra la evolución de la
humanidad a través de segmentos yuxtapuestos entre paisajes calmos, prácticas sociales y
la vida urbana e industrializada.
Esta manera de observar la forma del cine, ha sentado las bases para poder
comprender cómo toma estructura lo que se desea relatar en lo audiovisual, en un inicio,
estas categorías me otorgaron la oportunidad de conocer qué fashion films eran
compatibles con lo narrativo y cuáles con lo no narrativo, por lo que se convirtieron en
categorías para agrupar el corpus a analizar, incluyendo otra categoría llamada híbrida en
donde se localizaban videos que mezclaban ambas estructuras.
Posteriormente, al retomar la definición del fashion film, éstas no funcionaron
más, puesto que todos eran videos híbridos, por lo que las tuve que con base en la teoría
se generaron nuevas categorías de agrupación, mismas que se verán en el capitulo
metodológico.
  El Sistema Estilístico
Por otro lado, como mencionan Bordwell y Thompson, para poder comprender cualquier
tipo de arte necesitamos familiarizarnos con el medio que utiliza para mostrarse. De este
modo, para adentrarnos al medio fílmico hay que conocer sus técnicas, ya que estas
interactúan directamente con sus formas, así, los autores mencionan lo siguiente al
respecto al estilo:

(…) el estilo cinematográfico interactúa con el sistema formal. A menudo, las técnicas
cinematográficas apoyan y realzan la forma narrativa o no narrativa. En una película
narrativa, el estilo puede funcionar para desarrollar la cadena causa-efecto o mantener el
flujo de información de la narración. Sin embargo el estilo cinematográfico también
puede llegar a estar desvinculado de la forma narrativa o no narrativa, atrayendo nuestra
atención por sí mismo. Algunos usos de la técnica cinematográfica pueden llamar la
atención sobre los patrones estilísticos. (Bordwell y Thompson [1979]1993:144)

En relación a la cita anterior, por un lado tenemos una relación entre la forma y el estilo
donde ambas se complementan y se vuelven una unidad, sin embargo la propia técnica
puede resaltar con autonomía fuera de aquello que se nos cuenta. Haciendo una analogía
con la pintura, el estilo destacable por si mismo equivaldría a la técnica y método con que
se pinta y que cuenta con un valor propio más allá del contenido de la imagen, los trazos
de Van Gogh contienen un valor, pese a que lo que veamos sean unos girasoles o un
cerezo. El cine dentro de este sistema se contiene en la puesta en escena, la fotografía, el
montaje y el sonido.

 Puesta en escena: Conlleva aquello que el director controla sobre lo que vemos en
la imagen fílmica, tal como los decorados o dirección de arte, la iluminación que
compete también a la fotografía, el vestuario y la actuación de los personajes, es
decir las escenificaciones de los hechos tanto para la cámara y lo que vemos en
pantalla, que la hacen realista, onírica, experimental etc.
 Fotografía: Generalmente en movimiento, es la que regula la forma en que se
registra la luz, por lo que conlleva la gama de tonalidades, la velocidad, la
 perspectiva, el encuadre, por tanto los planos y sus movimientos. Los planos son
las medidas de lo que vemos, un plano panorámico comprende una imagen amplia
que nos permite ver un contexto espacial, el americano no deja observar a un
personaje de las rodillas hacía arriba de modo que podemos ver sus movimientos
desde sus brazos hasta los rasgos de su rostro, un plano de busto nos presenta de
cerca un personaje, un primer plano nos lleva a reconocer rostros u objetos, y un
plano detalle nos adentra las singularidades de lo que se muestra. Los
movimientos se basan en un tild in y tild out, una cámara fija de abajo hacia arriba
y de arriba hacia abajo respectivamente un dolly nos lleva de la cámara fija de
izquierda a derecha, o de derecha a izquierda y un travelling nos lleva con la
cámara de manera libre en movimientos de izquierda a derecha y viceversa, así
como un seguimiento en cámara en mano, incluso en una grúa de modo más libre.
Por otro lado, los ángulos en donde se coloque la cámara son importantes, el
frontal refiere a una mirada directa hacia los objetos o personajes, una picada se
coloca la cámara aproximadamente a 45º mirando hacia abajo, una contrapicada
sigue la misma lógica de arriba hacia abajo, en un ángulo cenital la cámara se
coloca de modo directo de arriba hacia abajo –como se vería un mapa- y una
contra cenital de abajo hacia arriba –como se vería el cielo si uno se posiciona
sobre el piso-, a ras de piso, mostraría de modo frontal lo que se ve desde los pies.
 Montaje: Es la coordinación de planos, y en donde recae gran parte estilística del
filme, es decir, es un proceso técnico, en donde se ordena de modo coherente ya
sea de modo narrativo o no narrativo, la fotografía con una secuencia coordinada,
en donde entran otras técnicas como los fundidos a negros, blancos o
yuxtaposición de planos.
 Sonido: De acuerdo con los autores es el sonido el más difícil de estudiar dado
que estamos condicionados a subordinarlo a lo que vemos tanto en pantalla como
en la realidad, a diferencia de los dispositivos previos el sonido es el único que no
se puede congelar para analizarlo, y sin embargo nos ayuda a percibir de otras
maneras la realidad, el sonido se registra en dos dimensiones, de modo
intradiegético, es decir aquellos que se generan dentro de la misma narración
como diálogos y los sonidos que emiten los objetos de aquello que vemos en
 pantalla, y los sonidos extradiegéticos, o banda sonora, es decir, la música que se
monta sobre la imagen y que pertenece a la misma narración, no dentro de ella
sino como un dispositivo que nos provoca emoción, hace énfasis en acciones, y
envuelve la atmosfera de lo que vemos.

Hasta aquí, estas partes de la teoría fílmica serán las que proporcionen las herramientas
para observar la forma y técnicas del audiovisual que ayudan a observar cómo se cuentan
los mundos posibles de los fashion films, áreas que se utilizan en el cortometraje, sin
embargo, la totalidad de la teoría de Bordwell y Thompson nos llevaría a conocer cómo
funciona en el largometraje, por lo que recurro a la propuesta de tácticas de Annemarie
Meier que se aplica a los textos audiovisuales breves.
Así pues, en el entendido de que los cortometrajes se construyen desde la técnica
con un sistema formal y uno estilístico, éstos se expresan de maneras plurales ya que
engloban la ficción, el documental, el videoarte, el videoclip, la animación y los spots
publicitarios, empero, su brevedad abre la oportunidad a distintas maneras de expresarse
que serían difíciles de sostener en más de una hora de audiovisual.
Es decir, el cortometraje es una especie de punto central del que se desprenden
puentes para dialogar con estructuras semejantes al cuento literario, en el cortos de
ficción que se centran en el acontecimiento, al ensayo libre y académico, en su forma
documental, dialoga con el marketing a través del storytelling, el spot y el videoclip, así
como dialoga con otras manifestaciones artísticas, expresándose de múltiples maneras a
través del videoarte, las vanguardias, etc.
De modo que definir y categorizar el cortometraje se ha convertido para varios
autores en un reto, puesto que, no se le puede categorizar por géneros (drama, comedia,
aventuras, etc.,) como sucede con el largometraje puesto que su propia autonomía y
pluralidad de finalidades implican otras maneras de pensarlos, pues generalmente en un
texto breve la forma y el contenido suelen fundirse.
Así la autora propone observar el cortometraje por medio de tácticas, que como
menciona, son flexibles a la hibridación y dialogar con la aparición de nuevas formas de
ordenación.
 Las estrategias de reducción, la economía de medios y la orientación hacia un desenlace
sorpresivo y significativo, forman parte de la especial manera de narrar del cortometraje
en el que se donde se funde la forma con el contenido. Por lo tanto llamaré “tácticas”
discursivas a las características, o más bien herramientas, que abonan a las estrategias.
(Meier, 2013: 29)

 Tácticas:
Exploración del tiempo y el espacio
Importa más mostrar que narrar. Al cortometraje a menudo le basta … un plano
secuencia, algunos pocos planos o un movimiento de cámara para mostrar lo básico y
formular un comentario, una opinión o una crítica de manera contundente (…) La libertad
del corto de moverse por distintos espacios y tiempos lo convierte en un gran explorador
del tiempo/espacio imaginario, soñado, sufrido, fantaseado o deseado… Como
especificidad discursiva también hay que considerar la liberta con la que el cortometraje
se instala en espacios imaginarios y fantásticos, en sueños, pesadillas y deseos. El gran
número de cortos que logran con la falta de lógica típica del surrealismo lo prueban:
mientras que el espectador de un largometraje exige verosimilitud, el corto se puede
permitir jugar con el tiempo/espacio con mucha más libertad. (Meier, 2013:30 y 31).
Es decir, fuera de lo que se nos cuenta, el cómo se cuenta es una táctica que da
valor al cortometraje y sostiene la base de aquello que se muestra. Alejados de lo onírico,
Meier ponía de ejemplo en una de sus clases un cortometraje en donde la cámara giraba
en torno a un equipo de producción, un elemento del equipo mencionaba que estaban
grabando un corto que duraba n cantidad de minutos, con cada giro de la cámara que
captaba la acción y volvía a la misma persona, ésta repetía el dialogo restando el tiempo.
Si se piensa esta idea desde la lógica del largometraje, sería difícil permanecer
una hora y treinta minutos dentro de la espiral del tiempo/espacio, sin embargo en el
cortometraje la brevedad nos permite explorar que el mismo corto expresa una idea en
poco tiempo y que las acciones son variadas.
Imagen y sonido como discurso en diálogo
Existen cortos que juegan con las herramientas del cine mudo, cortos sin sonido o sin
diálogo, cortos cuya imagen narra una historia diferente que el sonido, cortos cuyo sonido
es absolutamente necesario para entender la historia y el significado, y otros donde el
sonido fluye con rituales de comunicación convencionales, mientas la imagen muestra o
sugiere lo no dicho. (Meier, 2013: 31) … una de las características del cortometraje es
justamente que lo que se muestra es más que lo que se dialoga. Por otro lado, a menudo
la banda sonora revela información que la imagen no muestra… tanto en el corto como
en el largometraje la música juega, desde luego un papel sumamente importante. La
diegética, la música “de fondo” y los efectos musicales ponen acentos, tonos, redondean
y enriquecen ciertos momentos del cortometraje. Y no olvidemos la función de la música
como “unificadora” de aquello que, en el discurso visual de un filme aparecería como una
secuencia de planos que no se integran el discurso audiovisual. (Meier, 2013: 32)
Quizá esta es la táctica que tiene mayor relación con el largometraje, sin embargo
pensemos en un spot de automóviles que utiliza música con tonos que nos recuerdan a
algún género musical que nos llevan a la alegría, pese a que la imagen del coche
despampanante ya nos habla de sus atributos, la música termina de englobar la idea que
se desea transmitir; un auto deportivo hermoso con el que lo pasaras muy bien.

Juegos de reflexibilidad. El cine y su historia como referencia

Los realizadores de cortometrajes son en su mayoría cinéfilos y establecen una
complicidad con el espectador al referirse a filmes e imágenes reconocibles. También
aquí es frecuente el “préstamo” de planos y estrategias narrativas del cine mudo, los
filmes de culto y género. (Meier, 2013: 35)
Los juegos de reflexibilidad suelen hacer uso de la intertextualidad, volviendo a
los anuncios de coches, hace unos años wolkswagen transmitía un spot en el que una niña
vestía de Dark Vader y se enfrentaba a un coche de la marca, en el anuncio jamás se dan
atributos técnicos del coche, lo realmente atrayente de él, es la referencia que se hace a
Star Wars y a uno de los personajes más icónicos de la historia del cine, siendo la táctica
de la reflexibilidad lo que sostiene lo que se muestra.

Reducción y significación: Símbolos, metáforas, y alegorías

Los cortos que se basan en el principio de “decir más con menos”, o sea, de reducir al
mínimo la historia y los elementos audiovisuales con los que se construye un significado,
hacen uso de los símbolos y metáforas que comparten tanto el realizador como el
espectador. Recordemos que, según Marcel Martin, en el cine el símbolo aparece como
elemento en una imagen mientras que la metáfora se construye en la mente del espectador
a partir del montaje de dos o varios planos. (Meier, 2013:35)
Es decir, la táctica de reducción sostienen lo que se cuenta, contar una historia de
amor en un largometraje nos permitiría desarrollar todo un perfil psicológico de los
personajes y quizás esto nos ayude a entender las decisiones que se toman en la historia.
Sin embargo en un corto no existe tiempo para ello, por ejemplo en el
cortometraje He Took His Skin for Me (2014) de Ben Aston, una joven nos narra que pide
a su pareja que se quite la piel por ella, tras quitarse la piel, la joven nos cuenta cómo es
su vida ahora que su novio existe solo en músculo, cómo hay que limpiar más la casa
pues hay residuos de sangre por donde quiera que él pasa, cómo lo han tomado sus
amigos y las dificultades en el trabajo de su pareja, en definitiva, el cortometraje amerita
una descripción más elaborada pero lo importante es señalar cómo esta historia de
fantasía, es una metáfora sobre las relaciones, los acuerdos y aquello que estamos
dispuestos a hacer por amor, pues la idea de desnudarse frente al otro como acto
psicológico de honestidad, se lleva al extremo de lo físico.
Así pues, no necesitamos de más de los once minutos de duración del film para
reconocer en el plano de la realidad lo que ahí acontece.

Perspectiva femenina
A partir de la década de los sesenta y los setenta del siglo pasado y de la inserción de
mujeres tanto en la dirección y detrás de la cámara como en la investigación del lenguaje
audiovisual, hemos observado la forma como se ha enriquecido el cine gracias a esta
perspectiva femenina, es decir, cómo se plasma en un filme la experiencia de vida de
mujeres, se trate de un largo o de un cortometraje. (Meier, 2013: 36) O sea, se distinguen
tanto por tema, personajes y espacios, como por el trabajo de cámara a través del arte y el
diseño sonoro.
Es decir, aunque pudiese sonar extremista resaltar una táctica como perspectiva
femenina, lo cierto es que el arte y el cine habían sido áreas monopolizadas por los
hombres, y si recordamos el texto de Laura Mulvey, el cine desde esta perspectiva suele
jugar con roles marcados, convirtiendo en pasivas y objeto de deseo a las mujeres. De
modo que cuando ellas se posicionan detrás del lente o cuentan con una participación
activa en el desarrollo creativo cinematográfico, emergen otras maneras de mirar y
mostrar el mundo.

Creación de emoción, empatía y suspenso

A menudo nos sorprendemos por la rapidez con la que un cortometraje es capaz de
despertar nuestra emoción, crear empatía con el personaje y la situación, captar nuestra
curiosidad y mantenernos en suspenso. Esto es válido de igual manera para el corto de
ficción como el documental, la animación y el corto experimental. Ciertamente estamos
más dispuestos a reaccionar de manera inmediata al estar conscientes de que vemos un
relato breve y no nos instalamos en una sala de cine para pasar hora y media o más en el
desarrollo de una historia. Pero aun así, es maravilloso ver cómo un corto de pocos
minutos puede captar nuestra curiosidad y calar profundamente en nuestros sentimientos.
(Meier, 2013: 37).
Esta es una de las tácticas que más nos interesan y es que la emoción, la empatía y
el suspenso son elementos que se encuentran en ejemplos que se han dado previamente,
lo interesante aquí es ver qué elementos cinematográficos detonan la táctica, si es el
guión y sus personajes, el sonido, la metáfora, los espacios etc., y por qué estos elementos
son los que refuerzan al propio cortometraje.
Así pues, recordando que en el cortometraje forma y contenido tienden a
difuminarse, estas tácticas, proponen tanto el qué –se nos expresa- y cómo –se expresa,
de modo que la teoría cinematográfica sobre la forma y el estilo, son un preámbulo y
apoyo necesario para generar una lectura audiovisual, e introducirnos en una segunda
lectura sobre la autonomía de los productos a través de las características de estas
tácticas, así un corto podría ser una ficción del género drama en animación, pero sus
valores a partir de la autonomía del corto recae en sus estrategias para expresarse a partir
de las tácticas que son siempre flexibles.
De manera que un fashion film, que en un inicio podría suponer ser un
storytelling - pensando en una manera común de la publicidad creativa-, podría
expresarse a través de juegos de reflexibilidad, acudiendo a intertextos de filmes icónicos
y crear de entrada emoción y empatía frente a lo que esta aconteciendo. Por otro lado, la
autora menciona que tanto realizadores como analistas coinciden en una máxima
fundamental: en el cortometraje todos los medios utilizados tienden a la reducción e
intensificación del impacto sobre la emoción del espectador que se logra a partir de
algunas características del guión en las que coinciden la mayoría de los autores, y que se
presentan a continuación:

-Los personajes son tipificados.

-crean empatía inmediata o por lo menos, curiosidad en el espectador,
-se muestran en situaciones concretas, sin un estudio psicológico,
-la historia empieza sin contextualización (por lo que “atrapa” con más facilidad),
-permite una interpretación universal,
-invita a que el espectador se proyecte en los personajes y la historia. (Meier, 2013:96)

Estas particularidades son relevantes en relación al contenido y los mundos posibles que
se construyen en el fashion film, puesto que nos permiten trazar un atajo en el análisis de
los resultados, para dar respuesta a las preguntas temáticas, sobre las emociones, las
ideas, conceptos culturales, así como sobre los estereotipos femeninos y masculinos.
Finalmente, con el fin de explicar cómo es que estas tres visiones se unen, Annemarie
menciona lo siguiente:

El “cortometraje” sirve para un extenso campo y una gran gama de contenidos, formas y
funciones del cine cuya cantidad y diversidad crece día a día. Es un campo imposible de
asir si intentamos medir sus fronteras, y tratar de forzarlo a través de constantes temáticas
y formales propios de los géneros del largometraje, donde, por cierto, también han dado
lugar a una creciente hibridación. Lo que nos facilita el acercamiento al cortometraje, es,
sin duda, su necesidad de reducción; es decir, su premisa de narrar y construir significado
en poco tiempo y con pocos recursos. Si estudiamos no solo el qué sino el cómo un corto
es capaz de atrapar nuestra atención y transmitirnos un mensaje, (…) incluso podemos
admirarlo de mejor manera” (Meier, 2013: 43)
La autora resalta que este formato permite mayor libertad e incluso anarquía en sus
maneras de expresarse, puesto que, comparte con el largometraje el lenguaje
cinematográfico, sin embargo, es un discurso autónomo, “con gran diversidad de
expresión, posibilidades narrativas y estéticas (…) capacidad de conectar de manera casi
inmediata con el espectador, despertar su empatía, atrapar su interés a través del suspenso
y propiciar la reflexión y la búsqueda de significado” (Meier, 2013: 28) Siendo esta
premisa la que nos ayuda a unir la teoría de Goodman y el sistema formal y estilístico
presentado por Bordwell y Thompson en los videos a analizar.
Si volvemos al esquema 3 de este capítulo, a manera de resumen podemos decir
que la estética industrial nos ayudó a colocar los fashion films ya no sólo como resultado
de un devenir social y económico como se apreció en el primer capítulo, sino como
productos que contienen de manera unida lo industrial y lo artístico.
Pareciera complejo tener que usar dos teorías y una propuesta de tácticas para
observar las estrategias emocionales a través de elementos estéticos y recursos
audiovisuales, sin embargo, al tratarse de un objeto transdisciplinar es necesario saber
qué se nos cuenta o qué contenido muestra, de modo que a partir de los mundos posibles
podemos llegar a conocer qué elementos están ahí, así también, las técnicas y tácticas nos
llevan a conocer cómo los recursos están ordenados de manera que aunados al contenido
nos revelen las estrategias emocionales.