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Fundamentos del diseño

bi- y tri-dimensional

Wucius Wong

e
1

Editorial Gustavo Gili, S. A.


08029 Barcelona Rosselló, 87-89. Tel. 322 81 61
28006 Madrid Alcántara. 21. Tel. 401 17 02
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154· 158. Tel. 3619998
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11
Bogotá Galle 58, N.0 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 6 1 25
Santiago de Chile Vicuña Mackenna. 462. Tel. 222 45 67
Wucius Wong Fundamentos del diseño
bi- y tri-dimensional

GGDiseño
Director de la Colección
Yves Zimmermann

Títulos originales
Principies of Two-Dimensional Design
Principies of Three-Dimensional Ocsign

Versión castellana de Homero AISina Thevenet

1.• edición 1979


2.• edición 1981
3.0 odición 1982
4.• edición 1985
s.· edición 1986
6.• edición 1989
7.' edición 1991

por Van Nostrand Aeinhold Company, de Nueva York


y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona

Prinled in $pain
Indice

Primera parte
1. Introducción 9
2. Forma 13
3. Repetición 19
4. Estructura 27
5. S imilitud 37
6. G radación 43
7. Radiación 53
8. Anomalia 65
9. Contraste 71
10. Conoentración 79
11. Textora 83
12. Espacio 93

Segunda parte
1. Introducción 102
2. Planos seriados 107
3. Es1ruc.1uras de pared 119
4, Prismas y cilindros 131
5. Repetición 144
6. Estructuras poliédricas 155
7, Planos triangulares 167
8. Estructura linoal 175
9. Capas lineales 184
10. Líneas enlazadas 193

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Prefacio

Este libro derivó de los varios años en que debo comprender plenamente. No existen atajos
he enseñado diseño bi-dimensional en la Uni- para el d iseño. poro quizá con este libro los estu-
versidad china de Hong-Kong. Departamento de diantes puedan ser guiados hacia una actitud
Estudios Extramurales, No se trataba de un cur- analítica y una visión más clara.
so para los mismos estudiantes de la universi- los problemas del color en el diseño y los
dad. sino para toda persona que quisiera apren- del diseño t ri~dimensional se agregan a la
der en su t icmJ)() libre los fundamentos del dise- segunda parte de la presente edición on cas-
ño. La calidad de mis estudiantes, que procedían tellano.
de sitios diversos, f uo asl muy despareja. Casi Quiero hacer constar mi agradecimiento a
todos ellos trabaj aban durante el dia, y podian muchos de mis estudiantes, cuyos trabajos se
f ácilmente faltar al curso si no les agradaba. La han incluido en el libro: a Cheung Shu~sun, que
clase se realizaba una ve? por semana, de disoñó la por tada original; a leung Kui•ting, que
noche, con dos horas en cada sesión y a lo largo ayudó con la fotografía; a John Warner, director
de doce sesiones. Cuando et c urso fue inaugura• del Museo de la Ciudad y de la Galorla de A rte,
do en 1966. Hong-Kong carecía prácticamente en Hong•Kong, quien me alentó a la enseñanza.
de toda instrucción organizada sobre ol d isePio. fuera de mis deberes habituales en el museo: a
El curso se realizó en aulas comunes, sin T.C. Lai, director de Estudios Extramurales en la
facilidades de talleres. Fue planeado en tal for- universidad china de Hong·Kong, quion siempre
ma que se fijaba un ejercicio para hacer luego de manifestó un atento interés por mis cursos; y
cada charla, el que debla ser entregado y discu- finalmente, pero no en menor grado, a Porter A.
tido en la sesión siguiente. Tales ejercicios eran McCray, director del Programa Cultural Asiático,
hechos en casa y cada uno de ellos requería J .D.R., Tercer Fondo, Nueva York, quien me
dedicarles entro cinco y ocho horas. aportó la posibilidad de una boca, la que me per·
Con el paso de los años, el curso fue repe- mitió una nueva visita a Estados Unidos durante
tido cuatro o cinco vecos. Cuando enseñé pri• 1970-1971, lo que dorivó a muchas nuevas ins-
meramente el tema, mis teorías sobre el diseño piraciones.
estaban aún lejos de ser formuladas. El conteni- El libro está ospecialmente dedicado a m i
do del curso fue revisado cada vez que Jo dicté. esposa Pansy, quien colaboró, entre o tras cosas,
Incluso al escribir este libro, se han hecho en pasar a máquina el texto, en l a preparación
muchas alteraciones y modificaciones a rnis de todos los diagramas y en el d iseño general
charlas previas. del libro.
Lo que procuro es desarrollar alguna suer·
te de lógica visual. a través de la cual los estu- w.w.
diantes puedan llogar a comprender los elemen-
tos del diseño, la posibilidad de organizarlos y
las limitaciones que presentan. En lugar de des-
cribir los términos habitualmente vagos que
encontramos en la estética, confío en presentar
situaciones definidas y concretas, cada una de
ellas con variaciones infinitas que se pueden
explorar.
El libro trata así sobre conceptos de for-
mas y de estructuras, cubriendo la mayor par te
de las situaciones on la composición bi-
dimensional, sea formal o informal. Los tipos
más formales do composición ocupan la mayor
parte del líbro porque son, en m i opinión, las d is•
ciplinas básicas que un principiante dol disel'\o

8
,.......-

1 . 1ntroducción

Muchos piensan en el diseño como en diseñador puede t rabajar sin un conocimiento


algún tiPo de esfuerzo dedicado a embellecer la consciente de ninguno de tales principios, reglas
apariencia exterior de las cosas. Cíertamente, el o conceptos. porque su gusto personal y su sen-
solo embellecimiento os una parte del diseño, sibilidad a las relaciones visuales son mucho
pero el diseño es mucho más que eso. más importantes, pero una prolija comprensión
M iremos en nuestro derredor. El diselio no de ellos habrá de aumentar en forma definida su
es sólo adorno. La silla bien diseñada no sólo capacidad para la organización visual.
posee una apariencia exterior agradable, sino En el programa do estudios del primer año,
que se mantiene firme sobre el piso v da un con- en toda escuela de arte y en todo departamento
fort adecuado a quion se siente en ella. Además, artístico universitario, y fuera de los campos de
d ebe ser segura y bastante duradera, puede ser especialización que los estudiantes puedan pro-
producida a un coste comparativamente econó- seguir después, siempre existe un curso varia-
mico, puede ser embalada y despachada en for- blemente denominado Diseño Básico, Diseño
ma adecuada y, desde luego, debe cumplir una fundamental, Diseño Bidimensional, etcétera,
función específica. sea pcira trabajar, para des- que se refiere o la gramática de este lenguaje
cansar, para comer o para o tras actividades visual.
:"lumanas.
El diseño es un proceso de creación visual
con un propósito. A diferencia de la pintura y de
a escultura. quo son la realización de las visio- Interpretando el lenguaje visual
, es personales y los sueños de un artista, el
crseño cubre exigencias prácticas. Una unidad Hay numerosas formas de interpretar el
Ce diseño gráfico debe ser colocada frente a los lenguaje visual. A diferencia del lenguaje habla-
o-¡os del público y transportar un mensaje prefi- do o escrito, cuyas leyes gramaticales están más
;ado. Un producto industrial debe cubrir las o menos establecidas, el lenguaje visual carece
... ecesidades de un consumidor. de leyes obvias. Cada teórico del diseño puede
En pocas palabras, un buen diseño es fa poseer un conjunto de descubrimientos distintos
-ejor expresión visual de la esencia de "algo", por completo.
¡-a sea esto un mensaje o un producto. Para ha- Mis propias interpretaciones, tal como so
~rlo fiel y eficazmente, el diseñador debe bus- desarrollan en este libro, pueden parecer bas-
.:ar la mejor forma posible para que ese "algo" tantes rígidas y cscosivamente simplificadas .
sea conformado, fabricado, distribuido, usado y los lectores descubrirán en seguida que mis
-.elacionado con su ambiente. Su creación no teorías tienen mucha relación con un pensa-
=ebe ser sólo estética sino también funcional, miento sistemático y muy poca con la emoción y
-·entras refleja o guía el gusto de su época. la intuición. Esto se debe a que prefiero entren•
t ar a los principios en términos precisos y con-
cretos, con una máxima objetividad y una míni-
:J l enguaje visual ma ambigüedad.
No debemos olvidar que el diseñador es
El diseño es práct ico. El diseñador es un una persona que resuelve problemas. Los pro-
"":C>mbre práctico. Pero antes de que esté pre- blemas que debo encarar le son siempre dados.
:.erado para enfrentarse con problem as práct i- Esto supone que él no puede alterar ninguno de
::o.s, debe dominar un lenguaje visual. los problemas, sino que debo encontrar las solu-
Este lenguaje visual es la base de la crea- ciones apropiadas. Ciertamente, una solución
::.ó4i del diseño. Oojando aparte el aspecto fun- inspirada podrá ser conseguida de forma intuiti-
XH'lal del diseño, exis·ten principios, reglas o va, pero en casi todos los casos el diseñador
:oticeptos, en lo que se refiere a la organización deberá confiar en su mente inquisi tiva, la que
t":$Ual. que pueden importar a un disefiador. Un explora todas las situaciones visuales posibles,

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c entro de las exigencias de los problemas es• ción y dirección. Está limitado por líneas. Define
~cfficos. los limites extremos de un volumen (fig. 1 c).
d) Volumen. El recorrido de un plano en
movimiento (en una dirección distinta a la suya
Elementos de diser\o intrfnsoca} so convier te en un volumen. Tiene
una posición en el espacio y está limi tado por
Mi teoña comienza con una lista de los planos. En un d iseño bidimensional, el volumen
e ementos del diseno. Esta lista es necesaria es ilusorio (fig. 1d}.
:,arque los elementos formarán la base de todas
--uestras futuras discusiones.
En realidad. los elementos están muy rela- Elementos visuales
.:.·onados entre sí y no pueden ser fácilmente
sepa rados en nuestra experiencia visual general. Cuando d ibujamos un objeto en un papel,
- omados por separado, pueden parecer bastan- ernp leamos una línea visible para representor
:e abstractos, pero reunidos determinan la una línea conceptua!. Lr lfnea visible tiene no
¿:>,ariencia definitiva y el contenido de un diseño. sólo largo, sino también anch o. Su color y su tex-
Se distinguen cuatro grupos de elementos: tur a quedan determinados por los m ateriales
a) Elem entos conceptuales. que usamos y por la forma en que los usamos.
b) Elementos visuales. Así, cuando los elementos conceptuares se
e) Elementos de relación. hacen visibles, tienen forma, m edida, color y
dJ Elementos prácticos. textura. Los elementos visuales forman la parte
más prominente de un diseño. porque son lo que
realmente vemos.
: Iementos conceptuales a) Forma. Todo lo que pueda ser visto
posee una forma que aporta fa identificación
l os elementos conceptuales no son visi- principal en nuestra percepción (fig. 2a).
:-ies. No existen de hecho, sino que parecen b) Medida. Todas las formas tienen un
,ss:ar presentes. Por ejemplo, creemos que hay tamaño. El tamaño es realativo si lo describimos
_ - punto en el ángulo de cierta forma, que en términos de magnitud y de pequeñez, pero
-ay una línea en el contorno de un objeto, asimismo es físicamente mensurable (fig. 2b).
:_e hay planos que envuelven un volumen y c) Color. Una forma se distingue de sus
: _e un volumen ocupa un espacio. Estos pun- cercanías por modio del color. El color se utiliza
:--=s líneas, planos y volúmenes no están real- en su sentido amplio, comprendiendo no sólo
-ente allí; si lo están, ya no son conceptuales. los del espectro solar sino asimismo los neutros
a) Punto. Un punto indica posición. No (blanco, negro. los grises intermedios} y asimis-
- e.... e largo ni ancho. No ocupa una zona del mo sus variaciones tonales y cromáticas
!SDaCio. Es el principio y el fin de una línea, y es (fig. 2c).
:onde dos líneas se encuentran o so cruzan (ti- d) Textura. La textura se refiere a las cer•
;--a l a). canías en la superficie de una forma. Puede ser
b) Línea. Cuando un punto se m ueve, su plana o decorada, suave o rugosa, y puede
~ rrido se transforma en una línea. la línea atraer tanto al sentido del tacto como a la vista
-.ene largo, pero no ancho. Tiene pcsición y (fig. 2d).
.:.. ..ecció n. Está limitada por puntos. Forma los
::n·des de un plano (fig. 1b).
e) Plano. El recorrido do una línea en Elementos de relación
- ovim iento (en una dirección distinta a la suya
- .;.1nseca} se convierte en un plano. Un plano Este grupo de elementos gobierna la ubi-
=~-re largo y ancho, pero no grosor. Tiene posi- cación y la interrelación de las formas en un

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díseño. Algunos pueden ser percibidos. como la creadas y los espacios quo se han dejado en
dirección v la posición; otros pueden ser ,;entl- blanco.
dos. como el espacio y la gravedad. La reforencle al morco no supone nece-
al Dirección. La dirección de una formo sariamente un marco real. En ese caso, el marco
depende de cómo est~ rolaclon ada con el obser- debe ser considerado como pane Integral del
vadqr. con el marco que la conltene o con 01res diseño. Los elementos vísusles del marco vlsiblo
formas cercanas (fig. 3a). no deben se, desculd.ndos. Si no existe un marco
b) Posición. Lo posición de una forma es real, los bordos do un eanel, o les páginas do
juzgada Iior su roleclón respocto al cuadro o 1• una revista o las diversas superficies de un
estrur,tura (véase capítulo 4) del diseno trfg. 3b). paquoto so convierten on referencias al marco
e) Espacio. Las formas de cualquier uimo- para los .diseños respectllios.
no, por peque·ñas que sea.o. ocupan un. espacio. El mareo de un diseño puodo ser de cual-
Asl, el espacio puede estar ocupado o vaclo. quier forme, aunque habitualmente es rectnn•
Puode asimismo se;r liso o puede ser ilusorlot gutar. lo forma básica do una hoja impresa es lo
para sugorlr una profundidad (f[g. 3c) referencia al marco para el diseño Que olln
di Gravedad. u, sonsaci6n do gravedad contiene,
no es visual sino pslcológica . Tal éomó somos
atraídos. Por la gravedad de la ne"ª· t.onemos
tendencia a atribuir pesanlex o Uvlandad, esta- El plano de la l megon
bilidad o Inestabilidad. a formas, o grupos de
formas. Individuales (fig. 3d). Dentro do 1a referencia al morco está el
plano.de la imagen. El plano de la Imagen es en
realidad la superficie piona del papal (o do otro
Etomento5 prácticos malorinl) en el que el diseño ha sido croado.
Las formas son directamente pintadas o
Los elementos prácticos subyacen e) con- impresos en ose plano do la l~agon. pero pue-
tanldp y el alcance de un dise~o. Están más alió den perecer situadas arriba, dabefo u oblicuas
do-1 elcance da este libro. pero quisiera mencio- \.'Oíl él, debido a Uusionos e$pacíafes, que serán
narlos aqul: plenamente tratodas on ni capítulo 12.
al Representaclén, Cuando uno tormo ha
sido derivada de ta naturaJoza. o del rnundo
hecho por el ser humano. es representativa. La Forma y e-structura
representación puede ser realista, e.stlll;,i;ada o
serniabs1racto. Todos los elementos vis.uales constituyen
b) Slgniflcorlo. El significado se hace pre- lo que generalmente llamamos ··torma", que es
sante cuando el diseño transporta un mensaje, al ob¡ctívo prlmerlo en nues1ra actual investiga-
el Función. UI función se hace presente ción sobre el lenguaje visual. ln forma, en este
cuando on cflseño debe sorvlr un determfnado sentido, no es sólo una forma que se ve. sino
prupósl10, tma figura de tama~o. color y 1axtura doterml--
nados.
La manera on quo una fonna es creada,
La referencia al marco construido u org·anii-0da Junto a otras formas. es
a menlJdo gobernada pot clorui disciplina a I•
Los mencionados elementos existen nor- que denominamos "estmctura". La esuuctura
malmen10 doniro de llrnltos que denomlnamPs que Incluyo a los clemento.s do relación es &si•
"'referoncia al marco", Esta referencia senala los mismo esencial para nuestros estudios.
limites exierlores da un diseño y dofine la zona Tanto la forma como la estructura serán
dontro do la cual funcionan Junios los elomen10s prolijamente 1ratadas <>n los otros capltulos.

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2. Forma

La forma y los elementos conceptuales En una línea deben ser considerados tres
aspectos separados:
Como fuera señalado. los elementos con- La forma total. Se refiere a su apariencia
ceptuales no son visibles. Así, el punto. la línea o general, que puede ser descrita como recta, cur-
el plano, cuando son visibles, se convierten en va, Quebrada, irregular o trazada a mano (fi-
forma. Un punto sobre el papel. por peque~o gura 6a).
que sea, debe tener una figura. un tamaño. un El cuerpo. Como una línea tiene un ancho,
color y una textura si se quiere que sea visto. su cuerpo queda contenido entre ambos bordes.
También debe señalarse lo mismo de una línea o Las formas de estos bordes y la relación entre
de un plano. En un diseño bidimensional. el ambos determinan la forma del cuerpo. Habi-
volumen es imaginario. tualmente, los bordes son lisos y paralelos. pero
Los puntos, líneas o planos visibles son a veces pueden ocasionar que el cuerPo de la lí-
formas en un verdadero sentido, aunque formas nea parezca afilado, nudoso, vacilante o irre-
tales como punt os o líneas son simplemente gular (fig. 6b).
denominados puntos o líneas en la práctica. Las extremidades. ~stas pueden carecer
de importancia si la línea es muy delgada. Pero
si la línea es ancha, la forma de sus extremos
La forma como punto puede convertirse en prominente. Pueden ser
cuadrados, redondos, puntiagudos o de cual-
Una forma es reconocida como un punto quier otra forma simple (fig. 6c).
porque es pequeña. Los puntos dispuestos en una hilera pue-
La pequeñez, desde luego, es relativa. Una den dar la sensación de una linea. Pero en este
forma puede parecer bastante grande cuando caso fa línea es conceptual y no visual, porque lo
está contenida dentro de un marco pequeño, que vemos es todavía una ~erie de puntos
pero la misma forma puede parecer muy peque- !fig. 6d).
ñ a si e.s colocada dentro de un marco mucho
m ayor (lig. 4).
La forma más común de un punto es la de La forma como plano
un círcufo simple, compacto. carente de ángulos
En una superficie bidimensional, todas las
y de dirección. Sin embargo, un punto puede ser
formas lisas que comúnmente no sean reconoci-
cuadrado. triangular, oval o incluso de una for-
das como puntos o lineas son planos.
m a irregular (fig. 5).
Una forma plana está limitada por líneas
Por lo tanto. las caracterís1icas principal es
conceptuales que constituyen los bordes de la
de un punto son: a) su tamaño debe ser com-
forma. Las carac1erísticas de estas líneas con-
parativamente peQueño. y b} su forma debe ser
ceptuales, y sus interrelaciones. determinan la
simple. figura de la forma plana.
Las formas planas tienen una variedad de
la forma como Hnea figuras, que pueden ser clasificadas como sigue:
a) Geométricas, construidas matemática-
Una forma es reconocida como línea por mente (fig. 7a).
dos ra?.ones: a) su ancho es extremadamente b) Orgánicos, rodeadas por curvas libres,
estrecho; b) su longitud es prominente. que sugieren fluidez y desarrollo (flg. 7b).
Una línea, por lo general, transmite Ja sen- c} Rectilíneas, limitadas por líneas rectas
sación de delgadez. La delgadez, igual que la que no están relacionadas matemáticamente
peQueñez. es relativa. La relación entre la longi- entre sí (lig. 7c).
tud y el ancho de una forma puede convertirla d) lrreglllares, limitadas por líneas rectas
en una linea, pero no existe para esto un criterio y curvas que no están relacionadas matemática-
absoluto. mente entre sí (fig. 7d).

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e) Manuscritos, caligráficas o creadas a zona cercana a la forma o ··ngura··. En casos
mano alzada (l ig. 7e). ambiguos, la relación entre figura y fondo pue--
f) Accidentales, determinadas por el efec- de ser reversible. Esto será tratado en el capí-
to de procesos o materiales especiales, u obteni- tulo 12.
das accidentalmente (fig. 71).
Las formas p lanas pueden ser sugeridas
por medio del dibujo. En este caso, debe consi- La forma y la distribución del color
derarse el grosor de las lineas. los puntos dis-
puestos en una fila pueden asimismo sugerir Sin cambiar ninguno de los elementos en
una forma plana. un diseño, la distribución de colores dentro de
Los puntos o líneas, agrupados en forma un esquema definido de colores puede adoptar
densa y regular, pueden sugerir asimismo for- una gran escala de variaciones. Pongamos un
mas planas. Se convierten en la textura del ejemplo muy simple. Supongamos que tenemos
plano. una forma que existe dentro de un marco y que
podemos usar sólo blanco y negro. Se pueden
obtener cuatro formas diferentes en la distribu•
La forma como volumen ción del color:
a) Forma blanca sobre fondo blanco
La forma como vol umen es completamen- (lig. 9a).
te ilusoria y exige una especial sit uación espa- b) Forma blanca sobre fonqp negro
cial. Una discusión completa sobre ello se (lig. 9b).
encontrará en el capítulo 12. e} Forma negra sobre fondo blanco
(fig. 9c).
dJ Forma negra sobre fondo negro
Formas positivas y negativas (fig. 9d),
En el caso a}, el diseño es totalmente blan-
Por regla general, a la forma se fa ve como co y la forma desaparece. En el b} tenemos una
ocupante de un espacio, pero también puede ser forma negativa . En el e) tenemos una forma
vista como un espacio blanco, rodoado de un positiva. En el dJ el diseño es totalmente negro.
espacio ocupado. y la forma desaparece, igual que en el a). Desde
Cuando se la percibe como ocupante de luego. podemos tener la forma dibujada en
un espacio, la llamamos forma ..positiva". Cuan- negro dentro del a), y dibujada en blanco dentro
do se la percibe como un espacio en blanco, del d) (lig. 1O).
rodeado por un espacio ocupado, la llamamos Si aumenta la complejidad del diseño,
fotma --negativa .. (fig. 8). aumentan asimismo las diferentes posibilidades
En el diseño en blanco y negro, tendemos para la d istribución del color. Para ilustrarlo nue•
a considerar al negro como ocupado y al blanco vamente tenemos dos círculos que se cruzan
como vacío. Asi, una forma negra es reconocida entre sí dentro de un marco. En el ejemplo
como positiva y una forma blanca como negati- anterior teníamos solamente dos zonas defini-
va. Pero tales formas no corresponden siempre das donde distribuir nuestros colores. Ahora
a l a realidad. Especial mente cuando las formas tenemos cuatro zonas. Utilizando todavía blanco
se penetran o interfieren entre si (véase en este y negro, podemos presentar dieciséis variantes
capítulo la sección sobre interrelación de las distintas en lugar de cuatro (fig. 11 ).
formas) ya no es fácil separar lo que es positivo
y lo que es negativo.
La forma, sea positiva o negat iva, es men- 1nterrelación de formas
cionada comúnmente como la "figura", que está
sobre un --iondo... Aquí el ..,ondo.. designa a la Las formas pueden encontrarse entre sí de

15
9

, LJ[i]D □
[)] [U [E (J
~[O]
[ii] [I] 1)

16
diferentes maneras. Hemos demostrado que Efectos espaciales en interrelaciones de
cuando una forma se superpone a otra, los formas
¡ esultados no son tan simples como podíamos
haber creído. El distanciamiento, el toque. la superposi-
Ahora elegimos dos círculos y vemos có- ción. la penetración, la unión, la sustracción, la
mo pueden ser r eunidos. Escogemos dos cír- intersección o la coincidencia de formas: cada
culos de la misma medida para evitar complica• clase de interrelación produce d iferentes efectos
cienes innecesarias. Pueden distinguirse ocho espaciales.
m aneras diferentes para su interr elación: En el distanciamiento, ambas formas pue-
a) Distanciamiento. Ambas formas quo• den parecer equidistantes del ojo, o una más
dan separadas entre sí, aunque puedan estar cercana y otm más lejana.
muy cercanas {fig, 12a). En el toque, la situación espacial de ambas
b} Toque. Si acercamos ambas formas. formas es asimismo flexible, como en el distan-
comienzan a tocarse. El espacio que las mante• ciamiento. El color desempeña un papel impor-
nía separadas en a) queda así anulado (fig. 12b). tante para determinar la situación espacial.
e) Superposlci6n. Si acercamos aún más En la superposición, es obvio que una for-
am bas formas, una se cruza sobre l a otra y pare- ma está delante o encima de la otra.
ce estar por enci ma, cubriendo una porción de la En la penetración, la situación espacial es
que queda debajo (fig. 12c). un poco vaga. pero con l a manipulación de
dJ Penetroción. Igual que en e), pero colores es posible colocar u na forma sobre la
ambas formas parecen transparentes. No hay otra.
una relación obvia de arriba y debajo entre ellas, En la unión, las formas aparecen habitual-
y los contamos de ambas formas siguen siendo mente como equidistantes del ojo, porque se
ent eramente visibles {fig. 12d}. convierten en una forma nueva.
e) Unión. Ig ual que en et pero ambas for- En la sustracción, igual que en la penetra•
m as quedan reunidas y se convier ten en una for- ción, nos enfrentamos a una forma nueva. N in~
ma nueva y mayor. Ambas formas p ierden una guria variación espacial es posible.
pane de su contorno cuando están unidas Ui· En la coincidencia, solamente tenemos
gura 12e). una forma si l as dos anteriores son idénticas en
f) Sustracción. Cuando una forma invisible figura, tamaño y dirección. Si una es más peque~
se cruza sobre otra visible, el resultado es una ña en tamaño,•o diferente de la otra en figura, en
sustracció n. La porción de la forma visible que dirección o en ambas cosas, no habrá una coinª
queda cubierta por la i nvisible se convierte asi- cidcncia real y so producirán la superposición, la
m ismo en invisible. La sustracción puede ser penetración, fo unión. la sustracción o la inter-
considerada como la superposición de una for- sección, con los posibles efectos espaciales ya
ma negativa sobre una positiva (fig. 120. mencionados.
g) Intersección. Igual que en d), pero sola-
mente es visible l a porción en que ambas formas
se cru:zan entre sr. Como resultado de la inter-
sección, surge una forma nueva y m ás pequeña.
Puede no recordamos las formas or¡ginales con
las que fue creada (fig. 12g).
h} Coincidencia. Si acercamos aún más
ambas formas. habrán de coincidir. Los dos cír-
culos se convierten en uno Cfig. 12h}.
Las diversas cl ases de interrelaciones
deben siempre ser exploradas cuando se organi-
zan formas dentro de un diseño.

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20
d e dirección. Pueden distinguirse varias cI:.·.;es los círculos. La línea conceptual puede ser recta,
d e arreglos direccionales: curva o quebrada. La distancia entre los círculos
a) Direcciones repetidas (fig. 14a}. puede sor regulada como se desee. Nótese, en
b) [?irecciones indefinidas (lig. 14b). un caso extremo, que cada uno de los círculos
e} Direcciones alternadas (fig. 14c). cruza simultáneamente sobre los otros tres, pro-
d) Direcciones en gradación (fig. 14d). duciendo hasta trece divisiones (fig. 15a).
e) Direcciones similares (fig. 14 e}. bt Disposición cuadrada o recta,,gular. En
Las d irecciones repetidas y las dispuestas este caso los cuatro círculos ocupan cuatro pun-
en forma más regular pueden ser mezcladas con tos q ue, entre sí, pueden formar un cuadrado o
algunas direcciones irregulares. un rectángulo. Igual que en el caso a), se produ-
Variaciones espaciales. Éstas pueden ser ce un caso extremo que muestra trece divisiones
obtenidas reuniendo a las formas en una canti- cuando todos los círculos se penetran profunda-
dad de interrelaciones, como se describió en el mente entre sr (fig. 15b).
capítulo previo. El uso imaginat ivo de la super- e} Disposición en rombo. Aquí los cuatro
posición, la penetración, la unión o las combina- círculos ocupan cuatro puntos que, unidos entre
ciones y negativas puede conducir a resultados sí, pueden formar un rombo. Regulando la d is•
sorprendentes. tancia entre los círculos, pueden surgir varios
tipos de supermódulos (fig. 15c).
d'> Disposición triangular. Aquí los cuatro
Submódulos y supermódulos círculos son dispuestos para que t res de ellos
ocupen los tres extremos de un t riángulo. con
Un módulo puede estar compuesto por el cuarto en el centro. Esto produce también
elementos más pequeños, quo son utilizados en i nteresantes superm ódulos (fig. 15d).
repetición. Tales elementos más pequeños son e} Disposición circular. Cuatro círculos en
denominados "submódulos··. disposición circvlar producen el mismo resulta-
Si los móduJos, al ser organizados en un do que en la disposición cuadrada, pero la d ispo-
diseño, se agrupan juntos para convertirse en sición circular puede ser muy singular agregan•
una forma mayor, que luego es utilizada en do más círculos. Cuatro círculos pueden ser dis-
repetición. denominamos " supermódulos·· a puestos para sugerir un arco de círculo, pero
estas formas mayores o nuevas. Los supermó- esto puede ser similar a una dispasición lineal
dulos pueden ser utilizados en un diseño junto a (fig. 15e).
módulos comunes si así fuera necesario.
Tal como podemos tener más de un solo
tipo do módulos, podemos tener también, si así Repetición y reflexión
se desea, una variedad do supermódulos.
La reflexión es un caso especial de la repe-
tición. Por reflexión entendemos que una forma
El encuentro de los cuatro círculos es espejada, resultando una nueva forma que se
parece mucho a la original, pero una va hacia la
Para ilustrar la formación de supermó- izquierda, la otra hacia la derecha y las dos nun-
dulos, vemos cómo pueden agruparse cuatro ca pueden coincidir exactamente.
círculos del mismo tamaño. Las posib ilidades La reflexión sólo es posible cuando la for-
son claramente ilimitadas, pero podemos exami• ma no es simétrica, ya que una forma simétrica
nar algunas de las formas más comunes de dis,. resulta ser la misma i ras la reflexión.
posición: La rotación de una forma en cualquier
a) Disposición lineal. Los círculos son ali- dirección no puede nunca producir su forma
neados como si fueran guiados por una linea reflejada. La forma reflejada posee un conjunto
conceptual que pasara por los centros de todos completamente distinto de rotaciones (fig. 16).

21
. • - ,_,
Todas las form as simétricas pueden ser 17 .-::---,,,,--- -- -- - - - - - -~
divididas en dos partes: una parte componente y :•
1 1
su reflexión. La unión de ambas parte$ produce
la forma simétrica.

Notas sobre los ejercicios


1
=
11-1
Las figuras 17a. b, e, d, e y I representan el
resultado de un problema simple: la repetición

• -
de módulos (círculos) de una m isma forma y un
mismo t amaño. No existe reS1ricción sobre la
cant idad de círculos utilizada.
1
-
..

Las figuras 18a. b. c, d. e, 1, g y h represen-


tan los resultados de un problema más comple-
jo: se pidió a los estudiantes que utilizaran de
dos a cuatro módulos (círculos) de igual forma y
tamaño, para construir un supermódulo, que
luego es repetido cuatro veces para hacer un
diseño. Aqui hay dos niveles de ideas. Primero,
los módulos no son usados d irectamente para
crear el diseño sino que son agrupados para
convertirse en supermódutos. Segundo, los
supermódulos son utilizados para el diseño final.
La cantidad de círculos a utilizar en este proble-
ma no debía ser menor de ocho ni mayor de die-
ciséis.
Los resultados del primer problema pare-
cen ser más agradables porque hay menos res-
tricciones; por otra parte, cuando intentaron el
ejercicio, los estudiantes no eran total mente aje-
nos a algunas de tas estructuras luego tratadas
en este libro.
El segundo problema es más dificil. Sin
embargo, los resultados demuestran esfuerzos
especiales en la exploración de las diversas
i nterrelaciones de formas.
Es interesante comparar los resultados de
cada problema y ver cuánto puede hacer uno
con la repetición de un círculo en blanco y
negro. Me gustaría subrayar aQui que todos los
ejercicios ilustrados en este libro fueron realiza-
dos en blanco y negro, sin tonos grises int erme-
dios. Esto puede imponer una gran limitación,
pero puede ayudar al principiante a conseguir
una debida comprensión de las relaciones entre
blanco y negro, que son tan esenciales en todos
los trabajos de diser\o que requieran la t ecnolo-
gía de la i mpresión.

22
17

... 23
18

24
18

9 h¡,-_ _ _ _ _ _ _ __J

25
19
c r-----7- -------,
1 I
1 1
1 1
I 1
1 1
1 1
L.
1
1
1
1

1 '
L•. ----•.i:: - -· - _ _J

20

26
Casi todos los diseños tienen una es- generalmente libre e indefinida. Llegaremos a
tructura. La estructura debe gobernar la posi- este tipo de estructura cuando discutamos el
ción de las formas en un diseño. ¿ Por qué un contraste en el capítulo 9. Será también aludido
grupo de módulos aparece dispuesto en fila. an el capítulo 1 O.
eqvidistantes uno del otro 7 ¿ Por qué otro grupo
de módulos sugiere un dibujo circular? La es-
tructura es la disciplina que subyace bajo tales Estructura inactiva
disposiciones.
La estructura. por regla general. impone un Todos los tipos de estructura puoden ser
orden y predetermina las relaciones internas de activos o inactivos.
las formas en un diseño. Podemos haber creado Una estructura inactiva se compone de lí-
un diseño sin haber pensado concientemente en neas estructurales que son puramente concep-
la estructura. pero la estructura está siempre tuales. Tales líneas estructurales son construi-
presente cuando hay una organización. das en un diseño para guiar la ubicación de for-
La estructura puede ser formal, semiformal mas o de módulos, pero nunca interfieren con
o informal. Puede ser activa o inactiva. También sus figuras ni dividen el espacio en zonas distin•
puede ser visible o invisible. tas, donde puedan ser introducidas las variacio-
nes de color [fig. 19a).
Estructura formal

Una estructura formal se compone de lí- Estructura activa


neas estructurales que aparecen construidas de
manera rfgida, matemática. Las líneas estruc- u,~a estructura activa se compone de lí-
t urales habrán de guiar la formación completa neas estructurales que son asimismo concep-
del diseño. El espacio queda dividido en una tuales. Sin embargo. fas líneas estructurales
cantidad de subdivisiones, igual o rítmicamente, activas pueden dividir el espacio en subdivisio-
y las formas quedan organizadas con una fuerte nes individuales. que interactúan de varias
sensación de regularidad. maneras con los módulos que contienen:
Los diversos tipos de la estructura formal a) Las subdivisiones estructurales aportan
son la repetición, la gradación y la radiación. Las una complota independencia espacial para fos
estruct uras de repetición serán consideradas módulos. Cada módulo existe aislado, como si
más adelante. Los otros dos tipos de estructura tuviera su propia y pequeña referencia a un mar-
formal serán tratados en los capítulos 6 y 7. co. Puede tener un fondo de color dif(lrente al de
sus módulos vecinos. Se pueden introducir efi-
Estructura semiformal cazmente juegos alternados, sistemáticos o
azarosos de formas positivas y negativas
Una estructura semifprmal es habitual- (fig. 19b).
mente bastant e regular. pero existe la ligera irre- b) Dentro de la subdivisión estructural,
gularidad. Puede componerse o no de líneas
cada módulo puede ser trasladado para asumir
estructurales que determinan la disposición de posiciones excéntricas, Puede incluso desli?arse
los módulos. Las estructuras semiformales serán
más allá de la zona definida por la subdivisión
consideradas en los capítulos 5. 8 y 1O. estructural. Cuando esto ocurro, puede cortarse
la porción del módulo que quede fuera de los li-
Estructura informal mites. tal como éstos quedan claramente mar-
cados por las líneas estructurales activas. De
Una estruct ura informal no tiene normal• esta manera queda afectada la figura del mó-
mente líneas estructurales. La organización es dulo (fi9. 19c).

27
21

22 a

d . A . ,
, , , , ~

-. A A

A
A

A
A

. A ~
A 0s

28
e) Cuando el módulo penetra en el domi- ne que podemos hacer visibles solamente las
nio de una subdivisión estrucwral adyacente, verticales o las horizontales. O pueden usarse
puede considerarse esta situación como el alternada o sistemáticamente las líneas estruc-
encuentro de dos formas (el módulo y su adya- turales visibles e invisibles. para que las líneas
cente subdivisión estructural) y puede proceder- estructurales visibles señalen las divisiones,
se como se desee a la penetración, la unión, la cada una de las cuales contiene en realidad más
sustracción o la intersección (fig. 19d). de una subdivisión estructural regular (fig. 20d).
el> El espacio aislado por un módulo en
una subdivisión estructural puede ser reunido
Estructura de repetición
con cualquier módulo o subdivisión estructural
vecina (fig. 19e),
Cuando los módulos son colocados re-
gularmente. con un e~pacio igual alrededor de
Estructura invisible cada uno, puede decirse que están en una "es-
tructura de repetición".
En la mayorla de los casos, las estructuras
Esta estructura de repetición es formal, y
son invisibles. sean formales. semiformales.
puede ser activa o inactiva, visible o invisible. En
informales, activas o inactivas. En las estruc-
este tipo de estructura, toda la superficie del
turas i nvisibles, las líneas estructurales son con-
diseño (o una parte elegida en ella) queda dividi-
cept uales, incluso si cercenan un fragmento de
da en subdivisiones estructurales de exactamen-
un módulo. Tales líneas son activas, pero no son
te la misma forma y mismo tamaño, sin inter-
líneas visibles, de un grosor mensurable.
valos eSPaciales desparejos entre ellos.
La estructura de repetición es la más sim•
Estructura visible ple de todas las estructuras. Es particularmente
útil para la construcción de dibujos que cubran
A veces un diseñador puede preferir una
superficies grandes.
estructura visible. Esto significa que las líneas
estructurales existen como líneas reales y visi-
oles, de un grosor deseado. Tales líneas deben El enrejado básico
ser tratadas como una clase especial de módulo,
ya q ue poseen todos los elementos visibles y El enrejado básico es el más frecuente-
oueden interactuar con los módulos y con el mente usado en las estructuras de repetición. Se
espacio contenido por cada una de las subdivi- compone de líneas verticales y horizontales,
siones estructurales (fig. 20a}. parejamente espaciadas, que se cruzan entre sí,
Las líneas estructurales visibles pueden ser lo que resulta en una cantidad de subdivisiones
oositivas o negat ivas. Si son negativas. quedan cuadradas de igual medida (fig. 21 ).
unidas con el espacio negativo o con módulos El enrejado básico aporta a cada módulo
n egat ivos, y pueden atravesar un espacio positi- una misma cantidad de espacio, arriba, abajo, a
vo o módulos positivos. Las líneas estructurales la i1:quierda y a la derecha. Excepto por la direc-
negativas son consideradas como visibles, ya ción generada por los mismos módulos, las
que tienen un grosor definido que puede ser vis- direcciones verticales y horizontales quedan
to y medido (fig. 20b). equilibradas. sin un dominio obvio de una direc-
Las líneas estructurales visibles positjvas y ción sobre la otra.
negativas pueden ser combinadas en un diseño.
?or ejemplo, todas las líneas estructurales hori-
zontales pueden ser positivas, y todas las verti- Variaciones al enrejado básico
cales pueden ser negativas (fig. 20c).
Las lineas estructurales visibles e invisibles Existen muchos otros tipos de estructuras
pueden ser utilizadas conjuntamente. Esto supe- de repetición, habitualmente derivadas del enre-

29
22
e

30
jado básico. Tales variaciones del enrejado bási- permiten obtener un enrejado triangular. Tres
co pueden ser: direcciones equilibradas se distinguen habitual-
a) Cambio de proporción. Las subdivisio- mente en tal enrejado triangular, aunque una o
nes cuadradas del enrejado básico pueden ser dos de las direcciones pueden parecer más pro-
sustituidas por rectangulares. El equilibrio de las minentes (fig. 22h).
direcciones verticales y horizontales queda así 1) El enrejado hexagonal. Combinando
:ransformado, y una dirección consigue un seis unidades espaciales adyacentes de un enre-
mayor énfasis (fig. 22a). jado triangular se obtiene un enrejado hexago-
b) Cambio de dirección. Todas las líneas nal. Puede ser alargado, comprimido o distorsio-
verticales u horizontales. o ambas, pueden ser nado {fig. 22i).
:.,c/inadas hasta cualquier ángulo. Tal modifica- Es necesario señalar que las estructuras
ción sobre la inicial estabilidad vertical-hori- inact ivas (e invisibles) deben ser muy simples.
zontal puede provocar una sensación de movi- ya que la forma de las subdivisiones no se ve.
miento (fig. 22b). Las estructuras activas {tanto visibles como invi-
c) Deslizamiento. Cada fila de subdivisio- sibles) pueden ser más complejas. Como la
nes estructurales puede ser deslizada en una u figura de las subdivisiones habrá de alterar el
otra dirección, regular o irregularmente. En este dise~o. debe cuidarse relacionarlas con ros
caso, una subdivisión puede no estar directa- módulos.
mente encima o contigua a otra subdivisión en
una fila adyacente {fig. 22c).
d) Curvatura o quebrantamiento. Todo el Estructuras de múltiple repetición
conjunto de líneas verticales u horizontales. o
ambas, puede ser curvado o quebrado en forma Cuando la estructura se compone de más
~egular, lo que deriva a subdivisiones estruc- de una clase de subdivisiones estructurales. que
turales que continúan siendo de la misma forma se repiten en forma y tamaño, ya no se trata de
y el mismo tamaño (fig. 22d). una estructura de repetición, sino de una "es-
e) Reflexión. Una fila de subdivisiones tructura de múltiple repetición".
estructurales. como en ros casos bl y dl (y Una estructura de m(Jltiple repetición es
supuesto que los bordos exteriores de cada fila todavía una estructura formal. Las diversas cl a-
sean aún rectos y paralelos entre sí). puede ser ses (habitualmente dos, pero pueden ser más)
·eflejada y repetida, en forma alternada o regular de subdivisiones estructurales se entretejen en
fig. 22c). un dibujo regular. Los ejemplos de este tipo de
fJ Combinación. Las subdivisiones estruc- estructura son los taraceados planos. matemáti-
turales en una estructura de repetición pueden cos y semirregulares, y las estructuras que se
ser combinadas para integrar formas mayores o componen de formas repetidas a intervalos re-
quizá más complejas. Las subdivisiones nuevas gulares /fig. 23).
y mayores deben ser, desdo luego. de iguales
;arma y tamaño. ¡.ajustando perfectamente entre
sí, sin intervalos. en el diseño (fig. 221). Módulos y subdivisiones estructurales
g) Divisiones ulteriores. Las subdivisiones
estructurales en una estructura de repetición En una estructura inactiva (e invisible) los
pueden ser nuevamente divididas en formas módulos son colocados en el centro de las sub-
pequeñas o qi.,izá más complejas. las subdivi- divisiones estructurales o en las intersecciones
siones nuevas y más pequenas deben ser tam- de las lineas estructurales. Pueden ajustar exac-
bién de igual forma y tamaño (fig. 22g). tamente con las subdivisiones o ser más peque-
h) El enrejado triangular. La inclinación de ños o más grandes que ellas. Si son más gran-
a dirección de líneas estructurales y su nueva des, los módulos adyacentes habrán de tocarse,
división en las subdivisiones que asi so forman, penetrarse. unirse o sustraerse entre si. A veces

31
23

24

32
pueden ser tan grandes que uno puede cruzar
sim ultáneamente sobre varios otros. 25
En una estructura activa (visible o invisi-
ble) cada módulo queda confinado a su propia
subdivisión espacial, pero no está necesaria-
mente colocado en el centro de la subdivisión.
Puede sólo ajustar con la subdivisión, ser más
pequeño o más grande que ella, pero rara vez es
tan grande que se extienda demasiado, más allá
d e la superficie de la subdivisión. Pueden ocurrir
vari aciones de posición y dirección.
Los supermodulos q uedan relacionados de
la misma manera con las subdivisiones estruc-
turales, excepto que podemos contenerlos en
supersubdivisiones estructurales, que se compo-
nen de varias subdivisiones regulares que se
unen entre sí.

Repetición de posición

Esto ha sido mencionado en el capítulo


anterior. La repetición de posición supone que
todos los módulos estén colocados exactamente
de la misma manera dentro de cada subdivisión.
En una estructura inactiva (e invisible) hay
siempre u na repetición de posición, porque si
ca mbia la colocación de módulos dentro de
cada subdivisión, puede destruirse fácilmente la
regularidad de la estructura de repetición.
En una estructura activa (visible o invisi-
ble) la repetición de posición no es siempre
necesaria. Las líneas estructurales activas o visi-
bl es aportan la suficiente disciplina de repeti-
ción, para que pueda explorarse plenamente la
libertad de colocación de los módulos, más las
variaciones de dirección.
CI I )
Superposición de estructuras de repetición CI I )
C· I I 1
Una estructura de repetición, junto con los
módulos que incluye, puede ser superpuesta a
otra estructura de repetición. Las dos estruc-
turas y sus módulos pueden ser la misma o
diferentes entre sí. La interacción de las dos
est ructuras puede producir resultados inespera-
dos (fig. 24).
b
2 - WONG
33
25

e f

Notas sobre los ejercicios la relación entre el círculo menor y el mayor


debe ser constante dentro de cada diseño.
las figuras 25a, b, c, d, e y f ejemplifican el El uso de estructuras activas (e invisibles'
uso de módulos repetidos en una estructura de repetición está ilustrado en las figuras 26a, b,
inactiva (e invisible) de repetición. El módulo es c, d, e y f. El módulo es aquí similar al usado en
un círculo menor rodeado por un círculo mayor. nuestro problema sobre la estructura inactiva de

34
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repo1ici6n. e.copt o on que le figura de anillo estructura.& activos, p.ero sus.entes en las de
queda quabrada, suglrlondo una l orms muy estructuras inactivas~ Las líneas reetas e.suuc-
similar a lo letra C. turales no sólo afectan el dlbuJo de los módulos
· Comparando los rnsullados de ambos pro- y del espacio que los rodea, sino que cambian
blemas. notaremos fá<:ilmente que les linees asimismo le naturaleza del dlse~o.
rectas est•n pre1ente-s en los diseños con

35
26

36
5. Similitud

Las formas pueden parecerse entre sí y sin puede ser reconocida cuando todas las formas
?""'tbargo no sor idénticas. Si no son idén1icas, pertenencen a una clasificación común. Están
-o están en repetición. Están en similitud. relacionadas entre sí. no tanto visualmente
Los aspec1os de la similitud pueden como quizá psicológicamente.
e-contrarse fácilmente en la naturaleza. Las La similitud de figura puede ser creada por
--ojas de un árbol, los árboles de un bosque, los uno de los siguientes medios:
7anos de arena en una playa, las olas del océa- a) Asociación. Las formas son asociadas
-.o. son ejemplos vívidos. entre sí porque pueden ser agrupadas juntas de
La similitud no tiene la estricta regularidad acuerdo a su tipo, su familia, su significado o su
~e la rep etición, pero mantiene en grado consi- función. La serie de similitud es aquí particular-
=•·able l a sensación de regularidad. mente flexible. Por ejem plo, los alfabetos de un
mismo tipo de letra de igual peso se parecen
definidamente entre si, pero podemos ampliar el
Si militud de módulos rango hasta incluir todos los alfabetos, con inde-
pendencia del tipo de letra o del peso. La serie
La similitud de módulos en un diseño se aún puede ser ampliada hasta incluir todas las
·e-fiere, primordialmente, a la similitud de las formas de la escritura humana (fig. 27).
;:::guras de esos módulos. En una estructura de b) Imperfección. Podemos comenzar con
-epetición. los tamaños de los módulos deben una figura que es considerada nuestra figura
ser también similares. ideal. Es1a figura ideal no aparece en nuestro
Igual que en el caso de la repetición. la diseño, pero en su lugar tenemos todas sus
smilitud debe ser considerada separadament e. variaciones i mperfectas. Esto puede ser conse·
-especto a cada uno de los elementos visuales y guido de numerosas maneras. la figura ideal
=.e relación. La figura es siempre el elemento puede ser deformada, transform ada, mutilada,
:Yincipal para establecer una relación de simili- cortada o quebrada, como parezca apropiado
: _d, porque las formas difícilmente podrían ser (fig. 28).
:::onsideradas como similares si lo fueran en e) Distorsión espacial. Un disco redondo,
:.amaño, color y t extura, pero diferentes en su cuando es girado en el espacio, parecerá elípti -
.::gura. co. Todas las formas pueden ser rotadas de
Desde luego, el grado de si militud de manera similar. y hasta pueden ser curvadas o
;,;guras puede ser muy flexible. La figura A puede retorcidas, lo que deriva en una gran variedad de
:;.arecer muy d iferente de la figura 8 , pero en distorsiones espaciales (lig. 29).
.:o:itraste con la e, las figuras A y B pueden el} Unlón o sustracción. Una forma puede
:,oseer cierta relación de similitud. Hasta dónde estar compuesta por dos formas más pequeñas
sea amplio o estrecho el grado de similitud os que son unidas, u obtonidas sustrayendo una
a go que debe ser decidido por el diseñador. forma menor de una mayor. Los mOltiples
::Uando la diferencia sea reducida, los módulos medios por los que se relacionan las dos formas
s.milares pueden parecer casi repetitivos. Cuan- componentes producen una cadena de módulos
:o sea mayor, los módulos si milares son vistos en similit ud. Si permitimos que varíen l as figuras
:orno formas individuales, sólo v agamente rela- y tama~os de las formas componentes. se hace
:::ionadas entre sí. más amplía la serie de módulos en similitud
{lig. 30).
e) Tensión o compresión. Una forma pue•
Similit ud de figura de ser estirada (por una fuerza interior que
empuja los contornos hacia afuera) o apretada
La sim ilitud de figura no significa simple- {por una fuen:a ex terior que empuja los contor-
- ente Que las form as parezcan más o menos las nos hacia adentro), lo que deriva a una serie de
'":'Úsmas ante nuestros oj os. A veces la similitud módulos en similitud. Esto puede ser fácilmente

37
27

28
ACdBAt()
29

30

D+o
□-o '- 1 ...
31

G 1
,
J

O<~
38
, ·sualizado si pensamos en las formas como en del disefto, visualmente, sin la guía de las líneas
a...go elástico, sujeto a la tensión o a la compre- estructurales. En este caso, la distribución visual
sión (fig, 31 }. debe conceder a cada módulo una cantidad
similar de espacio, juzgada· par el ojo. La distri-
bución visual se vincula con nuestro concepto
Si militud y gradación de concentración, que será considerado en el
capítulo 9 (figs. 651 y g).
Cuando se utiliza un grupo de módulos en
S::nilitud. es esencial que no sean dispuestos en
!. diseño de tal manera que muestren un discer- Notas sobre los ejercicios
--Dle cambio sistemático en gradación. Tan
;¡·onto como sea aparente la regularidad do un Las figuras 34a, b, c, d, e y f ejemplifican el
:ambio en la gradación, desaparecerá el efecto uso de módulos similares, en una estructura de·
~e similitud, repetición que es activa, pero invisible. Los mó-
La gradación es una clase diferente de dis- dulos están basados en la letra "C", igual que
::iplina, que será considerada en nuestro próxi- los utilizados para el problema sobre estructura
--o capítulo. activa de repetición en el capítulo 4.
Compárense las ilustraciones 32a y b. Si pensamos sistemáticamente, el módulo
Aunque amhas usan la misma clase de módulos, puede ser formulado como
a 32a muestra el efecto de la similitud, mien- A- (B+C)
::ras la 32b muestra el efecto de la gradación. Aquí A representa el círculo mayor. que es
~os resultados son muy distintos. En la similitud, constante en figura y tamaño; 8 representa al
o s módulos son vistos en una ligera agitación, círculo menor. que puede ser constante o varia-
pero se adhieren entre s1 para formar una uni- ble en figura, tamaño y posición dontro del cír•
dad. En la gradación, los módulos son organiza- culo mayor A; y la C representa el enlace entre B
dos para sugerir, de manera muy controlada, la y el espacio que rodea a A, el que puede asimis-
;>rogresión y el movimiento. mo ser constante o variable en figura, tamaño y
posición. De esa manera puede crearse una bue-
na serie de módulos en similitud.
la estructura de similitud Comparando los resultados de este proble•
ma y el problema de estructura activa del capí-
No es fácil definir una estructura de simili- tulo 4, podemos hallar fácilmente que la discipli-
tud, pero podemos decir que es semiformal y na de similitud es más dinámica en su naturale-
que no tiene la rigidez de una estructura de za que la disciplina de repetición.
repetición ni tampoco la regularidad de una
estructura de repetición mlJltiple.
Se sugieren aquí dos tipos básicos de
estructura de similitud:
Subdivisiones esrructurales similares. Las
subdivisiones estructurales no son repetitivas,
si no similares ent re sí. Los cuadriláteros. los
triángulos o los hexágonos, todos ellos con
lados desiguales, pueden ser unidos para formar
dibujos que cubran todo un espacio. Este tipo de
estructura puede ser activa o inactiva, visible o
i nvisible (fig. 33).
Dístribucl6n visual. Esto significa que los
m ódulos quedan distribuidos dentro del marco

39
32
a b

33

40
34

e dd_ _ _ __ __________J

41
34

42
6. Gradación

Ya hemos comparado tos diferentes efec- dual cambio de dirocción do los módulos. Una
tos do la similitud y lo gradación an el capi tulo figura puede sor rotada stn trasladarse en el pla-
anterior (flgs. 32a y b). Obl/l amcnto, la grada- no de la Imagen (flg. 35a),
ción ea una disciplino m,s estricta. Exige no sólo Progtesl6n sn el plano. Esto Indic a Un
un cambio gradual. sino que ese t-ambio gradual cambie) gradual de posición de los módulos den-
sea hecho de manara ordenada. Genera Ilusión tro de las subdivisiones estructurales del dise~o.
óptica y crea una sonsoci6n de progresión, lo Lo.s módulos pueden ascender o descender, tras•
que normalmente conduce a una culmlnacl6n o ladorse de un ángulo a otro do las subdivisio-
una serio de culminaciones. n.es, un una secuencia de movlrnientos regulares
l ·s gradación es una ex,perfencia visual v graduales Jflg. 35b).
diaria. Las cosas Que estén cerca de nosotros
parecen grandes, y fas leJanas parecen peque-
~••· SI miramos desde abajo a un edificio alto, Gradación espacial
con une fachada de ventanas iguales. e.l cambío
en tamaño de las ventanas sugiere una tey da le La gradación espacial afee1a a Is figuro o al
gradación. tamano de los módulos. La rolac/6n entre los
módulos y ol píano de la Imagen nunca es cons-
l&nte. Pueden distinguirse dos.clases de grada-
Gradación de módulos clón espacial!
Rotación espacio/. Con una separación
Dentro de una estructura de repetición. los g rodu-al del plano de ta Imagen, un mOdulo pue-
módulos pueden ser utilizados en gradación. La de ser rotado para quo veamos cuda vez un poco
mayor- part8 do los alomentos visuales o da refa- m4s de su borde y un poco menos da su f rente.
clón pueden·ser utiJizcidos on gradación. solos o Una figura chato puede ser cada vez más &stre-
comblnódos, para obtener diversos efectos. Esto cha hasta conveni rse casi en una fina línea. La
supone que los módulos pueden tener gradaclón rotación espacial cambia la figura del módulo
de figura, de tamaño, de color, de textura, de (fig. 35c).
dirección, de posición, de espacio y de gravedad. Progresión espncial. Esta es Igual el cam ...
Sin emba.rgo, tres de estos eJementos -serán blo de (amaño. Et aumento o la disminución en
descartados. de la presente considereci6n. Uno el tamaffo do los módulos sugiere la progresión
es el color, que esté mas all& del objeto da este de los módulos en el espacio, hacia adelante o
libro. Otro os le textura. que ser4 considerada hacia atrás. Los módulos penmaneccn siempre
debidamente en el capitulo 11. El tercero es la paral elos al pl ano do la lmegon, ~'º pueden
gravedad, que depende de los efectos produci- parecer colocados muy dem!s de él cuando son
dos por otros elementos. Eliminados éstos. los pequenos, o delanto cuando son grandes (fig.
restan1es pu&der, reu·nl'fse on tres grupos princi- 36d).
pales: gradación en el plano. gradación espacial
v gradación en la figura.
Gradación en la figura

Gredac,lón en al pleno Esto se refiere a la secuencia de gradaclo•


nas a ue resulto de un cambio real de la figura.
la gradación en el plano no afecta a l e Se SUQieren dos clases comunes de gradación
figura ni al tama~o de ros módulos. La relación en la figura:
entre los módulos y el plano de l e imagen per- Unión o sustr1Wclón. Esto indica el cambio
manece constante. Pueden distinguirse dos cla- gradual da posiciones de los •~b-módulos. que
ses de gradación en el plano: fonman a los módulos por unión o sustracción.
Rotaci6n an el plano. Esto Indica un gra- La figura y tama~o de cada uno de los sub•

43

l ■l•IM l ■ l ■ l ■ I•
35

·1 b

'l ■ l•l•l.-I~I ·1•1•1 ■ 1 ■ 1


·I•l•l•l•l•I 'l•l•l•l•I•
36
1.. 1~1
1. . 1. . .1. . . ----IW
·1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•
·1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•
ºl•l~I: 1: i ¡ 1¡1•1•
·1•1•10101olol 6 l~1~ IAIA
e

'1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•1•
l•l•I.._I
37

44
módulos puede asimismo experimentar al mis- La velocidad de gradación
m o t iempo transformaciones graduales (figura
35e). La cantidad de pasos requeridos para que
Tensión o compresi6n. Esto indica el cam- una forma cambie de una situación a otra dctor•
bio gradual de la figura de los módulos, por fuer• mina la velocidad de gradación. Cuando los
zas int ernas o externas. La figura apar-ece como pasos son pocos, la velocidad es rápida, v cuan•
si fuera elástica, y resulta fácilmente afectada do son muchos la velocidad es lenta.
por cualquier ligero empuje o at racción la velocidad de gradación depende de los
(lig. 351). efectos que el diseñador quiera obtener. Una
gradación rápida provoca saltos visuales, mien-
tras una gradación lenta evoluciona lenta y a
veces casi imperceptiblemente. La ilusión óptica
El camino de la gradación es habitualmente el resultado de la gradación
lenta.
Toda forma puede ser gradual mente cam- Es necesario señalar que la gradación rápi-
biada hasta convertirse en cualquier otra. Cómo da debe ser utilizada con gran cautela. Si una
ocurre ese cambio es algo que queda determi- forma cambia con demasiada rapidez, puede no
nado por el camino de gradación que se elija. existir va una sensación de gradación, v el resul-
Hay múltiples caminos para la gradación. tado puede ser un grupo de formas sólo vaga-
El diseñador puede escoger un camino de gra- mente relacionadas entre si {fig. 37 }. En realidad
dación en el plano. en el espacio, en la figura o no podremos cambiar efectivamente un círculo
en una combinación de ellos. El camino puede en un triángulo con menos de cinco pasos, por-
ser directo o dar un rodeo. que normalmente ello requiere diez pasos o
Por ejemplo, si deseamos cambiar un cir- más.
culo en un t riángulo por gradación de figura, el la gradación extremadamente lenta puede
círculo puede ser estirado y apretado hasta ser aproximarse al efecto de la repetición, pero una
cada vez más triangular (fig. 36a) o puede ser cuidadosa disposición del dibujo puede producir
recortado por tres lados hasta que se convierte resultados muy sutiles.
en un triángulo (fig. 36b). Por la gradación en el La velocidad de gradación puede ser cam-
plano, el círculo puede ser elevado y seguido por biada en medio de una secuencia, o gradual-
un triángulo que habrá de ocupar toda fa subdi- mente acelerada o retardada para obtener efec-
visión estructural cuando el círculo haya desa- tos especiales (fig. 38).
parecido (fig: 36c). Por la gradación espacial, el Sin alterar la velocidad de la gradación, un
círculo puede disminuir gradualmente mientras camino indirecto de gradación insume normal-
el triángulo surge simultáneamente, primero mente m ás pasos que un camino directo.
como un punto y después como un pequeño
triángulo que gradual mente se expande
(fig. 36d). O el circulo puede expandirse gradual- Modelos de gradación
mente, más allá de los limites de la subdivisión
estructural, mientras el triángulo surge (figura En un diser'io de gradación. importan dos
36e}. Podemos asimismo considerar al circulo factores para l a construcción del dibujo: l a serie
como la base de un cono que rota hasta dar ele- de gradación ·v la dirección del movimiento.
vación frontal a un triángulo (fig. 3611. la serie de gradación queda marcada POr
Todos los caminos de la gradación as1 des- una situación inicial y una situació n final. En
critos son directos. Si se desea un camino más algunos casos, cuando el camino de la grada-
elaborado, et circulo puede ser primeramente ción no es directo sino indirecto, deben tomarse
sustituido por un cuadrado (u otra figura) antes en consideración las si tuaciones intermedias. la
de aproximarse a la figura del triángulo. cantidad de pasos entre l as situaciones inicial y

45
39
1
~- ---·22 --33 ---4 --55
1 1
1 '
'' 2• 2• 2
~--1 --· -- --· -- 2 2
4

1 2 3 4 5 3
'
3 , 3 ' 3 3
1- - • -- -- --· --
'
4 :' 4 4 1' 4 4
1- -. -- -- --· --
1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 5 1 5 15 1 5 5

40
3 3 3 3 3 3 2 2 3
3
- 2 1 2 12 3 2 ' 2 2 , 2
' 1 ' '--1
3
:iJ~I~ 3 1 ' 1
' '
1

2 2
3 2 1' 2'1 2
' '
-
3
3
--
2 1' 2
2 1 2 3

41
3

- 33
3 3
3

42

43 e
a
1:2:3:4:s b
1
1
1 2 : 3 '~ 4
1
1 5
1
1,2 '
1 '
3 1 4 ,J 5

5 1 4 ! 3 1 2:1 6 15 ! 4 !3 ! 2 9:s 11 1 ; s 1
1 5
' 2 : 3 1' 4 1' 5
1 1 1
7
1
1 1
2 , 3 14 ( 5
1 1
1 '• 2 1 3 1
4
1
5
1 1

5 ~4
1
1
'
3 12 ~1
1
6 1 5 1I 4 -T1 3 1 2 g:s ;1:s :s
1 1 . ' '
1 : 2 1 3 1; 4 1 5 1 1 2 1 3 14 1 ' '
! 5 1: 2 :a :4 ! 5

46
final determina tanto la velocidad como el alcan- desean interrupciones regulares del modelo de
ce en la serie de gradac·i ón. gradación, ésta puede avanzar desde la situa-
La dirección del movimiento se refiere a ción inicial a la final y luego comenzar de nuevo,
las orientaciones en las situaciones inicial y final como en 1-2-3-4-5-1-2-3-4-5.
y a su inter-relación. Los módulos de la situación
inicial pueden ser puestos en fila y procederse a
lo l argo, a lo ancho o en ambos sentidos, con La estructura de gradación
pasos regulares hacia la situación final. También
son posibles las diagonales u otras maneras de Una estructura de gradación es similar a
progresión. Algunos modelos típicos de grada- una estructura de repetición, excepto en que las
ción son: subdivisiones estructurales no siguen siendo
Movimiento paralelo. ~ste es el más sim- repetitivas sino que cambian en tamar\o, figura,
ple. Los módulos son transformados gradual- o ambos, en secuencia gradual y sistemática.
mente en pasos paralelos. En el movimiento Casi todas las estructuras de repetición
paralelo, la culminación es habitualmente una lí- pueden ser convertidas en estructuras de grada-
nea recta. (En la fígura 39, nótese que los ntl- ción. Examinemos tales posibilidades tal como
meros representan a los diversos pasos de la lo hicimos al considerar las variaciones al enre-
gradacíón y que las llneas gruesas dívíden la jado básico en el capitulo 4:
superlicie en zonas, conteniendo cada zona a a) Cambio de tamaño y/ o proporción. Las
módulos en un mismo paso.} subdivisiones estructurales de un enrejado bási-
Movimionto concéntrico. Esto supone que co pueden aumentar o disminuir de tamal'lo (con
los módulos son transformados en capas con• cambio de proporción o sin él) y gradualmente de
céntricas. Si la situación inicial está en una una a la siguiente. Las líneas estructurales verti-
esquina del diseño. el modelo es entonces sólo cales u horizontales o ambas del enrejado bási-
p arcialmente concéntrico. En el movimiento co pueden ser espaciadas, con anchos gradual-
concéntrico, la culminación puede ser un punto, mente crecientes o decrecientes. La gradación
un cuadrado o una cruz (ftg. 40). puede progresar desde lo estrecho a lo ancho, y
Movimiento en zigzag. Esto supone que luego de lo ancho a lo estrecho, o puede ser dis-
los módulos de un mismo paso se disponen en puesta en cualquier secuencia rítmica (fig. 44a).
forma de zigzag y se t ransforman a una misma b) Cambio de dirección. Todo el conjunto
velocidad (ftg. 41 ). de líneas estructurales horizontales o verticales
En nuestros diagramas, sólo se muestran o ambas. del ejemplo a). pueden ser inclinadas a
2 5 subdivisiones est ructurales (cinco hileras de cualquíer díreccíón deseada (fig. 44b).
cinco subdivisiones cada una). Desde luego, un e) Deslizamiento. La hilera completa de
modelo normal de gradación es mucho mayor, y subdivisiones estructurales en a) o en b} A.Uede
la cantidad de pasos puede ser ampliada infini- ser deslizada regularmente, para que una subdi-
tamente. Asimismo, otros modelos pequeños de visión ya no sea totalmente vecina ni encimada
gradacíón pueden ser repetidos y dispuestos a la otra (fig. 44c).
para formar un modelo mayor. Por ejemplo, las d} Curvatura~ quebrantamiento. Todo el
secciones del movimiento paralelo pueden ser conjunto de líneas verticales, u horizontales, o
reunidas para formar un dlser\o de gradación. a ambas, en a). b) y c), puede ser curvado o que-
la manera que se sugiere en la figura 42. brado gradual o regularmente (ftg. 44d).
Es esencíal se~alar que la gradación puede e) Reflexión. Una hilera de subdivisiones
avanzar desde la situación inicial a la final y lue- estructurales que no estén en ángulo recto,
go volver a la inicial, con la inversión de los como en b) y en d), puede ser reflejada y repeti-
pasos, como en el ejemplo 1-2-3-4-5-4-3-2-1. da, en forma alternada o regular (fig. 44e).
La secuencia puede ser repetida una y otra vez I} Combinación. las subdivisiones estruc-
si es necesario, con suaves t ransiciones. Si se turales en a) o b) pueden ser combinadas, para

47
44
a 1

g h

45
b1 1 1 1 1 1 1 1 1 .1 1 1 1

48
formar figuras mayores o más complejas, con el Si los módulos están en gradación de
efecto de gradación (fig. 441). tamaño, el espacio que queda por los módulos
g} División ultBrior. Las subdivisiones que disminuyen puede ser utilizado para la colo-
estructurales en todas las estructuras de grada- .cación de un conjunto de módulos en gradación
ción pueden sor divididas en figuras más peque·- inversa. Aquí los módulos originales pueden
ñas o más complejas (fig. 44g). ocupar la porción central de las subdivisiones
h) El enreiado triangular. El enrejado estructurales, en tanto un nuevo conjunto de
triangular de una estructura de repetición puede módulos puede ocupar las intersecciones de las
ser transformado en una estructura de grada• líneas estructurales (fig. 45a).
ción, variando gradualmente el tamaño y la En una estructura de gradación, la grada-
figura de los triángulos (fig. 44h). ción alternada puede obtenerse si las filas A dis~
11 El enrejado hexagonal. El enrejado minuyen de manera gradual, mientras las filas 8
hexagonal de una estructura de repetición pue- gradualmente se ex.panden, en forma simultá•
de ser transformado en una estructura de grada- nea y on la misma dirección. Esto se ilustra en la
ción, variando gradualmente el tamaño y l a figura 45b, donde las bandas negras represen-
figura de los hexágonos (fig. 44i). tan a las filas A y las bandas negras a las filas B.
la ilustración puede parecer muy complicada,
pero el m étodo de construcción puede ser muy
Gradación alternada simple. El ancho conjunto de cada par de filas A
y B debe permanecer constante (o en muy lenta
La gradación al ternada aporta una comple- gradación). Así, primeramente podemos dividir
jidad poco habitual en un diseño de gradación. todo el ancho del diseno en filas combinadas de
Significa que módulos o subdivisiones estruc- A más B. y después podemos divid ir cada una
turales gradualmente cambiantes, que proceden de esas filas combinadas en una fila A y una fila
de direcciones opuestas, son entretejidos entre B. procurando cuidadosamente que la A se
sí. El modo más simple de conseguir la grada- amplíe, paso a paso, desde una fila combinada a
ción alternada es divid ir la estructura (sean las l a siguiente. Como el ancho de la fila combinada
filas hori?ontales o verticales) en filas impares y es constante. si A se expande, B se contrae
pares. determinando que las filas impares obser- automáticamente.
ven una d isciplina diferente a las pares.
Para ilustrar esto, veamos la figura 43, en
la que la A representa a las filas impares y B a Relación de módulos y estructuras en un
las pares. Para t ener una gradación alternada de diseño de g radación
los módulos. podemos disponer que los mó-
dulos de las filas A se transformen de izquierda a Un diseño de gradación puede ser obteni-
derecha. y los de las B en forma opuesta (fig. do de una de las maneras siguientes: módulos
43a y también fig. 17c, que es un diseño ter- de gradación en una estructura de repetición,
minado). Sin embargo, no es necesario que los módulos repetidos en una estructura de grada-
pasos de la gradación en las filas A y B sean los ción; y módulos de gradación en una estructura
mismos. Se sugieren variaciones sobre esto en de gradación.
l as figuras 43b y c. Manipulando el grado, velo- Debe hacerse notar que los módulos o la
cidad y dirección de la gradación podemos obte·- estructura o ambos pueden estar en gradación.
ner tipos casi ilimitados de variación. los mó- Una estructura de repetición es lo bastante flexi-
dulos, si no son usados en gradación para ble como para contener casi todos los tipos de
ambas filas A y B, pueden ser usados en grada- módulos de gradación, mientras una estructura
ción en un conjunto de filas y repetidamente (en de gradación puede tener muchas restricciones.
una repetición simple o alternada) en el otro En una estructura de gradación, las subdi-
conjunto. visiones estructurales pueden variar desde las

49
46

~ ►
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• f 1 ,
,,
.,..................... .,

muy grandes a los muy peque/las, desda las Notas sobre tos ejercicios
muy esttechts a las muy anchu. Cambian tanto
en figure como en tamaño, haciendo dlflcil Jo Las figuras 46a, b, e y d ejemplifican•
ubicación de módulos más comple]os. do módulos en gradación len este caso el
en una estructura de repetJción, Compa

50
HHHHHHHHHHHH
" " " " " " " " " " " " 47
MHHNNHHNNHHH
HHHHHHHHHHHH
HHHHHHHHHHHH
. . . . . MNHHHHNH ... IHI
. . . . . HNHHHHNH ... . .
HHHHHHHHHHHH
HHHHHHHHHHHH
NHHNNHHNNHHH
HHHHHHHHHHHH
MMWIIIIMIIIIIIWNN

esos ejemplos con las f iguras 17d y f, que gradación. Mientras el segundo problema supo-
incl uyen círculos repetidos en una estructura de ne una nueva apertura, el pri mero está estrecha-
gradación. Lás figuras 47a hasta 47h ejemplifi- mente ligado con todos los problemas de los
can el uso de módulos de gradación (en este capítulos precedentes. en los que el cfrculo ha
caso un alfabeto estilizado) en una estructura de sido un motivo reiterado.

51
47

52
7. Radiación

La radiación puede ser descrita como un focal en cuyo derredor se sit6an los módulos.
caso especial de la repetición. Los módulos Debe anotarse que el centro de la radiación no
repetidos o las subdivisiones estructurales que es siempre el centro físico del diseño.
giran regularmente alrededor de un centro Direcciones de radiación. Esto se refiere a
común producen un efecto de radiación. las direcciones de las líneas estructurales tanto
La radiación es un fenómeno común en la como a las direcciones de los módulos.
naturaleza. Si se observa a las flores que se Para mayor comodidad. pueden distinguir-
abren podrán advertirse efectos do radiación en se tres clases principales de estructura de radia-
fa disposición de los pétalos. Tirar una piedra ción: centrifuga, concéntrica y centr1peta. En
sobre aguas calmas genera ondas conc,éntricas. realidad, las tres son muy dependientes entre sí.
lo que también sugiere una suerte de radiación. La estructura de radiación centrífuga puede
En un sentido abstracto, el sol irradia sus rayos requerir una estructura concéntrica que colabore
de luz; también lo hacen la mayoria de los obje- en la disposición de sus módulos. La centrípeta
tos luminosos. necesita habitualmente de una estructura ccntrí•
La radiación puede tener el efecto de fuga como guía de construcción. La concéntrica
vibración óptica que encontramos en la grada- debe tener una estructura centrífuga para deter-
ción. La repetición de módulos o de subdivisio- minar sus subdivisiones estructurales.
nes estructurales alrededor de un centro común
debe atravesar una gradación de direcciones.
Por tanto, la radiación puede ser también deno- La estructura centrifuga
minada un caso especial de gradación. A veces
la diferencia entre un esquema de gradación y Esta es la clase más común de estructura
un esquema de radiación es bastante indefinida. de radiación. En ella, las líneas estructurales se
como ocurre cuando la culminación de una gra- irradian regularmente desde el centro o desde
dación se localiza en el centro. sus cercanías hacia todas las direcciones.
Un esquema de radiación atrae de inme- a) La estructura centrifuga básica. Ésta se
diato la atención. Es muy útil cuando se requiera compone de líneas estructurales rectas, que se
un diseño vigoroso y atrayente. irradian desde el centro del esquema. Tocios los
ángulos formados en el centro por las líneas
estructurales deben ser iguales (fig. 48a).
Características de un esquema de radiación b) Curvatura o quebrantamiento de lineas
estructurales. Las Uneas estructurales de a) pue-
Un esquema de radiación tiene las siguien- den ser regularmente curvadas o quebradas
tes características, que ayudan a diferenciarlo de como se lo desee. Cuando son quebradas, las
otro de repetición o de gradación: posiciones en las que las líneas estructurales
a) Es generalmente multisimétrico; comien.z:an a dar una vuelta abrupta quedan
b) Posee un vigoroso punto focal. habi- determinadas por una figura (habitualmente un
tualmente situado en ol centro del diseno; círculo. cuyo centro coincide oon el del esquema
c) Puede generar energfa óptica y movi- de radiación) que es superpuesta a las lineas
miento, desde o hacia el centro. bstructurales (fig. 48b).
c) Centro en posición excéntrica. El centro
de radiación es a menudo también el centro físi-
La estructura de radiación co del diser\o, pero puede ser colocado en posi•
ción excéntrica, hasta el borde o aun más allá
Una estructura de radiación se compone (fig. 48c).
de dos factores importantes, cuyo juego recipro- d) Apertura del centro de radiación. El
co establece sus variaciones y su complejidad: centro de radiación puede ser abierto para for-
Centro de radiación. Éste marca el punto mar un agujero redondo, ovalado, triangular,

53
cuadrado o poligonal. En este caso, las líneas vadas o quebradas en forma regular y como se
estruct urales no se irradian desde el centro del desee. En realidad. cualquier figura simple pue ..
agujero sino que corren como tangentes al agu- de ser dispuesta en capas concéntricas (fig. 49b).
jero circular o como prolongaciones de los lados c) Traslado de los centros. En lugar de
del triángulo, cuadrado o polígono central poseer un centro común. los cfrculos pueden
(fig. 48d). trasladar sus centros a lo largo de una linea, la
e) Centros múltiples, abriendo el centro Que puede ser recta, curvada, quebrada y posi-
de radiación. Después que el centro de radiación blemente formar un círculo. triángulo, cuadrado
ha sido abierto, y aparecen alll un triángulo u otra figura deseada. Habitualmente derivan
equilátero. un cu adrado o un polígono, cada vér- movimientos de remolino (fig. 49c).
1ice de ese triéngulo, cuadrado o polígono puede dJ La espiral. Una espiral perfectamente
convertirse en un centro de radiación. El dise,,o geométrica es muy difícil de construir. Sin
queda dívidido en seis sectores, cada uno de embargo. una espiral menos perfecta y todavía
ellos con su propio centro de radiación desde el regular puede ser obtenida mediante la disec-
cual surgen las lineas estructurales (fig. 48e). ción de la estructura concéntrica bésica y la
fJ Centros múltiples. dividiendo y desli• nueva colocación de los sectores. El traslado de
zando el centro de radiación. Un centro de radia- los centros y el ajuste del radio de los círculos
ción puede sor d ividido en dos, haciendo que puede producir también una espiral. Un esQue-
una mitad irradie desde una posición excéntri- ma de espiral genera una vigorosa fuen:a centri-
ca y la otra mitad desde otra posición excéntrica. fuga, ast que está a mitad de camino entre una
manteniendo a ambos centros en una línea recta estructura centrífuga y una concéntrica
que pasa a través del centro físico del diseño. (fig. 49d).
Pueden ser creados más centros de una manera e) Centros múltiples. Escogiendo una sec-
similar (fig. 481). ción o un sector de una estructura concéntrica y
g) Centros múltlples o centros múltiples repitiéndolo luego, puede construirse, a veces
ocultos, combinando sectores de estructuras de con necesarios ajustes, una estructura concén-
radiación excéntrica. Dos o més secciones de t rica con centros múltiples (fig. 49e).
estructuras de radiación excéntrica pueden ser fJ Centros distorsionados, ocultos o
organizadas y combinadas para formar una nue- ambas cosas. ~stos pueden ser creados de la
va estructura de radiación. El resultado es una misma manera descrita en e), pero en lugar de
radiación de múltiples centros, sean éstos visi- crear centros múltiples, el diseño puede conte•
bles u ocultos (fig. 48g). n er un centro distorsionado, o varios centros
ocultos (fig. 491).
g) Rotación gradual de capas concéntri-
La estructura concéntrica cas. Si las capas concéntricas no son círculos
perfectos sino cuadrados. polígonos o figuras
En una estructura concéntrica, en l ugar de irregulares, pueden ser rotados gradualmente
irradiar desde el centro, como en la estructura (fig. 49g).
centrifuga. las lineas estructurales rodean al h) Capas concéntricas con radiaciones
centro en capas regulares. centrifugas. Se pueden construir radiaciones
a) la estructura concéntrlc8 básica. ~sta centrifugas dentro de cada capa concéntrica
se compone de capas de círculos espaciados (fig. 49h).
igualmente. que encierran al centro del diseño. ,) Capas concéntricas reorganizadas. Las
el cual es también el centro de todos los círculos capas concéntricas pueden ser reorganizadas
(fig. 49a). para que algunas de las líneas estructurales pue-
b) Enderezamiento, curvstura o quebran- dan ser dobladas y unidas con ot ras Uneas
tamisnto de las lineas estructurales. Las líneas estructurales, lo que deriva en esquemas entre-
estructurales de a) pueden ser enderazadas, cur.. tejidos, con uno o más centros (fig 49i).

55
49 e

56
l a estructura centrfpeta A veces una estructura do radiación es
superpuesta a otra del mismo tipo o de un tipo
En este tipo de estructura, las secuencias diferente con un propósito diferente. El resulta-
de líneas estructurales quebradas o curvadas do es una composición compleja, que a menudo
presionan hacia el centro. El centro no está don- produce interesantes esquemas moiré (fig. 51 b}.
de habrán de converger todas las líneas estruc-
turales sino hacia donde apuntan todos los án-
gulos y curvas formados por las lineas estruc- Radiación y repetición
turales.
a) La estructura centrlpeta básica. Ésta se Una estructura de radiación puode a veces
compone de sectores iguales, dentro de cada ser superpuesta a una estructura de repetición.
uno de los cuales se construyen líneas equidis- Manteniendo incambiada la estructura de repe-
tantes, paralelas a los dos lados rectos del sec- tición, las lineas estructurales de radiación pue-
rnr. formando una serie de ángulos que apuntan den ser trasladadas ligeramente, a fin de que la
hacia el centro (lig. 50a}. continuidad de las líneas de radiación, de una
b) Camblo direccional de lineas estruc- subdivisión estructural repetitiva a la siguiente,
turales. Las líneas p aralelas en la estrucrura cen- sea interrumpida para provocar una sensación
1rípeta básica pueden cambiar de d irección, a fin de movimiento (ligs. 52a y b}.
de que se formen ángulos crecientomente agu- Una estructura de radiación puede asimis-
dos u obtusos en los puntos de unión de las lí- mo ser superpuesta sobre simples formas repe-
neas estructurales (lig. 50b}. t itivas, guiadas por una est ructura inactiva de
c) Curvatura v quebrentamíento de //neas repetición (fig. 52c}.
estructurales. Las líneas estructurales pueden
ser curvadas o quebradas regularmente, crean-
do cambios complejos dentro del esquema (lig. Radiación y gradación
SOc}.
d) Apertura dsl centro de radiación. Desli- Casi todas las estructuras de radiación
zando los sectores de una estructura centrípeta, ilustradas anteriormonto en este capitulo son
el centro de radiación puede ser abierto, forman- construidas con ángulos y espacios repetitivos o
do allí un triángulo, cuadrado. polígono o estrella sólo con uno de ellos. Sin embargo, los ángulos
(fig. 50d}. y espacios de gradación pueden ser utilizados en
muchos de casos (figs. 551 y g}.
Una estructura do r adiación puede ser
Superposición de estructuras de radiación superpuesta a una estructura de gradación o a
un grupo de módulos en gradación, de la misma
Como se ha se~alado antes, las tres clases manera en que es superpuesta a una estructura
de estructuras de radiación son interdependien- de repetición o a un grupo de formas en
l8S. A menos que los módulos sean sólo las mis- r epetición.
mas líneas estructurales, hechas visibles, toda
clase de estructura de radiación requiere ge-
neralmente otra, a fin de producir las subdivi- Subdivisiones estructurales y módulos
siones estructurales en las que se colocarán los
módulos (fig. 51 a}. Las subdivisiones estructurales en una
La superposición· es así una necesidad estructura de radiación son habitualmente repe-
práctica. Cuál sea la estructura de radiación que titivas o de gradación, aunque también pueden
h abrá de dominar en la superpcsición es algo ser similares o totalmente d istintas entre sí.
que depende de la figura y colocación de los En una estructura centrifuga, las subdivi-
módulos. siones son generalmente repetitivas tanto en

57
8
50

51 b
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58
ñgura como en tamaño. Los módulos se ajustan un tipo de disciplina que tiene relación solamen-
a estas subdivisiones, de la misma manera en te con la estructura. SI tenemos que hablar de
c¡ue se ajustan a una estructura de repetición, módulos en radiación, se tratará del movimiento
excepto parque las subdivisiones normalmente concéntrico. tratado bajo el título "Esquemas de
arrastran a los módulos en su rotación de direc- gradación ... en el capítulo sobre gradación. El
ción. Los módulos pueden ajustarse a las direc- movimiento concéntrico crea una sensación de
ciones de las subdivisiones o mantener un án- radiación, pero básicamente se trata de un uso
gulo constante con el eje de cada subdivisión en gradación de los módulos. En la rotación den-
(figs. 53a y b). tro del plano. los módulos pueden ser rotados de
Dentro de cada una de las subdivisiones t al manera que todos apunten hacia al centro ff.
en una estructura centrifuga, pueden const ruir- sico del diseño. En la progresión en el plano.
se, si se desea, subdivisiones más elaboradas. pueden moverse gradualmente hacia o desde el
Puede emplearse para ello una secuencia de li- centro de un anillo concéntrico a su vecino {flg.
neas paralelas, pero virtualmente no hay límite 54a).
para las maneras de hacer ulteriores subdivisio- Los módulos pueden ser dibi.:jados como
nes (fig. 53c). esquemas de radiación en miniatura, que que-
En una estructura concéntrica regular, las dan dispuestos repetitivamente o en gradación,
subdivisiones tienen forma de anillo que puede dentro de una estructura de repetición. El efecto
acomodar sólo a módulos de naturaleza lineal. es muy similar al de la radiación (fig. 54 b}.
Se requiere habitualmente una estructura cen-
trífuga para hacer subdivisiones finas. y cada
anillo puede ser rotado variablemente, si fuera Módulos de tamaño mayor
necesario. para que las subdivisiones de un
anillo no se alineen con las del anillo vecino Un módulo puede ser casi tan grande, a
(fig. 53d). Las subdivisiones obtenidas de esta veces. como todo el esquema de radiación, o su
manera son generalmente repetitivas en cada largo o su ancho pueden ser comparables al diá·
anillo, pero en gradación desde el centro hacia metro de la radiación. Tales módulos mayores
l os anillos exteriores. los módulos se ajustan a pueden ser rotados a lo largo de una est ructura
estas subdivisiones. de la misma manera en que centrífuga, manteniendo una relación fija con
lo hacen con una estructura de gradación. Des- cada una de las líneas estructurales. Durante la
de luego es asimismo posible subdividir cada rotación, un módulo habrá de cruzarse inevi ta-
anillo concéntrico en una forma diferente. si así blemente sobre varios o todos los otros mó•
se lo desea (fig. 53e}. dulos, y el manejo cuidadoso de la superposi-
En una estructura centópeta regular, las ción, la penetración, la unión, la sustracción y la
subdivisiones quedan definidas por conjuntos de int ersección habrán de producir interesantes
líneas paralelas que se encorvan o tuercen hacia resultados (lig. 54c).
el centro. tstas pueden ser nuevamente dividi-
das, superponiendo grupos de líneas paralelas,
otra estructura centrípeta o una estructura con- Radiación irregular y distorsionada
céntrica (figs. 531, g, h e i).
Puede hacerse. si se lo desea, cualquier
desvío irregular de las estruct uras regulares de
Módulos en radiación radiación. la irregularidad puede ocurrir sola-
mente en una sección de un esquema regular.
Hemos hablado de módulos en repetición, pero todo el diseno puede ser creado con un
similitud y gradación. y en cada una de esas dis- centro difuso y con elementos de radiación o
ciplinas pueden ser considerados todos los ele- series de anillos concéntricos irregulares que
mentos visuales o de relación. la radiación es serán sueltamente esparcidos.

59
b

60
a

La fotografía y otros medios mecánicos talla t ransparente que posea textura, o desde
pueden ser u tilizados para distorsionar un cierto ángulo. Asimismo puede ser curvado,
esquema de radiación regular. El esquema dibu- arrugado, doblado o ajado, y luego convertido
jado o pintado sobre un papel puede ser fotogra- en una imagen plana por medio de l a fotograffa.
fiado con lentes especiales, a través de una pan-

61
h

Notas sobra los ojerclcio• turaies, que se han hecho visibles: en


ejemplos son disei\ados para aJust-a-,se a L..
Les figuras 55a hasta le 65n ilus1ran dlse• visiones estructurales.
l'los de radiación, con módulos que, m6s o No se Intenta aqul agrupar los ojomp,Q"
menos. son de naturaleza lineal. En algunos tas.tres clases de estructura do radiación e
ejemptos los módulos son sólo las lineas estruc- han considerado on este copttulo. dado qa•

62
55

que algunos son inmediatamente identificables


como de una clase u otra, casi todos son una
combinación de clases distintas. Se sugiere con
firmeza .que los ejemplos sean cuidadosamente
analizados.

63
55 ,-- - - - -=--=---- --

"
64
8. Anomalía

l l anomalía •• la prosoncla ele lo im,- sirloramos todos los elamento5 visuales y de


; ... ad-dad en un dlseño en eJ cuaJ aón prevalece relación. la v1nculad6n entre varios mOdulos
, "'~gufarided. Marce cjeno grado de desviación puede ser bastante complejo. Los módulos pue•
l& conformided g·e.neral, fo que resulta en una deo ser repetilivos on todo sen1ido. pero asimis-
---·e:1'rupci6n, leve o cqnsíderabl~, da la disciplino mo pueden sor repetielvos sólo et1 ciertos efe-
-al A veces la anQmolla es sólo un elemenio montos. y de gradación en los clomemos res-
i--gufar- dentro de IJna organización uniforme tantes.
Los ejemplos de anomalla on nuestro Cuando sa Introduce fo anomalla entre los
::p-,:~odor son 0Qmun&S: ,as flores entre el follaje, módulos. dQbo examinarse cuidadosamente la
«.na en una noche e.strelleda. las grietas en originflídad de cada uno da los elomentos
_"te pared llsa. una vieja iglesia entre rnodemos vlsuallls v de relación. Un móclulo anómalo no
~ ecieios. llene 11ue ser dlfe.rerit e en todo sentido respecto
En ol diseño, al uso de le ~nomalla debe a Ja regularidad goneral. Puede desviarse en uno
Ul)Onder o ~na verdadera ne<:esitlad. Cebe o dos ofemonms y co·nformarse en los 01ros a la
·•-er un propósito definido. que puede ser uno regularidad genaral.
"" los 9ig1Jlen1es: La onomWa es comparativa. Un módulo
aJ Atrc1e1 la atcncilJn. Cuando la anomalía anómalo puede se.r más anómalo que otro. La
?!- asada on formo moderada. rícpde a dosta_car• ~nomalla puede ser tan sutil que apenas sea
9, a atrse.f la ~nont.ión lnmedlara Puede trear- perceptible. o puedo ser oxtremadamente pro-,
,. un cantro d• fnu,rés si la anomalla se produce mínente. los módulos anómalos pu~dan mante-
.e,,J!O don1ro de una zona restringida del d iset\o. rter cierta clase de regutorictad en1re s.f, o ouedo.n
oJ AIMer lo monotonlR, La simple re- .ser muy diferentes entro si.
_pl arlclad puedo hacerse monc)tona. La ano- Los módulos anómalos pueden !lomar la
-alfa es cap112 de generar movimiento y vfbra- at er,clón de 1ma o mh de les siguientes
·,1n. En este caso, las zonas anómalas deben maneras: al la anomarta es promlneme; b) todos
Yt esparcidas, casual o .sistemiuicemente. los módulos pnómalos aparecen den1ro de una
=re todo el dlse~o. tona restringida: el hay sólo unos pocos mó-
e¡ Trsnsformnr la re.gu/arid•d. Una clase !Julos anómalos (o hev sólo unol, Lo onomallo
'U regu1Aridat1 ¡wedn s:or tr.tnsformnda en 0 1ra, conc:enrrada se convierte normalmente 110 el
-'<¡ul Je anomallq es sólo un cambio de disci- centro de Interés dentro de un dise/lo /fig. 56a).
,ilna. La anomalle allvl a a le monotonía cuando
di Quebrar lo regulorlded. la regul aridad fos· móduros anómalos aparecen con bastante
a..1ede ser completamente anlqullpda hasia el frecuencia, repartidos sobre una zona amolia~
~ • orcfon on una o más zonas. la anomalla Pueden ser bastnnte lndifemnclados. como dis-
:--arece ser más violenta en e.s1·e e-aso. pero debe. torsiones menore.s o trnnsRguraclones de los
-oan10.nerse 18 unidad del diseño. módulos normales. Su ubicación en el disnño
Estos proPosho• serán conslderedos cuan- puede ser ordenada o casual, generando mc,>Ví•
.::o sa traten scparadan,emtt h.1:. ianomalfes entre miento v agrogendo tlr,fasis (fig. 56b).
-nódulos y la& anomalías dentro de las eStl\lC- Lll regularidad puede ser tr•n•formoda. do
!uras. una .clase a otra, cuando los módulos anómalos
establecen una suerte da reguloddad entre sí,
Tales módulos anómalos no sólo se reracfonan
Ano malla entn! módulos regularrnento om,--e sr, sirto que están dispuesto&
regularmente Esto equlvele a combina, o
Existe la regularidad em,e ros módulos anexar dos grupos diferentes de módul¡,s
,cuando están relacionados- ontre si bajo ciena regulares. El gn,;po minorJtarlo es una anomalía
clase do disciplina. qtJo puede ser la repetición, respecto a ta mayorfa, pero e veces tal diíerencia
,. similitud o l a gradación. Sin embargo, si con- puede ser bastante difusa ffíg. 56c).

65
56 57

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66
La regularidad puede ser interrumpida montos visuales de los módulos permanecen
:_ando los módulos de una o más zonas parez- inc.ambiados, la anomalía estructural estira o
.:.an haber sido rasgados. quebrados. fracturados comprime el espacio, lo que fácilmente concen-
: disueltos. Esto puede ser más eficaz si la tra la atención del ojo (fig. 57a).
!Structura es asimismo perturbada (fig. 56d). La monotonía de la simple regularidad
puede ser aliviada con la repetición frecuente de
subdivisiones estructurales anómalas, distribui-
AnomaHa dentro de estructuras das en forma ordenada o en forma casual sobre
todo el diseño. Esto provoca interesantes varia-
las estructuras regulares son las de repeti- ciones del espacio en blanco y de la colocación
:,ón. gradación y radiación. las estructuras de de los módulos, cuyas figuras o tamaños, o
s militud son menos regulares, pero mantienen ambas cosas, pueden ser o no afectados
3¡jn cierto grado de regularidad. (fig. 57b).
La anomalía dentro de una estructura La zona o zonas de la anomalfa pueden ser
-egular ocurre cuando las subdívisiones estruc- sólo otra clase de regularidad estructural,
:.Jrales, en una o más zonas del diseño, cambian diferente a la disciplina general. La transforma-
:n figura, tamaño o dirección, se hacen disloca- ción de la regularidad puede conducir a llamati-
.:ias o caen en la completa desorganización. Esto vas composiciones semiformales (fig. 57c).
señala un paso adicional hacia la informalidad, La ruptura de una estructura regular signi-
oero la estructura es aun formal, aparte de las fica que la disciplina queda completamente des-
zonas anómalas. truida en una o más zonas de anomalía. Las lf..
Obviamente, los módulos están incluidos neas estructurales quedan enmarañadas, las
en estructuras de esta naturaleza. En las zonas subdivisiones son d istorsionadas o d islocadas, o
:onde ocurre una anomalía de estructura, los la estructura se desintegra parcialmente
,16dulos pueden ser afectados de una o más de (fig. 57d).
as siguientes maneras:
a) Sus elementos visuales permanecen
,tactos, pero pueden ser forzados a cambiar de Notas sobre los ejercicios
oosición o de dirección, posiblemente cruzándo•
se sobre subdivisiones estructurales adyacentes Los usos de la anomalía se muestran en
o sobre otros módulos. las figuras 58a, b. c. d, e, f, g. h, i y j. Los mó-
b) Sus elementos visuales permanecen dulos en estos ejercicios son mayormente de
ntactos, pero las líneas estructurales anómalas. naturaleza lineal. No existe restricción sobre có-
siendo activas en este caso, pueden cercenar mo la regularidad general domina al diseño y có-
oorciones de aquellos módulos que no estén mo se introduce la anomalía. Nótese el efecto
rotal mente confinados a sus respectivas subdivi- de la anomalía en cada uno de los ejemplos.
siones.
e) Pueden ser distorsionados como lo son
as subdivisiones, pero su relación con las subdi-
visiones sigue siendo igual.
d} Pueden convertirse en anómalos mien-
tras mantienen una clase de regularidad entre sí
mismos.
e) Pueden convertirse en variablemente
anómalos.
la anomalía estructural puede llamar la
atención cuando ocurre en forma notable dentro
de una zona restringida. Incluso si todos los ele ..

67
58

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68
58

69
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70
9. Contraste

El contraste ocurre siempre, aunque su mentos contrastantes pueden ser entretejidos


presencia pueda no ser advertida. Existe el con- juntos en el diseño, como partes intrínsecas de
traste cuando una forma está rodeada de un la regularidad.
espacio blanco. Hay un contraste cuando una li- La regularidad no produce necesariamente
nea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando un buen diseño. aunque puede garantizar cierto
una forma es mucho mayor que otra. Lo hay grado de armonía. El mismo grupo de módulos,
cuando coexisten direcciones verticales y hori- u tilizados en una estructura de repetición, pue ..
zontales. den derivar a un diseño opaco en las manos de
Experimentamos toda suerte de contrastes un d iseñador y a un diseño llamativo en manos
en nuestra vida cotidiana. El d ía contrasta con la de o tro. El debido uso del contraste en los ele-
noche; el pájaro que vuela contrasta con el cielo; mentos de relación puede explicar esa dife ..
una vieja silla contrasta con un moderno sofá. rencia.
El contraste llega mucho más de las oposi-
ciones comúnmente reconocidas. Es muy flexi-
ble: puede ser suave o severo. difuso u obvio, Cont rast e de elementos visuales y de relación
simple o complej o, La forma A puede parecer
contrastante con la B, pero cuando se int roduce Examinemos el uso del contraste. respecto
la C. las formas A y B pueden parecer más a cada uno de los eleñlentos vi suales y de rela-
similares que contrastantes entre sí, y am bas ción:
pueden contrastar con la C en grados variados. a} Contraste de figura. El contraste de
El contraste es sólo una clase de compara- figura es muy complicado porque una figura
ción, por la cual las diferencias se hacen claras. puede ser descri ta de múltiples maneras. Existe
Dos formas pueden se, similares en algunos el contraste entro una figura geométrica y una
aspectos y diferentes en los otros. Sus diferen- orgánica, pero dos figuras geométricas pueden
cias quedan enfatizadas cuando hay un contras- estar en contraste si una es angulosa y la otra no
te. Una forma puede no parecer grande si es vis- lo es. Otros casos comunes de contrasto do
ta por si sola, pero puede parecer gigantesca figura son : curvilinea/rectilínea, plana/lineal,
junto a formas vecinas d iminutas. mecánica/caligráfica. simétrica/asimétrica, her-
mosa/fea. simple/ compleja, abstracta/represen-
tativa. distorsionada/ no distorsionada, etc. (fig.
Contraste. regularidad y anomaHa 59a}.
b} Contraste de tamaño. El cont raste de
La anomalía existo en la regularidad, bajo tamaño es directo. El contrast e entre lo grande y
la forma de elementos irregulares. Existe un lo pequeño se ve en las formas planas, mientras
contraste entre la anomalía y la regularidad por- el contraste entre lo largo y lo corto se ve en las
que la regularidad es la observación de cierta formas lineales (lig. 59b}.
clase de disciplina, mientras la anomalía es la e) Contraste de color. Una discusión
desviación de ella. Sin embargo, el contraste detallada sobre los contrastes de color estaría
existe asimismo dentro de la propia regularidad. más allá del alcance de este libro. pero algunos
A menos que el diseño no sea más quo casos comunes pueden ser mencionados aquí:
una superficie plana, coloreada de manera uni- luminoso/oscuro, brillante/opaco, cálido/f río,
forme, siempre hay un contraste entre el espacio etc. (lig. 59c}.
ocupado y el espacio vacío. En la disposición de d) Contraste de textura. La textura habrá
módulos que sean repetitivos en figura, tamar\o, de ser el tema de un capítulo posterior. Sin
color y t extura, pueden ocurrir contrastes de embargo, algunos casos típicos de contrastes en
posición, de dirección o de ambos. Los módulos textura son: suave/rugoso, pulido/tosco. pare-
mismos pueden componerse de elementos con- jo/ desparejo, apaco/satinado, etc. (lig. 59d}.
trastantes, de una u o tra manera. Todos los ele- e) Contraste de dirección. Dos direcciones

71
59 •

. ---

'[!][.]~~~[!]
ª~CJ ■0 ~[t]
h~[i] [i]IJ
51 •


72
CtJalesquiera, que se encuentren a un ángulo de a su presencia. El uso efectivo del contraste es
9 0°, están en contraste máximo. Dos formas do primordial importancia en el diseño.
que se enfrentan entre sí crean un contraste de Para aguzar nuestra conciencia de los con-
natu raleza muy distinta. porque no dejan de ser trastes dentro de una forma, escogemos cuatro
paralelas, aunque una de ellas ha sido rotada en formas y las examinamos cuidadosamente:
· 80º (fig. 59e). La figura 60a se compone de tres bordes:
f) Contraste de posición. La posición de dos líneas rectas de un mismo largo que son
una forma es reconocida por su relación con el parte de un cuadrado, y una línea curva que es
marco, o el centro, o la subdivisión estructural parte de un círculo. Existe un contrasto de forma
que la contiene, o las líneas estructurales cerca• (angular/ no angular).
, as u otra forma. Los contrastes comunes de La figura 60b se compone de un cuadrado
posición son: arriba/abajo, alto/bajo, izquierda/ y un circulo. El círculo es obviamente mucho
d erecha. céntrico/excéntrico (fig. 591). más pequeño que el cuadrado. Asl que no hay
g) Contraste de espacio. El espacio será sólo un contraste de figura (angular/no angular)
:ambién el tema de un capítulo posterior. Cuan- sino asimismo un contraste de ~amaño (grande/
do el espacio es considerado como un plano pequeño).
~so, se perciben los contrastes ocupado/vado. o La figura 60c se compone de un cuadrado
oositivo/negativo. El espacio en blanco puede y dos círculos. Los círculos son pequeños de
ser visto como apretado o como expansivo, y tamaño. como en la figura 60b. Asf que hay un
puede tener contrastes de figura y tamaño si es contraste de figura y uno de tama"º· y asimismo
visto como una forma negativa. Cuando el espa• hay un contraste de posición (izquierda/dere-
cio es considerado como ilusorio, las formas cha) entre ambos ctrculos pequeños.
pueden parecer como que avanzan o retroceden, Igual que la 60c. la figura 60d se compone
est ar cerca o lejos, ser chatas o tri-dimen- de un cuadrado y dos círculos, pero do manera
sionales, paralelas o no-paralelas al plano de la diferente. Hay un contraste de figura, así como
·magen, etc .• en contraste espacial entre sí un contraste do tamario y un contraste de posi•
fig. 59g). ción. Además, hay un contraste de espacio (po•
h) Contraste de grsvedad. Hay dos tipos sitivo/negativo), porque un círculo está sumado
de contraste de gravedad: estable/inestable y al cuadrado, en tanto el otro está sustraído de él.
gero/ pesado. La estabilidad o inestabilidad
ouede ser debida a la figura misma. o debida a la
conformidad o desviación con la verticalidad o la La estructura de contraste
oorizontalidad. Una forma estable es estática,
mientras una forma inestable sugiere un movi• La manipulación de contrastes de los ele-
miento. La liviandad o el peso de una forma pue- mentos de relación puede establecer una estruc-
den deberse al uso del color, pero están asimis- tura de contrastes. Este tipo de estructura es
mo afectados por la figura y por el tamal'\o completamente informal, eXcluyendo hasta don-
fig. 59h). de sea posible la regularidad estricta.
Como hemos ya visto, una estruct ura for-
mal (repetición, gradación o radiación} se com-
pone de líneas estructurales regularmente cons-
Contrastes dentro de una forma t ruidas, o de subdivisiones que guían la organi-
iación de los módulos dentro de un orden defini-
Es común que las formas individuales o los do. Una estructura informal no tiene líneas
-nódulos contengan elementos contrastantes estructurales y los módulos quedan colocados
que pueden cont ribuir a que parezcan más libremente. El equilibrio se mantiene en ambos
·nteresantes. A veces el contraste existe sin que casos. pero on cada caso es un tipo dist into de
sea notado, pero un diseñador debe ser sensible equilibrio. Para ilustrar esto: el equilibrio en una

73
62

"

74
estructura formal es como distribuir dos pesos dos y livianos. pueden ser reunidos en un con-
9uales en puntos equidistantes del centro de traste ef ectivo de gravedad (fig. 62d}.
... na balanza (fig. 61 a), mientras el equilibrio en
...na estructura informal es como d istribuir dos
::,esos desiguales a distancias desiguales de ese Dominació n y énfasis
.::entro, alejando el peso más liviano y acercando Dos factores deben ser considerados en
• pesado, con delicados ajustes (fig. 61 b). una estructura de contraste:
En una estructura de contraste, los mó- Dominación de una mayor/a. La domina-
ttulos rara voz son repetitivos tanto en figura ción es obtenida por un t ipo de módulo que ocu-
tomo en tamaño, sino que están en una suelta pe en un diseño más espacio que otros tipos.
·elación de similitud. Puede haber más de una Estos módulos, distinguidos de los otros por
sola clase, pero habitualmente hay una clase figura, tamaño, color, textura, d irección, posi-
:¡ue domina. Entre las dos o más clases de mó• ción, espacio y/o gravedad, están en mayoría
Culos, pueden existir contrastes de figura, tama- porque han sido repartidos sobre una zona
¼. color. o de algunos de ellos a la vez. mayor. La dominación de una mayoría tiende a
No pueden establecerse reglas definidas llevar al disefio a un conjunto integrado.
;¡ara la organi:i:ación de una estructura de con- tnfasis de una minarlo. La dominación de
;.-aste. Las figuras y los tamaños de los módulos la mayoria no relega necesariament e a la
"'abrán de ajustarse como se lo crea necesario. minoría. Por lo contrario. la minoría queda a
Se busca la similitud no sólo entre cada uno de menudo enfatizada y exige mayor atención. Es
o s elementos visuales, sino también ent re los como una anomalía, a la que se ve más pronta-
.: amentos de relación. a fin de mantener una mente.
sensación de unidad, con contrastes ocasionales La dominación de la mayoría y el énfasis
:we aporten una tensión y una excitación visual. de la minoría funcionan normalmente juntas en
Verem os ahora cómo cada uno de los ele- una estructura de contraste. Incluso si hay en el
--nentos de relación puede ser manipulado en disefCio un solo t ipo de módulos. pueden m ani-
_na estructura de contraste: pul arse diversos elementos de relación para
a) Dirección. Casi todos los módulos pue .. crear la dominación y el énfasis. La dominación
.ien tener direcciones similares. Las direcciones de la mayoría es como el peso mayor. más cor-
c:ontrastantes son utilizadas para provocar una eano al centro de la balanza, y el énfasis de la
agitación. Asimismo, podemos d isponer los m6- minoría como el peso más liviano. que se aleja
~ulos en toda clase de direcciones, creando gra- de ese centro, estableciendo un equilibrio como
oos variables de contraste entre ellos (fig. 62a). se lo ilustra en la figura 6 1 b.
b) Poslción. Los módulos pueden ser dis-
:,uestos hacia los bordes opuestos del marco,
a-eando tensión entre ellos (fig. 62b). Notas sobre los ejercicios
c) Espacio. El encuentro de módulos posi- Las figuras 63a, b, e, d, e, f, g y h son ejem-
:rvos y negativos (que deriva a una sustracción) plos de estructuras de contraste. Se han usado
~ una forma de producir contraste espacial. El dos cl ases de módulos: uno es rectilíneo y el
espacio puede ser empujado y comprimido por o tro curvilíneo. Las dos clases están en contras-
-iódulos que so chocan entre si. Puede también te de figura y en algunos casos t ambién de
3uedar vacío, en contraste con zonas congestio- tamat\o. Se encuentran entre sí, croando nuevas
•adas (fig. 62c). figuras por unión o por sustracción. A ambas
d) Gravedad. Los módulos que caen des- clases se les permite cambiar de figura dent ro
; .e posiciones altas o bajas. o que ascienden de de cierto grado de similitud, y cambiar de tama-
;;ajas a altas, pueden sugerir una fuerza de gra- ño más flexiblemente.
,edad. l os módulos estables e inestables, los Nótese el uso del contraste en cada uno do
-nódulos estáticos y móviles. los módulos pesa- los ejemp los.

75
63
77
64

65 8 , - - - - - - - -- b.--- - - - - - - - , c.----------'

d, - - - -- - -- - ,

78
1O. Concentración

La concentración se refiere a una manera disminuir la proporción de espacio ocupado en


.:e la distribución de los módulos, que pueden relación al espacio vacfo. Ocurre el efecto de
.estar apretadamente reunidos en ciertas zonas concentración cuando hay más espacio ocupado
;;.el diseño o levemente repartidos en otras. La en zona, rodeado de más espacio vacfo en otras
:.....stribución es habitualmente despareja e infor- zonas. Los cambios direccionales pueden obte-
-al, a veces con un sitio de reunión densa o de ner a veces los mismos resultados. Los cambios
~-:stribución tenue que se conviene en el centro regulares de gradación deben ser evitados on
:;.e interés. tales casos (fig. 64b).
En nuestro ambiente, la ciudad es un Cambios cuantltativos. Si el tamaño de los
!-emplo típico de concentración. Los edificios y módulos es pequeño, una subdivisión estruc-
as personas se agrupan en el corazón de toda tural puede contener cómodamente a vaños de
::-udad, mientras comienzan a escasear hacia las ellos. De esta manera, pueden hacerse cambios
rueras. cuantitativos reales con algunas subdivisiones
Esencialmente, la concentración es una estructurales que contienen un módulo o ningu-
:"ganización cuantitativa. Aqut al disel'\ador le no y otras que contienen a dos módulos o más.
-:-..-eocupa fa cantidad de módulos que producen Puede ser conseguido el efecto de concentra-
!C8ntuaciones rítmicas o tensiones dramáticas. ción, pero las subdivisiones estructurales deben
según varían de un sitio a otro. El contraste está ser activas, porque de otra manera la estructura
:- acionado con ella, pero se trata de un con- no mostrará efecto alguno en el diseño final. Por
-aste entre menos y más, antes que de un otra parte, deben evitarse los cambios regulares
.:-ontr aste entre elementos visuales o de relación. de gradación si estamos procurando un diseño
de concentración y no un diseño de gradación
(fig. 64c).
_a concentración de módulos en estructuras Debemos anotar que entre los diferent es
--ormales tipos de estructura formal. la estructura de repe-
tición es la que aporta la mayor flexibilidad para
El efecto de concentración puede ser crea- el efecto de concentración. Las estructuras de
:o. aun dentro de las estructuras formales, sin gradación y de radiación. debido a sus cualida-
:..?mbiar la rígida disciplina estructural. El movi- des intrínsecas, tienen ya una zona predetermi-
-·ento de los módulos queda sumamente res- nada (o zonas) de concentración, de donde serla
-ngido por las subdivisiones estructurales, las dificil si no imposible desviarse.
-:-.. e asimismo dominan la zona ocupada por Cuando existe más de un tipo de módulos
:ada módulo y las d irecciones de su disposición, en un diseño, la concentración de un t ipo y la
:e-ro la concentración puede ser obtenida de una dispersión de otro (u otros) puede producir efec-
.::e las siguientes maneras: tos de dominación y de énfasis.
Ausencias frecuentes. Como lo hemos vis- En la concentración, cada elemento visual
., ya en el capítulo 2, cuando el módulo es del o de relación debe ser considerado separada-
- ·smo color que su fondo, puede desaparecer mente. Por ejemplo, en una estructura de repeti-
s,.-., afectar a la disciplina general . Asf las ausen- ción. los módulos pueden ser repetitivos en
:.as frecuentes pueden derivar a una distribu- todos los elementos excepto el color, que puede
=ón despareja de los módulos, lo que conduce a ser distribuido concentradamente.
.! concentración en ciertos sitios del diseno. El
ac¡uema de ausencias puede ser irregular o
::ompletamente regular, según cuánta regulari- La estructura de concentración
:.ad desee mantener el dise~ador (fig, 64a).
Cambios posicionales. Los cambios posi- Cuando no se utiliza una estructura formal,
;:<,nales de los módulos dentro de las subdivi- los módulos pueden ser libremente organizados
sones estructurales activas pueden aumentar o para obtener el efecto de concentración. Esto

79
produce una estructura de concentración que es todo el diseño, o sobre una amplia zona del C! _g,
completamente informal. A veces puede utilizar- ño, con o sin transición gradual hacia los bo:'0!9
se una estructura formal sólo para aportar algu- Si los módulos son de tamaño similar y SJ"
nas líneas de guía en la distribución de módulos. agrupados en forma pareja, el resultado de _
Las estructuras de concentració n de este tipo superconcentración puede convertirse en ...
p ueden ser denominadas semiformales. estructura de similitud, en la que cada móc_
Los tipos de estructuras de concentración ocupa una cantidad similar de espacio (fig. 6="
se sugieren como sigue: g) Desconcentración. Esto es lo inve--.,
a} Concentración hacia un punto. Esto d e f). Aquí los módulos no llegan a estar con:e--
supone q ue los módulos se agrupan alrededor trados en sitio alguno, sino que están leveme.-,..
de un punto conceptual preestablecido en un e·sparcidos sobre todo el diseño, o sobre _-,.
diseño. la densidad llega al máximo donde está zona amplia. la forma de esparcirlos puede S!
ese punto y se alivia gradual mente en las zonas pareja, despareja, sutilmente rítmica. o va;a
vecinas. El efecto es una suerte de radiación mente en gradación. Una estructura similar e
informal, y lo es más si las direcciones de los de obtenerse si los módulos. de tamaño sir- _.
módulos son d ispuestas como una radiación. La son repartidos en forma pareja (fig. 65g).
can tidad de puntos preestablecidos puede variar
de uno a muchos, lo que puede ser guiado por
Módulos en estructuras de concentración
una estructura formal. El grado de concentra-
ción hacia cada punto puede ser uniformemente Se consigue mejor el efecto de conce..-.:i
similar. alternativamente similar. o difusamente ción si todos los módulos son de tamaño re r
en gradación, o todos ellos d istintos (fig. 65a). vamente pequeno, para que pueda u tilizarse __
b) Concentración desde un punto. Esto es gran cantidad de ellos a fin de construir la de.~
lo inverso de a}. con el vacío o la extrema escaw dad deseada en los si tios adecuados. El tar- ~
sez de las lonas inmediatas que rodean al punto se convierte asi en el primer elemento a oc-
conceptual {fig. 65b). derar y la figura pasa a ser secundaria. S
c } Concentración hacia una linea. Esto tamaño d e los módulos es grande y si su 1.~
supone Que los módulos se agrupan alrededor ción cubre una amplia escala, el resultado Jl07
de una línea. La línea puede ser recta o ser cual- ser una estructura de contraste y no una es:-
quier figura simple. Cuando se ut iliza más de tura de concentración.
una línea preestablecida, puede tratarse de lí- Las figuras de los módulos no tiene.- ::r
neas estructurales de una estructura formal. la qué ser de una sola clase. Pueden utilizars€ 2
concentración hacia una línea se aproxima al o más clases. y los módulos de cada clase :...
efecto de gradación {fig. 65c). den ser utilizados entre si, en repetición ;:
d) Concentración desde una línea. Esto es similitud. Si las figuras muestran un sentic:
lo inverso de e), con el vacfo o la extrema esca- dirección, pueden ser dispuestas para q uf
sez en la zona inmediata a la linea (fig. 65d). direccio nes sean repetitivas, d e gradació"'
e} Concentración llbre. Esto supone que radiación o simplemente colocadas al azar.
los módulos son agrupados libremente, con
variantes de densidad y de escasez en el diseño.
La organización es aquf completamente infor• Notas sobre los ejercicios
mal. muy similar a l a que ocurre en una estruc- las figuras 66a. b, c, d, e, f. g y h ejer-:
tura de contraste. Prevalece el contraste entre can el uso de la estructura de concentraciór --ll
menos y más. pero debe ser cuidadosamente módulos son mayorment e o rgánicos, con \-?
manejado para crear la su tileza visual o el dra- ciones en figura y tamai\o d entro de
ma, o bien ambas cosas (fig. 65e). moderada escala de similitud. No debe 5¿:-
I} Superconcentrací6n. Esto supone que difícil reconocer qué tipo de estructura de :r
los módulos son agrupados densamente sobre centración ha sido usada en cada ejercic·:..

80
11. Textura

La t11Xlurn os un elemento visual que ha regular o irregular. pero generalmente mantiene


sido mencionado fTeeuentemen1e en los capl- cieno grado do uniformidad lfig. 67a).
tuJos previos pero que ílo h.a sido debidamente Textura esponránea. No decora una super-
considerado. Esto ss debe a que los ofercicios se ficie. sino que es pane det proceso de creación
han limitado a superficies uniformes. en blanco visual. LB flgura y la textura no pueden ser
o en ne~ro, y el uso de la textura ha quedado separadas. porque las marcas de la textura en
excJuio'o. Sin embargo, le textura tiene aspectos une superficie son al mh;mo tiéfTipo las figuras.
singulares c¡uo son esenciales on ciertas .sltua~ Las formas dibujadas a· mano y las accidentales
ciones de disei'lo y que no deben ser d.escui.. condon~m frecue.ntement.e 1,.1na texturo espontá-
dados, nea (fig. 67b).
Ya en el capflulo I se señaló que la te,tura Textura mecánica.. No se rafion, a la tex•
se refieré a las ca,acterístlcas do superficie de tura obtenida con la ayuda de Instrumentos
una figura- Toda figura tiene una superficlo y mecánicos para dlbu)er, como la regia o los
toda süperficie debe tener cienas caracteristi• cornp~ses. Se refiere a la textura obtenida por
cas, qua µuadon ser descritas comu suave o medios mecánicos ospeciale:f y, en consecuen-
rugosa. lisa o decorada, opaca o brlllnnte. blanda cia, la 1eX1ura no está necesariemen1e subordi-
o dun,. Aunque g&neralmente suponemos Que nada a la figura. Un ejemplo tlpico de esta clase
una superficie piona y pintoda no tiene textura de textura c.s el granulado fotográfico o ra rntí-
alguna, en realidad Ja cap~ de plntu·ra ~s va una cule que encontrumos a monudo en tos impt&-
suene de 1exiura. y existe asimismo la tex1ura so.s La textura mecántca puede encontrarse asi-
dftl mateñal sobre el que fuo creada la figura, mismo an los diseños creados por lo 1lp0grafla y
la naturaleza conllene una rl.q uotll de tQ)(- on lns gráficos de computadoras (ñg. 670).
1uras. Por ejemplo. cualquier clase de piedra o
de mader'-1 pos-efJ una textura distinta, que yn
arqufleclo o un decorador podrán eletilr para la fabricación de la textura vlsuitl
propósitos específicos. El trozo de piedra o de
madera podrá asimismo ser terminado do múlti- La tox1ura visual puede ser producida de
oles maneras para diversos efec1os de 1extura. vaflas maneras. Se .s1.1gieren algunas técnfoas
LB 1extura puede ser clasificada en dos comunes:
lmportante9 eatcgorfas: textura visual y textura a) Dibujo, pintura. Son los métodos més
téc11f, La 1ax1ura apropiada anade rique>a a un simples para producir Is lex.tura vlsual, Pueden
diseño. eonstruJrse fondos minuciosamente dibufedos o
pintados. con módulos diminutos, reunidos den•
semente en estructuras rlgldas o sueltas~ pe-re lo
Te)('fura vfsual decoración an suporficlo de cualquler forma. la
t8J(.tura espontánea puode obtenerse con líneas
La t8X1ura visual es estrlctamante bl- ,rezadas libremente a mano alzada o ton pin-
dtmensionat. Como dice le palabra, es le cl~so celadas (fig. 68a),
de textura que puede ser vista por el ojo, aunque b) /mpresl6n, copia, !rorado. Un dibujo con
ovoda evocar también sensaciones táctiles~ Se rcfleve o una superficie rugosa puedan ser on\ln~
distinguen rres claso,s d• textura visual: 1ados y luego Impresos sobre 01ra superficie,
Textura decorativa. Decora una superficie para crear una textura visual. que puede ser de-
y queda subordinada a la figura. En otras pala• corativa o ospontánea. segón como .sea mane...
bras, la toxrura misma es sólo un agregodo que jada la técnica. las Imágenes pintadas a mano
puede ser quftado sin afectar mucho a las sobre una superficie pueden ser 1,ansferidas a
figuras y a sus lnter-relecione.s en el diser\o, otra superficie cuando ta plnwra está todavía
Puode ser dibujada e meno u obtenida por húmeda, Frotar un papel liso y suave. con lépiz o
recursos es-p eciales, y pueda ser rígidamente con otro utensilio adecuado. sobre una superfi-

83
67
••

1

1
l
b

84
cfo nq¡oso, prP<fuce u,mblén efect os do textula con tipos pequeños y aprotados de leua, zonas
11jg. 6Bbl. elegidas de lotc,graflas o superfioles que contt ..
el Vaporización~ de"amB, volcado. UJ pin~ nen une textura espqntánea en ·1a qua los. con~
rura líquida, diluida o evaporada hast.a la consi.s- trastes sean mlnlmos (llg. 69a).
l encio, desoade, puede ser vapori,ada. derrama- Minora/es con lm6genes. Esros materloles.
da o volcada sobre una superficie. Se obtiene o como el papel o ol tejido l mpres9s con dlbulos
~ anudo una te,c"tUra esponlánoa, poro una desparejos o mnados c:,on textura ·espontáneo,
vaporiz.ación cuídadosamen1e controlad.a pue• fotografías con fuertes contrastes de tono o
de producir tomblén una textura decorativa color. hojas Impresas con tipos grandes o con
lffg. 68cJ. t,pos grandes y peque~os, etc., contienen ima-
di Manchado, teñido. Una SUJ)<lrficie genes de considerable promlnoncla. Tatas Imá-
absorbente puode ser manchada o te~ída para genes se utillz.an aba1ractomen,e en el collage.
obtener una clase de textura visual (ílg. 68dJ. lndependienternen1e de todo contenido repre•
e) Ahumado, quomado. Uno superficie sentatlvo o lítoral. Son vlsrns como tormos que
puede ser nhumada sobre una llama para obte- resultan importantes~ y s voces mb importen•
ner un tipo de ,extura. A veces pueden ser utill- t es, que las figuras de· los mntoriatcs·conados o
uidas las mercas de quemaduras (fig. 680). rll$llOdos ifig. 69b).
I) Ras/lado, roscado. Una superfici e pinta- Maten'ofes t:on Imágenes esenciales. Las
do o entintada puede ser respeda o rascada con l milge,>es en los materiales son esencloles cuan-
a!guM suene de Utensilio duro o filosa para do poseen un definido contenido representativo
<Jbtcnor una roxtura (fiy. 681), o cuando las Imágenes deben mantener su Iden-
9) ProceSJ)S fo1ogr6flcos. Las 1écnlcas tidad y no deban sor dcstruldas duro.nte·el pro,..
e.speciales de cuarto oscuro pueden agregar una ceso del collage. En este q:as·o son m4s impor•
textura intereS-Onte II las tmágenes !orográficas tantas que la$ figuras corudas o rasgadas do los
lfig. 68gl. materiales, y el college resulta asl de dlfe,ente
naturale,a. Los materiales con significado repre-
sentativo son comúnmente las fotografías Que
Collage pueden se.r cortadas y nuevemehte disµue:s1as o
combinadas con otras fotografTas~ para fj'nes
Una forma directa de usar la textura visual dramáticos o PO' efectos espocloles. Los
,n un diseno es el collage., que es un proceso materiales con Imágenes abS1rac1os pueden ser
para edherir, pegar o r.¡ar trozos de papel, tejido separados y nuevamente dispuestos, de la mis-
u otros materiales planos sobre una superficie. ma manero, lo quo deriva a transformaciones o
Toles matodales puede11 corresponder a tres distorsiones, sin qua las l mégenes tnlciales se
grupos principales. tanto si las Imágenes están o tomen lrreconoclbles (fig. 69cl.
no prssentes. sean o no Importantes. El término
'1magerf' se refiere aqul a formas o ma,cas e.n
la superficie de los materiales. sean ellas Impre- Textura táctil
sas, fotografiadas, pintadas, intencionales o
accidentalBS. Le textura táctil es el tipo de t~xtun:t que
M oteriafes sin lmt,9,nes. Estos materiales no sólo es visibl~ al ojo sino que puede senl!rae
son cororeodos en forma paroja o son de textura con la mano. La textura táctil s8 otovs sob,e la
u-nifonne. Las formas de los trozos cortados o superficie de un diseno bi-dimensional y se seer•
rasgados son las únicas formas que aparecerán e-a a un ,ene.ve trl--dimension~J.
11n el dise~o. los ejemplos da tales materiales Hablando en forma amplia, le textura téctll
son el papal o el tejié!o con colores lisos. o existe en todo tipo de superficie POfQUe pode-
esquemas minuciosos Que se distribuyen re- mos sdntirla. Esto supone que toda clase do
gtllormema sobte la superficie. hojas impresas oapel, por suave qua sea. v iodo tipo de pintura

85
6B - - - - - - - - - - - - - - - - y tinta, por lisa que sea, tienen sus caracterisf•
cas especfficas de superficie, que pued en s€·
· ~
~
• I z discernidas por la sensación del tacto. En e
d iseño bi•dimensional. podemos decir que un:.
zona en blanco, o una zona lisa, sea impresa e
pintada, carecen de textura visual, pero existe-
~ siempre la textura tácil del papel y la tinta o le
pintura.
b Para precisa r su alcance, podemos limita·
nuestra discusión a l os tipos do t extura tácf
que han sido especialmente creados por el dise-
ñador para su propósi to. Esto supone q ue los
materiales han sido especial mente dibujados e
dispuestos, o combinados con otros materiales
para formar una composición, o que los
materiales han sido sometidos a un tratamientc
especial, lo que p rovoca nuevas sensaciones deo
textura.
Textura natural asequible. Se mantiene J¿
textura natural de los materi ales. Tales ma•
teriales, que pueden ser papel. tejido, ramas
hojas, arena, hilos. etc., son cortados, rasgados
o usados como están, y pegados, engomados e
fijados a una superficie. No se realiza esfuerzc
alguno por ocultar la lndole de los materiales.
Textura natural modificada. Los materiale,!:
son modificados para q ue ya no sean l os acos-
tumbrados. Por ejemplo, eJ papel no se adhiere
• en forma lisa sino que ha sido arrugado o aja-
do, o puede también ser graneado, rascado e
abollo nado. Un trozo de hoja metálica puede se·
doblado, martillado o perforado con pequeños
orificios. Un trozo de madora puede ser tallado
Los materiales quedan ligeramente transforma-
dos, pero siguen siendo reconocibles.
Textura organizada. Los material es, habi•
tualmente divididos en pequeños trozos. redon-
deles o t irillas, quedan organizados en un esque•
ma que forma una nueva superficie. Las unida•
des de textura pueden ser usadas como están e
pueden ser modificadas. pero deben ser peque•
9 ñas o cortadas en trozos peque~os. Ejemplos de
esto pueden ser l as semillas, los granos de are·
na, las astillas de madera, las hojas cortadas er
tiras muy finas, el papel arrugado en pequeñas
bolitas, los alfileres, las cuentas, los botones
los cordones o hilos retorcidos, etcétera. Los
materiales pueden a veces ser identificables

86
;;ero la nueva sensación de superflcia os mucho Notas sobre los ejercicios
'Tlás dominante (fig, 70b).
Todos los 1iposda textura táctil pueden se-r Las figu)as 71 a. b, c. d. e. 1, g, y h muos-
:ninsrormados en te-.,1ora vlsual • través. de un trsn el uso de tipos de imprenta para formar
croceso fotográfico. · esquemas de textura. Las unidades sueltes de
tipos grandes o llnoas de tipos pequeños han
sido especi.almentá cortadas y dispuestas, para
Luz y color en la textura uictil que los espacios en blanco queden eliminados
heste donde sea posible. Un tipo de letra del
El Juego do la luz sobre uno texwra táctil mismo tamaño y peso puede ser agrupado pera
o.uedo ser muy lntoros.onte... Ci.ertos ma_terjales rormar una textura uniforme, mief\tras se eres
oueden reflejar o refraotar le 1uz:t con fascinantes una textura en gradación con tipos de tamai\o y
rasufta<,los. La cuoli<,lad táctil de las superficies peso voriobles.
r,gosas se emplea hebltualmente Junto • una Algunos de los eJemplos fueron l1echos
-/uertt Iluminación lateral. r•uniando y dlsponlando los tipos para ro,mar
Algunos dlsef\Os pueden t,aber sido conce• una textura uniforme o de gradación sobre una
oídos con la modulación de la luz como elemAn- delgada hoja de papel. Ésta fue luego cortada en
:o esenciat En este caso. tas unidades de tex- trozo$ para la organh:ación final eri un esquema
tura son habitualmente largas y delgadas. estructurado.
oroyectándose desde fa superficie del material
de boso, con lo que les sombras son más bien
lineales v forman dibujos Intrincados.
Sin embargo. debo senatarse que tanto la
hJt como la sombra son vlsuales, no táctiles.
perque noda tienon quo ver con la sensación d.el
tacto. LD lut programada y los cambiantes rela-
ciones en11a la fuente da.luz y ,:,1 dlse~o pueden
producir •factos luminosos móviles, poro toda-
vía el ofecto responde a una pura sensación
visual.
El color puede desempe~or asimismo un
papel lnterosante en le textura táctil, Puede
mante11erse et cotor natural de los materiales.
oerO una copa de color pue-de croar una .sensa-
ción diferente, por to meno-s aJ conseguír qve los
materiafes sean reconocidos en forma menos
Inmediata,. dándoles menos do textura natural
asequible v més de textura natural modificada.
Los dlven;os materiele• de una superficie pue-
den semoiarse entre sí &I han sido cubiertos por
una capa del mismo color.
Cuando hay més de un color sobre una
supcrlicie, fos colores formarán un esq14-ema
visuaJ. A veces tal esquema visual pultde domi...-
nar sobre le sensación producida por la te>tura
táctil.

fl7
69

88
70

89
71

b
90
e

91
71

h
92
12. Espacio

El espacio. igual que la textura del capítulo también ser lisas y apareoer equidistantes del
anterior, ha sido mencionado en casi IOdo capf.. ojo, ninguna de ellas más cerca, ninguna més
:ulo, pero nunca fue completamente considera .. lejos. Sin embargo, es posible que podamos
do. La naturaleza del espacio es muy compleja, sentir como muy profundo al espacio que rodea
d ebido a que existen muchas maneras de verlo. las formas. dejando que tales formas aparezcan
El espacio puedo ser POSitivo o negativo, liso o flotando sobre el plano de la imagen.
·1usorio. ambiguo o conflictivo. Cada uno de En una situación de espacio liso. las for•
estos aspectos será cuidadosamente examinado mas pueden encontrarse entre si, por medio del
aquí. toque, la penetración, la unión, la sustracción, la
intersección, ta coincidencia, o pueden también
estar alejadas. pero nunca pueden encontrarse
Espacio positivo y negativo superponiéndose entre sí (fig. 72b). La superpo-
sición sugiere que una forma está m ás cerca de
Espacio positivo es el Que rodea a una for- nuestros ojos que otra. con lo Que en cierto gra-
m a negativa. y espacio negativo, el que rodea a do el espacio se hace ilusorio (fig. 72c). Las
u na forma positiva. Las formas positivas y nega- variaciones en figura, t amaño, color y textura
tivas fueron discutidas en el capítulo 2 (fig. 8 ). pueden anular asimismo la lisura del espacio,
Todas las formas positivas contienen espacio pero esto no siempre ocurre.
positivo, pero el espacio positivo no es percibido El espacio as ilusorio cuando todas las for•
siempre como una forma positiva. Similarmente, mas no parecen reposar sobre el plano de la
rodas las formas negativas contienen espacio imagen o ser paralelas a él. Algunas formas
negat ivo. pero el espacio negativo no es siempre parecen avanzar, algunas parecen retroceder,
percibido como una forma negativa. Esto se algunas parecen presentarse frontalmente y
debe a que el espacio positivo puede ser un fon- otras de manera oblicua. Las formas mismas
do para las formas negativas, y el espacio nega• pueden ser lisas o tri-dimensionales. La zona del
tivo serlo para las positivas, y los fondos no son diseno se abre como una ventana o como un
norm almente reconocidos como formas, fas que escenario donde las formas quedan expuestas
habitualmente existen en cierto grado de aisla• en diversas profundidades o con ángulos dife-
miento. rentes o ambas cosas a la vez (fig. 72d).
Desde luego, el espacio positivo (o negat i-
vo). completa o aproximadamente aislado por
formas negativas (o positivas) puede ser identifi• Formas lisas en espacio ilusorio
cado como una forma positiva (o negativa), pero
tales form as está n generalmente muy ocultas. a Las formas se consideran lisas cuando
menos que conscientement e las busquemos. Si carecen de grosor aparente. Las formas lisas en
se las encuentra con frecuencia y regularidad. un espacio ilusorio son como formas hechas
entonces la relación entre fa figura y su fondo es con delgadas hojas de papel, metal u otros
reversible: en cierto momento encontramos for- materiales. Su visión frontal es la más complet a,
mas positivas y espacio negativo, en otro encon- ocupando la zona mayor. Sus visiones oblicuas
tramos formas negativas y espacio positivo son estrechadas y ocupan una zona menor. Las
(fig. 72a). siguientes son algunas de las maneras en Que
las formas lisas pueden sor usadas en un espa•
cio ilusorio:
Espacio liso e ilusorio a) Superposición. Cuando una forma se
superpone a otra, es vista como si estuviera
El espacio es liso cuando todas las formas delante o encima de la otra. las formas lisas
parecen reposar sobre el pfano de la imagen y pueden carecer de todo grosor apreciable, pero
ser paralelas a él. Las formas mismas deben si ocurre la superposición. una de ambas formas

93
72
•r

94
d eberé tener alguno dosvlaci6n del plano de te nunca es vista t)n frontalidsd totaf, hay muchos
imagen, por lígera que sea esa desviación (rr- ángulos y puntos do vista desde los que puede
gure 73e). ser mfrada y representada con convicción sobre
b) Cambio en tamaño. El aumento en el una superficie lisa (flq. 74a).
tamaño de una forma sµgiere· que se está Exis10n sts1emas lsométricos de proyoc•
aproximando, mlemras fa disminución de es, ei6n, y otros, en le representación del volumen y
!amano sugiere que s& alrtja. Cuanto moyor sea de la profundidad (fig. 74b). También hay layes
la escale de cambio do rs.roe.~o dentro del dise- de perspectiva, por medio de las cuoles pode-
~o. será m4s profuoda la ilusión de profundidad mos describir el volumen y la p,ofundidad con
espacial (flg. 73bl. un sorprendente grado de realismo (fig. 74c). Si
el Cambio en colar. Sobra un fondo bien- tenemos que tepresenisr un cubo. que tione seis
""· los colores oscuros se destac.in más que tos lados Iguales, que se encuontran on ángulos rec-
claros, oon fo QlJO ep81'ecen más cerca. da nues• ios en1re sí, los sistemas simples de proyección
tros ojos. Sobre uri fondo muy osouro. es etano mantienen la iguelded de los lados y ángulos
to con1rario. Si hay coloras cálidos y colores fríos hasta cierto grado, pero la perspectiva que nos
en un diseño. los cálidos pareoon gancralmente da una imogen más ~nvinconte es la que mues·
evanUJr mieritros los fríos retrocoden lfig. 73c). tra como desíguah1s a los elomentos iguales.
d', Cambio en toxtura. Las texturas más Cuando dobe representarse a una .serie da
gruesas parecen norrnalmante más cerca de cubos, con uno detrfls de otro. los diversos sJste-
nuestros ojos quo las más finos (fig. 73d). mos do proyección no demuestran la disminu-
o) Cambio sn si punto de vista. Una forma ción en el tamaño de los cubos. pero la perspec-
apacece vista frontslmonte cuando es pa,alela 41 tiva aporta e.sa dis.mínución gradual de tamaflo
pfano do la imagen. SI no es paralela al plano de lfig. 74dl,
la imagen, sólo podemos vena desde un ángulo
ol¡licuo. El cnmbfo en el pumo de vista es un
resultado de la rotación espacial (véasa el capl-
tuln 6. $Occi0n sobre gradación espacial), crean, Repres.entac[ón daJ plano en el espacio
do un espacio ilusorio aunciue no sea muy pro- ilusorio
fundo lfig. 73el.
fl Cutvatura o quebronf8mlenco. Las for- B volumen está contenfdo por planos que
mes lisas puedon ser cu,vbd8s o quebradas para puoden ser represontados de va~•• maneras:
sugerir un espacio Ilusorio. La curvatura o la ror- a) Pianos dlbu/ados. los plAnos puedan
ced\Jre cambien su frontalidod absoluta y activan ser dibujado&, y el dlséftodor puede elegir para
"' desviación del plano do la fmogen (flg·. 7311, su propósito cualquier grosor de linea. Los pla-
g) Agregado de sombra. El agregado de nos dibujados en un espacio ltusorio son ropr-e-
sombra a una forma enfatiza la exlstoncla fiska sentados habitualmente CQmo planos opacos:
de la forma. La sombra puede ser colocada no podemos ver lo quo hay datrás de eJ/os. Si
delante o detrás de la forma, unida o separada son representados como planos transparentes,
de olla (Og. 739), pueden entonces convertirse en algo similar a
marcos e5paciales (lig. 75a).
b) Plenos sólidos, Estos son planos sin
Volumen y profundidad en el espacio llu•orio amblguedad. Los planos sólidos, si son de un
mismo color, pueden ser usados como formos
Todas las íormas lisas pueden cor,vertlrse lisas para sugarlr una profundidad Ilusoria, paro
en formas tridimensionales en el espacio Ilu- les es diffcil colaborar entre sf para sugerfr el
sorio, con la sugestJón de un grosor. lo que sólo volumen. los planos sólidos con va.rieciones de
requiera perspectivos suplementarias agregadas color pueden representar el volumen con gra.o
a la frontal, Como una forma tri-dimensional eficacia (fig. 76b).

95
r

.
,-
••

98
/
e) Planos de textura uniforme. Un plano que parece imposible de interpretar. En el espa-
=e textura uniforme se distingue de otro vecino, cio conflictivo, sentimos que estamos mirando
,efuso si la textura de ambos planos es la mis- definidamente hacia abajo si sólo vemos una
-,a. Esto se debe a que el esquema de textura parte del diseño, o mirando definida mente hacia
:1e un plano no ti ene que proseguir continua- arriba si vemos sólo otra parte del diseño. Sin
1 ente hasta el plano adyacente. Ciertas clases embargo, cuando el diseño es visto en su con-
~ textura poseen una fuerte sensación de direc- junt o, las dos experiencias visuales están en
:ión, lo que da énfasis a planos que no sean vis- serio conflicto entre sí y no pueden ser recon-
:os frontal mente sino de costado. Las lineas ciliadas. La situación es absurda porque no exis-
:laralelas, densamente espaciadas, de un mismo te en la realidad. Sin embargo evoca una extraña
ancho, o los esquemas regulares de puntos. t ensión visual que ofrece muchas posibilidades
=x.1eden formar planos de textura que aportan interesantes a los artistas y diseñadores
'Tluchas posibilidades al diseñador (fig. 7 5c). (fig . 76b).
d', Planos do color o do textura en grada-
eión. Los planos de color o de textura en grada-
:i6n tienen un efecto d iferente en la creación de Notas sobre los ejercicios
a ilusión espacial. Sugieren en las superficies
:iertos osquemas de luz y sombra, o brillos En las figuras 77 a. b. c. d. e. f. g y h se des-
Tletálicos, fo que refuerza en cierto grado el criben varios tipos de espacio ilusorio. Los pla•
--ealismo (fíg. 75d). Los planos de textura en nos son construidos con esquemas de líneas
.>erspectiva deben ser presentados en tal forma regulares, algunas repetitivas, algunas en grada•
:Jue los esquemas de t extura sean también vis- ción.
:os en perspectiva. Talos planos do toxtura no Si revisamos todos los ejercicios ilustrados
son uniformes sino de gradación y aún de radia- en este libro, en realidad podemos descubrir
ción (irradiando desde los p untos de desapari- más ejemplos que describen un espacio ilusorio .
=ión). La figura 261 sugiere una esfera sólida. Las
figuras 47g y h muestran superficies curvadas;
las figuras 55b y j parecen ser relieves, y hay
Espacio fluctuante y conflictivo aún más.
Los ejercicios, desde el capítulo 3 hasta el
El espacio fluctúa cuando parece avanzar presente. suponen un viaje que el lector ha reali-
en cierto momento y retroceder en otro. Hemos zado. Verá que los pri meros ejercicios tienen en
va mencionado una clase de situació n fluct uante general mayores restricciones. exig iendo mó•
simp le, cuando discutimos al princip io de este dulos más específicos, mientras los ejercicios
capítulo el espacio positivo y negativo y las rela- posteriores aportan una mayor libertad. En ol
ciones reversibles entre figura y fondo (fig. 72a). conjunto. los ejercicios exigen por igual una
Una situación fluctuante más dinámica es ilus- mente y una mano disciplinadas, que son un
:rada en la figura 76a, que puede ser Interpreta- equipamiento necesario para el d iseñador. Los
da como una figura vista desde arriba o una arti stas creativos no encontrarán igualmente
'igura vista desde abajo. Ambas interpretaciones disfrutables a todos los ejercicios, pero estos
son válidas. La fluctuación espacial crea intere- ejercicios suponen posibilidades, tanto como
santes movimientos ópticos. limitaciones. La gramática visual es sólo un
El espacio conflictivo es similar al espacio utensilio básico; el campo completo de la creati ..
; uct uante. pero intrínsecamente d iferente. El · vidad debe ser exolorado por cada persona.
espacio fluctuante es ambiguo, porque no existe
una forma definida con la que podamos inter-
oretar la situación espacial, pero el espacio con-
,icti vo aporta una situación espacial absurda,

97
75 • □ tjJ
b •

e
e d

99
77
Segunda parte
1 . Introducción

El mundo trl-dlmenaionel diversos elementos. Une marca casual, como •·


garabato en dne superficie lisa. pu&de dar res_
De hacho, vivimos 811 un mund.o de tres tados caóticos. Eso puede es1~r lejos del dl$ef
dimensiones, Lo que. vemos delante de nosorros bi•dimensional, cuyo principal objetivo es 8Sa-
no e.s una imagen lisa, que tiene sólo largo y blecer ur,e a-rmonfa y un orden visuales
ancho, sino uno expansión con profundidad 11s1• generar una excltac(6n visual do1ada d9
ca, In tercera dimensión. El suelo qu.e hay bajo propósito.
nuestros ples se extiende hasta el horizonte dls-
ti'.lnte. Podemos mltar directamente adelante.
ha~ia atrás, hacia la ]zquierda. hacia la dert• El diseño tri•dlmansionol
cha, hacfo nrrlba. hacia abajo. lo que vemos es
un cspack> continuo en e.l quo estam~ incluidos. En forma similar al b)-dimensional. ol d"'
Hay muchos objetos cercanos que podemos r'lo 1rt-dlmenslonal procura asimismo asteb!f ::t-
tocar y objetos más lefanos que se hacen tangl• una armonía y un or.den visuales., o generar •
bles sl tratamos de llegar Msta ello$, 0-xoltaolón visual dotada de un propósito. BXC'7
Todo objeto que soa pequeño, liviano y to porque su material os el mundo -
cecc·ano puede se., levantado y sostenido por dimensional. Es más compUcado c¡ue al di~:
nuesuas manos. Cada m,ovimiento def objeto bi-dimensionaf porque debor, consid,:r:...
muestra una figura d;feronte~ porque p~ cambi&- simultáneamonte varias pen,:pectivas desd, •
do 1~ relación entrn el oblato y n11os1Tos ójos. SI guloirdlstlntos y porque muchas da las eo°'
e.aminamos dlrec1ament.e adelante hacja una Jas relaciones espuc1ales oo pueden ser #4
escena !•Sto no es posible on el mundo bl monto visualizadas sobra 81 papel. Peco
dimensioriall no sólo los objetos que están a la menos compHcado que ol diseño bl-o'ir-P
distancia se vuelvan gradualmente m~s grandes. sional po-rque trata de forme·s y materlalesr.:-
sino que •u• figura$ cambian. porque vamos blos en un espacio real, así que todos los p=
más do clertas suporficies y menos de otras. mas rotativos a la representación Uusoria de
Nuestra compronsi6n de un objeto tó· mas trl...cflmonsion~les sobro un papel (o : -
dimensional nunca puede ser comp1e1a con un quier otra superficie lisa) pueden ser evit;-Q:.
vistazo. La perspectivo desde un éngulo filo y Algunas personas se lncITnan a pen:sa
una dlst~nclo puede ser ongañosa. Una figura términos ffSCUllórlcos, poro muchas otras -
ciniular que sea primeramente vista desde cierta don a hneerfo en tfmnlnos pictóricos. Esta.i
dlslencia atejade puede terminar por ser-, tras un mas pueden tener atgunas drficoltades e.:.r
examan més cercano, una esfera. un cono, t.m diseño tri-<tlmensional. A menudo e.ate,...
cilindro o cualqujar 01ra figura que tenga una preocupadas con la visión ITontal do un :n,
baso redonda. Para comprender un objeto tri- aue dejan do lado otras perspectivas. • ._..
dimensional, tenemos quo verlo de.sde ángulos y pensar que tas estmcturas internas da In
distancies diferenrcs y luego reunir en nuestras mas tri---dimensionalas están más allá de fa •
montos 1oda la tntormaclón para comprender prensión. o sentirse fácilmente ~rraldss ro
rlenamente su realidad 1,i-dlmensional. Es a tra- color y la textura de la superficie cuando•
vés de ta mente humana que ol mundo tri-di-- men y el espacio S<>n más lrnoortantes.
mensional obtiene su significado. Etnre el pensamiento bl-cflmensior-!
trl-<llrnonsional hay una diferencia de aci!r••
djs-,nador tri-dimensional debe. ser c¡ac:c
El diseño bl-dimenslonal vlsuaUzar mentalment e la forma corn;c:.
retarla mentalmento en tóáa dlroccl6n. e:,-,
El dise~o bl-dimensional concieme a la la tuviera en sus m.anos. No debe reducir s..
creación de un mundo bi..dimenslonBI mediante gen a una o dos perspectivas, sino ~-~
esfuer,0$ consctontes de organización de los explorar pro lijamente el papol de la proru-

102
y el flujo del espacio, el espacio de la masa y la
naturaleza de los diferentes materiales.
78

Las tres direcciones primarias


/
Para comenzar a pensar en forma tri~di-
mensional debemos ante todo conocer las tres
direcciones primarias. Como se ha dicho antes,
las tres dimensiones son largo, ancho y profun-
didad. Para obtener las tres dimensiones de
cualquier objeto debemos tomar sus medidas en
dirección vertical. horizontal y transversal.
Las tres direcciones primarias son asi una /
dirección vertical que va de arriba a abajo,
una horizontal que va de izquierda a derecha
y una transversal que va hacia adelante y hacia
atrás (fig. 78). 79
Para cada dirección podemos establecer
un plano liso. Oe esta manera podemos tener un
plano vertical, un plano horizontal y un plano.
transversal (fig. 79).
Duplicando tales planos, el vertical se
transforma on los planos de adelante y atrás, el
horizontal en los de arriba y abajo, el transversal
en los de izquierda y derecha. Con tales planos
se puede construir un cubo (fig. 80).

80

1
1
1
1
1
1
1
✓L------ -
/
/
/

103
Las tres perspectivas básicas
81
Cualquier forma tri dimensional puede ~
8

/4=---------
,'
---,i1
_ _ _,
insertada dentro de un cubo imaginario pe:.
, 1 establecer las tres perSPectivas (fig. 8 1}.
, , 1
Proyectando tal forma hacia los plar-:s
, 1- t = ~ , 1
f --- --- -- -{ ' superior, frontal y lateral del cubo imagina-.:.
1 1
1 1 podremos tener:
1 1 a) una visión plana : la forma tal como !!
1 1
1 1 vista desde arriba (fig. 82);
' 1 b) una visión frontal: la forma tal come ::S

¿~~--------vV vista desde adelante (fig. 83):


e) una visión lateral: la forma tal como!!"
vista desde el costado (fig. 84).
Cada visión es un diagrama liso, y e.:,,
visiones en su conjunto (ocasionalmente cc-
-:;m
82
plementadas por otras visiones auxiliares
r------------""
1 seccionales) aportan l a descripción más ex.!.:Z
1
1 de una forma tri-dimensional. aunque se ne:es
1
1 ta tener algún conocimiento básico de d ibu~: :.
1
1 ingenierfa para poder reconstruir con tales , Sf"
1
1 nes la forma original.

''
1L ____________ _
Elementos del diseño tri~dimensional

83
r------------,
1
En el d iseño bi-dimensional, como t !-mi
dicho al principio, hay tres grupos de eleme-::a-
1
1 a} los elementos conceptuales: pur.::
1 nea, pl ano, vol umen
1
1
1
b) los elementos visuales: figura, ta- ~
1 color y textura
1
1 e) los elementos de relación: pos :o.
1
~L_- _-_--'_'-_-_-_-_.L_-_-_-'_ dirección, espacio y gravedad.
Los elementos conceptuales no exis:~
sicamente, pero son percibidos como s· a=
84 ,------------,
1 1
vieran presentes. Los elementos visuale"S -
den ser vistos. desde luego, y const itt.:~!""'
' 1
apariencia final del d iseño. Los elemer:::i1
'
11
'1' relación gobiernan la estructura de con: _-
1 ' las correspondencias internas de los ele-~
1 '
11 1' visuales.
11 1' Todos estos elementos son igua -.--
1_____________
L.-- - - '- -
1
1
..)
1 esenciales para el dise"o tri-dimensiona s.
que habremos de definirlos de una - E"W"
ligeramente diferente, y agregar por ~
prácticas un conjunto de elementos de ::ir
t rucción. Los elementos constructivos s.:=-

104
realidad, concreciones de los elementos concep-
tuales y serán indispensables en nuestras discu• 86
siones futuras. / /

Elementos constructjvos
/ /
Los elementos constructivos tienen fuertes
cualidades estructurales y son particularmente
i mportantes para la comprensión de los sólidos
geométñcos. Estos elementos son los usados /
para indicar los componentes del diser\o tri-
dimensional:
a) Vértice. Cuando diversos planos con-
fluyen en un punto conceptual. t enemos un vér- / /
rice. Los vértices pueden ser proyectados hacia
afuera o hacia adentro (fig. 85).
b) Filo. Cuando dos planos paralelos se 88
unen a lo largo de una línea conceptual, se pro-
duce un filo. También los filos pueden producir- /
se hacia afuera o hacia adentro (fig. 86}.
e) Cara. Un plano conceptual que está tí-
/
sicamente presente se convierte en una superfi ...
cie. Las caras son superficies externas que /
encierran a un volumen (fig. 87}.
Idealmente todos los vértices deben ser
marcados y puntiagudos, todos los filos deben
ser agudos y rectos, todas las superficies deben
ser suaves y lisas. En la realidad. esto depende
de los materiales y las técnicas, y ciertas lrre-
gularidades menores son normalmente inevita-
bles.
tos elementos constructivos pueden ayu-
dar a definir precisamente las formas volumétri- 87
cas. Por ejemplo, un cubo tiene ocho vértices.
doce filos y seis caras.

105
Forma y esttUtura M 6dulos

La tormn es un térmíno f~cnm-ento conf-un- Las formas más poquePias. que son reC;!
d ;do con la figura. Se sel\al6 antes que una for- das, con variaciones o sin ellas, paro prre-...:-
ma trl-dlmenslonul puode tener m~ltlplas figuras una forma mavor. se denominan m6dulw.
bl-Oimcnsíonales cuando se le ve sobrn una Un módulo puede estar compuesto 1k" -
superlicie lisa. Esto supone que la figura es sólo mento.s más pequeños, que so de.non\inao ~
un aspecto de fa forma. Cuando una forma os módulos.
rotod-o on el e.spacio. cada paso de la rotación Una unidad mayor puado estar haclu! r;,,
revela uno figura llgenimente diferente, porque dos o más módulos en ,elación constrt!!
aparee:& un nuevo aspecto antre nuastros ojos~ aparecer frecuentemente en un disol\o. 5.f'
la forme es ast la apariencia visual total do llama superm6dufos.
011 diseño. aunque la figura sea su prine:ipal fac-
10, do ldantttlcaci6n. Podemos asimismo Identi-
ficar la forma por el tamo/lo, el color v la te.rura. Repatícil>n y gredeeión
En otras pafabras, todos lo.s e.Jementos \lisu.aros
son mencionados colectivamente como forma. Los módulos oueden ser utlllzadc, •
La estruetura gobierna la ma·nera en que repetición exacta o en gradación.
una forma es construida, a la manera en que se La rop,irici<Sn supone que los módulos
unen ,ma cantidad de formas. Es Is organir.ac)ón idénticos en figura, 1ama~o. color y toxtu-.
espacial general. el e·squofeto quo está detrás figura es el elemento visual más lmportantE -:i
del ontrelejido de figura, color v 1extura. La los módulos, y asf podamos tener módulos •=
apariencia oxtorno de una forma pved& toar muy 1ldos en flgura pero no en tamaño. El col...-
compleja. m1en1ras su estructura es rela1iv1- textura pueden variar si asf so lo desea, p-.e-- -
mento simplt,. A Vt!-ces la estructura intorns de estár, donvo del alcance de este libro.
un-a f0tma puedo no ser lnmediatamen10 perci- La gradación significo trnnsformac.;: ....
bida. Una vez descubiena, la forrna puede ser cambio, de una manera graduaf y ord.r a:..
mejor comprendida y apreciada. Aquí le disposición do su secuencia u -
Importante. porque da otra manera el oro.-
gradación no puede ser reconocido.
Podemos 1ener una grndoci6n da fioi.1:-¡
Is que ésta cambia llgeramento de on móc-
sigulente, o g radación de 1omaño, con la•
des repetidas o graduadas en su figura
-~

106
2. Planos seriados

Los puntos determinan una línea. Las lf-


neas determinan un plano. Los planos determi-
nan un volumen.
- . . . . ... . 88

Una línea puede ser representada por una


serie de puntos {lig. 88). 9
Un plano puede ser reprcsontndo por una
seri e de líneas {fig. 89).
Un volumen puede ser representado por
una serie de planos (fig. 90).
Cuando un volumen es representado por
D llllllllr
una serie de planos, cada plano es una sección
transversal del volumen.

Planos seriados
LJ ílílílílílílílílíl
91

□□□□□
Por lo tanto, para construir una forma
volumétrica. podemos pensar en términos de
sus secciones t ransversales, o en cómo la forma
puede ser cortada en rodajas, a intervalos
r egulares, de lo que derivan los planos seriados.
Cada p lano seriado pueao ser consic:ierado
como un módulo, que podrá ser usado en repeti-
[[[O
ción o en gradación.
Como fuera ya mencionado, la repetición
se refiere a repetir tanto la figura como el tama-
ño de los módulos (fig. 91 ).
La gradación se refiere a una variación gra-
dual del módulo, y puede ser usada de tres
m aneras:
o) Gradación de tamafio pero repetición
de figura (fig. 92).

□□□□ cr
b) Gradación de figura pero repetición de
,a maño (fig. 93).
e) Gradación de la figura y del tamaño
fig. 94).

[[[O
94

□□□□
@EJ
D
107
Disección de un cubo
95
Para ilustrar u n poco más, podemos e
un cubo en una cantidad do delgados planes.::,
un mismo grosor.
La forma m ás simple es la soparaci6- ¡
l argo de la longitud, del ancho o de la pro'_-
dad. en capas paralelas. El resultado es oo·e,,
una cantidad de planos seriados, que son re-:=-
ciones de una misma figura y un m ismo ta-r
(fig. 95).

□□ □
El mismo cubo puede ser sep arado e -;,:;-
nalmente. Hay muchas formas de hace· :s:::
Nuestro diagrama m uestra una suerte de ~ 9!:
ción diagonal. que deriva en planos scriao-0'!

□□□
g radación de figura. El ta maño queda asi- s-
en gradación. La altura permanece cons:::-
pero el ancho aumenta o disminuye g·.;.-:l-
mente (fig. 96).
Debe señalarse que en la disección :.cr
96 longitud, por el ancho o por la profur.:...:::r
todos los planos seriados poseen bord os C- .!...a
dos (fig. 97).
En la disección d iagonal. todos los :. ir-:'
seriados poseen bordes oblicuos (fig. 98).
Los bordes pueaen no tener mucha -::ar
tancia si los planos son extremadamente :._
dos, pero si son gruesos no debe descuici-..
influencia de los bordes en el diseño.
Al disponer los pl anos seriados debe· ;;-
siderarse los elementos de r elación. LO!
principales elementos de relación que no :e:
ser descuidados son l a posición y la direee :;-

97


98

D
108
Variaciones posicionales
99
La posición tiene relación, ante todo, con
el espacio entro los planos. Si no se introducen

JIJJil11[I
variaciones de dirección. todos los planos seria-
dos serán paralelos entre sí. cada uno de ellos
siguiendo al otro sucesivamente, con un espacio
igual entre ellos.
Supongamos que todos los planos son
cuadrados de un mismo tamaño. Si un plano 100
sigue a otro, en forma recta, los bordes verti-
cales de los planos trazan dos Uneas rectas
paralelas, cuyo ancho es el mismo de los planos
(fig. 99).
El espacio entre los planos puede ser
estrecho o amplio, con efectos diferentes. Un
1illllilllíll[
espacio estrecho da a la forma una mayor sen-
sación de solidez. mientras un espacio amplio
debilita la sugestión de un volumen (fig. 100).
Sin C3mbiar el espacio entre los planos, la
posición de cada uno puede ser trasladada gra-
dualmente hacia un lado, o hacia adelante y
T_TJJ_TJ]~
atrás. Esto provoca que la figura volumétrica
experimente varias distorsiones (fig. 101 ). 101
Asimismo. sin cambiar el espacio entre los
planos. la posición de cada uno puede ser trasla-
dada gradualmente hacia arriba o hacia abajo.
Esto puede sor hecho fácilmente si los planos
están colgados o suspendidos on el aire (fig.
102).
1numn
Si los planos son colocados sobre una
base, podemos reducir su altura, para sugerir el -J·1·11·1·uJ
afecto de su hundimiento gradual, sólo con
la variación posicional de manera vertical
U-----
(fig. 103).

11n1J1ITI
102
103

109
,_
104 Var iaciones da dirección
105

g o ··¡
La d irección de los planos p uede ser .. -rw.
106{ 1 } ! da ·de tres maneras:
1 ~ a) Rotación sobre un eje vertica
! .' , 104).
...., !!
~ b/ Rotación sobre un aje hoi'z:n.
i ..
· ,• t... (fig. 105).
e) Rotación sobre el mismo plar,c.
106).
la rotació n sobre un eje vertical rec -
desviar a los planos de su d isposición p.a~
la posición queda definitivamente mod·~:a.
porque cada cambio de direcció n exige s·-
neamente un cambio de posición.
En este caso, los planos pueden se.·
puestos en radiación, formando una fig1,.:.
cult, (fig. 107).
108 O pueden formar una figura con cun. a
izquierda y a la derecha (fig. 108).

ti
La rotación sobre un eje horizontal r: :a.
de hacerse si los planos están fijos sob""?
base horizontal. Si están fijos sobre ura
vertical, su rotación sobre un eje horizon:a
esencialmente la misma que la rotaci6-
un eje vertical. ya descrita.
l a rotación sobre el rnismo plano ~
que las esquinas o los bordes de cada o !.""f""
mueven de una posició n a otra, sin a;e.::a
direcció n básica del plano mismo. Esto :a--
a una figura torcida en forma de esp '"!.
109).
Los planos pueden ser ffsicameme =:.
dos o quebrados si así se desea (fig. 11 O
110

110
Técni cas de construcción
111
Cualquier t ipo de material en hojas puede
ser ut ilizado para hacer planos seriados. Las
hojas de acrilico son excelentes si se desea un
efecto de t ransparencia. Las hojas de madera
enchapada pueden ser utilizadas para la cons-
trucción en una escala muy grande. Casi todos
los modelos mostrados en este capitulo han sido
hechos con cartón grueso. que puede ser mam.:•
jado con facilidad. El grosor del cartón asegura
su firme adherencia a la base. si la hay. ~ - -- - ~ 1 12
Para la construcción con cartón, los
mejores adhesivos son los que pegan en forma
rápida y fuerte. Los p lanos verticales deben eri-
girse en posición vertical, sobre una base hori-
zont al, para conseguir el máximo de firmeza y
estabilidad. Los planos inclinados sólo son posi -
bles cuando tanto los materiales como el adhe-
sivo son extremadamente fuertes y cuando el
borde de unión de cada plano haya sido cortado 113
oblicuamente con precisión (fig. 11 1).
Para refuerzo, puede utilizarse un plano o
planos adicionales, junto a los bordes superiores
o laterales de los planos. Esto so recomienda
solamente cuando tales bordes de los planos
d esempe~en un papel insignificante en la figura
;;nal del diseño {fig. 112).
Los p lanos seriados que sean dispuestos
en forma horizontal exigen un adhesivo muy
11 4
fuerte si sólo se usa Una tabla vertical como sos-
tén {fig. 11 3).
Normalmente, deben usarse dos o más
tablas verticales para los planos seriados en
norizontal (fig. 11 4 ).
Puede utilizarse un centro vertical de sos-
tén para planos seriados horizontales de una
figura más libre (fig. 115).

11 5

111
116 Las figuras 116 a 131 ilustran ur -
mo problema de diseño, en proye: -
realizados por distintos estudiar::=:.

Figura 116. Ésta aparece cons:-_


con planos horizontales consecu: _
que son repetidos tanto en ,.:;_
como en tamaño. Los planos :.:-
paralelos entre sí, con iguales e;:;
cios intermedios, y están sujetos a -
planos verticales.

Figura 117. Aquí una cantidad de :


nos verticales repetitivos son co :
dos alrededor de un eje ve-
común. El resultado es una "~
cilíndrica.

Figura 118. La disposición es sir


la de figura 117. Los planos coris=:..
117 tivos aumentan gradualmente
altura desde el frente hacia el 'e-=
La sensación volumétrica de la :! : _
no es muy fuerte, debido a º-=
espaciamiento entre planos es ba=-=-
te amplio a lo largo de todo el pe· -
tro.

112
118

113
1 1 9 . - - - - -- - - -- -- - - - -- - ~
Flgura 119. Oe un vistazo, parece·a
que todos los planos consecutivos s:r
iguales, tanto en figura como en tar-:-
r\o. Un examen más atento revela e .e
tienen una sutil gradación de fig_""!.
Mientras la parte superior de la est-..;
tura es totalmente recta, la inferio· SI!
tuerce sutilmente hacia una fi;_,.,
en v.

Figura 120. Con un plano recto e- s


centro de la estructura, todos los o::--;a
se tuercen en ángulos cada vez - -1?!
agudos. La forma volumétrica sug~
da es la de una esfera.

Figura 121. Esta muestra el uso e"::s;:


de una gradación de figura. Cada :,.r
no ha sido obtenido por la comb - 2--
120 ción de una figura rectangular pos·:
y de una figura circular negativa _,¡
primera tiene un ancho conste:~
pero la segunda se hace cada 1C
mayor y se mueve gradualmente h!:::..
abajo y hacia adelante. Los filos re-e:a
de la figura rectangular son totafr!'.""-
te rectos at frente, pero los de a-.
cambian gradualmente hacia cur.15.
para establecer un eco a las
circulares negativas.
fi,_.....

121

114
Figura 122. Esta es una estructura 12 2
triangular que deriva de la gradación
de los planos consecotivos, tanto en
figura como en tamaño. Los planos
cortos y anchos. con figura de V. que
están en ambos costados, se hacen
altos y estrechos hacia el medio. por l a
gradación de tamaño y figura.

Figura 123. En es-ta estructura se han


utilizado planos circulares de exacta-
mente igual tamaño y figura. El efecto
de hundimiento de los planos del fon-
do se debe a la variación de posición.
Las dos vueltas que componen la
figura g lobal. similar al número 8 . deri-
van de una variación de d irección.
123
Figura 124. El uso de una gradación
de figura es aquí bastante obvio y da
una sensación de planos que surgen
desde la base o que se hunden en ella.

124

11 5
125 Figura 125. La gradación de forma "'
utilizada aqui en forma bastante co---
plicada. La forma surge nttidame--
desde la base, pero se d ivide er, .!
centro, revelando otra forma dentro ,:z;.
la profunda concavidad.

Figura 126. Esta es una forma ver.: ::e


erecta. con una semiesfera que st
proyecta al fronte y otra al fo-x.
Ambas semiesferas tienen una ocr
ci6n cóncava, dentro de la cual se .:_e:
j a una semiesfera más pequeña .::
efecto es similar al de la figura • ~

Figura 127. El juego de concavic:::.


convexidad es aquí igual al de la ~t--
125.
126
Figura 128. Aquí la figura semies""t.-a
ha sido d ivid ida en dos partes
figura de cada parte ha sido --r-
modificada. Una prominente ~ :-
negativa se convierte ahora en e : ~-
to focal del diseño.

1 16
127

128

117
129 Figura 129. En esta forma, la t ":.:li
ción de figura es utilizada en cor _
ción con la variación de direcció-
tese la introducción de una "'; -
negativa que corre como un t úra;, :=--
la parte inferior del diseño.

Figura 130. Todos los planos d: ==---


estructura son repetitivos en fit --'<'
en tamaño, pero quedan dispues: ~
una ligera manera de zigzag por - -==.
de la variación de posición. La dis::-
ción en zigzag es un eco a las ;;;_
de los planos mismos. El resulte::::
una interesante figura con caras -=-
tadas e idéntica apariencia :::.1::
delante, detrás, izquierda y derE:-
130
Figura 137. Esta no sólo :-
apariencia idéntica desde los C_,:.-
costados, sino también desde ar-=
desde abajo. En los seis casccó
muestra la letra X, con igual fi¡;_-::
tamaño. Para construir esto, se -
ducen figuras negativas en e ::-
cuadrados consecutivos, que se- --
petitivos en tamaño. Algunos
repetitivos en figura y algunos ~
graduados en figura.

131

11 8
3. Estructuras de pared

Cubo. col umna y-pared 132


Com en2ando con un cubo, Podemos colo•
car un segundo cubo por encima y un tercero
por debajo (fig. 132).
A hora tenemos una columna de tres
cubos, que puede ser ampliada en cualquier
d irección para incluir la c,a ntidad deseada de
cubos (fig. 133). 133
La columna puede ser repetida asimismo a
la ízquierda y a la derecha. Cuando se levantan
una cantidad de colum nas. una junto a la ot ra.
t enemos una pared. La estructura de pared es
básicamente bi•dimensional. El cubo ha sido
repetido en dos direcciones, primero en la direc•
ción vertical y luego en la horizontal.
Cada cubo es una célula espacial en la
estructura de pared. Estas células espaciales ~ 134
'
son dispuestas de manera bi-dimensional, sobre
un plano lrontal (fig. 134).
,,._
Todas las estructuras bi-dimensionales
formales pueden convertirse en estructuras de ' ,._ -
pared con el agregado de cierta profundidad, y '-
sus subdivisiones estructurales pueden conver- '-
t irse en células espaciales (fig. 135).
'-
135
~
' ' ' '
"'
''

\/'
I I ',
, ~

' I
,/

''
,,

1 19
Células espaciales y módulos
136
Para explorar las diversas posibilidad~ ~
hacer estructuras de pared, podemos prir :=
mente doblar una tira de cartón fino, o ~é-;::.:"
entre sí cuatro trozos de cartón grueso, a ,._ ~
formar un cubo que carece de los planos º= ="
tero y trasero (fig. 136).
Esta es nuestra célula espacial más sir:=
Podemos ver a través de ella y colocar dent-:
módulo. El módulo puede ser tan simp le c::~
un plano liso, utilizado repetitivamente o ~
ligeras variaciones (fig. 137 ).
Como f igura plana, el módulo puede "-
positivo o negativo (fig. 138).
Puede ser una combinación de dos fis_;:
po sitivas o de una positiva y una negc:-
(fig. 139).
Los módulos pueden ser utilizados en ;-:-
dación de figura si así lo desea (fig. 140 ).
La gradación de tamaño puede ser C:-""'-
nida:
a) Aumentando o reduciendo propo-:
nalmente (fig. 141)
b ) Cambiando solamente el ancho ~

ª0DLJ [Z] B [Q]


13 142)
e) Cambiando solamente la altura :.
143).
Si el módulo es una combinación de :..:

139Di?ü ~bt2J figuras menores, el tama ño de una puede ?


mantenido constante, mientras varía el e~
otra (fig. 144). O ambas figuras pueden va ri:-
maneras diferentes (fig. 145).

144

,.. DDD ODD


120
Variaciones pos.icfonates de los módufos
146

~~
las variaciones en lo posición de los mó-
dulo$ pueden ser obtenidos:
s) Moviendo la figura hacia adolante o
hacia amis (fig. 146)
b} Moviendo la figura hacia a11lba o hacia
abajo (fig. 14 7)
e) Moviendo la figura h'acin la Izquierda o
la derecha (fig. 148)
d/ Reduciendo la altura o el ancho de la 147

~~
figura, para sugorir to tc,onsación de que S1l hunde
en alguno de los planos advacenles (flg. 149).

148

~~ 149

~
~
~-
121
Variaciones de dirección de loa módulos
150

8 1
Dentro de cada célula espacial, el mo.:..
puede ser rotado en cualquier dirección c!'SB
da. En cada paso de la rotación, será visto O!Sli.

0 1 el frente en forma distinta.


Observemos los efectos a rotar una :. ;-
cuadrada. En las figuras 150 a 153, la p· - ~
columna vertical representa la visión fror:..::.

01 segunda a la visió n lateral y la tercera a fa • :$11


plana.
La rotación sobre el plano de la r- --s--
figura no cambia a ésta desde l a visión fr:.-
151 La visión lateral de la figura es siempre ,_ -.:

OJ 1
nea. La visión plana de la figura es tar-_
siempre una linea (fig. 150).
La rotación sobre un eje vonical cor ~

□ □ / con la figura como cuadrada desde la • .:sa


frontal y l a convierte en un rectángulo cae;
más estrecho hasta q ue disminuye fina - ~
hasta ser una línea. Desde l a visión lat eral e!

ID mero una linea que gradualmente se cor. -


en un cuadrado. En la visión plana, l a figura :::r-
tinúa siendo una línea de longitud constan:!
varía de dirección {fig. 151 ).
152

B- 1
La rotación sobre un eje horizontal ei -
similar a la rotación sobre un eje ven:iC!
figura sigue siendo una linea de longituo ;;;r-
tante, no en la vi sión plana sino en la • s,

□ /□ l ateral {fig. 152).


La rotación sobre un eje d iagonal co- -
a resultados más complicados. En la visió"' '"""'!'!'


tal. el cuadrado se t ransforma en una líne..:
gonol tras una serie de paralelogramos Q"='-
dos. Desde l a visión lateral y la plana ,.,
153 diferentes figuras de paralelogramos (fig. • :.-

01
o\) o
/0◊
122
Módulos como planos distorsionados
154

□□
Si e.s deseable obtener mayores efectos
tri-dimensionales, los módulos pueden apartarse
de las características de un plano liso. Dos o
más planos lisos pueden utilizarse para la cons-
trucción de un módulo, o un solo plano liso pue-
de ser tratado de las maneras siguientes para 155

[O : '
convertirse en un módulo: ''
a) Curvándolo (fig. 154). '' '
b) Doblándolo por una o más líneas rectas '' :'
{lig. 155).
156

QJ ,. '
e) Doblándolo por una o más lineas cur-
vas (lig. 156). ':
''''
d) Cortándolo y curvándolo (fig. 157).
e) Cortándolo y doblándolo {fig. 158).
...
''
157
Estructuras de pared que no permanecen
lisas

Cuando una célula espacial es colocada


sobre otra, la frontalidad lisa de la estructura de 158
,' ,
pared puede hacerse ligeramente más tri-
' ' '
dimensional con una variación de posición '
~
(fig. 159).
Puede obtenerse un efecto similar al variar
las profundidades de las células espaciales 159
(fig. 160).
La variación de dirección en la disposición
de las células espaciales es posible, pero debe
ser hecha con cuidado, ya que el exceso de rota-
ción puede hacer de·masiado prominentes los
planos laterales de las células espaciales.

160

123
Modificaciones de las cél ulas espaciales
161
Una mayor cualidad tri-dímensional puede
obtenerse con la modificación de las células
espaciales.
Pueden recortarse los planos de las célul as
espaciales, para Que algunos de los filos fror•
tales no sean perpendiculares a los planos
laterales o de la base (fig. 161 ).
Los filos rectos de las células espaciales
pueden ser cambiados por filos curvilíneos
(li9. 162).
Los planos exteriores de las células espa-
162
ciales pueden ser construidos para que no esté-
en ángulos rectos entre sí (fig. 163).
Las células espaciales pueden ser disel'I!•
das de tal manera que sean parte de la estruc-
tura del módulo (fig. 164).
Las células espaciales pueden convertirS!
en módulos, o podemos tener módulos que s··.
ven para erigir una estructura de pared sin el us..:
de células espaciales (fig. 165).
163
' 1 , ' - ~ _....\

¡J
I
' '
164

1 65

12 4
las figuras 166 a 178 son ejemplos 166
de proyectos de estudiantes, resol-
;;endo un problema de diseño para
crear estructuras de pared.

hguro 166. Las células espaciales


están d ispuestas aquí con una ligera
.rariación de posición. Los módulos
neales son, en realidad, parte de los
ilfanos continentes de las células
e,spaciales, y han sido tratados do una
-ianera similar a l a de la figura 158.

ºigurá 167. Los módulos son figuras


·ecortadas de los planos laterales de
as células espaciales. Están traba-
oos de una manera interesante. Las
:élulas espaciales están hechas de
;.ubos de cartón. omitiendo los planos
SJperior e inferior, y por tanto se con-
• ·ertcn en paralelogramos en la visión
:::il ana cuando los filos laterales son
a~rastrados por los módulos entrelaza- 167
:os.

125
168 Figura 168. Las células espaciales -_..-
sido aqu( especialmente construictt

.' " ..' " '... ,..i ',..-


•' ...
de manera similar a la de figura • ~
Se han hecho figuras triangula:1
negativas sobre los planos retorc;c.:s.

111 ' '• '


4 • 1S'" CIII
El resultado da una sensación tácf :..:
textura después que las células es.:.i-

'• '• '.. '..


ciales han sido repetidas muchas •-!--
'
1 • ces.

'• ...' '..


~ '
r Figvra 169. Las células espacia a
1, t 1
que se interpenetran entre sí, -~
\
-~
...
',, ' '.. • '• 11
sido dispuestas con cierta variaci6- :a-
posición. Las zonas interpenetrr,..a

. .,' ,•' '.. ' "..


,. ' han sido deformadas mediante CO"':!-
ll 1 ,r 1111 ..- quebrantamiento, pero no se -E
"' introducido módulos separados er .3

'
11 • ' F',
células espaciales .

•' ... ' '... ••--' '.. '


f
Id ' ,_/ 4 rJ

..' • '
' •' ... rr.... ' "
t, . l!:I ' ,,.
...
~
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r;·

.... ~,
-
\e ....· ~
..,
' '¡' -.,;,¡ ' '";.


'
fi"f \· ti
"""' 1

126
Figura 170. Similar a la figura 166. 170
Los módulos son aquí tiras cortadas y
p legadas hacia adentro desde los pla-
nos laterales de las células quitadas.
Todo el diseño tiene un efecto trans-
parente, con delicados elementos
lineales.

Figura 171. Las células espaciales han


sido tan transformadas que se con-
vi erten en módulos de carácter muy
lineal. La profundidad del diseño es
escasa, pero contiene una gran canti-
dad de planos inclinados en varias
direcciones.

171

"'

127
172 Figura 172. Los módulos son colcx:!:-
dos en cada célula espacial con _-.;
Jigera proyección desdo al plano fro--
tal de la estructura de pared.

Figura 173. La célula espacial y el r:-


dulo son una misma cosa en este o s..~
ño. En la construcción se han us:.:.:
planos triangulares en lugar de pla-a
cuadrados.

173

,~~}'
~/"~~
·--~ ~ :.~ ~
/ ,,
-
"(·
\;, /
_,·· . ., ,
__ ..
·•

128
,ura 174. Aquí t ambién las células 174
H?aciales sirven como módulos. La
~osici6n muestra una gradación de
~-;1Jras cilíndricas. Como el contacto
~:re las superficies es bastante res-
:-,gido, toda la estructura de pared es
-:JY flexible y puede ser curvada a
-:,!untad.

~~ura 175. La superficie facetada de


Eha estruct ura da un efecto de relieve.
.:S:o se consigue cortando, marcando
ofegando los planos lisos continuos.

175

! - NONG 129
Figura 176. Cada célula espaoi
triangular. El módulo interio r es t. .. t:-
20 de plano plegado retorcido ase .-.
dos filos de la célula esp acial.

Figura 177. Una tira de cartón to;';.


do ha sido plegada tres veces :.--
formar una célula espacial que es :a-
bién el módulo. Al plegar, el princ:=
el fin de la tierra no se supe/1Xrl!'9
sino que el filo derecho del pr'-.::cr
d e la t ira toca al filo izquierd o de .:--.,
Esto provoca un ligero re tord r ~
de los planos en la forma resu ::.-

Figura 178. Las células espacia ses m-


cúbicas y están dispuestas o .,.:::::,
177 mente encima o adyacentes e:;·
vecina. Los módulos están hee ~
tiras retorcidas de cartón fino.

130
4 . Prismas y cilindros

CI prisma básico y sus variaciones


179
Como hemos visto en el último capítulo.
_na cantidad de cubos, puestos directamente
..no sobre otro, construyen una columna. Esa es
e'l verdad la figura del prisma.
Un prisma es una forma con extremos que
son figuras paralelas, rectilíneas, similares e
~uales, y con lados que son rectángulos o
:;aralelogramos. Para mayor comodidad. pode-
-,os escoger un prisma básico que tiene extre-
-ios paralelos y cuadrados, y con lados rectan- 180
;-Jlares que son perpendiculares a los extremos 181
'ig, 179).
A partir de ese prisma básico, pueden
.:.esarrollarse las siguientes variaciones:
a) Los extremos cuadrados pueden cam-
:.·arse por extremos triangulares, poligonales o
ce forma irregular {fig. 180).
b) Los dos extremos pueden no ser pa..
-alelos eotre si (fig. 181 ). 182
e} Los dos extremos pueden no ser de la 183
7isma figura, tamaño o dirección (fig. 182).
d') los extremos pueden no ser planos
sos (fig. 183).
e) Los filos pueden no ser perpendiculares
, los extremos {fig. 184).
f'J Los filos pueden no ser paralelos entre
,; (fig. 185).
g) El cuerpo del prisma puede ser curvado 184
185
o torcido (fig. 186).
h) Los filos del prisma pueden ser curva-
oos o torcidos (fig. 1871.

186
187

131
El prisma hueco
188
Si el prisma no está hecho con materia a
''
''
.''
' '''
''
'
'' sólidos sino con cartón, las variaciones y tram-
formacioncs pueden ser más complicadas.
'
'''
'' ''' Hagamos un prisma hueco, utilizando u-.1.
'' ''' ''' hoja de cartón delgado que es marcado, plegao:
•' '
'• '•' '''
y luego pegado. los e:dremos de este p risr:
''' ' ' quedan abiertos. sin planos que los cubra·
(fig. 188).
Los extremos, los filos y las caras de es·!
prisma pueden ser tratados de maneras
189 especiales.

Tratamientos de los extremos

Los extremos del prisma hueco pueden s.e-


tratados de una o más de las siguien!;s.
maneras:
a) Los extremos pueden ser cubiertC!i-
190 pero en lugar de ut ilizar un plano continuo y J s:
para cada extremo, podemos usar planos Q..ii
contengan figuras negativas (fig. 189).
b) Los filos o lados junto a ambos e,w:-
mos pueden ser cortados con diferentes figura;.
y las resultantes piezas sueltas pueden s::--
dobladas o plegadas sobre si mismas si es neef--
sario {fig. 190).
e) los extremos pueden ser divididos e--
191
- dos o más secciones (fig. 191).

J dJ Una figura especialmente diseña-:.1


puede ser formada o agregada a los extremos
{fig. 192).

192
= -

132
- rata miento de los filos
193
El tratamiento de los filos afecta habitual- ;
:' •1

rn
- .ente también a las caras. La desviación de los ' ' '•
1

• os paralelos no sólo cambia la rectangularidad ' •1 •'


:e las figuras de las caras. sino que a veces con- :'
• .' '
l
1
•'1
1

'''
1
=..ce a caras deformadas o facetadas que pue-
.:J!n ser muy interesantes. Los extremos de los
: ' 1
:
:rismas pueden asimismo ser modificados.
Nuestras ilustraciones muestran aQuí los
»guientes tratamientos:
194
a) Filos rectos no paralelos entre sí l 1i

rn
~g. 193). l /
b) Filos ondulantes (fig. 194). i Í ¡• 1
e) Figuras de cadena o de rombo a lo lar-
/ \ ! \¡'
'j
;o de los filos (fig. 195). l
d'} Figuras circulares colocadas a lo largo
:,, filos rectos paralelos (fig. 196).
e) Filos que se entrecruzan (fig. 197). . '
() {\, (¡ (\
,,
195

rn
1) Esquema complicado, marcado sobre la .,
"• X y
s;.perficie del cartón delgado antes de ser dobla- ( )
y "' "
\ )
y
\
(

¡

• ,,
.." .", \J t>
V
::o para formar un prisma. Algunas de las lineas
; al esquema también son los filos del prisma ( ) <1
',
'ig. 198).
196
! : l :
1 ,,
,.., _,,....,..

rn
✓ •..,., \.,-· .

1
AQ ) .., ,;_,, ...,,
1
y :· \'. ''
197

198

133
Otros tratamientos de los filos puece.-
199 incluir la simpl e sustracción o agregado de ;:_
200
guras a lo largo de los filos.
En la sustracción. se introducen figura
negativas a lo largo de los filos. Como cada fi :
es la unión de dos caras, las figuras negativas s.e
hacen recortando algunas partes de amba
caras adyacentes (fig. 199).
Además. se pueden agregar a los filos ci e·-
tas figuras hechas separadam ente. Tales figura:,
p ueden cubrir o sobresalir un poco de las carG->
adyacentes, a menos que las figuras sean estrit•
tamente planas (tig. 200).
Es posible tener llneas cortadas y marca-
d as. o figuras parcial ment e cortadas a lo larg:
de los filos y en las caras adyacentes. Al dobla·
tales figuras hacia ad entro (o a veces tambié-
201 h acia afuera) sin separarlas. se crea un juego e-:
202 formas positivas y negativas (fig. 20 1).

Tratamiento de las caras

El tratamiento de las caras es práctica-


mente el m ismo que el de los filos.
En la sustracción, se hacen agujeros en las
caras. Puede usarse cu alquier figura negativo:.
q ue no provoque el aflojamiento de las partes e
el d ebilit amiento de la estr uctura (fig. 202).
El agregado permite que toda figura a~
b ase lisa pueda ser adherida a las caras lisas.
203 Pueden siempre agregarse figuras adicionales
204 que serán ajustadas a las figuras negativas er
l as caras (fig. 203).
las figuras semicortadas pueden perma•
necer transversal es o dol¡ladas haci a adentro e
hacia afuera en las caras del prisma (fig. 204).

8
134
U nión de prismas 205

Dos o más prismas pueden ser utilizados


en u n diseño, uniéndolos de varias maneras.
La unión puede ser hecha fácilmente por el
contacto entre caras, ya sean tos prismas
oaralelos o no paralelos. La unión en este último
caso es muy fuerte siempre que el adhesivo sea
-nuy fuerte (fig. 205). 206
El contacto entre los filos es más débil,
::,orque la zona en que se puede aplicar el adhe-
sivo a lo largo de los filos es muy limitada. En l a
eonstrucción con cartón. es posible que la cara
de un prisma se prolongue hasta formar la cara 207
del otro prisma, en cuyo caso la resistencia del
::Xano de la cara será la resistencia de la unión.
Si el cartón es delgado. un prisma queda hacien-
do un gozne con el otro y la unión es flexible (fig.
206).
El contacto par los extremos duplica la 208
altura del pdsma. En este caso deberá hacer pla-
nos lisos que cubran los extremos, y la unión se
'"lace en verdad por la adhesión de un plano al
otro, igual que en el contacto entre caras
,g. 207).
El extremo do un prisma puede ser unido a
a cara de otro, haciendo una figura de To una
..;gura de L Si los extremos de los prismas han
s.·do cortados en inglete. también puede formar-
se una figura de L (fig. 208). 209
Dos prismas cruzados pueden ser trabados
entre sí cuando el cuerpo de un prisma ajusta en
" cuerpo del otro (fig, 209).
Podemos construir dos prismas cruzados
:;ue estén íntegramente unidos entre si, cons-
::uyendo con el mismo trozo do cartón algunas 210
ae l as caras dobles (fig. 2 1O).
La unión de una cantidad de prismas. que
se juntan p0r los extremos, puede conducir a
... na estructura de marco o a una estructura con
=ontinuidad lineal (fig. 211 ). 211

135
El pri sma y el cilindro
2 12
La can~dad mínima do planos que pOd~
mos usar para las caras do un prisma son tres.. ~=
qu.e deriva en un prisma con extremos triar-...
guiares, arriba y abaj o.
SI aumentamos la cantidad do caras an e
prisma, las figuras do a,riba y abajo cambiar!-~
de triángulos a polígonos. Cuanto més la.dos.!i..
ne un polígono, so hace monos anguloso y mt-t
cercano al circulo. Por efemplo. un octágono n
mucho manos anguloso nue un triángulo, y as..
un prisma octagonal tiene un cuerpo més red~-
do que ot.ro triangular,
Aumentando lnfinltamonto la cantidad ~
ledo• de un polígono. se llega al circulo. D• .,
rnlsma mam,ia. aumontando infinitamente !

o
contl.dad do lados de un prisma se crea por Oltr
mo un cilindro lfig, 212),
El cuerpo de un filindro queda definido pe,
un pleno contrnuo, sin principio nl fin, y las 0•··
tes superior e Inferior do un olUndro tienen 1
ngura de un cfrculo.

o
136
Variaciones de un cilindro

Podemos decir que el cilindro común se


compone de dos extremos circulares y paralelos
del mismo tamaño y de un cuerpo perpendicular
a esos extremos. De esa base, son posibles las
siguientes desviaciones:
a) El cuerpo puede estar sesgado
fig. 2 13).
b) Los extremos pueden ser de cualquier
'igura con ángulos redondeados (fig. 2 14).
e) Los extremos pueden no ser paralelos
entre sí (fig. 215).
áJ Los extremos pueden ser de diferent es
:amaños o figuras (fig. 216).
e) El cuerpo puede estar curvado
fig. 2 17).
f} El cuerpo puede expandirse o contraer- 215
se a intervalos (lig. 218). 2 16
El tratamiento de los extremos y de la cara
:,uede ser aplicado al cilindro de la misma
manera en que os aplicado al prisma.

2 17
2 18

137
219 Las figuras 219 a 228 ilustran ditera--
tes enfoques para el uso de prisma~
La figura 222 es un solo prism a cv
tratamiento en superficie del cuerpc
de las caras; los otros proyec::::;
exploran las posibilidades para el LS::
de prismas como módulos de dise,.:_

Figura 219. Han sido usados nume--::-


sos prismas cuadrados de diver.,a
alturas. Nótese que cerca de la pa-:::
inferior las caras de muchos p risr :::
han sido recortados a figuras e·-
culares.

Figura 220. Este diseño en espiral - .:e


sido hecho con una cantidad de p- ~
mas triangulares que aumentan ¡;-:--
dualmente en altura. Las par ..::;_
inferiores de los prismas más a =
han sido retocadas para producir L -e:
zona de cavidad, a f in de colocar :;;:
prismas más co rtos, lo que marca =-
comienzo de una espiral hacia arr·::;¿

220

13 8
Figura 221. Este es otro ángulo del 221
mismo diseño ilustrado en la figura
220.

Figura 222. La figura del cuerpo de


este prisma ha sido muy transforma-
da. El tratamiento de las caras revela
algunas figuras circulares negativas en
la capa interna de la construcción.

222

139
223 Figura 223. En esta díse~o .., · -
utill,ado cuatro grupos de ::,r,::-:a
triangulates en grodación ele tarak
de figura.

Figura 224. Este se compone C-'! ~


capas cof'!céntric-as. La lnterio• :..?
los prismas más a1to.s y tamo1e-.,. - ..-:
angostos. La $Xterlor llene los o· -t.-
més corto• y más graneles.

224

140
Figura 225. Está construida con siete 225
crismas, todos los cuales se doblan
11arcadamente cerca de la base, mien-
;ras las caras han sido tratadas con
dibujos en zigzag.

141
Fígvra 226. Cada prisma es en rea •
226
dad una figura de cuña, construida co-
cu atro triángulos isósceles alargados
dos extremos chatos. La construcció·
en espiral se ha obtenido pegaoo:
entre sí una cantidad de tales prisma.1
con el contacto entre caras.

Figura 227. Los planos triangula-a


han sido utilizados asimismo en :!!
prismas de este diseno. Cada pris- .!
se compone de seis planos trie--
guiares y los extremos son triángL. :s
q ue qued an abi ertos y sin cubrir. _¡
construcción fue hecha por coma:--:
entre f ilos y caras.
227

142
Figura 228. Los prism as de este dise-
~o han sido construidos co n tr es pla-
no s triangulares y un plano r ectan-
gular. La parte inferior de cada prisma
tiene forma triangular, pero la superior
es sólo una ranura que se abre entre
dos planos. Los p rism as han sido dis-
puestos a modo de abanico.

14 3
5. Repetición

Repetición de módulos
229
La repetición de módulos ha sido breve-
mente m encionada en el capitulo 1 de es:z
segunda parte. Hemos visto asimismo q._.;
muchos do los ejemplos ilustrados en los ca c-
tulos 2. 3 y 4 contienen módulos en repetici6-
En el sent ido más estricto, la repetición c.:-
módulos suPQne que todos los elemente!
visuales de los módulos -figura, tamaño, colo·
textura- sean los mismos (fig. 229).
En un sentido amplio, el color o la texn. ""?.
idénticos entre los módulos constituye una rept,-
tición. Desde luego, los módulos deben rel acic-
narse entro sf por similitud o Por gradación C!
231
figura, y de otra manera no podrían ser agrup.:-
dos como módulos (fig. 230).
la figura, en todo caso. es el elemen-::
visual esencial cuando hablamos de módulo:s.
Así, cuando hablamos de repetición de módul0$
la repetición de la figura ha de estar siemv:.
incluida. Aporta una inmediata sensación O!
unidad, incluso aunque los módulos pueo-i:::-
estar dispuestos de manera informal (fig. 23 •
La unidad visual queda reforzada cuano:
los módulos son repetidos en figura y entama.: :
232 (lig. 232).
Si se desea un alto g rado de regularic.a:.
en la organización, los módulos pueden ser re:..-
nidos en un diseño guiado por una estructura :::!f
repetición (fig. 233).

2 33

144
Estructura d e repetición
234
La estructura de pared descrita en el capí-
t ulo 3 de esta parte es ya una clase de estruc-
tura de repetición, excepto porque su naturaleza
es bi-dimensional (fig. 234).
Para obtener una verdadera estructura t ri-
dimensional. esa estructura de pared puede ser
ampliada hacia adelante y hacia atrás. De esta
manera, no sólo da una visión frontal sino que
puedo ser vista debidamente de todos los lados
(fig. 235). 235
Podemos definir una estructura de repeti-
ción como aquella en que los módulos, o las
células espaciales que los contienen, se reúnen
en una secuencia y un esquema regulares, con
lo que todos se relacionan entre s! de la misma
manera.
No es fácil ilustrar sobre el papel los diver-
sos tipos de estructura de repetición en el dise-
ño triMdimensional. La manera más fácil es anali-
zar tales estructuras en términos de capas vertiM
cales o capas horizontales. Las capas verticales
u horiz:ontales son en realidad una misma cosa 236
en la mayor parte de los diseños simét ricos, que
pueden ser puestos de costado para obtener una
visión d iferente (fig. 236).

145
Disposición de las capas
237
Para ilustrar la organizació n de una estru : •
t ura de repetición, comencemos por di spor!'."'
cuatro capas de células espaciales o de m~
dulos.
El arreglo más simple es que cada c21a
esté directamente encima de su vec·-..:.
{fig. 237).
Después movemos las posiciones C!
capas alternadas {lig. 238).
O podemos d isponerlas en una gradaci6-
238
de posición {fig. 239).
La variación de d irección es también pos. •
ble. Pueden modificarse las direcciones C!
capas al ternadas (l ig. 240).
O podemos disponer las capas en una g ra-•
dación de dirección {fig. 241 ).

239

240

241

146
Organización dentro de cade capa
242
Dentro de cada capa hay numerosas
maneras de disponer los módulos, y pueden dis-
ponerse en forma distinta los de capas alterna-
das. Hemos Ilustrado nueve células espaciales o
módulos en una capa para explorar las diversas
posibilidades. Primero los disponemos en tres
filas, colocándolos totalmente juntos entre sf
(fig. 242). 243
Pueden moverse las posiciones de las filas
(fig. 243).
Puede haber intervalos entre las células
espaciales o los módulos (fig. 244).

~ §TI
Si las células espaciales o módulos no se 244
tocan entre sí. la capa adyacente puede ser dis-
puesta de manera distinta, para ayudar a mante,.
ner en posición las células espaciales o módulos
de la primera capa (fig. 245).
Puede introducirse la variación de direc-
ción entre las células espaciales o módulos
(fig. 246).
GIBO
rtli:rtuh
245

L;:t~q_J
Unión de módulos [3ffi

{ffl
Las células espaciales, que habitualmente 246
son de figuras geométricas simples, pueden ser
unidas entre sí Por contacto entre caras, pero los
módulos, cuando son usados sin células espa-
ciales. pueden ser de ciertas figuras o estar en
posiciones que exijan diversas clases de unión.
El contacto entre caras da ciertamente la 247
unión más firme. Puede tratarse de un contacto
total de caras o de un contacto parcial de caras
(fig. 247).
Los contactos de filo-cara y de filo-filo son
más débiles y pueden dar uniones flexibles
(fig, 248).
fc5J 6Xo 248

Los contactos vértice-cara. vérticeafilo y 249


vértice-vért ice por lo general son diffciles de
controlar, y debe ponerse cuidado si tales unio-
nes son necesarias (fig. 249),

147
Prismas cuadrados como módulos o células
espaciales

La estructura se hace un poco más com+


pleja si el módulo o la célula espacial continente
no es un cubo de tres dimensiones iguales.
Hemos ilustrado como ejemplo un prisma cua.
drado. para ver do cuántas maneras puede·
unirse dos o más de estas unidades.
Ciertamente podemos poner una sobre la
otra, con un contacto entre caras (fig. 250).
Podemos poner una sobre otra sin alinez •
sus filos (fig. 251).
Los dos prismas pueden ser orientados e·
diferentes direcciones (fig. 252).
Pueden tener un contacto de filo a filo (fis
253).
Tres prismas pueden formar figuras más
complicadas (fig. 254).
Cuatro dan mayores posibilidades de corr•
binaciones interesantes {fig. 255).
Una vez que se establece la relación entre,
dos o más prismas. la figura resultante pued~
ser repetida en una estructura de repetición.

148
Módulo o célula espacial en forma de L
256
El prisma cuadrado básico que hemos vis-
to puede estar compuesto por dos cubos. Con
~res cubos se hace una figura básica de L, que
tiene un ángulo recto y dos brazos que apuntan
hacia direcciones dfferentes.
Con un módulo o célula espacial en forma
de L, las posibilidades de const rucción pueden
ser un desafio (lig, 256),
Primero Podemos estudiar la figura de L
como si fuera una figura lisa. para ver cómo dos
o más figuras de L se combinan en la formación
de figuras nuevas {fig, 257).
Después podemos usar dos o más figuras
tri~dimensionales de L. para crear nuevas figuras 2 58
que son verdaderamente de carácter tri-dimen-
sional (fig, 258),
También aquí, la nueva figura podrá ser
repetida en una estructura de repetición.

Módulos en una estructura do repetición

Casi todos los módulos son mucho más


complicados que el cubo simple. que el prisma
cuadrado o aun que la figura l. Al o rgani:zar los
módulos en una estructura de repetición. deben
anotarse los siguientes puntos:
al Los módulos no pueden flotar en el
espacio y deben ser sujetados debidamente. No
puede ignorarse la influencia de la gravedad.
b) Debe considerarse la resistencia de le
estructura.
e) La visión frontal no debe quedar enfati - 259
zada a costa de olvidar las de otros ángulos.
dl Los módulos pueden t rabarse o inter-
penetrarse entre si. El espacio existente entre
los módulos de una capa puede ser ocupado
por los módulos de la capa vecina. La concavi-
dad y la convexidad pueden complementarse
entre si (fig, 259),

é?9
149
260 Las figuras 260 a 267 ilustran la repe-
tición de módulos (incluyendo todos
los elementos visuales) en una estruc-
tura de repetición.

Figura 260. Hay seis capas horizon-


tales, cada una de las cuales contiene
cuatro módulos. Cada módulo ha sido
desarrollado a partir de un cubo.

Figura 261. Los módulos de este dise-


ño también han sido desarrollados a
partir de un cubo. Cada módulo tie ne
un cuadrado arriba y abajo, pero un2
cintura muy estrecha. Hay tres capas
verticales, y es interesante señalar có-
mo la central ha sido ajustada en e
espacio negativo que dejan las de
izquierda y derecha.

150
261

1 51
262 Figura 262. Este diseño se compone
de cuatro capas horizontales. Cada
módulo ha sido hecho con una tira de
cartón delgado, que en los extremos
se separa en dos bandas angostas. En
cada extremo, las bandas se enrosca-
Y unen. La figura final se asemeja a un
número 8 puesto de costado.

Figura 263. La visión plana de cade


módulo es un hexágono. la visió:-
lateral es un rombo. Los módulos se
unen entre si por los vértices, que no
son aguzados sino achatados. Ha,
tres capas horizontales, con nueve
módulos en cada una.
263
Figura 264. Otro ángulo de la figura
263. La visión desde arriba es ahora la
lateral.

264

152
Figura 265. El módulo se asemeja 265
aquí a la letra X o a la Z, y deriva de un
cubo hueco, con planos laterales par-
cialmente cortados y eliminados. En el
conjunto hay cinco capas horizontales.

Figura 266. Un plano chato en forma


de Y ha sido usado para la construc-
ción del módulo esférico. Para conse-
guirlo, los tres brazos de la Y se curvan
y unen entre si. El diseño ha sido cons-
truido con siete capas horizontales,
pero la cantidad de módulos para cada
capa está en gradación.

266

153
267 Figura 267. El módulo de este diseñe
es notablemente simple. Es una piezc
t riangular que ha sido ligeramentE
combada. La unión fue hecha por con-
tacto vértice a vértice, o vértice a car1:
La estructura puede ser bastante fré-
gil, pero da al diseño un efecto atracti-
vamente delicado.

Figura 268. Este es un éngulo diferen-


te de la figura 267.

268

154
6 . Estructuras poliédricas

Los sólidos p lot6nlcos


269
Los polledros son figuras fascinantes_. que
pueden sor adoptadas como estruc,uras bhlcas
en el diseño <ri-dimonBlonal. Entre ellos hay cin-
co sólidos geomótricos. lundamontales y ro-
guiares, que SQn de prfmordlal Importancia~
Como grupo se: lo$ conoce con el nombre de
-sólidos platónicos e Incluyen el tetraedro (cuarro
ea"'s), el cubo [seis caras), el octúedro (ochn
caras), el dodecaedro (doce caras) y el Icosaedro
(vainto caras). C$da uno de ellos o.sfá construido
270
de earas regulares, todas Iguales. y sus vértices
son ángulos poliédricos regulares.
El UJtraedro conliene cuatro caras, cuatro
vértices y seis filos, Cada cara es un trlAngulo
equllátero ifíg. 269),
Si descansa sobre una do sus caras, Is
v!slón frontal os un triángulo equlláto10. Si des-
cans.l $Obre uno do sus tilos. de una manera
l¡astanta Inestable. su visión frontal es, Inespera-
damente, un cuadrado (fi9, 2 70),
El tetraedro es el más si.mplo de los sólidos 271
ol etónlcos, pero es la estructura más fuerte Qua
puede construir el hombre.
El cubo es la figura más conocida on1rn los
•6lldos platónicos. Lo hemos mencionado fre•

cuentemente. dosdo el comienzo de es,.e libro,
Con1iene las tres direcciones primarias y es
1
Indispensable para establecer les 1tes visiones
básicas (véase capítulo l , segun(la parte), ,
,;----- .
En un cubo hay seis caras. ocho, vé~ices y
doce filos. Cada cara &s un cuadrado. Todos los
angulos son rectos (flg. 2 71 ).
272
Si descansa sobra una de sus bases, la
visión fron1al es la de un cuadrado. Si descansa
sobro u:no dtJ sus vértices.. la visión frontal es un
noxilgono regular (seis lados) (fig. 272),


155
El octaedro es la duplicación de un cubo
Esto significa QU'l3 para formar un octaedro, cade
vértice del cubo es reemplazado por una cara
del octaedro, y cada cara del cubo por un véni•
ce del octaedro (fig. 273).
Un octaedro tiene ocho caras, sois vértices
y doce filos. Cada cara es un triángulo equilátero
(fig. 274).
Si descansa sobre u no de sus vértices. e
visi ón frontal es la de un cuadrado. Si descansa:
sobre una de sus caras, l a visión frontal es la d ~
un hexágono (seis lados) (fig. 275).
El dodecaedro se compone de pentágonos
regula res (de cinco lados). Tiene doce caras
veinte vértices y t reinta filos (fig. 276).
Si descansa sobre una de sus caras, ::
visió n plana es la de un decaedro regular (diez
l ados) (fig. 277).
El icosaodro es el d uplicado del dodecae•
dro. Tiene veinte caras, doce vértices y treime
filos (fig. 278).
Cad a cara es un triángulo equilátero, come.
ocurre con el tetraedro y el oct aedro (fig. 2 79
Si descansa sobre uno de sus vérti ces, ~
277 visión frontal es la de un decágono regular (dier
278 l ados) (fig. 280).

279

280

156
Los s6lldos de Arqulmedes
.281
Además de los cinco sólidos pIa16nlcos,
que son polledros completamente reguleras. hev
u.na c•ntidad de poliedros Irregulares que se
conocen como s6lldos da Arqúlmedos. Estos
poliedros lrregulRres &stán construidos asimis-
mo de polígonos regulares. La diferencie entre
los sólidos plat6nicos y los da Arquímedes os
qua cada sólido platónico su compone da un
solo tipo de polígono regular, mientras coda sóli-
do de Arquímedes se compone de más de un
tipo da polígono regular.
En total hev trece sólidos de Arqulmodas.
pero aqul sólo presentamos los miis simples o
lnterosantes.
Et cubo-octaedro contlone catorce caras.
doce vértices y veinticuatro filos (flg. 281).
De las catorco caras. ocho son triángulos
equiláteros v seis son cuadnsdos (fig. 282).
SI descans.s sobre una do 1as caras tñan--
gulares. la visión frontal es la de un hexágono 284
(seis caras) (flg. 283).
El octnedro truncado es el que contiene
catorce caras,- veirtticuauo v6rtJces y treinta v
seis mos (lig. 284),
So obtieno cortando los sois vértices de un
octaedro y sostituyéndo!os por seis caras cua-
dradas.
Da las e.ataree caras. ocho son hexágonos
regulares y seis son cuadrados (fig. 285). 285
Si descansa sobre una de la,s caras hoxa-
gonales. la visión plana as la do un dodecágono
(doce lados) con lados adyacentes desiguales. SI
descansa sobre una de l es caras cuadrados, le
visión plena es la de un octágono {ocho lados)
con lados adyacentes desiguales (flg. 286).
286

157
El rombi-cubo-octaedro, o pequeño romb·-
cubo-octaedro. para distinguirlo del grande, qu,
se describe después, es un sólido que contier-.e
veintiséis caras. veinticuatro vértices y cuaremi
y ocho filos (fig. 287).
De las veint iséis caras, ocho son triángulos
equiláteros y diecioc ho son cu adrados (fig. 288
Si descansa sobre una de las caras cuadra-
das. la visión plana es un octágono regular (ochc
l ados). Si descansa sobre una de las caras triar--
guiares, la visión plana es la de un hexágonc
regular (seis lados) (fig. 289).
289 El g ran rombi-cubo-octaodro (o cubo-
octaedro truncado) contiene veintiséis caras
cuarenta y ocho vértices y set enta y dos filos
(fig. 290).
Oe las veintiséis caras, doce son cuadra-
dos, ocho son hexágonos regulares (seis lados
y seis son octágonos regulares {ocho caras) ,~-
gura 291 ).
Si descansa sobre una de las caras hexa-
gonales. l a visión plana es la de un dodecágo~
regular (doce lados). Si descansa sobre una et
l as caras octogonales, l a visió n plana es la de u·
octágono (ocho l ados), con lados adyacente<
desiguales (fig. 292).
Se pueden desarrollar disenos interesantes
a partir de cualquiera de los poliedros. Todos.
aportan la estructura b ásica para el tratamien:c
de las caras, el tratamiento de los filos y el trata-
miento de los vértices.

,,
292

158
Tratamiento de les caras

Si el poliedro ha sido construido hueeo. el


tratamiento más simple para las caras as agre-
gar figuras negativas en algunas o todas las
caras. revelando el espacio vaclo interior
(fig. 293).
Cada cara lisa completa del poliedro puede
ser reemplazada por una figura pira minal inverti-
da o proyectada. construida de planos unidos o
trabados. De est a manera. la apariencia externa
del poliedro puede ser transformada en una
figura poliédrica estrellada (fig. 294).
Pueden agregarse figuras separadamente
construidas a las caras del POiiedro (fig. 295).

Tratamiento de los filos

A lo largo de los filos de un poliedro, pue-


den agregarse o sustraerse figuras. Cuando se
sustraen. las caras quedan también afectadas,
porque no podemos quitar nada do un filo sin
quitar una parte de las caras adyacentes
(fig. 296).
Los filos rec10s de un poliedro pueden
hacerse curvilíneos o torcidos. Esto provocará
que las caras lisas se hagan convexas o cónca-
vas. de acerdo con las nuevas figuras de los filos
(fig. 297).
Cada filo de una sola linea puede ser reem-
plazado PO' filos dobles o de más lineas. y esto
conducirá a la creación de nuevas caras
(fig. 298).
La trabazón de los planos de las caras a lo
l argo de los filos puede hacerse de variadas
maneras (fig, 299).

299

159
Tratamiento de los v6rtices

El tratamiento de los vértices afecta no ··


malmente a todas las caras que se unen en e
punto de ese vértice. Una forma de tratarlos es.
por truncamiento. lo que supone que los vértices
son cortados y que se forman nuevas caras e-
las zonas cortadas. El truncamiento conduce
habitualmente a la creación de una nueva figure
poliédrica. Ya hemos descrito el octaedro trur•
cado entre los sólidos d e Arqulmedas. s·-
embargo, el poliedro que aquí se ilustra no es
uno de los sólidos de Arquímedes, porque las
caras triangulares no han sido transformadas
por truncamiento en hexágonos regulares
(fig, 301 }.
Si el poliedro es hueco. el truncami ente
deja ver un agujero en cada vértice. Tales agt.·
jeras pueden ser especialmente truncados, pa--a
que sus bordes no sean simples líneas rectas
(fig, 302}.
Pueden formarse figuras adicionales en los
vértices (fig. 303}.

U ni6n de figuras poliédricas

Para una estructura más complicada. dos


o més figuras poliédricas de igual o diferer:::!
diseño pueden ser unidas por contacto de can
de filo o da vértice (fig. 304}.
Para una mayor resi stencia estructural ::
por razones de diseno. tos vértices pueden s¿•
truncados al hacer contacto entre vértices, b
filos pueden ser achatados Para el contac::
entre filos, o el volumen de una figura poliéd ñ!:!
puede ser penetrado al volumen de Oü.
(fig, 305}.

160
Las figuras 306 a 320 ilustran polie- 306
dros con diversos tratamientos de
superficie. Algunos de los proyectos
muestran el uso de poliedros como
módulos.

Figura 306. La estructura es un ico-


saedro. Todos los vértices han sido
truncados. y en lugar de ellos hay agu-
jeros pentagonales. Cada una de las
caras triangulares es ahora un hexágo-
no regular, en el que se han construido
un círculo hundido y una figura pirami-
dal que surge.

Figura 307. Este es un dodecaedro


con tratamientos simples en filos y 307
caras, que no transforman la figura
original de la estructura.

Figura 308. Para este diseño se han


utilizado ocho octaedros. A cada uno
se le ha hecho un tratamiento de cara
y de vértice. El tratamiento de las
caras es simple: se han cortado cír-
culos negativos en todas las caras. El
de los vértices es complejo: se han
invertido los ángulos de los vértices y
así el octaedro parece truncado.

308

6- WONG 161
309 Figura 309. La estructura de este
complicado diseño es la de un rombi-
cubo-octaedro, que se compone de
caras octogonales, hexagonales y cua-
dradas. Se han cortado figuras negati-
vas en todas las caras y se han agre-
gado figuras de tetraedro y semioctae-
dro.

Figura 31 O. Se ha hecho una figura


hexagonal negativa en cada una de las
caras hexagonales de un octaedro
truncado, y a través de ellas se puede
ver una interesante figura interior
poliédrica. Es un octaedro lineal
apoyado en la parte interior de las
310 caras, con pirámides cuadradas y
hexagonales que apuntan hacia aden-
tro.

Figura 311. La estructura de este dise-


ño es también el octaedro truncado.
Todas las caras han sido recortadas
junto a los filos, revelando dentro seis
capas de la misma figura , con grada-
ción de tamaño.

311

162
Figura 312. El tratamiento de las 312
caras ha producido mucha t ransfor-
mación en est e icosaedro. Cada cara
ha sido reemplazada por un tetraedro
saliente, cuyos vértices han sido abier-
tos, retorciendo los planos exteriores y
revelando el espacio interior.

Figura 313. Igual que las figuras 31 O


y 31 1. este diseño sumamente com-
plejo ha sido elaborado sobre un
octaedro truncado. Cada cara hexago-
nal fue dividida en seis secciones
triangulares y cada cara cuadrada en
cuatro secciones triangulares, todas
ellas con figuras cortadas y retorcidas.
De las seccio nes de las caras hexago-
nales se proyectan otras figuras adi-
cionales.

313

163
314 FigC1ra 314. Ha sido cortada la mayor
parte de las caras del octaedro trunca-
do. La actividad mayor del diseño se
sitúa dentro del marco poliédrico.

Figura 315. Se han usado doce cubos


truncados para componer este diseño.
Cada cara de los cubos contiene una
figura circular negativa que contrasta
visualmente con los agujeros trian-
gulares que se forman en los vértices
truncados.

315

164
Figura 316. Aquí las caras del gran 316
rombo-cubo-octaedro han sido trata-
das con figuras que se proyectan tanto
hacia adentro como hacia afuera.

Figura 317. Un dodecaedro fue utiliza-


do como estructura básica de este
diseño. En cada una de las caras pen-
tagonales se ha construido una pirá-
mide pentagonal. pero toda:. los :::aras
han sido recortadas hasta los tilos. El
vértice de la pirámide, en lugar de
proyectarse hacia afuera, es empujado
hacia adentro. El resultado es un com -
pllcado diseño, compuesto entera -
mente por elementos llneales.

Figura 318. Este diseño se compone


de dos octaedros truncados. cada uno 317
de los cuales muestra un juego de
figuras negativas y de formas cónca-
vas y convexas.

318

166
319 Figura 319. En este diseño hay ocho
octaedros truncados. Cada uno contie-
ne vértices invertidos y figuras negati-
vas.

Figura 320. Esta se compone de diez


cubo-octaedros, cada uno de ellos con
filos curvos y caras abiertas. El efecto
es muy similar al de una estructura
lineal, sin ninguna línea recta.

320

166
7. Planos triangulares

En el capítulo anterior vimos que tres de 321


los e~nco s611dos pl0 16nicos, ol tetraedro, al
octaedro y of icosaedro, se componen de planos
triangulares. Los planos triangulares son astmis~
mo usados pera la consuucelón de figuras pira-
midales. que se proyectan ·desda o p.enetran en
les caras de cualquier poliedro. Por lo 1anto~ los 322
planos triangulares son de considerable impor-
,onc;:ia en 1>1 diseño tri-dimensiona! y no pueden
/\
,,--/V\..,..-,,---,/\r-/-,r-\/V\....,.--,.,--,
/
ser Ignorados.
323

Triéngulos equillíteros

Para explora, las poslbilídades do cons,.


trucclón con planos trianguJsres. podernos utUl- 324
z.ar una tira estrecho de con6n delgado y divt-
dirh, en una seña de rrlángulos equiláteros
(fíg. 322).
Cortando un trhlngulo de esa tira, tendr&-
mos un plano liso,. con tres ledos Iguales y tres-
ángulos do sesan'la grados (r,g. 323).
Dos triéngulos reunidos p\Ulden ser dobla-
325
dos en cualquier ángulo que se desee. Esto pue-
do consl1tulr una figura trl~dlmenslonal qua .Se /V\
4
sostiene erguida Wg, 324),
Con tres triéngulos unidos se puede formar
un terreedro el cual faltaria una do sus caras
(fig. 325).
Con cuatro tríilngulos unidos se hace un
tetraedro completo (fig. 3261.
326
Con cinco triángulos unidos se haco un
doblo wtraedro al que le falt• uno cara
(flg. 327).

327

/VV\

167
Con seis triángulos unidos se hace un
328
doble tetraedro completo (fog. 3281.
Con ellos so puede hacer también un oc-
1\/\N taedro el quo loltar, dos caras (fig. 329).
Ocho triángulos unidos pueden componer
una figura prismát1ca, con un cuadrado vacfo
arriba v un cuadrado vacfo abajo. Los dos cua-
drado$ vacios son del mismo tamai'io. pero de
329 dist intas direcciones (fig. 3301.

Triéngulos isósceles

Los triángulos equiláteros pueden ser alar-


gados par• formar triángulos estrechos y alto"-
330 en los que dos lados·son Iguales (fig, 331),
Cuatro de estos triángulos pueden unJ.rse
pera formar un tetraedro muy distorsionado, qua
1ambién puedo sor descrito como un pñsme con
dos •~tramos en cu~a (flg. 3321.
Cinco tliángulos unidos pue(len componer
un prisma con una figura triahguler abierta on un
exnomo v una figura de cuna en la otra
(Rg. 333).
Seis triángulos unidos pueden componer
un prisma con una figure triangular abierta en

ij cada extremo lfig, 334).


Ocho triángulos unidos pueden componer
un prisma con extremos cuadrados ablanos
(fig, 335),
Otros ejemplos quo urlll••n los prismos
rormados por triángulos Tsósc,,les pueden ser
vistos en al caphulo 4 de esta parta, donde la
figura 226 contiene prismas hechos con cuatro
triílngulos reunidos v la figura 227 contiene pris-
mas hechos con seis trlánguJos re.unidos.

335

fllISj ífj
168
Triangulo• irreguleNJs
336
Tal como uoa lira estrecha de cartón del-
gado puede ser dividida en triángufos equilá-
ieros o en isósceles. cabe dividirla en une canll•
/VVV
dad de iriángulos con lados deslgueles
(fi_g. 3361, 337
Con seis u ocho triéngulos irregulares, uni-
dos enire sf. podemos construir prismas muy
similares a los de figuras 334 y 335. si lodos los
tingulos de esos triángulos soo agudos.
Los lriángulos do lados desiguales. con
diferentes figuras y tamaños, pueden ser utiliza- 338
dos para construir tetr~edrQs u octaedros frre-
guJares. que pueden conv,mirsc en elnn,nntos
in1eresanies da un diseno (flg. 337).

El sistema de octetos
339
Tal como los cuadrados pueden cubrir
completamente un espacio bi-<fimonsional. sin
Intervalos entra sf. los cubos pueden hacerlo con
un ospoclo tri-dlmonsional (fi9, 338),
Los lrlángulos equlfáteros pueden cubrir
sin inlefvatos un espacio bi-dimensionaJ, pero
los tetraedros no pueden cubrir sin intervalos un 340
espacio tr1-dlmenslonal. Con tres octaedros én
posición do con1ae10 por su• mos, descubrimos
Que el espacio que queda vacfo acomoda P.xac ..
lamente a uo tetroodlO (fig, 339).
Por lo tanto. cuando ros octaedros v los
tetraedr-os so" usados conjuntamente. pueden
lfenar sin lntervafos un espacio tri--cUmensional,
Esto es- conocido como sistemo de octeto·s v
puede p.roducfr estn.ic1·uras efe asombros-a resis-
tencia que utilizan un mínimo de materiales
(flg. 3401,

169
341 Lo.s planos triangulares ofrecen posi-
bilidades ilimitadas para el diseño. Los
tetraedros y octaedros regulares o
irregulares, más las figuras pirami-
dales, pueden ser reunidos con efec-
tos inesperados. Las figuras 341 a
349 demuestran algunas de las varia-
das construcciones que pueden ser
creadas con planos triangulares.

Figura 341 . Se han usado ocho trián-


gulos unidos para construir un mó-
dulo, que es similar al de la figura 330.
Con una cantidad de estos módulos se
forma un anillo, que es una capa del
diseño. Con capas de una misma
construcción pero en tamaños que
disminuyen se establece la estructura
de este diseño.

Figura 342. Todas las caras del tetrae-


dro utilizado aqul han sido casi recor-
tadas a los bordes. Seis grupos de
ellos se han dispuesto en un efecto de
radiación.

Figura 343. Se ha utilizado un total de


diez tetraedros. Cada uno de ellos tie-
ne sus vértices apuntados hacia aden-
tro y luego hacia afuera, de manera
interesante.

170
342

343

171
344 Figura 344. Una cantidad de tetrae-
dros ha sido pegada conjuntamente,
en un contacto por vértices. Estruc-
turalmente, esto no es muy resistente,
pero la forma da una sensación de
apertura, aunque todas las caras de
los tetraedros son sólidas.

Figura 345. Cada módulo está hecho


con diversos planos triangulares. Los
módulos están pegados entre sí por
contacto de caras, formando un anillo
circular que es repetido varias veces
en el diseño final.

Figura 346. Tres planos triangulares


345 plegados han sido utilizados para
construir cada módulo. Veinte mó-
dulos, con un contacto por vértices,
componen un gran supermódulo te-
traédrico, cuatro de los cuales son en-
tonces reunidos en un diseño.

346

172
Figura 347. Un elemento del módulo 347
está construido con tres planos trian-
gulares unidos y plegados. Cuatro de
estos elementos, en contacto por vér-
tices. componen un módulo, y estos
módulos en contacto por vértices for-
man el diseño.

Figura 348. Cada módulo está com-


puesto por nueve triángulos unidos.
tres de los cua les son isósceles y seis
son rectangulares. Esto deriva a una
figura prismática, con una figu ra trian-
gular en un extremo y una hexagonal
en el otro. Un elemento adicional,
compuesto también de triángulos uni-
dos. es colocado dentro de la figura
prismática. El módulo es repetido cin-
cuenta y ci nco veces en una estruc-
tura triangu lar de pared, que no es lisa
sino curvada.

348

173
349 Figura 349. Hay veinticinco mó-
dulos. en cinco capas o cinco colum-
nas. Cada módulo es un octaedro con
un vértice empujado hacia adentro. La
estructura está construida por medio
de contacto entre caras. Un aspecto
interesante de este diseño es que cada
columna no es perpendicular, sino in-
clinada con respecto a la base.

174
8 . Estructura lineal

Hasta ahora hemos considerado formes


350
tri-dimensionales. cons11uldos vor planos lisos
de grosor pareJo, Para construir cuatqulor forma
goom61rica ,6Jlda, que se componga de caros
planas y de filos rectos, podemos cortar las
figuras de Jru; caras y pegarlas ent,e. sr. con un
refue!'Zo Interno o sin é.l.
Por ejemplo, un cubo s611do se compone
de seis coros cuadradas. Pant construfrfo se
requieren s.els planos cuadrados. El grosor de

□□□
estos planos es visualmente insignificante. por-
que normalmente queda oculto (fig. 350).

Construcción con Hneas

□□□
Todas las formas geométrii;as con filos
rectos puoden ser reducidas a una estructura
fineal. Para construirla, cada filo e9 transforma~
do on materiales lineales. que marcan tos bocdes
de tas caras y forman tos vé"lce~ donde se
351
unan.
En toda forma geométrica hay siempre
más filos Qua caras. Por to tanto, la consuucci6n
eon flne,as es rnás complicada q.ue la construc-
ción con planos. Usando otra vez el cubo como
ejemplo, hay sólo seis caras, poro ll•V doce filos,
y los doce filos se convierten en doce varillas
Oneales que deben quedar conectedas. para
consttu lr el marco lineal de un cubo lfig, 351 l.
En nuestra exploración do fas relaciones
lineales, los elementos pueden ser barras de
madera. con &xiremos cuadrados. En realidad,
las ngure son primas alargados. con sus propias
caras. filos y extremos (fig, 352).

352

175
Uniones
363
Paro usar varillas de madera en la cons:•
tn1cci6n, n-ecasltamos primero saber sobre sus
uniones. Para construir un marco ouadredo cha-
to, se pueden cortar en Inglete cuatro varillas de
madera de la mism o longitud y pegarles juntas.
Toles uniones &0n nltidas y bastante fuertes
(lig. 353). .
Una forma más simple de h_ ecer un marco
cuadrado chato es utilizar dos varillas más lar•
gas y dos más cortes, con extremos cuadrados.
3 54
Los extremos de las piezas más cortas son·pega-
dos a ·1es caras laieralei de las mlls largas. La
longitud de las piezas más largas es Igual e la
medida externa del marco euedr-odo, mientras lo
longitud de les más cortas as igual a la medida
interna del marco (fig. 354),
Podemos usar asimismo cuatro var1llas de
madera, con e;....'tremos cuadrados y de le misma
longitud. Este es le forma més simple de hacer
un marco cuadrado. La medida extomo del mor-
co final es le suma de la longitud y del ancho de
365
cada varilla, y la medida Interna es la diferencia
entre la longitud y el ancho de esas varillas
lfig. 365).
Las uniones hechas eon eixtremos cuadra-
dos no son tan fuertes corno las hechas con
extremos conados en ingJete. Pueden hacer..
se ex1remos más fuertes si el extremo de una
varilla de madera se superpone al de lo otra, cor-
tondo una porción de ambas. Esto se denomina
onión de media-falda. Para una rasl"1ancía
356 mayor, pueden he.ce.rse uniones machihembra-
d.as, de mayor complicnci6n. Pero cienamente,
oaro modotos peQue.ños. les uniones complica-
das no son necesarias (Rg. 356).

176
Componentes de la estructura lineal
357
Con un marco cuadrado por arriba y POr
debajo, sólo necesitamos cuatro varillas de ~1

~~ ~~
madera para soporte. conadas a la medida int er-
na del marco cuadrado. y podremos erigir el
cubo (fig. 357).
Las variaciones sobre la est ructura lineal
del cubo pueden hacerse de una o más de las
siguientes maneras:
e) El marco superior o inferior puede ser
~1
ciertamente de una figura distinta al cuadrado
(fig. 358) ,/t::>., 358
b} El marco superior puede tener la mis-
ma figura y tamai'to que el inferior, o puede ser
' '
:~ :'
:¼ .~ .~
1 '
de la misma figura pero distinto tamaño
(fig. 359) 359
• ! \\ , ' 1\
e} la dirección del marco superior puede
~' ~
1 ' \ \ , 1 ' \
ser igual o diferente a la del marco inferior
(fig. 360)
~
~ :e>.
dJ El marco superior puede estar inclinado 360
y no ser paralelo al plano del inferior (fig. 361)
e) Las varillas de soporte pueden ser de
una misma longitud o de distintas longitudes ~' ~ ' '
(fig. 362)
361
f) Las varillas de soPQrte pueden ser todas
perpendiculares al marco inferior o formar un
ángulo con él (fig. 363)
g) Las varillas de soporte pueden ser pa-
ralelas o no-paralelas entre si (fig. 364) 362
h) Las varillas de soporte pueden ser rec-
tas, quebradas o una combinación de ambos
tiPOS (fig. 365).
363

364

177
Repatici6n del marco lineal
366
Hasta ahon, hemos visto cómo puedo
construirse un merco lineal sfmple, Pera avonzar
un poco más, podemos repetlr la seoc16n del
merco. tantas veces como se desee, colocando
una unidad sobro Je 01ta. Cada sección puede
ser considerada como un módulo,
Si cada módulo tiene marcos paralelos,
arriba y abajo, de Is misma figura, tamafto y
dirección, con varillas paralelas de soporte de
igual longitud, podemos obtener une estructura
venical de filos rectos. colocando un módulo
sobro ol 0 110 (ílg:366). ••
367 Normalmente, el marco supenor dol mO~
dulo de abajo sa conviene en el marco inferlor
del módulo de arribo.
S i cada módulo llene marcos paralelos,
arriba y abajo, de la mlsma dirección, pero no
del mismo tamano, eso supone que los vorlllas
de soporto, aunque sean de ona mlsma longitud,
no pueden seguir slendo paralelas enue si, y la
estructura resultante tendrá ftlos on zigzag
(ng. 3671,
Si cada módulo tiene marc,:,s paralelos.
368 arriba y abajo, do la misma figura y tamaño, pero
no o-n fa misma dir&.cción, es.to supone que. tam ..
bién aqul, las varillas de soporte no pueden ser
paraleles Qntre si, y la estructurd resultante ten-
dnl un cuerpo retorcido (ílg. 3681.
SI cada módulo tiene marcos no-paralelos,
arriba y abajo, de ta misma figura v tsroa/lo. es10
supone que las varillas de soporte deberán tener
longitudes desiguales. y l a estructura resultante
tendré un cuerpo curvado o torddo (ílg. 3691.
369

178
Agrupami ento de módulo s repet idos
370
Los módulos repetidos pueden sor agrupa-
dos para que la parte inferior del módulo de arri-
ba no coincida exactamente con la parte
superior del módulo de abajo. Los módulos pue-
den ser desplazados gradualmente en posición o
en d irección (fig. 370).
La columna asf creada puede ser colocada
horizontalmente, sea pOrque no podría perma-
©@ 371

~
necer estable en posición vertical o sea Por razo-
nes estéticas (fig. 37 1).
En estructuras más complejas pueden
utilizarse columnas repetidas.

~~
372

Agregado y sustracci ón

Dentro de los marcos superior e inferior, o


entre las varillas de sop0rte, o dentro del espa-
cio definido por el marco lineal, pueden colocar- 3 73
se figuras lineales adicionales, para reforzar la
estructura o simplemente para hacerla más
interesante (fig. 372).
Después de este soporte adicio nal, es
posible Que algunas o todas de las varillas de 3 74
soporte originales, o parte de los marcos
superior o inferior, puedan ser retiradas por
razones estéticas u otras (fig. 373).
las varillas que componen el marco
superior o inferior, o que están entre los dos 375
marcos, pueden exceder la longitud del cubo
(fig. 374).
Pueden formarse marcos adicionales,
fuera de la estructura lineal (fig. 375).

376
l nterpenetración

La interpenetración ocurre cuando una


parte de una estructura lineal se si túa dentro del
espacio definido Por otra estructura lineal
377

~
(fig. 376).
Una estructura lineal más pequeria puede
quedar suspendida dentro de otra mayor. con
elementos adicio nales para sostenerla o colgarla
(fig. 377).

179
Las figuras 378 a 383 son proyectos Figura 378. Aquí se han utilizado nue-
en la construcción de enmarcados ve módulos de enmarcado lineal. Cada
lineales. Algunos de los ejemplos en módulo está construido con dos mar-
capítulos anteriores, hechos en cartón, cos cuadrados y cuatro varillas de
pero con todas las caras recortadas soporte, de la misma longitud. Los
hasta los filos, también pueden ser módulos se unen entre sí en rotación
examinados como proyectos de este de dirección.
tipo. Son las figuras 261 . 263, 265 y
posiblemente 342. Figura 379. Esta estructura se compo-
ne de dos módulos, cada uno de ellos
dividido en cuatro secciones. Una sec-
ción del módulo de arriba se superpo-
ne a una sección del módulo inferior.
Se han trazado líneas diagonales den-
tro de los módulos, reemplazando a
todas las varillas verticales de soporte.

378

180
379

181
3 80 Figura 380. La estructura es un
rombo-cubo-octaedro, dentro del cua l
se han desarrollado elementos lineales
adicionales que unen a los vértices.

Figura 381. Aquí cada módulo es la


estructura de un cubo y los módulos
están dispuestos en gradación de
tamaño y de dirección, uno dentro de
otro.

Figura 382. Hay cuatro módulos en


este diseño. Cada módulo era original-
mente la estructura de un cubo, pero
casi todos sus elementos verticales y
horizontales han sido quitados, tras
agregar elementos diagonales a la
estructura.

Figura 383. La estructura contiene


cinco capas. con cuatro módulos en
cada capa. Cada módulo es una figura
prismática inclinada.

382

182
9 . Capas lineales

Construcción-de capas lineales


384
En el último capítulo vimos cómo pueden
ser construidas las estructuras lineales. Si retira-
mos las varillas de soporte de una estructura
lineal, nos quedan un marco superior y uno
inferior. que pueden ser considerados como dos
''' capas: una capa superior y una inferior (fig.

~
384).
Entre estas dos capas pueden agregarse
una cantidad de capas intermedias, y la figura
así erigida será la misma de la estructura lineal
de origen. Por ejemplo, si la estructura tiene la
figura de un cubo, las cuatro varillas de apoyo
3 85 pueden ser reemplazadas por capas de marcos
cuadrados, de la misma figura y tamaño que los
marcos superior e inferior. La figura resultante
tiene planos laterales sólidos, pero planos supe-
rior e inferior huecos (fig. 385).
Ahora, si se desea, Podemos desplazar las
posiciones de las capas para conseguir un pris-
ma inclinado (fig. 386).
O podemos rotar gradualmente cada capa
(fig. 387).

3 86

387

184
Variaciones y posibilidade's
388
Para simplificar nuestra idea, podemos
utilizar una sola varilla de madera por cada capa,
y ver qué variaciones y posibilidades podemos
tener.
Ante todo, los dos extremos de la varilla
pueden ser cortados en la forma que se crea
deseable (fig. 388).
Al construir las capas, las varillas pueden
ser todas de una misma longitud o de longitudes , ,. 389
variables (fig. 389). A
1, • "1
Podemos colocar una varilla direct amente 1, A

encima de otra, pero también podemos dispo- ,


n erlas en gradación de posición o de d irección
(fig. 390). A
'
í?
El cuerpo de la varilla puede ser tratado de V

alguna manera especial (fig. 39 1).

390

391
~f----<,- ~

185
Gradación de figura en construcción pot
392
capas
é ~¿
1 (}

"¿
Las poslbllldade_s en gradación d• iigJ'"t
,, se.,
j 1 o pueder, exploradas cuando tenemos más c.t
una varilla de madera en cada capa. Suponga-
mos que tenemos dos varilloB- en cada caoa d!-
393

~
nuastrn construcción, Las dos varillas pueden
ser de lo mi sma o de diforento longitud r,.
g ura 392).
Pueden ser unidas en un extremo.. para far•
mar una figura en V. o pueden cruzarse entre s

~
para formar una figura en X. El ángulo de u·niórr
o de cruce puede varia, de una capa a la siguien-
te lflg, 3931.
Ambas puedén sor adhe'ridas en forme
l•tera• o longitudlnal lfig. 394).
394 ¿
¿
1 b' Observemos el si9ulen10 ejemplo en la
construcción por, capas. la capa superior es una
.,. figuro en V. cor, la uni6,i apuntada hacia lz
I
1 1 o Izquierda. En l as capas inmediatamente Infe-
riores, las dos varillas comienzan a superpe-
nerse gradualmente entre si. en una unión de
395 media falda, formando una figuro en X. La ce:»
central es una figura <'" X.. con la lntersecclón en
el medio exacto. En las capas Inmediatamente:
inferiores, la intersección de la figura en X n
mueve ¡¡radualmente hacia la derecha, Anal•
mente ·se convierte en una fig_ura er, V, con la
unión apuntada hacia la deJecha. que maJca la
capa lnferl or (llg. 395).
Con más varilles para cada oapa, y con
variaciones de posición y de dirección. puederi
obtenerse fácilmcn1e efectos más compllcados.

186
Las figuras 396 a 403 muestran el uso 396
de capas Hneales en estructuras tri-di-
mensionales.

Figura 396. Cada capa es un sim-


ple cuadrado en esta construcción
aparentemente compleja. El marco
cuadrado ha sido dispuesto en grada-
ción de tamaño y también de direc-
ción.

Figura 397. Aquí hay cuatro grupos de


capas lineales. En cada grupo. las
varillas de madera rotan y se hacen
cada vez más largas. Los cuatro gru-
pos están reunidos en una estructura
con figura de X.

397

187
Figura 398. Similar a la 397. Aquí Figura 399. Esta contiene un total de
encontramos varillas que rotan for- veinte grupos, cada uno de los cuales
mando planos curvos, cuatro de los se compone de seis varillas en rota-
cuales se reúnen en el diseño. ción, con longitudes en gradación. La
figura general del diseño es un tetrae-
dro irregular.

Figura 400. En este diseño hay sólo


dos grupos de varillas en rotación.
Todas las varillas tienen una misma
longitud.

398

188
399

400

189
401 Figura 401. Aquí cada marco cuadra-
do está separado en dos capas: una
con dos varillas orientadas hacia atrás
y hacia adelante, y la siguiente con
varillas orientadas hacia los costados.
La gradación en el tamaño de los mar-
cos cuadrados, creada por la grada-
ción en las longitudes de las varillas,
ha convertido el conjunto en una
interesante figura de torre.

Figura 402. De manera similar a la


401 , tenemos aquí va rillas que apun-
tan a diferentes direcciones en capas
alternadas. Las longitudes de las
varillas permanecen incambiadas, pero
en cada capa la distancia entre varillas
paralelas se estrecha y después am-
plía gradualmente.

Figura 403. Ha sido construida aproxi-


madamente con el mismo principio de
la 402.

190
402

191
1O. Lfneas enlazadas

Lineas enlazadas sobre un p lano


404
Sobre un plano dibujemos dos líneas rec-
tas de la misma longitud y en cada una de ellas
marquemos siete puntos, espaciados a la misma
distancia (fig. 404).

ITilID X"'
Pueden. crearse las líneas enlazadas,
uniendo los puntos de una línea recta con los de
la otra. Si las dos línea rectas son paralelas y
unimos los puntos en el orden de su posición, se
produce un esquema de líneas enlazadas
paralelas. Si unimos los puntos en el orden

[O]] ~ "'
inverso a su posición. las líneas enlazadas
habrán de cruzarse entre sí en un nuevo punto,
que está a mitad de camino entre ambas líneas
rectas (fig. 405).
Si las dos líneas rectas no son paralelas,
las líneas enlazadas pueden ser paralelas, o en
gradación de dirección, o en intersección en
muchos puntos nuevos. En el último caso se
produce un filo curvo, aunque todas las líneas de
enlace sean rectas (fig. 406).
Si las dos líneas rectas están unidas entre
sí en un ángulo, las líneas de enlace pueden ser
todas paralelas o pueden cruzarse en muchos
puntos nuevos. En et último caso también se
produce un filo curvo (fig. 407). 407
Si los puntos regularmente espaciados no
están marcados sobre líneas rectas sino a lo lar-
go de un arco de cfrculo. las líneas de enlace
entre tales puntos podrán ser paralelas o podrán
cruzarse en muchos puntos nuevos. producien•
do un filo curvo. como en los ejemplos ante-
rio,es (tig. 408),

',,,,___ _ _ _ _,! ,
408

\ 7
\ l
e::..
< _;;; ;>

1- WONG 193
Líneas e nlazadas en el espacio
409
Para explorar las posibilidades del enlace
de lineas en el espacio, podemos utilizar una
estructura lineal, con forma de cubo. cuyos vér-
tices serán A, 8 , C, D, E, F, G y H. Sobre cada
uno de los filos. representados por varillas, se
marcan siete puntos de un vértice a o tro y a d is-
t ancias iguales (fig. 409).
AB, CD, EF y GH son varillas paralelas.
G También lo son AE, BF. CG, y OH . Las líneas de
H
enlace señaladas entre varillas paralelas produ-
cen resultados iguales a los de los planos que
E F vimos en figura 4 05. Esto supone que son
paralel as o bien que se cruzan en un punto nue-
4 10 o vo {fig. 41 O).

l
o c
A
• A
• AB, BC, CD y DA son varillas situ adas en
un m ismo plano. También lo están las varillas
1 DA, AE, HE y OH, tas varillas AB, BF, EF y AE, o
las varillas CD, OH, GH y CG, o las varillas Ef,
H G H G FG, GH y HE, o las varillas BC, CG, FG y BF.
E F
1 F Cualesquiera dos varillas adyacent es de los gru-
E
pos mencionados pueden producir líneas de
enlace sim ilares a las ilustradas en la figura 407

■ :::
(fi g. 4 11 ).

411
/ 7

o □□íl / 7

~ L
194
Como hemos visto. las varillas paralelas
412
entre sf, o que están en un mismo plano, produ-
cen líneas de enlace que son básicamente de ..,- - - - - - - - - - ---?I
naturaleza bi-dimensional. Los efectos tri-di- //' 1 / ¡
mensionales pueden obtenerse solamente si las 1
1
varillas no son paralelas y están sobre planos '
1' '
diferentes. 1
Por ejemplo, las varillas AB y FG en la
figura 409 no son paralelas y están en planos
: 1 1 1
distintos. Para desarrollar líneas de enlace pode-
mos conectar A con f, y 8 con G, o conectar A
, l
1 1
, ,
1 :

con G y 8 con F (fig. 4 12).


Si conectamos A con F y B con G, las lí- :"'-------------
:
•/
//
--------~v-
-- 1
1
neas de enlace formarán una supeñicie que está
ligerament e curvada (fig. 41 3 ).
Si conectamos A con G y 8 con F, la
superficie curvada formada por las lineas de
enlace es aún más prominente. Es no sólo cur- 413
vada sino retorcida (fig. 414).
Otros pares de varillas que pueden produ-
cir efectos similares son AB y HE, AB y DH, AB
y CG; BC y EF, BC y GH, BC y AE, BC y DH; CD 1
1
y HE, CD y FG, CD y AE, CD y BF; DA y BF, DA y 1
CG, DA y EF, DA y GH. 1
1
1
1
1
1
1 ,,-----
'1,/,
le:; ______ _ _ _ _ _ -

414

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1 ,
,,
1/
"-------------

195
Materiales y construcción
415
La estructura lineal debe ser hecha con
materiales rígidos, como varillas de madera. a
fin de que permanezcan firmes y aporten un
fuerte apoyo a las lineas enlazadas (fig. 415).
Con una estructura lineal rígida, las líneas
de enlace podrán ser de material rígido o blando.
Las líneas de enlace r1gido pueden simplemente
ser pegadas a las caras de los elementos de.la
estruct ura, y sus extremos son normalmente
tallados para facilitar la adhesión con un máxi-
mo contacto de superficie (fig. 416).
Si las líneas de enlace son de material
416 blando. como el hilo de algodón. de nylon u
otras substancias. pueden ser atadas o fijadas
por otros medios a los elementos de la estruc-
t ura (fig. 417 ).
Las líneas blandas de enlace deben ser
estiradas entre los dos puntos de fijación, y al
hacerlo así se creo una tensión. La estructura
debe ser lo bastante resistente como para
tolerar esa fuerza (fig. 418).

417 Construcción plana para líneas enlazadas

Si no se usa una est ructura lineal. pode-


mos usar figuras planas simples en una cons-
t rucción para el desarrollo de líneas de enlace.
La construcción plana puede ser más resistente
que la estructura lineal si se usa un material de
rigidez y grosor adecuados.

41 8

196
Las hojas de acrílico claro son ideales para
419
este propósito, ya que la transparencia del
material permite una completa exhibición de las
complicaciones en las líneas entrelazadas.

lineas entrelazadas dentro de un cubo


transparente

Para explorar, con tan poca interterencia


de la estructura como sea posible. el efecto de
superficies curvadas que se forma con líneas
entrelazadas. podemos utilizar seis hojas cua-
dradas de acrílico para construir un cubo 420
(fig. 419). Sobro el pl ano superior. pueden per-
forarse una cantidad de orificios a intervalos
regulares, formando una figura circular. Lo mis-
mo puede hacerse en el plano inferior (fig. 420).
Ahora podemos construir lineas entrelaza-
das con hilo de nylon o de algodón entre los pla-
nos superior e inferior.
Si las líneas enlazadas son todas paralelas
ent re sí y perpendiculares a los planos do arriba
y de abajo, el resultado es una figura cilfndrica
(fig. 421 ). 421
Si las líneas entrelazadas están inclinadas
y no son paralelas entre sí, el resultado es un
hiperbolo ide con una superficie curvada conti~
nua (fig. 422 ). h 11 1

r ---
1--

422

197
423 Pueden obtenerse resultados más compli-
cados e interesantes si se varía el disei'lo descri-
to, de una o más de las siguientes maneras:
a) La posición de las figuras circulares
puede ser trasladada del centro hacia los filos o
fas esquinas de los planos superior e inferior
(fig. 423)
b) Una de las figuras circulares, o ambas,
puede ser llevada a los planos laterales del cubo
(fig. 424)
e) El tamano de ambas figuras puede ser
424 diferente (fig. 425)
di Una de ambas figuras puede ser
diferente a la otra: ambas pueden no ser cir-
culares si así se lo desea (fig. 426)
e) Varios juegos de líneas entrecruzadas
pueden ser construidos dentro del mismo cubo
transparente (fig. 427).

425

426

427

198
Las fl11uras 428 • 433 llos1rsn pioyec- 428
tos donde su u1Uiu1n vanlle.s rCgldes do
madera para la cona1ruccl6n de llneas
enlo,sdas. Lao ffguras 434 o 438 fu.,,
"'" he<!h.as con lfneas enlatadas he-
chas de ma1erlale11 blandos.

Flguff 428. llls lfneaa enlazadas rlj¡I,


das están cormruldas denuo de lo
os1ruc1uro de un cubo. L8s cuatro
varlllas veniCitlBS de soporte tueron
dllSflu6s retirodas,

Flgun, 429, Aquf se const11Jye una


figura de e8l)lr&I, partiendo do un pla•
no liso, l.il llgura osciem!o y do~ien,
de. apoyada Pot las llneas enltnadas.

4.28

199
Figura 430. La estructura es resisten-
te, compuesta de elementos verti-
cales, horizontales y diagonales. Todas
las líneas enlazadas son paralelas al
plano de la base, pero aparecen en
gradación de dirección, firmando su-
perficies suavemente curvadas.

430

200
Figura 431. 91 enmarcado es un 431
octaedro. Se han desarrollado sol•
grupos de llneaa enlo:uides, ce,ca de
ros seis vértices.

Figura 432. La estructura está com-


puesta por seis marcos triangulares.
que rotan alrededor de un eje común:
Toda l a estructura esté reforzada por
lineas enlazadas, que encierran con
superficies curvadas el espacio lnt&-
rior.

432

201
433

434

202
Figura 433. Aquí la estructura ha sido 435
construida con dos marcos cuadrados
y cuatro varillas paralelas de conexión,
todas del mismo tamaño, perpendi-
culares a los cuadrados. Dentro de
cada figura cuadrada se ha hecho una
figura en X, y las líneas enlazadas se
desarrollan entre ambas figuras en X.

Figura 434. Se han utilizado ocho


marcos en triángulo isósceles para
esta estructura octaédrica. Se ha agre-
gado una varilla interna entre los dos
vértices opuestos, pero se han quitado
dos varillas de la estructura exterior.
Para las líneas enlazadas se usó hilo
de algodón. 436

Figura 435. La estructura se compone


de tres varillas curvilíneas de material
plástico. El hilo de nylon está tejido
hacia arriba y hacia abajo, formando
una interesante red entre las curvas.

Figura 436. En esta estructura se han


combinado cuatro figuras planas, de
igual dibujo y tamaño, con cinco dis-
cos circulares de diversas medidas,
todo ello con hojas de acrílico claro.
Las líneas enlazadas en hilo de nylon
se desarrollan entre los discos cir-
culares, así como entre ellos y las
figuras exteriores de soporte.

203
437 Figura 437. Aquf un& banda de
ma1erfol pl6s!ico en e&Qlral ho $Ido
utlllt&da par. el desariollo de líneas
enlnz1dos.

Figuro 438, Olve"'•• liguraa trian•


guiaras, hochU con hOju do acrlllco
claro. comp0non esta es1ruc1ur11. El
mayo, interés del tlisal\o ""'' en lu JI.
neas enlaudu. que se aes1acen no-
torfamento on1re lo. planos rr-ons..
porontos aebldo al color oscuro del
hilo de al¡¡od6n.
Figura 439. En oste diseno, las flgur.a
piones, hechos de holas do acrllfco
438 opaco con color oscuro, son mh pro-
minente$ que las lfnoaa onlaradas do
11Vlon. lss que 901'1 transp11n,n1es e
lncolon,s. El efooto et el opues10 ol do
la ligur. 438.

439

204
Colección GG DISEÑO

011 Aicher Sistemas.de signos en la comunicación vlsual


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anai1 S1as da sistemas
AIGA (American Símbolos de señalízación
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Teoría y metodología de 1a Identificación institucional
D. A. Dondis La sintaxis de la Imagen
Introducción al alfabeto visual
Harold Evans Diseño y compaginación de la prensa diaria
Giorgio Fioravanli Diseño y reproducción
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y su cliente
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Elementos. Morfología. Representación. Significación
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Allen Hurlburt Diseño Foto/Gráfico
Interacción del diseño con la fotografía
John Chrlstopher Métodos de diseño
Jones
Harald Küppers Fundamen.t os de la teoría de los colores
Bemd LObach Diseño industrlal
Bases para la configuración de los productos Industriales
Jordi Uovel Ideología y metodología del diseño
Una introducción critica a la teoría proyectual
GOnter-Hugo Manual para dibujantes e Ilustradores
Magnos Una guia para el trabajo practico
Manlred Maier Procesos elementales de proyecta.c lón y configuración
Curso básico de la Escuela de Artes Aplicadas de Basllea
(4 vols.)
=-~:J. Ergonomía
,ceo-mick Factores humanos en Ingeniería y Diseño
__ '.'organ Marqueting para la pequeña empresa de diseño

...:sa' Müller- Sistemas de retículas


:."OC><ITiann Un manual para diseñadores gráficos

:;-_---o Munari ¿Cómo nacen los objetos?


Apuntes para una metodología proyectual

3"~---o Munari Diseño y comunicación visual


Contribución a una metodología didáctica

'>al Murray Manual de técnicas para directores artlsticos y


diseñadores

=--nil Ruder Manual de diseño tipográfico

'. Sanders/ Manual de producción del diseñador gráfico


•• aevington

Cnristopher Los orígenes de la forma


Williams
•,_cius Wong Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional
Wuclus W0NG estudió e" el l as IIad,ciones ortental y
Columbus· College ol Ar! and occidental. habiendo ex-
Deslgn de Golumbus (Ohlo), puesto con Jrecuencra en
y luego en el Collego of Arl Hong Kong, Sal_gon, Manfla.
del Maryland lnstllute, de Taiwan. Sal> Paolo, Lond1es,
Ballimore (Maryland), donde Nueva York y otras ciudades
obtuvo sus lit ufos de B.F.A. de Estados Unidos. E.n 1970-
y M.F.A Volvió a Hong Kong 1971 gano una beca de la
en 1965 y organl~ó cursos Fundaclóri J .D.R.. Nueva
de arte y diseño en el Extra• York. lo que le P!lrmitló
mural Eleparlment de la visitar nuevamente Estados
Universidad China de Hong Uoldos alrededor de diez
Kong Entre 1967 y 1974 fue meses, para observar las
director adjunto en arte achv1dades en arte contern-
contemporáneo y diseño en poréneo y pedagogla artls•
el Museo de la Ciudad y én llca Su primer libro, PRIN-
la Galeria de Arte de Hong CIPl0S OEL DISEÑO
Kong. En 1974 Ingresó al 81-0IMENSJONAL, lue
Politécnico de Hon.9 Kong publicado en 1972,
como proteso, de diseño
gráfico. Es además pintor
interesado en la lusión de

Fundamenros del di!,eño descubrir y describir la


bi· y tr/•dlmenslonal.es un lógica. 1n1ern.a de tales fenó-
libro Imprescindible para menos Esle explor-aclón
cuantos desean comprender visual esté gui ada por un
qué t!!glas y según qué leyes pensamiento sisteméUco
se arlicula un diseño en y ordenado. y su meu¡ es de
cualquiera de sus dimensio- orden especilícamente peda-
nes. El auto, repasa de modo gógica. Por ello no es de
exheustlvo ta naturaleza de ex,l rañar que el autor des-
los elementos que configuran confíe claramente de enro-
los artificios vl sualés básicos ques 111tuihvos y llo rellex,o-
y, especialmente. l as filia- nados c.u ando hay que afron •
clones formales.entre ellos. ta, el probtema de la lorm.a-
En un lenguaje accesible y ilzación vísual da un con-
Siempre acompañado de cepto o Idea.
explícttas llustrac,ones, el El libro va dirigido principal-
autor lleva al lector por este mente a diseñadores. estu-
vasto 13Spacio dél •lenguaje• diantes. arquitectos y todos
visual constituido par el aquollos. - no necesaria-
disMo bl· y tri-dimensional, mente profesionales- que
Interesándose primordial- sientl¡n una curiosidad cul-
1seN a,-zsz-0926-9 mente por l o que hay detras tural por esta •nue, a profe-
de la pe,cepc16n formal ; las sión• del diseño_
leyes que determinan-su

.LLU!llll constitución visual.


El propósito de Wuclus
Wong, evidente a través de
toda la obra, no es otro que
Edttorlal Gul1Jlvo Oll~ S.A.
08029 Barcelorul. flossellO. 87~
Tel. 32281 61 - Fax 3229205

IDESING

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