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Luis Alburquerque-García Luis Alburquerque-García Luis Alburquerque-García es investigador científi-

co del CSIC, director del Instituto de Lengua, Literatura y


José-Luis García Barrientos
Roberto Álvarez Escudero
José-Luis García Barrientos Antropología y director del Centro de Ciencias Humanas
y Sociales. Trabaja en el área de teoría de la literatura y

(eds.) Roberto Álvarez Escudero está especializado en retórica y poética, sobre todo de los
Siglos de Oro, y en literatura de viajes. Es secretario de
(eds.) Anejos de la Revista de Literatura y de las revistas Anales
Cervantinos y Revista de Literatura. Ha impartido cursos
y dictado conferencias en distintas universidades nacio-
nales e internacionales. Ha dirigido el proyecto nacional
Este libro recoge una amplia selección de los trabajos que se expusieron en

Escritura y teoría en la actualidad


«Introducción a la poética del relato de viajes en la litera-
las distintas sesiones del II Congreso Internacional de la Asociación Española de tura española de los siglos xix y xx». Es autor de nume-
Teoría de la Literatura, organizadas en torno a tres grandes secciones que con- rosos trabajos, entre los que destacan Mil libros de Teoría
forman el volumen: «Metamorfosis genéricas y nuevos contextos de cultura: de la literatura (1991), El arte de hablar en público. Seis

Escritura y teoría en la actualidad


retóricas famosas (1995) y La retórica de la Universidad de
nuevas formas dramáticas, líricas, narrativas y mixtas»; «Escritura y transme-
Alcalá (2002). Ha editado El Quijote y el pensamiento
dialidad: cine, cómic, novela gráfica, series televisivas, etc.» y «Literaturas de teórico-literario (2008) y ha coordinado los monográficos
consumo en la sociedad global: nueva novela policiaca, sentimental, gótica, épi- Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poéti-
ca, erótica, de ciencia-ficción…».

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ca e historia (2011) y Viajes, ciudades y espacio (2013).
La novedad de los temas tratados no erosiona la identidad literaria de la
disciplina de teoría de la literatura, lo que es perfectamente compatible con el José-Luis García Barrientos es doctor en Filología
por la Universidad Complutense de Madrid, profesor de
reconocimiento de una apertura de la poética, no solo a la retórica, por cuanto la investigación del CSIC en Teoría de la Literatura y Lite-
literatura es una práctica verbal entre otras, sino también, en cuanto es una prác- ratura Comparada, director de Revista de Literatura,
tica artística entre otras, a la estética y más precisamente a la que se ocupa de las miembro fundador del Instituto del Teatro de Madrid,
artes de la ficción. Basta pensar en las obvias aportaciones de la narratología al profesor del Máster en Teatro y Artes Escénicas de la
estudio del relato fílmico. Universidad Complutense de Madrid y del Máster en
Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid,
El desbordamiento de la poética por esta orilla puede fertilizar unos estudios
profesor invitado de la Universidad de las Artes (Cuba)
culturales más disciplinares y más seriamente fundamentados. En cualquier e investigador principal del proyecto del Plan Nacional
caso, recordemos que la poética primigenia, o sea, la de Aristóteles, rebasaba ya de I+D «Análisis de la dramaturgia actual en español»
en mucho el ámbito estrictamente literario de la creación verbal. (2009-2017). Ha impartido cursos y seminarios y dicta-
do conferencias en numerosas universidades españolas
y extranjeras. Es autor de más de trescientas publicacio-
nes, entre las que destacan libros, traducidos al árabe y el
francés, como Drama y tiempo: Dramatología I (1991);
Cómo se analiza una obra de teatro: ensayo de método
(2003); Teatro y ficción: ensayos de teoría (2004) o La ra-
zón pertinaz: teoría y teatro actual en español (2015).

Roberto Álvarez Escudero es licenciado en Filolo-


gía Hispánica por la Universidad Complutense, donde
se especializó en estudios dramáticos con el Máster en
Teatro y Artes Escénicas. Posteriormente cursó el Más-
ter en Alta Especialización en Filología Hispánica en el
CSIC. Actualmente lleva a cabo sus estudios de doctora-
do como investigador FPU en el Instituto de Lengua,
Literatura y Antropología del CSIC, donde desarrolla su
tesis sobre el teatro de improvisación en nuestro país.

CSIC CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Imagen de cubierta: fotomontaje (Editorial CSIC).
ESCRITURA Y TEORÍA
EN LA ACTUALIDAD
Actas del II Congreso Internacional de ASETEL
Madrid, 29-30 de enero de 2015
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Luis Alburquerque-García
José-Luis García Barrientos
Roberto Álvarez Escudero
(eds.)

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTíficas


Madrid, 2017
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piedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el
diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitir-
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© Luis Alburquerque-García, José-Luis García Barrientos


y Roberto Álvarez Escudero (eds.), y de cada texto, su autor
© De las ilustraciones, las fuentes indicadas a pie de figura

ISBN: 978-84-00-10247-0
e-ISBN: 978-84-00-10248-7
NIPO: 059-17-148-6
e-NIPO: 059-17-149-1
Depósito Legal: M-25.566-2017

Maquetación, impresión y encuadernación: DiScript Preimpresión, S. L.


Impreso en España. Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado


ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.
ÍNDICE

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
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PREFACIO DE LOS EDITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

CONFERENCIAS PLENARIAS

La literatura en expansión. Metáforas y aplicaciones tecnológicas en la narrativa


Juan Francisco Ferré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Nominalismo y teoría de la literatura
Miguel Ángel Garrido Gallardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

PONENCIAS PLENARIAS

METAMORFOSIS GENÉRICAS Y NUEVOS CONTEXTOS DE CULTURA:


NUEVAS FORMAS DRAMÁTICAS, LÍRICAS, NARRATIVAS Y MIXTAS
Si el poema gira a ensayo. Experiencia, diánoia y regímenes de enunciación
Arturo Casas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Géneros móviles y nomadismo literario en la era de la posficción
María Ángeles Grande Rosales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
La poesía puesta al día. Hibridación de ciencia y (post)poesía
José Enrique Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

LITERATURAS DE CONSUMO EN LA SOCIEDAD GLOBAL:


NUEVA NOVELA POLICIACA, SENTIMENTAL, GÓTICA, ÉPICA,
ERÓTICA, DE CIENCIA-FICCIÓN, ETC.
¿Cabe algún tipo de literatura política entre las literaturas de consumo?
Alfredo Saldaña Sagredo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

VII
VIII ÍNDICE

La narrativa criminal hispánica ante las nuevas tecnologías de la información


y la comunicación. Novela e hipernovela: El infierno de Amaury y Golpe
de gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez
José R. Valles Calatrava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

ESCRITURA Y TRANSMEDIALIDAD: CINE, CÓMIC, NOVELA GRÁFICA,


SERIES TELEVISIVAS, ETC.
Transmedialidad y comparatismo: una propuesta metodológica para el estudio
de las relaciones entre literatura y cine
Annalisa Mirizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Vidas filmadas. La narración problematizada en el cine biográfico y autobiográfico
José Antonio Pérez Bowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
La novela gráfica: la consolidación del lenguaje propio y la incorporación
de lenguajes ajenos
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José Manuel Trabado Cabado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

COMUNICACIONES

Enlazados, de Carlos García Miranda: entre la distopía y la utopía


Eman Ahmed Khalifa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
La poesía de Frank O’Hara como subtexto narrativo en la escritura televisiva
de Mad Men
David Amezcua Gómez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Mogador: el nuevo realismo mágico de Alberto Ruy Sánchez
Gihane Amin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
El espacio narrativo como construcción de la identidad femenina en Carmen
Martín Gaite
Rosa M.ª Calero Jurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
De la red a la imprenta. Desmitologización y nuevas mitologizaciones en
Wikipedia (y otros mostruos), de Javier de Navascués
Ana Calvo Revilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
La dádiva de la palabra y el juego de la enunciación en el Lazarillo y en La virgen
de los sicarios
José Antonio Calzón García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
«A man provides for his family»: cuestionamiento sobre la figura del héroe en
Breaking Bad
Jorge Juan Carrillo Santos / Alberto Escalante Varona / Jaime Romero Leo . . . . . 241
Aunque tú no lo sepas: poesía y canción, valor artístico y estético
Fátima Coca Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
ÍNDICE IX

La autenticidad y la última literatura de viajes


Víctor Escudero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La marmota transmediática: el motivo del bucle temporal visto a través del
psicoanálisis y la filosofía kierkegaardiana
Jorge Fernández Gonzalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Trans: un concepto nuevo para una cultura en movimiento
Teresa García-Abad García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Lo neuronal maravilloso: estrategias narrativas del cuento fantástico en los relatos
del neurólogo Oliver Sacks
David García Cames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
¿Haruki Murakami desde o contra el bestsellerismo? Interpretación de un proceso
literario en marcha en la sociedad de consumo
Benito Elías García Valero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Estética serial en la narrativa de Jorge Carrión
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Sonia Gómez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319


Entre la novela y la crónica periodística. El movimiento parabólico de Vasili
Grossman
Juan Francisco Gordo López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Más allá de lo posdramático: hacia nuevas formas de encarnación del mito
en cuatro reescrituras de Marianella Morena
Christophe Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Poéticas de lo tecnológico. Dispositivos de subjetivación, procedimientos
de escritura e imaginarios culturales
Max Hidalgo Nácher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Contra el arte y otras imposturas: la diseminación de los discursos
y la hermenéutica india en la escritura de Chantal Maillard
Ana Hidalgo Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Relaciones entre novela y ensayo: hacia una poética de la reflexión en el ciclo
de Oxford de Javier Marías
Carmen María López López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
La metamorfosis del articulismo
Carlos Mármol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
Narrar la pérdida, una formulación transversal
Noemí Montetes-Mairal y Laburta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
Nuevas formas métricas en la poesía española reciente
Joaquín Moreno Pedrosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
La insatisfacción como rasgo distintivo del relato breve erótico español actual
de calidad
Miguel Ángel Muro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
X ÍNDICE

Un caso de adicción literaria: las series de novelas policiacas


(Camilleri, Márkaris y Qiu Xiaolong)
Cristina Naupert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
El álbum ilustrado: ¿un nuevo género en la literatura de adultos?
Montse Pena Presas / Almudena Cantero Sandoval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
La paradoja de la comunicación global: el caso de la cultura hipster
Laura Pereira Domínguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
Narrativización del drama contemporáneo: una mirada hacia la dramaturgia
mexicana actual
Elvira Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477
El reverso de la tradición en Rockaby, de Samuel Beckett
Teresa Rosell Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
Reptar, volar, sumergirse, sentir: el devenir animal en la obra de Chantal Maillard
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y Jesús Aguado
Joaquín Ruano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
El sujeto colonial: el problema de la identidad y la representación fílmica
Mirjana Sekulic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
Influencias y procesos teatrales en Sacrificio, de Andrei Tarkovski
José Seoane Riveira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
La autoficción española como símbolo de la hipermodernidad: teatro y cine
documental
Mario de la Torre Espinosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Literatura jíbara y expansiva: nuevas formas de expresión en la sociedad 2.0
Virgilio Tortosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
De los escritores Mahjari a Milton Hatoum: un análisis de la realildad árabe
en Brasil
Elena Veiga Rilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
Tiempo circular y sus implicaciones filosóficas en la narrativa de ciencia-ficción:
Matadero cinco y Watchmen
José Manuel Ventura Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563
Kassel no invita a la lógica y «Café Perec», de Enrique Vila-Matas: una voz
transgenérica
Isabel Verdú Arnal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577
Escritura y teoría en la actualidad
Actas del II Congreso Internacional de ASETEL
Madrid, 29-30 de enero de 2015

LA autoficción española
como símbolo de la hipermodernidad:
teatro y cine documental
COPIA PARA USO ACADÉMICO DE AUTORES

Mario de la Torre Espinosa


Universidad de Granada

Resumen: Desde finales de los años noventa, la autoficción en España está alcanzando un
gran desarrollo en el mundo del teatro y en el del cine documental debido a la asunción
de modelos foráneos que indican que, contrariamente a lo dicho por Lejeune, sí es posible
la coincidencia entre autor, personaje y narrador. En estos casos, la autorreferencialidad
del signo teatral y el signo cinematográfico no actúa como impedimento para que poda-
mos hablar de prácticas autoficcionales.
Palabras Claves: Narratología. Autoficción. Cine documental. Teatro.

Abstract: Autofiction in Spain is gaining a great development in theatre and documentary


cinema from the end of the 90s. In the basis of this phenomena, the assumption of foreign
models that indicate that, contrary to what Lejeune had said, is possible the coincidence
among author, character and narrator. In these cases, the autoreferenciality of drama and
cinema’s sign doesn’t act as an obstacle for autofictional theatre plays o documentary
films.
Keywords: Narratology. Autofiction. Documentary Cinema. Theatre.

529
530 Mario de la Torre Espinosa

Aunque el título de la presente comunicación hace énfasis en la aplicabilidad de


la categoría autoficción al teatro y cine documental en el territorio español, y dentro
del marco de la hipermodernidad tal y cómo la concibió Gilles Lipovetsky (2004),1
la urgencia en realizar una definición teórica de este concepto narrativo trasladado
a estos géneros artísticos ha conducido la presente comunicación por derroteros bien
distintos. Dada la escasa literatura generada en torno a este fenómeno en el cine (He-
rrera Zamudio, 2007; De la Torre Espinosa, 2015; Gómez, 2015) y en el teatro hispá-
nicos (Toro, 2010; Abuín, 2011; De la Torre Espinosa, 2014; Tossi, 2015), se ha op-
tado por recoger únicamente distintas reflexiones que posibilitan el desarrollo
teórico de la autoficción en estos dos ámbitos, para proceder a su posterior trasla-
ción al contexto cultural español. Así, se acomete una aproximación a ciertos con-
ceptos heredados del ámbito literario y a otros surgidos desde el propio seno de los
estudios fílmicos o teatrales para intentar esbozar una reflexión teórica sobre este
campo, hasta este momento poco transitado.
Desde la irrupción de la Posmodernidad como discurso estético hasta nues-
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tros días, en una sociedad 3.0 donde la confusión entre lo público y lo privado se
hace extrema por el desarrollo de las redes sociales, han aparecido manifestacio-
nes culturales de diversa índole, más allá de lo estrictamente literario, que apun-
tan hacia un nuevo estatuto de la ficción, donde los límites con lo factual se dilu-
yen. Mientras que en el cine documental asistimos a la irrupción de la no-ficción,
en el mundo de la escena vemos cómo el teatro posdramático (Lehmann, 1999) se
convierte en una conceptualización acertada de la última deriva de la dramatur-
gia. Vienen a representar una mutación de los modelos hegemónicos activos has-
ta la década de los cincuenta, una subversión del status quo hasta ese momento.
Dentro de este desarrollo la autoficción, tal como la definió Serge Dubrovsky en
1977 en su novela Fils, se presenta como una propuesta genérica muy significativa
de nuestro tiempo.

  Ante la limitación en cuanto a extensión de la presente comunicación esbozaremos aquí solo


1

algunas de las líneas que permiten la interpretación de la autoficción dentro del marco epistemo-
lógico de la hipermodernidad según la definió Gilles Lipovetsky. El pensador francés propugna
una segunda modernidad, donde el asentamiento de factores como la libertad individual ha con-
llevado, como paradójica reacción, la consolidación de valores tradicionales que habían sido mi-
nusvalorados por su consideración de opositores al progreso de la sociedad. En este sentido, la
reivindicación del yo privado frente a un yo social —que no le proporciona la autonomía que desde
la Ilustración se le había prometido—, se convierte en un discurso legítimo y recurrente. Esto con-
lleva no solo «la pasión del conocimiento de uno mismo sino incluso la pasión de la revelación
íntima del Yo como lo atestigua la inflación actual de biografías y autobiografías» (Lipovetsky 1983:
64). En el cine documental —mediante el guión y el montaje—  y en el teatro —durante la escritu-
ra del texto dramático esencialmente—  se realiza un ejercicio de revisitación y reestructuración
del pasado que enlaza con la hipermodernidad al proclamar un nuevo estatuto del individuo, ya no
estructurado por un presente absoluto, «sino por un presente paradójico, un presente que no deja
de exhumar y «redescubrir» el pasado» (Lipovetsky, 2004: 90). De ahí la expresión del deseo de
revelación del pasado configurador del yo presente como tema en gran parte de estas obras teatrales
y largometrajes documentales autoficcionales.
LA autoficción española como símbolo de la hipermodernidad... 531

En España hemos podido ver cómo esta modalidad narrativa, tras su exitoso
paso por la literatura, ha aterrizado en el teatro y en el cine documental. Realizadores
como Mercedes Álvarez, León Siminiani o Juan Barrero son buenos ejemplos de
cómo se ha asumido la autoficción en la práctica cinematográfica. Y algo similar
podríamos decir del teatro de Angélica Liddell, quién desde una dramaturgia nove-
dosa y rupturista con nuestra tradición, muestra la expansión del hecho teatral más
allá del escenario.
Bien es cierto que el origen literario del concepto autoficción ha conllevado un
desarrollo teórico mucho mayor en el territorio de la narrativa, pero no por ello su
aplicabilidad teórica se ve mermada cuando nos adentramos en otras manifestacio-
nes semióticas. Al fin y al cabo no se debe obviar que la presencia de conceptos como
enunciación, referencialidad o ficcionalidad, por ejemplo, es compartida por toda
manifestación artística, sea esta de la índole que sea. Así hemos podido ser testigos
de un auge en los estudios académicos sobre este fenómeno en nuestro país, como
demuestra la celebración de las I Jornadas Internacionales sobre Narrativa Actual
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celebradas en la Universidad de Alcalá en 2013 y dedicadas a la autoficción, y donde


había sesiones temáticas sobre teatro, cine o el mundo del cómic. Este interés hay que
entenderlo como consecuencia de la irrupción, a partir de finales de los noventa, de
ciertos autores que han usado su propia identidad como material de partida para sus
creaciones, y cuya interpretación ha requerido de nuevas herramientas metodológi-
cas —y nuevos marcos teóricos— desde los que afrontar su desarrollo.
Aún así hay que hacer constar que la mayoría de estos nuevos estudios se hallan
en un primer estadio correspondiente al mero análisis autobiográfico de estas ma-
nifestaciones artísticas. Se podría prever así una misma evolución que en los estu-
dios literarios: a este primer enfoque, una vez comprobado y validado lo meramen-
te autobiográfico, le deberá suceder en una segunda fase el análisis de la autoficción.
Será una vez que se haya justificado que, a diferencia de lo propuesto por Philippe
Lejeune en «El pacto autobiográfico» (1994), «el pacto de ficción sí es compatible
con la identidad de nombre entre autor, narrador y personaje» (Casas, 2012: 9).
El concepto de autoficción se enfrenta a un complejo reto cuando intentamos
trasladarlo al ámbito del cine documental y del teatro —entendido este en su actua-
lización escénica—. En las obras pertenecientes a estas modalidades artísticas la
visualización directa del autor-narrador-personaje cuestiona otros principios ex-
cluidos del análisis meramente literario. La indiscutible referencialidad de este suje-
to cuestiona la ficcionalidad de estas prácticas artísticas. Entre la ingente cantidad
de signos emanados en su actuación hay una gran cantidad de ellos, de carácter
involuntario, que quedan inscritos en el texto espectacular pero que son ajenos al
proceso consciente de escritura. Hay quién ve en la autorreferencialidad del signo
dramático y cinematográfico un hecho que imposibilita la ficción, situación agrava-
da en el mundo de la escena cuando la presencia física y no mediada de las personas
y objetos sobre las tablas hace de esto una prueba irrefutable. Pero ceñir estas mani-
festaciones artísticas a lo meramente fenoménico supone una acción reductora con-
traria a la creación artística contemporánea.
532 Mario de la Torre Espinosa

Se podría objetar para la aparición de la autoficción la dificultad para definir la


identidad de un autor único. Si en la literatura dramática existe consenso acerca de
que la autoría corresponde al escritor, en el cine concurren diferentes opiniones,
como la expresada por Jacques Aumont y Michel Marie (1993: 150) —o la de Albert
Laffay (1964) y la figura del gran imaginador— que trasciende la mera identidad in-
dividual. Lo mismo ocurre con la representación escénica. La participación activa de
diferentes talentos en la puesta en escena distribuye la responsabilidad creativa de la
obra, pero asumimos —y no inocentemente— que esa autoría en el teatro contempo-
ráneo recae en la figura del director en este tipo de propuestas —especialmente
cuando este es también autor del texto dramático, en el caso de que existiese—. Ha
llegado el momento ahora de plantear una definición teórica para la autoficción en
el cine documental y el teatro partiendo de las aportaciones efectuadas desde el ám-
bito literario.2
Roland Barthes (1964) nos decía que en el cine asistimos a un haber sido del
mundo referencial captado por la cámara junto a un haber estado allí del cineasta
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que filma dicha realidad. En esta cita se recogen dos elementos importantes para
nuestro análisis. Por una parte ese haber sido referencial apunta a un material profíl-
mico que es registrado mecánicamente por un dispositivo. Y el haber estado allí se-
ñala la presencia de una autoría indiscutible por parte del cineasta. La primera cues-
tión es ¿qué ocurre en el cine documental? Si nos atenemos al documental clásico, al
desarrollado por ejemplo en la Escuela Documental Británica, donde el fin último
era reproducir la realidad a través de un cine basado «habitualmente en la condición
indexical de sus registros audiovisuales» (Cuevas, 2010: 117), nos encontramos con
la legitimación, a través del propio discurso fílmico, de ese material presentado como
verdadero. Lo mismo ocurre con los avances producidos con los Nuevos Cines,
como el direct cinema norteamericano o el cinéma vérité francés, cuando en lugar de
esa reproducción del material profílmico se persigue una captación directa del mis-
mo. ¿Qué sucede entonces cuando el propio autor-director-narrador entra a formar
parte de ese material profílmico? Pues que se convierte, al igual que los otros aspec-
tos de la narración cinematográfica, en un elemento narrado según ciertas tácticas
discursivas. Aprovechamos para señalar cómo el cine documental se distingue no
por su capacidad de realismo, sino por su alto potencial de verificabilidad con el
mundo real. Y este viene determinado por sus estrategias narrativas, las más este-
reotipadas la focalización externa, una enunciación transparente o un montaje no
manipulador.
Debemos señalar que partimos de la idea de que el cine documental, al igual
que otras artes, solo puede acceder a la realidad de una forma parcial. Romperíamos

  Puede que se nos acuse de ser demasiado restrictivos a la hora de intentar plantear una
2

definición para estos dos géneros, pero el objetivo es establecer un punto de partida desde el que
iniciar la discusión. Las tesis aquí expuestas se corresponderían, dentro de la clasificación de Vin-
cent Colonna (2004), con la autoficción biográfica, en la que el autor procede a la invención de su
propia existencia a partir de datos que no se apartan nunca de lo verosímil.
LA autoficción española como símbolo de la hipermodernidad... 533

así con la idea de André Bazin (1945) del cine como medio de reproducción realista
del mundo para acercarnos a lo dicho por Béla Balázs (1945), cuando se opone a
esta consideración al entender que el cine es una puesta en escena que se ha filmado,
pero no la filmación de la realidad ni de forma directa ni de manera inintrusiva. En
este sentido es clave el uso del encuadre. El director, al planificar la acción, va frag-
mentando la realidad de forma consciente. Bien es cierto que han existido experi-
mentos que han intentado paliar este defecto de la técnica cinematográfica —como
es el caso de El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, 2006) de Lars Von Trier—,
pero no han conseguido restituir el carácter puramente documental que ha sido
supuesto al séptimo arte por algunos teóricos. Realismo sí, pero como efecto duran-
te el visionado de una obra audiovisual, no desde un punto de vista ontológico.
Este cuestionamiento del estatuto de la realidad ejercido especialmente a partir
de los sesenta revolucionó la narrativa cinematográfica. Como consecuencia, den-
tro de esta crisis de la verosimilitud, el mundo de las emociones y los sentimientos
se postuló como una herramienta muy legítima para la elaboración de los discursos
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artísticos. Puesto que la realidad no es aprehensible y mostrable como tal, sino que
le es impuesta una reelaboración mediante la técnica y el lenguaje cinematográficos,
el material personal se convierte en un recurso lícito: nace el documental participa-
tivo y el performativo (Nichols, 2001).
El inicio de esta renovación estética hay que ubicarlo en la escena underground
neoyorquina, dentro del New American Cinema Group y con autores como Maya
Deren o los hermanos Mekas. En esta nueva corriente hay una clara voluntad de
romper con el modelo hollywoodiense. El elocuente final de su manifiesto funda-
dor, que dice «no queremos películas color de rosa, las queremos color sangre» (cit.
en Sitney, 1970: 83), viene a desvelar la impostura del modelo clásico, que hizo del
verismo una estética manipuladora al ocultar la enunciación. Ellos, ante la cons-
ciencia de su incapacidad de asir la realidad, optan por el material íntimo para la
realización de sus propuestas. La subjetividad irrumpe como discurso cinematográ-
fico —aunque el cine surrealista de Buñuel, por ejemplo, ya suponía un ejemplo
claro de subjetivación de la pantalla—. Surge así un cine que ha recibido diferentes
denominaciones, desde el diario fílmico o el cine autobiográfico al cine docuautofic-
cional, término que proponemos nosotros bajo esta definición: el cine documental
se transmuta en autoficción cuando el propio director aparece inscrito en la banda
sonora o la imagen y actúa al mismo modo como instancia narradora en una obra
audiovisual que narrativice episodios verosímiles que afecten de algún modo a su
vida. En este tipo de cine la focalización es interna, y la enunciación muy marcada,
produciéndose en ocasiones ruptura de la diégesis por parte del director-protago-
nista mediante metalepsis y otras técnicas narrativas. El director queda así, pues,
como el único responsable reconocible de la enunciación fílmica, un enunciador
explícito, intradiegético y visualizado que al mismo tiempo ocuparía ese lugar del
gran imaginador propuesto por Gaudreault y Jost (Gaudreault y Jost 1990: 56)
Estas nuevas corrientes cinematográficas tardaron un tiempo en llegar a Espa-
ña, debido por una parte a que las salas de cine estaban ocupadas por cine muy
534 Mario de la Torre Espinosa

comercial y de poco valor artístico y, por otro, a la censura que prohibía ciertas
obras por tratar temas de la contracultura americana que contradecían los postula-
dos del ideario del Régimen. Si a esto le sumamos su carácter experimental y under-
ground, vemos cómo es normal que dichas propuestas difícilmente gozaran de una
visibilidad importante. La labor de cineclubs, de diferentes eventos cinematográfi-
cos, así como la programación de nuevos ciclos durante y tras la Transición, ven-
drían a solventar esta situación posibilitando la llegada de estas nuevas poéticas
audiovisuales. El retraso fue tan grande que podemos decir que hasta finales de los
noventa no encontramos la realización de documentales autoficcionales de forma
normalizada. En la aparición de este nuevo formato es imprescindible citar la tras-
cendencia de la creación del Máster de Documental de Creación de la Universidad
Pompeu Fabra, iniciado en 1997 y que de alguna forma daría pie a otras formas de
expresión cinematográfica diferentes de las habituales. Se produjo así una cierta
institucionalización del terreno de la no-ficción, ese territorio flexible y poroso don-
de se mueve el género documental contemporáneo y donde la autoficción encuen-
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tra perfecto acomodo.


Vinculadas con esta iniciativa académica hallamos las últimas obras de Joaquín
Jordá, como Mones com la Becky (1999) o Más allá del espejo (2006), donde el propio
director no duda en ponerse delante de las cámaras para convertirse en un persona-
je más de la historia. Gracias al pupilaje del realizador catalán saldrían propuestas
tan estimulantes como Nada, de Carla Subirana (2008), donde la realizadora usa la
memoria de su abuela, aquejada de Alzheimer, para reconstruir la historia de su
abuelo, desaparecido. Una estrategia similar a la que utiliza Juan Barrero en La Jun-
gla Interior (2014), donde el intento de recuperar el pasado de su tía abuela y su re-
lación amorosa lésbica en plena Guerra Civil, le sirve de excusa para indagar en un
viaje hacia sus sentimientos acerca de su próxima paternidad, y donde no rehúye
mostrarse desnudo practicando escenas de sexo explícito. Aunque el epicentro de
esta nueva e importante hornada de documentales autoficcionales lo hallamos en
Cataluña en torno al grupo de profesores y alumnos de este máster —con Mercedes
Álvarez o José Luis Guerín entre los más ilustres realizadores de autoficción— tam-
bién hallamos muestras en Madrid con León Siminiani como principal figura, y en
el Novo Cinema Galego, con Oliver Laxe y su obra Todos vosotros sois capitanes
(Todos vós sodes capitáns, 2010) como ejemplo.
La autoficción en el teatro es un tema que genera una mayor controversia. La
autorreferencialidad irrefutable del signo dramático complica la descripción de la
ficción sobre las tablas. En el teatro, pues, se hace imprescindible la presencia de un
cuarto elemento para que se dé la autoficción, es decir, debemos ser conscientes de la
coincidencia del autor dramático, el director de escena, el actor y el personaje. La
autoficción teatral consistirá en una narración homodiegética donde asistimos a la
coincidencia en la misma persona del dramaturgo, el autor del texto, el actor y el
personaje, y donde lo narrado encuentra acomodo entre el pacto biográfico y el pac-
to de ficción. La duda acerca de si lo narrado ha sido creado para la representación
de un elemento referencial o si bien solo ha sido reproducido, ubica en un estado de
LA autoficción española como símbolo de la hipermodernidad... 535

liminalidad y permanente incertidumbre al espectador, incapaz de asegurar ante qué


tipo de experiencia escénica se encuentra. Se rompe así con el principio rector del
pacto escénico, la denegación teatral en su concepción tradicional tal y como enun-
ció Anne Ubersfeld: el «funcionamiento psíquico que permite al espectador ver lo
real concreto sobre la escena y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando
sino por cortos instantes) que ese real no continúa fuera del espacio de la escena»
(2002: 32).
Si bien hay reticencias en la consideración de la autoficción como un discurso
posible en el teatro, hay ciertos autores que al transgredir las normas habituales de
la escena lo posibilitan. Angélica Liddell es una de esas creadoras que han puesto en
tela de cuestión la verosimilitud de lo narrado al usar su propio material íntimo
para construir su dramaturgia. Un ejemplo lo hallamos en Perro muerto en tintore-
ría: los fuertes, donde al comienzo se reconoce como autora-actriz-personaje:

El perro.—Soy un puto resentido y un puto inadaptado.


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Soy un puto actor que hace de perro


por una puta vez en su vida,
después de las cucarachas
en un Teatro Nacional
porque un perro cobra más que un puto actor.
[…] Y la directora hija de puta
decidió sustituir al perro por un puto actor.
Y después decidió interpretar ella misma al
puto actor que hace de puto perro.
(Liddell, 2007: 169)

El pacto escénico es así dinamitado por la autora catalana. Pero esta transgre-
sión del teatro tradicional alcanza sus máximas cotas en sus obras más confesiona-
les, como Anfaegtelse o Desobediencias: yo no soy bonita, donde acomete la autole-
sión. La sangre que emana de sus heridas vuelve a ser un hecho irrefutable que
desintegra el pacto de ficción con el espectador. Coloca así en una posición muy
incómoda al público, que debe decidir si instalar ese acto en un forzado pacto escé-
nico —sangra el personaje— o bien romperlo —sangra Angélica Liddell—. Depen-
diendo del posicionamiento que decida ocupar, la experiencia estética diferirá no-
tablemente, ya que se podrá tratar bien de un acto poético o bien de una agresión al
propio cuerpo insoportable por su dureza y por las cuestiones morales que plantea.
La importancia de los paratextos en la determinación de la autoficción es impor-
tante, y en este territorio Angélica Liddell expande el hecho teatral más allá de la es-
cena. En su blog personal3 muestra instantáneas de ella misma, autorretratos fotográ-
ficos realizados en diferentes situaciones y acompañados de textos poéticos. Desde
noticias acerca de una enfermedad que la tiene enclaustrada en un hotel a la narración

  <http://solamentefotoss.blogspot.com.es> [10-1-2015].
3
536 Mario de la Torre Espinosa

de una relación amorosa epistolar con Romeo Castelucci, son diferentes las historias
que desarrolla y que son ilustradas con mórbidas fotografías que remiten a la pintura
romántica. El uso de este lenguaje 3.0 nos hace dudar sobre si las ideas expresadas que
acompañan a las imágenes se corresponden a un álter ego literario o bien a la propia
opinión de la autora. Pero hay un elemento sobre el que no caben cuestionamientos
de ningún tipo, y es en la corporeidad de la propuesta —tanto en las fotos como sobre
las tablas—. Y es en esto donde la autoficción en el cine y en el teatro se diferencia
mayormente de la literatura: en el acceso iconográfico al cuerpo como elemento se-
miótico. Si en la literatura siempre se puede disentir de la asimilación entre personaje
y autor al exigir al lector un pacto habitualmente a ciegas —puesto que no siempre
hay acceso al mundo referencial del autor—, tanto en el cine documental como en el
teatro el cuerpo actúa como prueba referencial. En el momento que vemos a Juan
Barrero o José Luis Guerín reflejados en un espejo grabándose con la cámara, o a
Angélica Liddell sobre las tablas declarándose actriz en su propia obra, se produce
una asimilación automática entre personaje-autor mediante estos mecanismos meta-
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cinematográficos o metateatrales, una autorreflexividad del género, por otra parte,


señalada como muy propia del género autoficcional.
Otro aspecto que otorga ese estatus de ficcionalidad a estas obras es deducido
del análisis de la temporalidad en la creación y ejecución de la obra. En el cine do-
cumental a ese primer registro con la cámara, donde ya se ha elegido un encuadre,
le sucederá una selección de fragmentos y un montaje que narrativizará la experien-
cia. En el caso del teatro, es indiscutible el hecho de que se ha construido una pues-
ta en escena —piénsese simplemente en el vestuario y la iluminación—, así como
que el texto declamado ha sido escrito con anterioridad, es decir, tiene un antece-
dente literario recitado de acuerdo a ciertos criterios estéticos. En el momento en el
que un autor se coloca delante de la cámara o encima del escenario deja de actuar
como tal para convertirse en una representación de sí mismo, donde la ficcionali-
dad entra como recurso estructurador de la propia experiencia, una nueva figura-
ción del yo (Pozuelo Yvancos, 2010).

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