MÓDULO   5. Las tablaturas de vihuela

5.3. INTRODUCCIÓN

Tablatura de vihuela en España en el siglo XVI. La fuente que ha explicado la realidad

musical a lo largo de la historia de forma más objetiva y fiel ha sido la escritura musical, los signos
que el hombre ha tenido que realizar para precisar el sonido y el tiempo, los dos parámetros que
constituyen, básicamente, el hecho musical.

Si el conjunto de signos que constituyen la notación tradicional supone el resultado de una

abstracción que se concreta en una grafía convenida y aceptada, en el caso de la tablatura, serán
los propios instrumentos los que, desde su propia constitución, determinen dicha convención gráfica.
Las tablaturas serán el mejor testimonio del crecimiento de la práctica instrumental a lo largo del
siglo XVI en toda Europa. Hay un sentido práctico que huye de planteamientos teóricos y
especulativos y que busca el camino más corto para llegar al fin propuesto: tocar con el instrumento
la música escrita y que sólo la tablatura refleja de forma inmediata. Será la capacidad armónica de la
vihuela y el laúd la que les permita ocupar un lugar más elevado en el panorama musical, pudiendo
acceder gracias a esta capacidad al repertorio vocal-polifónico, para desde sus cualidades y límites
acabar creando una literatura musical propia.

La transcripción de las tablaturas nos permitirá: conocer el valor de su música y el contexto

en que fue realizada comprender el esfuerzo realizado por los vihuelistas en su empeño en ser fieles
a la música desde su instrumento, evidenciar los límites que encierra su realización práctica.

5.4. LA TABLATURA DE VIHUELA

5.4.1. Elementos básicos

• Un hexagrama que representa los seis órdenes [cuerdas dobles] de la vihuela, representando la
línea inferior el primer orden de la vihuela y la línea superior el sexto orden, a excepción de la
tablatura utilizada por Luys Milán, que es al revés.

• Los números: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X, escritos sobre las líneas del hexagrama, indican qué
orden y traste pisar. El cero significa pulsar las cuerdas al aire. Asimismo, la disposición sucesiva de
los números sobre las líneas se corresponderá con la sucesión en el tiempo de las notas que se han
de pulsar, pulsándose como acordes al aparecer alineados en sentido vertical.

• Las figuras y plicas utilizados en el canto de órgano, que se sitúan fuera de la pauta en la parte
superior y alineadas con los números, indican la duración de las notas. Se escriben las figuras
únicamente cuando cambian su valor y recurren a una guía de puntos dispuestos verticalmente entre
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la figura y el número para asegurar aún más su correcta ejecución. Luys Milán no ahorra nunca su
escritura, aunque su valor se vea repetido sucesivamente en el transcurso de la obra.

Con respecto al compás y aire todos explicarán el compás como la igualdad del espacio de
tiempo transcurrido entre un dar y alzar, quedando concretado en las piezas de sus respectivas
publicaciones la proporción de figuras y compás desde el primer compás de la tablatura y, según que
autores, el aire que más conviene a la interpretación de la música. Así pues, no todos recurrirán
necesariamente a signos para especificar el compás. Así en la obra de Luys Milán, encontraremos
expresiones como: "Compás algo apressurado", "Ni muy a espacio ni muy apriessa", "Compás a
espacio", etc., como también en otros momentos de su obra, signos referidos al compás y cuya

proporción de figuras es: ; ; .

Para Luys de Narváez y Alonso Mudarra, el signo indica que la música ha de llevarse "algo

apriessa o apriessa". El signo es indicativo para ellos de "muy de espacio o a espacio", mientras
que para el vihuelista Enríquez de Valderrábano, indicará que en la obra donde aparezca se "taña a
espacio, y si estuviese con dos puntillos más apriessa: y si con tres muy más apriessa, [...]".

Aquellas obras en las que la vihuela acompaña a la voz, la cifra que representa a la voz está
escrita en color rojo para distinguirla del resto de las cifras que representan las notas que se tañen.
En la obra de Alonso Mudarra, los números de la tablatura que representan la voz, cuando ésta "ha

de ir también tañida", son distinguidos con una pequeña rayita en la parte superior derecha: ; en
otras ocasiones escribirá la voz en una pauta aparte empleando una notación de canto de órgano,
cuidando que los compases respectivos tanto de la tablatura como de la voz, coincidan. Miguel de
Fuenllana utilizará un punto situado a la derecha de la cifra en su parte inferior para precisar la

misma función en su tablatura: .

5.4.2. Signos referidos a la ejecución e interpretación

En la tablatura de A. Mudarra:

- El signo ^ encima de la cifra indicará que no se ha de levantar el dedo que pisa la respectiva
cuerda, mientras dura el compás.
- Indicaciones referidas a la mano derecha como dedi, aludiendo a dedillo [pulsación rápida y
continua, de abajo a arriba del dedo índice sobre un orden].

- Dos de, esto es dos dedos y que se refiere a la pulsación alternante de pulgar e índice de la
mano derecha para realizar un determinado pasaje musical.

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En la tablatura de los vihuelistas no encontraremos signos que indiquen cambios dinámicos

o matices sino que las indicaciones ya referidas, junto a algunos consejos dados en las explicaciones
con que todos comienzan sus obras, conformaran el espíritu que debe animar esta música.

5.4.3. Otros signos

En general, todos los vihuelistas presentan en sus respectivas obras una serie de detalles
propios que singularizan su obra junto a las explicaciones en que básicamente todos coinciden a la

hora de explicar la tablatura. Así por ejemplo Enríquez de Valderrábano empleará este signo para
consignar un fragmento que ha de repetirse. Por su parte, Miguel de Fuenllana utilizará este otro

signo para la misma función. Mientras un autor como Luys Milán justifica en el plan de su obra el
orden de las piezas que componen ésta en función de su dificultad, en la obra de Fuenllana,
figurarán las letras "F" y "D", para indicar cuando una pieza es fácil o difócil en su ejecución. Todas
estas observaciones y otras vienen a confirmar el carácter práctico y funcional que anima estas
publicaciones, cuya finalidad esta en facilitar la tarea de tocar la vihuela, a quién la quiera aprender.

5.5. EL REPERTORIO VIHUELÍSTICO

El repertorio vihuelístico español comprende las siguientes obras y autores:

• Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro (Valencia, 1536), de Luis Milán;
• Los 6 libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538), Luys de Narvaez;
• Tres libros de música en cifra para vihuela, (Sevilla, 1546), de Alonso Mudarra;
• Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, (Valladolid, 1547), de E. de Valderrábano;
• Libro de música de vihuela, (Salamanca, 1552), de Diego Pisador;
• Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra, (Sevilla, 1554), de Miguel de Fuenllana;
• Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso, (Valladolid, 1576), de Esteban Daza;
 Ramillete de flores, Colección inédita de piezas para vihuela (1593), de varios autores.

Atendiendo a su forma y naturaleza musical, podemos agrupar este conjunto de obras en

tres grandes grupos, que responderían a: 1º adaptaciones de obras vocales, 2º composiciones de
naturaleza instrumental y 3º obras de canto y vihuela.

Una vez más, la obra de Luys Milán representa una clara excepción al no presentar música
alguna procedente de la música vocal polifónica ofreciendo por su parte sólo obras de naturaleza
instrumental, desarrolladas a partir de ideas originales, y formalmente concebidas y adaptadas a las
posibilidades del instrumento.

Los caracteres de las tablaturas con que aparecen impresas todas estas obras son muy
similares, guardando en su conjunto una gran uniformidad. Una vez más es preciso recordar en este

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punto la excepción que representa la disposición de los seis órdenes en el hexagrama en la obra de
Luys de Milán, respecto al resto de los vihuelistas, colocando el primer orden en la línea superior.

5.6. LA TRANSCRIPCIÓN

Tratar el problema de la transcripción en la música de vihuela es constatar las diferencias entre dos
escrituras surgidas para atender a necesidades distintas y, en el caso frecuente de tocar esta música
con otro instrumento que no sea la vihuela -una guitarra, por ejemplo-, es tratar de establecer unos
criterios para que en el cambio de instrumento se salve, en la medida de lo posible, la integridad de
esta música.

5.6.1. El instrumento

La vihuela es un instrumento de seis órdenes, con un mástil dividido en diez trastes,

variando su tamaño en función de su afinación, y guardando en cualquiera de los casos, la misma
distancia interválica entre sus órdenes: una cuarta justa a excepción de una tercera mayor entre los
órdenes 4º y 3º. Así pues, éstas serían las afinaciones de las vihuelas referidas:

ViVihuela en Sol VViihuela en La ViVihuela en Mi

No todos los vihuelistas se verán en la necesidad de señalar al comienzo de sus obras por
qué tono está escrita: una vez que ha quedado clara la afinación entre los órdenes, será fácil
averiguar en que tono esta la pieza al tener ya escrita la tablatura, por lo que la determinación del
tono en la tablatura, una vez que ha quedado clara la afinación del instrumento, no constituye un
problema. En este sentido, un problema como el de la semitonía subintellecta, en la tablatura,
desaparece por completo. Cada traste representa medio tono. Por otra parte, puestos a tocar esta
música desde una guitarra, si quisiéramos ser fieles a la tesitura que representa la vihuela en
muchas ocasiones, tendríamos que poner, por ejemplo, una cejilla para aproximarnos con más
fidelidad a la realización de esta música al reconstruir el temperamento de entonces.

5.6 2. La escritura

La escritura cifrada que representa la tablatura ofrece ventajas e inconvenientes frente a la

notación convencional. Por una parte, dicho sistema de notación musical surge como el medio más
seguro e inmediato para alcanzar una práctica instrumental eficaz y, por otra parte, debemos tener
presente la advertencia manifestada por todos los vihuelistas: el aspirante a vihuelista ha de poseer
el conocimiento del Canto de órgano, pues de esta forma, junto a los avisos y advertencias que cada
autor ofrece en su publicación, podrá seguir sin ningún impedimento las obras que se le ofrecen.

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Esto suponía aspirar con su instrumento a recrear instrumentalmente lo que hasta entonces sólo
había sonado dentro del ámbito vocal y, sin duda, la mejor garantía para conseguir esta nueva
ilusión musical era la que ofrecía un conocimiento real del funcionamiento de la polifonía vocal. Un
procedimiento polifónico como el retardo podía ser alcanzado satisfactoriamente por el vihuelista
dentro de los límites impuestos por el propio instrumento, siempre que la idea musical de dicho
recurso estuviera presente al ejecutar la música, dando como resultado la ilusión musical de dicho
efecto. Así pues, la tablatura a la hora de traducir notas con valores cortos en obras de naturaleza
instrumental, presenta una exactitud y eficacia muy diferente a cuando tiene que reflejar valores
largos de notas que se conducen en un contexto polifónico.

5.6.3. La práctica

En la transcripción nos vamos a mover entre dos dominios: el teórico y el práctico. Del
equilibrio que consigamos al conjugar los valores de estos dos dominios dependerá el resultado de
nuestra transcripción. Desde la práctica, tanto en una vihuela como en una guitarra, los sonidos se
pierden, no es lo mismo ejecutar una nota sobre una cuerda pisada que dar esa nota pulsando la
cuerda al aire, es más, a veces esa cuerda pulsada al aire convendrá apagarla para así, no mezclar
armonías diferentes, un acorde será realizado con una técnica de la mano derecha para conseguir
crear esa ilusión musical que pide la interpretación de esta música. Un hecho constatable es la
imposible coincidencia de diferentes transcripciones sobre una misma obra por la razón de que la
transcripción de una tablatura a la notación convencional supone sustituir, no sólo unos signos por
otros, sino también una actitud para realizar la música instrumental en la que el valor de la música no
pretende estar totalmente determinado en unos signos, sino que a modo de guía deja al intérprete la
realización de aquello que no se puede escribir, pero que sin embargo suena. Así pues, un buen
criterio para realizar una transcripción ajustada a la realidad de cada vihuelista sería transcribir
aquello que de verdad suena al ser tocado.

Dentro del repertorio vihuelístico, aquellas obras que calificamos de naturaleza instrumental
(Fantasías, Pavanas, Diferencias, Tientos) serán las que ofrezcan menos obstáculos para su
transcripción. Por el contrario, aquellas obras procedentes de la polifonía vocal serán las que mejor
delaten la imposibilidad de sustituir plenamente un sistema de notación como la tablatura por el de la
notación convencional.

No debemos omitir la referencia a todo aquello que ha de sonar y que no está escrito: la
ornamentación que, en el caso del siglo XVI, toma una carta de naturaleza muy diferente a la
utilizada en épocas posteriores. Serán los valores largos, muchas veces, los que propiciarán el uso
de este tipo de recursos estilísticos.

Concluyendo, no solo el conocimiento de la tablatura y del Canto de órgano, sino la

conveniente y acertada utilización de glosas (aquellas notas que sirven para ornamentar la melodía),
redobles ("puntos doblados, o reyterados, los quales solamente se doblan, o reyteran como dos

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puntos inmediatos”), quiebros (puntos [notas] doblados, o reyterados), inegualidades (práctica

recomendada por teóricos, de alterar la duración de las notas a modo de ornamentación cuando el
valor de una figura aparecía repetido sucesivamente en determinados pasajes), etc., conformaría el
acervo musical con que hay que acercarse a las tablaturas para interpretarlas fielmente.