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RESUMEN HISTORIA DE LA MÚSICA IV

   MÓDULO   1. Introducción al Modernismo musical (ca. 1890-1929)

1.2. Introducción

Las primeras manifestaciones del modernismo, entendido en un sentido histórico, deben buscarse antes,
en la década de los 80 del siglo XIX relacionado con el romanticismo en muchos de sus temas favoritos y
con la idea de progreso. Idea también inseparable de los movimientos políticos de carácter más radical y
revolucionario, en cuyas filas militaron una gran parte de los mayores artistas europeos del siglo XIX.

1.3. La teoría del 'arte por el arte': contexto histórico e influencia

Theophile Gautier: l’art pour l’art, resumió, en 1835, la actitud predominante de la generación romántica,
muy comprometido políticamente, respondió a los acontecimientos de ese año dando un nuevo énfasis a la
idea de que el arte era un fin en sí mismo: el arte no debe aspirar a la utilidad, sino a la belleza, ni contribuir
al progreso de la humanidad, sino a su placer, rechazando cualquier tipo de compromiso colectivo, de
carácter ético, político, comercial o moral.

En 1856, Gautier continuaba defendiendo la misma autonomía para el arte que había preconizado años
antes. Para él, el arte era un objetivo, no un medio, y el artista debía tener como único propósito la belleza.
Esos principios fueron retomados de manera todavía más radical por los escritores neo-románticos como
Gustave Flaubert y Charles Baudelaire.

Después de la crisis, económica y política, iniciada con la guerra de 1870, un sentimiento generalizado
de decadencia que se manifestó en todos los ámbitos y, particularmente, en las artes. Muchos artistas e
intelectuales pasaron de defender la inutilidad del arte a sentir su propia inutilidad dentro de las sociedades
de las que formaban parte. Sigmund Freud :el 'malestar de la civilización' y Oscar Spengler, sobre la
'decadencia de occidente' (en 1918).

La mayor parte de las manifestaciones artísticas, por lo menos las más innovadoras, reflejaron la misma
tendencia hacia un individualismo y un esteticismo exacerbados. Después de 1870 el impresionismo tomó la
forma de una especie de naturalismo modernizado a través de la centralidad otorgada al color. Mientras el
impresionismo siguió su curso, dando lugar a la corriente neo-impresionista y, hacia 1886 fue publicado el
primer manifiesto del simbolismo, que se convirtió en el movimiento predominante del modernismo por lo
menos hasta 1900.

El simbolismo fue originalmente un movimiento literario, íntimamente relacionado con el wagnerismo,


que retomó, de manera más radical, la mayor parte de los elementos presentes en la teoría del arte por el
arte: Arte como un mundo de imágenes y símbolos ajenos a la sociedad y con existencia propia más allá de
la historia. Por esto, el simbolismo cambió lo que, hasta entonces, había sido el tema central de la estética.
La idea de objetividad desapareció por completo en la descripción, no sólo de la fruición estética, sino del
propio acto creativo, la descripción fue sustituida por la expresión, que se transformó en un concepto clave
del arte del siglo XX.

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Con el nuevo siglo, todas las artes reflejaron el mismo deseo de modernización. Una de sus
manifestaciones más extremas fue el movimiento futurista, que tuvo interesantes consecuencias en la
música. El final de la guerra llevó a algunos creadores a intentar reestablecer el orden anterior, el movimiento
que habitualmente se designa con la expresión neo-clasicismo, mientras otros se decidían por la solución
contraria, una especie de modernización universal por las vías de la abstracción, del absurdo (Dada) o del
constructivismo. La crisis de los años 30 hizo que muchos artistas cambiaran concepto de la obra de arte,
sustituyendo la teoría del 'arte por el arte' por la del 'arte para el pueblo'. No obstante, el modernismo
mantuvo su vigencia a lo largo del siglo XX, reavivado por las vanguardias europea y americana activas en la
década de los 50.

1.4. El modernismo en la composición musical

La simple enumeración de los nombres y fechas de nacimiento y muerte de algunos de esos


compositores nos da una idea de la explosión creativa, sin antecedentes en la historia de la música, que se
dio en estos años.

 En Francia, Gabriel Fauré , Henri Duparc, Vincent D’Indy, Claude Debussy, Erik Satie, Albert
Roussel, Maurice Ravel y Edgard Varèse,
 España: Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Manuel de Falla .

 En Europa Central y del Norte, Ferruccio Busoni, Hugo Wolf, Alexander von Zemlinsky , Max
Reger, Hans Pfitzner , Gustav Mahler, Richard Strauss , Jan Sibelius y Leos Janacek, además de
Arnold Schoenberg, Anton Webern , Alban Berg, Béla Bartók y Karol Szymanowski.

 En Rusia: Alexander Scriabin e Igor Stravinsky.

 En Inglaterra, Edward Elgar , Frederick Delius y Vaughan Williams .

A pesar de las diferencias estilísticas existentes entre ellos, podemos encontrar elementos comunes en
su obra. El primero es la influencia que tuvo en todos ellos el movimiento simbolista. El entendimiento de la
composición musical como una obra de arte autónoma, el esteticismo como manera de estar artísticamente
en el mundo y el gusto por los mismos temas que, en sus áreas, cultivaban los escritores y los artistas
plásticos de su tiempo son algunas de las manifestaciones del simbolismo en la música de esta época.

1.5. La vida musical en la época del modernismo

El siglo XIX conoció una profunda transformación en la enseñanza musical, efectiva en un buen número
de ciudades europeas. Es cierto que la composición fue una de las áreas más privilegiadas.Los intérpretes
más reputados – pianistas y, especialmente, directores de orquesta – adquirieron un estatuto fundamental en
el mercado internacional, acaparando la mayor parte de las atenciones del público. Si bien la tradición del
pianista virtuoso venía de varias décadas antes, la importancia adquirida por la figura del director de orquesta
es una novedad de esta época. El primer gran director de orquesta alemán, Hans von Bülow (1830-1893), ,
encarnó un cierto ideal de despotismo disciplinado y carismático que se transmitió a muchos de sus
sucesores. Desde el punto de vista práctico, los directores tenían un papel muy importante en la definición de
los repertorios, ya que muchos de ellos asumían también las funciones de directores artísticos de las
orquestas de las que eran titulares.

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La época del imperialismo, o de la Belle Époque, que coincide con lo que en este módulo se ha
denominado modernismo, se caracterizó musicalmente por la aparición del repertorio. Este proceso de
estabilización del repertorio fue paralelo a la divulgación de la idea de 'música absoluta'.

Por último, el modernismo coincidió en el tiempo con la profundización de la separación entre los
géneros de música popular urbana y los de la música erudita. El primero se identifica especialmente con
varios géneros teatrales (opereta, cabaret, music-hall, etc.) que tuvieron un éxito enorme en esta época, y
compositores como Schoenberg (Pierrot Lunaire, de 1912) llegaron a utilizar como referente para sus
composiciones el cabaret de su época.

1.6. Tópicos culturales del modernismo: el exotismo

Theophile Gautier: "Lo que nos distingue es el exotismo..Por un lado, la representación de las formas de
vida exóticas se prestaba, de manera más fácil que la referencia a la actualidad nacional, a canalizar el gusto
por la inutilidad inmediata, tan característica de la teoría del arte por el arte. Por otro lado, el gusto por el
exotismo es explicable como una consecuencia del agudo sentido histórico de la época.

Esos elementos eran vaciados de su significado original, y transformados en objetos artísticos según los
principios estéticos occidentales.

El exotismo no se agotó en la referencia a culturas lejanas geográfica y culturalmente. Adquirió otros


aspectos bastante importantes. Nos referimos, primeramente, a lo que podemos denominar como exotismo
primitivista y, por último, a lo que Gautier denominó el "exotismo a través de los tiempos". La idea de
primitivo, esto es, de antiguo, auténtico y original, se puede relacionar con el anterior exotismo en fenómenos
como el descubrimiento del arte africano. Primitiva era también la música asociada a los antiguos ritos
religiosos europeos, así como la música tradicional cantada en los medios rurales.

El último tipo, 'el exotismo a través de los tiempos', el pasado remoto de la tradición musical culta
proporcionó un rico imaginario a los compositores modernistas, que se lanzaron a la composición de música
que recreaba diversas épocas del pasado, por ejemplo la Antigüedad Clásica (Daphnis et Chloé, escrito
entre 1909 y 1912 por Ravel) y la Edad Media (Pelléas et Mélisande, de Debussy, de 1902).

1.6. Tópicos culturales del modernismo: el exotismo-El pasado exótico: variantes del neoclasicismo

El neoclasicismo es, probablemente, el movimiento artístico que más adeptos tuvo entre los
compositores del siglo XX. La Primera Guerra Mundial marcó la tendencia generalizada de vuelta al pasado y
cuyo comienzo se suele ejemplificar con algunas obras de Stravinski, particularmente Pulcinella (1919-1920)
y la Sinfonía para instrumentos de viento (1920).

No obstante, la guerra trajo algo de nuevo al neoclasicismo, que dejó de ser una mera forma de
revivalismo: toda la vanguardia asumió entonces la vuelta al pasado como una forma de renovación, dando a
esa recuperación un nuevo carácter.

1.6. Tópicos culturales del modernismo: el exotismo.- El pasado exótico: variantes del neoclasicismo
- El neoclasicismo antes de la Primera Guerra Mundial

En el caso francés, el neoclasicismo, por un lado, se confunde con la historia del propio movimiento
simbolista nacido en la década de los 80 del siglo XIX. Por otro lado, surgió en paralelo con el nacionalismo

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anti-alemán que se confundió con la reacción francesa antiwagneriana. Desde el punto de vista estilístico, al
clacisimo francés le fueron atribuidos diversos atributos de claridad, simplicidad austeridad, precisión y de
perfección formal y fueron adaptados por diversos compositores a sus estilos individuales. De hecho, en esta
época la recuperación de los géneros del pasado estaba más próximo de la reconstrucción fantasiosa que de
la verdadera recuperación de fuentes.

Fue aproximadamente en 1903, con la primera audición moderna de Castor et Pollux de Rameau
dirigida por Vincent d’Indy, cuando se admitió de manera generalizada que la vuelta a las fuentes de la
música antigua francesa eran una opción alternativa al wagnerismo

Tópicos culturales del modernismo: el exotismo.-El pasado exótico: variantes del neoclasicismo - El
neoclasicismo después de la Primera Guerra Mundial

Uno de los compositores que fueron más influidos por la guerra fue Busoni, quien reformuló entonces su
concepto de clasicismo, que sincretizaba tres rasgos principales: la idea de que la obra musical era un
organismo, la preferencia por la verticalidad y la renuncia absoluta a la sensualidad y a la subjetividad. No
obstante, su manera de entender el neoclasicismo tuvo sobre todo fortuna dentro de Alemania, influyendo
directamente a compositores como Ernst Krenek (Toccata e chacone, de 1921) y Kurt Weill (Fantasia,
passacaglia, hymno, de 1922). El neoclasicismo del ámbito germánico tuvo también sus manifestaciones en
la obra de Schoenberg y en la de sus discípulos más conocidos, Berg y Webern. Incluso el método
dodecafónico, experimentado por Schoenberg durante la década de los 20, fue entendido por su creador
como una renovación dentro de la tradición de la armonía erudita heredada del siglo XIX y por él estudiada
en su célebre Tratado de armonía, publicado en 1911.

1.7. Técnicas de composición (ca. 1890-1914)- El triunfo del color: el nuevo estatuto del timbre

Obras como Nocturnes (1897-9) y Jeux (1912-3), de Debussy, o como las Cinco piezas para orquesta
op. 16 (1909), de Schoenberg, entre otras muchas, son representativas de la nueva manera de entender el
timbre orquestal que caracterizó la música modernista.

Independientemente de la formación instrumental utilizada, la música del siglo XX se caracteriza por un


nuevo deseo de orden y ligereza. Es habitual encontrar el comentario de que la orquesta comenzó a ser
usada como si se tratase de un grupo camerístico. Asistimos al abandono del acorde triádico como principio
'instrumentador': la renovación del gusto por el uso de técnicas contraputísticas afectó notablemente la
distribución de los papeles en la orquesta.

El gusto por el estilo contrapuntístico, afectó el resultado sonoro final de la mayor parte de las obras
musicales del siglo XX, que dio un protagonismo individual a cada instrumento, enfatizando el timbre
individual de cada uno de ellos. El triunfo de la percusión y la exploración de combinaciones instrumentales
clásicas son apenas dos de las consecuencias más evidentes de esta nueva tendencia.

1.7. Técnicas de composición (ca. 1890-1914) - La armonía: los nuevos acordes, la tonalidad en
expansión, los modos

El uso de los acordes en cuartas y en segundas (clusters) son, probablemente, dos de los rasgos
estilísticos más llamativos de la música escrita en los primeros años del siglo, presente en obras de Scriabin,
Stravinsky, Schoenberg y Bartók.

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Se corresponden con la búsqueda de nuevos matices, pero, evidentemente, afectaron también la
concepción de la tonalidad en la música contemporánea. Por un lado, la idea de tonalidad permaneció en
estos compositores como manera de asegurar el principio de direccionalidad. Por otro lado, se mantuvo la
idea de que las composiciones debían presentar necesariamente una cierta coherencia interna, pero es bien
evidente que la distancia que separa la armonía del siglo XX de la utilizada anteriormente es enorme.

Otra de las tendencias, especialmente característica de la composición francesa, es la relacionada con la


recuperación de la música antigua, principalmente del repertorio sacro. El sonido arcaizante característico del
uso de los modos sedujo principalmente a los compositores deseosos de liberarse de la extremadamente
reglada armonía del siglo XIX.

1.8. RESUMEN

La música escrita entre, aproximadamente, 1890 y 1929 presenta algunos rasgos comunes que pueden
ser agrupados bajo el epígrafe de modernismo: la fortuna del tópico cultural del exotismo y las
consecuencias de la aplicación, por medios técnicos, del color como principio de la composición.

   MÓDULO   2. Igor Stravinsky

2.2. El periodo ruso

Igor Fyodorovich Stravinsky nació en Orienanbaum, cerca de San Peterburgo, en 1882 y murió en 1971
en Nueva York. Su padre era un cantante (bajo) de gran fama, que había hecho una gran carrera. Empezó
sus clases regulares de piano a la edad de nueve años, y más tarde recibió clases de armonía y contrapunto.

Rimsky-Korsakov empezó a darle clases particulares, principalmente de instrumentación. Rimsky-


Korsakov organizó ejecuciones de varias de estas obras, en conciertos particulares o públicos en San
Petersburgo. La última obra que fue presentada de esta manera fue Feu d'Artifice (1909), un poema
sinfónico destinado a ser un regalo de boda para la hija de Rimsky-Korsakov quien murió en el verano de
1908, antes del estreno. Después de su muerte, su alumno escribió un Chant funèbre (1908) a su memoria,
pero la partitura está perdida.

2.2. El periodo ruso 2.2.1. Feu d'Artifice (1908)

Esta obra pertenece a la tradición rusa de 'música mágica' que muestra también la influencia de Dukas.
Típicas de este estilo son las escalas de tonos enteros y octatónicas, la saturación cromática y frases
melódicas muy compactas y regulares.

2.3. Colaboración con Diaghilev y los Ballets Russes

Sergey Diaghilev le invitó a formar parte de su pequeño grupo de colaboradores artísticos. Para la
temporada de ballet de 1909, Stravinsky instrumentó varias piezas de música de ballet, que incluían dos
números de Les Sylphides. En la temporada de 1910, Diaghilev le encargó una nueva obra, El Pájaro de
Fuego.

2.3. Colaboración con Diaghilev y los Ballets Russes 2.3.1. El Pájaro de Fuego (1909-10)

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Esta obra puede ser descrita como una síntesis. Fundamentalmente, es la culminación de la tradición
mágica de la escuela rusa, y lleva el exotismo a su punto más alto. Como ballet, utiliza procedimientos ya
presentes en Feu d’Artifice, que es, en sí, la continuación de una tradición rusa ya existente hacía mucho
tiempo. Stravinsky intentó incluso superar a Rimsky-Korsakov. Estaba especialmente orgulloso de la
instrumentación, con mucha percusión y tubas wagnerianas. El mundo humano está asociado con la música
diatónica, el mágico con cromatismo pseudo-oriental o pentatonía, y la instrumentación caracteriza
claramente a cada uno de los protagonistas: Kaschei, el Pájaro y el Príncipe. Se debe notar también que
Stravinsky utilizó en la obra melodías populares (el jorovod, que es la danza de rueda de las princesas y el
tema de finale), un procedimiento que tendría muchísima importancia para el futuro.

2.3. Colaboración con Diaghilev y los Ballets Russes La consagración de la primavera (1911-1913)

En los años siguientes hubo una estrecha colaboración entre Diaghilev y Stravinsky. Después del éxito
enorme del Pájaro de Fuego en la Ópera de París (25 de junio de 1910), Stravinsky empezó a escribir una
Konzertstück para piano y orquesta, pero, bajo la presión de Diaghilev, convino en adaptar la música ya
escrita para un nuevo ballet. Esta obra, Petrushka, se estrenó durante la temporada de 1911.Ya antes,
Stravinsky tenía la idea de escribir una especie de sinfonía de primavera primitiva, que iba a ser llamada
Gran Sacrificio. La composición de Le Sacre de Printemps, como acabó llamándose, duró dos años (1911-
1913). La representación provocó un escándalo tremendo cuando fue estrenada París en 1913.

La primera parte se llama "Un Beso de la Tierra", basada en una melodía popular lituana, conduce a
una serie de danzas que celebran la pubertad, la abducción ritual, el exorcismo del Invierno, y un combate.

La segunda parte, "El Sacrificio", empieza con música nocturna mientras que se marca un círculo
místico. El tremendo ostinato rítmico del finale, para la orquesta entera, retrata la danza del sacrificio de la
doncella escogida.

Además de ampliar la combinación de tonalidades diferentes y de otros elementos musicales de


Petrushka, Stravinsky en esta obra afirma el predominio del ritmo, Curioso es que los métodos melódicos,
como el material melódico, vengan de la música popular. Stravinsky escogió canciones compuestas de muy
pocas notas (frecuentemente sólo cuatro), normalmente organizadas como sistemas de miniaturas de células
relacionadas con algunas notas ornamentadas con los acentos siempre en lugares diferentes. La extensión
de esta técnica, la adición de notas para alterar el carácter rítmico de una melodía y para crear ostinatos y
células de motivos móviles, es fundamental con respeto a la flexibilidad rítmica que tiene la obra.

2.3. Colaboración con Diaghilev y los Ballets Russes- Las Bodas (Les Noces, 1914-17; orquestación final 1923)

Stravinsky después volvió a la composición de una ópera corta sobre un cuento del escritor danés Hans
Christian Anderson, Le Rossignol. En este verano también Stravinsky concibió un nuevo ballet-cantata
llamado Las Bodas, basado en temas y costumbres de los campesinos rusos. Aunque la música estaba
terminada en 1917, la instrumentación final fue decidida en 1923.

En una de las primeras versiones los solistas vocales y el coro estaban envueltos en la riquísima
sonoridad de una gran orquesta, solistas de cuerda y címbalo. La idea de descortezar los detalles realistas
llevó al compositor al sentido opuesto de 1919, hacia un sonido mucho más radical y austero: La versión final
concilia lo mecánico con la idea popular original, al utilizar cuatro pianos y percusión.

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Stravinsky había entrado en un nuevo mundo en el que predomina la relación estilizada entre texto y
música. Otra característica de esta obra es su concisión formal.

2.4. Los años de exilio

A medida que la Guerra fue avanzando, Stravinsky cortó sus contactos con Rusia y con los Ballets
Russes y sus editores musicales en Berlín. El autor encontró un editor en Ginebra con el que trabajó en
bastantes de sus composiciones durante los años de la Guerra.

2.4. Los años de exilio 2.4.1. La Historia del Soldado (L'Histoire du Soldat, 1918)

Una de las innovaciones de esta partitura es la inclusión de música moderna de danza, como el tango y
ragtime, junto al estilo ruso de Stravinsky quien utiliza este material de una manera muy estilizada. La obra
es muy económica no sólo en su instrumentación (clarinete, fagot, trompa, trombón, percusión, violín y
contrabajo), sino también en su utilización de texturas muy transparentes.

2.5. El periodo francés

Cuando acabó la Guerra, Stravinsky decidió trasladarse de Suiza a Francia. Estos años estuvieron
marcados por un cambio importante como el abandono de los elementos rusos en su estilo y la adopción de
un idioma neoclásico y sólo después de varios años encontró el camino para nuevas obras como Oedipus
Rex (1926-27) y la Sinfonía de Salmos (1930).

Por su parte, renovó su conexión con Diaghilev y los Ballets Russes. El único ballet nuevo que Diaghilev
encargó a Stravinsky fue Pulcinella (1920), una partitura que consistió en música de Giovannio Battista
Pergolesi arreglada por Stravinsky. Apollon Musagetes (1928) fue el último ballet montado por los Ballets
Russes. Al año siguiente (1929), Diaghilev murió y su compañía se deshizo.

2.5. El periodo francés- Sinfonías de Instrumentos de Viento, (1920, rev.1947)

Son un intento de crear una especie de cortocircuito en esa tradición utilizando el término ‘sinfonía’ en el
sentido original. La obra está dedicada a la memoria de Debussy, pero no hay en ella nada de impresionismo
musical. El mundo sonoro de la obra es completamente distinto al de la sinfonía romántica. El otro aspecto
radical es la construcción de la pieza. En vez de conectar sus ideas en una narrativa continua, Stravinsky las
enmarca con silencio, el cual acaba por convertirse en una parte de la textura composicional.

2.5. El periodo francés 2.5.2. Oedipus Rex (1926-27)

Oedipus Rex : En esta obra no sólo se percibe el neobarroquismo y el neoclasicismo de otras obras
sino también un homenaje claro a la ópera italiana, y, principalmente, a Verdi. La realidad es que Oedipus
Rex es una fusión, que funciona en varios niveles, como, además, es el caso de grandes obras de los años
anteriores como Les Noces.

La necesidad de restablecer sus finanzas llevó a Stravinsky a empezar carreras subsidiarias como
pianista de concierto y dirigente de orquesta. Algunas de sus nuevas obras, fueron escritas para él mismo
como solista. Gran parte del año estaba dedicado a giras de concierto, como pianista o dirigente. Estas giras
tenían lugar generalmente en Europa, pero también visitó América del Norte en 1925, 1935 y 1937, y
América del Sur en 1936.

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2.5. El periodo francés 2.5.3. Sinfonía de Salmos (Symphony of Psalms, 1930)

Esta obra, para coro y orquesta, pero sin violines y violas, compuesta "à la gloire de Dieu", utiliza
secciones de los Salmos. Stravinsky empezó a componer la música en eslavo y se cambió al latín más
tarde.

La composición de partituras de ballet no cesó con la muerte de Diaghilev. A finales de los años 20, la
bailarina rusa Ida Rubinstein encargó dos ballets a Stravinsky: El Beso de la Hada (1928) y Persephone
(1934). El primero está basado en una selección de música vocal y para piano de Tchaikovsky, y el segundo
partió de un poema de André Gide, en forma de melodrama, cantado, hablado y con danza y mimo. Para el
nuevo Ballet Americano escribió Juego de Cartas (1937).

2.6. El periodo americano

El comienzo de la Segunda Guerra Mundial le llevó a una orientación completamente nueva en su vida.
Una invitación de la Universidad de Harvard le dio la oportunidad de dejar Europa y vivir en los Estados
Unidos. Durante los años de la Guerra fueron compuestas dos obras sinfónicas importantes: la Sinfonía en
Do Mayor (1938-40) y la Sinfonía en Tres Movimientos (1942-45).

2.6. El periodo americano 2.6.1. Sinfonía en Do Mayor (Symphony in C major, 1938-40)

El primer movimiento es su única composición en gran escala que evita cambios de compás, mientras
que la mitad de la obra compuesta en los Estados Unidos contiene gran número de desarreglos métricos. El
segundo movimiento muestra la habitual invención rítmica del compositor, pero revestido de gran elegancia y
sin provocaciones.Entre 1948 y 1951 trabajó en The Rake's Progress, una ópera neoclásica. Robert Craft, y
su interés de Craft por la música serial estimuló a Stravinsky a examinar detalladamente la música de
Webern y algunas obras de Schoenberg y Berg. Su interés pronto se despertó y su propio idioma se afectó
profundamente. Inicialmente, sus obras "seriales" fueron experiencias cautelosas, Canticum Sacrum (1955)
y el ballet Agon (1953-57) eran obras mayores en las que la música empezaba tonalmente o modalmente,
convirtiéndose en música serial, y volviendo al fin a la música tonal y modal del principio. La primera de sus
composiciones seriales fue Threni (1958), seguida de Movements (1959), Variations (1964) y Requiem
Canticles (1965-66).

2.6. El periodo americano 2.6.2. Canticum Sacrum (1955)

Las cinco secciones de esta obra representan las cinco cúpulas de la Basílica de San Marco en Venecia.
En todos los niveles de la obra hay un simbolismo formal. La unidad de la concepción de Stravinsky está
patente, así como el simbolismo de la palabra y los números.

Empieza con una dedicatoria a la ciudad -el texto está una vez más en latín- para dos voces masculinas
y trombones. El primer y quinto movimiento contienen solemnes interludios para órgano, como si se tratase
de una misa del siglo XVII, y el movimiento central, con sus austeras líneas canónicas y texturas
transparentes, recuerda el canto llano, el órganum y el estilo contrapuntístico de un ricercare o tiento para
órgano. En vez de material modal, la base de la construcción del Canticum son pequeños conjuntos de
notas con perfiles muy claros.

2.6. El periodo americano 2.6.3. Requiem Canticles (1965-66)

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Stravinsky describió Requiem Canticles, su última obra con orquesta, como un "réquiem en miniatura".
El texto es una selección del Introito y la Sequencia y el Libera me entero, dividido en nueve secciones:
Como es característica común de la última fase de la vida de Stravinsky, el material serial sirve como
generador de notas que están combinadas de manera particular, con muchas referencias tonales.

En el mismo año de su fallecimiento, en 1970, estaba trabajando en transcripciones instrumentales de


preludios y fugas de Bach.

   MÓDULO   3. Béla Bartók

3.2. INTRODUCCIÓN

Béla Bartók (1881-1945) es, juntamente con Maurice Ravel, el compositor del siglo XX más interpretado
de la actualidad.. Aunque actualmente sea recordado como compositor, a lo largo de su vida se destacó
como intérprete virtuoso del piano y como etnomusicólogo.

3.3. Bartók y el nacionalismo húngaro

Fue la música gitana practicada en las ciudades la que asumió el papel de la música nacional húngara y
reunía elementos proveniente de tres ámbitos: las canciones populares (urbanas) del siglo XIX, el repertorio
de danza (particularmente las csárdás) y las figuras melódicas y ornamentales del verbunkos. Éste ultimo era
entendido como el estilo húngaro histórico.

En el verano de 1904, Bartók entró por vez primera en contacto con la música rural húngara. Esta
experiencia modificó completamente su opinión acerca de la misma. El descubrimiento de la música
tradicional tuvo implicaciones muy importantes en su carrera como compositor y dedicó una buena parte de
su actividad al estudio de músicas de diferentes tradiciones, a su recolección, transcripción y análisis dentro
de la práctica habitual en la etnomusicología de su tiempo.

3.4. Bartók, etnomusicólogo

En 1905, Bartók conoció al también compositor Zoltán Kodaly, con quien pasó a colaborar. Kodaly
estaba entonces concluyendo su tesis de doctorado en la Universidad de Budapest, dedicada a la canción
tradicional húngara. Poco después Bartók comenzó a registrar canciones durante sus viajes de prospección,
el primero de los cuales tuvo lugar en 1906.

En 1907 visitó por vez primera Transilvania, recogiendo un considerable número de melodías
pentatónicas y su interés se extendió a la música eslovena, rumana, servia, búlgara y árabe durante sus
expediciones anteriores a la Primera Guerra Mundial. Durante los primeros doce años de prospecciones,
Bartók llegó a recoger cerca de diez mil melodías.

 3.5. Un nuevo pianismo: las Bagatelas y el Allegro bárbaro

En 1905, Bartók publicó su primera armonización de una canción tradicional, a partir de una melodía
recogida en 1904. El año siguiente, publicó, juntamente con Zoltán Kodály la serie de Veinte canciones

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populares húngaras (1906).. El uso de la modalidad y el estatismo tonal conseguido mediante el uso de
armonías de 4ª y de 5ª fueron las dos técnicas principales que libertaron al compositor de los límites de las
armaduras de los modos mayor y menor. Las canciones tradicionales se convirtieron en un importante
estímulo para la concepción de sus obras, siendo, no obstante, trabajadas por medio de determinadas
técnicas de composición:

1) derivación de nuevas colecciones de escalas para armonizar las melodías originales;

2) adopción de las variantes recogidas de la misma melodía como forma de variación;

3) uso de los modos característicos de las canciones.

Por esta vía, Bartók llegó con sus Catorce bagatelas para piano, de 1908, a un estadio muy próximo de
la atonalidad, cuando todavía no había sido publicada ninguna obra de Arnold Schoenberg. La principal
característica del nuevo estilo es el gusto por la miniatura de carácter aforístico y, sobre todo, la importancia
estructural que asumen ciertos elementos que en la tradición romántica eran meramente decorativos:
sucesiones de intervalos disonantes o poco utilizados, ornamentaciones, ostinatos melódicos y rítmicos.
Representan el abandono del desarrollo como principio de elaboración del discurso musical y la adopción de
un nuevo lenguaje armónico.

El Allegro bárbaro, compuesto para piano en 1911 y publicado en 1918, es habitualmente relacionado
con el primitivismo, una melodía simple construida en torno de una nota central; planos armónicos
independientes (poliarmonía); bloques de acordes macizos y percutidos (casi 'martillados'); y, sobre todo, un
hipnótico ritmo ostinato que se mantiene lo largo de toda la pieza. El nuevo tratamiento dado al piano por
Bartók, es habitualmente identificado con su utilización como instrumento percutido.

3.6. Las obras escénicas: El mandarín maravilloso

Bartók escribió música para la ópera El castillo de Barba Azul (1911) y para el ballet titulado El
príncipe de madera (1914-6), antes de iniciar su trabajo en la pantomima El mandarín maravilloso,
caracterizándose por su expresionismo: los personajes del drama no deben ser considerados como
personajes reales, sino como símbolos. La pantomima fue acabada en 1924 y estrenada en Colonia en 1926,
provocando un notable escándalo.

El mandarín maravilloso presentó a Bartók algunos problemas, el primero de ellos de orden estructural.
Compuesta por once breves números, ordenados por el compositor, que traducen cada una de las escenas
del drama. Desde el punto de vista de las técnicas usadas por Bartók, es de destacar la utilización de
diversas maneras de ostinato, la riqueza rítmica y tímbrica de la obra.

3.7. El neo-clasicismo de los años 20

Bartók se vio obligado a concentrarse en la composición, lo que favoreció en el compositor la utilización


del material popular de una forma menos literal que en obras anteriores. Desde inicios de esa década,
trabajó las obras para tecla de Domenico Scarlatti y Couperin, cuya limpieza de articulación se reflejó
principalmente en su Sonata, de 1926.

3.7. El neo-clasicismo de los años 20 - El Cuarteto nº 4 (1928)

10
La estructura del Cuarteto nº 4 (1928) está concebida de manera casi arquitectónica, introduciendo el
principio de simetría que Bartók asumiría como ideal de forma. Los cinco movimientos que componen el
cuarteto se presentan lo que habitualmente se denomina forma en puente o forma en arco. La relación entre
movimientos es también realizada por medio del uso de determinadas armonías, aunque tratadas de manera
muy libre.

La obra es, por lo tanto, representativa de un nuevo interés de Bartók por el desarrollo orgánico del
discurso musical, después de abandonar la tradicional forma en cuatro movimientos El cuarteto está
compuesto temáticamente por pequeños motivos que se exponen en una textura contrapuntística muy
densa, creada a través de imitaciones libres y en canon. La escritura instrumental es muy exigente, limitando
la interpretación de la obra a cuartetos formados por virtuosos. Bartók creó por vez primera los ambientes
'nocturnos' que son una de sus más evidentes imágenes de marca. Uno de los antecedentes se encuentra
en la referida colección de piezas para piano Al aire libre, concretamente en la cuarta pieza intitulada
«Música nocturna», donde un continuum sonoro sirve de textura base sobre la que se inscriben delicados
acontecimientos musicales, tales como clusters y arabescos. Bartók usa esta misma atmósfera en su
Cuarteto nº 4, como sección central del tercer movimiento, constituyendo el eje desde el que se expande
simétricamente la obra.

3.8. Las obras maestras de los años 30

Las circunstancias políticas de la década de los 30 colocaron a Bartók en una situación bastante
delicada en Hungría, debido a su rechazo a instrumentalizar políticamente sus trabajos etnomusicológicos..

3.8. Las obras maestras de los años 30 - 3.8.1. La Música para cuerda, percusión y celesta

La Música para cuerda, percusión y celesta es una de las obras de referencia para ilustrar el uso,
característico del siglo XX, de las texturas camerísticas y de la exploración de nuevas combinaciones
tímbricas. Los instrumentos adoptan una disposición simétrica, concebida por el propio compositor, con dos
semi-orquestas de cuerda rodeando el grupo de percusión. Desde mediados de la década de los 20, Bartók
se interesaba en los diversos procedimientos contrapuntísticos y en la aplicación, de diversas maneras, del
principio de simetría en la organización de sus obras. Esas dos tendencias culminaron en la Música para
cuerda, percusión y celesta.

3.8. Las obras maestras de los años 30 - La Sonata para dos pianos y percusión

El timbre de los instrumentos de percusión, que tienen en la obra la misma importancia que el piano,
cumplen diversas funciones: colorear el timbre del piano, destacar los acentos más importantes, introducir
motivos contraputísticos sobre los del piano y, en el caso del los timbales y el xilófono, exponer nuevos
temas. Bartók describe como sigue la estructura de la obra: "Después de una introducción, el Allegro, en Do,
se presenta en forma sonata...

3.9. Bartók en América: el Concierto para orquesta

Dos meses escasos después de la primera audición de la Sonata para dos pianos y percusión, tuvo
lugar la anexión de Austria al Tercer Reich. En medio de un clima de creciente agresividad en las relaciones
internacionales, Bartók decidió enviar su archivo musical primero a Suiza y, después, a Londres. Bartók
emigró a los Estados Unidos en 1940, huyendo de una Hungría en proceso de nazificación. En los Estados
Unidos, obtuvo una bolsa que le permitió trabajar en la Universidad de Columbia transcribiendo y

11
catalogando un fondo de registros sonoros procedentes de los Balcanes, desde marzo de 1941 hasta finales
de 1942. A partir de entonces su salud empezó a declinar. Dio su último concierto en enero de 1943, con un
encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston con una de sus obras más populares: el Concierto para
orquesta.

   MÓDULO   4. La música en los años 30

4.2. Introducción: un mundo fragmentado

En las dos primeras décadas del siglo veinte surgió una diversificación de los estilos musicales y los
medios de composición. Esta variedad no fue sino la disolución de una tradición musical los compositores,
experimentaron esta libertad cada vez más como una pérdida de la tradición en los años 30, tradición que
había proporcionado estabilidad, una estabilidad que muchos compositores anhelaron en el inestable mundo
de los años 30.

4.3. Un nuevo público

En la década de 1920 la estructura del público había cambiado, había en realidad distinto público para
diferentes estilos de música. Como resultado, surgían menos escándalos: cada concierto tenía su público, a
la diversidad de estilos siguió una diversidad de público.

Como consecuencia, los compositores no sólo perdieron la tradición musical, sino también el público,
concebido como la comunidad virtual de todos los oyentes, esto condujo a los compositores de la (llamada)
música seria4 a buscar de varias formas la propagación de nuevas vías para establecer la tradición, y una
nueva búsqueda por el público concebido como el ‘pueblo'.

Otro de los problemas que apuntó Copland era la aparición de nuevos medios y la rapidez con que
adquirían relevancia gracias a la difusión de la música en los años 30. Esto es cierto en el caso de la radio y
la música de las películas. Los compositores de música seria tuvieron que pasarse a medios más populares
para ganar dinero. A menudo componían música para filmes, como es el caso de Arthur Honegger, o Darius
Milhaud. Por primera vez en la historia en los años 30 hubo una nueva música popular que se difundió por
todo el mundo a través del cine, la radio y los discos: el Chattanooga Choo-Choo de Glenn Miller fue el
primer disco que vendió un millón de copias.

4.4. La composición para el pueblo

La lucha por componer para ‘el pueblo’ era una convicción compartida por la mayoría de los
compositores. Aunque en algunos países se podía recuperar la antigua tradición musical o al menos referirse
a esa tradición, otros países carecían de un pasado musical específico. Y a principios de los años 30, los
años de la Segunda República Española, el gobierno fomentó el arte y folclore nacional y la zarzuela como
música dedicada al pueblo español. La Falange y el posterior estado franquista propugnó una música basada
en temas populares y folclóricos, formas musicales clásicas, al tiempo que se condenaba la vanguardia
española de entre 1914 y 1936.

4.5. La música en Latinoamérica

12
Mientras que la música latinoamericana del siglo XIX era una mera imitación de la música europea, los
compositores de los años 20 y 30 pretendieron que su música fuera una expresión de la cultura respectiva de
cada nación. La mayoría de los compositores no abandonó del todo la tradición musical europea. El
mexicano Carlos Chávez fue una excepción.

4.5. La música en Latinoamérica - México: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas

Durante el periodo post-revolucionario mexicano el gobierno trató de llevar la cultura indígena a las
masas. Chávez, que despreciaba la música europea, pensaba que la incorporación de elementos
tradicionales a su música garantizaría sus lazos nacionales. Incorporó trazos de la supuesta música índica
en obras como los ballets El fuego nuevo (1925), Los cuatros soles (1925), o Xochipilli-Macuilxóchitl
(1940) para cuatro músicos de viento y seis de percusión (que tocaban distintos tambores indios), la ‘sinfonía
proletaria’ Llamadas (1934), El Sol (1934) para coro y orquesta y la segunda Sinfonía India (1935/6) acerca
de temas indios, que conforman la obra más popular de Chávez. Pero su estilo, demostró ser demasiado
austero y se convirtió en un estilo musical popular.

Chávez también fue director de la Orquesta Sinfónica de México. Pidió a Silvestre Revueltas (1899-
1940) que regresara a México para ser el segundo director de la orquesta. Revueltas se ganaba la vida como
director y violinista en Texas. Prácticamente toda su obra se compuso en los años 30. En contraste con
Chávez, el modelo de Revueltas estaba en la moderna música popular urbana de México, y también fue un
exitoso compositor de temas para cine musical (Redes, 1935; El indio, 1938; La noche de los mayas,
1939).

4.5. La música en Latinoamérica 4.5.2. Cuba

En Cuba, protectorado americano de 1901 a 1934, las tendencias nacionales surgieron a principios del
siglo XX,. Cuando el ‘Grupo Minorista’ se estableció en la Habana en 1923 se avanzó a un nivel superior. Los
miembros de este grupo se centraban en el afrocubanismo. La música afrocubana influyó en la cultura
popular cubana y también en el arte musical. Roldán también compuso algunas de las primeras piezas
musicales para conjuntos de percusión (Rítmicas V y VI, 1930). Su ballet La rebambaramba (1927/8)
‚ basado en una historia de Alejo Carpentier, se inspiró en la música de los tradicionales grupos religiosos
afrocubanos.

Estos ejemplos demuestran que el alejamiento del modelo europeo (colonial) se logró sobre todo
enfatizando los nuevos modelos rítmicos y con la incorporación o alusión de la música tradicional.

4.5. La música en Latinoamérica 4.5.3. Otros países

También hay una clara tendencia a combinar los estilos musicales europeos con música indígena
latinoamericana. El venezolano Juan Bautista Plaza (1898-1965) compuso obras similares a las de Puccini y
sus contemporáneos y después se orientó hacia el impresionismo y un estilo similar al de Stravinsky,
investigador activo, publicó doce volúmenes acerca de la música colonial : Archivo de música Colonial
Venezolano.

En Colombia, Guillermo Uribe-Holguín (1880-1971), compuso música con un estilo en parte


impresionista basado en la música popular.

13
En Perú, Ecuador, y Bolivia el indigenismo surgió en los años 20 como una especie de evocación de la
estética india perdida (contrapuesta al estilo auténtico etnográfico).

4.6. La música en los Estados Unidos: Aaron Copland

En los Estados Unidos, la tradición musical era esencialmente una ramificación de la tradición Europea
hasta que compositores como Copland y Antheil comenzaron a emplear elementos del jazz en sus obras.
Roy Harris asumió su misión como compositor americano. Su Tercera Sinfonía (1939) se consideró una de
las obras maestras de la música puramente americana.

4.6. La música en los Estados Unidos: Aaron Copland 4.6.1. Aaron Copland, compositor americano

Aaron Copland se alejó de sus composiciones más ‘abstractas’ de los años 20 hacia el área de la música
inspirada en el folk. La primera de estas composiciones fue El Salón México13, en la que utilizó melodías
tradicionales mexicanas, aunque sin alterarlas: Más que citar melodías autóctonas, las aludía. Esto se
observa sobre todo en su composición de mayor éxito en los años 30, el ballet Billy the Kid (1938) en el que
incorporaba variaciones de las canciones de vaqueros. Al adaptar las melodías a sus propios requisitos
melódicos y rítmicos (sobre todo su métrica irregular y poco habitual), Copland creó un estilo ‘americano’ y al
mismo tiempo pudo permanecer apegado a su ambición de componer música con un elevado valor estético.
De nuevo en su ballet Rodeo (1942), Copland incorporó canciones folk "con su disposición completa y
relativamente tradicional.

La coherencia de estilo de la música no proviene de las citas: al contrario. Copland era capaz de obtener
la impresión musical auténtica americana, tanto si citaba las melodías como si no. En su ballet más famoso,
Appalachian Spring (1944), Copland sólo incluyó una canción americana.

4.7. La música en la Italia fascista

El nacional-socialismo alemán y el fascismo italiano carecían de un concepto musical o estético. Y los


compositores conservadores pensaron que podían aprovecharse del clima político. Mientras la 'generazione
dell’80' (Ottorino Resphigi, 1879-1936; Ildebrando Pizzetti; 1880-1968; Gian Francesco Malipiero, 1882-1973;
Alfredo Casella, 1883-1947) se unió a la tradición de la antigua música italiana.

El 17 de diciembre de 1932 los principales diarios italianos publicaron un manifiesto que fue firmado,
entre otros, por los compositores Respighi, Pizzetti, y Zandonai.19 El manifiesto era notablemente anti-
modernista y proclamó la validez de la tradición musical italiana en lugar de un mundo de experimentos
musicales fragmentados.

4.7. La música en la Italia fascista 4.7.1. El concepto de italianità

El concepto de italianità era tan importante como vago y se hizo notorio en tanto que el manifiesto estaba
dirigido en contra del compositor neoclásico Alfredo Casella.

La obra de Pizzetti, Canti della stagione alta (para piano y orquesta, compuesta en 1930), podría servir
de ejemplo para un estilo que encajara en el ‘realismo fascista'. Las óperas de Pizzetti fueron escritas en un
estilo airoso, muy relacionado con la declamación del idioma italiano, que adoptó el estilo de Pelléas and
Melisande de Debussy, así como el antiguo estilo monódico italiano.

14
4.7. La música en la Italia fascista 4.7.2. Godoffredo Petrassi y Luigi Dallapiccola

Sólo los compositores más jóvenes trataron de desarrollar un lenguaje musical que encajase mejor con
la época. Godoffredo Petrassi, nacido en 1904, ganó un concurso de composición del Sindacato Nazionale
dei Musicisti en julio de 1932 con su Partita. Aunque su trabajo presenta un tono neoclásico, tiene un
‘empuje’ moderno. En su coral monumental Salmo IX, Petrassi, aludiendo musicalmente a la música
renacentista y barroca romana, celebra indirectamente a Mussolini. Su Coro di morti (1940), como pieza del
neo-madrigalismo, estuvo influido por las composiciones corales de Pizzetti. Tal y como demuestra el caso
de Luigi Dallapiccola (1904-1975), sólo se podía haber desarrollado un estilo realmente nuevo recurriendo a
las tendencias internacionales (lo cual, automáticamente, carecería de italianità). Durante los años 30, su
estilo se hizo más cromático e incluso empezó a utilizar series de 12 notas. Su primera ópera Il volo di notte
(1940) estuvo influida por Alban Berg antes de componer una ópera totalmente dodecafónica con Il
prigioniero (compuesta en 1944-48).

4.8. Hindemith y la música alemana

Hindemith buscó una nueva relación entre el artista y la sociedad. Por tanto, trató de recabar la
magnífica y seria tradición que representaba la música alemana. La composición de la ópera Mathis der
Maler, con un argumento centrado en el pintor Mathias Grünewald, y libreto escrito por el propio Hindemith,
refleja su opinión de que el artista sólo forma parte del pueblo si ofrece el mejor arte que es capaz de crear.
Según Hindemith, tales obras de arte no deben ser complicadas y se han de caracterizar por un claro diseño
formal. Como manifestación intemporal de los valores éticos, no deben estar sujetas a una época concreta.
Por tanto, no es casualidad que Hindemith escribiera El arte de la composición musical. Hindemith luchó
por lograr una doctrina de tonalidad universal que lo abarcase todo y que, sin embargo, contaba con algunas
incongruencias graves y que es más importante como documento de la época que como una teoría
influyente.

4.8. Hindemith y la música alemana 4.8.1. El oratorio Lo interminable (1931)

La primera composición que demostró esta nueva convicción de Hindemith fue el oratorio Das
Unaufhörliche (Lo Interminable, 1931), con un texto filosófico, una disposición diatónica prevaleciente, la
preferencia arcaica de los intervalos de cuarta y quinta, octavas y quintas paralelas, temas de carácter
modal, la dificultad de "clasificar un movimiento o una frase como nota mayor o menor" 23 fuese la obra que
marcó el inicio de una nueva fase de las actividades artísticas de Hindemith.

4.8. Hindemith y la música alemana 4.8.2. Mathis der Maler (1934)

Aunque Hindemith no simpatizaba con el nacional-socialismo, su sinfonía Mathis der Maler muestra una
clara relación con las concepciones oficiales de la ‘música moderna’ en el Tercer Reich, , con efectos
patéticos monumentales, sus características pentatónicas, el estilo eclesiástico, su polifonía arcaica y su
canción similar a la coral. La obra experimentó un éxito inmediato. Hindemith huyó de Alemania a Suiza en
1938 y emigró a los Estados Unidos en 1940. No obstante, su música tuvo una gran influencia en otros
compositores alemanes .

4.8. Hindemith y la música alemana 4.8.3. Hindemith y la música tradicional

La característica más llamativa de la música de Hindemith en los años 30 fue la inclusión de canciones
tradicionales. Al contrario de como se utilizaba el material tradicional en los Estados Unidos, estas canciones

15
no eran canciones tradicionales populares en los años 30, sino que más bien su modalidad poco común
evocaba el sentido de la ‘dignidad’ del arte del pueblo (alemán). Hindemith también trató de absorber las
técnicas y formas musicales de la tradición de la música tonal en su obra, lo que dio como resultado una
música más tonal y diatónica, aunque también con un estilo más abstracto. Por tanto, su música perdió sus
momentos imaginativos.

4.9. La música en la URSS

La Revolución Rusa no tuvo un impacto inmediato en la música rusa, si se exceptúan los arreglos de
canciones tradicionales y canciones para las masas del Ejército Rojo o de los trabajadores en los años 20.
Fue más tarde cuando esta clase de música principalmente diatónica se introdujo en la ópera y piezas
sinfónicas.

4.9. La música en la URSS 4.9.1. Las asociaciones musicales de la década de los 20

En 1923 se fundó la Asociación de Músicos Proletarios, [R]APM, seguida por la fundación, por el
influyente crítico musical Boris Asafyev, de la Asociación de Música Contemporánea, ASM en 1924. La
RAPM tenía como objetivo educar a los trabajadores y campesinos para acercarlos a las artes. Según la
RAPM la música debía ser comprensible para los trabajadores sencillos. Por lo tanto, los objetivos de la
RAPM eran necesariamente objetivos nacionalistas y ligados a la cultura ‘proletaria’ soviética. En contraste,
la ASM fomentaba la música contemporánea y servía como sección soviética de la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea. Según la ASM, que defendía la libertad subjetiva del compositor, la música no podía
estar determinada por la ideología.

Estas dos organizaciones reflejaban los problemas de una música dedicada al pueblo.

4.9. La música en la URSS: La ‘reconstrucción’ de las asociaciones artísticas en la década de los 30

Mientras que en la Resolución del 18 de marzo de 1925 el Partido Comunista expresó su convicción de
que no se podía permitir el monopolio de ningún grupo artístico, una posterior resolución del 23 de abril de
1932 cambió el clima político de los artistas. La resolución se tituló De la reconstrucción de las
organizaciones literarias y artísticas, y recibían una era de regimentación. Se fundó la Unión de
Compositores Soviéticos y se disolvió la RAPM.

El texto clave sobre el realismo socialista fue el ensayo de Maxim Gorky Del realismo socialista (1933),
haciéndose eco de las opiniones del propio Stalin. En realidad las obras apropiadas debían "basarse en el
romanticismo", concretamente en las obras de Musorgsky, como supuestos símbolos canónicos del
romanticismo nacional.

4.9. La música en la URSS 4.9.3. Composición y realismo socialista

En los años 20, los compositores y escritores de libretos no habían logrado crear una ópera ‘soviética’ El
primer intento por crear tal obra fue For Red Petrograd, 1925por Arseny Gladkovsky (compositor ) y E. V.
Prussak (libretista), una ópera en la defensa de Petrogrado contra el Ejército blanco. . Estas y otras obras
adolecieron de un estilo convencional y anticuado. Las óperas más importantes, desde el punto de vista
musical -Nos (La nariz) de Dmitry Shostakovich y Severny veter (Viento del norte) de Lev Knipper-, ambas
estrenadas en 1930, fueron compuestas con un estilo modernista y profundamente anti-romántico, y con una
mezcla de estilos que recuerda a Hindemith, Stravinsky y Prokofiev.

16
4.9. La música en la URSS 4.9.4. Shostakovich y la condena al formalismo

El 22 de enero de 1934 Lady Macbeth del distrito Mtsensk de Shostakovich se estrenó con gran
triunfo en Leningrado a pesar de utilizar modelos musicales heterogéneos, Hasta el 28 de enero de 1936 no
se criticó la ópera de Shostakovich. En un notorio artículo anónimo publicado en Pravda, titulado «Confusión
en lugar de música», se dijo que era un caos más que música real. Los rumores señalaron que el propio
Stalin indicó que se escribiese el artículo. En contraste con Lady Macbeth, el Tikhy Don (El Don tranquilo,
1935, aprobada por el propio Stalin) de Ivan Dzerzhinsky, consistía en un lirismo sencillo, notablemente no
moderno, obtenido del estilo de canción popular, los ritmos monótonos de las marchas, con conjuntos
ofrecidos como modelo imitado a menudo (‘opera canción’) para una ópera soviética que cumpliese con el
realismo socialista. No obstante, las óperas que siguieron este modelo no tuvieron éxito en general.

La reacción de Shostakovich al artículo del Pravda fue la composición de su Quinta Sinfonía, estrenada
en 1937.37, retomó la tradición sinfónica en la línea de Beethoven, Tchaikovsky y Mahler. La referencia de
Shostakovich a la tradición de la música monumental cumplía claramente las exigencias oficiales,

En general, se desconfiaba de la música puramente instrumental. Un modo seguro de componer era


emplear coros de textos de temas apropiados para incluir pasajes de instrumentos de metal, componer para
orquestas grandes, escribir obras que glorificasen el Ejército Rojo, o basarse en obras relacionadas con
estilos de música tradicional.

4.9. La música en la URSS 4.9.5. Prokofiev en la URSS

Como concepto estético, el realismo socialista no estaba lejos de las opiniones que proclamaban los
principales compositores. Como compositor de renombre, el regreso de Prokofiev del extranjero fue
aplaudido y privilegiado por los propagandistas oficiales.

En un artículo, Prokofiev destacó la necesidad de temas heroicos y positivos, Prokofiev se enfrentaba a


dos problemas. En primer lugar, cómo representar la naturaleza heroica del pueblo soviético y, en segundo
lugar, cómo encontrar una base comunicativa con el supuesto público nuevo.

En 1934 Prokofiev pensó que había logrado su objetivo de componer para el nuevo público soviético con
su suite derivada de su música incidental para las Noches egipcias de Alexander Tairov y su suite Teniente
Kizhe. Según la idea de Prokofiev, el realismo socialista no debía convertirse en una excusa para componer
piezas musicales con un estándar estético inferior. Prokofiev también postulaba que los compositores
soviéticos debían tener en cuenta la opinión de sus colegas occidentales. Pero pronto tuvo que cumplir con
las doctrinas oficiales y compuso la Cantata por el veinte aniversario de la Revolución de Octubre, para
unos 500 intérpretes) que era más que la respuesta de un artista a la presión política de la Quinta Sinfonía
de Shostakovich, con textos de Marx, Lenin, y Stalin. A diferencia de Shostakovich Prokofiev fracasó y se le
acusó de vulgaridad (la obra no se interpretó hasta 1966).

Prokofiev deseaba componer ópera soviética con un tema heroico que se acabaría convirtiendo en
Semyon Kotko, utilizó un estilo musical restringido con elementos melódicos similares al recital y un
lenguaje rítmico con transiciones suaves entre texto hablado y cantado, para crear un nuevo diseño para la
nueva ópera soviética. El resultado no fue muy alentador, ya que se acusó a la ópera de ser ‘formalista’ y
desapareció de los escenarios soviéticos tras el estreno en 1940.

17
Cada vez más sujeto a la presión política, Prokofiev compuso una cantata para radio: Zdravitsa (Salud
a Stalin). En el género de la música para películas Prokofiev tuvo mucho más éxito, ya que había menos
modelos con los que lidiar o de los que se pudiera sospechar que había influencia burguesa.

4.10. Salmos y sinceridad

Aunque podemos referirnos a las tradiciones musicales nacionales del pasado, también hubo la
posibilidad de retirarse a la religión o Weltanschauung para tratar de renovar los lazos perdidos con ‘el
pueblo’. Stravinsky, que volvió a abrazar la Iglesia ortodoxa en 1926, compuso su Sinfonía de salmos en
1930, dos de sus tres obras sagradas eslavas en 1932, con Simvol’ verï (Símbolo de fe), y 1934, con
Bogoroditse devo (Virgen bendita)48, y su Misa de 1944-48. Como texto para su Sinfonía de salmos
Stravinsky eligió pasajes de la Vulgata.

También Bartok (Cantata profana, 1930), Schönberg (Moses und Aron, 1932), Krenek (Karl V., 1933),
Hindemith (Mathis der Maler, 1935)50, o Mario Castelnuovo-Tedesco (Segundo concierto para violín, de
1931, con el subtítulo Los profetas, que aludía a los orígenes judíos del compositor) se basaron en
Weltanschauungsmusik.

4.10. Salmos y sinceridad 4.10.1. El catolicismo de Olivier Messiaen

Messiaen fue uno de los miembros de La Jeune France. Los miembros de este grupo se unieron por su
oposición al neo-clasicismo, aunque sus principios estéticos eran diversos en otros aspectos.

Aunque no es su primera composición, La Natividad del Señor: nueve meditaciones para órgano,
1935, se consideró su obra maestra. Como la Nativité, las primeras obras de Messiaen para orquesta (Les
Offrandes oubliées, 1931; Le Tombeau resplendissant, 1932; L’Hymne au Saint-Sacrement, 1933;
L’Ascension, 1935) fueron esencialmente piezas religiosas que luego fueron interpretadas en auditorios.

Los medios de composición de Messiaen eran bastante distintos de los de otros compositores. Utilizaba
modos transponibles (modes à transpositions limitées), grupos de pedal expandidos... formando un todo
musical (ritmo, armonía, melodía), aunque contenían algunas notas extrañas a la armonía, fórmulas rítmicas
en las que no se puede agregar ninguna media a ningún ritmo o el mínimo valor de una nota del ritmo, bien
con una nota o un punto, así como la expansión progresiva y la contracción de intervalos. En otras palabras,
Messiaen creó su propio sistema musical exclusivo.Un buen ejemplo de la técnica constructiva de Messiaen
es la segunda parte de su primera obra (La Vierge et l’Enfant, Un peu vif) de La Nativité.

Messiaen estaba obsesionado con los cánticos de los pájaros y menudo los imitaba. Las composiciones
de Messiaen también estaban muy influidas por los ritmos griegos e hindúes del siglo XIII (deçî-tâlas), los
ritmos de Debussy independientes del pulso orientado al compás y algunas de las características rítmicas de
Stravinsky en La consagración de la primavera.53 Desde Quatuor pour la fin du temps Messiaen también
utilizó ritmos ‘no retrogradables’. Por tanto, retomó varias tradiciones francesas para crear su propio y
singular estilo que tuvo una tremenda influencia después de la Segunda Guerra Mundial.

4.11. RESUMEN

En relación con la música seria, el intento de componer para ‘el pueblo’ y para un público mayor no dio
como resultado un estilo musical directo reunificado, sino una diversidad de estilos e idiomas más o menos

18
nacionales. El predominio de la música seria como representación cultural de la sociedad tocó obviamente a
su fin. La música popular representaba una nueva corriente musical muy cambiante.

   MÓDULO   5. La vanguardia europea

5.2. INTRODUCCIÓN

La historia de la segunda mitad del siglo XX es la historia de una explosión Primero, tuvo lugar la del
serialismo, construida por encima de las fundaciones dejadas por Arnold Schoenberg, Alban Berg y,
principalmente, por Anton Webern. Las posteriores explosiones de la música aleatoria, del indeterminismo,
de la música electrónica, y después la de la cita, y las contrarrevoluciones del minimalismo, del
neorromanticismo, de los varios postmodernismos hacen del siglo XX uno de los más ricos en la historia de
la música, con transformaciones ocurridas a un ritmo increíble.

5.3. La generación más vieja

Luigi Dallapiccola (1904-1975) se había interesado por el serialismo, ya antes de la Segunda Guerra
Mundial, pero su obra sólo alcanzó el reconocimiento internacional después de su conclusión. Alcanzó cierto
éxito con sus Canti di Prigiona para coro, dos pianos, dos arpas y percusión, estrenadas en 1946 en
Londres. Dallapiccola ya había experimentado con serialismo, pero llevó algún tiempo a absorberlo. Además
de fragmentos de canto llano (el Dies irae), la obra contiene dos series de doce notas, aunque éstas están
tratadas muy libremente.

Defendía sobre todo el potencial melódico del dodecafonismo. Los tres ciclos de Liriche greche (1942-
45) exploran este potencial y entran en el mundo de Webern -y el de Bach- con el uso de un contrapunto
riguroso y del canon. De hecho, el pasado es un elemento muy importante su obra. Su ópera Il Prigionero
(1944-8), a pesar de tener como base de construcción tres series dodecafónicas (representando la oración,
la esperanza y la libertad) contiene muchas referencias al lirismo operístico del siglo XIX, notablemente a
Puccini.

La importancia de Olivier Messiaen (1908-1992) para la generación de los 'vanguardistas' fue muy
grande. Entre sus alumnos: Boulez, Stockhausen y Xenakis. Sin utilizar el dodecafonismo ni el serialismo,
componía con modos, o sea, escalas musicales compuestas por de entre 6 y 10 grados, con una
determinada estructura interválica y con ritmos capaces de ser invertidos o no invertidos, por causa de la
simetría. La obra en que este modalismo se aplica por la primera vez a todos los parámetros es Mode de
valeurs et d'intensités, para piano, de 1949. Este proceso influenció el futuro desarrollo del serialismo de
Boulez y otros, pero no es serialismo en sí. El propio Messiaen siguió un camino bastante más individual,
caracterizado por su espiritualidad católica, por su interés en el canto de los pájaros, que transcribía
científicamente y por el estudio de los ritmos griegos y hindúes,

5.4. Los años 50: el serialismo integral

La difusión amplia del serialismo empezó en el año después de la muerte de Webern. Compositores
como Roberto Gerhard, Nikos Skalkottas e Luigi Dallapiccola adoptaron el serialismo independientemente,
utilizándolo en maneras muy personales y distintas, y, al fin de los años 1940, empezó la gran explosión del

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serialismo, principalmente con las primeras obras de Stockhausen (1928- ) y Boulez (1925- ), que siguieron
no sólo el modelo de Webern (a quien Boulez llamó "el umbral"), pero también las pistas dejadas por
Messiaen (1908-1992).

El concepto de serie es central en una buena parte de la producción contemporánea. Puede ser
entendido como la célula germinal de la composición, sobre la que se basa el desarrollo entero de una obra.
Arnold Schoenberg creó la idea de serie, identificada con la escala dodecafónica. La serie se entiende como
un elemento temático que se repite a lo largo de la obra, manteniendo su identidad interválica y siendo
variada en los parámetros del ritmo y del timbre. Pierre Boulez distingue esta primera concepción de
Schoenberg de la de uno de sus discípulos, Antón Webern, en cuyas obras la serie se transforma en una
verdadera función interválica sobre la que se construye toda la estructura musical (Boulez denomina la serie
de Schoenberg ‘ultratema’). El serialismo integral representado en las obras de Boulez e Stockhausen,
amplió la predeterminación serial a todos los elementos caracterizadores del sonido.

Messiaen, en su Mode de valeurs et d'intensités (1949), escribió una pieza que estableció 'escalas' no
sólo de alturas, pero también de duración, intensidades y timbre. Aunque estas escalas son modos y no
series, el abordaje a la organización del material musical en esta obra abrió el camino para el serialismo.
Boulez empezó a investigar la idea del serialismo de ritmo y dinámica en su Sonata para Piano nº. 2 (1948)
y el Livre pour Quatuor (1949), pero fue en 1951, con Structures para dos pianos, cuando materializó el
ideal de serialismo integral. Kreuzspiel, de Stockhausen, para oboe, clarinete bajo, piano y percusión,
también data de 1951; aquí también se aplicó el serialismo al ritmo y a la dinámica. Al mismo tiempo, en los
Estados Unidos, Milton Babbitt también había llegado a su propia interpretación del serialismo, con Three
Compositions para piano (1947). Su trabajo difiere del de los compositores europeos principalmente en su
actitud con respecto al ritmo.

Structures fue para Boulez una especie de tabula rasa, pues un sistema de organización tan rígido
formó la base para un sistema de 'gramática', dejando una estructura básica, limpia y nueva para que se
formase una nueva lengua. Fue en este respecto que el camino de Boulez se cruzó con lo del americano
John Cage (1912-1992), que estaba investigando la posibilidad de eliminar todo rastro de su personalidad
por medio del azar, lo que Paul Griffiths ha llamado "la anarquía benigna" de Music of Changes. No
obstante, Boulez volvió a una expresión mas personal, uniendo el elemento de fantasía exuberante, con el
nuevo universo estructural del serialismo. Así nació Le marteau sans maître, escrita entre 1952 e 1954.

Stockhausen también escogió otro camino después de haber llegado a una especie de serialismo total
en Punkte (1952), compuesta de puntos de sonido aislados, característicos del serialismo. En Kontra-
Punkte (1952-54), para orquesta de cámara, intentó contrariar esta tendencia, utilizando 'grupos' (estallidos
de notas), a los cuales se contraponen los 'puntos'.

Luigi Nono (1924-1990) sale de los esquemas rigurosos por razones políticas. Se mostró como una
fuerza del vanguardismo en su Polifonica monodia-rítmica de 1951, pero cuando Nono comenzó a militar
en el Partido Comunista, su música se vio obligada a servir la causa comunista, aunque nunca a través de la
propaganda, sino a través de la oposición al fascismo. La única manera de transmitir tal mensaje fue a través
de las palabras, y aceptar como inevitable el empleo de textos significativos y comprensibles.

El ejemplo máximo de esta tendencia es Epitaffio per Federico García Lorca (1952-3), El problema
con la obra es precisamente el compromiso entre la base serial y el recurso al canto popular como medio de
retratar la tragedia de la destrucción del campamento gitano por la guardia civil fascista. En Il Canto
Sospeso (1956), basado en cartas de víctimas del nazismo, Nono consiguió resolver el problema,

20
reduciendo los textos a una serie de fonemas, que están tratados musicalmente para producir un efecto de
lirismo musical concentrado.

Continuación del serialismo integral es la tendencia simplistamente llamada 'complejidad', y ejemplificado


por el inglés Brian Ferneyhough (1943-), cuya obra mayor hasta el momento es el ciclo de siete piezas
Carceri d’invenzione, compuesto entre 1981 y 1986, explorando múltiplos significados y niveles de textura,
y de un gran virtuosismo instrumental.

5.5. Los años 50: la música aleatoria

La música electrónica y serial de los años 1940 e 1950 alcanzó su punto más alto con Structures de
Boulez y Kreuzspiel de Stockhausen, ambas de 1951. No obstante, en el mismo año, entró el azar como
una fuerza en la música contemporánea con las obras Music of Changes e Imaginary Landscape nº. 4 del
americano John Cage (1912-1992). Surgió entonces la denominada música aleatoria, que se caracteriza por
la indicación, en la partitura, de las diversas alternativas que podrán seguirse en el momento de la ejecución.
La aleatoriedad debe ser distinguida del indeterminismo. Aquí, la libertad del intérprete es completa, y
aparece reflejada en la partitura de diversas maneras.

Aunque, la visita de Cage a Europa en 1954 y 1958 tuviese una influencia sobre compositores europeos,
tanto Boulez como Stockausen se dieron cuenta, independientemente, del hecho de la imposibilidad de
controlar todos los aspectos de una composición musical. Por un lado, la más intensa manipulación numérica
hace que el compositor acabe por perder el control de los detalles de la composición; por otro, los sonidos
electrónicos son tan complejos que no hay manera de controlarlos completamente. Cage, por su parte, no
tenía estas limitaciones con relación al azar. Una obra como la famosísima 4'33" (1952) deja todo abierto a
las operaciones del azar. De manera que se aproxima más al concepto de indeterminación: es una
redefinición radical del concepto de composición musical y del papel del compositor.

La idea de la ausencia de control sobre la música jamás fue aceptada con tanto entusiasmo por
compositores europeos, pero con el estreno de Klavierstück XI, de Stockhausen, y de la Tercera Sonata
para Piano, de Boulez, en Darmstadt, en 1957, el azar entró definitivamente en el vocabulario vanguardista.

5.6. Los nuevos caminos de la década de 60

Iannis Xenakis (1922-2001) nunca se asoció con Darmstadt ni con el serialismo.: no fue sólo compositor,
sino también arquitecto: entre 1948 y 1960 trabajó como asistente de Le Corbusier. Consiguió juntar ambas
cosas con la composición de Metastasis (1953-54), una obra caracterizada por las densas estructuras de
glissandi y el desarrollo, en movimiento, de clusters desde notas aisladas. El pabellón Philips para la Feria
del Mundo de 1959 en Bruselas, que Xenakis diseñó para Le Corbusier, se basa en los mismos cálculos
fundamentales que Metastasis, su primera obra estocástica.

La música estocástica es definida como una situación musical en la que el comportamiento de los
elementos individuales, dentro de una gran masa de sonido, es RANDOM y no previsible, pero en la que el
comportamiento de la propia masa puede ser previsto. Es por lo tanto un caso particular de música
aleatoria. La música estocástica contrasta los clusters y los contornos de una masa sonora con el
comportamiento irracional de los detalles dentro. Su propósito principal era el de incorporar al universo
sonoro una problemática proveniente de la ciencia, con el fin de crear estructuras musicales coherentes.
Siguiendo el modelo de Edgard Varèse, Xenakis dio un paso enfrente, al aplicar al acto de la creación
musical los procedimientos de la investigación científica. Partiendo de las modernas teorías matemáticas,

21
consideraba que la música estocástica no era consecuencia del mero azar, sino un resultado de un "conjunto
riguroso de reflexiones relacionado con la axiomática matemática".

Más tarde Xenakis utilizó varios modelos matemáticos. Pithoprakta, para orquesta (1955-56), por
ejemplo, utiliza información derivada del cálculo de probabilidades.. La complejidad de la partitura de Evryali
para piano (1973), originalmente imaginada utilizando coordenados cartesianos para crear la técnica de
'arborescencia', no impide que el compositor utilice material diatónico o que la obra tenga una impresionante
riqueza melódica.

Ligeti (1923) también siguió un camino independiente. Después de pasar por la escuela de Darmstadt,
donde colaboró con Boulez y Stockhausen, siguió un recorrido propio caracterizado por la crítica y la
provocación, juntamente con la exploración de una nueva vía más expresionista. En el primer grupo, se
pueden incluir obras como El futuro de la música (1961) para coferenciante y público y su Poema
sinfónico para 100 metrónomos (1962). Con sus obras orquestales Apparitions (1958-59), Atmosphères
(1961) y Volumina para órgano (1961) que tuvieron un éxito inmediato, desarrolló un nuevo estilo musical
caracterizado por formas estáticas y una polifonía densísima, la llamada "micropolifonía". En estas obras se
desarrolla una textura sonora que demuestra, paradójicamente, el fenómeno de inmovilidad acústica. Hay
siempre, en el fondo de la pieza, una vibración creada con telas sobrepuestas de densos clusters.

Posteriormente empezó a reinvestigar las posibilidades del ritmo, de la melodía y de la armonía. El


Concierto de Cámara (1969-70) investiga el ritmo a través de la idea de un "movimiento mecánico y
preciso" que luego empieza a perder su regularidad, creando así una serie de capas rítmicas inconexas. De
estas capas polirrítmicas surgen melodías, que después desaparecen otra vez, dando la impresión de una
claridad repentina dentro de las nubes sonoras. En Ramifications para orquesta de cuerda (1968-69), esta
nebulosidad se extiende a la afinación, la orquesta estando dividida en dos grupos, uno con una afinación
aproximadamente un cuarto tono más alta, que crea un extraordinario efecto de micopolifonía (ya investigada
no solo en las dos obras para orquesta del inicio de los años 1960, pero también vocalmente en el Requiem
de 1965 y Lux aeterna de 1966), afinada microtonalmente.

La reintroducción de la melodía resultó en obras con referencias estilísticas al pasado, principalmente la


ópera Le Grand Macabre (1974-77), que empieza con una toccata en la manera de Monteverdi -pero
instrumentada para bocinas- y que retrata el fin del mundo en un estilo que sugiere la banda diseñada, pero
que, mismo así, no se puede llamar 'anti-ópera' como es el caso de Aventures y Nouvelles Aventures de
1962 y 1962-65 respectivamente. Otras obras importantes son el Trío para Violín, Trompa y Piano (1982) y
los Conciertos para Piano (1985-88) e Violín (1990-92).

Hans Werner Henze (1926-) ha empleado una vasta gama de estilos en su música. Sus primeras
composiciones mostraron las influencias neo-clásica de Stravinsky y Hindemith, pero empezó a utilizar el
dodecafonismo después de su período en Darmstadt (1947-48), donde estudió con René Leibowitz. Con el
segundo Cuarteto de Cuerda (1952), parecía haberse unido a la vanguardia. Esta fase terminó
rápidamente: su fin está simbolizado en el estreno, en Darmstadt en 1958, de Nachststücke und Arien,
durante el que Boulez, Stockhausen y Nono salieron de la sala.

A partir de los años 1960, Henze se dedicó principalmente a la composición de ópera. En Italia, su país
adoptado, escribió Der Prinz von Homburg (1960), Elegy for young lovers (1961), König Hirsch (1963) y
Der junge Lord (1965). Después de The Bassarids (1966), el compositor se implicó cada vez más en
actividades políticas de izquierda, en obras monumentales que tenían la aspiración de ser arte del pueblo,
como El Cimarrón (1969-70), un monólogo de un esclavo cubano que se hace revolucionario. Volvió a la

22
ópera en 1976 con We come to the River, combinando su orientación política con una lengua musical que
retoma muchos elementos del romanticismo. En la ópera Das verratene Meer (1990) y la Sinfonía nº. 8
(1993) se reconcilió plenamente con el vocabulario romántico.

La independencia también caracterizó los compositores británicos de la vanguardia. Peter Maxwell


Davies (1934-), por ejemplo, descubrió una manera de conciliar texturas y procedimientos formales
vanguardistas con la 'línea narrativa' tradicional por medio de técnicas medievales como el cantus firmus
(como en el sexteto Alma Redemptoris Mater de 1957) y un interés en la música antigua, y la cultura que la
produjo, en general. Su estilo más reciente se relaciona más con la literatura sinfónica tradicional, en
especial Haydn y Sibelius.

Harrison Birtwistle (1934-) también se interesó por la música antigua, hasta instrumentando piezas de
Machaut (Hoquetus David) y Ockeghem (Ut heremita solus). Sin embargo, el ritualismo implacable de
muchas de sus obras se deriva de Stravinsky y del teatro griego.

Krzysztof Penderecki (1933-) ganó notoriedad son sus obras 'texturales', de las que es ejemplo el
Trenocidio para las Víctimas de Hiroshima (1960), para cincuenta y dos instrumentos de cuerdas. Aquí las
funciones tradicionales de la melodía, de la armonía y del ritmo están totalmente ausentes, y ya no hay
diferencia entre ruido y sonido. A parte del uso de clusters, también emplea técnicas instrumentales poco
ortodoxas. Tales técnicas también caracterizan la Pasión según San Lucas, de 1966, que llevó el gran
público a las salas de concierto, pero que le valió la censura de la ortodoxia vanguardista, con su
expresividad inmediatamente comunicativa. Es evidente que estas técnicas de la vanguardia eran para
Penderecki un medio, no un fin. Por eso consiguió, en este período, mezclar las referencias a Bach o
Stravinsky, al dodecafonismo, al canto llano, a los glissandi en clusters de Xenakis y a la polifonía franco-
flamenca. Cuando compuso el primer Concierto para Violín, en 1974, la herencia del siglo XIX ya pesaba
mucho más: en vez de efectos sonoros hay una vuelta al cromatismo post-wagneriano. Obras como el
segundo Concierto para Violonchelo (1982) y el Requiem Polaco (1984), aunque utilizan algunos de los
efectos del período de los 60, continúan esta tendencia. Las cinco sinfonías escritas entre 1972 y 1992
reflejan muy bien este recorrido, llegando a una estética no muy lejana de la de Bruckner.

Witold Lutoslawski (1913-1994), inicialmente muy influenciado por Bartók, Evitando tanto el
dodecafonismo dogmático como la tonalidad convencional, fundó su lenguaje musical esencialmente sobre el
cromatismo total - el uso consistente de las doce notas de la escala cromática como la fundación del
lenguaje armónico. Su Música Funeral para cuerdas, escrita en memoria de Bartók, es la ilustración perfecta
de este método, pero, cuando conoció a John Cage, se dio cuenta de las posibilidades de la aleatoriedad en
términos rítmicos. A partir de entonces consiguió descubrir una manera de conciliar su nuevo lenguaje
armónico con una gran flexibilidad rítmica. El primer resultado de esta fusión fue Juegos Venecianos (1961)
para orquesta de cámara. Continuó a perfeccionar su estilo en obras que brillan también son su maestría de
la orquesta, como la Segunda Sinfonía (1965-67), el Concierto para Violonchelo (1969-70) y las tres
obras con el título Chain.

   MÓDULO   6. El experimentalismo americano: John Cage

6.2. Introducción: John Cage, una obra desconocida

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John Cage (1912-1992) fue uno de los compositores de vanguardia más reconocidos e influyentes del
siglo XX. Cage se desmarcó de las diversas corrientes musicales contemporáneas convirtiéndose en uno de
los innovadores más destacados de su época.

Su obra es considerada más importante por sus implicaciones filosóficas y estéticas que por el resultado
musical propiamente dicho. El problema parece ser el siguiente: si el compositor no compone, ¿por qué ha
de escuchar el oyente? James Pritchet en The Music of John Cage propone una nueva perspectiva para
resolver el problema al aludir a la identidad específica de cada obra de Cage como prueba de su acción
compositora.

6.3. Período de formación

Hijo de un inventor, Cage desarrolló el gusto y la aptitud por la invención, lo que caracterizó de forma
notoria su carrera musical.

En 1937-38 Cage habla ya de la necesidad de utilizar nuevos sonidos en la nueva música. A partir de
entonces podemos hablar de Cage como compositor, revelándose lo que será su marca personal: por un
lado, una actitud experimentalista en la búsqueda de nuevas sonoridades y, por otro, una naturaleza
inventiva al investigar métodos que permitan su integración en la música.

  HISTORIA DE LA MÚSICA IV  Módulo 6. El experimentalismo americano: John Cage

6.4. Un estilo propio: la estructura rítmica

Según Cage, el compositor modelo era un inventor de sonidos e instrumentos con ingenio para crear las
nuevas formas y métodos de composición que los nuevos materiales requerían. Lo que llevaría a Cage a un
un nuevo proceso básico de composición que utilizó hasta 1958: la estructura rítmica.

Por estructura rítmica se entiende un conjunto de divisiones y subdivisiones métricas previas incluidas en
un determinado espacio de tiempo, predefinido y vacío que permite introducir sonidos no musicales (ruidos)
con la misma facilidad con que se introducen sonidos musicales (notas). La estructura, previamente
determinada, queda libre de su contenido y, como tal, permite introducir cualquier sonido.

La evolución estética de Cage a lo largo de la década de los 40 fue el resultado de la progresiva


concienciación de las implicaciones inherentes a su proceso de composición, además de otros tres factores
de crucial importancia para el futuro de su música:

1. El piano preparado.
2. La filosofía oriental. La idea oriental de que la música serena el espíritu abriéndolo a las influencias
divinas cautivó tanto a Cage que resultó fundamental para su composición. Inherente a esta idea se
encuentra la ruptura con el concepto del arte como expresión de un individuo.

3. El silencio. La dialéctica entre el sonido (aglomerado) y el silencio (tiempo vacío, estructurado, de la


pieza) mantiene ya una connotación expresiva, una actitud compositiva.

El tercer episodio fundamental en el recorrido musical de Cage fue su experiencia en Harvard, en 1951,
con una cámara de vacío sonoro. El silencio no existe, apenas es un sonido no intencional. De esta manera,

24
es posible lograr el objetivo de una música destituida de expresión a través de la falta de intencionalidad de
los sonidos introducidos.

6.5. La liberación del sonido

La trayectoria musical de Cage consistió en la progresiva liberación del sonido de su función tradicional,
como vehículo para la expresión humana. La particularidad manifiestamente reconocible de la música de
Cage es esta total valoración del sonido por sí mismo, con independencia de la voluntad creadora.

En esta actitud de autonegación se refleja la elección: la total liberación del contenido es, de manera
progresiva en Cage, la total liberación de la forma, el arte entendido como vida.

6.6. Aleatorio/Indeterminado

El proceso de negación del compositor pasa obligatoriamente por el uso de métodos aleatorios y por el
indeterminismo. Por método aleatorio de composición se entiende la elección de todos los componentes (o
sólo algunos) de la pieza mediante un proceso casual.

Por indeterminada se entiende la obra musical que no está, ni voluntaria ni involuntariamente,


determinada del todo en su soporte escrito. No obstante, aquello que se anote no resultará, forzosamente del
azar. Si en la música aleatoria se obtiene, ineludiblemente, una obra carente de intencionalidad expresiva
pero no necesariamente abierta, en la música indeterminada se obtiene, inevitablemente, una forma abierta
pero no necesariamente privada de intencionalidad.

6.7. El concepto de experimentalismo

Cage llama experimentalismo a la actitud de no expresión y de aceptación del resultado del azar. El
experimentalismo, tal como lo define Cage, implica no controlar la obra, es decir, el indeterminismo.

6.8. Los años 50 y la ‘Escuela’ de Nueva York

La evolución estilística de Cage de principios de la década de los 50, con el análisis de las implicaciones
estéticas de sus propias obras, lo llevó a absorber, de manera cada vez más radical, lo aleatorio y la
indeterminación, en la búsqueda de una coherencia entre la forma y el contenido, es decir, entre el método y
el resultado. Durante esta fase de transición, Cage compuso su Concierto para Piano Preparado (1951).
Esta obra es crucial en la trayectoria del autor.

En la primera parte, el piano y la orquesta se conciben a través de dos sistemas de composición


completamente opuestos: la composición para el piano es de estilo expresivo, casi improvisado,
característico de las obras para piano preparado de los años 40. La orquesta está totalmente controlada por
los esquemas predefinidos, no lineales, que niegan la expresión, buscando, voluntariamente, la sensación de
discontinuidad sonora.

En la segunda sección, el piano es 'absorbido' por el mismo sistema de la orquesta y se mantiene, sin
embargo, como material autónomo y desintegrado de ésta (piano y orquesta nunca son simultáneos). Por
último, en la tercera parte, el material de la orquesta y el del piano se funden y su ordenación e intercalación
con silencios se deja totalmente al azar con el manejo del I Ching. Esta trayectoria dirigida a la negación del
compositor y a la discontinuidad musical no es la única. De este período, precisamente, data el inicio de la

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relación de Cage con aquellos que formarían la corriente indeterminista americana (también llamada la
Escuela de Nueva York): Morton Feldman (1926-1987), David Tudor31 (1926-…), Christian Wolff y Earle
Brown (1926-…).

La primera pieza totalmente compuesta con métodos aleatorios fue la ya mencionada Music of Changes
(1951) para piano (no preparado) solo. En la última sección del Concierto para Piano Preparado, se deja al
azar la introducción de elementos procedentes de una tabla de aglomerados sonoros.

Pero la libertad del contenido conseguida a través del azar no era coherente con la rigidez de la partitura
final del trabajo. En este aspecto Wolff, Feldman y Brown estaban más 'avanzados' en la búsqueda de
nuevas formas de notación que liberasen al contenido musical de su forma cerrada. Entonces, surgen
notaciones cuyo grado de indeterminación (la multiplicidad de interpretaciones) será cada vez mayor. Todo
este proceso de abandono culminará con Variations II (1961): no es una partitura ni tampoco un gráfico, se
trata tan sólo de un estímulo para el proceso de composición.

Finalmente, obsérvese que las características indeterministas no implican por sí mismas la anulación del
intérprete.

6.9. Arte = Vida

Variations II es una obra terminal en la carrera de John Cage.. En el siguiente período, la producción de
Cage, además de disminuir de manera drástica, evolucionó para acercarse a otras áreas artísticas. El ideal
artístico de Cage era la redefinición del papel del creador y la aceptación de las consecuencias del azar. El
artista no crea, muestra. Las performances (o happenings) de Cage se basan, precisamente, en este punto:
la valoración de cada momento de la vida, la vida convertida en arte.

6.10. Coherencia y resumen: las últimas obras

De los ejemplos elegidos, Duo II (c. 1952) para dos pianistas de Christian Wolff, es el que más destaca
Cage por la aproximación entre el proceso y el resulto. La obra está formada por un conjunto de acciones
sonoras indeterminadas (dentro de un límite de posibilidades ofrecidas por el compositor), sin una dimensión
preestablecida y donde el fluir sonoro de las acciones de cada uno de los intérpretes viene determinado por
un sistema de echares45 provocados por uno para el otro. Pero la principal característica innovadora de esta
obra es la adopción de los "time brackets" (paréntesis temporales) un sistema flexible de control temporal en
el que se produce el inicio y el fin de un evento sonoro

John Cage únicamente aprovechó las posibilidades del sistema de "time brackets" para sustituir las
rígidas estructuras rítmicas de las obras de este compositor hasta mediados de la década de los 50, a partir
de 198147 las desarrolló en obras como Music for... (1984/87) y Number Pieces (1987/92).

Durante los últimos años de su vida, Cage estuvo ocupado en la evolución de este método componiendo
las que, tal vez, serán sus obras más etéreas y contemplativas. Al igual que en el Duo II de Wolff, estas
obras no tienen partitura. En las últimas piezas, en una progresiva minimización del material, las notas ya no
presentan indicaciones de intensidades. El oyente no analiza el sonido, sino que contempla su existencia.
Con estas obras, Cage alcanza el equilibrio perfecto entre la no intencionalidad del sonido y su permanencia
en cuanto a obra de arte (en cuanto a composición).

6.11. Conclusión: la posición de Cage en el contexto de su época

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En los principales compositores estadounidenses del siglo XX, puede llegarse a creer en la existencia de
una predisposición al experimentalismo en este país. La carencia de una tradición cultural autónoma
conllevaron la búsqueda de una autonomía cultural, ya sea a través de la indagación retrospectiva de un
modelo indígena (como hizo Ives), ya sea a través de la liberación futurista de todos los modelos, en la
búsqueda de una música completamente nueva y extranacional.

John Cage se situó claramente en esta segunda posición. Fue su evolución experimentalista respecto de
lo aleatorio y el indeterminismo lo que destacó a Cage como uno de los compositores más innovadores de
este siglo y, paradójicamente, más influyentes en la música occidental.

Componer dejó de ser expresar una idea pero sin definir los principios organizativos del material, o lo
que Cage denominó "music as a process": se pasó de la obra con la intención de expresar para la obra que
se caracteriza por el proceso y por la no intencionalidad. Esta música no representa nada, simplemente es.

En conclusión, existe una automatización del objeto artístico54. La obra se hace a sí misma con sus
principios organizativos internos. La forma se convierte en el contenido. El compositor se sitúa en una
posición dramáticamente próxima a la del oyente. Éste fue el punto de ruptura entre Cage y la música
vanguardista europea (la Escuela de Darmstadt). La autonomía de la obra no se considera un fracaso sino
un objetivo final.

   MÓDULO   7. El arte y la música minimal

7.2. Introducción: la génesis de los términos minimal y minimalista

El término minimal entró de manera sistemática en el vocabulario artístico en 1965, cuando fue
empleado por Richard Wolheim para definir una característica común del nuevo arte americano -su contenido
musical1. y para designar una postura estética específica nacida en los Estados Unidos y sus posteriores
repercusiones en la Europa anglosajona, personificada en sus cuatro compositores más representativos: La
Monte Young (1935), Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) y Philip Glass (1937).

7.3. Definición del término ‘minimal’

Cuando se aplica a una obra de arte, el término minimal se refiere, en sentido estricto, a una reducción
drástica de sus elementos constructores o estructurales internos, así como de la propia carga expresiva del
objeto artístico. En términos prácticos, en la música se reconoce una obra minimal por un conjunto de
fórmulas composicionales que permiten el desarrollo de la pieza en el tiempo, pese a la ya mencionada
escasez de materiales: por ejemplo, secuencias repetidas de manera obstinada y largos períodos de
armonía estática.

En la música, Arnold Schönberg (1874-1951) anunció en su «Harmonielehre»7, de 1911, una progresiva


simplificación del material–, con obvios reflejos en las micropiezas de Anton Webern (1883-1945). También
se pueden encontrar características minimalistas en el neoclasicismo de Igor Stravinsky (1882-1971), en las
piezas para piano de Eric Satie (1866-1925) o en el célebre Bolero de Maurice Ravel (1875-1937). Sin
embargo, dos cuestiones alejan abiertamente a estas obras de la corriente minimalista: su radicalismo y el
objetivo estético que persigue.

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Si bien es un hecho que, en diversos ejemplos en la historia de la música, existen elementos de
repetición obsesiva, en el minimalismo su duración es mucho mayor pudiendo prorrogarse durante horas,
días o, como sucede en algunas piezas de La Monte Young, ad infinitum. En la música no minimal, los
elementos minimales son secciones contrastantes, parte integrante de un discurso narrativo direccionado. En
el minimalismo, los elementos minimales son el todo de la obra, el minimalismo del material no es un
elemento o una herramienta sino el propio objeto de la obra.

7.4. Orígenes estéticos del minimalismo

La ruptura con el sistema tonal, impulsada por Schönberg en la segunda década del siglo XX, implicó la
búsqueda de soluciones técnicas para sustituir el papel unificador que ocupaba la tonalidad en la música.. El
dodecafonismo propuesto por la segunda escuela de Viena, y el movimiento serialista posterior, se presentó
como uno de esos sistemas estructurantes.

La resistencia frente al dominio del proceso lo que diferencia al compositor serial del compositor minimal.
El minimalismo no ve en la idea del proceso ni en la idea de la autogestión de los elementos una decadencia
de la nueva música, sino una virtud: la esencia del minimalismo consiste en la reducción absoluta del
material sonoro con el único objetivo de mostrar el proceso, la evolución sonora. Como conclusión, se
señalará que el minimalismo nació de un contexto musical eminentemente occidental, en la línea de las
transformaciones modernistas europeas20 y que, al absorber las características radicales típicas del
experimentalismo americano se distanció, más en la sustancia que en el contenido, de sus demás corrientes
artísticas contemporáneas.

Si se integra el programa minimalista en su época histórica se puede indagar sobre la existencia de una
reacción política, tal vez inconsciente, frente al desorden institucional existente en América y Europa durante
los años 60. Paradójicamente, o tal vez no, la música minimal es fundamentalmente optimista,

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras

Lo que distingue a los compositores minimalistas y a sus obras es la forma personal de resolver el propio
principio estético: lo que se denomina habitualmente el proceso.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.1. La Monte Young

La Monte Young, tras una fase serial más académica, pasó por el grupo Fluxus -una corriente artística
polivalente (de la cual formaron parte John Cage y Nam June Paik -1932- entre otros) que pretendía fusionar
el arte y la vida, reflejando algo similar a la actitud de Cage en la pieza 4´33´´. Compusieron una serie de
piezas (llamadas todas ellas Composition 1960) puramente conceptuales que constaban de meras
instrucciones verbales sobre las acciones a emprender por los intérpretes. Es también en esta época cuando
Young compuso la que se podrá llamar su primera pieza minimal, tal vez la primera en la historia de la
música, Composition 1960 #7. En la partitura sólo figuran un par de notas (si – fa#) y la indicación “to be
held for a long time”.

La noción de repetición y de proceso, que no está totalmente probada en Young, sólo ocasionalmente24,
se basa en el concepto de “música vertical” (“eternal now”) defendido por el compositor y teórico Jonathan
Kramer, Young abandonó el sistema de armonía temperada para utilizar temperamentos alternativos en sus
obras más destacadas: The Well Tuned Piano (1964) y The Tortoise, his dreams and journeys (1964). A

28
partir de 1964 formó su propio grupo musical, The Theatre of Eternal Music, con la intención de interpretar
sus obras.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.2. Terry Riley

Terry Riley fue músico del grupo de Young25 y estuvo muy influenciado en su primera época de
compositor por Stochausen. Saxofonista de jazz, su música no sólo nunca abandonó el elemento
improvisador, sino que éste se hizo cada vez más notorio26. Se diferencia de Young por el uso de la pulsación
repetitiva. Emplea esta técnica gracias al uso de loops en cinta magnética, sus obras más importantes para
el movimiento minimalista: Dorian Reeds (1963), In C (1964) y Rainbow in curved air (1967). Todas estas
obras parten de un conjunto de células melódicas cuya indefinición en lo que se refiere al número de
repeticiones (ad libitum para cada intérprete). En la técnica, las piezas se diferencian por la progresiva
asimilación de un elemento improvisador sobre el fondo escrito.

In C, para cualquier conjunto de instrumentos y piano, una de las obras paradigmáticas del minimalismo
americano, consiste en un conjunto de 53 frases melódicas iguales para todos los intérpretes. Sobre un Do
agudo en el piano, reproducido en corchea, los intérpretes tocan cada una de las 53 frases, número de
repeticiones ad libitum, conforme el orden señalado.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.3. Steve Reich

Steve Reich participó como instrumentista en el estreno de In C de Riley y confesó la influencia de éste
en sus primeras obras. Su postura musical fue siempre menos ritualista y más objetiva. Al igual que Riley,
compuso sus primeras piezas utilizando una cinta magnética y el sistema del loop. Quizás este trabajo le
llevó a descubrir el proceso de gradual desincronía que sería la 'imagen de marca' de su trabajo hasta los
años 80: It´s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En ambas piezas, Reich utilizó grabaciones de la calle
(voz hablada)27, superponiendo bandas en progresivo desfase pasando del unísono a un imperceptible
conjunto de fragmentos fonéticos.

El concepto de desincronía implica en Reich una aceptación del resultado del proceso. Obra clave en
este contexto es Pendulum Music (1968) (para micrófonos, amplificadores, altavoces y performers) en la
que un conjunto de micrófonos, colgados sobre de cables, se balancean sobre sus respectivos altavoces
provocando un feedback en cada aproximación.

A partir análisis psicoacústico de su piezas, Reich descubrió otros dos elementos que fueron
fundamentales en su obra, es decir, los 'patrones resultantes'. Reich observó que el proceso de desincronía
sonora provocaba una compleja maraña de sonidos, del que resultaban unos patrones melódicos no escritos,
aunque resultantes del proceso. Estos patrones, organizados internamente por el oyente, son ilimitados. La
pieza que sintetiza estas técnicas minimales de Reich es Drumming.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.4. Philip Glass

Philip Glass fue el que más tiempo estuvo vinculado al serialismo de origen europeo. Estudió con Darius
Milhaud y con Nadia Boulanger. Gracias a su contacto con el músico hindú Ravi Shankar (1920) y a su
posterior estancia en el Tíbet, Glass estableció su estilo musical, basado en conceptos orientales filtrados por
una estética occidental. El proceso de Glass es la inclusión de pequeñas células que dilatan y deforman el
motivo inicial, creando un bloque unitario pero nunca igual: puede preverse un cambio en su existencia,
aunque no en su forma.

29
En Glass los efectos psicoacústicos son el objetivo inmediato del trabajo y no el resultado de una
coincidencia29. De esta forma, los elementos añadidos no obedecen a los patrones de ordenación sistemática
sino a un criterio basado en un resultado auditivo intencional. Así pues, las obras de esta época son largos
ostinati de diseños melódicos, enormemente sencillos, con figuras rápidas e intensas. Entre Music in Fifths,
Music in Similar Motion y Music in Contrary Motion. La evolución del trabajo de Glass se encuentra en
esta progresiva complejidad de las relaciones armónicas.

La obra más importante de Philip Glass: Einstein on the Beach , esta ópera revolucionaria refleja la
enorme proximidad de conceptos artísticos en sus diversas disciplinas. La música refleja la escenificación, y
viceversa. La obra dura más de cinco horas, no tiene prácticamente narrativa, el texto cantado guarda
relación directa con la música -los cantantes o bien cantan los números de figuras rítmicas, o bien cantan el
nombre de las notas-. Más que de una ópera minimal, se trata de una obra modelo del arte abstracto.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.5. Otros compositores

Además de los cuatro compositores mencionados, otros compositores norteamericanos pertenecieron a


la corriente minimal y, aunque no alcanzaron un grado tan elevado de notoriedad, compusieron importantes
obras. Se destacará a tres de ellos: Alvin Lucier ( I am sitting in a room para cinta magnética, en la que el
compositor graba un texto que describe su actividad artística haciendo pasar después el registro por un
proceso casi infinito de regrabación hasta dejar, pura y simplemente, de oír el texto inicial).

Frederic Rzewski (1938) con la pieza Les Moutons de Panurge, para un conjunto indeterminado y
compuesta por una frase de 65 notas. Las notas están numeradas y los intérpretes deben tocarlas en
secuencia auditiva (1, 12, 123, 1234, 12345, etc.). La gran velocidad de la interpretación y la dificultad que
entraña el constante regreso al inicio para retomar el proceso, originan un gran número de errores, que es lo
que pretende exactamente el compositor.

Meredith Monk (1942), cuya obra multidisciplinar dificulta su catalogación, pero en la que el elemento
musical es, todavía hoy, claramente minimal. Puede darse el ejemplo de Volcano songs.

A esta breve lista deben añadirse los autores que, sin ser minimalistas, utilizan en sus obras algunos
conceptos de este lenguaje: los americanos John Cage, con sus Number pieces, y Morton Feldman, con las
piezas en las que se repiten un conjunto de elementos, siempre con pequeñas alteraciones, a lo largo de
horas ; y los europeos Gyorgy Ligeti (1923), con obras como Atmosphères para orquesta y Karlheinz
Stockhausen, con su monumental Stimmung (1968) para seis voces, obra con una duración de más de una
hora y compuesta exclusivamente con los primeros siete armónicos de Sib.

Además: Eric Satie con Vexations, obra para piano solo compuesta por un único motivo, repetido 840
veces y sumando un total de 18 horas de música y Giacinto Scelsi, con la obra Quatro Pezzi su una nota
sola es un ejemplo paradigmático.

7.5. Los compositores minimalistas y sus obras 7.5.6. La segunda generación

En los años setenta surge una segunda generación de compositores, en su mayoría europeos35, con una
estética obviamente en deuda con el minimalismo americano, pero distinta en su esencia: Se trata de una
deformación de la postura minimal donde los patrones, en otro tiempo, abstractos se convierten en
elementos retóricos con una carga expresiva específica. Este fenómeno puede observarse fácilmente en
John Adams (1947), en las obras que van desde Phrygian Gates (1977-78) hasta la ópera Nixon in China

30
(1987), pero también en un conjunto de compositores europeos. Entre ellos se encuentran: Louis Andriessen,
Gavin Bryars o Michael Nyman

7.6. Algunos equívocos en torno al minimalismo

Habitualmente, entre las innovaciones atribuidas al minimalismo, se incluye la recuperación de la


tonalidad36. Pero sólo una visión muy limitada del término tonalidad podrá justificar esta idea. Otro constante
equívoco en el análisis de la música minimal es el considerarla estática. En realidad, las obras musicales
minimalistas no son estáticas. Cage ya había manifestado la capacidad de renovación de la audición en cada
nueva repetición del mismo acontecimiento sonoro. La música minimal induce a un compromiso con la
movilidad, incluso provocando una cierta expectativa, y a una concentración dramática sobre el pequeño
acontecimiento sonoro. En el minimalismo lo estático es imposible.

También surge un tercer problema: el análisis. En la música minimal, la obra se autoanaliza, el oyente
analiza la obra en el momento de escucharla revelándose redundante cualquier intento de análisis formal 'a
posteriori.

   MÓDULO   8. La nueva pluralidad: música y posmodernismo

8.2. Introducción: el concepto de posmodernismo

El modernismo fue teorizado por vez primera a finales del siglo XIX por autores de habla hispana, que
representados por Rubén Darío. Consecuentemente, el término 'posmodernismo' surgió en la crítica literaria
en español. Fue Federico de Onis (amigo de Ortega y Gasset y Unamuno) quien, por vez primera, aplicó a la
historia de la literatura los dos conceptos, para referir aquellos escritores que, siendo ‘modernos’, se
refugiaban en el trabajo formal y de pormenor de su obra con una distancia y un sentido del humor que no
era habitual en los modernistas. También distinguió el grupo de los 'ultramodernistas', que llevaron el
modernismo a sus últimas consecuencias, en movimientos normalmente denominados vanguardistas.

La generalización de los medios de reproducción ha tenido también efectos evidentes en la creación


artística, haciendo que el arte compita con millares de imágenes y de sonidos difundidos de diversas
maneras, principalmente por la televisión. Significativamente, la generalización de la tecnología lo que, por lo
menos en el ámbito de la música, ha permitido una atomización de la creatividad incomparable con relación a
épocas anteriores.

8.3. Arte y posmodernismo: la composición después de 1968

Fue en la pintura donde se verificaron los primeros elementos que podemos denominar posmodernos.
Una de las novedades traídas por el pop art fue la de la absoluta libertad artística, y, en consecuencia, el fin
de las prescripciones estéticas sobre lo que era y no era artístico, dando a la creación una pluralidad y una
apertura desconocidas hasta entonces. La música no se mantuvo ajena a estas transformaciones, como se
evidencia en las composiciones de varios músicos americanos .

La música a partir de mediados de la década de 80 reflejó plenamente la libertad creativa y, algunos de


sus aspectos más llamativos son la renovación de la ópera: Casos como el de Ligeti (Le grand macabre, de
1975-6), son paradigma de la transformación dentro de ese movimiento. También mencionar otros
compositores que han sabido ir al encuentro de las necesidades del mercado con obras como Einstein on

31
the Beach (1976), de Philip Glass, Nixon in China (1987), de John Adams, y The Ghost of Versailles
(1992), de John Corigliano.

Otros elementos que se evidencian sobre todo en la música instrumental son los siguientes: el papel
preponderante de la tecnología usada con fines compositivos y la influencia de la música electroacústica en
la composición para formaciones tradicionales, la absorción de las influencias tanto de la música popular
urbana como de la música étnica, la busqueda de una nueva comunicación con el público y el virtuosismo
tanto en la escritura instrumental como en el propio uso de las técnicas de composición. Hay un último
elemento fundamental, que es la relación con el pasado, y más particularmente con los ‘monumentos’ de la
tradición musical occidental.

Actualmente, además, asistimos a una explosión en el número de compositores, provocado por diversas
circunstancias políticas y sociales, entre las que señalaremos tres principales. Primeramente, la entrada de
los países occidentales periféricos y de los países surgidos con la descolonización en el panorama de la
composición internacional. En segundo lugar, el más fácil acceso a las estructuras de enseñanza. Debe ser
también referida la generalización de las nuevas tecnologías, que facilitan enormemente tareas como la
edición de las obras (tanto la impresión como la grabación).

Finalmente, debe ser mencionado un último fenómeno que es el de la relación entre compositores y
público. Hoy asistimos a un duplo mercado, que se divide entre los compositores integrados en el circuito
discográfico, y entre aquellos que, a pesar de continuos encargos y primeras audiciones, no consiguen llegar
más allá de un público local, especializado y minoritario.

8.4. El uso de la música del pasado

Actitudes:

1. Si el uso del pasado histórico parece estar integrado en la tradición o puede ser leído como una
continuación de ésta, la obra en cuestión presenta tendencias neoclásicas (ej. Pulcinella de Stravinsky).
Digamos que la tentativa es la de ofrecer una síntesis entre el pasado y el presente.

2. Si en la obra se presenta la oposición entre un estilo ajeno a la misma y un estilo claramente moderno,
entonces podemos interpretarla como haciendo parte en una tendencia modernista (ej. Segundo cuarteto
de Schoenberg). En este caso, la cita del pasado aparece ser una especie de anomalía integrada en un
nuevo universo sonoro.

3. Si no hay ningún estilo preponderante y la esencia de la obra consiste en el juego contrastante entre los
diversos estilos, podemos considerarla posmodernista (ej, la Sinfonía nº 1 y otras obras de Schnittke). Ese
juego, Schnittke lo denomina 'poliestilismo.

hay dos características definidoras tanto del modernismo como del neoclasicismo que permanecen en el
posmodernismo. La primera de ellas es la consciencia del pasado. Una de sus consecuencias, y ésta es la
segunda característica, es el principio de la existencia de una relación entre el lenguaje musical usado en
una obra y el tiempo en que fue escrita. Por lo tanto, una de las bases del modernismo y del neoclasicismo
es la de que debe haber una relación estrecha entre el arte y la época en la que es producido, de donde se
concluye que el arte de una época determinada tiene que ser necesariamente diferente del de las épocas
anteriores. La consciencia del pasado permanece tanto en el modernismo como en el posmodernismo.

32
8.5. La pluralidad de la década de los 60: Maxwell Davies y B. Alois Zimmermann

En la década de los 60 encontramos algunos indicios de pluralidad que caracterizó la música


contemporánea a partir de la década siguiente. Deben ser referidos los compositores Bern-Alois
Zimmerman (1918-1970) y Maxwell Davies (n. 1934). El primero se preocupó con la presentación
simultánea de varios estratos musicales y culturales, aplicando lo que él propio denominó "técnica pluralista
de composición", evidente en Antífonas (1961). Davies ha cultivado a lo largo de su carrera diversos estilos,
desde el expresionismo patente en muchas de sus obras escénicas hasta el pintoresquismo más accesible
de las obras inspiradas en la música tradicional de Orkney, la comarca donde vive. En sus primeras obras,
por ejemplo en la Sonata para trompeta (1955), utilizó una especie de serialismo de cuño individual. A
finales de esta década, abandonó definitivamente la composición estricta según el método dodecafónico,
comenzando a experimentar diversos estilos y estrategias compositivas. Uno de los elementos presentes en
su obra a partir de este fecha es la polifonía medieval y renacentista.

8.6. Cita y collage después de 1968: las sinfonías de Luciano Berio y Alfred Schnittke

Otros compositores que utilizaron la cita y el collage son Mauricio Kagel (1931-) y Bruno Maderna (1920-
1973), en ambos casos en el contexto de la música escénica. La ópera de Maderna, Satyricon, escrita en
1973, está construida enteramente con la técnica del collage, y Kagel ha trabajado intensivamente en la
creación de un teatro musical experimental (por ejemplo, en Liederoper aus Deutschland, 1981). Se debe
mencionar, todavía, el compositor americano George Crumb (1929-), que fusionó de manera muy personal
las referencias a otras músicas y elementos del indeterminismo de Cage, creando un mundo tímbrico
particularmente delicado.

8.7. El post-serialismo: la permanencia del uso de procesos predefinidos en la composición

A partir de los años 70 el serialismo ganó un nuevo impulso con las obras de un grupo de compositores
nacidos en la década de los 40, entre los que distinguiremos a Brian Ferneyhough (n. 1943) es uno de los
representantes de la denominada 'nueva complejidad' inglesa. Sus obras se caracterizan por su extrema
dificultad y por una textura musical muy densa e intrincada. Su obra más conocida es precisamente el ciclo
Carceri d’invenzione (1981-6), basado en los dibujos de Piranesi.

Emanuel Nunes (n. 1941), ésta se caracteriza por una búsqueda constante de nuevas técnicas de
escritura. Su catálogo puede ser dividido en dos grandes ciclos. El primero transcurrió entre 1973 y 1977 y
está compuesto por nueve obras. El segundo, desarrollado bajo el título general de La Creación, se
caracteriza por un elemento gramatical, por él denominado 'par rítmico', que es aplicado a todas las
dimensiones del lenguaje musical .

Las obras de este segundo ciclo se relacionan entre ellas intertextualmente. Muchas de ellas están
basadas en la utilización citas retiradas de obras del propio Nunes, que son tratadas como si fueran material
ajeno que es explorado llevándolo al máximo de complejidad posible. El ejemplo más ilustrativo de esta
tendencia es Quodlibet (1990-1), para veintiocho instrumentistas, seis percusionistas y dos directores.

8.8. El post-minimalismo: Michael Nyman y Gavin Bryars

En Europa, el minimalismo siguió un camino bastante diferente de su versión americana. Nyman (1944-),
después de haber rechazado las posibilidades del serialismo y del expresionismo, y habiendo descubierto el
mundo del experimentalismo y el minimalismo americanos, empezó a componer muy tarde. Su primera obra

33
fue In re Don Giovanni (1977), que somete los primeros dieciséis compases de la conocida aria del catálogo
de la ópera Don Giovanni de Mozart a procesos rítmicos repetitivos. En su colaboración con el realizador de
películas Peter Greenaway, la música del pasado continuó siendo importante: The Draughtsman's Contract
(1982) tiene sus orígenes en Purcell y la banda de Drowning by Numbers (1988), en la Sinfonia
Concertante de Mozart.

Por su parte, Bryars (1943-) compone música completamente distinta. Fue contrabajista de jazz durante
muchos años, y esta influencia se puede detectar en su obra, juntamente con la de Cage. Las obras de
Bryars más representativas de esta época son The Sinking of the Titanic (1969), una pieza 'indeterminada',
con instrumentación, carácter y duración completamente variables, y Jesus' blood never failed me yet
(1971), para voz grabada y orquesta de cámara, cuyo material musical de partida es la grabación de una
canción religiosa cantada por un vagabundo.

8.9. Nueva simplicidad y espiritualismo

En general, la música a partir de la década de los 70 se condujo mayoritariamente por la vía de una
mayor transparencia tanto en las texturas como en los procesos, en cierta manera contestando el gusto por
la complicación que había caracterizado las tendencias más vanguardistas del modernismo. Esta voluntad
general de simplificación se manifestó, no obstante, en tendencias muy diferentes e incluso opuestas. La
preferencia por procesos repetitivos, por ejemplo, es compartida por el minimalismo y por la denominada
nueva simplicidad. Dentro de esta última destacó, a partir de la década de los 70, un grupo de tres
compositores Arvo Pärt (1934-), John Tavener (1944-), y al polaco Henryk Mikolaj Górecki (1933-), católico
romano. Los tres han sido en ocasiones categorizados también como ‘minimalistas', sin embargo, y aunque
usen técnicas repetitivas, deben ser diferenciados claramente del minimalismo.

El descubrimiento de la música medieval y renacentista fue un factor decisivo para el desarrollo artístico
de Pärt. Su extraordinaria Tercera Sinfonía (1971) muestra hasta qué punto el compositor absorbió la
música escrita entre los siglos XIV y XVI. En obras posteriores puso en práctica la técnica de 'tintinabulación',
tan característica de sus obras más famosas, como la Pasión según S. Juan (1982). La tintinabulación
consiste básicamente en la utilización de disonancias diatónicas que recuerdan campanas.

En el caso de Tavener, la influencia inicial fue la del Stravinsky de obras como Canticum Sacrum. La
cantata gigantesca Last Rites (1969-72) representa el punto más alto de esta tendencia. Con su creciente
conocimiento del canto y del ritual ortodoxos, su estilo se simplificó drásticamente, hasta componer 'iconos
musicales', de gran intensidad extática, como Ikon of Light para coro y trío de cuerda (1983). Entre sus
obras más originales se pueden contar Eis thanaton (1985) para soprano, bajo, trombones, arpa, percusión
y cuerdas.

8.10. La otra cara de la moneda: la estetización de la pop music

La explosión creativa de la década de los sesenta tuvo efectos notables en el ámbito de la música
popular urbana (incluyendo, obviamente, el jazz) en un interesante proceso de estetización,. Es cierto que el
modernismo histórico usó la apropiación de la música popular urbana como medio de renovación, sin
embargo, en la década de los sesenta hubo una interacción entre músicos populares y eruditos desconocida
hasta entonces.

En la década de los 60, incluso el mainstream de la música popular se dejó influir por esta nueva
corriente, manifestando una tendencia generalizada a la experimentación. Es el caso de varios LPs de los

34
Beatles, como Seargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En ellos se distanciaron notablemente de las
rígidas reglas de la canción comercial y revelando la influencia de Cage e Stockhausen, así como del
experimentalismo psicodélico y de la música extraeuropea. Aunque éste es uno de los ejemplos más claros,
la renovación en el ámbito de la pop music fue protagonizada de forma todavía más radical por otros músicos
tales como Jimi Hendrix, que llevó la exploración de las posibilidades de la guitarra eléctrica a extremos
hasta entonces desconocidos en álbumes como Are you experienced,

La renovación de una parte de la pop music se manifestó en el trabajo de una lista de intérpretes:
grupos como Pink Floyd, Led Zeppelin y Yes, y músicos como Peter Gabriel, Brian Eno son algunos de
ellos. En sus álbumes queda clara su actitud plenamente experimentalista.

   MÓDULO   10. La música electroacústica

10.2. INTRODUCCIÓN

La música electroacústica (m.e.) estuvo comprometida, desde sus inicios, con el desarrollo del
conocimiento tecnológico y con la creación de una industria.. Por este motivo, la m.e., desde su nacimiento,
se convirtió en uno de los principales agentes de la renovación de los conceptos y de las prácticas
musicales.

Dos cuestiones destacan entre las demás: la dificultad para delimitar su campo de actuación en cuanto
género singular y la imposibilidad de dejar constancia escrita de sus creaciones.

10.3. Un cambio anunciado: el discurso de Varèse

Normalmente, los inicios de la m.e. se relacionan con algunas experiencias técnicas realizadas a
principios del siglo XX tales como el Thelharmonium de Thaddeus Cahill, , o el Theremin, ideado por León
Theremin en la década de los años 20. Existen además, tres referencias teóricas que ilustran los cambios
que se avecindaban: el manifiesto futurista de Luigi Rossolo (1885-1947) y los escritos de Ferruccio Busoni
(1866-1924) y de Edgard Varèse (1883-1965).

Russolo, apeló a la emancipación del ruido e imaginó una orquesta formada por nuevos instrumentos
que producían nuevos sonidos. Para ello, propugnó seis clases de ruidos como forma de sistematización del
universo musical idealizado. Por su parte, Ferruccio Busoni creía que el sistema musical habitual de su
época era muy limitado.

Edgard Varèse buscaba un nuevo medio de expresión musical que permitiese al compositor
concretar sus ideas más atrevidas. Imaginó una máquina que producía sonidos así como nuevos
instrumentos que permitían escribir la música que él concebía caracterizada por los siguientes elementos:
movimiento de masas sonoras, superposición de planos claramente reconocibles y, además, el fin de la
melodía ya que toda la obra se convertía en una melodía en sí misma.

Todo su discurso premonitorio preveía un amplio conjunto de procedimientos de composición: la


liberación de lo aleatorio, la anulación del sistema temperado, nuevas combinaciones armónicas, una
auténtica exploración del timbre, un mayor poder sobre las dinámicas, control sobre la especialización y una
mayor complejidad rítmica.

35
Varèse, presente en la composición para instrumentos acústicos, refleja estas preocupaciones. Intégrales
(1926) para instrumentos de madera, metales y percusión e Ionisation (1931) para instrumentos de
percusión, algunas de sus ideas en obras electroacústicas tales como Déserts (1954) y Poème
Electronique (1958).

10.4. El concepto de música electroacústica

Todas las prácticas musicales que recurren a medios tecnológicos emanan de dos referencias históricas
instauradas en los años 50: la música concreta, cuyos inicios se remontan a 1948 en París con las primeras
experiencias de Pierre Schaeffer y la llamada música electrónica, anunciada en 1952 por Herbert Eimer. Los
paradigmas estéticos de ambos estudios son diametralmente opuestos. La música concreta adopta como
material base grabaciones sonoras de cualquier tipo. Estos sonidos se modificaban posteriormente y
disponemos de algunas obras de compositores conocidos como Timbres-Durées (1952) de Olivier
Messiaien, Etude I sur un son (1952) de Pierre Boulez o Etude (1952) de Karlheinz Stockhausen.

Por su parte, la música electrónica tiene como material base los sonidos producidos exclusivamente a
través de medios electrónicos. Estos sonidos se modificaban posteriormente siguiendo los mismos procesos.
Algunas obras representativas de este núcleo son Studie I (1953), Studie II (1954) y Gesang der Jünglinge
(1956) de Stockhausen y Glockenspiel, (1953) y Etüde über Tongemische (1953-54) de Herbert Eimert.

Hoy es bastante habitual integrar ambos procedimientos en una misma obra, en la música de hoy, por lo
menos en el ámbito del sonido, queda poco que no sea electroacústico.

10.5. La renovación de los conceptos musicales y la música electroacústica

Los compositores de la posguerra se vieron obligados a elegir rápidamente entre la música instrumental
y la música electroacústica. Unos componían con notas, otros con sonidos. Esta dicotomía entre el sonido y
la nota refleja una compleja realidad. Según Philippe Manoury se trata de dos ámbitos que se integran en la
problemática de la música más reciente

10.6. Pensar a partir de la música electroacústica: Pierre Schaeffer y Denis Smalley

El legado más significativo que nos dejó Pierre Schaeffer no fueron sus composiciones de música
concreta. Fue su enorme trabajo de clasificación casi enciclopédica del universo sonoro reunido en su libro
de referencia Traité des objets musicaux.

Schaeffer entendía que la música compuesta y escuchada reúne muchos parámetros y elementos
sonoros de gran importancia que no ocupan un lugar específico en la concepción tradicional de la música.
Según él, en la escritura musical convencional sólo caben el lugar o ritmo, la altura, la dinámica y poco más.
Así pues vio la necesidad de buscar los demás elementos a través de la percepción y de clasificarlos,
principalmente, en el ámbito de la morfología, que consiste en la descripción de los sonidos, y de la tipología,
que permite su clasificación.

No puede disociarse de su teoría el concepto de écoute réduite, que preconiza la audición del sonido en
sí mismo con el objeto de dedicar toda la atención a sus características sin considerar su origen. Se trata
principalmente de una audición intencional que tiene como objetivo considerar al sonido libre de todo dato
informativo resultante del contexto de donde procede.

36
La Espectro-Morfología de Denis Smalley es el ejemplo más reciente de ese intento de conceptualizar
los cambios registrados en el ámbito de la música. No se trata de una teoría o una técnica de composición,
se trata fundamentalmente de un instrumento de descripción de la música elaborado a partir de la percepción
auditiva; consiste en hallar el material sonoro y las estructuras musicales así como en centrar toda la
atención en el espectro del sonido y en su comportamiento a lo largo del tiempo.

10.7. Escuchar sin ver: el concepto de la acusmática

La música acusmática son composiciones creadas sobre un soporte material (como la cinta magnética u
otro soporte analógico o digital) sin que participe ningún instrumento o voz en tiempo real. Ofrece tres puntos
fundamentales de interés. El primero es la ausencia de intérprete, lo que confronta directamente al autor y al
oyente y obliga así a una nueva forma de componer y a una nueva forma de escuchar. El segundo es el
hecho de absorber procedimientos de composición típicos de la experiencia tradicional, principalmente en lo
que se refiere a la escritura instrumental. Por último, la originalidad del contenido.

10.8. La problemática de la notación en la música electroacústica

Tanto la notación escrita como el registro sonoro surgieron con el propósito de memorizar y garantizar la
reproducción en serie. Sin embargo, las implicaciones derivadas de la ejecución de cada una de las técnicas
plantea diversas cuestiones. A priori, las partituras convencionales asumen un compromiso con un conjunto
de abstracciones convenidas. Este hecho confiere una eficacia siempre relativa a su función de registro, que
resulta mucho más eficaz en lo que se refiere a esta función, sin dejar por ello de destacar los límites
impuestos por la transposición de la difusión del sonido en el espacio para un sistema de captación y difusión
del sonido que siempre es restringido.

Existe también, otra convergencia ya que ambos sirven de vehículo para la concepción de obras
musicales, la notación musical pasó a sentar las indicaciones establecidas por un individuo y destinadas a
ser ejecutadas por otro. A consecuencia de ello se tiene un grado de racionalización y objetivación más
parecido a una lógica abstracta que a la práctica. Por su parte, las técnicas de registro sonoro asumen un
carácter más complejo; sirven para sustituir un objeto por su imagen. Todas las técnicas de tratamiento
sonoro por medios técnicos se convierten, al mismo tiempo, en medio y contenido, médium y mensaje.

Pero la aparición de nuevas tecnologías vino a cuestionar, principalmente, la propia notación tradicional,
que se manifiesta incapaz de transcribir los nuevos sonidos. Consideramos que hay tres tipos de partituras
aplicables a la m.e.; que en algunos casos podrían llamarse sonogramas. El primero consiste en
transcripciones gráficas que ayudan a presentar la obra en su vertiente técnica. El segundo será una
transcripción técnica pormenorizada destinada a registrar los procesos, lo cual no es muy frecuente. Por
último está la representación gráfica simplificada que establece un recorrido de los acontecimientos sonoros
a lo largo del tiempo y que sirve para ayudar a seguir la pieza en un concierto.

10.9. La transición de una cultura escrita a una cultura sonora

En la actualidad, el uso de la edición musical gráfica se destina a un sector restringido que se caracteriza
por un público bastante especializado y por una pequeña franja del mercado musical. Ciertamente, la
aplastante mayoría de la música que hoy se produce, entre ella toda la música improvisada y la m.e., no
necesita recurrir a ningún tipo de registro gráfico. Esto plantea un problema manifestado por Gerald Bennett,
es decir, la dificultad para analizar estas obras en la medida en que la falta de representación abstracta
condiciona la conformación del vocabulario que permite construir el discurso.

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Obras tales como Erwartung de Arnold Schoenberg, compuesta en 1990 o Hyperprism y Octandre de
Edgard Varèse, compuestas en 1923, aunque registradas en partitura, se resisten a la explicación analítica.
En estas obras, conceptos tan establecidos como la dicotomía disonancia/consonancia, el modelo armónico
o el desarrollo temático se revelan inadecuados. Francis Dhomont en 1998 opina que la m.e. ha introducido
tantos cambios con relación a la tradición que ya no debería llamársele música. Ya que en el arte acusmático
la altura no tiene un tratamiento melódico, nos encontramos con un ritmo y una armonía que no se
encuentran en ningún tratado, y no hay intérpretes, instrumentos ni partitura. Según este análisis, parece que
el único elemento que comparte la m.e. con los demás géneros musicales es el CD, soporte habitual en
todos ellos.

Con todo esto, una gran parte de la transmisión escrita del conocimiento sobre la m.e. no se basa en la
propia música sino en el conocimiento tecnológico adquirido.

10.10. La m.e. como laboratorio para la música instrumental: la música espectral

Olivier Messiaen fue, quizás, el primero en reconocer que la m.e. influyó en todos los compositores,
incluso en aquellos que se dedican exclusivamente a la música instrumental. Uno de los ejemplos más
evidentes de este fenómeno será la música espectral. Todo su proceso de composición se basa en las
características acústicas del sonido, principalmente en su composición espectral y en su comportamiento
dinámico. La información procedente del espectro del sonido, que sólo se consigue realizando análisis
sonoros por ordenador, sustituye a la armonía, al ritmo, a la melodía y a la orquestación. La composición se
basa en el comportamiento del espectro a lo largo del tiempo y el timbre se convierte en el principal
parámetro de estas obras.

La música espectral no pretende garantizar la reproducción acústica del sonido previamente traducido a
un código informático sino que se trata de adaptar los procedimientos típicos de las técnicas de estudio y del
tratamiento del sonido, que permitan los nuevos medios tecnológicos, a la composición con instrumentos
acústicos; Ej la obra Mémoire/Erosion (1975) de Murail para trompa y nueve instrumentos en la que se
simula el conocido efecto 'delay' de la m.e.. Otras obras de Murail son Territoires de l´oubli (1975-1976)
para piano, Ethers (1978) para seis instrumentos y electrónica, y Treize couleurs du Soleil Couchant
(1978) para cinco instrumentos y electrónica.

La 'síntesis instrumental' es también una de las técnicas que mayor aceptación tiene. Se trata de
trasladar el sonograma consiguiente al análisis del sonido de un instrumento a la escritura instrumental. Se
puede encontrar este procedimiento en la obra Périodes (1974) de Grisey; esta fascinación por el sonido de
las campanas se contagió a numerosos compositores durante los años ochenta por ser el primer timbre de
constitución espectral no armónica que se reprodujo (es el caso de Mortuos plango, Vivos voco,
compuesta en 1980 por Jonathan Harvey en el IRCAM).

10.11. Música e informática: o IRCAM

La utilización de los ordenadores con fines creativos en el ámbito de la composición se inició en los
Estados Unidos en 1957. En los laboratorios Bell se desarrolló un programa capaz de crear sonidos
manipulables.

El proyecto de fundación del IRCAM nació en 1970, cuando Georges Pompidou, propuso a Pierre Boulez
la creación de un centro de investigación musical asociado al Centro Nacional de Arte Contemporáneo Una
de las vías más exploradas por el IRCAM es la del uso de los ordenadores, entendidos como instrumentos

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en tiempo real, para la transformación del sonido producido por los instrumentos acústicos tradicionales. Un
ejemplo de esta utilización es la obra de Pierre Boulez Répons, iniciada en 1981

10.12. La m.e. en el contexto del espectáculo

El escaso atractivo de la acusmática como espectáculo hizo que, desde sus inicios, los compositores
buscasen nuevas formas de utilizar los nuevos medios tecnológicos. El primer compositor que, de forma
sistemática, experimentó aplicaciones alternativas a estos recursos en el contexto del espectáculo fue John
Cage.

La primera pieza de Cage que refleja esta preocupación por garantizar la dinámica de la edición de
sonidos en tiempo real a la m.e. es Cartridge Music (1960). El coreógrafo Merce Cunningham también
participó de manera entusiasta en estas experiencias. Karlheinz Stockhausen, que siguió de cerca los
primeros pasos de la m.e., también se dedicó a integrar la m.e. en el contexto del espectáculo. Entre otras
obras menos importantes podemos destacar Mixtur (1964) y Mikrophonie II (1965). Los procedimientos que
utilizaba consistían, principalmente, en transformar electrónicamente los sonidos acústicos captados.

10.13. Géneros musicales asociados a la m.e.

La progresiva facilidad de acceso a medios con una gran capacidad de edición y transformación del
sonido ha hecho surgir una gran variedad de géneros musicales que relacionan estrechamente su
producción con el uso de instrumentos muy parecidos a aquellos que se utilizaban en el ámbito de lo que
aquí denominamos música electroacústica. Desde finales de la década de los 60 y, principalmente, a partir
de los años setenta se observa la expresión de estas numerosas tendencias musicales. Con su formación
musical tradicional, el compositor actual puede escuchar su creación en su estudio sin que para ello tenga
que recurrir a la complejidad de una orquesta sinfónica. También puede disfrutar de una serie de funciones
que le ofrece el propio instrumento. En otras palabras, ésta es la nueva situación del compositor que ahora
tiene, a la vez, el papel de creador y de consumidor de una industria en aumento.

Algunos estilos que nos permiten ilustrar este ámbito. El New Age será uno de los más amplios e integra
en sí mismo varios géneros musicales. El Techno es otro de los estilos más conocidos. También se
relacionan con la música electrónica movimientos tales como el Rock Sinfónico – Pink Floyd, King Crimson o
Génesis– el Jazz electrónico –en el que los instrumentos tradicionales son sustituidos por instrumentos
electrónicos de Wagner Tiso– y también la música minimal, que con compositores como Steve Reich o Philip
Glass.

El primer gran fenómeno de popularidad al que contribuyeron las nuevas sonoridades sacadas de
instrumentos electrónicos lo protagonizó, a finales de los años 60, el grupo británico Pink Floyd, al que
después seguirían otros grupos como Vangelis. En estos grupos encontramos, por primera vez, la auténtica
asunción de las tecnologías como alternativa al instrumento acústico,: la electrónica aparece en estos grupos
como un medio artístico en pie de igualdad con el dominio técnico instrumental.

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