Aval del tutor

Por medio de la presente hacemos contar que el Trabajo de Diploma “Narrativas

transmedia en la radio. La nueva sonoridad del medio en el siglo XXI” de la
aspirante María Carla O´Connor Barrios cumple con los requisitos establecidos
para su elaboración.

Con acierto, la investigación identifica cuáles son las características de las

narrativas transmedia en la radio que están presentes en publicaciones
científicas en el período de 2011 al 2018.

En el desarrollo de este estudio la aspirante ha trabajado con independencia,

rigor científico y disciplina.

Dra. C. Ana Teresa Badia Valdés.

Dra.C. Deborah Torres Ponjuán.

 A Julio García Luis,
que a pesar de los cargos, reuniones y responsabilidades nunca te faltó tiempo
para ser padre, abuelo, tío.
Porque las semillas sembradas con tus manos campesinas siguen floreciendo
y dando frutos.
Porque lates en todas las esquinas de FCOM; en tus discípulos y en los que te
descubren cada año.
Porque tu vida y obra es ejemplo de lo posible.
A ti, mi más preciado homenaje: la coherencia de mi vida.
AGRADECIMIENTOS
Yo no vengo a ofrecer un discurso, vengo a ofrecer mi corazón. Así inicio este
capítulo que, si bien no requiere de normas APA ni meticuloso rigor científico,
pretende la ardua tarea de devolver en cuantiosa medida el afecto y la confianza
de quienes me han apoyado para llegar hasta aquí. Comencemos…

A mi Sagrada Familia:
A abuela Haydée por siempre estar.
A mi mamá por darme la infancia más feliz: por los fines y fines de semana
dedicados a “zapatear” los museos de La Habana Vieja; por llevarme una y otra
vez a ver La Colmenita; por las largas horas sentada en un banco del parque
John Lennon viéndome montar bicicleta; por los clásicos del ballet; por el hábito
de hacerlo todo con música. Por la ternura nunca perdida.
A mi papá por un sinfín de carcajadas. Por las historias de su natal San Luis, las
vivencias en el hospital de campaña en Angola y las anécdotas en el salón de
operaciones. Aún no sé cómo ese perro se comió tu bigote… ¿Será que me
inventaste un cuento?
A mi Santísima Trinidad, mis tías Nidia, Nadia y Aide por inculcarme el respeto
a la dignidad ajena y propia, el culto a la profesión, y a ganarle tiempo al tiempo.
Por mostrarme los colores del arcoíris en los momentos en los que todo parece
blanco y negro. Por el equilibrio, la serenidad y el orden. Por enseñarme a no
sangrar por heridas de batallas pasadas, a querer y comprender la Historia y,
sobre todo, que no hay novela más bonita que la vida misma.
A Laura, mi “ídola” máxima desde siempre y para siempre, por todos los siglos
de los siglos. ¡Amén!
A Anita, mi prima, mi hermana, mi Némesis. A quien más pienso cuando estoy
lejos.
A mi abuela Mary que, en la distancia, nunca ha dejado de estar. Por la
elegancia, el caché y el ¡aché!
A mi tía Marissel, la gran mente detrás de mis 15. Por su alegría eterna y mis
primos.
A Fabi por esta portada y las que vendrán, y a Yoandra, por verme crecer.
A los Blaufus por abrirme las puertas al mundo.
A Carmelina, mi tía bisabuela, por acercarme con cariño a la tecnología.

A Ana Teresa, mi tutora, por confiarme esta investigación, por la paciencia y

dedicación.

A mis amigos todos, los que fueron, son y serán. En especial a:

A Lachi Karachi o Rachel (como algunos la conocen) porque el francés no es lo
nuestro, ni el baile, ni cocinar, ni limpiar la casa… porque somos tan diferentes
que en el fondo somos iguales. Si nuestros encontronazos mueven cimientos de
la ciudad, ¿te imaginas hasta dónde llegaremos trabajando juntas? Yo no sé tú,
pero ya veo la referencia bibliográfica (Morales y O´Connor, 20…)
A Yoandry porque nuestras mejores historias empiezan con una bronca.
A la Dana por hacer este viaje desde el primer grado. Por hacer del “barquear”
un arte.
A Rita por las incontables sesiones de carcajadas y aquellas que, en profundo
ejercicio de contención, se escapaban en forma de lágrimas casi al borde del
colapso físico, porque obviamente los turnos de clase no son para el relajo.

A los Periodistas sin Noticias… por cada día de los cinco años que pasamos
juntos. Porque de verdad, tienen que estar muy locos para hacerme su
presidenta… Ahí lo dejo.

A la Unión de Periodistas de Cuba (Upec) por ser casa y familia.

A todos los medios de prensa por los que transité en estos cinco años, en
especial, el diario Granma donde descubrí mi vocación reporteril; y Radio
Habana Cuba donde me enamoré de la radio. ¡Heme aquí!

A Juan Marrero por la suerte de contar con sus lecciones durante mis primeros
pasos en el periodismo.
A Gustavo Robreño porque como lo aprendió me lo enseñó.

A mis profesores por la guía y el ejemplo.

Y finalmente, a FCOM por ser el camino hacia, como diría García Márquez, el
mejor oficio del mundo.

RESUMEN
El apresurado avance y consolidación del Internet y las TIC´s desde las décadas
finales del siglo XX, así como otras mediaciones históricas y socioculturales, han
cambiado las reglas del juego en cuanto a las formas de creación y apropiación
de los contenidos por parte de las audiencias. Bajo la égida de la convergencia
surgen formas de hacer y decir más novedosas, dinámicas y, sobre todo,
interactivas: las narrativas transmediáticas (en inglés, transmedia storytelling).
Su aplicación ha permitido ampliar el ciclo de vida de lo creativo; alcanzar,
mantener y expandir las audiencias, así como diseñar propuestas comunicativas
cada vez más bi/multi-direccionales. Frente al cambio de paradigma, la radio
progresivamente ha comenzado a asumir esta nueva concepción
multiplataforma y participativa, en la que un nuevo prosumidor no se limita
solamente a escuchar sino a ver, sentir y construir universos.
La presente investigación cualitativa identifica cuáles son las características de
las narrativas transmedia en la radio que están presentes en publicaciones
científicas en el período de 2011 al 2018. Como técnicas se emplean la
bibliometría, el análisis bibliográfico y documental, el análisis de contenido
cualitativo y la triangulación de datos.

PALABRAS CLAVES: radio, narrativas transmedia, sonoro, convergencia

ABSTRACT
The quick advance and consolidation of Internet and Information and
Communication Technologies since last decades of XX century, as well as other
historic, social and cultural mediations, have changed the rules around creation
and consumption by cybernauts. In an emergent scenario of convergence,
transmedia storytelling has risen as a new approach to the traditional narratives
in a more dynamic, creative and participative ways. As a result, radio from its
sonorous quality is starting to assume this new multiplatform conception, in which
the listeners (now, prosumers) not only listen, they can also watch, feel and
create their own universes.
This objective of this investigation is to identify the main characteristics of modern
radio as a result of the increasing implementation of transmedia storytelling in its
dynamics. To achieve that goal, with a qualitative perspective, it´s been
completed a bibliometric analysis of publications about this topic during the period
2011-2018. Other techniques applied were a bibliographic and documentary
analysis, a qualitative analysis of the content, and data triangulation.

KEY WORDS: radio, transmedia storytelling, convergence, sonorous

INDICE
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………..1
I CAPÍTULO TEÓRICO. La radio y el sonido en tiempos de convergencia
1.1 Las narrativas transmedia, hijas de la convergencia………………………… 4
1.1.2 Diferencia entre multimedia, crossmedia y transmedia …………………... 5
1.1.3 Recorrido conceptual de transmedia. Definición y características…......... 6
1.1.4 De consumidores a prosumidores ……………………………………........ 10
1.1.5 De la ficción a la realidad …………………………………………………… 13
1.2 De lo radiofónico a lo sonoro: la radio un medio audiovisual ………………14
1.3 Las narrativas transmedia en la radio ………………………………………...16
1.3.1 En la radio, información no, relatos…………………………………........... 18
II CAPITULO TEÓRICO REFERENCIAL. De McLuhan a Jenkins y del dial a
la web
2.1 Coexistencia no, convergencia. Reconfiguración del escenario radiofónico
en la era digital ……………………………………………………………………... 22
2.2 El contexto de las narrativas transmedia, expresión de la convergencia ... 24
2.3 Desde la radio, la reconfiguración de lo sonoro……………………………… 26
2.4 El transmedia storytelling como estrategia de programación de una emisora
………………………………………………………………………………………… 31
2.5. Voces al poder…………………………………………………………………. 36
III CAPÍTULO METODOLÓGICO
3.1 Pregunta de investigación…………………………………………………….. 38
3.2 Otras preguntas de investigación…………………………………………….. 38
3.3. Objetivo general ………………………………………………………………. 38
3.4. Objetivos específicos …………………………………………………………. 38
3.5. Categoría analítica…………………………………………………………….. 38
3.6. Definición de la categoría analítica………………………………………….. 38
3.7 Dimensiones de la categoría analítica………………………………............. 40
3.8 Métodos y técnicas a emplear………………………………………………… 41
3.9 Muestra …………………………………………………………………………. 42
3.10 Tipo de estudio y perspectiva de investigación……………………………... 42
IV RESULTADOS.
Características de las narrativas transmedia en la radio……………………44
4.1 Características bibliométricas de la muestra analizada
4.1.1. Número de publicaciones………………………………………………….. 45
4.1.2. Proporción geográfica de las publicaciones……………………………... 45
4.1.3. Número de autores…………………………………………………………. 46
4.1.4. Comportamiento cronológico del número de trabajos publicados…….. 47
4.1.5. Temática principal…………………………………………………………… 47
4.1.6. Perspectivas-enfoques utilizados…………………………………………. 48
4.1.7. Palabras clave………………………………………………………………. 49
4.1.8. Presencia de resúmenes…………………………………………………… 50
4.1.9 Autoría simple o no………………………………………………………….. 50
4.1.10. Tipo de estudio…………………………………………………………….. 50
4.2 Cumplimiento de los principios de las narrativas transmedia en la
muestra analizada:
4.2.1. Expansión/ Profundidad…………………………………………………….. 50
4.2.2. Continuidad/ Multiplicidad…………………………………………………... 53
4.2.3. Inmersión/Extracción………………………………………………………... 53
4.2.4. Construcción de mundos………………………………………………….... 54
4.2.5. Serialidad……………………………………………………………………... 54
4.2.6. Subjetividad…………………………………………………………………... 55
4.2.7. Ejecución……………………………………………………………………… 55
4.3 Presencia de los principios de la cultura de la convergencia en la
muestra analizada:
4.3.1. Convergencia mediática…………………………………………………….. 57
4.3.2. Inteligencia colectiva………………………………………………………… 59
4.3.3. Cultura participativa………………………………………………………….. 60
4.4 Características de las narrativas transmedia en radio en la muestra
analizada:
4.4.1. Técnicas de narración a emplear: Narración, descripción………………. 61
4.4.2. Características dramatúrgicas de las historias: características del texto,
empleo de la voz, la música, los efectos sonoros y el silencio……………………62
4.4.3. Las narrativas transmedia como estrategia de la programación de una
emisora………………………………………………………………………………. 63
4.4.4. Uso de otras plataformas y medios…………………………………………64
V. CONCLUSIONES………………………………………………………………... 66
VI. RECOMENDACIONES…………………………………………………………. 70
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ANEXOS
INTRODUCCION
De acuerdo un estudio del sitio Toyoutome (2015), —en el que se recogió el
criterio de 15 expertos profesionales de radio de España y América Latina—, con
el paso de los años y los influjos tecnológicos, el medio habrá cambiado por
completo su canal de distribución, el soporte en el cual se escucha y su
capacidad de segmentación. Con vistas al 2020, los especialistas coincidieron
que el principal objetivo es impulsar una nueva relación con los oyentes al
ofrecerles contenidos sonoros personalizados, los que no solo podrán consumir
en tiempo real sino también, podrán desarrollar un mayor nivel de interactividad.
El progresivo salto de lo analógico a lo digital, así como reconfiguración del
escenario mediático que ha supuesto el ascenso de Internet y las nuevas
Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC’s), ha traído consigo
nuevas formas de hacer, decir y conectar con la audiencia.
Arriban así las nuevas narrativas transmediáticas, o transmedia storytelling en
inglés, como técnica que emplea el relato como base en la producción de
contenidos más dinámicos, participativos y multiplataformas, en un contexto
donde la comunicación trasciende, incluso, la bidireccionalidad hacia la
multidireccionalidad. Todos escuchamos, todos nos expresamos.
Este fenómeno, —cuyo principal escenario de desarrollo ha sido la industria del
entretenimiento hasta la actualidad—, está cobrando forma en los medios de
comunicación tradicionales como resultado de la cultura de convergencia donde
conviven los viejos y los nuevos media (Jenkins, 2006), donde se borran los
límites entre lenguajes, formas y roles.
Desde el punto conceptual, las narrativas transmedia han sido parte de las
agendas de investigación desde finales del siglo XX. Fue Jenkins (2003) quien
esbozó una primera definición, y posteriormente, teorizó en su libro Convergence
Culture (2006). No obstante, aún es un concepto en construcción, dado a la
amplitud de su galaxia semántica (Scolari, 2015).
Rodríguez Pérez (2015) explica que la naturaleza de esta narración reticular ha
sido abordada por diversos autores, que la han observado desde múltiples
ángulos:
“(…) multimodality (Kress & van Leeuwen, 2001), multiple platforms
(Jeffrey-Poulter, 2003), hybrid media (Boumans, 2004), intertextual

1
 commodity (Marshall, 2004), transmedial interactions (Bardzell, Wu,
Bardzell & Quagliara, 2007), crossmedia (Bechmann, Petersman, 2006)”.1
No obstante, si bien se aprecia que, durante la primera década del 2000, las
investigaciones científicas se proponían un acercamiento conceptual al tema, a
partir de entonces han florecido los estudios de casos y las propuestas de
proyectos comunicativos transmedia.
En el caso particular de la radio, continua la discusión entre teóricos y
profesionales del medio sobre cuál debe ser el papel de la misma en el ámbito
digital, las novedosas herramientas que brinda Internet y las nuevas lógicas de
consumo que van más allá de la forma tradicional de broadcast.
El siguiente estudio se constituye a partir de los antecedentes históricos que
dieron lugar a la reconfiguración del panorama mediático, en el cual la radio ha
sido por más de un siglo actor activo y de impacto en la sociedad, los nuevos
medios y el desarrollo de la cultura convergente, así como la transformación y el
empleo de lo sonoro (más allá de lo radiofónico) para lograr producir productos
comunicativos que se asemejen cada vez más a los tiempos contemporáneos.
Por tanto, teniendo en cuenta la nueva ecología de medios, el protagonismo que
las narrativas transmedia y sus aportes hacia nuevas formas de relato concebido
para distintas plataformas y medios, y con diversos lenguajes, esta investigación
examina las características de las narrativas transmedia en la radio —cada vez
más sonora—.
Como único antecedente investigativo en la Facultad de Comunicación de la
Universidad de La Habana, se encuentra la tesis de grado de Deyla Degrille
(2017), así como el libro Radio y Televisión en la convergencia digital (Badia,
Acosta, Costales, y Franco, 2017).
Fuera de los marcos investigativos de la facultad solo se identificó un artículo de
procedencia nacional Convergencias narrativas de la radio en Cuba (Rosales
Vicente B., Rosales Vicen, E. J. y Hechavarría, 2016).
Esta investigación se compone de la siguiente estructura capitular:
I. Capítulo Teórico. La radio y el sonido en tiempos de convergencia.

1
“(…) multimodalidad (Kress & van Leeuwen, 2001), múltiples plataformas (Jeffrey-Poulter, 2003), medios
híbridos (Boumans, 2004), mercancía intertextual (Marshall, 2004), interacciones transmediáticas
(Bardzell, Wu, Bardzell & Quagliara, 2007), crossmedia (Bechmann, Petersman, 2006)”.

2
El capítulo expone los presupuestos teóricos en torno al fenómeno de las
narrativas transmediáticas, la radio del siglo XXI y la inserción del transmedia
storytelling en el medio sonoro.
II. Capítulo Teórico Referencial. De McLuhan a Jenkins y del dial a la
web.
Este acápite contextualiza el desplazamiento de lo radiofónico hacia lo sonoro a
raíz de la reconfiguración del entorno mediático marcado por el impacto del
Internet y las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs).
También se presentan los cambios en cuanto a las formas de consumo, la
producción de contenidos y el rol de las audiencias.
III. Capítulo Metodológico
El tercer capítulo muestra las pautas metodológicas seguidas para la realización
de la investigación.
IV. Capítulo de Resultados. Características de las narrativas transmedia
en la radio
Este apartado constituye el informe de resultado. Se identifican las
características de las narrativas transmedia en la radio presentes en
publicaciones científicas en el período de 2011 al 2018.
V. Conclusiones
VI. Recomendaciones
De igual forma, se incluyen los anexos y las referencias bibliográficas de acuerdo
a las normas APA 6.

3
I CAPÍTULO TEÓRICO:
El sonido en tiempos de convergencia.
1.1 Las narrativas transmedia, hijas de la convergencia.
La irrupción, expansión y consolidación de las nuevas Tecnologías de la
Información y la Comunicación (TIC´s) han producido profundos cambios tanto
en las formas de producción de contenidos como en su consumo. Esa tendencia
ha dado paso a la reconfiguración del espacio mediático y a la aparición de
nuevas formas de procesar, construir y recibir información. La palabra de orden
es convergencia:
(…) flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la
cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio
de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del
tipo deseado de experiencias de entretenimiento (Jenkins, 2006, p.14).
Desde esa postura teórica, la conceptualización del término incluye los cambios
tecnológicos, industriales, culturales y sociales en función de quienes hablen y
de aquello a lo que crean estar refiriéndose. Al respecto Jenkins (2006) aclara
que esta “no tiene lugar mediante aparatos tecnológicos, sino que se produce en
el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones
sociales con otros consumidores” (p.15).
Con una concepción más holística y abarcadora, Anguita, De la Iglesia y García
Zamora (2018) analizan ese proceso desde la base del cambio cultural, que
anima a los consumidores a buscar nueva información y establecer conexiones
entre contenidos mediáticos dispersos, lo cual genera una inteligencia colectiva.
Desde la aparición del concepto de cultura participativa, se ha constatado en
múltiples estudios cómo los ciudadanos emplean las tecnologías digitales para
empoderarse y adquirir las habilidades necesarias para lidiar con escenarios, a
menudo muy complejos, de la esfera pública (Guerrero, Massanet y Scolari,
2018).
En lo que Scolari (2010) delinea como el nuevo ecosistema mediático, tienen
espacio hoy las transformaciones de las estéticas audiovisuales –dominadas aún
por la fragmentación y la aceleración- en medio de la creciente complejidad de
las narrativas o los efectos colaterales de un medio sobre otro.

4
De ahí que para estudiar las narrativas transmedia implique “analizar las
hibridaciones que se arman, en donde no solo existe un cambio de modelo en la
producción de contenidos, sino en el desarrollo de nuevas estrategias
corporativas que dinamicen la industria cultural” (Del Campo, 2019, p.45).

1.1.2 Diferencia entre multimedia, crossmedia y transmedia

En la actualidad, existe confusión teórica entre los significados de narrativas
transmedia, narrativas multiplataforma y narrativas crossmedia a la hora de
diferenciar la tipología de un producto. (Badía et al, 2017)
Ha de partirse de la teorización de Costa y Piñero (2012), para quienes las
narrativas multiplataforma consisten en contar una historia en diferentes medios
o soportes adaptándose al lenguaje-forma, es decir, radica en distribuir en
diferentes formatos una misma historia. Mientras que la narración crossmedia es
una “narración integrada que se desarrolla a través de diversos medios, con
diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir para poder
experimentar el relato completo” (Davidson, como citado en Costa y Piñero,
2012, p.926).
Como paso previo y la base material que hace posible la narración transmedia,
García Carrizo y Heredero Díaz (2015) consideran el crossmedia. Minuti (2015)
lo sintetiza en la siguiente definición:
El término transmedia storytelling se refiere exclusivamente a un tipo de
estructura narrativa (como su nombre sugiere), de carácter reticular, capaz
de desarrollarse y expresarse por medio de
una producción multiplataforma; esta última implica un proceso productivo,
conocido como crossmedia, en el cual convergen o se hibridan medios,
formatos, servicios o recursos; y, finalmente, tenemos una estrategia
productivo-comunicativa llamada transmedia, que diseña y gestiona el
sentido comunicativo del proyecto para establecer los puntos de contacto
con el prosumer y configurar la experiencia.
A las narrativas transmedia la han de acompañar, además, otros conceptos
como medios híbridos, mercancía intertextual, mundos transmediales,
interacciones transmediales, multimodalidad e intermedios (intermedia), como
parte de la misma galaxia semántica. Cada uno ellos iluminan alguna dimensión
de las narrativas transmediáticas:

5
 si mercancía intertextual nos obliga a pensar en términos de una economía
política (…) el concepto de mundo transmedia nos lleva a una teoría de los
mundos narrativos. Grosso modo, cada uno de estos conceptos trata de
nombrar una misma experiencia: una práctica de producción de sentido e
interpretativa basada en historias que se expresan a través de una
combinación de lenguajes, medios y plataformas. Veamos con más detalle
algunos de estos conceptos. (Scolari, 2015, p.19)

1.1.3 Recorrido conceptual de transmedia. Definición y características.

Desde las referencias teóricas anteriores, se puede asegurar que el término
transmedia transitó por varios caminos hasta llegar a su definición actual.
A partir de la dispersión de medios ocurrida en la década de los setenta, la
primera vez que se supo sobre el término transmedia fue a través del compositor
e instrumentalista musical Stuart Saunders Smith2, mediante la descripción que
hizo a la composición de melodías, armonías, y ritmos diferentes para cada
instrumento y ejecutor, de forma sincronizada con otros instrumentalistas y
compositores, denominando al proceso trans-media composition. (Porto, Longhi
y Ruiz, 2012).
En 1991 desde las Ciencias Sociales, Marsha Kinder, académica de la University
of Southern California, realizó uno de los primeros acercamientos conceptuales
a través de la publicación del libro Playing with Power in Movies, Television and
video Games: From Muppet babies to teenage Mutant Ninja Turtles, al reflexionar
sobre el impacto de la serie Tortugas Ninjas, y la expansión de su narrativa y
relato en varios momentos del día a través de múltiples plataformas, sobre todo,
en la televisión. Kinder (1991) denominó este proceso transmedia intertextuality.
Otro concepto nacido en los albores del nuevo milenio fue think transmedia:
para hacer referencia a la necesidad de abandonar el viejo modelo de
creación de propiedad exclusiva en un determinado medio, como una
película y después re direccionarla a otros medios secundarios,

2
Músico y compositor estadounidense con una carrera artística cercana al medio siglo. Es conocido por
la complejidad rítmica y melódica de sus obras y el empleo de sistemas transmedia para la actuación de
los cantantes

6
 argumentando que se tiene que pensar en transmedia desde el inicio del
proceso de producción. (Laurel como citado en Del Campo, 2019, p.39)
Jenkins (2003) acuñó el concepto de transmedia storytelling, años más tarde en
su libro Convergence Culture (2006), perfiló y popularizó la definición actual:
La narrativa transmedia representa un proceso donde los elementos de
una ficción se dispersan a través de múltiples plataformas mediáticas con
el propósito de crear una experiencia de entretenimiento coordinada y
unificada. En la forma ideal de narrativa transmedia, cada medio hace una
contribución única y valiosa al desarrollo de la historia.
Al respecto Scolari (2013) aclara que desde esa postura teórica un producto no
debe estar atado a un número estricto de plataformas para cumplir con la
transmedialidad, sino que en la obra exista una intertextualidad radical “(…) o
sea, que las diferentes partes estén conectadas entre sí de algún modo, lo cual
tiene que ver con el concepto de multimodalidad y el hecho de ser diseñado para
una cultura en red” (Jenkins como citado en Scolari, 2013, p. 34).
Esas narrativas constituyen en opinión de Badía, Acosta, Costales y Franco
(2017) una oportunidad de creación interactiva que fomenta las relaciones de
participación entre la industria y sus audiencias. Es necesario que “un elemento
de diseño, pues es necesario que cada elemento construya valor al ser
consumido de manera individual y genera una experiencia completa del relato
cuando todos los fragmentos se junten”. (p. 89)
Scolari y Piñón (2016) explican que un “mundo narrativo transmedia puede
comenzar con un cómic (Superman), una serie de televisión (Star Trek), un libro
(Harry Potter), una película (Indiana Jones) o un videojuego (Resident Evil) y
ampliarse al resto de los medios y plataformas de comunicación”.
Coincidiendo con Jenkins (2006), cada elemento de la propuesta debe ser auto-
referencial, es decir que no se debe necesitar ver la película o leer el libro
(formatos en los que salen usualmente al mercado) para disfrutar del juego y
viceversa.
Por lo general, las historias de esta naturaleza se basan en el proceso de
creación de mundos, no de personajes individuales ni tramas determinadas, sino
universos complejos con múltiples personajes interrelacionados entre sí, así
como sus historias. Esto fomenta un impulso enciclopédico en lectores como en
los escritores:

7
 Se nos incita a dominar lo que pueda ser sabido sobre un mundo que está
en continua expansión más allá de nuestro alcance. Éste es un placer muy
diferente a aquel que asociamos con la sensación de conclusión presente
en la mayoría de las narraciones que siguen el patrón clásico, que nos
hacen esperar dejar el teatro sabiendo todo lo que hay que saber para que
una historia determinada tenga sentido (Jenkins, 2007).
Resultado de un nuevo contexto de convergencia, inteligencia colectiva y cultura
participativa, Jenkins (2009) resume en siete principios los requisitos básicos que
debe cumplir un producto para ser transmedia:
1. Expansión vs. Profundidad:
Expansión es la habilidad y compromiso de los espectadores por difundir los
contenidos a través de distintos canales. Profundidad es la búsqueda de más
información sobre el universo donde se desarrolla la narrativa y sus posibles
extensiones por parte de los espectadores. Son conceptos complementarios,
donde la expansión y la profundidad van de la mano.
2. Continuidad vs. Multiplicidad:
La continuidad es la coherencia y credibilidad de los universos creados. La
multiplicidad es la posibilidad de acceder a versiones alternativas de los
personajes o universos de las historias.
3. Inmersión vs. Extracción:
Inmersión implica que el espectador entra en todos los mundos que forman parte
del universo transmedia. Extracción implica que el espectador toma parte de los
elementos del universo para integrarlos en su vida cotidiana.
4. Construcción de mundos:
Extensiones que dan una concepción más rica del mundo donde la narrativa
tiene lugar a través de experiencias en el mundo real y mundo digital. Está
directamente relacionado con la inmersión y la extracción.
5. Serialidad:
La construcción de una serie basada en la creación de fragmentos significativos
y convincentes de una historia para ser distribuido a través de múltiples entregas.
En lo transmedia la serialidad se muestra no solo a través de múltiples
segmentos sino también a través de múltiples medios. Ruptura del arco narrativo
a través de múltiples segmentos, únicos a cada plataforma y que se expanden
por distintos medios.

8
 6. Subjetividad:
Explorar la historia a través de distintos personajes y puntos de vista.
7. Ejecución:
La posibilidad de que trabajos realizados por los fans se conviertan en parte de
la propia narrativa transmedia. Siendo que parte de estos trabajos son aceptados
o incluso provocados por el autor y otros no. A lo cual se llega si se logra que el
público participe activamente en el desarrollo de la franquicia.
Rodríguez Ferrándiz (2013) también aporta otros elementos relativos a los
productos transmedia:
 Los múltiples medios y plataformas en que se disemina el universo
narrativo.
 La necesidad de que cada uno de ellos haga con dicho universo lo
que sabe hacer mejor sin caer en redundancias, sino
expandiéndolo y profundizándolo a la vez.
 El balance calculado entre relatos que se sostengan por sí mismos
en un sólo medio, es decir, que no resulten incomprensibles para
un público ocasional, y relatos que sean fragmentos de un todo
más comprensivo capaz de arrastrar a un público transmedia, que
se encuentre más implicado.
 La necesidad por ello de un control creativo centralizado, a veces
incluso unipersonal.
 La inevitable dispersión del universo a partir de relatos no
canónicos, producto de la creatividad irrestricta del usuario.
Asimismo, Scolari (2013) enumera cuatro operaciones clásicas dentro de estas
narrativas: 1.) Adición: la creación de contenidos intersticiales (extensiones
narrativas, precuelas y secuelas, nuevos personajes y finales alternativos). 2.)
Omisión: los contenidos textuales que excluyen componentes como avances y
recapitulaciones. 3.) Transposición: consiste en poner cronológicamente los
contenidos que habían sido originalmente presentados de forma no sincronizada
(sincronizaciones y secuencialización). 4.) Permutación: engloba la mayoría de
los contenidos creados por los usuarios (falsos avances, mashups y
recontextualizaciones).
Coinciden las visiones anteriores en resaltar a la expansión como característica
básica en toda narrativa transmedia, que además contribuye a la construcción

9
de un modelo de análisis, ya que a través de ella se establecen las diferentes
tipologías mediante las cuales se categoriza al producto emitido.

1.1.4 De consumidores a prosumidores

Según Porto Renó (2012), en estos tiempos, la sociedad pide procesos
participativos para escoger los caminos y la forma de construcción, o
reconstrucción, de la información.
La sociedad, también conocida por red de actores comunicacionales, es formada
por coautores. Así es como parte de este fenómeno en gestación aparecen los
prosumidores. Autores como Carrera, Limón, Herrero y Sáinz de Baranda (2013)
consideran que los primeros en esbozar ese perfil híbrido entre la producción y
el consumo fueron el abate francés Dinouart, que desde 1771 en su obra El Arte
de Callar se refirió al comienzo del desvanecimiento entre la línea que separa al
autor del público; y el crítico alemán Walter Benjamin, en la década de los años
treinta del siglo XX, quien aseguraba que la persona que lee está lista en todo
momento para volverse una persona que escribe (Badía et al., 2017).
Sin embargo, fue Toffler (1980), en su libro La Tercera Ola, quien acuñó el
término prosumidor “para designar a quienes creamos bienes, servicios o
experiencias para nuestro uso o disfrute, antes que para venderlos o
intercambiarlos”. (Toffler, A. y Toffler, H., 2006, p.221)
En este caso, se hace referencia a los usuarios que superan la participación
activa y hacen contribuciones creativas a la narrativa transmedia. Su figura deja
en segundo plano a la del creador inicial del producto y se apropia totalmente del
protagonismo (Rodríguez y Molpereces, 2014) para pasar a ser el agente
principal en la definición del nuevo universo narrativo en la era transmedia
(Fernández, 2014).
En tal sentido, Costa Sánchez (2013) se refiere al activismo de un prosumidor
co-creador de mundos y experiencias en un espacio en el que las historias dejan
de ser contadas para ser escuchadas “y en donde t̒ odos cuentan y todos (se)
escuchan”.
la importancia del concepto narrativa transmedia no radica únicamente en
la dispersión de la historia por múltiples canales, sino en la cooperación
activa que hacen los usuarios para hacer efectiva la expansión,
formándose comunidades de fans o seguidores que desarrollan y

10
 complementan la acción transmedial a través de la producción y difusión
de contenido propio. Los nuevos consumidores del siglo XXI están
diametralmente opuestos a lo que se entendía como receptores y
consumidores del siglo pasado. (Del Campo, 2019, p.56)
Pero como aclara Rincón (2018) el hecho de que un usuario dé “me gusta” no
implica que haya interactividad:
(…) eso es pura carreta, es un tipo de interacción que siempre hemos
tenido, apagamos la televisión, prendemos la radio, yo lo que creo y mi
concepto real de interacción es cuando el sujeto que ve, oye, o disfruta,
comienza a participar en la construcción de mensajes y eso casi nunca
pasa, o he visto muy pocas experiencias de eso. (p.6)
El papel activo de una parte de las audiencias es fundamental en todas estas
producciones: la creación de contenidos generados por los usuarios –desde
parodias hasta recaps, falsos tráileres o finales alternativos– y el desarrollo de
espacios interactivos para albergarlos, son dos elementos complementarios que
deben ser considerados en cualquier estrategia transmedia (Scolari y Piñón,
2016).
Badía et al. (2017) proponen a partir de la clasificación elaborada por Guerrero
(2014), el establecimiento de una organización del público al cual va destinado
la narrativa ante el universo transmedia:
a. Modelo observativo: Es aquel público que se comporta como un
participante silente. No deja marca en el contenido que consume, pero el
tipo de producto que consume dentro del universo transmedia afecta al
desarrollo de este. En otras palabras, son aquellos usuarios que influyen
en el número de visitas de un video concreto en una web o en el número
de ventas de un libro, por ejemplo.
b. Modelo discursivo/argumentativo: Es un consumidor que participa del
universo transmedia en espacios reservados para ello. Por ejemplo, en la
sección de comentarios del blog oficial o a través de la red social Twitter
cuando se le pregunta, pero no crea contenidos.
c. Modelo creativo/divulgativo: Este tipo de público sí genera contenido que
contribuye a la expansión del universo narrativo que consume. Lo hace
de dos formas: a través de nuevos trabajos que amplían el universo
narrativo (fan fiction, fan video, fan art) y mediante productos destinados

11
 a dar a conocer ese universo narrativo a otros (review en un blog y un
video de YouTube, entre otros ejemplos).
Las definiciones anteriores se complementan con los rasgos descritos por
Hernández y Grandío (2011) sobre los diferentes roles que pueden asumir los
consumidores en relación con su implicación con el producto, dan como
resultado la posibilidad de configurar una especie de clasificación de los usuarios
teniendo en cuenta su comportamiento frente a las narrativas transmedia:
 Observador o participante silente.
 Difusor de los productos narrativos.
 Discursivo, aquel que comenta y habla sobre la serie a través de foros,
wikis, redes sociales y otras variantes. También se le reconoce como
intérprete, ya que se agrupa junto con otros fans en comunidades donde
se intercambiar opiniones.
 Creador o generador de nuevos contenidos que incorpora al universo
transmedia. Lo puede hacer a través de dos formas:
1. De contenidos que expandan y enriquezcan el universo transmedia
(materiales generados por el efecto fan)
2. De contenido que dé a conocer el universo transmedia o alguno de sus
componentes: videoblogs a través de YouTube o reseñas en blogs y
páginas web especializadas.
En esta investigación se concuerda con los criterios de Jenkins (2014) quien
considera que la relación entre los productores y el público en el ámbito
mediático está cambiando, pues otras figuras de la cultura participativa, en este
caso los fans, se involucran aún más en la circulación de los contenidos, de
forma que la participación en estos momentos es la clave en la economía de los
medios actuales. Ese autor también considera que aún se está muy lejos de
alcanzar un estado de igualdad entre los productores y los consumidores,
aunque sí que observa la presencia de un cambio en esta relación.
Los productores —añade el autor estadounidense— siempre han intentado
controlarlo todo, tanto la distribución como la interpretación del contenido, y los
consumidores, por su parte, siempre han intentado eludir ese control. No lo han
tenido fácil para influir en las decisiones de producción, pero en estos momentos
lo que son capaces de hacer con las materias primas que les llegan a través de
los productores es mucho más visible públicamente que antes. Además, no hay

12
que olvidar que hoy los fans son parte fundamental en la circulación del
contenido, debido a la incidencia de las redes sociales y las nuevas formas de
difusión en la era digital.

1.1.5 De la ficción a la realidad

Hasta la actualidad el principal escenario de desarrollo y expansión de las
narrativas transmedia ha sido el mundo del entretenimiento. No obstante, debido
a la necesidad de abrir nuevos caminos a la información ese tipo de narrativa
también se ha abierto paso en el ámbito del periodismo y la no ficción (Fagundes,
Cecília y Crispim (2012) como citados por Larrondo Ureta, p.31, 2016).
Larrondo Ureta (2016) afirma que muchas de las características y nociones de
las narrativas transmedia se ajustan perfectamente al periodismo
contemporáneo, marcado por la tecnología y los usos cada vez más avanzados
de las organizaciones, los profesionales y las audiencias, en general. Además,
señala que los motivos estratégicos que llevan a las empresas de medios a
afrontar esta nueva realidad resultan similares a los del ámbito ficcional:
necesidad de rentabilizar la producción para mantener, según los casos, el
liderazgo o la supervivencia en un negocio comunicativo cada vez más
competitivo, en el que la oferta viene determinada por un creciente desapego del
público hacia los medios tradicionales. (Larrondo Ureta, 2016, p.33)
Los periódicos se asemejan cada vez más a una página web impresa, mientras
que la televisión y el cine simulan la interactividad de los videojuegos: “¿nuestros
abuelos hubieran entendido Lost o Pulp Fiction?” (Scolari, 2010, p.8).
Las narraciones transmedia poseen la potencialidad de crear puntos de entrada
para los distintos segmentos de la audiencia. La empresa Marvel produce comics
de Spiderman con contenidos que creen atractivos para las mujeres como la
historieta de romance Mary Jane Loves Spiderman, o libros de colorear para los
más jóvenes.
Esta estrategia puede servir para atraer a espectadores que se sienten
cómodos con un cierto medio a experimentar con plataformas mediáticas
alternativas (como es el caso del desarrollo de un videojuego de Desperate
Housewives diseñado para atraer a consumidoras mayores al mundo de
los videojuegos). (Jenkins, 2007)

13
Las anteriores posturas teóricas se han encaminado a la ruptura de la
unidireccionalidad del discurso, a través del permanente diálogo entre el creador
y consumidor, debido a que “ya no se ofrecen relatos, sino mundos y
experiencias” (Costa Sánchez, 2013, p.562).

1.2 De lo radiofónico a lo sonoro: la radio un medio audiovisual

Frente a los cambios que cada época trajo, la radio ha sabido ajustarse a los
ritmos y formas de trabajo que ha dictado el paulatino avance de la tecnología,
principalmente, en la digitalización de la producción a través de las transmisiones
online, las plataformas multimedia y los dispositivos móviles. Costales (2017)
confirma que la audiencia radial bajo estos términos asciende a un ritmo anual
de 30%, lo que implica que es el medio de mayor crecimiento en la red.
La radio digital implica una renovación en cuanto a lo que, de distribución y
producción de contenidos, dando lugar a nuevos presupuestos como la asunción
por parte de los creadores de que los productos comunicativos son partes que el
usuario unirá para formar su todo (Rojas, 2017, p. 16) y no una sucesión de
eslabones en una parrilla de programación estática.
En palabras de Cebrián (2009):
La ciberradio ya no es una redifusión por Internet (…) No es la oferta de la
programación tradicional, sino otra forma de presentarla mediante
fragmentaciones o se da entrada a otras emisoras nuevas, aunque todavía
no se aprecie que hayan impulsado todas sus aportaciones. (p.34)
Aparecen así nuevos espacios de información, socialización y entretenimiento
en web como los blogs, audioblogs, la Wikipedia sonora y los podcasts. González
Conde (2010) los considera parámetros de inflexión que marcan el futuro
proceso de la comunicación e información: “Nos encontramos ante otros medios
que confieren distintas e innovadoras estrategias narrativas y posibilidad de uso
tecnológico en la elaboración del nuevo discurso cibernético”.
Asimismo, Paul (2013) menciona la digitalización de los procesos productivos en
la industria sonora y el consumo doméstico como parte “del proceso de evolución
tecnológica del cual el sonido no podía permanecer ajeno y que ha constituido
un impulso, no sólo en el ámbito industrial o productivo sino en la creación
artística e innovación con el lenguaje” (p.17). La autora denomina este salto
tecnológico entre lo analógico y lo digital como un punto de partida “natural” para

14
el consumo de los públicos actuales, así como para la innovación y el hallazgo
en la comunicación con sonido.
La digitalización ha supuesto ventajas en términos de organización,
conservación y manejo de archivos de audio, tanto en ámbitos profesionales
como en la reproducción doméstica. Ejemplo de tales mejorías es la fácil y
simultánea manipulación de los archivos sonoros desde distintas máquinas, en
un espacio productivo con sistema en red, sin transferencia física de los soportes
que los contienen. Ese proceso también aumentó de la calidad del sonido
registrado, ya que permitió eliminar de las grabaciones lo no deseado y tratar de
manera más precisa los componentes que intervienen en una adecuada emisión
(volumen, niveles, tono, etc.).
Otro aspecto a destacar es la automatización de los procesos, lo cual ha incidido
de modo favorable en los costos de producción. Cualquier emisora de radio cuyo
proceso productivo se encuentre digitalizado puede trasmitir de manera
automática en el momento en que se requiera. Asimismo, presentó mayor
seguridad que el soporte analógico: en los procesos productivos profesionales
se registra de manera automática todo lo que se va haciendo (edición, grabación,
transmisión) y, ante cualquier inconveniente, los archivos originales no sufren
degradaciones asociadas a su manipulación. La información se conserva
siempre como en su estado original.
Por último y no menos importante, permitió una utilización más eficiente en los
ámbitos profesionales de los espacios (cabinas, estudios de grabación) y
recursos (equipos, implementos productivos). Es posible producir mucho más
en una unidad de tiempo y con recursos menores.
Entre las más importantes aportaciones de la radio digital está lo que Rodero
(2005) considera una posibilidad esencial de cara al nuevo concepto de radio y
tal vez la más distintiva: “(la) capacidad para difundir servicios complementarios
de información y de valor añadido, a través de un pequeño display” (p.120).
Fecha, hora, clima, ubicación o el estado del tráfico son algunas de las
informaciones adicionales que ahora el radioyente puede obtener con tan solo
deslizar la vista por el dispositivo por el que está sintonizado.
La radio, por tanto, ya no “es un medio sonoro-verbal, sino también, visual”
(Cavancalti y Ramos, 2015, p. 202). Esta conclusión refuerza la idea con que
inicia este epígrafe, la ductilidad de la radio a través del tiempo: “La radio es

15
mucho más que un hecho tecnológico; es, ante todo, un hecho cultural y como
toda práctica cultural es temporal y se desenvuelve en un espacio físico y
simbólico cambiante” (Holgado, 2015).
Precisamente esta capacidad de ofrecer los servicios que antes correspondían
a otros medios, le ha permitido reajustarse a las nuevas prácticas del escenario
de la convergencia mediática.
Para Mullo-López y Yaguana-Romero (2017) la radio se encuentra ante la
posibilidad de crear un nuevo paradigma de producción de contenidos al
empoderarse de elementos como el color y la imagen que a través del streaming,
del video, los hipervínculos y el podcasting. Como resultado:
teóricamente se aprecia la usual homologación entre el discurso
radiofónico y discurso sonoro, la cual resulta comprensible si se tiene en
cuenta que la radio ha sido una de las principales plataformas de desarrollo
del sonido mediado por la tecnología en un entorno marcado ahora por las
narrativas transmediáticas. (Badía y Portal, 2017, p.113)
Ampliar los canales de participación a través de plataformas como Facebook,
Twitter o Whatsapp, no solo ha permitido que los oyentes puedan presentar sus
inquietudes y comentarios ante lo manifestado por los emisores, sino que ha
posibilitado trascender el carácter “prefabricado de cabina” hacia un constante
escenario de producción social basado en la gente y sus sonidos.
Para Holgado (2015) la enunciación sonora es un discurso y, por tanto, analizarlo
es explicar cómo suena una sociedad en un momento dado: “Comprender los
discursos sonoros como hechos sociales históricos (…) será la diferencia que
hará que un producto comunicacional ancle o no en una comunidad dada, en un
momento determinado” (p.35).
De ahí que el fin mismo de cualquier narrativa sonora en la actualidad está en
construir identidad a través de lo no evidente, los intermedios, los intersticios, lo
no dicho: “La identidad no construye sentidos, construye pertenencia a quienes
se identifican con esa producción” (Holgado, 2015).

1.3 Las narrativas transmedia en la radio

La llegada de lo digital marcó un antes y un después en la radio con innovaciones
que pasan desde el proceso de emisión hasta la recepción. Durante ese proceso

16
de migración, el medio comenzó a producir historias pensadas para las
plataformas emergentes.
Hasta mediados de la década del noventa del siglo pasado se habían realizado
pequeñas incursiones de narrativa transmedia, con la presentación de revistas y
grabaciones (records) relacionadas con alguna emisora o programa: “El
contenido se volvió multiplataforma porque cada historia usaba cada plataforma
para explorar las distintas partes de la narrativa. Las diferentes partes
complementaban toda la historia” (Cavalcanti y Ramos, 2015, p. 202).
Badía y Portal (2017) explican que la reconfiguración del panorama en los
últimos tiempos ha propiciado una gran proliferación de aplicaciones, para
móviles y tabletas que permiten grabar, editar y enviar audio, video e imágenes
a la estación, que pueden emplearse tanto en transmisiones al aire como en
línea: “Así se crean entornos de comunidades sociales tanto en los móviles como
en medios personalizados. Por ahora, las estaciones radiofónicas apuestan
mayoritariamente por crear sus propias aplicaciones en lugar de adaptar sus
webs al entorno móvil” (p.113).
Los nuevos “gurús” radiales cuentan ahora con innumerables herramientas con
las que pueden informar, interactuar y diseñar los contenidos. Cavalcanti y
Ramos (2015) explican que la página web de una emisora o un programa en
específico puede emplearse para presentar noticias, la historia de la estación y
el staff (los empleados), promociones y horarios. El correo electrónico, grupos
de chat y foros son nuevos recursos para un diálogo más directo con la
audiencia; así mismo, otras formas de participación que pueden ofrecer al oyente
son las votaciones musicales o sondeos. También se pueden utilizar las redes
sociales para presentar las partes de una historia: videos, textos, y fotos usando
herramientas interactivas de los sitios. Es decir, es necesario que “cada
plataforma ofrezca algo nuevo, para que el conjunto del relato se enriquezca y
los prosumidores contribuyan a completarlo” (Chomón, 2016, p. 263).
Las reacciones del público se materializan en comentarios, quejas, halagos,
sugerencias, peticiones de música u otros tipos de comunicación, principalmente
a través de publicaciones en redes sociales como Facebook, Google+,
Instagram, YouTube o Twitter, sin dejar de mencionar las tradicionales llamadas
al estudio.

17
Además, no se puede olvidar que la vida de los usuarios se desarrolla en
entornos multitasking (múltiples actividades), donde se produce el llamado
crossmedia consumption. Ahora es posible realizar varias actividades mientras
navegas en la web tales como escuchar la radio. La economía de la atención es
la ley que rige todos los escenarios de consumo de información en la era digital.
Ante la pantalla, las personas se ven obligadas a dividir su foco de atención entre
las distintas funciones que les ofrecen el móvil, la tablet o la computadora: leer y
responder el correo, atender llamadas, actualizar los perfiles de las redes
sociales, programar citas, etcétera.

1.3.1 En la radio, información no, relatos…

Si existe un medio de comunicación cuyos usos, potencialidades y alcance ha
reposicionado en la era digital es, sin lugar a dudas, la radio. De hecho,
constantemente se habla de su influencia social, política y cultural a raíz de la
irrupción de la web y las nuevas Tecnologías de la Información y las
Comunicaciones (TICs) en la dinámica global durante las últimas décadas;
olvidando que, desde su creación a inicios del siglo XX, la radio nos dotó (a través
de lo sonoro) de la capacidad para ubicarnos en escenarios concretos, para
generar sensaciones y comunicar más allá de lo puramente racional (Paul,
2013).
Hijos de la tradición oral, somos los humanos quienes para comunicar contamos
historias. La comunicación mediática hereda como marca la tradición narrativa
como forma de encantamiento y vida, dispositivo para dilatar la muerte, modo de
habitar la experiencia y estrategia de producir conocimiento. Los medios de
comunicación se hicieron para hacer realidad la pulsión narrativa, para contar
historias. (Rincón y Forero, 2008)
Siguiendo la línea de que las narrativas transmedia buscan crear ganchos de
interés para las audiencias, aparece el storytelling en radio, el arte de contar
historias, o la forma de “convertir la realidad en un cuento” (Tubau, 2011, p.286),
como una estrategia emocional.
Según Brunner (2003) si el ser humano careciera de la capacidad de contar su
historia no existiría la identidad:
el talento narrativo es rasgo distintivo del género humano tanto como la
posición erecta o el pulgar opuesto. Parece que es nuestro modo ʻnaturalʼ

18
 de usar el lenguaje para caracterizar esas omnipresentes desviaciones del
estado previsto de las cosas, que es el rango distintivo de una cultura
humana.
Muchas décadas después de su época dorada, la radio continúa empleando el
relato como el central de toda su producción creativa, ya sea en la vertiente
informativa o en la publicidad: “En el caso de la narrativa, no importa tanto que
sea verdad, sino que sea verosímil” (Scolari, 2013).
Los recursos de la palabra oída que utiliza el medio se configuran como
una poderosa ayuda para potenciar y estimular la atención y la escucha.
La lengua como realidad viva contiene su propia dinámica natural. Y es
posible valorar el relato como una comunicación más expresiva, más
atractiva, más flexible y lúdica, que confiere dinamismo y creatividad al
proceso comunicativo”. (García González, 2013, p. 255)
Referente a estas reconfiguraciones en la manera de concebir por parte de los
profesionales de la radio la forma, no solo de narrar, sino de vincularse con las
audiencias, García González (2013) expresa que: “El universo narrativo
radiofónico, en pleno desarrollo, parece vivir un nuevo nacimiento. La narración
reaparece y cobra fuerza en los nuevos soportes radiofónicos, tanto en las
webradios como en los bancos de datos de programas” (p. 253-254).
López Vigil (2015) asegura que el storytelling, —conocida técnica del
Marketing—, cuenta historias para conectar emocionalmente con las audiencias:
una historia siempre tiene un protagonista al cual se le compadece, odia o
admira. Ese personaje puede ser, incluso, el propio narrador, o puede ser una
tercera persona. Según el teórico, para hacer entrañable al protagonista, existen
dos caminos tradicionales y siempre eficaces: presentarlo débil o presentarlo en
peligro. Mientras más peliaguda sea su situación, más nos interesará que la
resuelva.
La palabra radiofónica sigue siendo imprescindible. Y como cada vez
resulta más difícil encontrar personas que tengan la capacidad de explicar
bien las cosas, cobra relieve la figura del conductor de programas que
interpreta la realidad. Se hacen imprescindibles personas que tengan la
capacidad de explicar las cosas (…) relacionar una música con una
historia, para contar una anécdota al hilo de lo que se emite, o para
recuperar un tema olvidado. (García González, 2013, p. 256)

19
De ahí que el narrador (locutor) deviene figura mediadora en este nuevo contexto
de participación y corresponde a la radio recuperar la capacidad narrativa, para
así contribuir a forjar una cultura de diálogo. El nuevo modelo de producción
narrativa demanda una construcción coral de los relatos, algo que sin duda
puede contribuir a enriquecerlos:
Lograr la amplificación de ese impacto emocional sólo puede conseguirse
por la convergencia hábil, coordinada y estudiada de las diversas
plataformas que componen una obra transmedia. El relato transmedia
puede ser el recurso más útil del que disponemos a día de hoy. (García
González, 2013, p. 262-263)
Señala García González (2013) que el concepto de transmedia es aplicable en
cualquier situación en la que intervenga un proceso narrativo.
Extraídas de la 4th “Futures of Entertainment” Conference, la referida autora
ofrece cuatro claves “para la nueva era que la radio comienza” (2013, p. 263):
I. Las historias deben ser penetrantes: mientras que muchos de los
actuales investigadores en comunicación se enfocan más en la
expansión horizontal de las narrativas (a través de plataformas, redes,
usuarios, etc.), es precisamente su capacidad de expansión vertical,
es decir, su penetrabilidad, la que establece las duraciones auténticas.
De hecho, Jenkins ha resaltado la “penetrabilidad” como el principio
clave de la narración transmedia, destacando la importancia de crear
narrativas capaces tanto de difundirse fácilmente como de calar hondo
en el receptor.
II. Cada historia estará compuesta por múltiples microrrelatos, partes de
no esenciales, para la experiencia global. Estos, ya sea una cuña o un
episodio web enriquecerán la narración general sin llegar a ser un
elemento esencial para su desenvolvimiento. En orden de que la
narración deje de estar únicamente pensada para los canales
tradicionales, las historias fluirán, reaccionarán y se adaptarán a los
nuevos formatos. Así como ninguna manifestación o plataforma
deberá ser indispensable para la comprensión de la trama principal,
pero cada una contribuirá a conformar el todo.
III. Uno de los retos más importantes para los realizadores, productores o
broadcasters debe ser la comprensión de cómo crear un grupo sólido

20
 de seguidores. Gracias Internet y las TIC´s la relación entre creador y
audiencia ha devenido un diálogo en tiempo real, que permite incluso
la colaboración entre ambos (ruptura de la unidireccionalidad del
discurso). Las reacciones surgen en múltiples formatos (desde
remezcla de materiales sonoros hasta las parodias, pasando por webs
especializadas). Sería conveniente comenzar a considerar a sus
audiencias como co-creadores en lugar de barómetros.
IV. El principal objetivo no es crear sólo una historia, sino también un
mundo alrededor de esta. Uno de los principios de la narrativa
transmedia se centra en la importancia de crear un mundo en el que
nuestra historia pueda ubicarse.
Carreras (2011, p.15) apunta a que a través del stroytelling se transmite valores
y conocimiento, dejando a un lado la razón y utilizando la emoción en relatos
creados a medida del narrador y la audiencia. El autor expresa que los
razonamientos llevan a conclusiones, la emoción lleva a acciones, y son esas
emociones las que conectan a las audiencias con el narrador. Las historias
activan, además de nuestras emociones, la empatía.
En resumen: “Implica a tu audiencia, transmite sentimientos, di mucho con poco,
envuelve información con emoción y cultiva tu propia mirada son algunos de los
consejos” (García, 2014).

21
II TEORICO-REFERENCIAL:
De McLuhan a Jenkins y del dial a la web.
2.1. Coexistencia no, convergencia. Reconfiguración del escenario
radiofónico en la era digital
Si en los noventa la palabra clave era multimedialidad, a la llegada del siglo XXI,
el término fue remplazado por el de convergencia: “Convergen las empresas de
comunicación, convergen los medios, convergen las redacciones de los medios,
convergen los lenguajes y estéticas de la comunicación, convergen productores
y consumidores” (Scolari, 2010, p.5).
Ello representa la emergencia de un nuevo paradigma cultural en el que los
medios desempeñan un papel central al articular creaciones, mercados,
comunidades y subjetividades (Rodríguez Pérez, 2015).
Bienvenidos a la cultura de la convergencia, donde los viejos medios chocan
con los nuevos, donde los medios populares y los corporativos se
entrecruzan, donde el poder del productor mediático y el poder del
consumidor mediático interaccionan de maneras impredecibles. La cultura
de la convergencia es el futuro, pero está cobrando forma en nuestros días.
(Jenkins, 2006, p.257)
El propio Jenkins para ilustrar este fenómeno cita el ejemplo de Dino Ignacio, un
adolescente filipino-americano, que subió a la web varios collages creados por
él en el programa informático Photoshop donde se veían a Blas (personaje del
programa infantil Sesame Street3) (ANEXO 1) interactuando con Bin Laden4
(ANEXO 2), jugueteando con Adolf Hitler5 (ANEXO 3), teniendo relaciones con
Pamela Anderson6, y militando en el Ku Klux Klan7, entre otras.

3
Conocido por la audiencia hispano parlante como Plaza Sésamo.
4
Fundador del grupo terrorista Al Qaeda (1988-2011) y responsable de numerosos atentados contra los
Estados Unidos y otras potencias occidentales.
5
Político, escritor y militar alemán, de origen austro-húngaro, líder del Partido Nacional Socialista Obrero
Alemán o Partido Nazi (1889-1945). Sus intereses expansionistas condujeron a Europa a la II Guerra
Mundial. Llevó a cabo políticas de exterminio masivas basadas en la “higienización racial” y contra todo
aquel que tentara contra sus intereses, principalmente contra la población judía, los comunistas, gitanos
y homosexuales. Las cifras de sus víctimas ascienden casi a los 20 millones de personas.
6
Actriz y modelo canadiense (1967-) reconocida por su participación en numerosas películas de
Hollywood y por ser un sex-symbol de la revista Playboy.
7
Nombre adoptado por diferentes organizaciones en Estados Unidos después de la Guerra de Secesión,
que promueven la supremacía blanca, la xenofobia, el antisemitismo, la homofobia, el anticomunismo y
el anticatolicismo a través de la violencia y el terrorismo.

22
Tras los atentados terroristas del 11 de septiembre de 20018 en Estados Unidos
un editor pakistaní en Bangladesh, en busca de fotografías del líder de Al Qaeda,
encontró estas imágenes y como resultado se imprimieron y distribuyeron miles
de carteles con la cara de Blas y Bin Laden por todo el Medio Oriente (ANEXO
4). La cadena estadounidense CNN captó inverosímiles escenas de una
muchedumbre enfurecida que marchaba por las calles protestando y coreando
eslóganes antiamericanos, y agitando carteles de Blas con Bin Laden.
Los creadores de Plaza Sésamo al ver los videos de CNN amenazaron con
emprender acciones legales, aunque no tenían claro contra quién lanzar las
acusaciones por robo de la propiedad intelectual. A su vez, los fans de la serie
crearon numerosos sitios nuevos, conectando con los terroristas a varios
personajes de la serie infantil.
Dino Ignacio desató una controversia internacional con las imágenes que creó
entre las cuatro paredes de su habitación. Sin proponérselo, sentó un precedente
de las formas de apropiación y propagación de los contenidos por parte de los
usuarios en red, así como de las empresas y medios de comunicación
tradicionales.
Con la expansión e influencia de Internet y las Tecnologías de la Información y
las Comunicaciones (TICs) en el tránsito progresivo de la comunicación
unidireccional a la bidireccional, la red pasa a ser el núcleo de la comunicación
interactiva al generar nuevas posibilidades de creación de narrativas transmedia
gracias “a la readaptación y la integración de los mensajes” (Marfil-Carmona,
2013, p.170).
Larrondo Ureta (2016) expresa que la tendencia a ajustar formas y formatos ha
venido produciéndose con especial intensidad desde hace aproximadamente
dos décadas, gracias a la digitalización de los contenidos y el nacimiento de los
cibermedios.
En la década de 1990, la retórica sobre una próxima revolución digital
contenía la asunción (…) de que los nuevos medios iban a desplazar a los

8
Atentados perpetrados por el grupo terrorista Al Qaeda en Nueva York, al secuestrar aviones comerciales
para impactarlos contra distintos objetivos, entre los que estaba el World Trade Center (incluidas las
Torres Gemelas). Como resultado murieron 3016 personas y 6000 resultaron heridas, además de graves
daños al Pentágono, sede del Departamento de Defensa de los Estados Unidos. Este episodio dio paso a
la guerra en Afganistán y la declaración de la “guerra contra el terrorismo” por parte del gobierno
norteamericano y sus aliados.

23
 viejos, que Internet iba a desplazar a la radio y la televisión y que todo esto
permitiría a los consumidores acceder con más facilidad a los contenidos
mediáticos que les resultasen personalmente significativos. (Jenkins, 2006,
p.16)
No obstante, referente a esta concepción pesimista sobre la contracción del
sistema de medios a causa de Internet, en el mismo texto, el autor
estadounidense reflexiona que la historia nos enseña que las antiguas
organizaciones mediáticas no se desvanecen porque lo que mueren son las
herramientas utilizadas para acceder al contenido mediático.
De hecho, desde la década del sesenta, autores como McLuhan, Postman y
Walter proponían concebir los medios de comunicación como especies que
conviven dentro de un ecosistema en el cual nacen, se transforman y luchan por
adaptarse y sobrevivir: “Ningún medium existe sólo o tiene significado sólo, sino
en permanente relación con otros medios” (McLuhan como citado en Luizzi,
2014).
Esta teoría conocida como Ecología de Medios ha encontrado un nuevo enfoque
de estudio en los cambios producidos en el contexto de la convergencia.
Entonces, la comprensión del entorno mediático bajo una mirada ecosistémica,
interdependiente y mutable, ayuda a comprender la complejidad con la que se
relacionan las distintas tecnologías, los medios, los productores, los
consumidores, y los contenidos.
Resulta acertado recurrir a Scolari (2010) cuando explica que para Jenkins la
convergencia da lugar a las narrativas transmediáticas, y que ambos conceptos
pueden ser considerados como solo síntomas de una mutación profunda del
ecosistema de medios provocada por la emergencia de nuevos medios
interactivos en red y la difusión de nuevas prácticas de producción, distribución
y consumo que van mucho más allá de la lógica tradicional del broadcasting9.

2.2. El contexto de las narrativas transmedia, expresión de la convergencia

Hasta la actualidad la industria cultural y del entretenimiento, —principalmente
Hollywood10—, ha sido el principal asidero del fenómeno narrativo transmedia.

9
Conocida en español como radiodifusión consiste en la emisión de ondas mediante el espacio
radioeléctrico. Las transmisiones de radio y televisión se basan en este principio.
10
Distrito de Los Ángeles asociado, genéricamente, a la industria del entretenimiento y a los grandes
emporios dedicados a la realización cinematográfica y televisiva estadounidense.

24
Ese sector ha transitado por un doble proceso. Por un lado, de concentración
empresarial y homogenización del mercado, y por otro, en lo creativo. En ese
escenario, los usuarios dejan de ser receptores pasivos para apropiarse de las
narraciones mediante la creación y difusión de sus propios contenidos sin
limitaciones geográficas ni de soporte.
Los ejemplos de narrativas transmedia surgen desde las décadas de los 80’s y
90’s. Muchos surgieron de la narración impresa como Harry Potter, El Señor de
los Anillos y Canción de Hielo y Fuego; aunque sagas como Star Wars y The
Matrix, en el cine, y series televisivas, como Lost, The Walking Dead y 24, han
roto los límites creativos del relato audiovisual tradicional. Por no dejar de
mencionar la eterna puja entre los universos de superhéroes de Marvel y DC, las
compañías estadounidenses más grandes de cómics.
Para entender ese proceso, González Rojas (2015) explica que esa encarnizada
lucha entre ambos emporios por la preferencia de los multitudinarios públicos, o
al menos por la coexistencia en los primeros lugares de ventas, ha llevado a la
reivindicación del crossover11 fílmico como axial, efectiva y agresiva estrategia
del entretenimeinto, a la vez que desarrolla las principales potencialidades del
relato transmedial.
En la televisión en español, en 2017 la cadena madrileña RTVE estrenó “Si
fueras tú” (ANEXO 5), una ficción transmedia donde los espectadores decidieron
la trama y formaron parte del proyecto.
Habréis oído muchas veces el concepto transmedia pero, ¿qué es
exactamente? Consiste en ofrecer una alternativa al espectador que va
mucho más allá del simple consumo audiovisual. Televisión Española
lleva tiempo innovando con sus series. Vemos así la posibilidad de
disfrutar de una radionovela alternativa a los capítulos de “Carlos V”
(ANEXO 6) en la que se nos desvelan detalles ocultos de la trama con la
voz de los protagonistas, un juego alternativo a “La casa de papel”
(ANEXO 7) en el que el espectador colabora en el gran atraco del siglo o
por ejemplo un grupo de Whatsapp para todos los “ministéricos”, los fans
de “El Ministerio del tiempo (ANEXO 8). (MDC, 2017)

11
Generalmente se refiere a un cruce. En este caso hace alusión a un cruce ficcional, en el que los
personajes, historias, entornos pertenecientes a diferentes universos narrativos se encuentran e
interactúan entre sí.

25
Nacía entonces la primera serie de ese tipo de esa cadena que posibilitó la
interacción del usuario con los personajes y donde cada semana el público
decidía el curso de la trama.
Desde su aparición y posterior consolidación, las narrativas transmedia ha dado
lugar a una simbiosis entre diferentes lenguajes adaptados a la nueva
plataforma. Según Rodríguez (2017) para adentrarse e imaginar las capacidades
articulatorias de los discursos sensoriales digitales, y las variantes de innovación
y creación que tienen las múltiples interfaces, haría falta, sin embargo,
trascender los formatos predefinidos a partir del estudio de las cualidades
discursivas en el ámbito digital, reticular e interactivo.
En el nuevo proceso comunicativo, los medios, ahora digitales, trascienden el
modelo tradicional al basarse en procesos interactivos. La información, las ideas,
datos, opiniones y experiencias van y vienen en todas las direcciones. Esto
implica el final de la separación y distinción entre “medios audiovisuales e
impresos, cultura popular y erudita, entretenimiento e información, educación y
persuasión” (Castells,1997).

2.3. Desde la radio, la reconfiguración de lo sonoro

Lo sonoro sigue siendo eje central de la narrativa humana más allá de cualquier
formato:
El modo de escribir en la web es oral. Los modos de diseñar lo digital
exploran las diversas texturas sonoras. No hay nada más sonoro que la
televisión, pues se hace para ser oída. La prensa escrita pide ser leída en
voz alta para conectarse con sus lectores. Los medios de comunicación,
entonces, son sonoros por cuanto son hijos de las culturas orales en sus
modos de narrar; cuentan historias ʻcomo siʼ y ʻentoncesʼ para reinventar
los modos simbólicos que tenemos para ser en el mundo. (Rincón y Forero,
2008, p.207)
Con páginas que en la actualidad ponderan el sonido como Soundhound,
MySpace, Lastfm y Soundcloud, los usuarios pueden no solo escuchar sino
también publicar e interactuar. Por no dejar de mencionar a iTunes, eMusic,
Allmusic, Spotfy, Deezer, Muze, Amazon, Rhapsody, Lala, y un sinnúmero de
emisoras que asiduamente producen podcasts y otros archivos de diversos

26
géneros, que evidencian la renovada y creciente presencia de lo sonoro en
Internet.
En la actualidad los archivos sonoros constituyen parte de la información en la
era digital (Badía, 2013). Según The digital Universe (2013) éstos traducen los
contenidos de miles de documentos, grabados en diversos soportes, a
plataformas digitales. Se estima que en el año 2020 pudieran existir 44
zetabytes, es decir 44 trillones de gigabytes de información digital.
La radio parió transformaciones de saberes sonoros a través del tiempo.
Ubicuidad e instantaneidad marcan su paso en un agitado archivo global
que guarda acontecimientos: catástrofes, descubrimientos, guerras, golpes
de estado, conflictos, campañas electorales, movimientos sociales,
democracia, paz, terrorismo… (Costales, 2017)
El advenimiento de la era digital, contrario a lo que muchas personas creen, no
significa necesariamente que todo sobrevivirá y podrá ser preservado. "Estamos
en una era de acceso fácil, lo que ha creado la ilusión de que todo en el pasado
o incluso en el presente va a estar disponible de manera permanente para las
generaciones futuras" (Louhghney como citado por Badia, 2018); por lo que el
rescate y preservación de la memoria sonora se ha tornado una actividad central
tanto para los profesionales de la Ciencia de la Información como para los de la
Comunicación.
Existen ejemplos que muestran el interés de diversas instituciones por promover
las interacciones mediadas por el arsenal sonoro. Es el caso de la Fonoteca
Nacional de México. El centro ha impulsado un proyecto que cuenta con una
audioteca con equipos de cómputo a disposición del público, a través de los que
están accesibles archivos sonoros diversos. De igual forma, se llevan a cabo
círculos de escucha, donde los usuarios pueden participar activamente.
De la nación azteca también se conoce que el Instituto Nacional de Antropología
e Historia (INAH) ha editado un disco-libro utilizando diversas técnicas de
grabación, por el cual se ha podido realizar un viaje auditivo por la historia de las
etnias coras y huicholes. El producto realiza un recorrido a través de un siglo de
registros musicales y 32 piezas de grabaciones realizadas desde en cilindros de
cera hasta con teléfonos móviles.
Asimismo, el Patronato de la Orquesta Sinfónica del Estado de México,
constituyó la primera biblioteca y fonoteca, física y virtual, ligada a una orquesta

27
sinfónica. Tal experiencia aumenta la interacción de los públicos con la música
haciendo uso de las nuevas tecnologías, además, de difundir la oferta y el
contenido musical y educativo de la institución. El proyecto contempla el diseño,
desarrollo e implementación de un sistema automatizado de consulta; la
instalación de un sistema multimedia para fonoteca; y el diseño, desarrollo e
implementación de la biblioteca digital en línea.
La Red Distrital de Bibliotecas Públicas de Bogotá (BibloRed) inauguró,
recientemente, la sala Distrito Gráfico de la Biblioteca Pública Julio Mario Santo
Domingo, la cual cuenta con más de dos mil ejemplares de diversos géneros y
formatos en los que prevalece especialmente la novela gráfica junto a recursos
audiovisuales. Allí la producción de nuevos formatos por parte de los usuarios,
abre la posibilidad a novedosos espacios a través de los cuales la ciudadanía no
solo accede a libros de géneros fantásticos, sino que además experimenta
nuevos contenidos gráficos que dinamizan la lectura y la escritura como la
producción transmedia, juegos de rol, serigrafías, xilografías, distintos tipos de
ilustraciones y personificaciones. Todo ello se hace acompañar por audiolibros
ilustrados, como los de Narratores, que se pueden ver y escuchar en cualquier
soporte.
La concepción de los audiolibros se expande a modelos de negocio en
streaming, variante adicional para generar ingresos para los editores de ese
segmento que es el de más rápido crecimiento en la industria editorial digital
mundial. Estados Unidos sigue siendo el mercado más grande para el formato
de audio y en 2017; generó más de 2.500 millones de dólares en ventas. Hoy los
oyentes aseguran que utilizan su smartphone con más frecuencia para escuchar
audiolibros que antes: en 2017 fueron un 29 % frente al 22 % de 2015 (Universo
abierto, 2018).
La mayoría de los audiolibros se escuchan en los hogares (57 %), y luego en el
automóvil (32 %). Un cambio interesante en los hábitos de consumo es que el
68 % de los oyentes dicen que acceden a los audiolibros cuando hacen las tareas
domésticas. Y las razones fundamentales por las cuales las audiencias prefieren
escucharlos: se pueden realizar otras labores mientras se escucha, los
audiolibros son portátiles, y a las personas les gusta que les lean en vez de tener
que leer ellas mismas.

28
Mientras, el podcasting se alza como un gran negocio. El 40% de la población
estadounidense ha escuchado un podcast -un 36% en 2016 y un 24% escucha
podcasts al menos cada mes-, en comparación con el 21% en 2016. En tal
sentido la innovación es trascendente. Por ejemplo, recientemente, la BBC se ha
asociado con Rosina Sound para producir The Inspection Chamber, drama
interactivo sonoro diseñado para playbook en el altavoz inteligente Alexa, Google
y Apple HomePod.
Puede asegurarse que el fenómeno del audiolibro es una de las nuevas formas
de difusión y provisión de servicios culturales más eficaces en los inicios del siglo
XXI. Sobre todo, hace énfasis en la amplificación y diversificación tanto de
canales como de plataformas de distribución, conductos que cada empresa
escoge para la distribución más completa, eficiente y económica de sus
productos o servicios.
Por otro lado, en España archivos sonoros registrados en los primeros discos de
reproducción de la segunda mitad del siglo XIX se han hecho más accesibles
para todo el mundo a través de la plataforma online Biblioteca Digital Hispánica
de la Biblioteca Nacional (Agencia EFE,2013). La iniciativa pionera versa en
convertir en archivos digitales de audio una colección de registros audiovisuales
que tiene forma de discos perforados que fueron los primeros formatos
comerciales de distribución musical. La técnica a emplear permite que al
digitalizarse los contenidos no se deteriore el soporte, dado que a partir de una
fotografía de los mismos se desarrolló un software basado en el tratamiento
digital de la imagen, capaz de leer la codificación de las notas y reproducirlas.
No existe necesidad de manipularlos.
Otras muestras destacadas del uso del sonido en la era digital son la sección de
audio de la Biblioteca Pública de Nueva York (Estados Unidos) donde se recoge
conversaciones, debates y otros documentos sonoros digitalizados; y el caso de
la de los Ángeles, que también dedica sus podcasts a los adolescentes a quienes
hace propuestas de participación como por ejemplo que graben su frase de
película favorita, además de recomendaciones realizadas por sus usuarios.
La Biblioteca Pública de Denver, asimismo, produce una serie de podcast para
niños basados en libros infantiles leídos por sus bibliotecarios; y en Europa, la
British Library ofrece archivos sonoros de autores en formato podcast en su
sección Online Gallery dedicado a autores.

29
Casi siempre, aparejado a estos servicios los distintos centros e instituciones
lanzan aplicaciones para dispositivos móviles, cuya finalidad es permitir al
usuario el desarrollo de contenidos colaborativos con los archivos, la promoción
de servicios, la consulta de catálogos y la creación de contenidos en las redes
sociales, entre otras prestaciones. También incluyen material publicitario: una
guía de introducción a la institución con imágenes, vídeos e información extra,
como números de teléfono o direcciones de correo electrónico.
La confección de mapas acústicos, mapas de ruido o mapas estratégicos de
ruido, entendidos como un conjunto de archivos de sonido presentados en
formato de mapa interactivo constituye otro ejemplo del empleo del sonido en la
actualidad: “Esa funcionalidad puede encontrarse con las etiquetas de
soundmap, geosonidos, soundscape, cartografía sonora o paisaje sonoro. De
forma abierta y colaborativa, permite a los usuarios añadir nuevos sonidos o
incluso imágenes asociadas a un punto sonoro” (Badía, 2018).
Ejemplo es Sound Transit, una plataforma de la iniciativa Phonographic
Migrations en 2004. La página contiene material sonoro de 90 países y su
principal característica es que ofrece la posibilidad de crear tu propio itinerario
sonoro mediante la sección Book a Transit, así como la posibilidad de buscar
directamente en el archivo un sonido. Se suma el proyecto comunitario Open
Sound New Orleans que tiene como objetivo que los habitantes de esa ciudad
estadounidense documenten sus vidas mediante el sonido.
La comunicación sonora viene a rescatarnos de la homogeneidad
mediática, al convertirse en una táctica de intervención estética y narrativa
desde donde marcar los relatos, producir modos de contar desde nuestras
tradiciones y encontrar otras formas para la comunicar la existencia.
(Rincón y Forero, 2008, p.208)
Dentro de las anteriores transformaciones, hay que considerar la existencia de
mejores condiciones –aún con grandes brechas- para la generación de bienes y
servicios culturales sonoros en la llamada transición hacia la economía social del
conocimiento abierto en un ámbito caracterizado por la necesidad de ampliar
cada vez más las prácticas culturales ciudadanas.
En ese entramado incluso se inserta la concepción de la llamada cultura libre,
que posibilita ensanchar la circulación, la reutilización y la resignificación de los
conocimientos y saberes culturales. Pensar siempre en la búsqueda de mejores

30
opciones de accesibilidad a través de las tecnologías se relaciona hoy con la
creación, distribución y socialización obras y manifestaciones culturales (Araya,
2014).
Entonces se ha de pensar en una más sólida expansión de materiales
educativos, informativos, nuevos formatos, páginas de intercambio, agregadores
de contenidos y plataformas de crowdfunding12, entre otras iniciativas más
participativas y sostenibles. Además, no puede obviarse la necesidad de la
existencia de políticas públicas ya que los estados tienen la responsabilidad de
garantizar el derecho humano de compartir las diferentes manifestaciones
culturales, muchas de ellas minimizadas por modelos productivos y distributivos
de las industrias creativas hegemónicas.
Con el objetivo de ampliar la accesibilidad, se ha de ponderar la creación y
promoción de plataformas y repositorios abiertos que posibiliten la catalogación
y distribución de los productos culturales. Esto permitirá aumentar su circulación,
dotar de mayor visibilidad a los agentes culturales e incrementar las
oportunidades de colaboración y trabajo en red.
Debe además priorizarse la investigación sobre los distintos sectores culturales
a través del sistema de becas, acceso a información y materiales especializados,
así como el incremento de la circulación y transferencia de los resultados. Poner
énfasis en la accesibilidad y difusión significa buscar una mejor promoción a
través, por ejemplo, de otras iniciativas como redes de museos, bibliotecas,
repositorios y archivos.

2.4. El transmedia storytelling como estrategia de programación de una

emisora
Las narrativas transmediáticas suponen una oportunidad de creación interactiva
para la radio, desde la base de las relaciones de participación entre la industria
y sus audiencias; también, un reto de diseño, pues es necesario que cada
elemento construya valor al ser consumido de manera individual y genere una
experiencia completa del relato cuando todos los fragmentos se junten.

12
En español, financiación en masa o colectiva. Es la cooperación colectiva, llevada a cabo por personas
que realizan una red para conseguir dinero u otros recursos, se suele utilizar Internet para financiar
esfuerzos e iniciativas de otras personas u organizaciones. Crowdfunding puede ser usado para muchos
propósitos, desde artistas buscando apoyo de sus seguidores, campañas políticas, financiación del
nacimiento de compañías o pequeños negocios.

31
Coincidimos con Martin-Barbero (1995) quien encuentra el origen de esos
cambios en el aportador teatro radial en Argentina, en los grupos de lectura en
las fábricas de tabaco cubanas y en las novelas que en radio llevan al éter lo
contenido en libros. En y desde el medio se extienden narraciones al circo, la
televisión, y el cine, entre otros medios y prácticas comunicativas.
La radio, ha sido difusora de las construcciones narrativas (Tadeo, 2015), y es
destacable su contribución a la proliferación de la técnica de contar historias que
ahora migra hacia plataformas digitales en convergencia.
En 2014 el Centro Nacional de Bellas Artes de Ciudad México acogió a más de
cien representantes de instituciones, académicos y periodistas provenientes de
12 países en la Décima Bienal Internacional de Radio, para reflexionar sobre los
retos del medio en el contexto de las TIC's, la competencia por la atención de los
usuarios con las redes sociales, el streaming y el consumo sobre demanda.
Scolari explicó que en el nuevo escenario la radio se debe entender como una
compañera de los demás medios, capaz de integrarse y contribuir a la expansión
de la narrativa e incluso originarla. A su vez, Padilla, Islas y Pérez llamaron a
recordar que esta se encuentra en medio de la convergencia mediática, por lo
que ya no puede formar parte de una reflexión aislada.
El encuentro arrojó como conclusión que si bien existen quienes esperan
recuperar la radio como una experiencia exclusivamente sonora, la práctica
profesional y las condiciones objetivas del nuevo contexto apuntan la necesidad
de traspasar la experiencia multimedial a todos los medios de comunicación,
hasta lograr la transmedialidad.
Fernández Aldana (2015) explica que “la radio no solo puede ser transmedia, si
seguimos las tendencias de consumos informativos actuales y futuros, la radio
debe ser transmediática”.
A la vanguardia del emergente fenómeno transmedia se encuentra
fundamentalmente el quehacer universitario. En el caso de España desde inicio
del 2000, la vertiginosidad de estas prácticas modificó los hábitos de consumo
audiovisual y radiofónico de la sociedad de masas. Tanto las universidades
públicas como las privadas han puesto en marcha diferentes modelos de
plataformas audiovisuales que engloban la televisión, la radio y la prensa online.
Uno de los factores en que ha marcado la diferencia ha sido el de crear hábitos
de consumo a través de formatos que se encuentran al alcance del receptor. “El

32
caso del podcast ha sido un elemento fundamental (…) porque al hecho de no
necesitar licencia para emitir, incorpora el componente transmedia de la emisión
por Internet, combinando así plataformas radiofónicas con visuales como es el
uso de YouTube” (Chenovart-González y Castelló-Belda, 2018). Otro objetivo
universal de las mismas es la formación del estudiante en la modernización de
los procesos comunicativos, es importante aclarar que las emisoras se han
convertido en lugares de formación para el futuro profesional.
Asimismo, la posibilidad de alcanzar determinados públicos las sitúa como nexo
entre comunidades universitarias alcanzando en ocasiones la especialización.
De forma que la radio universitaria puede dedicarse también a “emitir contenidos
especializados o alternativos para poder llegar al público o audiencia que el resto
de medios no sean capaces de llegar” (Espino Narváez, 2014, p. 29).
Un ejemplo de las nuevas prácticas es Ràdio Universitat que nació en 2011 como
parte de MediaUni, plataforma integradora de medios de comunicación -radio y
televisión- de la Universitat de València. Sus objetivos fundacionales eran la
difusión de la investigación universitaria y una presencia en el imaginario
colectivo de los distintos personajes que conviven en el campus. No obstante, el
fomento del modelo transmedia, dentro del concepto multiplataforma, exigió la
conjunción con las dos redes sociales, más populares y activas entonces: Twitter
y Facebook (Chenovart-González y Castelló-Belda, 2018).
Desde España también llegan otras referencias de prácticas radiofónicas
transmedia, como es el caso de El Escaparate, creado en 2014 como un
proyecto académico de los estudiantes de la Facultad de Ciencias Sociales y de
la Comunicación de la Universidad de Vigo, Galicia. Con una duración inicial de
30 minutos (hasta extenderse a los 45) el proyecto está pensado desde los
estudiantes para los estudiantes, nutriéndose principalmente de la vida en el
campus, aunque se ha pretendido con el paso del tiempo acercar la realidad de
la institución a la ciudadanía.
El programa es concebido para salir al aire a través de PontevedraViva Radio y
el blog (WordPress), —los dos canales por donde se puede escuchar en vivo o
diferido—, y las redes sociales (Facebook y Twitter) centradas en distribuir
contenido adicional (Feijoo Fernández y García González, 2018, p.141)
La experiencia ha servido para mostrar los cambios que se están produciendo
en el sector y las grandes ventajas de la emisión a través de Internet, medio

33
máximo de comunicación a corto plazo. Entre éstas se señalan: la posibilidad de
que los oyentes se conviertan en proveedores de los contenidos, el escuchar
radio a la carta con la libertad de decidir a qué hora reproducir los programas y
escucharlos tantas veces como se quiera, y el crear espacios participativos al
permitir opinarse sobre la calidad de los programas a través del chat y de la
webcam durante la emisión.
La Escuela de Radio TEA FM, en Zaragoza, es otra pionera en la ruta por la
experimentación con formatos y géneros radiofónicos. Dicho proyecto ha
estudiado, desde su surgimiento en 2008, las capacidades transmedia del medio
radiofónico adaptado a los nuevos métodos de consumo sonoro y, lógicamente,
a internet. Nacieron así propuestas como Pop Pins (2011) en colaboración con
la escritora zaragozana Luisa Miñana, en la que a través de la ficción radiofónica
se crearon mundos paralelos a la narrativa novelada de la autora, “aportando
voces y espacios sonoros (…), complementando de este modo su capacidad
creativa para construir los diferentes capítulos de su novela” (Fernández Aldana,
2015).
De igual forma, cuatro años más tarde apareció la webserie radiofónica La Red
3.0, donde con técnicas transmedia se les permite a los oyentes crear contenidos
aportando sus propias líneas argumentales y personajes en una historia en
construcción permanente.
Estos escenarios (sonoros) marcan en espacio donde ubicamos al oyente
y todo lo que rodea al personaje en dicha escena es un complejo
entramado sonoro que quien participa en el proyecto puede visitar
previamente al desarrollo de su intervención en la web de La Red 3.0.
(Fernández Aldana, 2015)
Sobre la base de esas experiencias los públicos, ahora prosumidores, pueden
componer el entorno de cada episodio mezclando diferentes escenarios sonoros
con las pistas de voz de cada capítulo, abriendo la posibilidad de infinitos
espacios de escucha activa.
Ante un nuevo paradigma comunicacional, que va de la mano con nuevos usos
y formas de concebir lo sonoro, la radio precisa entonces de “una mayor
participación, empoderamiento ciudadano y de la inclusión de las audiencias en
la producción e interpretación simbólica en tiempos cuando la información no es

34
solo leída por ʻlas masasʼ, sino que también es escrita por ellas” (Soteleo citado
por Badía y Portal, 2017).
Así cambian las formas de producción, distribución y consumo de contenidos
sonoros a través de Internet. Otro de los ejemplos es la microexperiencia en un
barrio El Congost, en el municipio de Granollers en la Provincia de Barcelona en
España. Un grupo de ciudadanos narran sus vivencias y cotidianidades a partir
de un proceso intenso de formación. A partir de ahí surgió el proyecto Webdoc,
transmedia social comunitario. El mismo se diseña como una propuesta narrativa
que desde un formato nacido con la web contribuye a repensar el escenario local-
global. Es decir, la colisión entre la forma tradicional de la producción, el
consumo audiovisual y las nuevas formas de creación, producción y consumo se
está dando realmente en las nuevas acciones performativas de lo sonoro-
audiovisual en la red (Obando, 2015).
Las narrativas transmedia se han erigido como la nueva forma de contar historias
en la radio y la comunidad y, esencialmente, “se expanden a través de todo tipo
de productos ficcionales, desde largometrajes cinematográficos y series
televisivas hasta videojuegos, novelas, cómics o webseries” (Albadalejo, 2014,
p. 88).
En radio, el storytelling, el arte de contar historias, consiste para Tubau (2011, p.
286) en “convertir la realidad en un cuento”. Es una estrategia emocional.
Carreras (2011, p. 15) apunta a que transmite valores y conocimiento, dejando
a un lado la razón y utilizando la emoción en relatos creados a medida de
narrador y audiencia. El autor concluye en que los razonamientos llevan a
conclusiones, la emoción lleva a acciones.
Para Loizate (2015) son las emociones las que conectan a las audiencias con el
narrador:
los cuentos y a las fábulas nos acompañan incluso antes de deshabitar el vientre
materno. En nuestra infancia, nuestras madres nos susurran emotivas nanas
mientras mecen las cunas y a través de relatos que nos trasladan a universos de
hombres con sacos, de cocos que vienen y de arquetipos, nos hacen sentir
emociones, como el miedo, la tristeza o la alegría. (p.11)

35
Las historias activan, además de nuestras emociones, la empatía 13. A partir de
las narraciones se pueden conectar hechos en secuencias lógicas que tienen un
inicio y un fin. Esta es una de las cinco características que atribuye Metz, según
Costa y Piñeiro (2014), a los relatos: tienen principio y fin; cuentan con una doble
secuencia temporal, la del acontecimiento que se narra y la del acto enunciativo;
el discurso nos remite al sujeto de la enunciación; y, por último, el conjunto de
acontecimientos mostrados por el relato son su unidad fundamental.

2.5. Voces al poder

Ante un nuevo paradigma comunicacional, que va de la mano con nuevos usos
y formas de concebir lo sonoro, la radio precisa entonces de “una mayor
participación, empoderamiento ciudadano y de la inclusión de las audiencias en
la producción e interpretación simbólica en tiempos cuando la información no es
solo leída por ʻlas masasʼ, sino que también es escrita por ellas” (Badía y Portal,
2017).
López Vigil enfatiza que los micrófonos siempre debes estar abiertos para que el
pueblo ofrezca la versión de su vida, “de sus dientes caídos, sus hijos muertos
prematuramente, sus cosechas congeladas, sus sindicatos y organizaciones y
también, de sus alegrías y esperanzas” (Citado en Badía y Portal, 2017).
En América Latina existen alrededor de diez mil radios comunitarias registradas,
sin tener en cuenta las que emiten sin licencia y las emisoras oficiales.
Precisamente, su tradición radiofónica, la riqueza cultural, espiritual e histórica
de estos pueblos sumado a las nuevas gramáticas narrativas de la web 2.0
(Badía y Portal) ha nutrido proyectos sonoros que pretenden romper con la
hegemonía de los consorcios mediáticos del primer mundo:
(…) por generaciones nos han insinuado que en Nueva York y Los Ángeles está
el faro de nuestro mundo y que la luz al final del túnel viene solo de allá (…) No
tendríamos por ejemplo a Macondo como referente mundial en la literatura (…)
¿Renunciaremos a crear nuestro “Macondo” del audio distribuido en internet por
suscripción? (El Tiempo, 2018)

13 Es la intención de comprender los sentimientos y emociones, intentando experimentar de forma

objetiva y racional lo que siente otro individuo. Proviene del griego “empátheia” que significa
“emocionado”. Resulta la capacidad de ponerse en el lugar del otro/

36
Para Scolari (Ortega, 2018) de tener que elegir una división internacional de
narrativas transmedia a día de hoy, probablemente Latinoamérica estaría entre
las principales:
Países como Colombia o Argentina están creando proyectos muy potentes. (…)
gran parte de las universidades colombianas tienen proyectos de producción e
investigación transmedia relacionados con el postconflicto. Después de tantos
años de guerra, fomentar que la gente participe y cuente su propia historia
puede ayudar a cicatrizar las heridas.
Entre estos proyectos, concebidos en formato podcast, se encuentra Radio
Ambulante conocido por cronicar la vida de los países hispanohablantes del
subcontinente (incluido Estados Unidos). Con una audiencia mensual de
alrededor de 450 mil usuarios en línea, su creador, el periodista peruano Daniel
Alarcón explica que sobrepasar los 100 programas en siete temporadas de
emisión, fue posible gracias a la constante retroalimentación con los oyentes.
En 2014 el equipo de realización obtuvo el Premio Gabriel García Márquez en la
categoría de Innovación (Agencia EFE, 2018).
Otro de los podcasts relevantes en el panorama sonoro digital es Las Raras idea
de los chilenos Catalina May, por la parte de producción y contenidos, y Martín
Cruz, en sonido y música. Fundado en 2015, este proyecto que colabora con
Radio Ambulante, se basa en contar relatos de no ficción que desafían las
imposiciones sociales y proponen reflexiones sobre el mundo actual y el que se
quiere construir. Entre sus historias más famosas se encuentra Un metro
dieciséis, La cama del poliamor y Mapuche style. Este último relato es,
contradictoriamente, una historia esencialmente sonora sobre el silenciamiento
que se ha llevado a cabo por décadas a los mapuches en Chile “y quisimos darles
voz” (May a El País, 2018).
Asimismo, en 2018 el podcast recibió el Premio Pesu, periodismo y
sustentabilidad que entrega la Universidad Católica de Milán y la empresa de
telecomunicaciones, Entel, por el episodio Patagonia Fértil (ADN Radio, 2019)

37
III CAPÍTULO METODOLÓGICO
3.1 Pregunta de investigación:
¿Cuáles son las características de las narrativas transmedia en la radio
presentes en publicaciones científicas durante el período 2011-2018?

3.2. Otras preguntas de investigación:

 ¿Cuáles son los referentes teóricos y conceptuales que se relacionan con
las nuevas narrativas radiofónicas?
 ¿Qué características tiene el contexto de cambios mediático-
comunicacionales en que surgen esas nuevas narrativas?
 ¿Qué rasgos deben identificar a las narrativas transmedia en radio a partir
del análisis de la muestra seleccionada?

3.3. Objetivo general: Analizar las características de las narrativas transmedia

en la radio presentes en publicaciones científicas durante el período 2011-2018.

3.4. Objetivos específicos:

I. Sistematizar los referentes teóricos y conceptuales de las narrativas
transmedia en la radio.
II. Describir el contexto de cambios mediático-comunicacionales en que se
desarrollan esas nuevas narrativas.
III. Identificar los rasgos que identificar a las narrativas transmedia en radio a
partir del análisis de la muestra seleccionada.

3.5. Categoría analítica: narrativas transmedia en la radio.

3.6. Definición de la categoría analítica:

Las narrativas transmedia representa un proceso donde los elementos de una
ficción se dispersan a través de múltiples plataformas mediáticas con el propósito
de crear una experiencia de entretenimiento coordinada y unificada. En la forma
ideal de narrativa transmedia, cada medio hace una contribución única y valiosa
al desarrollo de la historia que Jenkins (2006), en el actual escenario de
convergencia, ancla a la existencia de principios básicos como: expansión/

38
profundidad, continuidad/ multiplicidad, inmersión/extracción, construcción de
mundos, serialidad, subjetividad, y ejecución.
Ese concepto fue introducido por Jenkins (2003) y caracteriza a las experiencias
narrativas que se despliegan a través de varios medios o plataformas. Aclara
Scolari (2009) que a diferencia de la traducción intersemiótica -donde una misma
historia se traduce a otro lenguaje, por ejemplo, la película El código da Vinci
basada en libro homónimo-, en esas narrativas cada medio/plataforma cuenta
una parte diferente de un gran mundo narrativo. Lo que se ve en la pantalla no
es lo mismo que se lee en el libro o se hojea en el cómic.
En la actualidad, en la era de la convergencia —convergencia mediática,
inteligencia colectiva y cultura participativa—, se comienzan a construir historias
a través de los diferentes dispositivos y tecnologías. En ese entramado, la red
pasa a ser un núcleo importante de la comunicación interactiva y genera nuevas
posibilidades de creación de narrativas transmedia gracias a la readaptación y la
integración de los mensajes que se transmiten (Marfil-Carmona, 2013, p. 170).
Así las narrativas transmedia se han erigido como la nueva forma de contar
historias y, esencialmente, desde la radio no se excluye la posibilidad de la
expansión a otros medios y soportes a través de todo tipo de productos
ficcionales, desde largometrajes cinematográficos y series televisivas hasta
videojuegos, novelas, cómics o webseries. Para la radio, la narrativa transmedia
representa además el arte de contar historias, consistente desde la perspectiva
de Tubau (2011, p. 286) en “convertir la realidad en un cuento”, bajo el influjo de
técnicas narrativas y dramatúrgicas.
Por otra parte, en esta tesis las publicaciones científicas se han sido definido
como una publicación primaria, con suficiente información como para permitir a
los investigadores proseguir observaciones, reproducir experimentos, evaluar
procesos intelectuales, susceptibles de ser sometidos a la revisión de la
comunidad científica sin restricciones de naturaleza alguna y disponibles para
ser incluidos en uno o varios de los servicios de índices. O bien, como una serie
de datos articulados entre sí, resultado del trabajo de investigación que dan
origen a artículos unitarios, o a una sucesión de artículos, esto tiene las funciones
siguientes: comunicar los resultados de la actividad científica, servir de memoria
del quehacer científico, establecer prioridades, intervenir en el sistema de
recompensas y satisfacer la necesidad de comerciar.

39
3.7. Como dimensiones de la categoría se declaran:
1-Características bibliométricas de la muestra analizada.
1.1. Número de publicaciones.
1.2. Proporción geográfica de las publicaciones
1.3. Número de autores.
1.4. Comportamiento cronológico del número de trabajos publicados.
1.5. Temática principal.
1.6. Perspectivas-enfoques utilizados.
1.7. Palabras clave.
1.8. Presencia de resúmenes.
1.9 Autoría simple o no.
1.10. Tipo de estudio.
2. Cumplimiento de los siete principios de las narrativas transmedia en la
muestra analizada:
2.1. Expansión/ Profundidad
2.2. Continuidad/ Multiplicidad
2.3. Inmersión/Extracción
2.4. Construcción de mundos
2.5. Serialidad
2.6. Subjetividad
2.7. Ejecución
3. Presencia de los principios de la cultura de la convergencia en la muestra
analizada:
3.1. Convergencia mediática.
3.2. Inteligencia colectiva.
3.3. Cultura participativa.
4. Otras características de las narrativas transmedia en radio en la muestra
analizada:
4.1. Técnicas de narración a emplear: Narración, descripción.
4.2. Características dramatúrgicas de las historias: características del texto,
empleo de la voz, la música, los efectos sonoros y el silencio.
4.3. Las narrativas transmedia como estrategia de la programación de una
emisora.
4.4. Uso de otras plataformas y medios

40
3.8. Métodos y técnicas a emplear:
La investigación se adscribe al método de la teoría fundamentada. Y como
técnicas se declaran:
 Análisis bibliográfico y documental: aplicado en las distintas etapas de
la investigación. Como técnica ese análisis es pertinente para diversas
tareas como recopilar, organizar, evaluar e interpretar. La revisión de la
literatura posibilitó detectar, consultar y obtener la bibliografía
(referencias), así como otros materiales útiles para los propósitos del
estudio. Propició también la extracción y recopilación de la información
relevante y necesaria para enmarcar el problema de investigación
(Hernández Sampieri et al, 2001).
 Bibliometría: Se emplea la bibliometría, como técnica para analizar el
tamaño, crecimiento y distribución de la bibliografía en un campo
determinado, y, por otro, para estudiar la estructura social de los grupos
que la producen y la utilizan. Esa exploración servirá para definir las
características principales de la muestra seleccionada. Ese análisis inicial
de datos permitió descubrir temas y conceptos metidos entre los datos
recolectados (Sancho, 1999)
 Análisis de contenido cualitativo: Desde la perspectiva de Díaz y
Navarro (1998) se concibe como un conjunto de procedimientos que
tienen como objetivo la producción de un meta-texto analítico en el que
se representa el corpus textual de manera transformada. O, dicho de otro
modo, ha de concebirse como un procedimiento destinado a
desestabilizar la inteligibilidad inmediata de la superficie textual,
mostrando sus aspectos no directamente intuibles y, sin embargo,
presentes. El ANEXO 9 contiene la guía de análisis aplicada a la muestra
seleccionada.
 Triangulación de datos: Una investigación obtiene datos provenientes
de diversas fuentes de investigación y teóricas. El proceso de
triangulación consiste en la verificación y comparación de la información
obtenida en diferentes momentos mediante las diferentes técnicas
(Denzin, 2000).

41
3.9 Muestra:
La muestra quedó conformada por 50 publicaciones científicas aparecidas en el
período estudiado. Se obtuvo a partir del ingreso en Google del siguiente
algoritmo de búsqueda: transmedia+radio. Del total de los resultados de la
búsqueda inicial (75) se escogió esa muestra por decisión autoral (Hernández
Sampieri, 1991) atendiendo a los siguientes criterios de inclusión: que fueran
publicaciones científicas de fuentes reconocidas, indexadas o de referencia
académica; que estuvieran enmarcadas en el período estudiado, y que tuvieran
presencia en sus contenidos de algunas de las dos palabras recogidas en el
algoritmo de búsqueda declarado (ANEXO 10).
Las mencionadas publicaciones (50) constituyen la unidad de análisis.

3.10 Tipo de estudio y perspectiva de investigación

Este estudio descriptivo de corte comunicológico, parte del interés primigenio de
aportar elementos de carácter científicos, al debate sobre las narrativas
transmedia en la radio. Como perspectiva de investigación se asume la
cualitativa. Para ello se toman conceptos esenciales como base fundamental en
el desarrollo de la investigación. Lecompte (1995) la concibe como una categoría
de diseños de investigación que extraen descripciones a partir de las
observaciones que adoptan la forma de entrevistas, narraciones, notas de
campo, grabaciones, transcripciones de audio y video cassetes, registros
escritos de todo tipo, fotografías o películas y artefactos.
El proceso investigativo es guiado por la emergencia de los nuevos datos que
surgen a lo largo del estudio, por lo que el diseño es un proceso emergente y la
construcción de las conclusiones se hace por medio del diálogo, la interacción y
la vivencia (Taylor y Bogdan, 2000). La perspectiva cualitativa toma como base
la interpretación, para revelar nuevas dimensiones y tópicos emergentes, con la
intención de construir una visión holística de la realidad apoyada en estrategias
investigativas flexibles, el contraste constante de fuentes teóricas y empíricas
múltiples, y se abre a una dinámica no preestablecida, ni verificativa.
No se opta por el diseño de un estudio mixto ya que siguiendo a Hernández
Sampieri et al (2001), ese enfoque va más allá de la simple recolección de datos
de diferentes modos sobre el mismo fenómeno. Implica desde el planteamiento
del problema, mezclar la lógica inductiva y la deductiva, por lo que un estudio

42
mixto debe serlo en el planteamiento del problema, la recolección y análisis de
los datos, y en el reporte del estudio.
Esta investigación, desde la orientación cualitativa, analiza un proceso
caracterizado por su complejidad, dinamismo y naturaleza multidisciplinar.
Se utiliza la carga manual de todos los artículos del período analizado en una
base de datos ad hoc en Microsoft Access. Para el análisis de co-ocurrencia de
palabras clave (co-word analysis), se cargan las palabras claves en un bloc de
notas. Para la visualización de los datos se usa el VOSviewer.

43
IV. CAPITULO DE RESULTADOS
Características de las narrativas transmedia en
la radio.
El mundo del entretenimiento y la industria cultural han constituido el principal
escenario de desarrollo y éxito de las narrativas transmedia. Ante tal reto los
medios de comunicación tradicionales han debido sobreponerse ante el cambio
de paradigma y adoptar nuevas estrategias con el fin de abrir mayores puntos
de contacto con el público. La audiencia toma las riendas en la producción de
sus propios contenidos y, por ende, deviene en ente activo y colaborante
(prosumer) en cuanto a la creación y difusión de la información a través de las
distintas redes y plataformas, dando origen a nuevas formas y experiencias de
comunicación.
Sin embargo, hace falta un paso previo: crear un compromiso en los públicos de
seguir expandiendo los contenidos a través de los distintos canales. Este
proceso cada vez se desarrolla más dado el progresivo avance y penetración de
los servicios de Internet. Según el último informe emitido por Naciones Unidas
(enero, 2019) existen alrededor de 4 388 billones de internautas lo que
representa el 57% de la población mundial, de los que 3 484 billones sean
agentes activos en las redes sociales (ANEXO 11). De ahí que la avalancha de
contenido generado por los usuarios constituya un fenómeno cada vez de mayor
impacto.
En esta investigación una vez finalizado el proceso de recuperación y selección
de la información contenida en la muestra se dio paso al examen bibliométrico
de la misma teniendo en cuenta, como se declaró en la metodología, el número
de publicaciones, la proporción geográfica, el número de autores, el
comportamiento cronológico del número de trabajos publicados, la temática
principal, las perspectivas-enfoques utilizados, las palabras clave, la presencia
de resúmenes, la autoría simple o no y el tipo de estudio.
Asimismo, los textos seleccionados pretenden demostrar el camino andado por
la radio en busca de parecerse cada vez más a su tiempo. El transmedia
storytelling ha posibilitado a la radio reinventarse: salirse de las cabinas, romper

44
las parrillas de programación y, sobre todo, permitir que los oyentes escuchen y
se escuchen cuándo, dónde y cómo quieran.
Otro momento importante en este capítulo es analizar cómo se ponen de
manifiesto los siete principios transmedia en las diferentes publicaciones
seleccionadas y, finalmente, las transformaciones que ha experimentado la radio
a su interior al adoptar esta nueva estrategia.

4.1. Características bibliométricas de la muestra analizada:

4.1.1. Número de publicaciones
De la muestra, 22 son artículos científicos, 8 artículos periodísticos, 1 artículo +
entrevista sonora, 1 entrevista sonora, 5 libros, 2 ponencias en eventos, 2
entradas de blog, 1 revista y 7 trabajos de grados. Como se evidencia, se
tuvieron en cuenta textos que brindaran información significativa a la hora de
enriquecer el estudio con aportes de la práctica profesional y otras figuras
vanguardistas aficionadas al mundo de la radio.
Asimismo, otro indicador a tener en cuenta fue el idioma. Solo se seleccionaron
publicaciones en inglés y español; y aunque Brasil es uno de los países que
figuran en el listado de procedencia de las publicaciones, las mismas están
traducidas al castellano o son colaboraciones entre autores nativos y de España.

4.1.2. Proporción geográfica de las publicaciones

En cuanto a su origen, la muestra está conformada por publicaciones de 9 países
Al trazar la distribución geográfica de los textos queda demostrado que España
es la principal emisora de teoría en torno a las narrativas transmediáticas en la
radio, con 21 entradas.
El hecho de que América Latina, como región, sea la segunda mayor productora
de teoría sobre el tema, confirma las palabras de Scolari (2018) que de existir
una división internacional de narrativas transmedia, esta estaría entre las
primeras. Argentina, Colombia y Brasil constituyen las naciones con mayor
número de artículos de la zona. También destacan 4 colaboraciones entre
autores de España y Argentina, Brasil, Colombia y México, respectivamente.
Esta región (junto a Canadá) ha tomado la delantera en desarrollo de narrativas
interactivas y en soporte digital, con un "incipiente" crecimiento y grandes

45
inversiones por parte del sector del sector mediático (Irigaray citado en EFE,
2016).
Una explicación inmediata a esta situación es, primeramente, la tradición
narrativa iberoamericana reflejada tanto en la literatura como en el periodismo,
así como la presencia en Latinoamérica de la radio comunitaria como nuevo
agente promotor de una práctica más popular, participativa y ciudadana. Badía
y Portal (2017) expresan que estas no son denominaciones equivalentes, pero
“se suele concluir que todas son válidas, aunque detrás de cada una existen
realidades diferentes, principios políticos y cambiantes identidades sociales y
culturas colectivas”.
Otros orígenes hallados fueron Reino Unido, Australia, Holanda y Estados
Unidos.

Gráfico 1. Proporción geográfica de las publicaciones.

Perú
Reino Unido
Holanda
4% 0%
Estados Unidos 4%
4%

Colombia
20% España
48%

Brasil
5%
Australia
2%
Argentina
13%

Fuente: Elaboración propia. Base de datos de la investigación.

4.1.3. Número de autores.

La muestra está compuesta por 56 autores. En relación con el epígrafe anterior,
los españoles representan aproximadamente el 40% del total de nombres.
Asimismo, cabe subrayar que las dos únicas publicaciones provenientes de
Reino Unido pertenecen al investigador británico Lance Dann.
46
María del Pilar Costa Sánchez y Carlos Alberto Scolari, son las firmas más
recurrentes con los artículos científicos analizados. Los siguen los investigadores
colombianos Diego Montoya y Andrés Barrios Rubio con dos trabajos
coautoreados, por cada uno.

4.1.4. Autoría simple o no.

La participación de la cantidad de autores en un trabajo depende sobre todo en
la dimensión de la investigación, sus objetivos y el formato final para la que es
concebida. Del total de la muestra examinada, solo 18 artículos están firmados
por un solo autor. Por tanto, podemos afirmar que son mayoría las publicaciones
de autoría múltiple.
Ese hallazgo se corresponde con las tendencias internacionales que aseguran que
la coautoría aumenta la visibilidad de los resultados debido a que están expuestos
a un mayor número de investigadores (Franceschet y Costantini, 2010). Las
publicaciones que cuentan con varios autores poseen un mayor mérito científico
(Gazni y Didegah, 2011).

4.1.5. Comportamiento cronológico del número de trabajos publicados.

Otro aspecto a tener en cuenta durante el proceso de conformación de la
muestra fue el comportamiento cronológico de las publicaciones.
El libro Radio Journal: International Studies in Broadcast and Audio Media (Dann,
2003) es la publicación más antigua con que contamos, y esta a su vez coincide
en año con el artículo donde Jenkins (2003) emplea por primera vez el término
transmedia para describir el fenómeno de las narrativas multiplataforma.
Luego las demás publicaciones de la muestra pertenecen al período 2011-2018,
en el que se puede apreciar un considerable aumento de la presencia de
investigaciones en torno al tema; sobre todo a partir del 2014. No obstante, son
los años 2016 y 2018, los que mayor cantidad de referencias bibliográficas
poseen, al contar con 13 y 11 documentos, respectivamente.

47
Gráfico 2. Comportamiento cronológico por año.

Fuente: Elaboración propia. Base de datos de la investigación.

4.1.6. Palabras clave.

En el análisis bibliométrico las palabras claves constituyen un potencial indicador
para la selección de textos y, de igual forma, muestran las tendencias de
investigación sobre un tema. En este caso del total de textos 28 presentan
palabras claves y a su vez, todos son de corte académico. Resulta congruente
que los términos que más se repitan sean radio (9) y la construcción sintáctica,
narrativa transmedia (6). Otros vocablos presentes son Contenido Generado por
los Usuarios (CGU), prosumidor, crossmedia, multiplataforma e interactividad.

Gráfico 3. Representación gráfica de las palabras claves de las publicaciones

analizadas.

48
Fuente: Elaboración propia. Base de datos de la investigación.

4.1.7. Temática principal.

El hilo conductor que une a cada uno de los textos es la radio en tiempos de
convergencia mediática. Sin lugar a dudas, es una prioridad para los diferentes
autores y actores del medio discernir cuál es su rol en el nuevo escenario
comunicacional, así como cuáles son las novedosas herramientas con que se
cuenta para lograr conectar con los nuevos tipos de audiencia.
Las principales temáticas dentro de las cuales se agrupan los textos analizados
son:

• Los retos de la radio en el escenario de la convergencia.

• Lo transmedia como estrategia para generar mayores puntos de
conexión con la audiencia.

• Estudio de casos exitosos de radio transmedia universitaria.

• Estudio de casos exitosos de narrativas transmedia en la radio y
la televisión.

• Lo transmedia como estrategia pedagógica.

• La necesidad de formar profesionales transmedia.
• El prosumer como figura emergente y central en el desarrollo de
las narrativas transmedia.

49
4.1.8. Perspectivas-enfoques utilizados.
La mayoría de los artículos científicos analizados presentan perspectiva
cualitativa, aunque no todos declaran la perspectiva. Del total solo un texto
(Chenovart y Castelló, 2018) emplea un enfoque mixto y otras 2, declaran
estudios exploratorios.

4.1.9. Presencia de resúmenes.

Del total de publicaciones en 28 hay presencia de resúmenes.

4.1.10. Tipo de estudio.

Las publicaciones científicas que se recogen en la muestra, derivadas de
investigaciones precedentes, no declaran directamente el tipo de estudio en que
se basan. Sabemos que varios de estos trabajos constituyen el ejercicio de
culminación de estudios tanto a nivel de pregrado como de post-grado.

4.2. Cumplimiento de los principios de las narrativas transmedia en la

muestra analizada
4.2.1. Expansión/ Profundidad
En 2009 en la publicación The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles
of Transmedia Storytelling, Jenkins presentó las principales características que
debe cumplir una obra para considerarse transmedia. El primer principio es la
habilidad y compromiso de los espectadores por difundir los contenidos a través
de distintos canales: la Expansión. Basándose en ello, Almanza (2013) explica
que la capacidad de expandir la narrativa a través de prácticas virales en las
redes sociales, aumenta el capital simbólico y económico del relato:
animación, avances, apps, audio, camisetas, cartas, CD, cine, cómic, correo,
discos, infografías, juegos, libros, mangas, merchandising, teléfonos, muñecos,
parques temáticos, radio, realidad virtual, redes sociales, revistas, sellos,
postales, teatro, televisión, videojuegos tradicionales y en línea, web cómic,
websodios, web tv. (Scolari citado en Ataraja-Rojas y Menecho-Girón, 2017,
p.37)
Ataraja-Rojas y Menecho-Girón (2017) explican que algunos de estos
componentes pueden no contar con una estructura narrativa, pero brindan la
información necesaria para moldear el mundo transmedial: “(…) funcionan como

50
puntos de entrada al mundo de ficción y, por lo tanto, ayudan a comprenderlo
mejor”.
Scolari (Lovato y Moreno, 2014) explica que existen dos tipos de expansiones:
la mediática y la narrativa. La primera consiste en que un relato se expande hacia
otros formatos; es decir, nace de un comic y deviene videojuego, programa de
televisión, película, etcétera. La segunda se base en expandir el relato original
en cuanto a personajes y situaciones. No obstante, recalca que el mundo de las
narrativas es tan rico y variado que hay todo tipo de casos; dado que existen
“ficciones que, al expandirse de un medio a otro, se comprimen narrativamente,
perdiendo personajes y situaciones”. Lo que llamaríamos adaptaciones.
Por otro lado, Ataraja-Rojas y Menecho-Girón (2017) aseguran que “el mundo
transmedial propiciará una especial vinculación del público con la historia, al
encontrar variedad de medios y plataformas en las que puede explorarla, así
como diferentes niveles de profundidad, vinculación y expansión” (p.54).
De ahí que, de la mano de la Expansión, y en complementariedad, vaya el
principio de la Profundidad, según Jenkins (2009), la búsqueda de más
información sobre el universo donde se desarrolla la narrativa y sus posibles
extensiones por parte de los espectadores.
A tenor de ello Pérez Pérez (2016) comenta que esta es una tarea llevada a cabo
por las comunidades de fans a la hora de diseccionar la historia original,
buscando más allá de la superficie con el fin de obtener un conocimiento total
del universo ficticio. Almanza (2013), a su vez, añade que esta también
constituye “la capacidad del productor para penetrar dentro de las audiencias
hasta encontrar el núcleo duro de seguidores de su obra, los verdaderos
militantes, los que difundirán y ampliarán con sus producciones” (p.13).
Loizate (2015) expone que autores como Scolari (2013) y Jiménez y Guerrero
(2012) precisan que mientras que los mundos narrativos poseen alto grado de
elasticidad, las narrativas transmediáticas no siempre son expansivas. Sin
embargo, Montoya, Vázquez y Salina (citados en Loizate, 2015) refutan que,
aunque existen otros productos que cumplen función de compresores, de
resumen o para ofrecer un orden cronológico: “(…) sea cual sea, amplían el
sistema transmedia (…)”.

51
4.2.2. Continuidad/ Multiplicidad
La Continuidad se basa en la coherencia y credibilidad de los universos
creados; y es necesario que se cumpla en todas las plataformas que se utilicen
en el proyecto transmedia. Es decir, guiarse por el canon:
universo narrativo oficial compuesto por todas sus extensiones transmedia. Dicho
universo está sujeto a unas reglas de coherencia interna por las cuales todos los
personajes y escenarios deben presentarse y desarrollarse de la misma manera
en cada una de las extensiones que aparecen. (Scolari citado en Almanza, 2013)
Ello comprende a todos los componentes del universo narrativo: X personaje
debe presentar las mismas características en la película que en la novela o el
videojuego.
En contraposición, la Multiplicidad constituye la posibilidad de acceder a
versiones alternativas de los personajes o universos paralelos de las historias
como recompensa al conocimiento obtenido sobre el material original:
Podemos encontrar casos de multiplicidad oficial llevado a cabo por la propia
productora (las series animadas Los Ewoks, Droids o Clone Wars, dirigidas a un
target más infantil) o por los fans (con visiones más adultas u oscuras que el
canon oficial Star Wars). (Pérez Pérez, 2016).
Traspolándose a las redes sociales, Castro Rojas (2014) tras analizar la
actuación en Twitter de varios candidatos a la presidencia de Argentina en 2013
expresa:
Poner en tensión la construcción discursiva (…) nos permite revisar el planteo de
Jenkins (2008), cuando establece que en las plataformas digitales los relatos,
escritos -twetts en nuestro caso- ponen la tensión entre Continuidad vs.
Multiplicidad siendo éste uno de los rasgos característicos de los mundos
narrativos transmediáticos, y la multiperspectiva que la plataforma les otorga a
los diferentes lenguajes que entran en juego a partir de los tuits de campaña.

4.2.3. Inmersión/Extracción
Este binomio de la transmedialidad supone la completa zambullida del
espectador en los diferentes mundos que componen un universo narrativo, así
como su capacidad para integrar elementos de estos mundos ficticios a su vida
cotidiana. Lovato (2014) comenta que un relato que se pretenda inmersivo y
sostenido en el tiempo, —pensado para que los usuarios exploren, recorran e
interactúen con los contenidos—, debe ofrecer también “experiencias que

52
combinen información y disfrute de la pieza: cierto goce estético, si se quiere, y
necesariamente lúdico”.
García González (2013) resalta la importancia de que las historias sean
penetrantes ya que, a su vez, deben ser capaces tanto de difundirse fácilmente
como de calar hondo en el receptor:
Mientras que muchos de los actuales expertos en comunicación se centran más
en la expansión horizontal de las narrativas (a través de plataformas, redes,
usuarios, etc.), es precisamente su capacidad de expansión vertical, su
penetrabilidad, la que establece las duraciones auténticas.
Un ejemplo de Inmersión es el reality show Gran Hermano nacido en los Países
Bajos en 1999 y, posteriormente, esparcido el formato a otros países. El
intríngulis del programa es mostrar 24 horas la convivencia de diez personas
desconocidas reunidas en una casa, donde deberán superar retos, durante
varios meses. Al ser imposible transmitir todo lo que ocurre en un día, a menudo
se crea una señal específica en las que se emiten totalmente a través de canales
de pago, en Televisión Digital Terrestre y, más recientemente, en Internet.
Además, existen programas radiales online donde los concursantes pueden
contar lo que no suele salir en la televisión; así como la constante edición de
revistas que expanden aún más los contenidos del show. Sin dejar de mencionar
el papel de las redes sociales decisivo a la hora de decidir el futuro de los
participantes.
A partir de la estructura del interactivo y a través de las modalidades de
navegación, el usuario, en cierto modo, «juega» con las posibilidades que ofrece
la obra y puede satisfacer su primera necesidad: la relacionada con la diversión
y el entretenimiento; en segundo lugar, esta estrategia propia de la experiencia
del juego suele implicar una sensación de inmersión profunda en el visitante y
evita que su aprendizaje sea aburrido y que su necesidad de ser informado o de
aprender acabe desapareciendo. (Gifreu citado en Lovato, 2014)
Osorio (2018) reflexiona que conocer todo lo que acontece en la casa es
bastante complicado: “(…) solo aquellos usuarios que se involucren buscando
más información en otros soportes podrán conocer una mayor parcela de la
realidad formada en el producto”.
Asimismo, otro referente de la producción transmedia en España es la serie
televisiva El Ministerio del Tiempo (de RTVE). Aquí el principio de la Extracción
está presente no solamente en el empleo de las redes sociales y la creación
53
páginas web (no solo las oficiales) sobre los personajes y las tramas, sino
también, en el uso de aplicaciones móviles como WhatsApp, donde los
productores fundaron un grupo en el que contaban detalles sobre los capítulos y
los seguidores podían participar. También, un fanático creó un sitio en la red en
el que se otorgaban diplomas a los “ministéricos”, como se hacen llamar a los
seguidores del programa.

4.2.4. Construcción de mundos

Este principio está estrechamente relacionado con la inmersión y la extracción
dado que se basa en extensiones que dan una concepción más rica del mundo
donde la narrativa tiene lugar a través de experiencias en el mundo real y mundo
digital. De hecho, desde que Jenkins (2003) presentó por primera vez la
definición de narrativas transmediáticas,
las definió como experiencias narrativas que se despliegan a través de diversos
medios o plataformas, donde cada uno de ellos cuenta un fragmento de la
historia y los usuarios participan activamente en la construcción del universo
narrativo. (Luizzi, 2014)
Los juegos de realidad alternativa o Alternate Reality Games (ARG) constituyen
un ejemplo de ello. Pérez Pérez (2016) explica que son “una narración interactiva
que utiliza el mundo real como plataforma y que usa la narrativa transmedia para
ofrecer una historia que puede ser alterada por las ideas, sugerencias o acciones
de los jugadores. Se trata de una tipología transmedia nativa en continua
evolución con el fin de mantener la capacidad de sorpresa”.
Gómez (citado en Pérez Pérez, 2016) aclara, no obstante, que el contenido se
debe basar en una visión única del mundo narrativo, como explicamos
anteriormente, responder al canon del universo creado inicialmente: “Este punto
(…) señala la importancia de mantener una coherencia interna. Por ello es
necesaria la labor de coordinación de la figura del productor transmedia,
encargado de unificar todo el universo en una biblia del proyecto”.

4.2.5. Serialidad
Este principio que se basa en la construcción de una historia a través de
fragmentos significativos y convincentes de la misma para ser distribuido a través
de múltiples entregas. El consumidor realiza una construcción mental con la

54
trama que previamente conoce de una historia: “Visto de esta forma, las series
pasan de una secuencia lineal a una secuencia que se dispersa a través de
múltiples medios” (Almanza, 2013)
Sirven de ejemplo los 102 tuits de publicados por la expresidenta argentina
Cristina Fernández de Krichner durante su candidatura a la presidencia en 2011.
Según Castro Rojas (2014) se pueden encontrar en alrededor de 10 y 12
microrrelatos, los cuales están más cerca del spot publicitario o del videoclip
musical que de la crónica, la novela o el cuento, es decir, de cualquier género
narrativo tradicional:
Cada uno (…) contiene una pequeña historia, muchas veces un personaje y
siempre “anclan”, les dan un marco y una entrada a los videos, fotos y notiwebs
que incluyen (…) Todos forman parte del “universo narrativo” de la campaña
presidencial de CFK y conforman un macro-relato.

4.2.6. Subjetividad
El principio de la Subjetividad versa en la posibilidad de explorar la historia a
través de la perspectiva de distintos personajes y ángulos. Almanza (2013)
expresa que “las narrativas transmediáticas se caracterizan por la presencia de
subjetividades múltiples donde se cruzan muchas miradas, perspectivas y
voces”. Loizate (2015), por tanto, las califica de polifónicas. Fernández Aldana
(2015) lo relaciona con el interés de los usuarios de comparar y contrastar las
múltiples experiencias subjetivas de los hechos que se consigue por la presencia
de muchas perspectivas y voces diferentes (muchos personajes e historias).

4.2.7. Ejecución
Este principio se basa en la posibilidad de que trabajos realizados por los fans
se conviertan en parte de la propia narrativa transmedia. En muchos casos son
aceptados e incorporados a la historia original; e incluso provocados por el autor.
Guerrero y Scolari (2016) aclaran que la frontera entre un contenido generado
por un usuario y la producción de la industria cultural es muy porosa:
“Contenidos que nacen con un espíritu marginal y artesanal pueden
terminar absorbidos por los grandes sistemas de comunicación, de la
misma manera que la industria de la cultura está muy atenta a las

55
 producciones de los prosumidores y no tiene temor en difundirlos e incluso
lucrar con ellos”.
Almanza (2013) califica a los fans son evangelizadores a tiempo completo. “Ya
sea escribiendo una ficción y colgándola en Fanfiction, o grabando una parodia
y subiéndola a YouTube, los prosumidores del siglo XXI son activos militantes
de las narrativas que les apasionan” (Scolari, 2013). En muchos casos, su
intensa labor creativa los convierte en prosumidores que no dudan en crear
nuevos textos y sumarlos en la red para expandir aún más las fronteras del
mundo narrativo.
Scolari (citado en Pérez Pérez, 2016) en su recapitulación sobre las estrategias
de expansión y comprensión narrativa, expone las técnicas más populares del
contenido generado por usuarios difundidas a través de internet, además de
otras manifestaciones de arte gráfico como los pósters, los cómics y las novelas:
 Sincronizaciones: Edición sincronizada de varios videos de una obra
original mediante una estética multipantalla.
 Recapitulaciones (recaps): Sumarios de episodios o temporadas
precedentes.
 Parodias: Versiones humorísticas del contenido original.
 Finales alternativos: Creación o edición por montaje de finales alternativos
a la versión oficial.
 Falsos avances (recut trailers): Videos editados que anuncian una película
inexistente o que cambian el sentido de una real.
 Falsos openings: Edición de la cabecera de una película con el objetivo
de que parezca antiguo.
 Mashups: Combinación de imagen y sonido de varias producciones.
 Adaptaciones: Repetición de una escena oficial pero utilizando una
estética o lenguaje diferente.
Otro ejemplo de ello son las webnovelas (Scolari y Piñón, 2016) en el mercado
del audiovisual latino en Estados Unidos. A pesar de que existen distintas
perspectivas en torno a su definición dado que para algunos autores el término
fue acuñado por los adolescentes latinos para diferenciar las historias de
fanfiction basadas en un personaje de las telenovelas, para otros son
producciones digitales realizadas para la web, con alta posibilidad de
interactividad para los usuarios.

56
La realidad es que desde agosto de 2013 en el sitio oficial de Univisión14 hay una
sección dedicada a webnovelas generadas por los usuarios, compuesta
porcientos de ficciones, generalmente ilustradas con imágenes y videos cortos
hechos con la aplicación Vime. Las narraciones están inspiradas en “grupos de
música o artistas (los Jonas Brothers, Justin Bieber, One Direction, etc.), parejas
famosas (Brad Pitt y Angelina Jolie; Kristen Stewart y Robert Pattinson, etc.),
personajes populares (Harry Potter) e historias autónomas” (Scolari y Piñón,
2016).

4.3. Presencia de los principios de la cultura de la convergencia en la

muestra analizada
4.3.1. Convergencia mediática.
El libro Convergence Culture (2006), sin lugar a dudas, marcó un antes y un
después en los estudios en comunicación en torno a la Teoría de la Ecología de
los Medios y las nuevas formas de interactuar de los usuarios en la era digital.
Jenkins (2006), en el referido, describe las nuevas dinámicas de los flujos
comunicativos, así como el constante movimiento del contenido a través de las
múltiples plataformas, la cooperación entre las industrias mediáticas y el
comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas:
“«Convergencia» es una palabra que logra describir los cambios
tecnológicos, industriales, culturales y sociales en función de quienes
hablen y de aquello a lo que crean estar refiriéndose”.
Marzal y Casero (2013) proponen abordar el fenómeno de la convergencia de
medios desde tres perspectivas complementarias:
 Desde el punto de vista tecnológico, primeramente, dado que esta es
resultado de una serie de avances muy notables en el campo de las
tecnologías digitales.
 Desde el punto de vista industrial y cultural, en tanto que los discursos
audiovisuales contemporáneos son fruto de una ideología dominante, que
se puede reconocer en las formas de consumo que actualmente
promueven las nuevas tecnologías o en la propia construcción y

14
Principal cadena de televisión estadounidense en español, propiedad de Univision Communications.
Está dedicado principalmente a la población hispanohablante de Estados Unidos. Su principal
competidor es Telemundo.

57
 configuración del imaginario colectivo que se transparenta en la estructura
del sistema comunicativo actual
 Desde el punto de vista discursivo, semiótico o estético, en tanto que los
nuevos discursos convergentes promueven la traslación de formas
narrativas de unos a otros medios.
Ossorio (2016) explica que la convergencia entre medios viene directamente de
la convergencia tecnológica:
“(…) a medida que aparecen nuevas tecnologías, aparecen nuevas
formas de convergencia, dando lugar a nuevas realidades en un proceso
infinito que solo culminará cuando dejen nuevas tecnologías y las posibles
combinaciones entre las existentes se agoten. No parece que esto vaya a
suceder (…)”.
A tenor de ello, Larrondo (2016) enfatiza que la convergencia mediática está
directamente relacionada con el fenómeno de las audiencias activas; cuyo origen
está en el vertiginoso ascenso de los consumos informativos y de
entretenimiento a través de las aplicaciones móviles, así como del surgimiento
de plataformas como Twitter y Facebook, en la última década.
Jenkins (2006) comenta que, en el mundo de la convergencia mediática, se
cuentan todas las historias importantes, se venden todas las marcas y se atrae
a todos los consumidores a través de múltiples plataformas mediáticas. En el
nuevo contexto “la opción de generar por primera vez relatos a partir del uso
combinado o integrado de distintos formatos de medios supuso un verdadero
caldo de cultivo” Larrondo (2016).
Según Jenkins (2009) en la era de convergencia los consumidores se vuelven
cazadores y recolectores de información proveniente de múltiples fuentes para
formar una nueva síntesis:
Los narradores explotan este potencial para desplegar las narrativas
transmediáticas; los publicitarios hablan de las marcas y las definen como
si tuvieran múltiples puntos de contacto; las empresas tratan de explotar
los contenidos cuya propiedad intelectual poseen a través de múltiples
canales. (…) En la actualidad las historias más significativas tienden a
desplegarse a través de muchas plataformas mediáticas.
Por tanto, nace la convergencia de tipo narrativo o storytelling convergence, en
la cual el relato se torna hilo conductor entre distintos medios y formatos en

58
diversos contextos creativos dentro y fuera de la red. Rodríguez Fidalgo, Paíno
y Jiménez (2016) explican que existe una gran diversidad de términos que se
refieren a estas nuevas narrativas audiovisuales en las que intervienen
diferentes medios y que han surgido a raíz de la convergencia mediática. Al fin y
al cabo, términos comodines para un sinfín de perspectivas cuyas
interpretaciones como ya ocurriera en su día con vocablos como interactivo o
digital: “Nos referimos concretamente a los neologismos terminados en -media
(hipermedia, multimedia, cross-media y transmedia) y, por extensión, a otras
expresiones como multicanal, multiplataforma o prosumidor”.
Salaverría (citado en Scolari, 2010) ante el ámbito de los medios comunicativos
señala la existencia de cuatro convergencias: empresarial, tecnológica,
profesional y comunicativa. A esta última, —la que nos compete—, la define
como la aparición de nuevas retóricas multimedia donde los lenguajes de la
comunicación dialogan y se contaminan entre sí en un contexto de alta
interactividad. No obstante, refiriéndose a esta y a la dimensión profesional,
considera que apenas “se encuentran todavía en un estadio embrionario”.
(…) a medida que aparecen nuevas tecnologías, aparecen nuevas formas de
convergencia, dando lugar a nuevas realidades en un proceso infinito que solo
culminará cuando dejen nuevas tecnologías y las posibles combinaciones entre
las existentes se agoten. No parece que esto vaya a suceder. (Salaverría citado
en Scolari, 2010)
García González (2013) señalar que las emisoras todavía están adaptándose al
nuevo contexto, y continúan haciendo un uso de Internet que muy bien podría
calificarse de prudente. No existe todavía convergencia mediática. Sin embargo,
recomienda que
para lograr la amplificación de ese impacto emocional sólo puede conseguirse
por la convergencia hábil, coordinada y estudiada de las diversas plataformas
que componen una obra transmedia. El relato transmedia puede ser el recurso
más útil del que disponemos a día de hoy.

4.3.2. Inteligencia colectiva.

A tenor de las nuevas dinámicas en la era de la convergencia, Jenkins (2006)
concibe el consumo como un proceso colectivo: “Ninguno de nosotros puede
saberlo todo; cada uno de nosotros sabe algo; y podemos juntarlas piezas si

59
compartimos nuestros recursos y combinamos nuestras habilidades” (p. 15). De
ahí que aplique el concepto inteligencia colectiva 15 para describir esta nueva
forma de apropiación y construcción de nuevos saberes; que, aún empleamos
“principalmente a través de nuestra vida recreativa, pero pronto desplegaremos
esas habilidades para propósitos más «serios»” (p.15).
De igual forma, Jenkins (2006) explica que la inteligencia colectiva representa la
capacidad de las comunidades virtuales de estimular la pericia combinada de
sus miembros, así como una fuente alternativa de poder mediático.
Por otro lado, Montoyo y Arango (2015) explican que dos de las condiciones
claves para la generación de un modelo transmedial son comprender los
procesos de recepción y apropiación por parte de sus usuarios como un modo
particular para la generación del sentido y la identidad tanto individual como
colectiva; así como en saber que los procesos de apropiación de los contenidos
mediáticos pueden ser entendidos como una valiosa fuente de inspiración para
la renovación creativa del componente propiamente narrativo, esto es, del nivel
diegético del sistema transmedial.

4.3.3. Cultura participativa.

Jenkins (2006) la define como “la cultura en la cual se invita a los fans y a otros
consumidores a participar activamente en la creación y difusión de nuevos
contenidos”. Según Pérez Pérez (2016) cualquier grupo de seguidores en torno
a un fenómeno audiovisual sirve de ejemplo de cultura participativa en nuestros
días:
Éstos pueden crear una serie de canales, como pueden ser clubs de fans, blogs
o wikis, en los que interactúan con otros seguidores al margen de los conductos
oficiales o pueden dedicarse a la producción de nuevo contenido relacionado con
la franquicia en cuestión, como pueden ser películas, novelas, cómics o
canciones.
Scolari (entrevistado por Lovato y Moreno, 2014) afirma que el propio Jenkins,
en una ocasión, le confesó que para él lo más importante no es la capacidad
expansión de un relato a través de diferentes medios sino la participación:
(…) si un relato gusta, los fans se apropiarán de él y lo llevarán a otros lugares
nunca previstos por sus creadores. Se sabe dónde comienzan las narrativas

15
Término acuñado por el teórico cibernético Pierre Lévy

60
 transmedia pero resulta imposible decir dónde terminarán... Lo que el productor
no sabe, no quiere o no puede hacer, lo terminarán haciendo los usuarios si el
relato los seduce.
A tenor de lo anteriormente planteado por Jenkins sobre la alternativa al poder
mediático que puede representar la inteligencia colectiva, Pérez Pérez (2016)
explica que,
esta nueva cultura participativa subraya el derecho de los consumidores a
contribuir activamente a su propia cultura y fomenta la participación y la
creatividad popular, abandonando el capitalismo corporativo de las productoras
por una economía basada en el regalo y el trueque.

4.4. Otras características de las narrativas transmedia en radio en la

muestra analizada:
4.4.1. Técnicas de narración a emplear: Narración, descripción.
De la muestra seleccionada García González (2013) constituye la autora que
más luces arroja sobre el empleo de las técnicas de narración en la nueva radio.
Explica que, si bien la narración es el modo natural de la comunicación entre
personas, la radio es el medio que mejor reproduce la forma natural de
comunicarse las personas.
Al inducir el término transmedia storytelling Jenkins (2003) lo definió como una
forma novedosa de narración, concebida para contar historias a través de las
múltiples plataformas y formatos, especialmente digitales. A su vez, Scolari (en
entrevista a Hermelin y Montoya, 2017) comenta que el relato se expande, la
gente participa y esto es una experiencia transmedia: “El periodismo siempre
tuvo una impronta transmedia y ahora, con los medios digitales y las redes, se
hizo más evidente”.
La tecnología condiciona el modo en el que comprendemos el mundo, expone
García González (2013) dado que “(…) aportan nuevas historias, nuevas
visiones del mundo. Con cada incorporación, los tipos de relatos se han visto
abocados a coexistir, dándose con el tiempo las inevitables influencias mutuas”.
Asimismo, considera que asistimos a la resurrección del relato como principal
técnica para conectar con los oyentes: “Muchos de nosotros damos más peso a
esta clase de historias porque son extremadamente vívidas y basadas en un

61
relato personal, detallado, cada a cara” (Schwartz citado en García González,
2013).
Hace hincapié en que no existe un único modelo de narración radiofónica, sino
que en este contexto es preciso construir una pluralidad creciente de maneras
de contar lo que ocurre:
Esta versatilidad y adecuación a los tiempos sociales ha hecho de la radio un
medio capaz de sortear circunstancias históricas complejas y difíciles, lo cual nos
pone sobre la pista de uno de los elementos más interesantes en el caso que
nos ocupa: la permanencia del relato como elemento esencial para la
comunicación en la webradio.
También enfatiza que la coyuntura favorece a muchos guionistas y contadores
de historias dado que la creciente implementación de estas prácticas garantiza
nuevas alternativas laborales, a la vez que una construcción coral de los relatos,
sin duda contribuye a enriquecerlos.

4.4.2. Características dramatúrgicas de las historias: características del

texto, empleo de la voz, la música, los efectos sonoros y el silencio.
Tras realizar un análisis de contenido en los diferentes textos que componen la
muestra se puede llegar a la conclusión que existen muy pocas alusiones a las
características dramatúrgicas que tipifican a la nueva radio. Predomina el
enfoque exploratorio: se centran sobre todo en explicar básicamente qué son las
narrativas transmedia, cómo los medios de comunicación las han comenzado a
asumir e implementar, los nuevos canales de distribución de información que se
abren, la necesidad de crear mayores puntos de contacto con la audiencia, y
estudios de casos exitosos.
Sin embargo, no muchos se encauzan a describir las características del lenguaje
técnico sonoro. Nos encontramos ante la retórica shakesperiana del ser o no ser.
Este fenómeno en emergencia ha puesto en crisis lo que hoy entendemos como
radio. ¿Radio/No radio? ¿Radiofónico o sonoro?
García González (2013) explica que la radio se ha adaptado siempre bien al
cambio tecnológico, y sigue siendo un pilar estructural del nuevo mundo
“tecnologizado” de la comunicación. Las principales modificaciones que se han
registrado han incidido sobre todo en el discurso, que en sus comienzos era más
formal y ahora lo es cada vez menos:

62
 El criterio de supervivencia era la voz: disponer de una buena voz o educarla y
modularla al servicio de los contenidos, ante una audiencia eminentemente
pasiva. La conversación es más informal y se advierte que ha habido una
revolución en los modos de trabajar que ha revertido sobre los modos de hablar.
Martínez-Costa, Müller y Corda (2016) concluyen que aún no estamos en
condiciones de esbozar una definición exacta de la radio del siglo XXI dado que
esta ha devenido un medio intertextual más dentro del escenario de la
comunicación; ha trascendido su raíz meramente sonora y presencial.

4.4.3. Las narrativas transmedia como estrategia de la programación de una

emisora.
Irigaray (2016) explica que la narrativa transmedia, —cada vez más extendida
en los medios de comunicación del mundo—, explora el desarrollo de una nueva
variante informativa, integrando distintos soportes digitales en los que la
información se complementa. Por lo que obviamente cada periodista va a estar
especializado en su respectiva área, pero va a contar con las herramientas para
poder desplazarse a través de los distintos soportes y formatos que soportan las
nuevas formas de contar en el siglo XXI.
El diseño de una estrategia transmedia eficaz es capaz de distribuir el mensaje
global de manera coherente entre las distintas ventanas que utilizará para la
transmisión. Una de las principales pioneras en tales empeños es, sin lugar a
dudas, la radio universitaria.
Una de las principales pioneras en cuanto al uso de lo transmedia es, sin lugar
a dudas, la radio universitaria. Por ejemplo, Ràdio Universitat (Valencia,
España), desde su aparición en 2011, ha basado su funcionalidad en una
estrategia de programación basada en la constante y fluida promoción de sus
contenidos a través de las redes sociales (incluido YouTube) y de infoUniversitat,
periódico digital de la propia casa de altos estudios, además de los canales
básicos de emisión radiofónica: el podcast y la escucha online.
En cuanto a la parrilla de programación radiofónica, se observa una gran variedad
en lo que a temática se refiere, dando libertad a la creación de nuevos programas
y formatos, especialmente por los colaboradores externos y los estudiantes en
prácticas, que podían proponer ideas novedosas cada año. (Chenovart y
Castelló, 2017)

63
4.4.4. Uso de otras plataformas y medios
Rodríguez Fidalgo, Paíno y Jiménez (2016) explican que Internet ha roto la
verticalidad del flujo informativo dando lugar a un fenómeno de feedback real en
la que los roles de productor de información y consumidor se entremezclan. En
este sentido, las redes sociales y las TIC’s han jugado un papel esencial a la
hora de dinamizar los flujos de información.
Según Martínez-Costa, Müller y Corda (2016) el año 2016 constituyó el salto
definitivo hacia el consumo “cross platform” en Estados Unidos. Un estudio
realizado entre 2013-2015 demostró que el 77% de los millenials, el 82% de los
adultos (de 35 a 54 años) y el 67% de los mayores de 55 prefieren en el consumo
multiplataforma; lo que demuestra el considerable descenso en el uso de la
televisión y las computadoras, principalmente entre los más jóvenes.
En el caso particular de la radio, los receptores tradicionales han perdido
protagonismo frente a otras plataformas como el móvil o la tablet. No obstante,
dado a su histórica capacidad de reinvención el medio ha sabido incorporarse a
las nuevas prácticas y escenarios. Se ha multiplicado la oferta de contenidos y
servicios de audio:
La radio vive mucho más allá del aparato de radio, su propuesta de audiencia
única se ha transformado con nuevas marcas y servicios, distribuidos a través
de plataformas analógicas y digitales, que han hecho más flexible y fácil el
acceso a contenidos de radio. (Martínez-Costa, Müller y Corda, 2016)
Confirma la afirmación anterior, la visibilidad facilitada por el empleo de las redes
sociales en el proyecto “Las Sinsombrero” (colaboración de Radio Televisión
Española, Intropia Media y Yolaperdono); las que además han aportado datos
en forma de textos, imágenes, comentarios, y dejan constancia de la actividad
de los internautas:
Estos espacios no sólo se han utilizado para difundir las noticias y eventos
relacionados con el proyecto, sino también para apoyar la narración base con
datos, imágenes y la participación de los usuarios. (…) Twitter e Instagram, han
sido también las plataformas empleadas para acoger las fotografías
#misinsombrero de los usuarios.
Apuntan Martínez-Costa, Müller y Corda (2016) que el podcast progresivamente
se ha convertido en un importante canal de distribución de contenidos, así como
en catalizador de nuevos servicios, —en los que se incluye el desarrollo de

64
contenido transmedia—, y punto de entrada para nuevos públicos radiofónicos
familiarizados con el mestizaje de lenguajes y complementariedad de
plataformas.

65
V. CONCLUSIONES

Sobre todo, como resultado de la convergencia, las narrativas transmedia han

devenido fenómeno cada vez más complejo y abarcador en las investigaciones
científicas y en la práctica profesional, con un alto impacto mediático, cultural y
social.
Desde una perspectiva mayoritariamente cualitativa, el examen de la muestra
analizada arroja la existencia de cambios a nivel macro en el contexto
comunicacional que se han visto expresados en las circunstancias de cada
medio; y en este caso en particular, la radio.
A raíz de la reconfiguración del orden mediático que Internet ha provocado junto
a las TICs, todo apunta hacia la consolidación de una transformación estructural
y conceptual de la ecología mediática basada en la explotación del potencial de
las emergentes plataformas digitales para llegar a un mayor número de
audiencias.
El mapeo geográfico de la muestra analizada expone el predominio del
tratamiento de la temática que principalmente en España y América Latina; y no
se desarrolla igual en las diferentes naciones del subcontinente.
El período estudiado (2011-2018) revela un desplazamiento. Específicamente,
el año 2016 marcó un punto de inflexión: si bien en los primeros años los textos
presentaban un matiz exploratorio, experimental, noticioso, más reciente se
exponen los resultados de investigaciones y proyectos de éxito que emplean lo
transmedia como una estrategia eficaz para expandir los horizontes de productos
comunicativos de diverso tipo; sobre todo, resaltan los proyectos de autoría
múltiple.
De igual forma, surgen otras oportunidades: comienzan a emerger estudios que
demuestran la potencialidad de lo transmedia como estrategia pedagógica,
además de la necesidad de formar profesionales capaces de transitar por todos
los lenguajes y soportes, y que sepan conjugarlos en pos de productos
comunicativos más eficientes, dinámicos y competentes.
En la muestra analizada predominan las publicaciones de autoría múltiple y la
radio en convergencia es la temática más abordada.

66
Las principales características de las narrativas transmediáticas en la radio
presentes en las publicaciones científicas publicadas entre 2011-2018 confirman
la adaptación de lo radiofónico a un lenguaje sonoro acorde con los nuevos
canales de distribución de contenidos y promoción con el fin de alcanzar un
mayor número de audiencias. También la radio deviene un medio audiovisual al
insertarse en las redes sociales y emplear sus respectivos discursos.
Como características además de las las narrativas transmediáticas en la radio, la
mayoría de los autores coinciden en señalar como sus principios: a la expansión/
profundidad, la continuidad/ multiplicidad, la inmersión/extracción, la construcción de
mundos, la serialidad, la subjetividad y la ejecución. Luego del análisis de las
publicaciones científicas se ratifican como principios de la cultura de la convergencia en
la muestra analizada: la convergencia mediática, la inteligencia colectiva y la cultura
participativa.
Además de esas características, las narrativas transmedia en la radio están signadas
por los influjos de las técnicas de narración, esencialmente por el uso de la narración y
la descripción. Se añade el empleo de estrategias dramatúrgicas como el contar
historias con más emotividad, y que ponderan el empleo de la voz, la música, los efectos
sonoros y el silencio.
Las narrativas transmedia resultan una adecuada estrategia aplicable a la programación
de las emisoras y los proyectos sonoros, tendencia en la que obviamente resalta el uso
de otras plataformas y medios. Mas bien el transmedia storytelling ha demostrado
ser una estrategia eficaz dentro de la programación de una emisora a la hora de
crear mayores puntos de contacto con las audiencias. Ahí entran en juego las
redes sociales para promocionar las emisiones y difundir contenidos sonoros
destacados (cortes de entrevistas, comentarios, canciones, etcétera) y visuales
(videos, memes, recordatorios, fotos de la emisión, etcétera). Por no dejar de
mencionar, la presencia en páginas web relacionadas con la radiodifusora como
pueden ser los diarios locales, blogs de internautas y el propio sitio digital del
programa o la emisora.
La radio, —apelando a su capacidad de adaptación—, se corona como el medio
con mayor agilidad para adaptarse a las nuevas plataformas y posicionarse en
Internet. A pesar de que no existe un conceso entre los profesionales y los
investigadores en torno a cómo deber ser la radio del futuro, existen suficientes
casos de éxitos de lo sonoro diseñado para ser distribuido a través de diversas

67
plataformas. Esta migración hacia soportes digitales ha supuesto la
consolidación de la radio móvil, la radio a la carta y el uso del podcasting.
Cualquier información primaria (dígase un fragmento de entrevista, una
publicación en Facebook, un twit, una imagen, etcétera) debe servir de carnada,
no solamente para incitar al público a seguir buscando información en el medio
sino también para que emita su opinión (un comentario, un “me gusta”, una
reacción…). Y así, con la unión de los microrrelatos, se teje la narrativa
trasnmedia.
De igual forma, no se puede hablar todavía de la expansión de una radio
eminentemente transmedia dado que la producción y consumo aún se basan en
los modelos de streaming tradicionales: la difusión a través de la emisora y por
el canal sonoro de Internet, respectivamente. Además, constituiría un error medir
el éxito o alcance de un producto directamente por la cantidad de plataformas
que abarque. Ello depende de más factores.
No existe bibliografía abundante en torno al lenguaje técnico. Algunos autores
se refieren al carácter más conversacional y menos formal de las emisiones; y lo
que se aprecia en la práctica es que el transmedia storytelling, —con el relato
como principal línea conductora—, da mayor margen a la iniciativa de los
creadores que, por las propias ventajas que brindan las redes sociales,
incorporan a las emisiones las respuestas de los públicos en línea, y hay una
constante retroalimentación.
Si bien se ha difuminado la línea divisora entre consumidor y creador, es
incorrecto señalar la supremacía del primero respecto al segundo. Dadas las
propias características del contexto y las múltiples herramientas que posibilitan
la comunicación, existen audiencias capaces de generar productos
comunicativos de alta calidad, de competir incluso con el sector mediático. No
obstante, todavía lo más común es la constante retroalimentación entre uno y
otro.
No obstante, aumentan los ejemplos que materializan el nivel de búsqueda de
historias y se incita a que sean los propios protagonistas quienes las narren en
primera persona. En medio de un contexto de sobreabundancia de información
los usuarios (prosumers) son quienes nutren las narrativas con sus comentarios,
audios, propuestas, quejas, etcétera. A partir de esto se esboza un nuevo perfil
de periodista o comunicador en tiempos de transmedia: un profesional capaz no

68
solo de concebir productos multimediales cada vez más completos sino también,
ser una especie de curador frente a la avalancha informativa resultado del nuevo
contexto.

69
V. RECOMENDACIONES
Para futuros estudios en torno a este tema se recomienda:

Socializar esta investigación.

Tomar esta investigación como punto de partida para crear estrategias

transmedia aplicables en las emisoras nacionales.

Estimular la continuidad de este tipo de estudio como contribución al

enriquecimiento de la línea de investigación.

70
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VI. ANEXOS
Guía de anexos:
ANEXO 1: Los populares personajes de la serie infantil Sesame Street,
Enrique y Blas (Ernie and Bert).

ANEXO 2: Blas y Hitler, de la serie de collages “Blas el Malo”.

ANEXO 3: Blas y Osama Bin Laden, de la serie de collages “Blas el Malo”.

ANEXO 4: Imagen captada por la CNN en Medio Oriente, tras los sucesos
del 11 de septiembre de 2001, donde se ve una pancarta con fotos de
Osama Bin Laden y entre estas, junto a Blas, creada por Dino Inacio.

ANEXO 5: Poster de la ficción transmedia “Si fueras tú” de Radio y

Televisión Española (RTVE) estrenada en 2017.

ANEXO 6: Juego alternativo de la serie de RTVE “Casa de Papel” donde los

usuarios pueden participar en el atraco del siglo.

ANEXO 7: Interfaz de los pasajes de realidad virtual aumentada creado por

los productores de RTVE para que los fans pudieran interactuar con las
distintas locaciones de la serie “Carlos V”.

ANEXO 8: Blog de fans de “El Ministerio del Tiempo” en la plataforma

Tumblr.

ANEXO 9: Guía de análisis de contenido cualitativo.

ANEXO 10: Tabla datos básicos de las publicaciones. País de origen,
autores, año de la publicación, palabras claves y tipo de publicación.
ANEXO 11: Cifras del alcance global del Internet, las redes sociales y la
tecnología móvil.
ANEXO 1: De izquierda a derecha Enrique y Blas (Ernie and Bert), populares
personajes de la serie infantil Sesame Street.

ANEXO 2: Blas y Hitler, de la serie de collages “Blas el Malo”.

ANEXO 4: Blas y Osama Bin Laden, de la serie de collages “Blas el Malo”.

ANEXO 5: Imagen captada por la CNN en Medio Oriente, tras los sucesos del 11
de septiembre de 2001, donde se ve una pancarta con fotos de Osama Bin Laden
y entre estas, junto a Blas, creada por Dino Inacio.
Anexo 6: Poster de la ficción transmedia “Si fueras tú” de Radio y Televisión
Española (RTVE) estrenada en 2017.

ANEXO 7: Juego alternativo de la serie de RTVE “Casa de Papel” donde los

usuarios pueden participar en el atraco del siglo.
ANEXO 8: Interfaz de los pasajes de realidad virtual aumentada creado por los
productores de RTVE para que los fans pudieran interactuar con las distintas
locaciones de la serie “Carlos V”.

ANEXO 9: Blog de fans de “El Ministerio del Tiempo” en la plataforma Tumblr.

ANEXO 10. Guía de análisis de contenido cualitativo.
1-Características bibliométricas de la muestra analizada.
1.1. Número de publicaciones.
1.2. Proporción geográfica de las publicaciones
1.3. Número de autores.
1.4. Comportamiento cronológico del número de trabajos publicados.
1.5. Temática principal.
1.6. Perspectivas-enfoques utilizados.
1.7. Palabras clave.
1.8. Presencia de resúmenes.
1.9 Autoría simple o no.
1.10. Tipo de estudio.

2. Cumplimiento de los principios de las narrativas transmedia en la muestra

analizada:
2.1. Expansión/ Profundidad:
2.2. Continuidad/ Multiplicidad
2.3. Inmersión/Extracción
2.4. Construcción de mundos
2.5. Serialidad
2.6. Subjetividad
2.7. Ejecución

3. Presencia de los principios de la cultura de la convergencia en la muestra

analizada:
3.1. Convergencia mediática.
3.2. Inteligencia colectiva.
3.3. Cultura participativa.

4. Características de las narrativas transmedia en radio en la muestra analizada:

4.1. Técnicas de narración a emplear: Narración, descripción.
4.2. Características dramatúrgicas de las historias: características del texto, empleo de
la voz, la música, los efectos sonoros y el silencio.
4.3. Las narrativas transmedia como estrategia de la programación de una emisora.
4.4. Uso de otras plataformas y medios
 ANEXO 11. Tabla datos básicos de las publicaciones
MUESTRA PROPORCION AUTOR FECHA DE LA PALABRAS TIPO DE
(PUBLICACIONE GEOGRAFICA PUBLICACION CLAVES ESTUDIO
S)
América Latina Argentina Agencia EFE 2016 --- ARTICULO
"toma la PERIODISTICO
delantera" en
narrativa
transmedia,
según experto
Análisis de las España Marcela 2013 Comunicación TRABAJO DE
estrategias de Almanza deportiva/ POSTGRADO
comunicación Hernández Contenidos (DOCTORADO)
transmedia de Generados por
los clubes de Usuarios (CGU)/
fútbol más FC Barcelona/
relevantes de Real Madrid FC/
Europa: FC Chelsea FC/
Barcelona, Real Machester United
Madrid FC, FC/
Chelsea FC y Transmedia
Manchester storytelling/
United FC Narratología
Semiótica
narrative
(generativa)
Armaron la Argentina Agencia EFE 2018 --- ARTICULO
primera radio PERIODISTICO
transmedia de
Rosario y ahora
lanzan
plataforma
completa
Así serán la --- --- --- --- POST EN BLOG
prensa, la radio y (TOYOUTOME)
la televisión
Cambia el España Rosa M. 2014 --- PONENCIA EN
paradigma: Pellicero EVENTO
audiencia, Campos
multicanal,
transmedia
Conoce el España --- 2018 --- ARTICULO
proyecto de ‘El PERIODISTICO
Cañonazo’
Transmedia en
Serie
Creando España Joel Pérez 2016 Convergencia de TRABAJO DE
universos: las Pérez medios/ GRADO
narrativas Cultura
transmedia participativa/
Inteligencia
 colectiva/
Narración
transmedia/
Guión audiovisual/
Cultura fan/
Interactividad
De la radio España Aurora García 2013 Radio/ ARTICULO
interactiva a la González Transmedia/ CIENTIFICO
radio Comunicación/
transmedia: Tecnologías
nuevas emergentes/
perspectivas Periodismo
para los
profesionales del
medio
El contenido --- --- 2014 --- ARTICULO
transmedia llega PERIODISTICO
a la radio
El ministerio Colombia Carlos A. 2017 Transmedia ARTICULO
transmedia: Scolari / storytelling/ CIENTIFICO
expansiones María J. Televisión pública/
narrativas y Establés Fandom/
culturas Pos-broadcasting/
participativas Fan labor/
Profesionalización
de los fans
El relato España Ainara 2016 Narrativa ARTICULO
transmedia y su Larrondo transmedia/ CIENTIFICO
significación en Ureta Periodismo/
el periodismo. Documental/
Una Reportaje/
aproximación Interactividad
conceptual y
práctica
El soporte España María I. 2016 Narrativas ARTICULO
multiplataforma Rodríguez transmedia/ CIENTIFICO
como clave de Fidalgo/ Narrativas
éxito de la Adriana Paíno crossmedia/
Narración Ambrosio/ Webdoc/
Transmedia. Lucía Jiménez Documental/
Estudio de caso Iglesias Documental
del webdoc “Las interactivo/
Sinsombrero” Prosumidor/
Contenido
generado por el
usuario (CGU)
Estudios sobre el España/México Rafael Galán 2018 Radio/ ARTICULO
podcast Arribas/ Podcast/ CIENTIFICO
radiofónico: Francisco Revisión
revisión Herrero sistemática/
sistemática Gutiérrez/ Bibliografía
bibliográfica en Martha
WOS y Scopus Vergara
que denota una Fragoso
escasa Cruz/
producción Alberto
científica Martínez
Arcos
EXPOIDEVI2017: Argentina Erica 2018 --- ARTICULO
Cobertura Baumbartner PERIODISTICO
Especial de Lu15
Transmedia
Formación de Colombia Andrés 2014 Universidades/ ARTICULO
comunicadores Barrios Nuevas CIENTIFICO
‘transmedia’ Rubio/ tecnologías/
para el público William Medios de
de generación Ricardo comunicación/
digital Zambrano Redes sociales/
Ayala Estudiantes
Formación España Jorge 2018 Educación/ ARTICULO
radiofónica Chenovart Formación/ CIENTIFICO
universitaria en González/ Periodismo/
el modelo Remei Catelló Ràdio Universitat/
transmedia: el Belda Transmedia/
caso de Ràdio Universitat de
Universitat València
(2011-2015)
Fundamentos de España Luciana Tarlá 2016 Comunicación/ TRABAJO DE
la narrativa Lorenzi Renó Periodismo/ POSTGRADO
transmedia para Periodismo de (DOCTORADO)
el desarrollo del datos/
periodismo de Narrativa
datos transmedia/
Algoritmo/
Big data
Hacia una Argentina Fernando 2014 --- LIBRO
comunicación Irigaray
transmedial Ana Lovato
(Editores)
La Cadena Cope España --- 2014 --- ARTICULO
innova en Radio PERIODISTICO
con un nuevo
formato
transmedia
La nueva radio España Paloma López --- Radio/ ARTICULO
en la Península Villafranca España/ CIENTIFICO
Ibérica. Portugal/
Radiovisión, Programación/
transmedia, Formatos/
redes sociales y Radiofónicos
radio 3.0
 La Otra Zona --- --- 2017 --- POST EN BLOG
(transmedia) (TOYOUTOME)
La radio en busca España/Brasil María del P. 2017 Radio/ ARTICULO
de su audiencia: Martínez Audiencia/ CIENTIFICO
hacia una Costa/ Experimentacione
escucha Nair Prata s/ Escucha/
diversificada y Nuevos modelos
multiplataforma
La radio glocal España José María 2016 Información/ ARTICULO
cross-media: la Chomón Proximidad/ CIENTIFICO
alternativa ante Serna Radio-periódico/
la reducción de Inmediatez/
espacios de Cross-media/
proximidad local Transmedia
en la radio
convencional
Las narrativas España Carlos 2016 Telenovelas/ ARTICULO
transmedia en el Scolari/ Webnovelas/ CIENTIFICO
mercado Juan Piñón Narrativa
audiovisual transmedia/
latino de Estados Fanfiction/
Unidos. Actores, Contenidos
contenidos y generados por los
estrategias usuasrios (CGU)
Los sistemas Colombia Diego 2015 --- ARTICULO
intertextuales Montoya CIENTIFICO
transmedia Bermúdez/
como estrategia Miguel
pedagógica: De Arango Marín
The Walking
Dead a La Odisea
Mediamorfosis: Argentina --- 2018 --- ENTREVISTA
Damián Kirzner, SONORA
de la transmedia (PAGINA WEB)
a la realidad
inmersiva
Narrativa España Chuse 2015 --- PONENCIA EN
radiofónica Fernandez EVENTO
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reto para la radio
del siglo XXI.
Narrativa --- Isaac Baltanás 2016 --- ARTICULO
transmedia en el PERIODISTICO
podcast, ¿tu + ENTREVISTA
podcast es SONORA
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Narrativa Perú Tomás 2018 Narrativa ARTICULO
transmedia y Atarama transmedia/ CIENTIFICO
mundos Rojas/ Civil War/
transmediales: Cómic/
Una propuesta Marvel/
 metodológica Natalie Mundo
para el análisis Menacho transmedial/
de un ecosistema Girón Prosumidor
mediático, caso
Civil War
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Transmedia, Ossorio Vega POSTGRADO
sinergias y (DOCTORADO)
convergencia
entre formatos
Narrativas España Mariona Visa 2018 Radio/ ARTICULO
transmedia de Barbosa/ Multiplataforma/ CIENTIFICO
no-ficción: Teresa Serés Serialización/
Estudio de caso Seuma Transmedia.
del podcast Le
llamaban padre,
de Carles Porta
Narrativas España Mar Guerrero 2016 Crossover/ ARTICULO
transmedia y Pico/ Narrativa/ CIENTIFICO
contenidos Carlos A. Transmedia/
generados por Scolari Mashup/ Fans/
los usuarios: El Lost/ Fringe.
caso de los
crossovers
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story: Radio Audio drama/ CIENTIFICO
drama, online Transmedia
audio and storytelling/
transmedia Digital media/
storytelling Immersive
narrative
Periodismo Argentina Alejandro 2016 --- LIBRO
Transmedia: La Rost/
narración María Teresa
distribuida de la Bernardi/
noticia Fabián
Bergero
Profesionales España --- --- --- LIBRO
audiovisuales
ante el nuevo
escenario
transmedia
Radio Educación --- --- 2014 --- ARTICULO
presenta Dial PERIODISTICO
Digital para era
transmedia y
prosumidores
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International Audio drama/
Studies in Transmedia
storytelling/
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Audio Media Immersive
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Radio Semillas, Colombia Silvia 2012 --- TRABAJO DE
La voz de Iraca. Ahumada GRADO
Proyecto Mejía/
transmedia Diana Melo
sobre la mejor Espejo
emisora
comunitaria de
2011 en
Colombia
Radio y nuevas Brasil María del P. --- Narrativa ARTICULO
narrativas: de la Martínez- Radiofónica/ CIENTIFICO
crossradio a la Costa Narrativa
transradio transmedia
Radio, España/Argentin María del. 2016 Radio/ ARTICULO
innovación y a Martínez Innovación/ CIENTIFICO
narrativas Costa/ Narrativa
transmedias: María José radiofónica
¿qué papel juega Müller/
el sonido en el Rubén Corda
nuevo
ecosistema de
los medios
multiplataforma
?
Reconectar con España Ana 2018 Radio/ ARTICULO
la audiencia Azurmendi España/ CIENTIFICO
joven. Narrativa Portugal/
transmedia para Programación/
la Formatos/
transformación Radiofónicos
de la televisión
de servicio
público en
España, Francia,
Alemania y Reino
Unido
Retos de la radio España Xosé Soengas 2013 Convergencia REVISTA
en los escenarios Pérez digital/ CIENTIFICA
de la Radio/
convergencia Multimedia/
digital Contenidos
(adComunica radiofónicos/
Revista Científica Programación
de Estrategias, radiofónica/
Tendencias e Internet
Innovación en
Comunicación)
 Sobre la radio Brasil Ricardo Haye 2011 Radio/ ARTICULO
que viene Convergencia/ CIENTIFICO
Narrativa
Transmedia
Star Warsand the Holanda --- 2018 --- LIBRO
story of
transmedia
sotrytelling
Storytelling España Maite Loizate 2015 Storytelling/ TRABAJO DE
transmedia. Storytelling POST-GRADO
Factores que transmedia/ (MAESTRIA)
influyen en la Convergencia
participación digital/
activa del Prosumidor/
usuario en Participación/
campañas Cocreación/
publicitarias Relato/
basadas en Publicidad digital/
estrategias de Contenido
storytelling generado por el
transmedia. usuario (CGU)
Transición y España/Colombi Andrés 2016 Radio/ ARTICULO
adaptación de la a Barrios TIC/ CIENTIFICO
industria Rubio/ Oyente/
radiofónica Maria Usuario/
colombiana Gutiérrez Entorno Digital/
privada al García Modelo de
entorno digital Negocio
desde la
perspectiva de
los operadores
Transmedia Play: Estados Unidos Meryl Alper/ 2013 Transmedia/ ARTICULO
Literacy Across Rebecca Herr- Media literacy/ CIENTIFICO
Media Stephenson Play
Transmedia Australia Cameron Cliff 2017 Transmedia/ TRABAJO DE
Storytelling Storytelling/ POST-GRADO
Strategy Strategy/ (DOCTORADO)
Sompetitive
advantage/
Multiplatform/
Hollywood/
Lizzie Bennet
Diaries/
Pride and
Prejudice/
Sofia’s Diary/
Doctor Who/
BBC
Un nuevo Colombia Daniel 2016 --- ENTREVISTA
lenguaje: la Hermelin/ SONORA
Diego F. (PAGINA WEB)
 narrativa Montoya
transmedia Bermúdez

ANEXO 11: Cifras del alcance global del Internet, las redes sociales y la tecnología
móvil.