MIRANDE M.E. - Las Que Cantan

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Las que cantan - El copleo femenino en Jujuy: historia y relato
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LAS QUE CANTAN
El copleo femenino en Jujuy:

historia y relato
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LAS QUE CANTAN
El copleo femenino en Jujuy:

historia y relato
María Eduarda Mirande
Universidad Nacional de Jujuy

2018
5
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cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informá-
tico, sin permiso expreso del Editor.
Mirande, María Eduarda

Las que cantan : el copleo femenino en Jujuy : historia y relato / María Eduarda
Mirande. - 1a ed. - San Salvador de Jujuy : Editorial de la Universidad Nacional de
Jujuy - EDIUNJU, 2018.
292 p. ; 24 x 18 cm. - (Producción científica. resultados)
ISBN 978-950-721-536-0
1. Estudios Literarios. 2. Discurso. 3. Análisis Histórico. I. Título.

CDD 807
Colección: Producción Científica

Serie: Resultados
Diseño de tapa e interior: Matías Teruel

Corrección: Silvina Campo
Fotografía de tapa: Oliver Wrigth
© 2018 María Eduarda Mirande

© 2018 Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy
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San Salvador de Jujuy - Pcia. de Jujuy - Argentina
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Tel. (0388) 4221511- e-mail: ediunju@gmail.com
2018 1ra. Edición
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

Impreso en Argentina - Printed in Argentina
6
ÍNDICE
PRÓLOGO 13
INTRODUCCIÓN 15
I - PRIMERA PARTE
“Tras los senderos viejos de la copla” 25
La memoria del género: la copla y los orígenes

de la lírica tradicional hispánica 27

Los derroteros de la copla en España y América 55

El canto prehispánico y el proyecto colonizador 79
El proceso de inserción de la copla en la memoria cultural

de los Andes 97

La copla cantada hoy en Jujuy: texto de la memoria y
memoria del texto 119
El canto femenino con caja en la tradición lírica de los

Andes 129

SEGUNDA PARTE
“Aquí dentraré cantando” 159
La construcción del sujeto femenino en el canto

contemporáneo de coplas de Jujuy: premisas teóricas 161

El “Relato de la mujer cantora” 177

PARA CONCLUIR 251
7
EPÍLOGO A DOS VOCES (escrito sobre un poema de

Jorge Calvetti) 255
ANEXO I - El relato de la mujer cantora 257

BIBLIOGRAFÍA 275

8
A las anónimas copleras jujeñas que animaron este apasionado empeño con sus
cajas y sus agudísimas voces.
A mi marido, Jorge, y a mis hijos, por su generosa compañía.
A mis maestros, Flora Guzmán y Raúl Dorra, con inmensa gratitud.
9
10
Entonces por fin cantaremos para la
liberación de la casa el canto de mujer
que hace hermoso el viento…

Esquilo
11
12
Prólogo
PRÓLOGO
Recuerdo con nitidez la primera vez que vi y oí cantar a una

coplera. Tendría yo, por entonces, unos ocho o nueve años. Era un
verano tucumano y transcurría el Festival de la Pachamama en Amaicha
del Valle, a esa hora de la siesta en que todo parece detenido bajo el
efecto de una luminosidad incandescente. Aún puedo ver el rostro de
la cantora, una viejita enjuta de pelo overo simbado, dignísima en su
reciente título de “Pachamama del año”. Aún me alcanzan los ecos de su
caja y los agudos imposibles de su canto que llenaban el aire con sonidos
portentosos. Recuerdo también el miedo inconfesable que sentí frente a
esa mujer de voz destemplada que, sin embargo, concertaba toda ella con
las tonalidades de un paisaje áspero y sublime como su canto. Turbación
y asombro de entonces que jamás me han abandonado.
Con el tiempo, me lancé a la búsqueda de otros cantos femeninos.

Escuché cómo entonan sus melodías las mujeres del altiplano boliviano
y de las serranías del Perú y Ecuador; gracias a las nuevas tecnologías
pude escuchar, también, a cantoras populares de la estepa rusa y de las
exóticas Islas Comores del Océano Índico, e incluso viajé al Medioevo
trepada en antiquísimas canciones sefardíes. La seducción de esas voces,
unidas por una trama sutil, está en el origen de esta investigación, lugar
afectivo adonde regreso cada vez que oigo a nuestras copleras cantar.
María Eduarda Mirande
13
14
Introducción
INTRODUCCIÓN
(...) el manantial de sus coplas va por

senderos viejos.
(Manuel J. Castilla y Gustavo Leguizamón)

¿No es acaso el espacio de la voz -como afirma Barthes- un
espacio infinito? (1995: 267). ¿Por dónde comenzar, entonces, a hablar
de la voz popular que une canto y poesía desde tiempos inmemoriales?
Es precisamente esa misma voz la que ha construido una figura para
representarse a sí misma: el agua que fluye. Nacida en las matrices
simbólicas de la poesía tradicional, la tópica del manantial sugiere una
forma posible para el curso continuo de la voz anónima, que arrojada
al tiempo en la confluencia de ritmo y palabra, música y canto, sigue el
cauce antiguo de la memoria.
En estado de “fluencia latente” -según la tesis de Cortazar (1969:
18)- o configurando un “mapa fluvial” de ríos subterráneos que emergen
y vuelven a perderse para resurgir más adelante en otro tiempo y otro
espacio -según la metáfora conceptual imaginada por Frenk (1978: 36)-, la
poesía cantada ha acompañado a hombres y mujeres de pueblo desde los
orígenes del mundo civilizado.
La provincia de Jujuy no es una excepción, allí el caudal de las
manifestaciones líricas populares y tradicionales tiene antigua raigambre
y una modalidad que lo caracteriza: el canto de coplas. Esta práctica
domina el espacio de las voces colectivas de las comunidades, no solo en
la Quebrada y Puna, sino también en la región de los Valles e incluso en la
periferia de la ciudad capital1. El protagonismo de la copla cantada en la
1- Cuatro son las regiones geográficas de la provincia de Jujuy: la Puna (árida meseta
de altura que ocupa la zona meridional de la región altiplánica); la Quebrada (nombre
genérico de la Quebrada de Humahuaca, estrecho corredor territorial atravesado por
el Río Grande, apto para el desarrollo agrícola, que fue ruta natural de comunicación
15
tradición oral jujeña no puede ser analizado sin señalar la presencia de la

mujer, quien interviene como la principal (aunque no única) ejecutora del
canto. En efecto, hombres y mujeres cantan coplas en nuestra provincia
y en otras regiones del noroeste argentino, pero son ellas las que parecen
cargar con el prestigio social de ser “copleras” o “cantoras”, especialistas
de la palabra cantada que se transmite de boca en boca y de generación
en generación.
Esta singular y “misteriosa” vinculación entre copla y rol femenino
abre un horizonte especulativo casi inexplorado en el campo cultural
de la provincia, que se halla atravesado por numerosos interrogantes.
¿Cómo explicar el arraigo de la copla en Jujuy -y en otras provincias del
noroeste- y su conexión con el canto femenino? ¿Por qué cantan coplas las
mujeres en estos lejanos territorios? ¿Para qué cantan? Estas preguntas
han orientado el camino recorrido en este trabajo, llevándonos primero
a indagar en los orígenes hispánicos de la copla, a reconstruir luego su
posible trayectoria en suelo americano durante los períodos de conquista
y colonización, a buscar indicios de prácticas cantadas por mujeres en
la América andina prehispánica, a revisar las circunstancias coloniales
en que esas prácticas autóctonas se fusionaron con las hispánicas, para
finalmente conducirnos de regreso al Jujuy contemporáneo, donde
habita una multitud de copleras que refunden sus voces en el caudal de
antiquísimas tradiciones.
Jujuy está situada en el extremo norte de la República Argentina,
la que, junto a Chile, ocupa el Cono Sur del continente americano. El
territorio de la provincia pertenece a la región centro-sur de los Andes,
parte a su vez del denominado Kollasuyo, uno de los cuatro cuadrantes en
que se dividía geográficamente el Imperio inca2.
entre las tierras altas andinas y los sectores bajos de selvas y chaco); el Valle (situado en
la vertiente oriental de los Andes jujeños, comprende los pastizales de altura que ocupan
los pisos superiores de los bosques y selvas); y las Yungas (región de bosques y selvas, de
clima húmedo y cálido que se extiende en los pisos geográficos inferiores).
2- El Imperio inca alcanzó su máximo apogeo en el siglo XV bajo los gobiernos de
Pachakuti Inka Yupanqui (1438-1471) y de su hijo Tupac Inka Yupanqui (1471-1493).
En este período llegó a ocupar un territorio de aproximadamente 1.700.000 km, que
16
Introducción
Con la caída definitiva del Incanato, ocurrida en 1532 luego del

trágico encuentro en Cajamarca entre el último emperador, Atahuallpa,
y representantes del poder español, sobrevino un período de cruentos
conflictos entre indígenas y conquistadores. Estas tensiones se tradujeron
en la resistencia aborigen que impidió reiteradamente la ocupación
hispánica del valle de Jujuy. A las dos primeras fundaciones (Nieva, en
1561, y San Francisco de Álava, en 1575), les sucedió la tercera y definitiva
fundación de San Salvador de Velazco en el Valle de Jujuy en 1594,
llevada a cabo por Francisco de Argañaraz y Murguía. Un año después,
Viltipoco, último cacique omaguaca que oponía violenta resistencia a la
dominación española, fue apresado, y su derrota señaló el comienzo de
un nuevo período en la historia de la región.
Una vez consolidado el poderío español en el territorio, los
vencedores fueron paulatinamente imponiendo su lengua, religión y
formas de organización política, social y económica. Conquistadores
y conquistados se vieron involucrados en un complejo proceso de
aculturación3 que produjo hondas transformaciones en la vida de los
pueblos originarios de la región. Sin embargo, numerosas formas de su
cultura ancestral se mantuvieron (y se mantienen aún) como un sustrato
que alimentó (y alimenta) bajo diferentes estrategias y manifestaciones,
el curso de la vida humana en estas latitudes.
se desplegaba desde Ecuador hasta los valles de Uspallata en Argentina y de Maipo en

Chile, y desde el océano Pacífico hasta la ceja de selva amazónica. El Kollasuyo se extendía
desde el sureste del Cuzco hacia el altiplano, y abarcaba la zona sur del lago Titicaca, gran
parte de Bolivia, el noroeste Argentino (comprendido por las provincias de Jujuy, Salta,
Tucumán, Santiago del Estero, La Rioja y Catamarca), el valle de Uspallata en la actual
provincia de Mendoza, y de Maipo en Chile. Su límite más austral estaba marcado por el
río Maule en el centro del actual territorio chileno (Ruiz, 1998: 165-169).
3- El concepto de aculturación ha sido propuesto por Lienhard (1992) para “nombrar
el conjunto de los procesos de interacción que desencadena el encuentro entre dos
sociedades cultural y socialmente distintas” (93) y es “un instrumento útil para estudiar
las transformaciones culturales que acompañan la historia de las relaciones étnico-
sociales en América Latina (...)” (94).
17
El canto de coplas en Jujuy forma parte de estos procesos de

interacción entre la cultura hispánica y la cultura autóctona de fuerte raíz
andina, manantial inagotable de numerosos afluentes que nos invita a
desandar más de un sendero viejo.
Hoja de ruta
El propósito general de este trabajo -insistimos en ello- fue

emprender el estudio de la copla cantada en Jujuy desde la perspectiva
de su protagonista: la mujer cantora o coplera. Inserto en el amplio marco
del universo del copleo, el fenómeno del copleo femenino se realiza en
la intersección de diferentes prácticas discursivas4 y prácticas sociales5,
está unido a la música, a la fiesta, al ritmo corporal, a distintas formas
de ritualidad e incluye una dimensión estrictamente verbal y literaria,
pues cada copla es un breve texto cuyo funcionamiento estructural y
lingüístico se orienta hacia objetivos estéticos y artísticos. Tanto el copleo
como la práctica específica del canto femenino no han sido aún estudiados
en su pluralidad; es decir, como sistemas de signos susceptibles de ser
sometidos a un análisis histórico, semiótico y discursivo riguroso. Esa
ambiciosa travesía es la que se pretende realizar en esta investigación; y
para ello, fue necesario trabajar en dos direcciones:
En primer lugar, desde un abordaje histórico, orientado a explicar
el origen y arraigo del copleo femenino en nuestra provincia, y por
extensión, del canto de coplas en otras regiones del país y América. Con
este estudio diacrónico aspiramos a reconstruir una posible “memoria
del género”, vinculada desde sus inicios a cantos femeninos hispánicos
4- La práctica discursiva “es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre

determinadas en el tiempo y en el espacio que han definido en una época dada, y para
un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la
función enunciativa” (Foucault, 1983: 198).
5- Entendemos por práctica social a la representación estructurada (principio semiótico)
que se desarrolla en un espacio institucional y se sostiene en una historia (Cros, 1986: 58-
59), que posee una realización material y a la vez es “generadora de prácticas discursivas”
(ídem, 1997: 157).
18
Introducción
medievales, y a características específicas de la copla que se fueron

gestando a lo largo de su proceso de evolución y consolidación como
forma estrófica tradicional. Estos rasgos constitutivos nos han permitido
formular algunas hipótesis acerca de la “naturalización” y pervivencia de
la copla en el contexto jujeño y aún americano.
Paralelamente, procuramos analizar el copleo en general y el
canto femenino en particular, inmersos en un proceso histórico, político,
ideológico y cultural mediado principalmente por la voz, proceso que
contribuyó a la fusión de dos tradiciones lírico-musicales: una, de origen
hispánico y raíz popular, y otra, ligada a prácticas rituales y cantos
andinos prehispánicos. Esta extensa primera parte se desarrolla bajo el
título “Tras los senderos viejos de la copla”.
En segundo lugar, nuestra investigación propone un abordaje
semiótico y lingüístico para analizar un corpus de coplas contemporáneas
jujeñas (al que denominamos “Relato de la mujer cantora”) extraído
del Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, texto inédito que reúne coplas
registradas entre 1999 y 2006 por la autora de este trabajo, con la
colaboración de alumnos de la Facultad de Humanidades y Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy. La lectura realizada se
encuadra en el marco de las amplias líneas teóricas y metodológicas
del abordaje socio-discursivo de los textos culturales y artísticos. Desde
esta perspectiva, se analiza la emergencia de un sujeto femenino en el
canto coplero, con el objeto de determinar cuáles son las funciones de
esta práctica en el espacio comunitario asignado a las mujeres en Jujuy,
especialmente en las regiones de Quebrada y Puna. “Aquí dentraré
cantando” es el título que inicia esta segunda parte del presente estudio.
Por lo expresado hasta aquí, es evidente que la perspectiva
plural adoptada se aleja de las líneas que han seguido los trabajos
más difundidos sobre la copla, ya que no se encuadra en la de los
llamados “estudios folklóricos”6, ni se detiene en consideraciones de
6- En esta línea podemos citar a Juan Draghi Lucero (Cancionero Popular de Cuyo, 1938);
Orestes Di Lullo (Cancionero popular de Santiago del Estero, 1940); Guillermo Terrera
(Cancionero Popular de Córdoba, 1948); Ismael Moya (Romancero, 1941) e Isabel Aretz,
19
tipo descriptivas sobre aspectos formales o temáticos, ni menos en la

referencia de datos aislados sobre el posible origen de la copla, según
la tónica general de los textos más importantes que se han publicado
en Jujuy sobre esta materia (Fidalgo, 1958; Demitrópulos, 1972 y Zerpa,
1975). Tampoco pretende mostrar al canto de coplas como práctica social
en degradación, o como espacio amenazado por formas de dominación
cultural, según la perspectiva de lecturas de declarada intención crítica
(Taboada, Requejo y Racedo, 1996).
Esta propuesta resulta un tanto más ambiciosa y, nos atreveríamos
a decir, original, o al menos aspiramos a ello.
El corpus analizado
Como ya anunciamos, el corpus de coplas estudiado en este ensayo
es una selección realizada a partir del Nuevo cancionero de coplas de Jujuy
(inédito)7. Para efectuar el recorte se tuvieron en cuenta, en primer
compiladora de un cancionero poético-musical de La Rioja, base de su tesis doctoral de
1967. Nombres a los que deben sumarse los de Bruno Jacovella, quien inicia el estudio
crítico y científico de los materiales poéticos tradicionales; Carlos Vega, que aporta
una perspectiva enriquecedora desde la musicología; Horacio Jorge Becco, autor de un
Cancionero tradicional argentino (1960); Olga Fernández Latour, a quien pertenecen
dos obras fundamentales: Cantares históricos de la tradición argentina (1960) y Folklore
y poesía argentina (1969); sin dejar de mencionar al mismo Cortazar, quien contribuyó
a afianzar las bases de una teoría folklórica y estudió las manifestaciones literarias
populares de diferentes regiones argentinas, especialmente las de los valles calchaquíes.
El Carnaval en el folklore calchaquí (1949), Folklore y literatura (1964), El folklore literario
(1968) y Poesía Gauchesca argentina (1969), merecen ser señalados por sus principales
aportes a la perspectiva folklórica del cancionero tradicional.
7- El conjunto de coplas reunidas en este cancionero fue grabado en su mayoría por
la autora de esta investigación en el festival de Rodero del año 2001, los Encuentros
de Copleros realizados en Purmamarca a comienzos del mes de enero del año 2003,
2004 y 2006, y el Encuentro de Comadres del jueves previo a los festejos de carnaval
del año 2004. Otro número significativo fue aportado por alumnos de la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy, quienes
contribuyeron voluntariamente con numerosas grabaciones de material oral. Este dato
es destacable, puesto que en muchos casos los informantes fueron familiares o conocidos
20
Introducción
lugar, las marcas textuales de las personas enunciativas (enunciador y

enunciatario) y, en segundo lugar, del objeto referido en el discurso. Este
criterio de clasificación permitió obtener cuatro grupos de textos, a saber:
a- Textos con marcas explícitas de enunciador femenino. Ejemplos:

Pobrecita mi cajita
sufrida como su dueña,
cuando le dan con un palo
llora dentro y canta afuera.
Pobrecita mi cajita
tan parecida a su dueña,
cuando le dan un malpalo
llora adentro y canta afuera.
Pobrecita mi cajita
chiquitita y sonadora
igualita que su dueña
chiquitita y paridora.
En estos textos, las marcas femeninas aparecen en la palabra

“dueña” que se repite en los tres textos y en los calificativos que la
acompañan, que poseen desinencias de género femenino: “sufrida”,
“parecida”, “chiquitita”, “sonadora”, “paridora”.
que se prestaron a colaborar con los recopiladores en un ámbito íntimo, al que tal vez no
hubiera sido posible acceder de otra manera. Finalmente, un pequeño grupo de coplas
fue tomado de informantes ocasionales. El cancionero consta de, aproximadamente, 1500
coplas y se halla en proceso de estructuración. Después del monumental Cancionero
Popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo (1935), esta obra es la única recopilación de
envergadura que se ha realizado en la provincia.
21
b- Textos sin marcas genéricas explícitas de enunciador pero que

por contextualización pueden asociarse a una enunciación femenina.
Ejemplos:
Pobrecita mi cajita
pobre mi festivalera
cuando me pongo a cantar
cómo llora su charlera.
Hasta mi cajita llora

sollozando, sollozando;
cómo no he de llorar yo
suspirando, suspirando.
En la primera copla se reitera el tópico “pobrecita mi cajita”,

que aparece en las tres coplas citadas anteriormente; en la segunda, el
tópico aparece implícito en el eje temático del texto. En ambos casos no
es posible reconocer las marcas de género de la voz enunciadora, pero
consideramos que, por contaminación contextual, esta tiende a percibirse
como femenina.
c- Textos donde el enunciatario o destinatario aparece diferenciado
genéricamente como femenino frente a un sujeto de la enunciación
masculino. Ejemplo:
Siga la cuestión, vidita,
yo soy el verde romero,
yo soy dueño de sacarte
a las horas que yo quiero.
d-
Textos donde el objeto referido aparece diferenciado
genéricamente como entidad femenina. Ejemplos:
Aquí se encuentran mujeres
de toda laya y color,
22
Introducción
vienen de todas partes

poniendo garra y valor.

Pobrecita mi comadre
que del cielo había venido,
habrá venido a cumplir
lo que se ha comprometido.
Una vez realizada la selección a partir de los criterios expuestos,

obtuvimos un total de 461 textos que fueron sometidos a un nuevo
criterio de clasificación, guiados por la idea de que las coplas se
agrupan en torno a núcleos narrativos que van dando forma a relatos,
tal como explicaremos oportunamente. Esto nos permitió identificar
un subconjunto de 97 coplas numeradas que denominamos “Relato
de la mujer cantora”, objeto de análisis de la segunda parte de esta
investigación y que incluimos como anexo al final.
Cabe aclarar que las pautas elegidas para estructurar el corpus
permiten operar con márgenes flexibles y evitan la sistematización
rígida. Además, posibilitan contar con un corpus seleccionado de base
(los 461 textos de la primera clasificación), al que se recurre cuando se
necesita ampliar las posibilidades de la lectura analítica de los textos que
componen el “Relato de la mujer cantora”.
Las coplas citadas en este trabajo pertenecen al Nuevo cancionero de
coplas de Jujuy, texto que permanece inédito. Cuando se incluyen cuartetas
procedentes de otras fuentes, se aclara y se consigna su procedencia.
23
24
PARTE I
“TRAS LOS SENDEROS VIEJOS

DE LA COPLA”
25
26
“Tras los senderos viejos de la copla”
LA MEMORIA DEL GÉNERO: LA COPLA Y LOS ORÍGENES

DE LA LÍRICA TRADICIONAL HISPÁNICA

Los estados pasados de la cultura lanzan

constantemente al futuro de ésta sus pedazos...

(Iuri Lotman)

En su definición más ajustada, la copla (palabra derivada del

latín copula que significa enlace o unión) es una estrofa de cuatro versos
generalmente octosílabos o de menor número de sílabas, con asonancia
en los versos pares y sin correspondencia en la rima de los impares. Esta
breve composición poética, también conocida como cuarteta asonantada
octosilábica, nació unida al canto y suele funcionar como una unidad
autónoma, o bien glosarse según diferentes modelos de desenvolvimiento
estrófico.
Según la teoría sostenida por autores de la talla de Menéndez
Pidal (1958: 82), Sánchez Romeralo (1969: 27), Baehr (1970: 246) y Frenk
(1978: 246), los orígenes de la copla se hallan vinculados a la antigua
lírica popular hispánica de vertiente oral y tradicional, cuyos más lejanos
antecedentes se remontan al siglo XI, pero que aparece registrada en
cancioneros o pliegos escritos recién durante los siglos XVI y XVII. Si
bien la primitiva lírica peninsular presenta variedad de formatos y temas,
su modelo lírico predominante es una breve estrofa cantada, de dos, tres
o cuatro versos, estructura irregular, temática preferentemente amorosa
y voz enunciativa generalmente femenina. Este modelo sintetiza la
forma simple y elemental que asume en sus inicios el decir poético oral y
popular en lengua romance.
Ni bien nos sumergimos en las ondulaciones rítmicas, las
tonalidades, temas y motivos del cancionero de la antigua lírica popular
hispánica, sus ecos comienzan a resonar en las coplas que se cantan
actualmente en Jujuy. Citemos algunos ejemplos:
27
Villancicos (s XV a XVII) * Coplas jujeñas actuales**

Yo soy salamandria Yo soy hija e’ la sirena,
por claras señales, pariente del carnaval,
y soy la calandria el día que yo me muera
que canto mis males. cantando me han de enterrar.
Triste coraçón, quán mal libraste: Corazón, de qué estás triste

pensando ser libre, te cautivaste de qué tienes que llorar,
de quien libertad jamás cobraste. habiendo nacido libre
quién te mandó a cautivar.
Van y vienen las olas, madre, Las charletas de mi caja,

a las orillas del mar: una arriba y otra abajo:
mi pena con las que vienen, así me trata mi suerte,
mi bien con las que se van. cuesta arriba y cuesta abajo.
No quiero ser casada Ni aunque fuera millonario

[sino] libre enamorada. con usted me casaría,
antes de ser malcasada
mala soltera sería.
Véante mis ojos, Si me miras, me matas

y muérame luego. si no me miras, me muero.
dulce amor mío ¡Mírame, vida mía,
y lo que más quiero. que morir quiero!
¿Cómo explicar la línea de continuidad que se tiende entre estas

formas líricas populares tan distantes en geografía, tiempo y contexto?
Lotman, prestigioso especialista en semiótica cultural, nos brinda
un concepto de cultura que será para nosotros un punto de partida:
* Los villancicos han sido tomados de la extraordinaria obra de Frenk, Corpus de la Antigua lírica
popular hispánica (Siglos XV a XVII), citada en bibliografía.
** La fuente de las coplas es el Nuevo cancionero de coplas de Jujuy (inédito).
28
La cultura es una inteligencia colectiva y una memoria

colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de
conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos)
y de elaboración de otros nuevos. En este sentido, el espacio
de la cultura puede ser definido como un espacio de cierta
memoria común, esto es, un espacio dentro de cuyos
límites algunos textos comunes pueden conservarse y ser
actualizados. La actualización de éstos se realiza dentro de
los límites de alguna invariante de sentido que permite decir
que en el contexto de la nueva época el texto conserva, con
toda la variancia de las interpretaciones, la cualidad de ser
idéntico a sí mismo. Así, pues, la memoria común para el
espacio de una cultura dada es asegurada, en primer lugar,
por la presencia de algunos textos constantes y, en segundo
lugar, o por la unidad de los códigos, o por su invariancia, o
por el carácter ininterrumpido y regular de su transformación
(1996: 157).
Esta forma de entender la cultura como un espacio de cierta

memoria común en el que se conservan y se actualizan determinados
textos del pasado permite pensar el fenómeno de inserción y pervivencia
de la copla (elemento de origen hispánico) en el contexto cultural
jujeño (e hispanoamericano), no por efecto de una memoria diacrónica
pasivamente heredada, sino como fenómeno dinámico de intercambio,
incorporación, conservación y circulación de los textos sobre una base de
elementos invariantes.
Entre los villancicos peninsulares y las coplas jujeñas podemos
reconocer, en efecto, elementos invariantes: binarismo estructural;
fórmulas de inicio (del tipo “Yo soy…”); temas y motivos (pena de
amor, rechazo al casamiento y temor a mal casar, el corazón cautivo, el
juego de los ojos y el canto) y recursos de estilo (paralelismos sintácticos
y antítesis), que prueban su antigua filiación y muestran que ambas
manifestaciones líricas forman parte de un mismo género.
Bajtín -crítico, literato y semiólogo ruso que revolucionó con sus
teorías el campo literario, lingüístico e incluso el de las ciencias sociales-
29
aporta algunas ideas sobre la naturaleza y la historia de los géneros

literarios que vienen a dar sustento a nuestras reflexiones. Cada género
tiene una historia y una tradición, y está sujeto a un proceso evolutivo
sometido, a su vez, a un circuito de renovación y permanencia, de tal
suerte que siempre es “el mismo y otro simultáneamente, siempre es
viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo
literario y en cada obra individual” (2012: 217). Todo género literario que
vive en el presente
siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de

la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y,
por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este
desarrollo. Por eso para una correcta comprensión del género
es necesario remontarnos a sus orígenes (2012: 217).
Si bien las coplas jujeñas forman parte de una memoria cultural

presente que hunde sus raíces en la España medieval y renacentista,
es evidente que a lo largo de su desarrollo histórico y literario han ido
sufriendo transformaciones, cobrando nuevos sentidos, olvidando otros
y refuncionalizándose.
La teoría del funcionamiento cultural propuesta por Lotman y la
tesis bajtiniana sobre el desarrollo evolutivo de los géneros literarios son
los fundamentos sobre los que se apoya la dimensión histórica de este
estudio, que aspira a reconstruir los momentos más significativos de la
trayectoria evolutiva de la copla como texto cultural y género poético, a
fin de examinar algunos códigos cifrados en su memoria constituyente.
A su vez, estos últimos códigos permitirán esbozar un panorama de las
principales características textuales y genéricas de la cuarteta octosílaba,
que nos ayudará a explicar las causas de su arraigo y pervivencia en
suelo jujeño y americano.
La memoria de los textos culturales no es estática ni debe
entenderse como “un depósito de información, sino como un mecanismo
de regeneración de la misma [que se mueve entre la invariancia y el
cambio]” (Lotman, 1998: 157). En este sentido, es posible hablar de la
30
memoria de la copla como un dispositivo que conserva, concentra y

reconstruye el recuerdo de los contextos en donde ésta y sus antecedentes
poéticos funcionaron, pero que a la vez incorpora información en cada
nuevo contexto donde se realiza. Cada vez que una copla es ejecutada
(cantada, leída o recitada) actualiza y recodifica parte de su memoria
diacrónica (o histórica), a la par que asimila nuevos códigos del presente.
En el interior del texto se establece un diálogo activo de la cultura vigente
con lenguajes pertenecientes a otros cortes temporales del pasado.
La memoria antigua de la copla conserva aptitudes discursivas
gestadas durante su etapa embrionaria, hecho que nos mueve a
reconstruir (de forma conjetural y a grandes trazos) ese primer estadio
primitivo.
Villancicos castellanos, cantigas de amigo y jarchas andalusíes: tres

vertientes de un mismo manantial poético
El esclarecimiento de los orígenes de la primitiva lírica popular

y tradicional8 hispánica ha significado para la crítica un verdadero
8- Los términos “popular” y “tradicional” referidos a la lírica, y a la literatura en general,
requieren un posicionamiento terminológico que limite sus alcances. No pretendemos
dar solución conceptual al amplio campo de debate surgido en torno a la literatura
popular y sus manifestaciones adyacentes, sino solo aclarar en qué sentidos empleamos
estos términos aplicados al fenómeno de la lírica oral hispánica tanto en sus orígenes
primitivos como en las sucesivas etapas de su proceso evolutivo.
La lírica popular es una creación anónima. Este rasgo es esencial a su naturaleza. El
carácter anónimo no solo significa la ausencia de una entidad creadora escudada tras
un Nombre Propio, sino que refiere a una entidad de origen cuyo impulso creador nace
y se alimenta en el seno de una determinada estética, adecuada a un gusto o consenso
colectivo basado en un conjunto de estructuras, ritmos, fórmulas expresivas, vocabulario,
sintaxis, temas, motivos líricos, personajes, etc. Se trata de una estética popular sustentada
en una visión de mundo subalterna, estructurada a su vez por componentes sociales
e ideológicos subalternos. La adhesión a tal fondo común otorga al texto la apariencia
de haber “emergido espontáneamente” de una entidad colectiva ilocalizable, aunque
de hecho reconocemos el gesto creador de un sujeto (o sujetos) que funde(n) su
individualidad en una colectividad que lo(s) contiene y de la que se siente(n) partícipe(s).
31
desafío filológico. Esto se debe a que las piezas dispersas del corpus
debieron ser reunidas, tarea que se logró afanosamente gracias a
pacientes investigaciones, minuciosos rastreos en cancioneros, crónicas
y documentos, y ocasionales hallazgos llevados a cabo por Ramón
El horizonte de recepción de estos textos anónimos es el mismo pueblo (que habita en

las capas subalternas de la estructura social) cuyas matrices estéticas alimentaron el acto
de creación. En tal sentido, los textos líricos populares poseen una trayectoria circular:
nacen del pueblo como “poesía sin poeta” y tienen al pueblo como su destinatario directo.
Por otra parte, el texto lírico popular es de naturaleza oral, y por lo tanto efímera, está
sujeto al arte de la improvisación y cada nueva realización es siempre única e irrepetible.
(Salvo que se conserve tecnológicamente). Estas particularidades motivaron la conocida
tesis de Menéndez Pidal sobre la existencia latente de la canción lírica popular que “vive
en variantes y se rejuvenece y crece en refundiciones (...)” (1965-1966: 208). Sobre este
punto volveremos más adelante.
El término tradicional deriva del latín tradere: entregar, transmitir a la posteridad. Este
concepto dinámico implica un circuito de transmisión de bienes culturales (saberes,
textos, creencias, etc.) cuya depositaria es la comunidad o colectividad. A ese conjunto
de bienes o legados se les reconoce una cierta antigüedad y no son necesariamente de
origen popular. Cada sector social (tanto los dominantes como los subalternos) genera
sus tradiciones, aunque no sean los encargados de propagarla. Puede suceder que nos
hallemos frente a tradiciones cultas y aristocráticas, como la de los modelos líricos
provenzales del fine amour, o frente a tradiciones populares, como la de los villancicos
orales castellanos; podemos incluso encontrar préstamos, cruces e hibridaciones entre
tradiciones de diferente origen, como de hecho sucedió con los villancicos populares
hispánicos que incorporaron elementos del fine amour cortés.
Toda poesía que se considere tradicional forma parte de un legado y está constituida
por una serie de matrices textuales -genéricas, temáticas y estilísticas- que tienen una
extraordinaria duración de vigencia porque no son mantenidas por individuos sino por
una comunidad. Los poetas que componen textos tradicionales pueden ser doctos o
indoctos, pero comparten las preferencias genéricas, temáticas y estilísticas de un grupo o
sector social de una determinada comunidad. Esta última es esencial, pues es la encargada
de reconocer e incorporar al texto así construido y “prohijarlo” para ponerlo a disposición
de sus miembros, quienes, al transmitirlo, lo usan, modifican y recrean con plena libertad
y sin que pese en este proceso la noción de “autoría” (cfr. García Gómez, 1995: 41-42).
En el caso de la canción lírica popular, esta se considera tradicional cuando ha ingresado
a un circuito de reconocimiento que regula sus condiciones de conservación y circulación.
32
Menéndez Pidal, Samuel Stern, Emilio García Gómez, Dámaso Alonso,

Margit Frenk, entre otros. Una vez deslindado el campo de estudio
(deslinde siempre provisorio y sujeto a constantes revisiones), se
sucedieron numerosas controversias en torno a los hipotéticos orígenes
de esta antigua lírica.
Dos son los momentos fundamentales en el proceso de
esclarecimiento del tema. El primero tiene como protagonistas a
Menéndez Pidal y a su famosa conferencia sobre “La primitiva poesía
lírica española”, ofrecida en el Ateneo Científico, Literario y Artístico de
Madrid en el año 1919 (1968: 159-212), donde postuló con argumentos
convincentes, aunque sin suficientes pruebas, una doble hipótesis. Por
un lado, propuso la existencia de una lírica popular y tradicional en
Castilla, anterior a la documentada en los cancioneros de fines del siglo
XV y XVI (perdida casi en su totalidad); y por otro, esbozó la presencia
de una tradición lírica común a la poesía popular galaicoportuguesa
(representada por las cantigas de amigo9 de los siglos XIII y XIV) y a
la castellana (manifiesta en los villancicos documentados a partir del
siglo XV), que podía extenderse incluso a toda la poesía peninsular.
Para fundamentar esta última hipótesis, Menéndez Pidal se basó en
coincidencias temáticas y algunas vinculaciones formales como, por
ejemplo, la repetición paralelística en ambas tradiciones líricas.
Estas conjeturas -en su tiempo, dos intuiciones geniales- parecieron
confirmarse indirectamente con el hallazgo realizado por Miklos Samuel
Stern en el año 1948, que constituye el segundo momento substancial en
la historia de los orígenes de la primitiva lírica hispánica. Analizando
unos textos provenientes de la sinagoga de Fostat en el Viejo Cairo, Stern
encontró veinte breves poemas en mozárabe (lengua romance hablada
por los cristianos que vivían bajo dominio musulmán en la zona del Al-
9- Composición lírica de la poesía galaicoportuguesa medieval de vertiente popular,

cuyo tema preponderante es la confidencia de una muchacha que se lamenta en tono
melancólico ante sus amigas o la naturaleza por la despedida o separación del amigo o
enamorado. Su configuración suele ser paralelística y de rima consonante, aunque en las
más primitivas predomina la asonancia (Estébanez Calderón, 1999: 128).
33
Ándalus), llamados jarchas, que servían de remate a unas composiciones

extensas en lengua hebrea culta, denominadas moaxajas10. Al hallazgo
inicial de Stern le sucedió el de una moaxaja árabe y, posteriormente,
el descubrimiento de veinticuatro moaxajas árabes con sus respectivas
jarchas romances, realizado por Emilio García Gómez en 1952.
Debido a su antigüedad, los poemas mozárabes trastocaban todos
los datos conocidos sobre los orígenes de la lírica (y aun de la literatura)
hispánica, románica y europea escrita en lengua romance. Además,
planteaban difíciles problemas de interpretación, ya que no consignaban
las vocales de las palabras romances que habían sido transcriptas por
escribas hebreos y árabes con los caracteres tipográficos de sus respectivas
lenguas. Una vez comenzado el difícil trabajo de traducción11, se llegó a la
conclusión de que las jarchas, en su gran mayoría, eran estrofas amatorias
puestas en boca de una muchacha, es decir, auténticos “villancicos de
habib” o “canciones de amigo”. Así lo demuestra la jarcha más antigua
(fechada antes del año 1042) incluida en una moaxaja del poeta hebreo
Yosef “el Escriba” (cfr. Sánchez Romeralo, 1969: 365):
Tant’ amáre, tant’ amáre,

Habib, tant’ amáre,
enfermíron welyos nídios
e dólen tan mále12
Con esta marca de identidad temática, a la que se sumaron las

coincidencias de rasgos estructurales y de estilo, quedaba planteado
el parentesco de tres manifestaciones líricas peninsulares de vertiente
10- La grafía latina de estas dos palabras árabes es variable, por lo que también serán
designadas a lo largo de este trabajo como kharjas y muwashahas, respectivamente,
aunque se privilegie la forma más sencilla de escritura.
11-El trabajo de fijación e interpretación de las jarchas ha sido y es un campo problemático
que explica las diferentes propuestas de transcripción y de versión, especialmente de los
textos más complejos.
12- García Gómez ofrece la siguiente traducción: “De tanto amar, de tanto amar, / amigo,
de tanto amar, / enfermaron unos ojos antes sanos, / y que ahora duelen mucho” (1995:
427).
34
popular: las jarchas andalusíes o “villancicos de habib” de los siglos XI y

XII, las cantigas de amigo galaicoportuguesas de los siglos XIII y XIV, y
los villancicos de amigo castellanos de los siglos XV y XVI.
La estructura métrica general de las jarchas ofrece analogías con
algunas formas propias de la lírica tradicional: coplas, redondillas,
pareados y trísticos aparecen ya en los villancicos mozárabes, en cuya
versificación se emplea con frecuencia el octosílabo, metro tradicional de
la poesía hispánica13.
Por otra parte, se advierte en las tres corrientes líricas la presencia
de tópicos comunes: la alusión al amigo, la referencia a la madre o las
hermanas como confidentes, el motivo de los ojos, el tema del alba, la
espera, la fiesta de San Juan. Hallamos también imágenes y metáforas
que nombran a los enamorados: “corazón”, “corderito”, “cervatilla”,
“gacela” (común en la lírica árabe y aun oriental); un mismo clima de
intensidad poética logrado por el uso de la interjección, el vocativo, la
exclamación, la interrogación retórica, etc.; y una marcada economía en
el empleo de recursos de estilo.
Al hacer estas observaciones y establecer tales similitudes,
no desconocemos que el problema del origen de las jarchas, de su
naturaleza popular o culta y de su relación con las manifestaciones líricas
peninsulares conocidas, ha sido y sigue siendo aún objeto de polémicas.
Pero no obstante la disonancia de algunas voces14, las investigaciones
realizadas hasta ahora por estudiosos de la envergadura de Stern, Dámaso
Alonso, Menéndez Pidal, García Gómez, Dronke, Solá-Solé, Frenk,
Zumthor, por citar algunos nombres, nos llevan a pensar, en coincidencia
13- Más de la mitad de las 70 jarchas hoy conocidas presentan la forma de cuarteta, de
cuyos versos generalmente solo riman los pares, un 20% constituye un pareado y el 17%
aparece formando un trístico, finalmente se han registrado dos casos de sextina y un
caso de septina, quintilla y octava respectivamente. El tipo de versos más frecuente es el
hexasílabo (28%), seguido del octosílabo (18,3%), el heptasílabo (14%) y el pentasílabo
(11,6%) (cfr. Estébanez Calderón, 1999: 581-585).
14- Existen opiniones contrarias a la postura sostenida en este trabajo (como la de
Hitchcock) que acentúan la influencia árabe de las jarchas y las inscriben en la tradición
lírica árabe culta (Lorenzo Gradín, 1997: 26-27).
35
con lo sostenido por Deyermond, que “parece casi seguro que las jarchas
son parte de una tradición románica común y fuertemente arraigada, así
como que constituyen la base de la moaxaja” (Rico y Deyermond, 1980:
53).
Al respecto, Frenk se pregunta:
¿cómo puede explicarse [el parentesco de las tres vertientes

líricas señaladas] sino a través de una comunicación
“subterránea” entre escuelas de poesía oral que convivieron
en un mismo territorio y que solo al azar salieron a la
superficie, transformadas, aquí, en jarchas de muwashahas
árabes y hebreas, allá, en cantigas d’amigo de los trovadores?
[Y concluye] Tres escuelas que vivieron en “estado latente”,
por transmisión básicamente oral (1975: 144).
Estas escuelas debían provenir de un fondo lírico tradicional

peninsular, de un “tronco lírico común”, en conceptos de Menéndez
Pidal, cuya existencia había intuido el filólogo ya en 1919. Frenk (1978)
cuestiona y ajusta esta noción pidaliana, al considerar que “la poesía
popular de una época no constituye un conjunto uniforme sino que se
desgaja en una serie de géneros diferentes” (32), y afirma que es difícil
creer en un tronco lírico común que se conservara intacto a lo largo de
muchos siglos, porque entre los distintos tipos de poesía cantada de cierta
época, algunos sobreviven largo tiempo, otros son de vida más breve y
otros se divulgan por diferentes lugares mientras algunos no salen jamás
de la región de origen.
La perspectiva apuntada nos lleva a considerar al panorama
de la primitiva lírica popular hispánica como un campo complejo
del que conocemos solo algunas parcelas: jarchas, cantigas de amigo
galaicoportuguesas y villancicos castellanos, que poseen hondos vínculos
de parentesco y responden a un tipo lírico reconocible que, en adelante,
denominaremos “villancico”.
36
El villancico tradicional hispánico y el frauenlied europeo: en el origen,

un canto de mujer
El villancico, “núcleo lírico popular en la tradición hispánica”

(Dámaso Alonso, 1964: XLIII), aparece documentado o registrado en
distintas zonas de la Península Ibérica (Andalucía, Galicia y Castilla)
bajo unas formas homogéneas e identificables: temática preferentemente
amorosa, estilo tradicional y un modelo enunciativo predominante
centrado en la queja de amor de una doncella frente a unos confidentes
explícitos (su madre o sus hermanas) o implícitos (un interlocutor que
resulta un desdoblamiento del sujeto lírico). Estas características ligan
al villancico con los frauenlieder o cantos de mujer que, según las viejas
teorías de Gaston Paris y Jeanroy, remozadas luego por Spring y Spitzer,
serían un elemento fundamental en el estudio de los orígenes de la lírica
europea (Sánchez Romeralo, 1969: 364 y ss.). Los villancicos hispánicos
aparecen de esta manera enlazados a la primitiva lírica de la Romania,
donde la mujer desempeñaba un rol protagonista:
(...) la casi total unanimidad de los especialistas [manifiesta]

la existencia, durante los cinco o seis siglos anteriores al
año 1200, de canciones llamadas “de mujeres” (...). Muchos
estribillos engarzados en las canciones cortesanas francesas
de los siglos XII y XIII, estrofas reutilizadas por los autores
de Carmina burana o por ciertos Minnesänger (trovadores
alemanes) son probablemente al mismo tiempo restos y
testimonios de una tradición cuyo vigor se manifestará
una vez más, a partir del siglo XIII, en ciertos villancicos
españoles, en las cantigas portuguesas, y hasta en las
“canciones de tela” o las “malcasadas” francesas, y sin
duda en muchas de las canciones de danza, como los carols
de Inglaterra. La existencia de esta [“poesía salvaje”] no
permaneció menos hipotética hasta que, en 1948 y 1952, S. M.
Stern, luego E. G. Gómez descifraron y publicaron una serie
de breves poemas andaluces insertados, en grafía semítica,
en calidad de jarchas (estrofa terminal) dentro de muwassahas
hebraicas y árabes de los siglos XI, XII y XIII (Zumthor, 1989:
59-60).
37
El recorrido histórico tras el origen del villancico ha puesto en

evidencia sus vinculaciones primarias con los cantos de mujer. Este
hecho resulta fundamental para esta investigación, pues confirma que la
copla, como género derivado de los antiguos villancicos hispánicos, lleva
inscripta en su memoria más remota las resonancias de antiquísimas
voces femeninas.
Canto de mujer, canto de sirena
Las instituciones de poder de la sociedad feudal y prerrenacentista

miraron con desconfianza la difusión del canto de mujer (puellarum
cantica) en el contexto de la Alta y Baja Edad Media15 (siglos XI a XV, si nos
15- Seguimos los criterios de periodización propuestos por José Luis Romero (1988),
quien considera que la Edad Media comienza hacia fines del siglo V (d.C.), época
de la disgregación del Imperio Romano de Occidente frente al poder de los invasores
bárbaros, y culmina hacia las postrimerías del siglo XV, cuando el humanismo abre las
puertas del Renacimiento. Romero divide este largo período de casi diez siglos en tres
etapas: Temprana Edad Media: abarca desde fines del siglo V hasta la disolución del
Imperio Carolingio hacia principios del siglo IX, que coincide con un nuevo oleaje de
invasiones bárbaras. Alta Edad Media: se extiende desde el siglo IX hasta la segunda
mitad del siglo XIII, momento en que comienzan a evidenciarse los síntomas de la crisis
del orden medieval. Romero lo denomina “el período clásico de la Edad Media”, puesto
que constituye la etapa de gestación y maduración del orden feudal basado en el sistema
de vasallaje, una rígida estratificación social y un fuerte teocentrismo que domina la
cosmovisión del hombre, y sobre el cual se asienta en gran medida el creciente poder
espiritual y económico de la Iglesia cristiana. Baja Edad Media: comprende la segunda
mitad del siglo XIII hasta finales del XV. Es la época de crisis y disolución del orden feudal,
cuyas causas están vinculadas (entre otras) al surgimiento de la burguesía, nueva clase
social detentadora de nuevos valores (trabajo y dinero) que modifican estructuralmente
las formas de organización económica y social feudales; a la fractura de la cosmovisión
teocéntrica (que coincide con la crisis moral y espiritual de la Iglesia cristiana); y a las
transformaciones en la mentalidad y costumbres surgidas a consecuencia del contacto
con Oriente, promovido por las cruzadas de los siglos XII y XIII. Hacia fines del siglo XV,
Europa vive el pleno advenimiento de la modernidad renacentista que llega de la mano
del Humanismo, de un creciente individualismo y de una mirada vitalista y profana
vuelta sobre los modelos de la antigüedad grecolatina.
38
atenemos a las fechas constatables de los villancicos hispánicos -incluidas

las jarchas andalusíes-). Sus “efectos nocivos” han quedado registrados
en copiosas disposiciones capitulares, actas de concilios, sinodales y
sermones eclesiásticos que, desde el siglo V hasta avanzado el siglo
XVI, prohibieron con insistencia la práctica de estos “cantica diabolica,
luxuriosa, amatoria, obscaena, turpia, de cantationes sive saltationes, de
cantilenae rusticorum”16, según afirma Zumthor (1989: 58) y corrobora
Lorenzo Gradín (1997: 13-14). Es posible pensar que tales prohibiciones
no solo obedecieran al contenido “diabólico, lujurioso u obsceno” de
los cánticos, sino sobre todo al efecto desestabilizador de la voz que los
ejecutaba.
Frente a estos datos, caben unas cuantas certezas que permiten
arriesgar otras tantas hipótesis. Se puede afirmar, en primer término, que
la práctica del canto femenino constituía una costumbre muy arraigada
(y temida) en la sociedad hispánica de los siglos XI a XVI. Asimismo,
se puede sostener que el tipo de villancico romance más frecuente en
la Península Ibérica respondía, por su modelo temático y enunciativo
-queja amorosa de una doncella-, al modelo tradicional del frauenlied.
Finalmente, resultaría posible que esta poesía hubiera nacido en un
ámbito íntimo y doméstico, donde podía ejercer una función liberadora
de la voz y del cuerpo de las mujeres, apartándose así de un contexto
fuertemente reglado por las instituciones (especialmente, la Iglesia).
Es un hecho reiteradas veces sostenido que el cristianismo medieval
produjo en la sociedad europea profundos cambios en la imagen del
hombre y la mujer y sus respectivos universos. El nuevo orden impuso
una inédita valoración de la corporalidad que se manifestó en la intención
sociocultural de anular el cuerpo. Esta tendencia recaía principalmente
en la representación de la mujer, quien se convirtió en instrumento
16- “cánticos diabólicos, lujuriosos, excitantes del amor, obscenos, torpes, sobre canciones
o danzas, acerca de las cantilenas de los villanos”. Traducido por la Mg. Ana María Postigo
de de Bedia.
39
manipulado por las organizaciones reguladoras de los poderes y saberes

(Zavala, 1993: 45)17.
Desde los ámbitos clericales, a lo largo del siglo XI, irradia una
construcción discursiva fuertemente misógina que coloca bajo sospecha a
las mujeres y al cuerpo femenino:
Reflejo del de Adán, pero invertido, como en un espejo (y

en particular en lo que se refiere a los órganos sexuales, que
son de la misma estructura, pero vueltos, introvertidos, más
secretos, o sea más privados, pero también, como todo lo que
se oculta, sospechosos), el cuerpo femenino (...) requiere una
vigilancia más atenta y es al hombre a quien le corresponde
ejercerla (...). Por la naturaleza de su cuerpo, [la mujer]... se
halla en peligro y es fuente de peligro: el hombre pierde por
él su honor, corre el riesgo de extraviarse por su culpa, por
esa trampa tanto más peligrosa cuanto más dispuesta está
para seducir (Ariès y Duby, 2001: 542).
Las “sucesoras de Eva” aparecían como depositarias del estigma

del “pecado original” y, por lo tanto, continuadoras de la primera “caída”
del género humano. Durante la Alta y Baja Edad Media, el discurso
misógino alimentó numerosos textos gráficos y verbales: en Castilla
y León, por ejemplo, se expresó en las “injurias contra las mujeres”,
modelo muy difundido entre los siglos XIII y XIV (Madero, 1992: 581).
Por su parte, la iconografía medieval lo representó de formas variadas,
como muestra esta viñeta del siglo XV, donde una mujer observa al
espectador con mirada seductora mientras de su parte trasera surge una
figura monstruosa.
17- Para mayores precisiones sobre el tema consultar Duby y Perrot (1992 -T. II-) y
Mirande (2000: 113-132).
40
Imagen N° 1
Fuente: Pernoud, 1995: gráficas centrales.
Si el cuerpo de la mujer estuvo sometido a severa vigilancia, más

aún la palabra que desocultaba las pulsiones eróticas. ¿Qué efectos
causarían, en el contexto cristiano feudal, estos villancicos donde
un sujeto enunciativo femenino expresa sin tapujos su voluptuosa
sensualidad?:
148
Diga mi madre
lo que quisiere,
que quien boca tiene
comer quiere.
269
¡Ayres, ola!,
¡que me abraso en amores toda!
1724
Dédesme marido que rretoçe
toda la noche,
41
que me toque y me destoque

toda la noche.
(Frenk, 1987)
No resulta difícil advertir la fuerza contradiscursiva de estos breves

textos en una sociedad que había tejido en torno a la mujer una red de
significaciones asociadas a los “pecados carnales”. El contradiscurso
desestabilizaba un orden social fundado en el sometimiento de la mujer
al varón, que había tomado al cuerpo femenino como objeto simbólico
(recordemos, por ejemplo, el agravio de la afrenta de Corpes en el Poema
del Cid: la violación de las hijas del héroe recae directamente sobre la
honra masculina).
Sin embargo, desde el siglo XII en el ámbito aristocrático de la
estructura feudal, la difusión del modelo cortesano de los círculos
provenzales ofrecía -aparentemente- un esquema contrario, donde la
relación entre los sexos se mostraba subvertida por los estereotipos del
trovar clus propios del amor cortés18. La idealización de lo femenino, el
endiosamiento de la dama y la sujeción caballeresca del enamorado a
18- El arte oscuro o trovar clus, propio del fine amour o amor cortés, fue un modelo lírico
de carácter aristocrático, artificioso y estereotipado, nacido en Provence, al sur de Francia,
en los albores del siglo XII. Este molde poético establece una particular relación entre
los sexos inspirándose en el vínculo feudal de vasallaje. La mujer -casada, generalmente-
es idealizada y convertida en objeto de devoción de un caballero dispuesto a servirla en
calidad de vasallo y someterse a ella hasta la humillación. La relación secreta enardece
el deseo amoroso de los enamorados que transitan por una serie de grados hasta llegar
(si es que se consuma) a compartir el lecho y a demorarse en el joy, juego de los cuerpos
desnudos que dilatan, contienen y, la mayoría de las veces, suprimen la unión final.
Esta escuela irradió su influencia en el territorio hispano gracias a los contactos políticos,
dinásticos y culturales entre los principales reinos peninsulares y las cortes del mediodía
francés. Como datos ilustrativos, en Castilla, el padre del rey Alfonso VII, conde de
Borgoña y primer esposo de Urraca -hija de Alfonso VI-, se había casado en primeras
nupcias con Inés, hija a su vez de Guillermo VII de Aquitania, padre del primer trovador
conocido. Por su parte, Alfonso VIII desposó a Leonor, hija de la famosa poeta provenzal
Leonor de Aquitania. Asimismo, Alfonso III de Portugal provenía de Boulogne, uno de
los centros líricos más prestigiosos del norte de Francia.
42
su amada -fórmulas conocidas del fine amour- concedían a la mujer un

poder indudable, pero de naturaleza ilusoria, pues “mantenían ese poder
confinado en el interior de un campo bien definido, el de lo imaginario y
el del juego” (Duby, 1992: 303).
Aunque el modelo estético del amor cortés contribuyó a modificar
la relación entre los sexos y las formas de simbolización de lo femenino,
no fracturó el esquema de roles sociales del medioevo, que estipulaba
para el varón el espacio de la vida pública, mientras que la mujer
(cortesana o villana) era recluida en el ámbito seguro de lo privado.
Algunos villancicos dan cuenta de las “guardas” impuestas a las mozas
doncellas, que suscitaron abiertas protestas y una que otra amenaza:
314A
Niña y viña, peral e habar
Malo es de guardar.
152
Madre, la mi madre,
guardas me ponéys:
que si yo no me guardo,
mal me guardaréys.
(Frenk, 1987)
Gestado en la intimidad de una voz femenina, el villancico

tradicional fue objeto de apropiaciones y reelaboraciones por parte de
“autores masculinos en los medios cortesanos” (Lorenzo Gradín, 1997:
Por otra parte, la ciudad de Santiago de Compostela jugó un papel fundamental como
centro de peregrinaje religioso y de intercambio cultural, especialmente a partir el siglo
X, rol que se intensifica a lo largo de todo el siglo XII.
Y, por último, la Cruzada albigense (1208) promovió los contactos culturales entre
diversas regiones de Europa, contribuyendo a expandir los estereotipos líricos fraguados
en el contexto provenzal y, junto a ellos, la circulación de la estructura genérica de la
canción lírica tradicional.
43
79). Los primeros en tomarlos fueron los poetas árabes en la España

musulmana entre los siglos XI y XIV, luego los imitaron los poetas
galaicoportugueses entre los siglos XIII y XIV19, y, en época posterior, los
recrearon los poetas castellanos cultos al irrumpir la moda popularizante
de fines del siglo XV que se extendió hasta los siglos XVI y XVII.
Tal vez sea posible suponer que estos compositores, seducidos
por la naturaleza contradiscursiva del modelo lírico tradicional (y por
su estilo sencillo e intenso, marcadamente distinto al del modelo lírico
provenzal -en claro proceso de agotamiento hacia finales del siglo XV-
), travistieron su voz con la intención de apropiarse del gesto liberador
femenino para refuncionalizarlo. Adscribiéndolos de esta manera a una
práctica artística de uso predominantemente masculino (la actividad
del trovar), se lograría mitigar el efecto “subversivo” o desestabilizador
de estos breves poemas. En este sentido, el modelo lírico tradicional fue
“estetizado” y refuncionalizado, es decir, transformado en objeto de arte
y reubicado fuera de los límites de práctica social vinculada (aunque no
exclusivamente) a las mujeres.
La inclusión de las jarchas en las moaxajas obedecería también a
otras razones: la búsqueda de un vago exotismo y de un efecto estético de
quiebre producido por el choque entre el estilo culto, cortesano y de tono
elevado del cuerpo de la moaxaja, y la desnudez retórica, el estilo popular
y la enunciación femenina directa de los breves textos de remate.
Dejando de lado estas características estéticas -ejemplo de la
hibridez cultural existente en el sur de la Península en el período de
ocupación musulmana (siglos VIII a XV)-, resulta significativo que en el
ámbito de la cultura hebrea andaluza haya quedado registro del “peligro
moral” que representaba la interpretación de la moaxaja a cargo de una
mujer. Nos referimos al Aleppo responsum de Maimónides (1135-1204)
(Lorenzo Gradín, 1997: 13), texto que saca a luz la cuestión del sujeto
femenino ejecutor del canto y las prohibiciones explícitas que pesan
sobre éste.
19- Momento en que las cortes de Portugal y Castilla funcionaban como núcleos políticos-
culturales que aglutinaban a trovadores gallegos, portugueses, aragoneses y castellanos.
44
Sin lugar a duda, el canto de mujer en la España feudal cristiana,

mora y judía despierta sospechas, no solo a causa de su contenido
subversivo, desestabilizador del orden social y moral establecido, sino
por el gesto de apropiación de la voz que subyace a estas enunciaciones.
Hasta el siglo XII, aproximadamente, en la mentalidad medieval
dominada por la percepción oral del mundo, existe la certeza de que
el poder pasa por la voz (Zumthor, 1989: 186). La voz crea aquello
que nombra, y quien la detenta tiene el poder de la palabra. De la voz
(investida de valores psicológicos, míticos y sociales) y de la palabra (que
posee fuerza performativa20) emana un orden, una visión de mundo que
regula la dinámica de la sociedad. En la voz y en la palabra tiene su origen
el poder público: el de patriarcas y jefes, de sacerdotes y predicadores,
de ancianos y santos, y también el de los poetas. Todos ellos son los
portadores privilegiados de la “palabra-fuerza” (Zumthor, 1989: 89).
El canto femenino es visto como un acto de usurpación de la voz
que coloca la palabra-fuerza fuera de sus circuitos consuetudinarios
e institucionales y, a la vez, expone el cuerpo de la mujer a la mirada
pública. Resulta un doble acto de impudicia que desnuda los vínculos de
la palabra con el poder, y despoja al cuerpo femenino de sus veladuras
sociales21. En el ámbito feudal y prerrenacentista, la palabra de mujer
resulta tan peligrosa como su cuerpo, despierta sentimientos de atracción
y temor, seducción y rechazo, siendo objeto de censura y deseo. Por esas
mismas razones, será causa de numerosas prohibiciones y de las más
variadas copias y refundiciones.
20- El concepto pertenece a John Austin (1962), quien elabora la “teoría de los actos de
habla” para explicar los usos particulares del lenguaje. La función performativa es aquella
que simultáneamente enuncia y realiza la acción.
21- En este sentido, el trovar clus de los poetas provenzales resulta una metáfora de las
veladuras que sobre el cuerpo femenino se tejen en el contexto medieval. El arte poético
de conceptos oscuros e imágenes estereotipadas funciona como una “vestidura” que
desoculta y a la vez esconde el cuerpo de la mujer, circunscribiéndolo al ámbito cerrado
de la corte o la sala de las damas. En tal sentido, la poética del fine amour responde al
discurso hegemónico feudal y lo avala.
45
El villancico guarda en sus matrices genéricas la memoria de la

fuerza desestabilizadora de la voz y la palabra de mujer: canto de sirena
que fascina y aterra. Este rasgo constituye una marca en la trayectoria
evolutiva del género que, sin lugar a duda, la copla heredó y, según se
ve más adelante, conserva como potencialidad discursiva dispuesta a ser
actualizada.
El villancico tradicional: cruces e hibridaciones
En la España medieval, mujeres y hombres cantaron villancicos. Esta

práctica, que en un principio pareciera haberse circunscrito a contextos
populares y rurales, poco a poco fue expandiéndose hacia ámbitos cultos
y cortesanos conservando su modelo enunciativo tradicional.
Los villancicos en lengua romance, bajo la forma dominante de
la enunciación femenina, circularon fluidamente en diferentes estratos
sociales y en sus respectivos lugares de influencia, en un continuum
ininterrumpido que atravesó el ámbito de lo privado y lo público, lo
popular y lo culto, la oralidad y la escritura, dando origen a un complejo
proceso de cruces e intercambios. Esta forma de circulación imprimió a
los textos una poética particular
en la que se mezclan de forma heterogénea elementos

procedentes de fuentes diversas: figuras de la lírica
mediolatina, conceptos y estructuras de los [registros]
provenzales, ecos de los bestiarios, un fondo tradicional
antiguo y común a los herederos de la civilización romana,
es decir una cultura pluridimensional a la que imprime
singularidad la voz femenina (Lorenzo Gradín, 1997: 81).
El villancico tradicional hispánico se caracteriza por su naturaleza

heterogénea y proteica que le permite absorber y amalgamar información
proveniente de diferentes fuentes y contextos.
Como se dijo al comienzo, inmersa en la tradición lírica del
villancico romance, se fue configurando la copla como uno de sus
afluentes. Del cauce tradicional heredó su naturaleza versátil y flexible,
46
que le permite hacer circular al interior de su breve estructura gran

cantidad y diversidad de información proveniente de los más variados
contextos donde ella es dicha o cantada.
El registro escrito de la lírica oral: los cancioneros
La tarea de reconstruir los fragmentos de la antigua voz lírica

tradicional hispánica, cuyas modulaciones se escucharon en un
continuum sostenido durante la Alta y Baja Edad Media, pudo realizarse,
en gran parte, gracias a la labor de fijación escrita que fue obra de
poetas cortesanos; quienes, una vez debilitado el gusto por el arte clus
de los trovadores (hacia fines del siglo XV), comenzaron a interesarse
progresivamente por la poesía popular tradicional y acometieron la
tarea de incluir esas efímeras canciones en sus propias producciones
líricas escritas (villancicos glosados, versiones a lo divino, ensaladas y
ensaladillas, seguidillas y coplas).
A lo largo de los siglos XVI y XVII, los poetas de las cortes de
Castilla, Navarra y Aragón llegaron a crear una vigorosa corriente lírica
“popularizante”22 (Sánchez Romeralo, 1969: 10), elaborada mediante la
imitación o refundición (en nuevos moldes genéricos) de las tradicionales
cancioncitas que cantaban villanos y campesinos hispanos (hombres
y mujeres) desde épocas remotas. La inspiración popular de estas
composiciones justifica el nombre de “villancico” o canto de villanos con
el que se las denomina desde mediados del siglo XVI.
22- Empleamos el término “popularizante” para señalar a la corriente lírica creada por
autores cultos o cortesanos a partir de la imitación o recreación de géneros tradicionales
y de un estilo popular. Estos textos no pertenecen a la tradición popular, pero en algunos
casos llegan a ser adoptados por el pueblo como parte de su patrimonio, es decir, se
tradicionalizan. Por ejemplo, en el Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, se registra un
texto del Martín Fierro de José Hernández recogido en el Festival de Rodero del año 2001:
“Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela / como el ave solitaria / con el cantar
se consuela”. La sextina del poema gauchesco ha ingresado al circuito de la tradición,
olvidando su origen escritural, su autoría y adoptando la forma de la cuarteta octosilábica.
47
Esta vertiente lírica popular y tradicional, que dejaba oír en

numerosas composiciones la voz subjetiva de un yo femenino, convivió
en la creación de poetas y trovadores de la corte con los modelos líricos
provenzales, donde la mujer gozaba de un particular protagonismo.
En esta corriente, ella era objeto de la idealización masculina que la
figuraba envuelta en sus máximas perfecciones y atributos; aunque cabe
aclarar que el poder que se le otorgaba quedaba confinado al ámbito del
imaginario y del juego, y limitado al campo ficcional de la poesía.
Estas dos formas de representación de lo femenino, adscriptas a
sujetos de enunciación y a modelos ideológicos y estéticos diferentes,
alternan en la poesía de los poetas cortesanos conservada en los
Cancioneros o colecciones de textos poéticos de varios autores o anónimos.
Los más antiguos, escritos en los siglos XIII y XIV, pertenecen a la poesía
galaicoportuguesa23; en ellos, junto a la vertiente culta de las cantigas de
amor24 y las de escarnio o maldecir25 -que siguen el modelo provenzal-,
encontramos la presencia de la corriente lírica popular, manifiesta en
las cantigas de amigo. Estas composiciones reproducen -en su mayoría-
el modelo enunciativo tradicional propio de los villancicos, es decir, la
queja de amor de una muchacha a causa de la ausencia o partida del
amado.
A los cancioneros galaicoportugueses les sucedieron los
compuestos en las cortes de Castilla, Aragón y Navarra durante los siglos
XV y XVI. Se trata de una auténtica moda cancioneril que invadió los
ámbitos cortesanos de la mano de poetas y músicos.
23- Ellos son el Cancionero de Ajuda, el de la Biblioteca Vaticana y el de la Biblioteca

Nacional de Lisboa, también denominado Colocci-Brancuti.
24- Composición lírica de la poesía galaicoportuguesa medieval derivada de la cansó
provenzal, de la que recibe el contenido temático y ciertos términos del vocabulario
relativo al vasallaje amoroso, tema clave de la poesía trovadoresca (Estébanez Calderón,
1999: 129). Su estilo es artificioso y estereotipado.
25- Género satírico y burlesco de la poesía galaicoportuguesa medieval que registra
el acontecer de la vida cortesana bajo tres modalidades: la invectiva personal, la sátira
moral y política y la sátira literaria. Guarda relación con el sirventés provenzal (Estébanez
Calderón, 1999: 130).
48
Una gran cantidad de cancioneros circulan en esta época, entre ellos,

el Cancionero de Baena (1445-1450), el Cancionero de Stúñiga, el Cancionero
de Herberay des Essarts (1461-1464), el Cancionero de Palacio (1470) y el
Cancionero General (1511). Ellos comparten la escena artística con los
“cancioneros musicales”, donde los textos líricos se acompañan de sus
respectivas partituras. Entre los más notables de esta especie se hallan
el Cancionero Musical de Palacio, el Cancionero de la Biblioteca Colombina de
Sevilla (ambos copiados hacia 1500) y el Cancionero de Upsala (1556).
Esta moda se prolongará hasta las postrimerías del siglo XVII,
mediante la circulación de numerosos compendios bajo el título de Flores,
Florestas, Rosas, Silvas, Manojuelos, etc.
En todas estas compilaciones, junto a la vertiente lírica culta y
cortesana de influencia provenzal, es posible rastrear una lírica de
influencia popular y tradicional cuya presencia es muy débil en las
colecciones más antiguas, pero fuertemente manifiesta en aquellas
aparecidas durante el avance de los siglos XVI y XVII. En los últimos
cancioneros, estos modelos líricos desplazan casi por completo a los
patrones poéticos cortesanos de raíz occitana y provenzal. Este hecho
pone en evidencia el fenómeno de expansión y recreación de la lírica
popular anónima, al que referiremos más adelante por ser uno de los
móviles que intervino en la emigración de la copla a América.
La regularización métrica del villancico tradicional: fijación estructural

de la copla
La cuarteta asonantada octosilábica o copla -como se ha

mencionado- deriva del villancico tradicional. Antonio Sánchez Romeralo
(1969), quien realizó el primer estudio integral del villancico, logra
explicar las relaciones de parentesco entre éste y la copla mediante un
complejo proceso de interacción del sistema de la poesía cortesana culta
con el de la poesía popular. Este proceso se acelera cuando a mediados
del siglo XV -según explicamos- despierta en la corte de Aragón, Navarra
y Castilla el interés y gusto por las canciones populares y, en especial,
por la forma espontáneamente irregular del villancico.
49
El nuevo gusto artístico literario-musical se manifiesta en tres

direcciones paralelas: en la tendencia imitativa que lleva a poetas y
músicos a componer sus propios textos reproduciendo la estructura,
los temas y la lengua de la canción popular; en la tradicional práctica
poética de glosar un villancico o cancioncilla suelta (o separada de sus
estrofas continuadoras) de manera culta o imitando el estilo popular26; y,
finalmente, en la creación de un nuevo género: el villancico cortés. Este
se compone a partir de un villancico tradicional cuya forma se regulariza
y al que se le agregan una o varias estrofas glosadoras, recurso frecuente
dentro de la lírica culta cancioneril.
En esta última práctica se produce un fenómeno vinculado a los
orígenes de la copla conocido como la disposición hacia el isosilabismo.
Este se define como un principio de metrificación que tiende hacia las
formas regulares de recurrencia, y resulta “un factor generador de
las estructuras líricas populares de forma fija: la copla octosilábica y
la seguidilla moderna” (Sánchez Romeralo, 1969: 136). La tendencia
isosilábica actúa en la base de la interacción entre el sistema de la lírica
culta y el de la lírica popular, mediante un proceso de influencias
recíprocas. Sánchez Romeralo lo describe en estos términos: “la lírica
culta popularizante imita la lírica popular pero regularizándola. Esta
regularización acaba influyendo en la lírica popular, que en adelante
se constituirá sobre una base regular isosilábica, olvidando su antiguo
anisosilabismo” (ídem).
26- La glosa es una reelaboración amplificada de un texto (un villancico tradicional,

una redondilla, un estribillo popular, un mote, etc.) mediante la paráfrasis sucesiva de
las partes del mismo. Este desenvolvimiento estrófico puede tener carácter culto o
popular. Sin hacer puntualizaciones respecto a los conceptos de “culto” y “popular”, que
no funcionan como compartimentos estancos, sino como nociones que se intersectan
e interrelacionan, podemos señalar que las diferencias entre uno y otro tipo de glosas
tienden a ser estilísticas. La glosa culta se caracteriza por tener una sintaxis más ligada
y compleja, un estilo más elaborado que hace uso de abundante adjetivación, juegos de
conceptos, metáforas, símiles, entre otros recursos ajenos a la sencillez poética de la lírica
popular.
50
Estos fenómenos se producen al entrar en contacto los textos

líricos cultos con los populares, y conforman una tendencia observable
tempranamente en varias composiciones de fines del siglo XV y
comienzos del XVI que recoge el Cancionero Musical de Palacio.
En el proceso de regularización interviene el metro octosilábico, “el
más apreciado y más extendido en la literatura española, en la que se
considera como el verso nacional (...)” (Baehr, 1970: 102). Esto se explica
gracias a la libertad que otorga su reducida oscilación silábica, a su
capacidad de convenir a distintos asuntos, a su vigor y resistencia frente a
las innovaciones y a cierta adecuación rítmica a la estructura melódica de
la lengua española; factores que han convertido al octosílabo en el metro
popular tradicional por excelencia, “el metro más connatural al idioma”,
según afirma Tomás Navarro Tomás (1939: 3-19 citado en Baehr, 1970:
111).
La cuarteta asonantada octosilábica o copla comienza a constituirse
como forma poética fija hacia mediados del siglo XVI, aunque cabe
advertir que ya está presente muchos siglos antes en la estructura de
unas antiquísimas jarchas mozárabes. Luego de 1os descubrimientos
de Samuel Stern y Emilio García Gómez salieron a la luz alrededor de
medio centenar de villancicos en lengua romance mozárabe, cuya forma
dominante es variable pero de base isosilábica (cfr. Baehr, 1970: 211).
Algunos de ellos registran la presencia en tierra andaluza de la cuarteta
octosílaba asonantada hacia mediados del siglo XII y hasta puede
suponerse fines del siglo XI, según se induce de los siguientes textos
(García Gómez, 1995: 211):
GARID BOS, AY YERMANELLAS
KÓM KONTENER-HÉ MEW MALE,
SIN AL-HABIB NON BIBREYO:
¿AD OB L’IRÉY DEMANDARE?27
27- Jarcha de la serie hebrea que García Gómez incluye en el “APÉNDICE 1°” de su libro.
Se trata de una jarcha del siglo XII perteneciente a una moaxaja del poeta Yehuda Halevi,
muerto en Circa en 1170 (cfr. Ídem, 1995: 417 y 419).
51
YA MAMMÀ, ME-W L-HABIBE

BAIS’ E NO MÁS TORNADADE.
GAR KÉ FARÉYO, YA MAMMÀ:
¿NO UN BEZYELLO LESARADE?28
Y finalmente:
¡ALBO DIYA ESTE DIYA,
DIYA DE L-ANSARA HAQQA!
BESTIRÉY ME-W L-MUDABBAY
WA NASUQQU R-RUMHA SAQQA29.
Las jarchas octosilábicas asonantadas permiten afirmar que los

orígenes de la copla como forma estrófica particular se remontan al siglo
XII, época en que predomina, no obstante, la métrica irregular en el
ámbito de la poesía popular tradicional. No podemos afirmar si los poetas
andaluces reconocían en esta estructura poética un formato consolidado,
por lo que nos inclinamos a pensar que, si bien la copla aparece en los
textos romances hispánicos más antiguos conocidos, es durante el auge
de la moda popularizante de los siglos XV y XVI cuando establece
definitivamente su forma, bajo el influjo de la tendencia isosilábica y en el
proceso de contacto entre la lírica culta y la popular.
En coincidencia con las opiniones de Baehr (1970: 246), desechamos
la idea de que la cuarteta asonantada octosilábica derive de la base épica
de los romances, y de que sea una estructura formada por la partición del
pareado de versos largos asonantados. Las jarchas octosilábicas aseguran
28- Jarcha perteneciente a la serie árabe del texto de García Gómez. Aparece como remate
en dos moaxajas (XXI a y XXI b). La primera se atribuye a Abu-l-Walid Yunus ibn Isa al-
Jabbaz Mursi (“el panadero de Murcia”), poeta murciano que vivió aproximadamente en
el siglo XII (cfr. García Gómez, 1995: 225, 231 y 439); la segunda, al escritor almeriense
Abu Utman ibn Luyun, poeta, antólogo y místico nacido en 1282 y muerto en 1349 (cfr.
ídem, 1995: 233, 239 y 441).
29- Jarcha incluida en una moaxaja del poeta Abu-l-’Abbas al-A’mà at- Tutili, el Ciego de
Tudela, muerto en 1126 (cfr. García Gómez, 1995: 275, 281 y 438).
52
la antigüedad de la cuarteta, su carácter popular y su innegable carácter

lírico.
Desde el momento de su fijación estructural, la cuarteta octosilábica
resulta la estrofa más frecuente en la transmisión de la cultura oral. Como
asegura Dorra: “La innumerable variedad de composiciones sueltas
que tienen esa medida, así como igualmente innumerable cantidad de
poemas líricos o narrativos desarrollados sobre la base de la cuarteta
octosilábica lo prueban largamente” (1997: 71).
La vigencia actual de la copla en la poesía popular y tradicional,
no solo de Jujuy sino de diversas regiones de Argentina y Latinoamérica,
demuestra fehacientemente la verdad de esta afirmación30.
A lo largo de este capítulo se han trazado las líneas fundamentales
de la trayectoria evolutiva de la copla como género poético y texto cultural,
recuperando los principales elementos de su memoria constitutiva. En
sus orígenes embrionarios, ligados al villancico tradicional, logramos
escuchar voces de mujer expresadas a través de un modelo enunciativo
recurrente: la queja o confidencia amorosa de una muchacha.
Nos detuvimos luego a considerar la fuerza contradiscursiva y
desestabilizadora del orden social que identificó a estos breves textos
populares de enunciación femenina, razón por la cual fueron temidos y
censurados en los ámbitos institucionales de poder. Señalamos asimismo
las imitaciones, apropiaciones y refundiciones de que fueron objeto
en los sectores cortesanos en diversos momentos históricos: en el Al
Ándalus durante los siglos XI a XIV; en las cortes galaicoportuguesas de
los siglos XIII y XIV y, finalmente, en las cortes castellana, de navarra y
aragonesa a partir del siglo XV y hasta fines del XVII (instancia sobre
30- Para dar ejemplo de la productividad y resistencia de la cuarteta octosilábica,

citamos un caso estudiado por Flora Guzmán (1997: 139). Se trata de un fenómeno de
fragmentarismo anotado en una fiesta de adoración, en Yala, hacia mediados de los 90.
Allí se registró una copla que es una versión fragmentada de un romancillo fechado en
1928 incluido en el Cancionero Popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo. El fenómeno
muestra cómo la copla resiste como bastión de la memoria comunitaria, conservando
información esencial y operando transformaciones formales sobre la materia lírica.
53
la que volveremos más adelante). En el transcurso de estos cruces entre

el sistema de la lírica culta y la popular, el villancico fue ampliando su
memoria discursiva y definiendo su naturaleza proteica, dando cabida
a elementos heterogéneos provenientes de las más diversas fuentes y
contextos.
Por último, en la etapa de la moda popularizante iniciada a fines
del siglo XV, el género ingresó en un proceso de regularización formal
que dio origen a varias estructuras poéticas fijas, entre ellas, la cuarteta
asonantada octosilábica o copla, ampliamente difundida durante los
dos siglos posteriores y actualmente reconocida como forma métrica
tradicional.
Este armazón poético se caracteriza por su notable productividad
discursiva, puesto que, como sugiere su raíz etimológica “copula”, en
su ajustada superficie estructural es posible unir códigos y discursos
de diferentes épocas y contextos, ligar sujetos diversos que dialogan
y confrontan, y enlazar voces disonantes, entre las que sobresale la voz
femenina que halla en la copla un ámbito “familiar” de antigua raíz.
54
LOS DERROTEROS DE LA COPLA EN ESPAÑA Y AMÉRICA
(…) antes de finalizar el siglo XVI habían entrado romances, canciones

y coplas de autor conocido y anónimos, en tal proporción, que
verdaderamente asombra.
(Juan Alfonso Carrizo)
¿Cómo y por qué llega la copla a América? ¿Qué tipo de coyuntura

histórica y cultural alentó la difusión de estos breves cantos líricos de
origen hispánico en suelo americano?
Buscar respuestas a estas preguntas supone remontarse hacia un
hipotético año 1492, momento crucial en el que dos mundos iniciaban
un largo -y no concluido- proceso histórico de violentas confrontaciones
y más desencuentros que encuentros, jalonado a cada paso por el
desconcierto y el asombro, el rechazo y la aceptación; y, con relación a
Hispanoamérica, marcado por los signos de un universo devastado y los
fragmentos dispersos de una identidad rota. A tal punto rota, que gran
parte de la agenda pendiente en la actualidad gira en torno a conflictos
de reconocimiento.
El choque del Viejo y el Nuevo Mundos: “Ni me habla a mí el dicho

libro”
El enfrentamiento con la “otredad” significó para Europa y América

una súbita explosión de sus cosmovisiones, una brusca ampliación de sus
respectivas fronteras culturales y simbólicas, y para el Nuevo Mundo,
en particular, un quiebre traumático de sus modelos de organización
política, económica, religiosa, social y cultural.
Las formas de autoconciencia de los pueblos americanos sufrieron
el accionar sistemático de descubridores y evangelizadores, quienes,
desde los momentos iniciales de la conquista, emprendieron una larga
55
cruzada destinada a imponer una mirada hegemónica regulada desde

Europa.
Ya desde sus primeros contactos interculturales quedaron al
descubierto las profundas diferencias que separaban estos dos universos,
depositarios ambos de importantes desarrollos científicos, tecnológicos y
artísticos. Una de las grandes brechas se abría en torno a los sistemas de
comunicación reguladores del comportamiento humano y de la sociedad
en su conjunto.
Los hombres del Viejo Continente contaban en su haber con una
herramienta de larga data y no menos larga historia: la escritura alfabética
nacida en Grecia alrededor del siglo VII (a.C.). Esta poderosa tecnología,
que servía para traducir los sonidos a signos visibles, fue convertida
desde sus comienzos en patrimonio de los grupos dominantes, y, por lo
tanto, puesta al servicio del Poder, la Ley y el Orden Social. Sin embargo,
desde mediados del siglo XIII, en torno a la escritura se gestó un lento
proceso que llegaría a modificar, con el tiempo, la conciencia del hombre
occidental y la dinámica comunicacional de sus sociedades. Bajo una
minoría creciente de clérigos, a la que luego se incorporaron potentados y
burgueses, se generó un universo que buscaba racionalizar y sistematizar
el empleo de la memoria. Basta recordar la extraordinaria obra cultural y
científica de Alfonso X, el Sabio, (1252-1284)31; la voluminosa producción
literaria de su sobrino, Don Juan Manuel, en la primera mitad del siglo
XIV; o la aparición de la primera Gramática castellana de Antonio de
Nebrija, hacia fines de la centuria siguiente (1492), para dar ejemplos
del nuevo espíritu que inspiraba un nuevo tipo de actividad científica y
cultural en Europa.
31- Alfonso X de Castilla y León reunió -en Toledo, Sevilla y Murcia- a los más destacados
científicos árabes, judíos y cristianos de la época, e impulsó la célebre escuela de
traductores de Toledo. Su obra en prosa, aunque de realización colectiva, fue en su génesis
absolutamente personal, y se puede clasificar en obras históricas: Primera crónica general
(historia de España), Gran e general estoria (historia universal); jurídicas: Siete partidas y
Fuero real; científicas: Lapidario (descripción y análisis de gemas, metales y sustancias),
Libros del saber de astronomía; y recreativas: Libros de ajedrez, damas y tableas, Libro de
cabalos y Calila e Dimna (fabulario), etc.
56
A lo largo de los últimos siglos de la Edad Media (XIII, XIV y XV),

la letra irá delimitando poco a poco sus dominios, propagando la idea de
la estabilidad del texto escrito sobre la que se asentaron diversas prácticas
sociales, tanto políticas como religiosas y artísticas. En este proceso
contribuyó de forma decisiva la invención de la imprenta hacia mediados
del siglo XV (1440), que paulatinamente irá modificando las formas de
difusión y consumo del libro impreso. En conclusión, al momento de
la llegada de los españoles a América, Occidente ya había iniciado su
ingreso en la edad de la escritura, provocando una lenta devaluación de
la palabra viva (cfr. Zumthor, 1989: 31-33).
Por su parte, los pueblos americanos se regían casi exclusivamente
por una economía cultural de oralidad. La dinámica de sus instituciones
(políticas y religiosas) estaba regulada por la palabra oral, aunque
de hecho se empleaban sistemas mnemotécnicos de notación,
útiles para la administración estatal o para registrar conocimientos
cosmográficos, saberes cosmogónicos y relatos históricos y genealógicos
de las etnias o grupos dominantes (cfr. Lienhard, 1992: 31-38)32.
Tales prácticas escriturarias cumplían una función archivadora y se
hallaban subordinadas a la hegemonía de la voz; y si bien constituían
representaciones simbólicas, producto de una operación de abstracción,
todavía no se ha evaluado con exactitud hasta qué punto se hallaban
supeditadas al ejercicio del poder.
El inevitable choque cultural entre un mundo “marcado” por la letra
y un universo asentado en la preeminencia de la voz se puso en evidencia
a lo largo de varios episodios históricos, registrados por diversas fuentes
documentales (Pacheco, 1992: 14). Uno de ellos, tal vez el más recordado
en crónicas y relatos (Cornejo Polar, 1994: 32), tuvo lugar en los Andes,
más precisamente en Cajamarca, la tarde del 16 de noviembre de 1532.
El suceso fue protagonizado por el Inca Atahuallpa y el padre Vicente
32- Con la relativa excepción de la incipiente escritura fonética de los mayas, todos
los sistemas de notación americanos (kipus, glifos, pinturas rituales, etc.) tienden, no
a transcribir discursos verbales, sino a plasmar el mundo cósmico, natural y social en
cuadros o listas. Los encargados de la escritura constituían una elite especializada (ídem).
57
Valverde, quienes, bajo la mediación de un ignoto traductor, intentaron

establecer un diálogo que finalmente resultó infructuoso y trágico.
Cornejo Polar apunta exhaustivamente diferentes versiones del hecho y
señala el núcleo narrativo que las hilvana33: “a través de un intérprete,
Valverde requiere la sujeción del Inca a las creencias cristianas y al orden
de la España Imperial, le entrega un libro sagrado (presumiblemente la
Biblia o un breviario) que Atahuallpa termina por lanzar al suelo” (ídem:
34).
Guaman Poma de Ayala en la Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno
(1615)34 relata su versión del diálogo, y con impactante fuerza expresiva
recrea las posibles palabras finales del monarca cuzqueño antes de arrojar
el libro: “Ni me habla a mí el dicho libro” (1980: 357). El brusco desenlace
del encuentro derivó en uno de los episodios más sangrientos de la
conquista, provocando la muerte de numerosos aborígenes y la prisión
del rey Inca, quien tiempo después sería violentamente asesinado.
Detrás de la anécdota y sobre el fondo del conflicto, campean los
verdaderos motivos de la catástrofe: la imposibilidad de comunicación
de dos individuos que asumen la voz de sus respectivos universos
culturales para intentar un acercamiento impracticable. Tal imposibilidad
no obedece al enfrentamiento entre sujetos hablantes de distintas
lenguas (español y kechuwa35), ni tampoco a la dificultosa traducción
33- Para mayores datos sobre este episodio y sus posibles lecturas, consultar el
pormenorizado recuento de versiones realizado por Cornejo Polar, 1994: Capítulo I.
34- Felipe Guaman Poma de Ayala (San Cristóba1 de Suntutu, Lucanas, Ayacucho-Perú.
1534? – 1615?). Cronista indio, emparentado por línea materna con la dinastía real de
los incas, quien terminó de escribir una extensa carta-crónica ilustrada dirigida a Felipe
III, rey de España, en 1615. Recién en el año 1908 este valiosísimo documento lingüístico
e iconográfico fue redescubierto en la Biblioteca Real de Copenhague por Richard
Pietschmann. La primera edición facsimilar, publicada por Paul Rivet para el Instituto de
Etnología de París, apareció en 1936, y a esta le sucedieron ediciones posteriores (Bustíos
Gálvez, 1956-1966; Franklin Pease, 1980; Murra-Adorno-Urioste, 1981). El primer
nueva coronica i buen gobierno, tal es el título original de la obra, resulta una fuente
imprescindible para el conocimiento del mundo andino prehispánico y colonial.
35- La palabra kechuwa presenta diferentes grafías, nosotros adoptamos la propuesta por
Flora Guzmán (1998).
58
del mediador, sino al abismo tendido entre un individuo perteneciente

a la cultura letrada (a la que encarna en sus estamentos dominantes,
pues Valverde se adjudica la representación de la autoridad eclesiástica
y del poder político hispano) y otro que asume el peso de la voz de
una sociedad preeminentemente oral; dos sujetos, en fin, cuyas mentes
y sentidos han sido moldeados por diferentes materias lingüísticas y
diferentes modos de formalización de los discursos. Estas perspectivas
encontradas explican las visiones disímiles en torno al libro, tercer
protagonista de los hechos, que es visto por Valverde como un objeto
sacralizado, mientras para Atahuallpa resulta sencillamente un objeto
mudo.
La distancia entre ambas visiones del libro-objeto se entiende si se
tiene en cuenta que la escritura, al igual que el conjunto de las prácticas
sociales, aparece subordinada a una ideología y a un sistema de creencias
(cfr. Vich y Zavala, 2004: 43).
En la visión occidental, y especialmente en los círculos letrados
minoritarios adheridos a las instituciones religiosas y políticas, la
práctica escrituraria gozaba de un prestigio justificado por unos orígenes
míticos que certificaban su poder y eficacia. Tal investidura simbólica
cumplió un rol fundamental en el proceso de colonización de América,
donde la escritura, más que un asunto de índole cultural, resultó un
“hecho de conquista y dominio” (Cornejo Polar, 1994: 39) asociado a los
mecanismos del poder político y religioso opresores. Ella sirvió no solo
para testimoniar los actos de posesión de las nuevas tierras, sino para
ejecutarlos; pues, como señala Flora Guzmán:
tal vez el rol de la escritura no hubiera alcanzado tanto

impacto, si los españoles no hubieran sabido usar
intuitivamente -con notable habilidad para sus fines- lo que
hoy se conoce como la función performativa del lenguaje,
[definida por Austin] como aquella que, simultáneamente,
enuncia y realiza una acción (...) (2004: 16).
El gesto escriturario y su soporte material, el libro, podían dar

efecto al acto de posesión gracias a la autoridad de la Corona española
59
cuya representación asumían. A su vez, la soberanía de los reyes era

avalada por el poder papal que afirmaba su imperio en la divinidad de
un texto fundante.
Durante los siglos de la Temprana y Alta Edad Media, períodos en
que sentó su poderío, la Iglesia había logrado autoerigirse en depositaria
de “La Escritura” por excelencia, manifiesta en un texto sagrado: La
Biblia, considerada palabra infusa, revelación directa de Dios a profetas,
escribas y apóstoles. Todo ejercicio de autoridad religiosa o política
requería el aval práctico de la escritura, ya que ella convocaba y, a la
vez, confería un poder ideológico afianzado en la concepción occidental
etnocentrista del valor universal de las Sagradas Escrituras judeo-
cristianas (cfr. Lienhard, 1992: 26 y ss.). El texto escrito aparecía imbuido
de un poder sobrenatural y mágico, de cierto fetichismo que se exhibía
de manera muy atractiva ante los indios y, según amplía Cornejo Polar,
ante los propios conquistadores, en su mayoría analfabetos, que veían
en la práctica de la escritura y en el libro la representación de un doble
poder material (el de la Corona española) y espiritual (el de la Iglesia
cristiana) (cfr. 1994: 38).
En el ámbito de irradiación de las nuevas instituciones políticas
y religiosas americanas, la escritura no solo se utilizó como medio de
comunicación oficial (a través de diferentes tipos textuales como los
requerimientos de toma de posesión de la tierra, las capitulaciones,
las actas inquisitoriales y las Leyes de Indias), sino que funcionó como
gesto simbólico de dominación e instrumento de imposición de nuevos
lenguajes sagrados36. Lienhard señala al respecto:
La práctica escriptural europea, exploradora, prospectiva

y dominadora, proporciona una especie de modelo para la
ocupación de un territorio nuevo. Como lo demuestran toda
una serie de prácticas colonizadoras, los europeos proceden
como si quisieran inscribir su poder en todas las “superficies”
posibles del Nuevo Mundo. (...) para los conquistadores,
36- En esta tarea de imposición se emplearon géneros discursivos de fuerte raigambre

hispana, como el teatro catequístico y el canto de seguidillas y coplas.
60
la operación de escribir, sea como gesto simbólico (herrar

esclavos, cambiar la toponimia, atestiguar un derecho) o
como metáfora (escribir en las almas de los indios) apunta
siempre a una práctica de toma de posesión, “sanctificada”
en última instancia por la religión del Libro en cuyo nombre
se realiza (1992: 39 y 40).
Escribir sobre la tierra, escribir sobre las almas, sellar la escritura

simbólica y metafórica a fuerza de letras en actas y documentos; en
síntesis, incrustar las marcas de una cultura letrada en una cultura oral
fue uno de los objetivos mediatos de la conquista y colonización de
América.
Tal propósito dio lugar a un lento y difícil proceso que fue
produciendo hondas fisuras en la realidad del nuevo continente y en su
imaginario. Los hechos demuestran que la escritura no alcanzó a desplazar
la hegemonía de la voz hasta bien avanzada la época republicana37. En
efecto, las subsociedades marginadas indígenas, mestizas o populares
permanecieron por varios siglos (e incluso hasta hoy en algunas regiones
de América Latina) inmersas en un estadio predominantemente oral,
mientras el sistema de la escritura se constituyó en patrimonio de los
sectores hegemónicos, europeizados y dueños del poder global.
La interacción entre colonizadores y colonizados en la región de
los Andes, más allá de la intervención “oficial” de la letra, se practicó
-tal como se analizará más adelante- en lengua kechuwa; lengua general
que desde un comienzo los sacerdotes evangelizadores, luego los
funcionarios reales e incluso los ciudadanos comunes, emplearon para
la comunicación eficiente entre “las dos repúblicas”: la de los españoles
y la de los indígenas (cfr. Guzmán, 1998: 12)38. Sin embargo, la escritura
37- Recién hacia fines del siglo XIX, el ideario liberal de las elites dominantes impondrá
la necesidad de “educar al soberano”, se crearán escuelas públicas y se impulsará la
escolarización obligatoria de todos los ciudadanos. En nuestro país fue la generación del
80 (Roca, Pellegrini, Sarmiento, Avellaneda, etc.) la impulsora de este programa político.
38- Concolorcorvo testifica el uso generalizado del kechuwa en Tucumán en la segunda
mitad del siglo XVIII, donde “[l]a mayor parte de las mujeres saben la lengua quíchua
para manejarse con sus criados (...)” (citado en Guzmán, 1998: 13).
61
iba conquistando espacios de la mano de las elites europeas y criollas

y en estrecha relación con las prácticas del poder y los centros urbanos.
En la mirada de los vencidos, ella se dibujaba como un arma poderosa,
codiciada y muy pronto aprehendida por algunos indios y mestizos con
la finalidad de comunicarse con los sectores dominantes, o para conservar
sus propias tradiciones orales.
Un complejo proceso de apropiaciones, intercambios y cruces entre
estos universos y sus respectivos sistemas y estilos culturales -el de la voz
y el de la letra- se inició con la conquista, continuó durante las épocas
colonial y republicana, y avanzó firme hasta nuestros días.
La escritura de la voz en el Nuevo Mundo
En las últimas décadas, valiosos estudios críticos literarios han

centrado su atención en la compleja relación entre oralidad y escritura
y sus consecuencias en la conformación cultural de América39. Tales
investigaciones se proponen explorar las zonas de contacto, conflicto e
interacción entre ambos universos dentro de un campo cultural heteróclito
y complejo, integrado por diferentes tipos de géneros y textualidades, e
identificado según diversas categorías críticas, tales como “literatura
transcultural” (Rama), “literaturas alternativas” (Lienhard), “literatura
heterogénea” (Cornejo Polar), entre otras.
Este trabajo se inscribe en la línea de tales indagaciones, y su
enfoque atiende al rol de la voz en el choque cultural entre europeos y
americanos en la región de los Andes. Para efectuar tal recorte, se apartará
momentáneamente de escena a la escritura alfabética, y se otorgará a
la práctica escrituraria un sentido amplio de gesto metafórico. De este
modo, será factible imaginar una escritura de la voz, para ir en búsqueda
de sus trazos y de sus profundas inscripciones en el sistema de creencias,
en el arte, en la música, en el imaginario andino.
Situados en el lugar de la voz, es posible repensar el enfrentamiento
de los dos mundos desde un umbral de cruces y confluencias, donde
39- En esta línea citamos los trabajos de Ángel Rama (1985), Martín Lienhard (1992),
Carlos Pacheco (1992) y Antonio Cornejo Polar (1994), entre muchos otros.
62
los lenguajes constitutivos de los universos culturales en conflicto no se

repelen, y, por el contrario, pueden ser traducidos, refuncionalizados e
incorporados a un nuevo espacio significante.
A los fines de construir una perspectiva ajustada a nuestro
propósito, nos será particularmente útil la noción de “semiosfera”, con
la que Iuri Lotman (1996) designa al espacio ocupado por formaciones
semióticas de diversos tipos organizadas en diferentes niveles. Este
concepto ha sido elaborado por analogía con la idea de biosfera: así
como en las ciencias naturales cualquier ser vivo existe solo dentro de
un sistema natural y en relación con otros seres vivos, en el ámbito de las
ciencias sociales, un signo o un sistema sígnico solo puede funcionar en
un espacio semiótico y en relación con otros signos o sistemas sígnicos.
La semiosfera es el lugar de la semiosis40 fuera del cual los procesos
semióticos no pueden existir (cfr. Lotman, 1996: 22-24).
Cada semiosfera funciona como un continuum semiótico
multicentrado, con sus respectivos núcleos y periferias, y como un
espacio delimitado por fronteras semióticas internas (situadas entre
los núcleos y sus respectivas periferias) y externas (ubicadas entre
semiosferas diferentes).
El concepto de frontera, por su parte, posibilita describir
operativamente el funcionamiento interno y externo de las semiosferas,
ya que actúa como mecanismo bilingüe de traducción entre los diferentes
estratos (núcleos y periferias) de una misma semiosfera, y entre una
semiosfera y otra. En la frontera se establece una verdadera “zona
franca” del sentido, puesto que en ella las significaciones se vuelven
marcadamente inestables y potencialmente activas, lo que hace posible
la transacción o traducción entre los lenguajes de diferentes semiosferas
o entre los lenguajes de núcleo y periferia. El elemento ingresado al
nuevo espacio semiótico se convierte en un nuevo texto, luego de haber
sido traducido a uno de los múltiples lenguajes circulantes del espacio
semiótico que lo incorpora.
40- Capacidad propia de los signos de generar sentido.
63
La descripción lotmaniana de la dinámica de las culturas permite

analizar la conflictiva relación de mutuo descubrimiento de Europa y
América desde una nueva mirada, que no solo incluye el análisis de las
relaciones de los mecanismos semióticos hegemónicos o nucleares (voz
vs. letra), sino que contempla los mecanismos formadores de sentido
generados en otros estratos de los universos culturales en conflicto.
De esta manera, se pueden formular nuevas hipótesis para explicar
fenómenos complejos, como el arraigo de la copla (estructura poética
popular y tradicional hispánica) en el sistema lírico oral, popular y
tradicional americano, y particularmente andino, tanto en lengua
autóctona -kechuwa- como en español.
Ahora situemos en un contexto hipotético el arribo de la poesía
popular (y en especial de la copla) a América, dotemos de una figura
a la voz, imaginémosla como un flujo formado por innumerables
cauces que se desplazan y circulan suturando los espacios que la letra
no ocupa. Figuremos el encuentro de europeos y americanos como un
lugar de contacto de voces y conciencias estructuradas por la palabra
oral. Partamos de la idea de que un gran número de conquistadores y
colonizadores españoles son analfabetos y, por lo tanto, sus modos de
expresión, sus procesos de pensamiento y su visión del mundo están
organizados por sonidos y por la preeminencia del sentido del oído frente
al de la vista41. Estos sujetos conciben la palabra como una fuerza que
moviliza la acción, su percepción del mundo es sintética y totalizadora,
su memoria está preparada para recuperar información almacenada
gracias a pautas, equilibradas y rítmicas, fórmulas y toda una gama de
recursos destinados a fijar y reproducir saberes colectivos que aseguran
la pertenencia a una misma comunidad de hablantes (no de escribientes).
La escritura y, en consecuencia, su inherente función de archivo42 aún no
41- Hacemos la salvedad de que los contingentes de conquistadores y colonizadores

siempre contaban con representantes letrados (escribanos y sacerdotes, especialmente),
y que cada acto de fundación y gobierno tenía su testimonio escrito; sin embargo, la
mayoría de los españoles llegados a América era analfabeto (cfr. Cornejo Polar, 1994: 42).
42- Uno de los mayores impactos generados por la escritura surgió a consecuencia
64
han modificado la conciencia de estos individuos, para quienes no hay

disociación entre la subjetividad y el saber, y para quienes “aprender
significa lograr una identificación comunitaria, empática y estrecha con
lo sabido” (Ong, 1987: 51).
Datos concretos vienen en defensa de estas hipótesis. El impacto
revolucionario de la imprenta en la Europa del siglo XVI, y en especial
en la España renacentista, ha sido por lo general sobrevaluado. Si bien
“la imprenta se desarrolló al servicio de un mercado especializado
[de] estudiosos, doctores, abogados, teólogos, mercaderes, profesores,
funcionarios, estudiantes” (Ife, 1992: 13), los efectos de la alfabetización
y de la escritura solo alcanzaron a un porcentaje mínimo de la población,
excluyendo a las clases inferiores y a un sector aristocrático, para
quien “saber leer no solo no era casi en modo alguno un requisito
indispensable para pertenecer a la aristocracia, sino que a menudo era
algo menospreciado por incompatible con ésta” (ídem)43. Además, la
difusión de la práctica de la lectura individual y silenciosa, relativamente
nueva para el lector no aficionado del siglo XVI, convivía aún con los
modos medievales de la lectura en voz alta destinada a un auditorio
colectivo.
Estos argumentos corroboran la idea de que una gran parte de
la población española, durante los siglos XVI y XVII, permanece en un
estado de oralidad parcial o restringida, puesto que:
(...) por razones técnicas, sociales, religiosas o políticas, la

lectura y la escritura están reducidas a la práctica de ciertas
actividades o a los miembros de profesiones o grupos sociales
de la función de archivo, que permitía almacenar (y recuperar) grandes parcelas de

conocimiento. Desde entonces, al hombre le fue posible tomar distancia del saber y
convertirlo en objeto de su mirada analítica. Esta distancia creó las condiciones necesarias
para el análisis de la realidad y estableció las bases de lo que actualmente llamamos
conocimiento científico.
43- Como dato de interés aparece la confrontación entre trabajo intelectual y actividad
militar en el “discurso de las armas y las letras” (capítulo XXXVII de la 1º parte del
Quijote). Allí Cervantes pone en evidencia que el debate aún constituía un discurso social
circulante a comienzos del siglo XVII en España.
65
determinados, mientras el grueso de la población permanece,

en gran medida, dentro de una economía cultural de oralidad
(Pacheco, 1992: 36).
Durante el enfrentamiento de sus respectivos sistemas semióticos,

las semiosferas hispana y americana estuvieron fuertemente conectadas
por la voz y sus consecuentes formas de percepción oral del mundo,
que funcionaron como zonas fronterizas posibilitando a españoles e
indígenas la traducción recíproca de algunos de sus lenguajes culturales.
La copla y todo el conjunto de la lírica tradicional hispánica se
hallan fundados en los cimientos de la voz popular y de la conciencia
oral, y desempeñaron un importante rol en el proceso de transposición
de lenguajes y cosmovisiones durante el choque cultural entre el Viejo
y el Nuevo Mundo. Pero ¿por qué y cómo llega la poesía popular
(y especialmente la copla) a América? ¿Cuál fue su deriva en suelo
americano?
Auge y difusión de la poesía popular en España (siglos XV a XVII)

Inmersa en un estadio cultural de oralidad parcial, circula la poesía
popular anónima en la España de fines del siglo XV y de los siglos XVI
y XVII. A lo largo de este extenso período, tuvo lugar un fenómeno de
expansión de la lírica popular44, producto de la revalorización del arte
poético musical del pueblo en las cortes de Aragón, Navarra y Castilla.
Se produjo entonces un proceso de intercambio y enriquecimiento
mutuo: las regiones nucleares de la semiosfera hispana incorporaron un
tipo de manifestación popular periférico con el propósito de imitarlo
o musicalizarlo, luego recrearlo y, finalmente, devolvérselo al pueblo
profundamente renovado.
Frenk señala dos etapas en este largo proceso de difusión y
recreación de la lírica popular (1978: 47-80).
44- Frenk define este período como de “dignificación” de la lírica popular (1978).
Nosotros preferimos emplear el término “expansión” para evitar las connotaciones
elitistas del término.
66
La primera etapa se inicia en la época de los Reyes Católicos

(últimos decenios del siglo XV) y concluye hacia 1580. Durante este
tiempo, las cortes españolas acogen a la canción lírica popular y al
Romancero: la música de villanos y campesinos hace su entrada en
los ámbitos aristocráticos como una brisa fresca que sopla sobre los
gastados moldes poéticos de influencia provenzal, caracterizados -según
se vio- por la oscuridad conceptual y las expresiones estereotipadas.
Romances y villancicos son entonados por músicos y poetas cortesanos,
quienes los adoptan en un primer momento como simples canciones.
Paulatinamente, esta poesía se irá infiltrando en el gusto aristocrático
hasta ser incorporada de diversas maneras en las producciones líricas de
los poetas cortesanos del siglo XVI.
En los inicios de esta primera fase, las canciones populares
compuestas de un villancico inicial breve y su respectiva glosa solían
emplearse para crear melodías polifónicas al uso, conservando fielmente
el texto, la melodía y el ritmo originales. Así fueron recogidas en los
cancioneros que han registrado algunas poesías populares en sus
versiones más antiguas.
Otro procedimiento muy común, y con certeza el más usado por
los poetas cortesanos, consistía en tomar solo el estribillo de dos, tres
o cuatro versos, para glosarlo con gracia e ingenio en el estilo y con la
técnica de la poesía cortesana. Así nace el villancico45 como género cortés
de inspiración popular46.
Otro género poético musical que se sirvió de la lírica popular fue
el de las ensaladas, composiciones de cierta extensión y estructura muy
flexible en donde se incrustan textos ajenos, las más de las veces canciones
populares, versos de romances o también refranes.
45- Corresponde hacer una aclaración respecto al nombre de este género poético, pues
no se debe confundir al villancico cortesano con el breve cantar-núcleo tradicional que
le sirve de pie, el cual también recibe la denominación de villancico, según terminología
empleada por la crítica.
46- Entre sus cultores podemos nombrar a Castillejo, Sá de Miranda y Juan Fernández de
Heredia, entre otros.
67
La canción popular solía recrearse también en versiones a lo divino,

mediante la composición de la glosa con esa temática, o bien a través del
retoque de los propios textos tradicionales con un sentido religioso47.
Finalmente, la inclusión de la canción tradicional en obras de teatro
y otros géneros constituyó en este primer período un nuevo e importante
circuito de asimilación y divulgación de la lírica popular.
La segunda etapa abarca desde 1580 a 1650. Durante este período,
el ámbito de la cultura española experimenta cambios fundamentales
derivados de un general “aburguesamiento”. El circuito cultural deja
de ser controlado exclusivamente por la aristocracia cortesana para
convertirse en patrimonio de la mayoría, especialmente de la burguesía
urbana que ha adquirido fuerte presencia. Estos desplazamientos
generan un nuevo público para la literatura que, a su vez, experimenta
hondas transformaciones. Uno de esos cambios da lugar a un fenómeno
de democratización48 inspirado en las formas y el estilo poético-populares.
Los productos literarios estarán destinados a complacer y atraer al
hombre común, y para lograrlo se le ofrece su propia literatura sometida
a un proceso de renovación, reelaboración y readecuación a los nuevos
modos literarios. Es así como:
los poetas cultos de fines del siglo XVI crean para el pueblo
español una nueva poesía popular, tan vieja y a la vez
tan atractivamente distinta, que no puede sino invadir el
gusto de la gente, haciendo caer en el olvido los cantares
antiguos. La seguidilla y la cuarteta octosilábica, viejas
formas españolas, se convertirán en vehículo principal
de la invasión [el destacado es nuestro]; a través de ellas
fluirá todo un mundo poético de recentísima invención, que
quedará grabado durante siglos en la imaginación del pueblo
47- Tal es el caso de las poesías de Sebastián de Horozco, por ejemplo.

48- Frenk califica a este fenómeno como “folklorización”. Nosotros preferimos el término
democratización para referir a la ampliación masiva de público de los nuevos modelos
literarios de inspiración popular. La reformulación obedece a que antropológicamente
el concepto de “folklore” es, en la actualidad, muy discutido y se presta a confusiones
teóricas.
68
y marcará el rumbo de su propia producción (Frenk, 1978:

66-67).
El espíritu popular de esta época radica en la invención de

nuevas formas poéticas: letrillas, romancillos, ensaladas y ensaladillas
(que se sirven de estribillos populares), en la renovación de viejas
estructuras líricas (copla y redondilla) y en la creación de un nuevo estilo
caracterizado por la soltura y la ligereza.
En esta etapa se produce un extraordinario fenómeno de
divulgación de las poesías populares en pliegos sueltos y libritos de
bolsillo, y en cancioneros colectivos impresos y manuscritos, casi todos
sin nombre de autor.
El nuevo estilo adquiere características de fenómeno popular
e inspira también a autores de renombre: Lope de Vega, Góngora,
Quevedo, Trillo y Figueroa, y Francisco de Portugal incursionaron en las
nuevas tendencias siguiendo sus modernos patrones líricos.
La poesía religiosa, por su parte, acoge a la nueva poesía popular
con gran entusiasmo y con mayor asiduidad que la poesía religiosa
anterior, dando origen a un renovado estilo lírico religioso. En los últimos
años del siglo XVI y principios del XVII se publican varios cancionerillos
con villancicos devotos49, y numerosos pliegos sueltos. Lope de Vega y
Góngora son los máximos exponentes de este tipo de lírica, seguidos
por algunos poetas menores como fray Joseph de Valdivieso, Alonso
Ledesma y Miguel Toledano.
Finalmente, en esta segunda etapa, la tendencia a incluir la lírica
popularizante en el teatro y en otros géneros se intensifica, y bien puede
afirmarse que no se concibe una obra dramática sin el aderezo de los
textos líricos populares.
Este fenómeno de divulgación y expansión de la canción popular
fue común a toda la cultura renacentista europea. Pero, como bien señala
Frenk: “ningún país dio a esa tendencia el riquísimo y múltiple desarrollo
49- Entre los que citamos al Cancionero de Nuestra Señora (1591) y al Cancionero de
Francisco de Ocaña (1603).
69
que alcanzó en la Península Ibérica, en ninguno lo popular hundió sus

raíces tan profundamente en la poesía y en el teatro” (1978: 80).
¿Cuáles fueron las motivaciones que impulsaron a poetas
cortesanos y escritores, a nobles y plebeyos, a burgueses y hombres
comunes a imitar, recrear y difundir estas manifestaciones populares?
El fenómeno parece vincularse con dos direcciones especulativas
propiamente renacentistas: por un lado, el pensamiento de los
humanistas que revaloriza el mundo natural asociándolo a un quimérico
pasado primitivo (origen del tópico de “menosprecio de corte y alabanza
de aldea”); y por otro, el neoplatonismo renacentista que ve al hombre
perfecto por naturaleza y considera a la cultura y la civilización como
causas de su corrupción. De allí que se propulsara la exaltación de lo
natural mediante la búsqueda de cuanto en la realidad contemporánea
representara más fielmente a aquella edad dorada. Surge así la
idealización del salvaje, en gran medida fomentada por el descubrimiento
de América y la conquista50.
Tal anhelo de lo popular condujo a la difusión general de la
canción, del Romancero, del refrán y de otras manifestaciones del
pueblo, según hemos referido. No obstante, el hecho pone al descubierto
una de las profundas contradicciones del espíritu renacentista, señalada
con precisión por Américo Castro: “El Renacimiento rinde culto a lo
popular, como objeto de reflexión, pero lo desdeña como sujeto operante;
el Renacimiento lleva su interés a la materia popular, sirviéndose de la
razón afinada o de la cultura, instrumentos no populares” (citado en
Frenk, 1978: 49)51.
Pero en el análisis de estas prácticas culturales masivas y sus
motivaciones, caben también razones ideológicas vinculadas a la política
de unificación impulsada por los Reyes Católicos a partir de 147952,
50- El discurso encomiástico sobre la “Edad Dorada” pronunciado por don Quijote,
en el capítulo XI de la 1º parte de la novela de Cervantes, muestra esta tendencia del
pensamiento renacentista, que también se proyecta en los estereotipos de la literatura
pastoril en auge durante la época áurea en España.
51- Para mayores precisiones sobre el tema, consultar Frenk, 1978: 47-50.
52- Pierre Vilar señala esta fecha como el inicio del reinado de Isabel bajo la corona de
70
fecha que marca el comienzo del fructífero reinado conjunto de Isabel de

Castilla y Fernando de Aragón, quienes desde 1469 se hallan unidos en
matrimonio.
El gobierno de estos monarcas transcurre en un clima de
enrarecimiento y agitación social. Con el afianzamiento de la burguesía
urbana -ampliamente constituida por mercaderes judíos y artesanos
moriscos-, el sector de la pequeña nobleza, el clero medio y el campesinado
hispano comienzan a sentir amenazado su lugar en la estructura social
y política de la nueva monarquía nacional53. Sus reclamos (impregnados
de un fuerte sentimiento xenófobo) serán escuchados por los monarcas
reinantes, quienes imponen la unidad religiosa bajo el imperio del credo
cristiano como parte de su política unificadora. La sociedad española se
fractura: de un lado, los cristianos; del otro, los conversos; y expulsados
del conjunto, los judíos y moros. La condición de “cristiano viejo” y
el estatuto de “limpieza de sangre” serán, a partir de entonces, los
estandartes esgrimidos por la nobleza y el campesinado en su abierto
enfrentamiento con la burguesía (permanentemente sospechada de
herejía, falsas conversiones e impureza).
En este contexto, la tendencia popularizante iniciada por los
músicos y poetas cortesanos sirvió como apoyo al proyecto ideológico
de los Reyes Católicos. La creciente valorización de la antigua poesía
anónima contribuía a crear (y naturalizar) la idea de una voz circulante
hegemónica de origen popular. En su caudal podían escucharse los ecos
de la voz del pueblo, voz ancestral originada en un pasado utópico,
garante de su origen prestigioso y su pureza.
Castilla, una vez concluidas las luchas por la sucesión al trono entre los partidarios de la
reina triunfante y los de su sobrina, Juana la Beltraneja (1986: 39).
53- Hacia fines del siglo XV, la burguesía urbana aparece consolidada como grupo social.
Sus intereses políticos y económicos se hallaban enfrentados a los de la nobleza de linaje
(cuyas costumbres y maneras busca, paradójicamente, imitar) y a los del campesinado
rural. Estos dos sectores, desde sus respectivos lugares sociales, miran con desconfianza
y temor el crecimiento económico, las aspiraciones políticas y el sistema de valores del
grupo emergente. Para mayores precisiones, consultar: Maravall (1972). El mundo social
de La Celestina (Capítulos II y III). Madrid: Gredos, y Vilar ([1986] 1978). Historia de
España (pp. 38-39). Barcelona: Crítica.
71
En este sentido, la expansión de lo popular contribuyó a una política

destinada a amalgamar, desde un imaginario colectivo, los distintos
estratos de una sociedad heterogénea y conflictiva. La “autenticidad”
de la voz del pueblo se unió a la imagen de austeridad y reivindicación
moral que construyeron para sí los monarcas españoles, a fin de volver
a las fuentes de una imaginada (anhelada) identidad pretérita que era
necesario “rescatar” (en realidad, “construir”) para sentar las bases de un
nuevo reino unificado.
Independientemente de las causas que lo produjeron, Sánchez
Romeralo describe el fenómeno peninsular de la difusión de la poesía
popular en los siguientes términos:
Los poetas y músicos del XV encontraron al villancico en

poder del pueblo. Pero, pronto, del pueblo subirá a la corte,
haciéndose “popular” en un nuevo sentido: en un sentido
nacional. El villancico -junto con el romance- se convierte en
el género más cantado y repetido por todos los españoles,
villanos y no villanos, letrados e iletrados. Y este reinado del
villancico dura hasta fines del siglo XVI. De ello nos da claro
testimonio una multitud de fuentes: cancioneros, pliegos
sueltos, tratados poéticos, libros de música, colecciones de
refranes, obras dramáticas y líricas de autores conocidos
(1969: 84).
Los datos muestran que la afición por los cantares populares cobró
dimensiones de fenómeno nacional en España. Esto significa que abarcó
todos los estratos sociales y que, además, el villancico (en todas sus
variantes, incluida la copla) circuló como práctica cultural ligada a la voz
y a la transmisión oral, pero también a la escritura. Por estas dos vías llega
la poesía popular hispana a América: impregnada en la voz y fraguada
en los textos de descubridores, conquistadores y evangelizadores.
72
El desembarco en el Nuevo Mundo: la poesía popular hispana en suelo

americano
Las investigaciones de Juan Alfonso Carrizo y, muy especialmente,
sus Antecedentes hispano-medioevales de la poesía tradicional argentina (1945),
resultan ineludibles en la tarea de reconstruir el proceso de penetración
de la poesía tradicional española en América, y sobre todo en la región
andina. Aún hoy, y a pesar de haber aparecido -en forma aislada- trabajos
que persiguen el mismo propósito, siguen siendo los textos de Carrizo la
fuente bibliográfica más importante.
Según este autor, el proceso de penetración de la poesía tradicional
española en América durante los siglos XVI, XVII y XVIII tuvo a la
tradición oral y al texto escrito como sus dos vehículos fundamentales.
En relación con este último, si bien resultan escasos los registros
de libros transportados al Nuevo Mundo por mercaderes españoles, el
análisis de los mismos depara datos interesantes. En una de sus obras
póstumas, Carrizo realiza un listado de algunos de estos textos, cuyas
nóminas actualmente se conservan en el Archivo de Sevilla54 (1951: 241
a 243). En ellas sorprende constatar la robusta presencia de la tradición
lírica popular escrita, hecho que induce al autor a afirmar que:
antes de finalizar el siglo XVI habían entrado romances,

canciones y coplas de autor conocido y anónimos, en tal
proporción, que verdaderamente asombra, pues en aquellos
años los españoles venidos eran poquísimos si se considera
la vastedad del territorio, y más aún serían los que sabrían
leer, no digo escribir (1951: 243-244)55.
En cuanto a la tradición oral, los agentes difusores de la poesía

popular fueron los hombres y mujeres de la conquista junto a los
sacerdotes evangelizadores.
Los primeros indicios de la lírica tradicional en América han sido
registrados por Bernal Díaz del Castillo en sus crónicas de la expedición
54- Ciudad donde funcionaba la antigua Casa de Contratación de las Indias.

55- Para ampliar este tema, consultar: Leonard Irving (1953). Los libros del conquistador.
México: Fondo de Cultura Económica.
73
de Hernán Cortés a México. Nos referimos a su Historia verdadera de la

conquista de la Nueva España (1568), donde el cronista relata vivamente
un diálogo sostenido entre el conquistador y Alonso Hernández
Puertocarrero en el año 1519, en el cual ambos emplean versos
tradicionales:
(...) y luego de buena hora llegamos a San Juan de Ulúa, jueves

de la Cena (Jueves Santo de 1519) después de mediodía.
Acuérdome que llegó un caballero que se decía Alfonso
Hernández Puertocarrero, e dijo a Cortés: “Paréceme, Señor,
que han venido diciendo estos caballeros que han venido
otras dos veces a esta tierra:
Cata Francia, Montesinos,

Cata París, la ciudad,
Cata las aguas del Duero
Do van a dar a la mar.
Yo digo que miréis las tierras ricas, y sabeos bien gobernar”.

Luego Cortés bien entendido a qué fin fueron aquellas
palabras dichas, y respondió: “Dénos Dios ventura en armas,
como al paladín Roldán; que en lo demás, teniendo a vuestra merced
y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender” (citado en
Carrizo, 1945: 61).
A este primer registro se suman otros. En la Historia General de las

Indias escrita por Francisco López de Gómara (1511-1566), Carrizo halla
un dístico recordado hacia 1528 por Hernán Cortés (cuya procedencia
tradicional supone)56, y recurre a otro dato del mismo cronista para dar
cuenta de la circulación de la poesía tradicional en Perú. Se trata de un
villancico tradicional de innegable origen popular, cantado en 1548 por
Francisco de Caravajal, jefe de Hernando Pizarro: “Estos mis cabellicos,
madre, / Dos a dos se los lleva el aire” (Carrizo, 1945: 63-64).
La presencia del bagaje poético tradicional en la vida cotidiana de
la colonia se manifiesta también cuando conquistadores y colonizadores
56- El dístico recordado es: “De aquí a aquí me lo encordonedes, / de aquí a aquí me lo
encordonad” (Carrizo, 1951: 253).
74
crean sus propias composiciones sobre la base de las traídas de España.

Tal es el caso de un villancico referido por Bernal Díaz del Castillo (1568),
que fuera entonado hacia 1519 por soldados de Narváez al ser vencidos
por los hombres de Cortés57, o bien el de la siguiente copla compuesta en
el contexto de las revueltas ocasionadas por Hernando Pizarro en 1573,
que el cronista Pedro Cieza de León58 registra en su texto Guerras civiles
del Perú. Guerra de las Salinas:
Almagro pide la paz
los Pizarros ¡guerra! ¡guerra!
ellos todos morirán
y otro mandará en la tierra.

(citado en Carrizo, 1951: 256-257)
Leyendo otra de las crónicas de Cieza de León, Descubrimiento

y conquista del Perú, encontramos una copla de protesta creada bajo
curiosas circunstancias: un español, contrariado a causa de las órdenes
impartidas por Diego de Almagro y Francisco Pizarro, trama un ardid
para que el gobernador Pedro de los Ríos se entere de los sucesos, y le
envía, dentro de un ovillo de algodón hilado, el texto que sigue: “¡Ah,
señor gobernador: miradlo bien por entero, / allá va el recogedor y aquí
queda el carnicero!” (Cieza de León, 1986: 75)59.
Bastan las composiciones tradicionales apuntadas para retratar
cómo la poesía popular se hallaba profundamente adherida al discurso
coloquial de los hombres de la conquista, matizando todo tipo de
situaciones, especialmente las de tinte político. Este hecho capta la
vigencia de las matrices líricas tradicionales en la conciencia lingüística
57- El texto es: “¡Viva, viva la gala de los romanos que siendo tan pocos han vencido a
Narváez y a sus soldados!” (citado en Carrizo, 1945: 62).
58- Escribió una Crónica del Perú en cuatro partes, de las que solo la primera se publicó
en 1553, en vida del autor, quedando inéditas las otras tres hasta los siglos XIX y XX.
59- Este texto también es citado por Carrizo, quien la registra en la crónica de López de
Gómara (1951: 254).
75
de los hablantes hispánicos durante los siglos XVI y XVII, y muestra su

funcionalidad en la dinámica de la comunicación social.
Siguiendo la posible deriva de la poesía tradicional española a
lo largo del territorio americano, Carrizo apunta también el papel de
los clérigos en el proceso de su difusión y arraigo, y menciona a varios
sacerdotes que, impulsados por el lema fides per audition60, evangelizaron
en toda América empleando idiomas indígenas. Carrizo refiere a estos
evangelizadores en los siguientes términos:
Desearía hablaros de la penetración de la poesía en

México donde Bernardino de Sahagún, Pedro de Gante y
Motolinía, entre otros, llevaron el evangelio a los naturales
en sus idiomas autóctonos; de Venezuela, donde Juan
Garceto enseñó el catecismo y los cantares españoles a los
cumanagotos en idioma cumanagoto; de Nicaragua donde el
padre Margil de Jesús predicó a la gente del cacique epónimo
en su complicado idioma; del Perú, donde los padres de la
compañía y los que no eran de ella, predicaban en quichua,
aimara y puquina (...) [del] padre José de Anchieta [quien]
nos ha dejado sus traducciones en tupí-guaraní de cantares
portugueses y castellanos de su tiempo (1951: 261).
A esta lista de sacerdotes políglotas, se agrega la figura

paradigmática del Padre Alonso de Barzana (1528-1598), quien
llegó al Perú en 1570 y a Santiago del Estero en 1585. De este hombre
extraordinario dice una crónica anónima del 160061:
Fue de los primeros jesuitas que vinieron al Pirú y el primero
que comenzó a predicar a los indios en su lengua para lo
cual dio Nuestro Señor mucho caudal. Porque en el Pirú
predicó muchos años en la lengua quichua y aymara y supo
la puquina que es muy dificultosa. En el Tucumán aprendió
cacan (o caccana) de Santiago del Estero y del Valle Calchaquí,
que hace mucha diferencia, la tonocote, la lule, la sanavirona
y al cabo de la vejez aprendió la lengua guaraní (citado en
Carrizo, op. cit.: 262).
60- Lema que Carrizo traduce como “la fe por la música y por el canto” (261).
61- Citada en nota a pie por Carrizo, op. cit.: 262.
76
La figura del Padre Alonso de Barzana reviste capital importancia

en las investigaciones de Carrizo, puesto que no solo le permite
demostrar los mecanismos del proceso de aculturación mediante el uso
de las lenguas nativas, sino que testimonia la presencia de la poesía
tradicional española en la colonización de la región del Tucumán, amplio
territorio que comprendía las actuales provincias del Noroeste Argentino:
Jujuy, Salta, Catamarca, Tucumán y Santiago del Estero, región que nos
interesa particularmente. Aunque el filólogo no registra ninguna prueba
de material lírico, brinda información acerca de la arraigada práctica del
canto entre los aborígenes locales, dato que resulta fundamental para
nuestro trabajo:
en 1594, cuando apenas se hubo fundado la última ciudad del

Tucumán, la llamada San Salvador de Jujuy62, el misionero
Alonso de Barzana, de ilustre nombradía en la etnografía
americana, nos cuenta: “Todas estas naciones son muy
dadas a bailar y cantar, y tan porfiadamente que algunos
pueblos velan la noche cantando, bailando y bebiendo. Los
Lules entre todos son los mayores músicos desde niños y
con graciosos sones y cantares; y no solo todas sus fiestas
son cantar, pero también sus muertes todas las noches las
cantan todos los del pueblo cantando juntamente llorando y
bebiendo, y así, la Compañía para ganarlos con su modo,
a ratos los iba catequizando en la fe, a ratos predicando, a
ratos haciéndoles cantar en sus corros y dándoles nuevos
cantares a graciosos tonos y así se sujetan como corderos,
dejando arcos y flechas” [el destacado es nuestro] (75, II,
apén. 3, pág. LVIII) (1945: 64-65).
El procedimiento de “llevar a los naturales cantares españoles

vertidos en sus lenguas” se arraigó “en toda América y en nuestro país,
aún en las regiones más apartadas de los centros de la vida ciudadana,
como fueron los bosques de Salta, de Santiago del Estero, de San Miguel
62- Aclaramos que la tercera y última fundación de San Salvador de Jujuy se realizó en el
año 1592.
77
de Tucumán”. Y para dar ejemplo de ello, Carrizo cita la Carta Anua63 del
5 de abril de 1611 donde se menciona que los bravíos indios calchaquíes
“gustan notablemente de los cantares a lo divino en su lengua” (1951:
264-265).
No se sabe con certeza cuáles serían esos “nuevos cantares a
graciosos tonos” empleados por los sacerdotes de la Compañía de Jesús
para evangelizar a los indios. Sin embargo, suponemos que los modelos
adoptados fueron los que circulaban en España a causa del fenómeno
de expansión y auténtica “nacionalización” de la lírica popular. ¿A qué
otros referentes líricos recurrirían los clérigos evangelizadores, si no a
las canciones populares que rodaban de boca en boca en gran parte del
territorio peninsular?
En este contexto de circulación del canto popular hispano se sitúa
la copla, que según muestran las formas poéticas registradas en las
crónicas, y aquí citadas, sobresale como la más arraigada y difundida. Un
hecho de tal naturaleza pone en evidencia la productividad discursiva
del género, capaz de religar en su interior una variada red de discursos y
sujetos enunciativos.
63- En nota a pie nº 34, Carrizo aclara: “Cartas Anuas, de las provincias del Paraguay,
Chile y Tucumán de la Compañía de Jesús (1609-1614). Publícalas el Instituto de Historia
Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras, en Documentos de Historia Argentina, t.
XIX, pág. 95” (ídem: 265).
78
EL CANTO PREHISPÁNICO Y EL PROYECTO COLONIAL
Ci los dichos indios

hiciesen cin borrachera las
fiestas ni comer coca y sin
ydulatrear, fuera fiesta de
cristiano.
(Felipe Guaman Poma de Ayala)
El encuentro entre Europa y América produjo una compleja

confrontación de universos culturales diferentes; sin embargo, entre
ellos se establecieron zonas de contacto, verdaderas fronteras semióticas
mediadas por la comunicación oral. Esos espacios fronterizos,
protagonizados por las voces de conquistadores, colonizadores y
habitantes originarios de América, funcionaron como canales de
traducción de diferentes lenguajes culturales. Uno de ellos fue el canto,
que se hallaba inmerso en el amplio contexto de las fiestas y rituales que
los pueblos conquistados celebraban “tan porfiadamente”, al compás
de bailes y de música, según la apreciación de Alonso de Barzana. La
intervención del proyecto colonizador en el espacio del canto y de las
fiestas populares dio origen a un largo proceso de intercambios, luchas
y transacciones simbólicas que se sucedieron en el campo lingüístico,
poético, musical y religioso.
La aculturación lingüística: kechuwización y castellanización en los

Andes
Una vez instalado el móvil colonizador, fundado en los procesos
de evangelización y conquista, se impuso una urgente necesidad
de comunicación que impulsó a invasores y autóctonos a acelerar
el aprendizaje de sus respectivas lenguas, y a descifrar los códigos
culturales que estructuraban las visiones de mundo del “otro”. Unos, con
el propósito de dominar y catequizar; otros, como un modo de establecer
estrategias defensivas o de resistencia.
79
Desde los primeros momentos de choque, la oralidad (en tanto

sistema de percepción y estructuración de lo real) funcionó como zona
de frontera, que permitió a americanos y españoles poner en contacto
estratos de sus universos semióticos para establecer lugares de circulación
e intercambio de voces y miradas.
La lengua fue el primer escollo que hubo que vencer. Al respecto,
Flora Guzmán (1998) sostiene que el proyecto colonizador, impulsado por
la corona española, se basó en la unificación lingüística y religiosa de los
territorios de ultramar. Esto implicaba la imposición del castellano como
nueva lengua y la del cristianismo como religión única. La Gramática
Castellana de Antonio de Nebrija, de 1492, aparecía como contribución
a este programa político de expansión, fijando los cimientos lingüísticos
del Reino, tanto en el contexto peninsular como en territorio americano.
Desde los inicios del programa colonizador, la legislación de
Indias reflejó esta política de cohesión mediante las ordenanzas de
castellanización de las poblaciones aborígenes. Sin embargo, la resistencia
o indiferencia de los sectores indígenas, sumada a la escasa población
española y a la multiplicidad idiomática de América, volvió inviable el
ideal homogeneizador hasta casi finales del siglo XVIII. La Iglesia, por
su parte, emprendió el camino inverso: aprender las lenguas aborígenes
para llegar a los infieles y catequizarlos. Para lograr este propósito,
los sacerdotes que predicaron en la región de los Andes utilizaron el
kechuwa como lingua franca o lengua general, y contribuyeron en gran
medida a su expansión durante el período colonial. Este imperio del
kechuwa, hasta tan avanzado el proceso de colonización, provocó la
reacción de las autoridades españolas, y condujo a Carlos III a firmar,
en 1770, una Real Cédula por la que se obligaba a los indios a hablar en
español. Como consecuencia de esta política de unificación lingüística,
durante el transcurso del siglo XIX se produjo la desaparición paulatina
de numerosas lenguas indígenas64, el progresivo abandono del kechuwa
como lengua general y la difusión masiva del español (Guzmán, 1998:
10-13).
64- A excepción del kechuwa, el aimara, el guaraní, entre las lenguas más fuertes y
resistentes, cuyo uso se prolonga hasta nuestros días.
80
Los paradigmas epistemológicos de la similitud: el canto indígena
Una vez transpuestas las barreras de la lengua en la región andina,

ya sea porque el kechuwa se difundió como lengua general en vastos
territorios, o porque los españoles aprendieron las lenguas aborígenes
o los nativos el idioma español, se hizo necesario establecer líneas de
cruce para franquear algunas de las hondas diferencias culturales que
separaban a los universos semióticos en conflicto.
A partir del siglo XVI, la Corona española comenzó a reorganizar
el espacio americano, y para ello estableció nuevas reglas y nuevos
valores a seguir. En diciembre de 1512 se promulgó en Burgos el Código
de Leyes para el tratamiento de los indios. Esta legislación obligaba a
los nativos a mudarse de sus tierras originales a las aldeas creadas por
la administración colonial bajo el nombre de “pueblos de indios”; y
establecía el sistema de encomiendas, institución de inspiración feudal
por la que se entregaba una comunidad de indios a un encomendero
español como recompensa por los servicios prestados a la Corona. Este
se obligaba a proteger a los naturales a cambio de una pequeña cantidad
de oro, o bien de especies (como maíz, algodón, etc.) y de pequeñas
prestaciones; además, se comprometía a adoctrinarlos, para lo cual debía
construir una iglesia con su respectiva campana y pagar un cura.
En las nuevas ciudades españolas y en las zonas rurales y serranas
se crearon reducciones para agrupar a los indios, las que fueron puestas
a cargo de curas doctrineros pertenecientes a distintas órdenes religiosas:
jesuitas, dominicos y franciscanos. La participación de sacerdotes
regulares y seculares en la colonización del mundo americano muestra
la íntima vinculación entre los intereses materiales y espirituales de
la monarquía hispánica y los de la Iglesia cristiana, que funcionaron
asociadamente durante los procesos de conquista y evangelización.
La nobleza incásica, por su parte, fue instalada con su antiguo
prestigio y poder en los Ayllu, colectivos agrarios indígenas puestos al
servicio del proyecto hispánico, donde los antiguos jefes o curacas ejercían
los cargos administrativos de la comunidad como caciques y eran los
encargados de recolectar los tributos para la administración colonial.
81
El aparato administrativo gubernamental, por su parte, se concentró

en las nuevas ciudades fundadas por los conquistadores, donde pronto se
generó una dinámica urbana que favoreció el mestizaje entre europeos,
africanos e indios.
Como consecuencia de estas nuevas políticas estatales y religiosas,
la vida social de las comunidades autóctonas comenzó a sufrir una
ruptura que las alejaba paulatinamente de su pasado, mientras recaía
sobre ellas la “mirada escudriñadora de Occidente” (Urbano, 1992: XI).
¿Desde qué paradigmas organizó Occidente su mirada sobre
América? Según opina Rolena Adorno, en el siglo XVI, el modelo
epistemológico desde el cual los europeos percibían las relaciones
interculturales estaba fundado en la idea de similitud. La noción de
identidad imponía un sistema de referencias basado en semejanzas y
oposiciones, en el que se utilizaban analogías y antítesis como vías de
conceptualización y conocimiento.
El paradigma de la similitud servía a cronistas, poetas, escritores,
misioneros y tratadistas teológico-jurídicos, para elaborar consciente
o inconscientemente modelos y marcos comparativos destinados a
reconocer, comprender y clasificar la nueva realidad americana (Adorno,
1988: 55-56). Ubicados imaginariamente en la frontera entre la semiosfera
europea y la nueva semiosfera cultural, los hombres del Viejo Mundo
oficiaban de traductores, y buscaban re-conocer los modelos discursivos y
sociales que les eran familiares.
Uno de los primeros elementos identificados fue el canto indígena,
celebrado en fiestas y rituales con el acompañamiento de bailes. Estas
prácticas funcionaron como zonas fronterizas, umbrales imaginarios
de intersección entre semiosferas, donde los sujetos involucrados en
las nuevas y complejas relaciones culturales podían aproximarse. De
esto dan cuenta numerosas crónicas que mencionan una gran variedad
de cantos y danzas autóctonas, y donde, en algunos casos, se trata de
asimilar los modelos líricos nativos a los ya conocidos.
El relato de cronistas españoles y mestizos (Pedro Cieza de León,
Cristóbal de Molina, Fray Martín de Morúa, Miguel Cabello de Valboa,
82
Garcilaso de la Vega, entre otros)65 testimonia que la poesía en la región

andina fue una práctica extendida y rica en variedad de formas66. De
igual manera refieren los cronistas indios Guaman Poma de Ayala y Juan
Santa Cruz Pachacuti Yupanqui, quienes escriben desde un profundo
sentimiento de pertenencia y se sitúan en una perspectiva vernácula.
Guaman Poma menciona en su Nueva Crónica una serie de danzas
y canciones en lengua kechuwa y aymara, entre las que distingue varios
tipos:
Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua [canción y

danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas,
pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama
miches [pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de
llama] y de los labradores pachaca, harauayo [cántico], y de
los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas
aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena quena
[canciones y danzas aymaras].
(...)
65- Para mayores precisiones de autores y crónicas, consultar: Lara, 1993: 29-35.
66- Abundan referencias a cantos y danzas de otras regiones americanas. En Las Antillas
(la antigua isla de La Española), el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo refiere que:
Tenían estas gentes [los isleños nativos] una buena é gentil manera de memorar las
cosas passadas é antiguas; y esto era sus cantares é bayles, que ellos llaman areyto,
que es lo mismo que nosotros llamamos baylar cantando. (...) Y esos cantares les
quedan en la memoria, en lugar de libros de su acuerdo; y por esta forma resçitan
las genealogías de sus caçiques y reyes ó señores que han tenido, y las obras que
hiçieron, y los malos é buenos temporales que han passado ó tiene; é otras cosas
que ellos quieren que á chicos é grandes se comuniquen é sean sabidas e fixamente
esculpidas en la memoria (1851:127-128 citado en Santullano, 1955:18-19).
Fray Diego de Durán, refiriéndose a la historia de México, cuenta que:
Muy ordinario era bailar en los templos pero era en las solemnidades y mucho
más ordinario era en las casas reales y de los Señores pues todos ellos tenían sus
cantores que les componían cantares de las grandezas de sus antepasados y suyas
especialmente a Montezuma (...) y de Nezahualpiltzintli (...) los cuales cantares
he oido yo muchas veces cantar en bailes públicos que era conmemoración de sus
Señores (1880: 232-233 citado en Santullano, 1955: 21).
83
Canciones y múcicas del Ynga y de los demás señores deste

rreyno y de los indios llamado haraui [canción de amor],
uanca [canción], pingollo [flauta], quena quena [danza aymara]
en la lengua general quichiua, aymara [corchetes y cursivas
pertenecen al original] (1980: 288).
La gran mayoría de estas especies poéticas tenía carácter ritual y

estaba destinada al culto de las divinidades telúricas, de los héroes y de
los antepasados; otras recordaban la memoria de los amados ausentes,
proclamaban la pasión amorosa, el dolor de despedida, o bien cantaban
las alternativas de la vida cotidiana y del trabajo en una sociedad agraria.
Pedro Cieza de León, en su Crónica del Perú (1553), observa que los
indios “[u]san de una manera de romances o cantares, con los cuales les
queda memoria de sus acaecimientos, sin se les olvidar, aunque carecen
de letras” ([1553] 1922: 319).
En los Comentarios reales de los Incas (1609), por su parte, Garcilaso
de la Vega describe la percepción que los españoles, especialmente los
sacerdotes, tuvieron de estos cantos indígenas, algunos de los cuales
fueron reformulados a los efectos de la evangelización. En la cita, el
cronista mestizo refiere al haylli, canto agrario compuesto sobre la
significación de esta palabra, que en kechuwa quiere decir “triunfo”:
Pareciendo bien estos cantares de los indios y el tono de

ellos al maestro de capilla de aquella iglesia catedral [de
Cusco], compuso el año de cincuenta y uno [1551], o el de
cincuenta y dos [1552], una chanzoneta en canto de órgano
para la fiesta del Santísimo Sacramento, contrahecha muy
al natural al canto de los Incas [el destacado es nuestro].
Salieron ocho muchachos mestizos, de mis condiscípulos,
vestidos como indios, con sendos arados en las manos, con
que representaron en la procesión el cantar y el haylli de
los indios, ayudándoles toda la capilla al retruécano de las
coplas, con gran contento de los españoles y suma alegría de
los indios, de ver que con sus cantos y bailes solemnizasen
los españoles la fiesta del Señor Dios nuestro, al cual ellos
llaman Pachacámac, que quiere decir el que da vida al
universo ([1609] 2009: 213).
84
De la poesía alcanzaron otra poca, porque supieron hacer

versos cortos y largos, con medida de sílabas: en ellos ponían
sus cantares amorosos con tonadas diferentes, como se
ha dicho. También componían en verso las hazañas de sus
Reyes y de otros famosos Incas y curacas y los enseñaban a
sus descendientes por tradición, para que se acordasen de los
buenos hechos de sus pasados y los imitasen. Por la mayor
parte semejaban a la natural compostura española que
llaman redondillas (ídem: 114-115).
Las citas de Cieza de León y Garcilaso de la Vega permiten

identificar zonas fronterizas o de traducción entre semiosferas diferentes,
donde uno de los lenguajes del universo cultural andino, el canto, es
reconocido e identificado con los romances, en un caso, y empleado
como modelo para un nuevo canto, en el otro. El referente que permite la
recodificación es un modelo de texto lírico musical que oficia de línea de
frontera y posibilita la transacción entre lenguajes de las dos semiosferas
implicadas.
Así como los españoles reconocen, en la semiosfera andina, textos
(cantos líricos) y lenguajes (musicales y corporales) susceptibles de ser
adaptados al modelo cultural que intentan imponer, también se produce
el proceso inverso, puesto que los indios incluyen en su semiosfera textos
del universo cultural extranjero. Esto lo atestigua el padre Alonso de
Barzana refiriéndose al pueblo de los lules67, en una cita de inestimable
valor para nuestras investigaciones:
La compañía para ganarlos con su modo, a ratos los iba catequizando

en la fe, a ratos predicando y a ratos haciéndoles cantar en sus corros
y dándoles nuevos cantares a graciosos tonos [el destacado
es nuestro] y así se sujetan como corderos dejando arcos y flechas
[cursivas en el original] (Carrizo, 1951: 264).
El testimonio del Padre Barzana, además de ser un documento

irrefutable de la presencia del canto indígena e hispánico en la región del
67- Pueblo indígena que habitaba en la región noroeste de la provincia de Santiago del
Estero, norte de la provincia de Tucumán y sur de Salta.
85
Tucumán -que comprendía a la actual provincia de Jujuy-, agrega otro

elemento a considerar: la utilización de la práctica del baile y el canto
como instrumentos de sujeción a las estructuras de poder.
La política cultural colonizadora frente al canto de indios
Desde los comienzos del proceso de formación de la sociedad

colonial, iniciado en la región andina después de la prisión y muerte
del Inca Atahuallpa en 1532, las autoridades de Indias y de la Iglesia
advirtieron la importancia del canto y el baile en las comunidades
indígenas. Estas prácticas festivas, en su gran mayoría, estaban asociadas
a un calendario ritual, destinadas al culto a las divinidades locales,
y eran controladas y utilizadas por las elites nativas para afirmar su
dominio68.
La importancia ritual y política de la fiesta en la sociedad andina
constituyó para el poder colonial un campo de debate y conflictos que
exigía la implementación de políticas culturales definidas. A lo largo de
tres siglos de dominio ultramarino, los posicionamientos institucionales
frente a estas prácticas indígenas no fueron siempre homogéneos
ni mantuvieron una misma dirección. Sin entrar detalladamente en
la historia de las políticas culturales adoptadas por las instituciones
coloniales, se pueden reconocer momentos de signo diferente: una
primera etapa temprana caracterizada por la adecuación y asimilación de
los antiguos cantos y bailes indígenas a los modelos hispánicos69, donde
68- Tres fueron las principales celebraciones rituales del Incanato que se celebraban
en Cuzco: Coya Raymi, efectuada durante el mes de septiembre y vinculada al ciclo
productivo agrícola-ganadero; Capac Raymi, de carácter político y orientada a la
formación de una elite guerrera con carácter de clase dirigente; e Inti Raymi, realizada
en el mes de junio para celebrar las cosechas, y dedicada al sol y a la figura del Inca que
compartía con aquél atributos divinos. Además de estas festividades, existían prácticas
rituales y creencias de corte popular y doméstico, y se rendía culto a dioses penates
(Urbano, 2004: 35-36).
69- La incorporación de los bailes de indios a las ceremonias católicas se produjo de
diferentes maneras. Las prácticas rituales católicas conservaban hondas raíces agrícolas y
86
se procuró integrar los patrones líricos peninsulares al universo cultural

indígena; y una etapa posterior iniciada a mediados del siglo XVI, donde
las prácticas festivas de indios fueron objeto de control y sospecha
creciente hasta culminar en su total prohibición.
Primera etapa de intercambio y asimilación
La primera estrategia de intercambio, asimilación y adecuación

recíproca entre las celebraciones cristianas y las nativas imprime su marca
durante la primera evangelización, insinuándose en los documentos y
crónicas más antiguos70. Al respecto, comenta Estenssoro Fuchs:
ganaderas provenientes de antiguas celebraciones del Oriente cercano, las cuales habían
recibido la impronta del calendario ritual agrícola romano. Esto provocó la coincidencia
de algunas festividades indígenas con las cristianas, que permitía sustituir el objeto de
culto conservando la ceremonia nativa, como el caso de Corpus Christi que concordaba
con la fiesta del Inti Raymi. Por otra parte, existían analogías o afinidades formales
entre ciertos elementos de ambas ceremonias, tal es el caso del uso de andas en los
bailes procesionales nativos que fue asimilado a las procesiones de santos y divinidades
cristianas.
70- En la “Carta Annua de la provincia del Pirú del año 1578”, el padre jesuita José de
Acosta (1539-1600) da el siguiente testimonio:
El tiempo que estuvieron en Pampacolca guardaban este orden: por la mañana,
una hora antes de salir el sol, tañían a la doctrina, y juntábase todo el pueblo con
los dos curacas principales y todos oían la doctrina una hora, la cual acabada se
iban los indios labradores, que llaman atunrunas, y quedaban los desocupados; otra
hora después, se proseguía la doctrina con los niños y niñas, viejos y viejas, hasta
mediodía; a la tarde tornaban a tañer una hora antes de ponerse el sol, y juntábase
otra vez todo el pueblo, y estaban otra hora aprendiendo la doctrina, y cada día se
hacía procesión particular. Los cantares que enseñaban a los niños en su lengua y
la nuestra tomaban todos con mucho gusto, y en las chácaras y en sus casas y en los
caminos no se oía cantar otra cosa, y algunos cantores que había allí muy diestros
los ponían en canto de órgano y cantaban en las misas y procesiones el catecismo;
fué cosa maravillosa cómo lo tomaron casi todos de coro, y cuando los Padres
iban a pueblos de alrededor a confesar, oían a los indios en el campo, haciendo
sus labores decir el catecismo, preguntando unos y respondiendo otros, y cuando
volvían al pueblo salíanlos a recibir gran trecho, diciendo la doctrina y cantares que
habían aprendido (1999: s/p).
87
Las fiestas andinas debían ser incorporadas al nuevo sistema

tanto como forma de conseguir la evangelización y una nueva
religiosidad, así como para lograr el ansiado régimen de
policía de indios. Solo absorbiéndolas como una institución
más del nuevo régimen podía cambiarse -como de hecho
se hizo- parte importante de sus formas y contenidos (1997:
181).
La iglesia católica actuó como primera entidad mediadora

integrando las fiestas de indios y negros a sus celebraciones
institucionales sujetas al calendario litúrgico cristiano, y sustituyendo los
antiguos objetos de culto (dioses andinos, huacas71 o elementos sagrados)
por las divinidades cristianas. Paralelamente, proporcionó modelos
líricos cantados que fueron adoptados rápidamente por los nativos en su
idioma, tal como atestigua el padre José de Acosta en su Historia Natural
y moral de las Indias hacia 1590: “También han puesto [los nuestros] en su
lengua, composiciones y tonadas nuestras, como de octavas, y canciones
de romances, de redondillas[72], y es maravilla cuán bien las toman los
indios, y cuánto las gustan” (1999: Libro VI, capítulo XXVIII, s/p).
Pero desde mediados del siglo XVI, el desarrollo de las celebraciones
será sometido a una estricta vigilancia por parte de las autoridades de
Indias que mirarán con recelo el comportamiento festivo de indios y
negros.
71- Huaca o waka refiere a toda cosa sagrada, tumba, altar, vasija, y, por extensión a
todo aquello que es sacralizado; reliquia, lugar, árbol, roca que es objeto de culto (cfr.
Fernández Chiti, 1997: 106).
72- Se aclara que la redondilla es una estrofa de cuatro versos cortos, por lo general,
octosílabos, todos con rima consonante abrazada o cruzada. Por sus características
estructurales (cuarteta octosilábica), la redondilla se emparienta con la cuarteta
asonantada o copla, aunque sus orígenes son diferentes. El máximo florecimiento de la
redondilla como estrofa autónoma en la lírica y en el teatro se produjo en el último cuarto
del siglo XVI (cfr. Baehr, 1970: 237-245).
88
Extirpación de idolatrías y fiesta colonial
Con la llegada de los vientos de la Contrarreforma que sacudían

las estructuras de la Iglesia católica, la política cultural de la colonia
comenzó a sufrir profundos cambios. El Concilio de Trento (1545-
1563) había definido cuál debía ser el nuevo rumbo de las prácticas
religiosas populares, mientras la corona española se adjudicaba el rol de
salvaguarda del nuevo espíritu reformador.
El celo dogmático de la Iglesia reformada y de los agentes oficiales
pronto hizo sentir su fuerza en América. Los nuevos objetivos de la
evangelización se orientaron a fortalecer la disciplina eclesiástica, el
adoctrinamiento religioso y la administración de los sacramentos.
Para ello se divulgaron textos religiosos (como la Doctrina cristiana y el
Catecismo mayor y menor -que estuvieron en vigor cuatro siglos- y varios
manuales de confesión), se reforzó la enseñanza de la doctrina mediante
persuasivas representaciones artísticas73 -especialmente pictóricas- y,
finalmente, se ejerció un severo control sobre las prácticas idolátricas
de los indios. Sobre este último punto, cabe recordar que la conquista
había destruido el aparato político y el sistema ritual-religioso del Estado
inca, pero los cultos andinos tradicionales -en su mayoría anteriores al
Incanato- se continuaron realizando clandestinamente en forma colectiva
o individual. La aguzada toma de conciencia sobre el hecho idolátrico,
afinada por las disposiciones de la Contrarreforma, pronto colocó en la
mira este tipo de celebraciones.
Tres años después de concluido el Concilio de Trento, en 1566, se
dicta en América la primera disposición legal emanada de una autoridad
civil que procuraba un control de los bailes. Había sido dada por el oidor
González de Cuenca al curaca de Jayanca, para prohibir la realización de
73- Los artistas (pintores, escultores y arquitectos) indígenas, mestizos y europeos fueron
mediadores en el proyecto de evangelización visual de los indios. Ellos tomaron como
fuente de temas iconográficos religiosos a los grabados y viñetas de tratados, catecismos
y sermonarios.
89
takis74 y borracheras y autorizar algunos bailes con la condición de que

fueran celebrados durante el día, en lugar público y bajo la presencia
del corregidor y el sacerdote. Esta primera ordenanza se hallaba en
concordancia con las ideas expuestas por el jurisconsulto español Juan de
Matienzo, oidor de la recién creada Real Audiencia de Charcas y Lima,
quien en 1567 concluía su magna obra Gobierno del Perú75. En ella instaba
a los sacerdotes a quitar y desarraigar “huacas, y adoratorios y fiestas que
tienen los indios” (Matienzo, 1567 citado en Estenssoro Fuchs, 1992: 362).
Esta táctica de control y extirpación repercutió en las ordenanzas dictadas
para Huamanga (1571), Arequipa (1575) y La Paz (1575). No obstante,
el Concilio limense de 1567-1568 mantuvo la política de asimilación y
sustitución de las fiestas paganas por fiestas católicas. Pero esta posición
fue rechazada por el tercer concilio celebrado en Lima en 1583, donde
quedó establecida la política de prohibición de fiestas y rituales nativos
como parte del programa de extirpación de idolatrías.
Las sospechas de idolatría encubierta bajo la aparente
cristianización de las antiguas ceremonias, la sensualidad de algunos
bailes, la culminación de las celebraciones en borracheras generalizadas
fueron algunos de los pretextos tras los cuales se enmascaró el nuevo
rumbo que siguieron las instituciones del poder colonial, que llegaron
a prohibir severamente determinados bailes, instrumentos musicales
autóctonos y otros elementos antiguos que ponían en duda la verdadera
cristianización de las ceremonias festivas76.
74- En un primer sentido, taki refiere a un tipo de “baile cantado vinculado mayormente a
las elites” (Estenssoro Fuchs, 1992: 355). El término amplía posteriormente su significado
para designar al conjunto de los “bailes tradicionales [indígenas] no cristianizados” (383).
75- En esta obra, Juan de Matienzo se propuso
construir la arquitectura jurídica y política del virreinato peruano a partir de un
cuidadoso examen de lo que hasta 1560 constituía la problemática central de
la administración peninsular: la legitimidad política del dominio hispano y la
reordenación estructural de los componentes que habían forjado el proceso de
conquista: conquistadores, encomenderos, evangelizadores, indios, entre otros
(Morong Reyes, 2013: 78).
76- Las prohibiciones estaban dirigidas a los takis, que eran considerados idolátricos y,
por lo tanto, peligrosos para el régimen colonial. Asimismo, se prohibió el uso de algunos
90
Mediante un complejo proceso de asimilación, adecuación y

transferencia, que no dudó en aplicar duras prohibiciones a ciertos tipos
de cantos, bailes e instrumentos, las instituciones virreinales dieron
forma a una cultura de la fiesta que respondía a sus necesidades políticas
y religiosas. Surgió así la fiesta colonial, constituida por la superposición
y amalgama de elementos andinos, españoles y africanos que le
imprimieron características propias. La particularidad de esta práctica
estaba dada por sus reglas internas que le permitían resolver, en un
juego simbólico, las tensiones y conflictos entre los diversos grupos de la
estructura social, puesto que, en el ámbito de la celebración, cada grupo
se representaba a sí mismo como entidad culturalmente diferenciada,
confrontando con los demás y poniendo en escena sus aspiraciones de
autonomía. La dinámica de la festividad lograba diluir, de esta manera,
las tensiones sociales orientándolas hacia el acatamiento del poder
central.
La fiesta colonial tuvo su época de esplendor durante el siglo XVII
y dos terceras partes del XVIII. Estuvo impregnada de un fuerte espíritu
barroco que le imprimió un carácter diverso, policoral77 y plurisémico,
dirigido hacia fines didácticos-corporativos. El escenario de la celebración
(profana o religiosa) funcionó en los hechos como lugar de negociación
de los diferentes sectores de una sociedad profundamente heterogénea y
estratificada que, para construir una imagen simbólica de sí misma, tuvo
que transgredir de continuo las fronteras entre lo sagrado y lo profano, lo
popular y lo cortesano, uniendo estrechamente lo privado y lo público, lo
religioso y lo laico (cfr. Alberro, 1998 citado en Cruz Zúñiga, 2001: 1244).
Organizada de esta manera, la fiesta se estableció como una institución
necesaria para la colonia, regulada por las autoridades eclesiásticas y
estatales, quienes en numerosas ocasiones se disputaron su control.
instrumentos musicales autóctonos (antara, pututu, pincollo), textos, vestuario, ciertas

técnicas vocales y coreografías, procedentes de las antiguas ceremonias festivas (cfr.
Estenssoro Fuchs, 1992: 376-377).
77- El concepto de “policoralidad” aplicado a las manifestaciones artísticas barrocas
pertenece a Spitzer (citado en Estenssoro Fuchs, 1997: 183).
91
Las reformas borbónicas y la prohibición de la fiesta polisémica
El advenimiento del régimen borbónico (a comienzos del siglo

XVIII) significó un giro global en el proyecto político delineado para
las colonias españolas en América, y el inicio de un proceso de cambios
intensificado a partir de la segunda mitad de la centuria. El modelo
estatal de los nuevos reyes españoles estaba inspirado en el absolutismo
monárquico de la Francia ilustrada, y era alimentado por las ideas del
racionalismo liberal de fuerte carácter europeizante78.
El principal objetivo político y económico de las reformas borbónicas
fue lograr la rentabilidad de las posesiones coloniales. Para ello se debía
aumentar la presión tributaria y ejercer un control centralizado y eficaz
del territorio, recuperando los réditos y atributos que los Habsburgos
habían delegado en grupos y corporaciones integradas en su mayoría
por criollos. La fundación del Virreinato del Río de la Plata en 1776, la
disolución de los ayllus (colectivos agrarios indígenas) y la limitación del
poder obtenido por los criollos en los cargos públicos y su reemplazo por
españoles y reformadores llegados de la península obedecieron a esta
nueva organización de los recursos económicos y de las fuerzas políticas
virreinales.
Las aspiraciones verticalistas del nuevo régimen afectaron las
principales esferas de la vida colonial, y muy pronto generaron reacciones
adversas. Observadas en conjunto, la orden de castellanización de los
indios en 1770, la expulsión de los Jesuitas en 176779 y la rebelión de
78- La confianza en el progreso histórico bajo el mandato de la razón empírica, la noción

de una “humanidad” integradora de todos los pueblos por encima de las circunstancias
étnicas o las ubicaciones espaciales, las ideas anticlericales y la estética del neoclasicismo
fueron algunos de los factores que renovaron la atmósfera cultural del siglo XVIII. Estos
influyeron en el pensamiento de las elites de la sociedad colonial y, en el siglo siguiente,
inspiraron a los líderes de la independencia americana. El proyecto político implementado
por los Borbones no puede comprenderse cabalmente sin hacer referencia a este contexto
ideológico.
79- La orden de los Jesuitas, también conocida como Compañía de Jesús, fue fundada
por San Ignacio de Loyola en 1540. Desde sus inicios se caracterizó por su actividad
intelectual, pedagógica, misionera y asistencial. Puso énfasis en la obediencia e introdujo
92
Tupac Amaru entre 1780 y 178280, acontecidas en fechas muy próximas,

forman parte de un mismo estado de tensiones generado por un poder
cada vez más centralizado y un sistema cada vez más rígido, dispuesto a
sofocar cualquier factor de disidencia.
Como es imaginable, la administración borbónica tuvo claras
consecuencias sobre la política cultural establecida. Desde 1750, con las
disposiciones del arzobispo limeño Antonio de Barroeta, según señala
Estenssoro (1997), el comportamiento festivo del pueblo fue sometido
a una vigilancia aún más estricta que la impuesta hasta entonces,
prohibiéndose todas aquellas prácticas culturales (cantos, danzas,
músicas) que reforzaran la identidad de los diferentes grupos sociales o
raciales, e imponiendo un discurso hegemónico festivo regulado por las
máximas autoridades tanto políticas como eclesiásticas81.
un voto especial de obediencia al papa. Durante el siglo XVI, la Orden se extendió

rápidamente por toda Europa y jugó un papel central en la Contrarreforma de la Iglesia
Católica, especialmente durante del Concilio de Trento. La Compañía de Jesús llegó a
América (específicamente a la ciudad del Cuzco) en 1567 y, a partir de ese momento,
cumplió un rol fundamental en el proceso de evangelización de los indios. Las misiones
o reducciones jesuíticas dispersas en Perú, Bolivia, Paraguay, Brasil y Argentina
fueron innovadoras organizaciones comunales, donde se procuraba la integración
del indio a la sociedad colonial sin ejercer una dominación alienadora y propulsando
una revolucionaria adaptación de las costumbres nativas. Las ideas anticlericales del
enciclopedismo europeo del siglo XVIII sumadas al creciente poder político y económico
de la Orden, tanto en Europa como en América, impulsaron la expulsión de la Orden
de Portugal y sus posesiones coloniales en 1759, de Francia en 1764 y de España y sus
dominios en 1767. La presión de las monarquías obligó al papa Clemente XIV a decretar
la supresión de la Compañía de Jesús en 1773.
80- El levantamiento del cacique de Tinta, José Gabriel Condorcanqui “Tupac Amaru”
(descendiente por línea materna del Inca Tupac Amaru, último gobernante del Estado
incaico de Vilcabamba), fue el último de una serie de movimientos de insurrección
cacicales que se manifestaron en tres períodos: en 1737-1738, en 1750 y en 1780-1782.
81- Estenssoro aclara que en un comienzo las reformas borbónicas enfrentaron al Estado
y a la Iglesia, pues esta vio limitada su autonomía y advirtió los peligros de una creciente
secularización, alentada por las ideas del racionalismo ilustrado. Pero desde 1770 en
adelante, la autoridad religiosa secular y un sector de la elite criolla se alían al poder civil
para oponerse a la fiesta colonial y a su mecanismo regulador polisémico (cfr. 1997: 184).
93
La anterior polisemia de la fiesta colonial comienza a diluirse y se

desdibuja la función desalienadora de esta práctica. En las ceremonias
religiosas, el canto gregoriano -también llamado canto llano- se impone
como modelo de “música institucional” de la Iglesia. La solemnidad
monocorde de su melodía, unida al latín eclesiástico de sus letras -lengua
incomprensible para el hombre común-, acompaña con una pretendida
“asepsia” el discurso hegemónico sacro. Barroeta (1756) impulsará con
insistencia el empleo de este tipo de canto en las ceremonias religiosas,
procesiones y celebraciones de cofradías82 (cfr. Estenssoro, 1997: 185).
Si bien las disposiciones de Barroeta (op. cit.) no significaron un
cambio inmediato en las manifestaciones de la fiesta religiosa, marcaron
un nuevo rumbo en las acciones de las autoridades y un progresivo
cambio en el pensamiento de las elites criollas que se hizo patente a partir
de 1770, cuando la política cultural se declara abiertamente enfrentada
a la fiesta colonial y a toda práctica festiva popular o de grupos indios o
negros83. La fiesta pública pasa a ser una cuestión de Estado y sus formas
de realización cambian rotundamente. Esto se manifiesta en los festejos
oficiales, cuya notoria magnificencia es acompañada por un nuevo
elemento: la milicia, que pone en escena el fortalecimiento de la autoridad
82- En Yavi, población de la Puna jujeña, antigua capital de lo que fuera el marquesado
homónimo, importante centro político y económico de la región en los siglos XVII y
XVIII, cada Viernes Santo se reúnen las mujeres de las zonas aledañas a adorar la Cruz.
Forman “doctrinas” o cofradías cuyos orígenes se remontan al siglo XVIII, y en sus
cantos -monocordes y muy parecidos a las letanías- pueden percibirse palabras latinas
cuyo significado no comprenden. Tal vez sea posible ligar estas prácticas con los cantos
gregorianos en latín que se imponen en las fiestas oficiales de la Iglesia a partir de la época
borbónica en los núcleos urbanos más relevantes.
83- En este contexto, resulta ilustrativa la sentencia del visitador Areche contra Tupac
Amaru, luego de su derrocamiento. Dicha sentencia -según opinión de Lienhard- es
contra toda la sociedad y la cultura neoinca, puesto que:
se prohíbe en adelante cualquier signo que pueda recordar a los “difuntos
monarcas”: (…) las “comedias u otras funciones públicas de las que se suelen
usar los indios para memoria de sus dichos antiguos incas”, ciertos instrumentos
musicales antiguos como los pututos, etc., y cualquier otro elemento que recuerde
el pasado incaico [comillas y negrita en el original] (1992: 75).
94
a través de las armas y relega la participación de los sectores populares

al rol de espectadores anónimos. Estos cambios pueden ser leídos como
síntoma del reforzamiento de las jerarquizaciones que separan cada vez
más a los grupos de la sociedad colonial, generando fuertes tensiones en
el interior del sistema (cfr. Cruz Zúñiga, 2001: 1258).
Muy pronto comenzaron a aparecer signos de resistencia al nuevo
orden cultural, especialmente del “bajo clero”, que veía amenazados la
autonomía y el poder de sus jurisdicciones. En consecuencia, y en forma
paulatina, las manifestaciones festivas populares se fueron desplazando
de los principales centros urbanos hacia las parroquias de extracción
popular y hacia los pueblos de indios del entorno urbano o alejados
de los centros institucionales. Estas zonas periféricas del universo
semiótico (hábitat actual de la copla en la provincia de Jujuy) acogieron
y conservaron las fórmulas de celebración festiva que funcionaron
durante las dos primeras centurias del proyecto colonizador, cuando la
fiesta actuaba como espacio de negociación, donde no solo era posible
mantener y reforzar las diferencias entre los grupos étnicos (españoles,
indios, negros, mestizos y mulatos), sino preservar el equilibrio social en
torno al poder de las instituciones virreinales.
Lejos de las ciudades, de los controles políticos hegemónicos y en
contacto con núcleos sociales de nativos y colonos, las danzas, músicas y
cantos de la fiesta colonial habrán de conservar su naturaleza sincrética
y plurisémica, rasgos que caracterizan a numerosas fiestas populares
andinas hasta hoy.

95
96
EL PROCESO DE INSERCIÓN DE LA COPLA EN LA

MEMORIA CULTURAL DE LOS ANDES
Si querés cantar conmigo

has de cantar nuevas coplas,
has de cantar viejas coplas
herencia de tus abuelos.
(Nuevo cancionero de coplas de Jujuy -inédito-)

Como sucedió en las grandes explosiones culturales registradas
en la historia (como la invasión de los bárbaros al Imperio Romano de
Occidente o la difusión del Cristianismo en la Europa de los primeros
siglos de la era cristiana), luego del estallido inicial que produjo la
llegada de los españoles a América, sobrevino un período de gran
convulsión semiótica que desestabilizó el funcionamiento de la cultura
dominada y puso en marcha sus mecanismos de conservación, defensa y
autodesarrollo.
El golpe semiótico recayó principalmente sobre la organización
social, política, económica y religiosa de los pueblos indígenas,
que vieron cómo su mundo se desmoronaba de forma inevitable y
sangrienta, mientras la memoria cultural -cimiento de su identidad- era
destruida o usurpada para levantar nuevas construcciones ideológicas,
a la manera de los grandes templos cristianos que en la ciudad de
Cuzco se elevaron sobre las piedras basales de los antiguos edificios del
Inkanato. Las reverberaciones de aquellas “piedras de sangre hirviente”,
que tan dramáticamente describe Arguedas (2006) en Los ríos profundos,
comenzaron a expandirse y hoy siguen quemando “por todas sus líneas”.
En los momentos iniciales de la conquista, los mecanismos de
autodesarrollo de la cultura dominada se activaron, provocando un
gran dinamismo semiótico que respondía a la necesidad de oponer
resistencia al avasallamiento, asegurar la continuidad de la memoria
cultural y desarrollar estrategias de adaptación a los modelos impuestos.
97
De las muchas acciones realizadas por los nativos en el mundo andino84,

nos interesan las vinculadas a la danza y al canto, especialmente a este
último, puesto que fue el ámbito de inserción de la copla y otras formas
líricas populares hispánicas, tal como nos lo demostraron los cronistas de
Indias españoles y nativos, citados en los capítulos anteriores.
La copla en la frontera de la fiesta colonial
El ámbito de la fiesta, según se vio, operó como espacio de

preservación de la memoria simbólica de los pueblos originarios y lugar
de negociaciones entre vencedores y vencidos. Desde una perspectiva
semiótica, funcionó como una “frontera”, es decir, un mecanismo
bilingüe de traducción de los mensajes foráneos a alguno de los lenguajes
internos de la semiosfera y a la inversa. Tal operatoria implicaba que
ambas facciones habían realizado una toma de conciencia respecto a su
propia diferencia (o “mismidad”) en contraposición a la ajena.
El proceso de aceleración que siguió a los momentos iniciales de la
conquista explica la primera etapa de activo intercambio de cantos, bailes
y celebraciones entre aborígenes y españoles. Este fue un período de
intenso dinamismo semiótico que sentó las bases del sistema de la fiesta
colonial en la región de los Andes. En su contexto plurisémico, los textos
de cada universo semiótico (el hispano y el andino) fueron sometidos
de manera recíproca a un complejo proceso de filtrado y traducción
para ser convertidos posteriormente en información; es decir en nuevos
textos (cfr. Lotman, 1996: 24 a 29). Gracias al mecanismo policoral de las
celebraciones fue posible traducir lenguajes ajenos, salvaguardar parte
de los propios y, con ellos, regular el funcionamiento de la memoria
comunitaria.
La esfera plurisémica de la fiesta durante la colonia fue el contexto
de inserción de diversos géneros líricos peninsulares: octavas, canciones
84- Entre las que señalamos la difusión del kechuwa como lengua general, mecanismo
de resistencia cultural que retardó durante casi tres siglos la castellanización de las
poblaciones indígenas, asegurando la pervivencia de una estructura de pensamiento y
una cosmovisión.
98
de romances y de redondillas (Acosta, 1590), y de coplas. La presencia

de estas últimas en suelo americano puede inferirse a partir de algunos
datos ya citados: las crónicas de Bernal Díaz del Castillo (1568) y Pedro
Cieza de León (1553, 1922 y 1986) que muestran la reiterada aparición
de coplas en el discurso de los conquistadores; la extraordinaria
popularidad alcanzada por esta forma estrófica durante el segundo
período de expansión de la poesía popular (fines del siglo XVI y siglo
XVII) en España -lo que permite suponer su migración hacia América-;
y, como elemento concluyente, la afirmación de Carrizo de que “antes
de finalizar el siglo XVI habían entrado gran cantidad de (...) coplas de
autor y anónimas” (1995: 243-244). Sin temor a equivocarnos, podemos
asegurar que, desde fines del siglo XVI, la copla y otras formas líricas
populares de raíz hispánica circulan en el nuevo continente -y en especial
en la región andina- y se hallan insertas en un nuevo contexto cultural,
cuyo principal -aunque no único- centro de difusión y re-creación es la
fiesta.
Según expusimos en el capítulo anterior, a un primer momento de
excitación semiótica que propició un contacto de los sistemas festivos
españoles y americanos, le sucedió el desarrollo de la fiesta colonial,
cuyo despliegue policoral fue paulatinamente sometido a control por las
autoridades contrarreformistas, bajo la sospecha de idolatría encubierta
tras las formas cristianizadas. Esta política de control más los objetivos
centralistas del régimen borbónico condujeron a la total prohibición de
las celebraciones de indios, negros y mestizos desde mediados del siglo
XVIII. Pero, para esta época, las manifestaciones líricas hispánicas, y
muy especialmente la copla, se habían arraigado en el universo cultural
americano: transmitidas y recreadas en español, traducidas o compuestas
en kechuwa o en otras lenguas nativas85, circulaban especialmente en las
fiestas y celebraciones populares. El ritmo regular del verso tradicional
octosilábico y el ajustado esquema métrico de la cuarteta se habían
85- En el Cancionero Popular de Corrientes (1999), Pérez Bugallo registra alrededor de

cuarenta coplas tradicionales, algunas bilingües (españolas y guaraníes) y otras en lengua
guaraní y en dialecto yopará.
99
difundido en el ámbito de la poesía popular americana, al servicio de

nuevas representaciones de la realidad86. Y así hallamos a la copla hoy:
incorporada al decir poético tradicional en numerosas regiones de
América Latina87.
Algunas derivas del género en territorio andino: registros, coincidencias

y desarrollo paralelo
Un testimonio excepcional de la presencia de la copla en el territorio

de Jujuy hacia la segunda mitad del siglo XVIII se halla en la curiosa obra
El lazarillo de ciegos caminantes, escrita por Alonso Carrió de La Vandera
o Concolorcorvo88 entre 1771 y 1773, durante su viaje de Buenos Aires a
Lima. En el capítulo VIII, correspondiente a la jurisdicción de Jujuy que
pertenecía entonces a la antigua y dilatada provincia del Tucumán, el
narrador describe con detalle una escena campestre, donde un grupo de
colonos “al son de la mal encordada guitarra y destemplada guitarrilla
cantan y se echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas”89. Hace
86- Un ejemplo de esta regularización métrica lo aporta tempranamente, hacia 1548,

Rojas Garcidueñas al describir las fiestas introducidas por los misioneros españoles en
México, donde niños aborígenes bailaban al son de un órgano, flautas e instrumentos
autóctonos y “La letra que cantaban, aunque era en su lengua, iba en medida y
consonancia castellana” (citado en Santullano, 1955: 23-24). Aunque Rojas Garcidueñas
no lo explicita, podemos suponer que la “medida castellana” refiere al verso octosilábico,
considerado el verso tradicional hispánico por excelencia; en cuanto a la “consonancia
castellana”, no podemos saber a qué tipo de métrica apunta, aunque se infiere que se trata
de un esquema regularizado.
87- Esta afirmación incluye al territorio brasileño de Rio Grande do Sul, donde
Simões Lopes Neto registró a comienzos del siglo XX un cancionero guasca de coplas
tradicionales, recientemente reeditado como parte de la obra completa del autor por
Editora Meridional y Já Editores.
88- La autoría de esta obra ha sido largamente discutida. Una corriente de opinión sostiene
que su autor fue el visitador de Correos y Postas, Alonso Carrió de La Vandera; otra, que
fue su secretario indio o mestizo, Calixto Bustamante Carlos, apodado Concolorcorvo.
89- Las coplas son las siguientes: “(Dama) Ya conozco tu ruin trato / y tus muchas trafacías
/ comes las buenas sandías / y nos das liebre por gato. (Galán) Déjate de pataratas, / con
100
referencia a que “todas son de su propio numen”, e incluso copia “para

perpetua memoria” cuatro de ellas, compuestas por un fraile que había
pasado por el lugar días atrás, y que fueran ejecutadas en contrapunto
picaresco entre una dama y un galán (cfr. 1997: 121 a 123)90.
Si el texto de La Vandera o Concolorcorvo es sorprendente por su
valor documental y su fortuito -y afortunado- registro de la voz poética
oral colectiva, igualmente asombroso es constatar en la actualidad
un estrecho parentesco entre diferentes manifestaciones de la lírica
popular que circula por los países del mundo hispánico: coincidencias
estructurales, métricas, temáticas y estilísticas afloran a cada paso, como
muestra de un origen común y de un desarrollo paralelo91.
¿Cómo explicar que una misma copla aparezca registrada en Tafí
del Valle (Tucumán) y en San Pedro (Jujuy), ambas localidades separadas
entre sí por cientos de kilómetros y una geografía muy diferente?
La copla en cuestión es la siguiente:
Paso río, paso puente
siempre te encuentro lavando,
la hermosura de tu cara
el agua la va llevando92.
ellas nadie me obliga / porque tengo la barriga / pelada de andar a gatas. (Dama) Eres
una grande porra, / solo la aloja te mueve / y al trago sesenta y nueve / da principio la
camorra. (Galán) Salga a plaza esa tropilla, / salga también ese bravo, / y salgan los que
quisieren / para que me limpie el r...” (1997: 122-123).
90- El testimonio de La Vandera o Concolorcorvo nos permite inferir algunos datos que
se completan con la lectura total del capítulo VIII. En primer término, destacar el rol
de los clérigos en la difusión de las formas líricas tradicionales; en segundo, recrear el
lugar ocupado por el territorio de Jujuy, ubicado en la periferia de los centros políticos
coloniales (Virreinatos del Perú y del Río de la Plata), entre los que se extendía como
lugar obligado de paso.
91- Resulta fundamental para este tema, el minucioso trabajo comparativo entre las
formas líricas populares de España, México y Argentina, realizado por Carlos Magis
(1969).
92- Dicha entre 1987-1988 por Jorge Guanco y Damián Tolaba, registradas en el Valle de
Tafí, Tucumán, Argentina (Requejo, 1996: 170).
101
Paso el río, paso el puente

siempre ti encuentro lavando,
la hermosura de tu cara
l’agua se la va llevando93.
Y yendo aún más lejos, ¿cómo justificar que en los cantones de

Chambo y Riobamba (Chimborazo, Ecuador) se canten para carnaval
coplas muy similares a las entonadas durante la misma festividad en la
Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina)?:
Desde Quito soy venido

pasado por Pujilí
trayendo los dos huevitos
para dar de camari94.
Esta guitarra que tengo

tiene boca y sabe hablar
solo los ojos le faltan
para ayudarme a llorar95.
De Maimará me hei venido

montada en una parina,
traigo coplas y remates
como máiz pa’ las gallinas96.
93- Cantada en 1999 por Teófila Rivera, residente en San Pedro de Jujuy, nacida en
Bolivia, Pcia. Méndez, Dpto. Tarija (Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, inédito).
94- Antiguamente, parte del festejo de carnaval chimboracense consistía en que el grupo
de los carnavaleros iba donde el patrón de la hacienda y le llevaban huevos, maíz, gallinas,
conejos, cuyes, etc. Este obsequio se llamaba camari (o camaricu). El hacendado lo
retribuía con comida y especialmente bebida (cfr. Vokral, 1996: 398).
95- Coplas anónimas recopiladas entre 1991 y 1992 por Edita Vokral y Rafael Álvarez en
los cantones de Chambo y de Riobamba (Vokral y Álvarez, 1996: 427-430).
96- Copla anónima registrada en 2004 por la autora de esta investigación en el Encuentro
102
Esta cajita que toco

solo le faltan los ojos
pa’ acompañarme a llorar97.
Si la copla arraigó en diferentes regiones de Hispanoamérica,

difundiéndose en forma tradicional hasta nuestros días, es porque resultó
y resulta funcional al contexto cultural donde circuló y aún circula98. ¿En
qué elementos descansa la funcionalidad del género?
Copla y memoria cultural
Volvamos a nuestro punto de partida: el concepto de cultura

lotmaniano. Según explica el semiólogo de Tartu, la cultura es un
“mecanismo de organización y conservación de información en la
conciencia de la colectividad” (Lotman, 2000: 173) estructurado en base
a un programa formador de textos que actúa según un sistema específico
de reglas semióticas de traducción de la experiencia humana. Su
funcionamiento opera como una inteligencia y una memoria colectivas;
esto es, “un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión
de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos” (1996:
157). En tal sentido, es posible representar a la cultura como un conjunto
de textos que constituye la memoria no hereditaria de una colectividad
(2000: 172). La memoria, en el pensamiento de Lotman, es un elemento
del mecanismo formador de textos propio de la cultura y no debe ser
entendida como un depósito pasivo de información.
de Copleras de Humahuaca (Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, inédito).

97- Copla cantada en 1999 por Virginia Liquín, 73 años, residente en Lozano, Jujuy,
nacida en San José del Chañi (Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, inédito).
98- El concepto de funcionalidad referido al texto apunta a su capacidad de servir a
determinadas necesidades de la colectividad que lo crea. El texto puede responder a una
o varias funciones del repertorio de funciones culturales (mágicas, científicas, religiosas,
rituales, estéticas, etc.) de un sistema social determinado.
103
Cada cultura funciona como un sistema dinámico, jerarquizado

y no homogéneo que textualiza, según su propio conjunto de reglas
semióticas, los hechos que han de ser recordados, jerarquiza los textos
en diferentes estratos constitutivos de la semiosfera, conserva aquellos
que considera fundamentales para el resguardo de la memoria cultural,
reorganiza permanentemente el sistema codificante, y apela al olvido
parcial o total de los textos que la constituyen o de los códigos que sirven
para descifrar dichos textos.
A la luz de esta dinámica, es posible pensar el fenómeno de
inserción de la copla en el contexto latinoamericano y especialmente
andino. La copla es uno de los sub-textos del amplio texto cultural de
la lírica tradicional hispánica, que fue incorporado a diferentes estratos
de la semiosfera latinoamericana y asimilado al conjunto de textos que
conforman la “memoria no hereditaria” de las comunidades autóctonas.
En diferentes regiones del territorio de los Andes (donde se incluye a
Jujuy y a otras provincias argentinas del noroeste) se difundió y aún se
conserva como práctica tradicional asociada al canto.
El texto de la copla en el gran texto cultural de los Andes: dispositivo

de traducciones y transacciones semióticas
La asimilación del género y su actual pervivencia se explican en

relación con la memoria comunitaria, para la cual resultó (y resulta)
funcional en un sentido dinámico y creador. Al respecto coincidimos con
Cortazar, quien en su teoría sobre el folklore, menciona las cualidades
de “funcionalidad” y “vigencia” como factores indispensables en el
proceso de incorporación de un texto -“legados culturales”, según su
denominación- a la tradición de una comunidad (cfr. [1959] 1965: 18-
19). Esto significa que la copla no fue incorporada como texto de manera
automática solo por acción de presiones institucionales (hemos señalado
anteriormente la injerencia fundamental de las políticas culturales de la
colonia en este proceso), sino que fue traducida a algunos de los lenguajes
internos de la nueva semiosfera que la acogía para ser conservada
104
como texto activo. El proceso de traducción pudo ser posible gracias a

que los mecanismos textuales y los lenguajes constitutivos del género
resultaron aptos para realizar intercambios y traducciones semióticas.
Es preciso, entonces, analizar con rigor dichos mecanismos y lenguajes
para examinar en qué sentidos la copla fue (y es) funcional a la memoria
cultural de las comunidades andinas y, asimismo, explicar por qué formó
(y forma) parte del conjunto de textos que conforman la “memoria no
hereditaria” o memoria viva de estas sociedades.
Consideraciones previas: la cuarteta octosílaba como factor de

regularización métrica
Antes de comenzar el examen de las características textuales de la

copla, debemos efectuarnos una pregunta insoslayable: ¿se la conocía o
utilizaba como forma poética en América andina antes de la llegada de
los españoles?
La existencia de una rica tradición lírico-musical prehispánica en
la región de los Andes ha sido documentada en numerosas crónicas y
archivos de Indias, según referimos en el capítulo anterior; no obstante,
solo un reducido número de textos orales indígenas fue llevado a
la escritura y en ellos no aparece el empleo de la cuarteta octosilábica
como forma recurrente. Por tal motivo, al responder si la estructura de la
copla se manifestó en el sistema poético incaico antes de la llegada de los
españoles a América, acordamos con la opinión de Fidalgo, quien sostiene
que: “la forma copla octosilábica no se encuentra sino por excepción en
el verso incaico. Aparece sí en quechua, después de la llegada de los
conquistadores [el resaltado es nuestro] y con tan marcada intensidad
que llega a ser empleada de manera casi exclusiva” (1975: 24).
Un análisis métrico general de los textos líricos prehispánicos
reunidos por Jesús Lara (1993) y Abdón Yaranga Valderrama (1994),
muestra el predominio de la versificación irregular y la tendencia al
uso del verso corto en tiradas de número indefinido. Sin embargo, el
panorama métrico de las formas líricas kechuwas durante la época
105
colonial y republicana revela cambios interesantes. En algunos casos,

formas poéticas prehispánicas -como el harawi o canto ritual sagrado o
amoroso de versificación irregular- tienden en el proceso de aculturación
a organizar su estructura en una sucesión de cuartetas mayormente
octosilábicas.
Varios ejemplos muestran esta tendencia a la regularización
métrica. Yaranga Valderrama en El tesoro de la poesía Quechua (1994)
documenta y describe dos harawi registrados por Guaman Poma de
Ayala en sus Crónicas (1615). Los textos presentan versos de arte menor
de métrica irregular y rima variable dispuestos en tiradas de extensión
irregular. Ahora bien, cuando Yaranga Valderrama reflexiona en un
siguiente capítulo sobre la mestización del harawi y registra dos de tales
harawi aculturados o yaravizados, la estructura de la canción se acomoda en
una sucesión de cuartetas en su mayoría octosilábicas (cfr. 1994: 38-39 y
42-43).
Idéntico fenómeno podemos inferir de La Literatura de los
Quechuas (1993) de Jesús Lara que incluye una antología de textos líricos
prehispánicos y de la época colonial y republicana. En la evolución
métrica de las producciones líricas en kechuwa, observamos la creciente
incidencia de la cuarteta octosilábica que se vuelve dominante durante el
período republicano. Esta forma métrica aparece en el capítulo “Época
prehispánica” solo en el segundo harawi del Ollantay, obra dramática
cuyos orígenes prehispánicos resultan dudosos, y que ha sido identificada
recientemente como “drama neoinca” inspirado parcialmente en
tradiciones orales incaicas pero adaptado a los gustos europeizantes (cfr.
Lienhard, 1992: 166).
Las observaciones realizadas hasta aquí nos sitúan en un campo
complejo en el que debemos movernos con cautela, no obstante, podemos
resumir algunas apreciaciones apoyadas en estudios musicológicos.
Después de la llegada de los españoles a América, la cuarteta
octosílaba parece funcionar como un factor de regularización métrica
de tendencia isosilábica que actúa sobre algunas estructuras poéticas
indígenas. No es casual el reiterado empleo del verso octosílabo, pues
106
resulta el más frecuente en las producciones líricas tradicionales

hispánicas99. Habiéndose impuesto la lengua española como sistema
dominante en vastos territorios de América luego de las reformas
borbónicas, es posible suponer que el octosílabo se difundiera adherido a
las estructuras melódicas implícitas de la lengua, colmando los espacios
destinados al decir poético popular.
Leonor Fleming asegura que “cuando el octosílabo de la copla
española pasa a América, encaja en los ritmos andinos del cancionero
tritónico indígena, ayudando a fijarlo y definirlo” (2000: 7, inédito), y
completa su idea con el indiscutido aporte de Carlos Vega: “Más tarde,
durante el período colonial, su franca adopción del verso octosílabo
español, canaliza el curso melódico, antes irregular, y lo limita” (1944:
118 citado en Fleming, op. cit.).
Estas consideraciones contribuyen a explicar el evidente
predominio del octosílabo en las manifestaciones populares americanas
en lengua española; pero, ¿cómo justificar que este metro tradicional,
adherido a la forma de la cuarteta, se haya difundido profusamente en
composiciones líricas populares post-hispánicas en lenguas indígenas,
como el kechuwa100 o el guaraní, cuyas estructuras melódicas difieren de
la del español?
Si la cuarteta octosilábica se difundió en idiomas nativos, creemos
que no solo se debe a la productividad rítmica de sus períodos sonoros
regularizados, aptos para conservar información y retenerla en la
99- Al respecto, Dorra afirma que:

Quien haya dedicado su atención a la prosodia de la lengua española fácilmente
admitirá que, en efecto, el metro octosilábico es el de más frecuente aparición y,
sobre todo, el que más visiblemente satisface un impulso melódico implícito en la
estructura de la propia lengua (...). Se trata, desde el momento en que el español se
consolidó como idioma hasta el presente, del metro más constante en la poesía de
tradición oral -la Naturpoesie de los románticos- (1997: 68).
100- Contamos con numerosos ejemplos de cuartetas octosílabas en la lengua de los incas,
tal como señala Fidalgo (1958: 25), y como demuestran en sus respectivas recopilaciones
Carrizo ([1935] 1989: 508-529), Canal Feijoo (1937: 111-112) y, más recientemente,
Vokral y Álvarez (1996: 433-436).
107
memoria, sino a la intervención de otros factores estructurales: ¿qué

particularidades tiene la copla que la convierten en vehículo privilegiado
de la expresión poética popular en diferentes lenguas?
La estructura binaria de la copla y la organización de la experiencia

sensible
El análisis de las características estructurales de la copla puede

brindar nuevos argumentos que contribuyan a explicar las razones
de su profundo arraigo, continuidad y permanencia en la voz poética
popular tanto hispana como americana, y las de su tenaz resistencia a las
transformaciones formales.
La copla está constituida por cuatro versos octosílabos acomodados
en pares o dísticos que se cierran con una misma asonancia. Desde el
punto de vista rítmico, se percibe como una unidad articulada en dos
períodos ondulatorios que corresponden a cada uno de los dísticos de la
estructura métrica, separados por una breve pausa respiratoria o cesura
interior. El primer período inaugura la tensión sonora que se cierra
momentáneamente sobre la cesura fónica divisoria que, a su vez, anuncia
el comienzo de una nueva fase cuya clausura final es también la de toda
la unidad rítmica. Veamos el siguiente ejemplo:
Si hasta mi cajita llora,

El efecto sonoro es un doble movimiento de expansión y repliegue

que crea un ritmo bipartito claramente punteado por la asonancia final
de los versos pares. Esta disposición rítmica binaria se reproduce en el
interior de los dísticos y en los demás niveles textuales de la copla, tanto
en el orden sintáctico como en el semántico.
108
La estructura binaria que organiza la disposición de la copla en

sus niveles fónico, sintáctico y semántico podría resumirse en la fórmula
A + B, siguiendo el esquema propuesto por Sánchez Romeralo para el
villancico tradicional (1969: 145)101.
Ejemplo:
Pobrecita mi cajita
{ A
tan chiquita y sonadora;

{ B
Ambos términos son el resultado de un doble movimiento de

expulsión de la voz. El primero inaugura la apertura expansiva que
concluye momentáneamente con la pausa fónica intermedia, la cual
funciona como un repliegue, un pequeño silencio apoyado por una breve
inhalación que prepara el advenimiento del término B. Este inicia un
nuevo arranque de la marcha expansiva con una nueva expulsión de la
voz que concluye en la pausa final. La estructura sonora de la cuarteta
asonantada acompaña así la oscilación del soplo, en tanto su vaivén
cíclico se acomoda perfectamente al compás respiratorio humano.
El reconocimiento de este acople rítmico respiratorio de la copla
inspiró, en Raúl Dorra (1997), una serie de ideas expuestas en dos lúcidos
ensayos102, donde analiza en profundidad el principio estructural binario
de la cuarteta asonantada y lo asocia a un “dualismo originario” (72),
inherente al proceso de percepción del mundo sensible y a la estructura
misma de la memoria oral. Dice el autor:
101- Antonio Sánchez Romeralo (1969) fue el primero en reconocer y analizar el

binarismo estructural del villancico (estrofa nuclear de la lírica tradicional hispánica,
antecedente antiguo de la copla).
102- Los artículos referidos son “Estructuras elementales de la poesía de tradición oral” y
“El soplo y el sentido”.
109
Si la memoria de la escritura es visual, la memoria de la

oralidad es auditiva y en ella los signos son sonidos y, antes,
ritmos que se ordenan a partir de la respiración y que, como
la respiración, retornan regularmente (48).
El hombre se constituye como sujeto frente al mundo que lo rodea

mediante una serie de actos perceptivos, a través de los cuales intenta
captarlo para incorporarlo como sentido. Durante este proceso, el
sujeto opera un movimiento de expansión (y posterior repliegue) sobre
el continuum de lo vital con el fin de segmentar y discretizar la materia
sensible para dotarla de forma inteligible. En la base de este proceso
perceptivo funciona un ritmo binario (cfr. Dorra, 1997: 47-48) originado
en la mecánica del compás respiratorio: la inspiración y la espiración, en
su constante movimiento iterativo, imprimen a la conciencia una matriz
bipartita desde la cual el hombre “procesa” el conjunto de percepciones
provenientes del mundo sensible. Al respecto, Dorra afirma: “La
respiración (...) hace del hombre un animal dualista: la inspiración y la
espiración, la adquisición y la pérdida, la atracción y la dispersión, son el
origen y el horizonte de la experiencia humana” (66).
Esta dualidad originaria (que subyace y, aún más, estructura
los ritmos simbólicos del sujeto) opera en la raíz de los procesos
perceptivos que transforman lo sensible en sentido y, por lo tanto,
condiciona la organización primordial del mundo. “La vida se funda
sobre la incesante dualidad”, sostiene el semiólogo citado; y la vida
social, aquello que llamamos el universo cultural humano, reconoce los
mismos fundamentos binarios, pues se organiza, en palabras de Lotman,
mediante un “dualismo semiótico de partida” (1996: 85) que produce la
duplicación del mundo en la palabra y la del individuo en el espacio.
Esto se traduce en que la cultura se construye sobre la base de dos
lenguajes primarios: las lenguas naturales, por un lado, y los modelos
clasificacionales del espacio, por otro, que funcionan por un mecanismo
de oposiciones, duplicaciones y reduplicaciones.
Si bien lo dicho se ajusta a la relación paradigmática sujeto-mundo
sensible, consideramos pertinente extender estos conceptos a las formas
110
de la existencia colectiva que, en nuestra opinión, reproducen un ritmo

binario generado a partir de las tensiones entre individuo y sociedad,
entre permanencia y cambio, entre unidad y diversidad. Este dinamismo
de base binaria se halla presente en las estructuras colectivas atávicas
más profundas de la sociedad, a manera de sustrato semiótico invariable.
Y solo a partir de este nivel, cada comunidad estructura su propio
sistema cultural, entendido como “un conjunto de representaciones,
comportamientos y discursos comunes (a) un grupo humano en un
tiempo y en un espacio dados” (Zumthor, 1991: 65).
Los textos que una comunidad crea reproducen a través de señales
semánticas más o menos dispersas las configuraciones de su sistema
cultural. Y los textos poéticos orales no escapan a esta ley, muy por el
contrario, en ellos dichas señales se manifiestan con mayor densidad.
Además, al estar fuertemente vinculados (por su origen y su naturaleza
orales)103 a las formas primarias de estructuración de lo real, reproducen
en sus niveles constitutivos el dinamismo de base binaria que las
caracteriza.
En líneas generales, podemos afirmar que los textos poéticos orales
se generan a partir de dos niveles configurativos:
a- El nivel de configuraciones variantes, sujetas a las ordenaciones
de un determinado sistema cultural, que permite, por ejemplo, reconocer
las variedades regionales existentes entre las coplas de la Quebrada o de
la región de los valles jujeños, o bien entre la copla rioplatense y la de la
región del noroeste, etc.
103- Recordemos que la poesía oral está vinculada por su origen y naturaleza a la voz
humana.
[La voz] constituye en el inconsciente humano una forma arquetípica:
imagen primordial y creadora, energía y a la vez configuración de rasgos que
predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras
experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos. No es un contenido mítico, sino
facultas, posibilidad simbólica ofrecida a la representación y que constituye en el
transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y “traicionada”) con, en
y por el lenguaje y los otros códigos que el grupo humano elabora (Zumthor, 1991:
12).
111
b- El nivel de las condiciones invariantes que posibilitan la

existencia de una comunidad, originadas estas, a su vez, en el dualismo
subyacente a la relación sujeto-mundo. Este nivel de substrato es
organizado a partir de matrices binarias (ligadas a la percepción oral del
mundo) que imprimen un ritmo bipartito a las formas primarias de
existencia individual y social.
La poesía oral se engendra muy ligada a este último nivel de
configuraciones invariantes y tiende a reproducir el dualismo de
base en todos sus niveles constituyentes. Si volvemos la mirada hacia
diferentes tradiciones líricas orales, podremos comprobar en casi
todas ellas la presencia de esquemas estructurales, modelos rítmicos y
recursos retóricos similares, como reiteraciones, paralelismos, anáforas y
antítesis104.
La copla comparte estas características de los textos orales, y por
ello se configura como un espacio discursivo tramado por tensiones
binarias manifiestas en todos sus planos constitutivos. Estas marcas
ponen en evidencia su naturaleza engendrada en la voz, su raíz ligada a
los procesos perceptivos primarios, a las formas del pensamiento oral y
a los modos expresivos vinculados a la memoria, a la conservación de la
palabra sonora y de la frase como unidad rítmica.
104- Citamos algunos ejemplos: A) “El puño de mi remo timón vibra ansioso por entrar
en acción, / mi remo llamado Kuntu-ki-te-rangi. / Él nos guía hacia el horizonte solo
confusamente percibido. / Al horizonte que siempre se aleja, / al horizonte que siempre se
acerca, / al horizonte que inspira dudas, / al horizonte que infunde temor, / al horizonte
de poder desconocido, / al horizonte ahora traspasado. / El cielo sombrío arriba, / el mar
enfurecido abajo, / se oponen a la senda nunca hollada / que nuestro barco debe seguir”
(Canto polinesio) (CEAL, 1981. Poesía oral. Bs. As.).
B) “¡La voz que embellece la tierra! / La voz de la altura, / la voz del trueno, / entre
las negras nubes / suena y retumba, / la voz que embellece la tierra. / (...) ¡La voz que
embellece la tierra! / La voz de abajo, / la voz de la langosta, / entre las flores y la hierba
/ una y otra vez suena, / la voz que embellece la tierra” (Canto navajo de América del
Norte) (CEAL, 1981. Poesía oral. Bs. As.).
C) Remitimos a las poesías kechuwas prehispánicas registradas por Jesús Lara (1993: 179-
218), especialmente al jailli sagrado en honor a Killa Mama o Madre Luna (191).
112
De allí que la composición de la copla esté regida por tres figuras

dominantes: la recurrencia105, manifiesta a través de repeticiones,
paralelismos y fórmulas106 que actúan en el nivel fónico-sintáctico; el simil
o la comparación que expresa el binarismo de base en el nivel semántico
(Dorra, 1997: 56-57); y la antítesis que funciona como correspondencia
semántica de las tensiones binarias que saturan su espacio discursivo.
En los siguientes ejemplos se puede reconocer, sin necesidad de
un análisis pormenorizado, las figuras de raíz binaria e iterativa que
funcionan como elementos estructurantes de la copla:
Tengo una pena dorada
y un sentimiento amarillo:
las penas parecen brevas
y el sentimiento, membrillo.
Sombrero nuevo m’hi puesto,

qué más me puedo poner;
si no me quieren los mozos,
los viejos me han de querer.
Las aves cantan al alba;

yo canto al amanecer;
105- Greimas y Courtés definen la recurrencia como “la iteración de ocurrencias

(identificables entre sí) dentro de un proceso sintagmático que manifiesta de modo
significativo, regularidades que sirven para la organización del discurso-enunciado”
(1990: 333).
106- Fórmulas entendidas según Parry (1958) como “un grupo de palabras que se emplea
con regularidad en las mismas condiciones métricas para expresar una esencial idea
habitual” (citado en Chasca, 1967: 165). Colombres propone una definición más amplia,
pues entiende a la fórmula desde una perspectiva funcional como “conjunto de refranes y
frases hechas que se interpolan a una narración o poesía, y que por su carácter colectivo
sirven para anclar las composiciones en una cultura determinada, ya que por ellas se las
identificará como propias de un grupo social determinado” (1997: 86).
113
ellas cantan porque saben,

yo canto por aprender.
(Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, inédito)
En síntesis, la copla traduce en su disposición profunda las formas

primarias de organización de la experiencia sensible. Su estructura y su
sentido se construyen en el espacio de lo rítmico, a través de un juego
de tensiones binarias que se articula en todos sus niveles constitutivos.
Desde sus más remotos orígenes, concebidos a la luz de una conciencia
basada en la facultad figurativa de la voz y en la potencia mítica de la
palabra oral -temas que serán desarrollados en este trabajo-, la copla se
presenta como una fórmula rítmica y un dispositivo semántico aptos
para la expresión simbólica de las formas elementales de la existencia del
hombre en el mundo.
Binarismo estructural y cosmovisión andina
La copla funciona como un dispositivo construido con las figuras

propias del texto oral que la memoria puede activar y recrear en cada
actualización. Este dispositivo, saturado de tensiones binarias, se
articuló al decir poético americano, no solo por haberse constituido en
instrumento de una política cultural centrada en la fiesta como lugar
de transacciones ideológicas, sino por su capacidad de simbolizar la
experiencia perceptiva primaria del mundo. Esta facultad intrínseca
facilitó la “naturalización” de la cuarteta octosilábica en el campo de la
lírica popular americana.
Pero en la región de los Andes, otros factores vinculados a un tipo
de pensamiento prehispánico coadyuvaron a la inserción de la copla en
el sustrato de las manifestaciones artísticas orales indígenas.
Sin pretender ahondar en el campo problemático de la cosmovisión
andina -tarea que excede los propósitos de esta investigación-, podemos
afirmar que en la región de los Andes centrales y meridionales se
114
configuró una particular manera de representar y simbolizar la realidad

circundante, cuya vigencia se extendió hasta el Imperio inca y que,
incluso, llegó hasta nuestros días a través de la continuidad de diversos
elementos, huellas palpables de un universo simbólico roto, aunque no
completamente olvidado.
Esta visión de mundo, tal como se fue constituyendo hasta la llegada
de los españoles, no pudo resistir los embates sistemáticos de doctrineros
y evangelizadores, quienes impulsaron con celo y obstinación, próximos
al fanatismo, el adoctrinamiento cristiano. Sin embargo, quienes vivimos
en contacto con el universo andino no podemos negar que subsisten
formas de concebir la realidad y de pautar la relación del individuo
con su entorno, ajenos a la tradición cristiana. Estas percepciones y
conceptualizaciones son restos de una memoria cultural prehispánica
que permiten entrever un antiguo sistema de creencias, hoy parcialmente
desarticulado. Tales vestigios nos ayudarán a comprender -en parte- el
fenómeno del arraigo de la copla en la poesía popular cantada en los
Andes.
En líneas generales, el hombre andino tiende a percibir el cosmos
como una totalidad donde cada elemento está relacionado en una
red dinámica de vínculos entre pares opuestos y complementarios
organizados jerárquicamente. Esta inteligencia de lo real va articulando
redes complejas que proyectan el sistema de relacionalidad a todas
las esferas de la vida humana a través de tres principios reguladores:
correspondencia, complementariedad y reciprocidad. Ellos organizan
los vínculos sociales, afectivos, ecológicos, productivos, éticos, estéticos,
sagrados y simbólicos del individuo.
La visión de mundo resultante es dualística, y en ella se funda la
tradición mítica de génesis con la que se explica el origen de los seres
y las cosas desde la pareja. A partir de esta concepción fundante, los
andinos formaron oposiciones, como las de hombre-mujer, Sol-Luna,
sierra-mar, ladera-llanura, blanco-negro, vida-muerte, luz-oscuridad,
frío-calor, comestible-no comestible, etc. Esta filiación de parejas
complementarias se proyectó en la forma de organización espacial como
115
un sistema de capas opuestas que se extendían latitudinalmente en

diferentes niveles, pero que se unían a través de lazos de reciprocidad
y complementariedad107 (cfr. Granda Paz, 2006: 145). La percepción
bipartita que explicaba la dinámica cósmica, mítica y social del hombre
andino alimentaba, a su vez, todas sus producciones estéticas, desde el
tejido hasta la arquitectura, y desde la poesía hasta la música.
¿Qué vinculaciones podemos establecer entre la disposición
binaria de la copla y los principios rectores de la cosmovisión andina,
cuyos resabios son observables hoy en numerosas prácticas sociales tanto
rituales como consuetudinarias?108.
Reciprocidad, complementariedad, correspondencias dan forma
a una visión de mundo de naturaleza predominantemente binaria y
107- El principio de verticalidad marca la organización socioeconómica andina hasta

hoy. “El universo andino fue concebido por sus habitantes como un conjunto de estratos
ordenados ‘verticalmente’ uno encima del otro, formando una macro-adaptación,
un sistema de relaciones netamente andinas (...)” (Murra, 1975: 204). A lo largo de la
cordillera, los diferentes grupos y etnias procuraron el control del mayor número posible
de microclimas con el propósito de acceder a distintos niveles productivos: ganadería de
altura, producción agrícola en las regiones medias y bajas de valles y quebradas (papa y
maíz) y la zona tropical (coca, café, frutas).
108- Nos referimos, por ejemplo, a las relaciones de parentesco y ayuda mutua en la
esfera familiar, donde subsisten antiguas costumbres comunitarias, como la minka
-método laboral y productivo de base cooperativa y solidaria- que funciona en diversas
localidades rurales y aún periféricas, o el sistema de compadrazgo y madrinazgo que
crea fuertes vínculos sociales y afectivos entre los sujetos. En el orden económico, por
ejemplo, el trueque se utiliza todavía como importante instrumento de intercambio
entre los habitantes de diferentes regiones productivas de la Puna y la Quebrada. De
igual manera, en el ámbito ecológico, la reciprocidad funciona en la devoción a diversas
deidades telúricas. El culto a la Pachamama -que actualmente goza en Jujuy de vigencia
creciente- incorpora rituales alimentarios y libaciones destinados a la divinidad para
asegurar su respuesta en el multiplico del ganado o en la productividad de la cosecha
anual; asimismo, la adoración a los apus involucra un sistema de restituciones mutuas:
hojas de coca, alcohol y otros, a cambio de protección, ayuda, etc. Esta creencia en la
interrelación recíproca entre lo humano y lo divino subyace a lo largo de los Andes
centrales y meridionales en diversas prácticas religiosas, sean estas cristianizadas o no.
116
dialógica; es decir a una organización que, para ser tal, necesita de dos
polos en relación, de la misma forma en que la copla, como fórmula
rítmica y dispositivo semántico, se despliega en la relación de solidaridad
y complementariedad rítmica, sintáctica y conceptual de dos términos.
Estas concomitancias nos permiten sostener, como una de nuestras
hipótesis de trabajo, que hombres y mujeres andinos hallaron (y hallan) en
la dinámica estructural y semántica de la copla, es decir en sus lenguajes
constitutivos, una productividad que acomodaron (y acomodan aún)
“naturalmente” a sus formas binarias relacionales de representación del
mundo.
En suelo americano y en el territorio de los Andes, gracias a sus
rasgos estructurales y a sus lenguajes constitutivos, la copla actuó como
vehículo de transacciones y traducciones semióticas que puso en contacto
a los universos culturales hispano y andino. Su proceso de inserción en el
nuevo contexto no solo estuvo ligado a una determinada política cultural
y al escenario de la fiesta colonial plurisémica, sino a la funcionalidad
del género para conservar y regular la memoria comunitaria. Esta
aptitud explica el arraigo, la pervivencia y la fuerte resistencia de la copla
cantada en diversas regiones de América y en el territorio de la provincia
de Jujuy, en particular.
Volvamos a considerar la etimología de la palabra “copla” que,
según dijimos, proviene del latín copula y significa “unión”, “enlace”.
¿Qué lenguajes culturales se unen en la copla cantada hoy en Jujuy?,
¿hasta dónde se proyectan estos enlaces?
117
118
LA COPLA CANTADA HOY EN JUJUY: TEXTO DE LA

MEMORIA Y MEMORIA DEL TEXTO

Allá es como que usás todo tu ser, todo tu garganta. Empezás a cantar
en grave y llegás un punto de falseta, adonde se limita tu garganta y
volvés a lo normal (...) Sube y baja, sube y baja...
(Quintino Arias - cantor)
En el capítulo anterior nos hemos detenido en el examen general

de las propiedades estructurales, discursivas y semióticas de la copla,
que contribuyen a explicar su funcionalidad en relación con la memoria
de las comunidades americanas y particularmente andinas. Observamos
cómo el binarismo estructural -que subyace a la naturaleza formulaica
de la copla- se ajusta a una matriz bipartita que organiza las formas
elementales de la existencia humana tanto simbólicas como sociales,
íntimamente vinculadas a una percepción oral del mundo. Asimismo,
advertimos las concomitancias entre los lenguajes binarios internos de la
copla y las formas duales de la cosmovisión andina. Estos argumentos
nos sirvieron para fundamentar las causas profundas por las cuales la
copla se constituyó en texto de la memoria cultural en los Andes, y se
difundió y difunde aún con fuerza notable en varias regiones de Jujuy.
Por otra parte, a lo largo de nuestro trabajo analizamos diversos
aspectos de la copla que la fueron mostrando, desde diferentes ángulos,
como un dispositivo discursivo de amplia productividad semántica, en
cuyo interior circulan variedad de voces, códigos y discursos. A esto se
suma que las propiedades estructurales y rítmicas de su ceñido armazón
permiten conservar y reproducir diverso tipo de información, capaz de
ser actualizada, renovada y retroalimentada cada vez que una copla se
ejecuta.
Si la copla se integró como texto a la memoria cultural andina,
¿cuáles son los lenguajes que conserva y que sirven para su resguardo?;
119
en otras palabras, ¿qué mensajes y códigos de esta cultura originaria

prehispana guarda su memoria textual? Cada copla -al igual que
todo texto y en especial el texto artístico- constituye un “programa
mnemotécnico reducido” que posee la capacidad de reconstruir capas
enteras de cultura y de restaurar el recuerdo (cfr. Lotman, 1996: 89); más
aún si consideramos a la copla ejecutada en una performance, es decir en
un circuito habitual de difusión, circulación y repetición, que funciona
como un texto cultural mayor. El texto verbal aparece así reubicado en
una serie socio-discursiva -que es su medio natural de “existencia”- y,
por lo tanto, articulado con otras esferas de la significación.
En la provincia de Jujuy, la cuarteta asonantada octosílaba
se transmite de manera oral o escrita, en forma privada o pública,
individual y/o colectiva, y en diferentes tiempos y contextos. Sin atender
al canto individual, podemos identificar cuatro categorías: ceremonias
rituales telúricas, como la marcada del ganado y el 1º de agosto en honor
a la Pachamama; fiestas y celebraciones, como el Carnaval (que incluye el
encuentro de las comadres) y Pascuas; contextos institucionalizados, como
los festivales montados por comisiones municipales, asociaciones gauchas
y otras instituciones, donde el copleo es presentado como espectáculo
en un escenario frente a un público, con la intervención de animadores,
equipos de audio, etc. (por ejemplo, el Festival de la copla en Rodero o
el Encuentro de comadres en Humahuaca); y, por último, contextos semi-
institucionalizados, como el Encuentro de copleros en Purmamarca, que no
es un espectáculo estructurado sino de participación libre, desarrollado
en un predio a cielo abierto donde se congregan los principales copleros y
copleras de la región, y donde el público puede convertirse en ejecutante
integrándose a las ruedas de cantores que se arman espontáneamente.
En términos generales, podemos afirmar que el copleo acompaña
el ciclo anual de celebraciones religiosas, agrarias e institucionales que
pauta la vida festiva del pueblo jujeño, especialmente en las zonas
periféricas y campesinas.
En su realización concreta, el canto de coplas constituye un texto
cultural complejo centrado en un breve poema que se actualiza en una
120
performance, es decir, mediante una acción múltiple donde la copla es

simultáneamente producida, transmitida y percibida en un lugar y un
tiempo dados, según determinados usos y modalidades. Estos vectores
muestran cómo la práctica discursiva del copleo (ejecución cantada
de la copla) se articula con determinadas prácticas sociales (rituales,
ceremonias, festividades, etc.) e involucra usos consuetudinarios de
diferente índole (el empleo del tamboril o el canto a capella, las formas de
impostación y entonación de la voz que varían según la zona y la época
del año, el meneo del cuerpo, la vestimenta de los cantores, etc.).
Señala Domingo Zerpa, refiriéndose a la copla puneña, que:
una fuerte tradición religiosa divide el año lírico de los

puneños en una etapa divina y otra profana, claramente
diferenciadas, que coinciden con las dos únicas estaciones
del año: un invierno largo y angustioso como las tonadas
[llamadas también coplas de invierno] y un verano breve y
de ritmo ágil como las coplas (2004: 52).
Por otra parte, un importante trabajo musicológico, realizado en los

valles orientales de altura de Jujuy109, aporta datos interesantes referidos
a las formas del canto de coplas en esta región que obedecen a la misma
división ritual del año:
El carácter musical y las temáticas poéticas de la copla

cambian según la estación de que se trate. La copla estival
es muy alegre. Se acompaña con caja y se baila curvando el
cuerpo (...). La copla de invierno es cadenciosa “alargada”.
Se acompaña con caja al inicio del período frío para luego
cantarse a capella hasta Todos Santos (Moreau, 2006: 44-45).
Las modalidades de ejecución del copleo varían en la zona vallista

según la época. En verano, la práctica más común es el canto colectivo en
109- Nos referimos a Música y fiesta en los valles orientales de altura de Jujuy. Vol. 1: La
comunidad. 2006. Trabajo realizado en el marco del programa “La voz de los sin voz”
auspiciado por la UNESCO, bajo la coordinación técnica de Susana Fernández de
Moreau. El mismo consta de CD y texto anexo.
121
corros, ruedas o rondas, donde un cantor -coplero o coplera- ubicado en el

centro entona los dos primeros versos que son repetidos por el coro, para
luego cantar los dos versos faltantes que nuevamente serán coreados. Los
participantes de la ronda giran en forma lenta de izquierda a derecha
marcando el ritmo suavemente con los pies. Las otras modalidades son
el canto a solo, a dúo o a contrapunto110. En invierno, la forma individual
es la más practicada, aunque puede cantarse coplas a dúo. Finalmente,
cada localidad jujeña tiene su propia tonada, en la que se deposita “un
inmenso valor afectivo” (cfr. ídem: 44-45).
Como podemos observar, en la ejecución del canto de coplas
en Jujuy existe una amplia gama de variantes, por lo que proponemos
examinar una performance “tipo”, elaborada en base a elementos comunes
o recurrentes, que no contempla las variedades regionales y periódicas
de tonadas, ni las modalidades de ejecución, ni otros componentes
diferenciales. Este patrón está asociado a la ronda de cantores que es,
sin dudas, la forma tradicional más ritualizada que asume la práctica del
copleo en nuestra provincia.
En Jujuy y en otras regiones argentinas (Salta, Tucumán, La Rioja,
San Juan, Catamarca), la copla se canta acompañada de un tamboril
rústico conocido como caja. Se trata de un tambor de origen prehispánico
formado por un aro de madera flexible con dos parches o retobos en
ambas caras, cosidos entre sí por un cordel en zigzag. El cuero percutor
suele ser de cabra u oveja y el resonador de panza de vaca o membrana
110- El contrapunto es una forma colectiva de circulación del canto de coplas donde
dos intérpretes se debaten en un duelo continuo de voces. Los copleros alternan sus
cantos hasta que uno de ellos -que resulta vencido- no puede seguir respondiendo a
su interlocutor porque no recuerda o no puede improvisar creando nuevas coplas. En
la Quebrada y Puna jujeñas el contrapunto suele tener carácter de conquista amorosa.
Es el cortejo cantado que el varón hace a la mujer, al cual ella responde con pícara
reticencia. Las coplas de contrapunto son, por lo general, picarescas y “se ciñen a un
orden medianamente establecido: primero se entonan las coplas de requiebro amoroso y
de chanzas pícaras sobre el aspecto físico o el género opuesto. Posteriormente las coplas
empiezan a ser más punzantes y suelen aparecer algunas con un fuerte contenido sexual”
(Moreau, 2006: 45).
122
(pellejo del estómago de la vaca). El parche resonador va atravesado

por una trenza de crin de caballo (a veces de cuero o alambre), conocida
como chirlera111, que con cada tañido produce una especial vibración
o “zumbido cósmico” (cfr. Valladares, 2000: 31-32). En algunas cajas
se colocan chirleras en ambas caras para reforzar este efecto sonoro.
La percusión, por su parte, se realiza con un macillo llamado guastana
o huajtana. La caja no solo acompaña al canto sino que lo antecede
marcando un intenso ritmo iterativo y creando un clima de expectación
que anuncia la inminencia de la performance.
Referencias a este tamboril aparecen en las crónicas de Indias.
Hacia mediados del siglo XVII, Cobo (1653), en una extensa y detallada
descripción de instrumentos musicales indígenas andinos, aseguraba
que el tambor o huáncar -en lengua autóctona- era el más generalizado
entre los indios:
hacíanlos, grandes y pequeños, de un palo hueco tapado por

ambos cabos con cuero de llama, como pergamino delgado
y seco. Los mayores son como nuestras cajas de guerra pero
más largos y no tan bien hechos; los menores como una
cajeta pequeña de conserva, y los medianos como nuestros
tamborinos ([1653] 1956, t. II: 270).
Suponemos que la caja, según hoy se conoce, correspondería a los

“tamborinos” señalados por el cronista.
En cuanto a la manera de cantar, los copleros entonan sus coplas con
una vocalización extraña y característica que ha llamado la atención de
los musicólogos. Los cantores de la Puna y la Quebrada de Humahuaca,
sostiene Isabel Aretz:
entonan coplas o tonadas de verano o de invierno en las que

se aprecian bordaduras, portamentos y quejidos guturales
en los finales de frase cuando el cantor, tal como dice Pérez
Bugallo: “afloja la tensión que imprime en sus cuerdas
vocales por cantar en registros sobreagudos” (2003: 171-172).
111- En numerosas coplas se las llama “charleras”, tal vez por efecto de una deformación
fonético-semántica.
123
Ya algunos cronistas habían hecho referencia a esta particular forma

de ejecutar el canto. Cobo la comenta con estas palabras: “(...) suélenseles
pasar [a los indios] los días y las noches bebiendo y bailando al son de sus
roncos atambores y canto, tristes a nuestro oído, aunque alegres al suyo”
([1653] 1956, t. II: 21). Ramos Gavilán, por su parte, expresa la misma
idea en estos términos: “Invocan a los demonios en su favor, con cantares
tristes, al son de tamboriles destemplados (para ellos suavísimos)”
([1631] 1988: 159 citado en Estenssoro, 1992: 375). Más cercano a nuestro
tiempo, el musicólogo Carlos Vega observa que: “(...) sin que los textos
sean siempre tristes, el hombre de pueblo que cultiva este género112 da, en
general, la impresión de que se queja” ([1944] 1998: 120).
Esta forma vocal de herencia prehispánica (cfr. Aretz, 2003: 170) se
percibe como una “voz en grito”, voz en extrema tensión sonora cuya
modulación se aproxima al quejido o al lamento. Es posible que estas
modulaciones fueran asociadas reiteradamente por algunos cronistas
con la “tristeza natural” del indio, rasgo que se identificó con el élan vital
andino.
Por otra parte, la rueda de copleros o el “canto en corros”113 suele
ser la manera más peculiar y enigmática de ejecución de las coplas,
modalidad señalada por las fuentes históricas como una práctica
indígena. Sorprendido ante estas formas de celebración cantada, Pedro
112- Se refiere al género vocal tritónico con que se canta generalmente la copla en el
Noroeste Argentino, que, según este musicólogo, recibe el nombre de baguala en Salta,
joi-joi en Tucumán, vidala coya en Catamarca, tonada o vidalita en otras regiones ([1944]
1998: 120). Según Enrique Cámara:
el prototipo de esta extendida familia (...) consta de período trifásico (...). El tempo
suele ser lento y en tales casos el pulso de la melodía coincide con las subdivisiones
ternarias del pie. Utiliza dos estructuras literarias (cuarteta octosilábica y tercerilla
de dos versos hexasilábicos oxítonos separados por un pentasilábico paroxítono)
que reciben las denominaciones locales de copla y tonada respectivamente (1999,
citado en Fleming, 2000: s/p).
113- Respecto a esta práctica puede consultarse el ensayo de Mirande, M. E. (2006).
“Ábrase esta rueda, vuélvase a cerrar. La construcción de la identidad mediante el canto
de coplas”, en Cuadernos 27, Jujuy, EDIUNJu, págs. 99-110.
124
Pizarro en su Relación del descubrimiento y conquista del Perú, escrita en

1571, comenta:
(...) tenian de costunbre de que todas las noches (como

no lloviese), se salian al canpo estas mugeres y asimismo
varones y hazian muchos corros, desuiandose un trecho
unos de otros, y tomandose por las manos los varones a las
mugeres, y las mugeres a los varones, hazian -como digo-
un corro cerrado y cantando uno dellos a boz alta todos los
demas le rrespondian andando alrrededor ([1571] 1978: 67).
Durante el “topamiento de comadres” -particular celebración de

mujeres a la que referiremos más adelante- realizado en Humahuaca,
en febrero de 2004, pudimos comprobar la resistencia de esta práctica.
Mientras las copleras esperaban su turno para subir al escenario montado
para la ocasión, en los alrededores del lugar se organizaron de manera
espontánea rondas de copleras que, cantando al son de las cajas y con un
suave meneo, circulaban de izquierda a derecha marcando el ritmo con
los pies, mientras en forma alternada una cantora ocupaba el centro de
la rueda. El ritual de la ronda de cantores se iba desarrollando detrás del
escenario, ajeno a las reglas del espectáculo organizado.
Finalmente, como último elemento caracterizador, los estudios
musicológicos (Vega, 1944; Aretz, 1952 y 2003; Cámara, 1999) llaman la
atención respecto al tipo de melodía con que se configura el canto de
coplas. Así lo afirma Isabel Aretz, investigadora que ha estudiado la
música tradicional en la región de la Quebrada y Puna jujeñas: “La música
de los puneños, anterior a la penetración incaica, era evidentemente
tritónica, tal como se expresa aún hoy en las bagualas y en los toques de
erke y erkencho, que son instrumentos tradicionales” (2003: 171).
La música tritónica, de origen prehispánico, está construida sobre
la base de tres sonidos, obedeciendo en general a intervalos de la escala
mayor. Precisa la reconocida musicóloga:
la escala tritónica coincide con notas de cualquier acorde

perfecto mayor: Así aparece en numerosas canciones de toda
125
la franja andina, desde San Juan hasta los confines de Bolivia,

lo mismo que en el Chaco o Formosa o en el centro de Perú
(...) (1952: 31).
Por su parte, Héctor Goyena et al. agregan que:
La música denominada “copla” o “tonada” según las zonas,

es, dentro del conjunto de canciones de nuestro país, la que
mayor asociación ofrece con expresiones de raíz prehispánica.
Sus melodías se estructuran sobre la base de tres sonidos y,
algunas veces, dos, que ordenados en sucesión forman un
intervalo de tercera mayor y otro de tercera menor. Pueden
aparecer ciertos sonidos ajenos a la tritonía, pero como
simples notas de paso (2000: 38).
La melodía tritónica con la que se canta la copla jujeña es la última

prueba de su vinculación con un canto indígena anterior a la llegada de
los españoles a América.
El análisis de la performance estándar del canto de coplas en
Jujuy ha sacado a luz una serie de elementos y prácticas discursivas y
sociales ligadas a la memoria cultural andina prehispánica. En efecto, el
acompañamiento de la caja, el uso de la voz en grito cercana al lamento,
el canto en corros o ruedas de copleros y la tritonía musical nos permiten
afirmar que la cuarteta octosilábica fue asimilada a determinadas formas
musicales nativas, textos culturales olvidados o re-codificados, cuyos
resabios perduran en algunas formas de ejecución del actual canto de
coplas en la provincia de Jujuy, y aún en el Noroeste Argentino. La copla
pudo absorber estas manifestaciones musicales gracias a sus cualidades
discursivas: su productividad semiótica y estructural, su naturaleza
formulaica y binaria, y su capacidad de convenir a diferentes temas,
discursos y sujetos.
Sabemos que los cantos autóctonos prehispanos de la región andina
se han perdido casi en su totalidad. No contamos con documentos que
permitan reconocer sus formas de ejecución, y solo han perdurado
algunos nombres de subgéneros musicales y referencias a los contextos
en que eran cantados. Sin embargo, creemos que la modalidad del
126
canto de coplas en Jujuy puede colocarnos sobre las pistas de algunas

de estas formas musicales perdidas. ¿Será posible identificar alguna de
estas canciones indígenas?; más aún, ¿será posible conocer qué papel
desempeñaba la mujer en estas prácticas?, ¿existiría en el mundo andino
algún tipo de canto femenino?
Volvamos al tema central de esta primera parte de nuestro estudio,
e interroguemos al texto complejo de la copla cantada en Jujuy para
observar si en su memoria, y entre sus lenguajes, existen indicios de
cantos prehispánicos y/o rastros de la presencia de la mujer como sujeto
ejecutor. Miremos y escuchemos nuevamente, con ojos y oídos atentos,
aquello que coplas y cajas tienen para contar.
127
128
EL CANTO FEMENINO CON CAJA EN LA TRADICIÓN

LÍRICA DE LOS ANDES
Pobrecita mi cajita
chiquitita y sonadora,
chiquitita y paridora
Cuando en la introducción a este estudio señalamos la íntima

correspondencia que se establece entre el canto de coplas con caja y
la mujer como su principal (aunque no única) ejecutante, adherimos
-guiados por una primera intuición- a una construcción discursiva
presente en el imaginario popular de la comunidad jujeña, donde copla y
coplera aparecen vinculadas de manera profunda y enigmática.
Las cantoras de coplas gozan de gran prestigio social en sus
comunidades, a punto tal que profesar este oficio suele ser una carta de
presentación para ellas. Ser coplera no solo implica ejercer la función de
especialista de la palabra colectiva cantada, sino otras valoraciones que
se ponen en juego y que se intuyen al verlas ejecutar su arte. En efecto,
cuando las copleras cantan al son de sus tamboriles en una ronda, sobre
un escenario o en la intimidad de la vida familiar, se nos figuran rodeadas
de un aura, una fuerza que les confiere un halo misterioso y las conecta
con una memoria, una tradición, un pasado intangible. Pero, ¿de dónde
proviene ese plus de significación que las trasciende?, ¿qué sentidos se
anexan a este oficio de cantoras populares?
La vigencia de la relación entre mujer y copleo está presente en
una serie de prácticas sociales actuales, tal el caso del “topamiento de
comadres”, encuentro ritual de mujeres que se celebra el jueves previo a
la fiesta de Carnaval, donde las comadres -mujeres unidas por vínculos de
madrinazgo- se rinden homenaje en forma recíproca mediante obsequios,
129
cantos de coplas y bailes, y donde la caja comparte el protagonismo

adornada con hojitas de albahaca o enflorada, de la misma manera en
que se adornan las cantoras.
En el orden institucional, el “Encuentro de copleros” que se realiza
anualmente durante las primeras semanas de enero, en Purmamarca,
y el “Festival de la caja y de la copla”, en Rodero (departamento de
Humahuaca), convocan a los mejores intérpretes de la región, quienes
muestran su arte en sostenidos contrapuntos, ruedas de copleros o
escenarios. En estos contextos, las voces femeninas acompasadas por
el tum-tum de las cajas se imponen rotundamente sobre el conjunto de
cantores.
Con respecto a las prácticas discursivas, un dato que puede resultar
insignificante o inadvertido descubre un lugar común en los discursos
sociales circulantes. Hace unos años se inauguró una peña folklórica
en la ciudad de San Salvador de Jujuy, con el nombre “La coplera”. El
sintagma cristaliza una formación discursiva114 que fusiona canto de
coplas con figura femenina y que convoca, de manera implícita, a la
tercera integrante de la relación: la caja.
Esta tríada de caja, cantora y canto aparece puesta en texto en el
Nuevo cancionero de coplas de Jujuy (op. cit.), dando origen a un subgrupo
que ilumina la relación establecida entre la caja y su ejecutora, como bien
muestran estos ejemplos que pertenecen al “Relato de la mujer cantora”115
(ver Anexo I):
114- Las formaciones discursivas son conjuntos de enunciados producidos en el marco de

instituciones que condicionan y determinan fuertemente la enunciación, que poseen un
valor para una colectividad y suponen una convicción compartida por una comunidad,
que ellos suscitan y refuerzan a la vez. Fue Foucault quien propuso por primera vez este
concepto en La arqueología del saber (1969), que luego fue reelaborado por Pecheux. En
este trabajo seguimos la definición de Maingueneau (1991), por considerar que propone
una síntesis clara y operativa de las ideas de ambos pensadores.
115- La numeración con la que aparecen las coplas corresponde a la que se les asignó en
“Relato de la mujer cantora”.
130
13- Cuando oigo sona’ una caja

se me hace el mundo totora
no sé de qué casta hei sido
mi madre no jue cantora.
31- Pobrecita mi cajita


36- Esta cajita que toco

tiene boca y sabe hablar,
pa’ acompañarme a llorar.
La estrecha solidaridad entre caja, copla y coplera se nos impone

como un texto cultural múltiple, un conglomerado semiótico que es
necesario explorar, a fin de aproximarnos a los orígenes de la íntima
ligazón entre canto y rol femenino que subyace en la práctica del copleo
ejecutado por mujeres en la región andina.
Caja-canto-cantora: una alianza antigua
El texto (y en especial el texto artístico) ha sido definido por Lotman

como un “dispositivo pensante” (1996: 99), un reservorio de información
y de amplias porciones de la memoria de una cultura dada, que es
131
actualizado, reinterpretado y recodificado cada vez que un interlocutor

pone en funcionamiento su capacidad sígnica. Cada texto es un generador
de sentidos que posee las claves para la reconstrucción de los códigos
que lo constituyen, y está compuesto de numerosas subestructuras
que dan forma a su poliglotismo interno. Múltiples lenguajes dialogan
en su interior y, a la vez, entablan relaciones significativas con los
lenguajes del contexto en el que se inserta. Durante su funcionamiento
cultural, el texto entra en juego con los códigos que lo descifran, y sus
lenguajes constitutivos son sometidos a complejas reelaboraciones y
transformaciones que acrecientan su sentido y retroalimentan la memoria
de la cultura.
Enfrentados a la tríada caja-copla-coplera, y a la memoria
cultural archivada en ese complejo entramado textual, surge una serie
de preguntas: ¿De dónde proviene esta alianza? ¿Su antigüedad es
prehispánica, o más bien se trata de un modelo hispánico transculturado?
¿A qué tipo de práctica remite? ¿Qué porciones de la memoria han
quedado latentes en el vínculo establecido entre caja, canto y cantora?
Las crónicas de Indias y algunos documentos testimoniales que
datan de la primera mitad del siglo XVII116 nos han permitido realizar un
recorrido diacrónico, en búsqueda de los orígenes de la alianza antigua
entre canto femenino y caja.
En el Archivo Arzobispal de Lima se documenta el siguiente
testimonio de Hernando Hacas Poma, curaca de Otuco, en las serranías
de Cajatambo:
quando barbechan las chacras para sembrarlas (...) cojen

un pájaro que llaman Yucyuc el qual tiene los pies y pico
amarillo, que le ponen en unas andas con flores (...) y sacan
en prosesión el pájaro por las calles las pallas[117] con
116- Se trata de juicios eclesiásticos que formaron parte de la campaña de extirpación de

idolatrías en el Perú, archivados en la sección “Idolatrías” del Archivo Arzobispal de Lima
(Cfr. Silverblatt, 1990: 172).
117- Pálla: Mujer noble, matrona digna. Señora o dama de honor de la Kkóya [o Colla]
(Lira, 1945: 730).
132
tamborcillos cantándole [el destacado es nuestro] (Leg. 6,

Exp. XI, f. 21-22, citado en Silverblatt, 1990: 22).
El canto femenino acompañado de “tamborcillos” surge asociado

a un tipo de celebración ritual, y vuelve a aparecer en otra ceremonia
religiosa llamada la Vecochina, practicada por los grupos de descendencia
del pueblo de Otuco. Irene Silverblatt la describe así: “En este rito
ellos se juntaban para dar culto a los antepasados comunes y a las
divinidades. Todos dejaban sus hogares para honrar sus santuarios y a
sus progenitores, cantando y bailando a lo largo de todas las calles del
pueblo” (1990: 28). El Archivo Arzobispal de Lima amplía la información
sobre esta ceremonia:
La vecochina, que era salir todos los aillos y parcialidades

yendo delante dellos los sacerdotes y ministros de ydolos
y las viejas, que los acompañaban con tamborillos,
tocándolos por todas las calles cantando cantares y taquíes
en su idioma a su usanza antigua [el destacado es nuestro],
refiriendo las ystorias y antiguallas de sus malquis y guacas
(Leg. 6, Exp. XI, f. 10, citado en Silverblatt, 1990: 28).
Hacia 1614, el sacerdote Fabián de Ayala de la Compañía de Jesús

escribió una breve carta crónica donde relata detalladamente mitos y
costumbres religiosas de las gentes Llákwas o Yaros, oriundos de la
provincia de Chinchaycocha en la región del Perú central (Duvoils,
1976). Allí menciona una fiesta de pastores que se realizaba en el mes de
diciembre y duraba tres días. La ceremonia estaba destinada a honrar a
unas lagunas como elemento indispensable para la cría de los animales;
durante el baile ritual los indios llevaban unas hondas de lana en las
manos y “las yndias detrás dellos con unos tamborillos cantando [el
destacado es nuestro] la llamaya y ynuocando a tres lagunas a quienes
atribuyan la creación de esos animales (...)” (citado en Dedenbach y
Salazar Sáenz, 1996: 187).
“Pallas”, “viejas” y “pastoras” son las protagonistas de una
práctica asociada a celebraciones religiosas, que tiene al canto y al
133
acompañamiento rítmico de la caja como sus complementos primordiales.

Pero la prueba de esta alianza, de evidente carácter ritual, vendrá de la
mano de un hallazgo iluminador: unas ilustraciones encontradas en la
carta crónica de Guaman Poma de Ayala.
El aporte iconográfico de la Nueva Corónica de Guaman Poma

Revisando la Nueva Corónica i buen gobierno de Felipe Guaman Poma
de Ayala en búsqueda de referencias a cantos incaicos, nos sorprendió
encontrar ocho imágenes donde la caja, según la conocemos en la región
del norte de nuestro país, aparece dibujada con todo detalle, y más
significativo aún es que quienes la tañen son, en todos los casos, mujeres
presentadas en contextos rituales y con evidente actitud de canto118. La
manera de sostener y percutir el instrumento, la disposición grupal y el
ánimo festivo de las cantoras representadas por el cronista se parecen
tanto a las prácticas de las copleras de Jujuy que resulta asombroso.
Las figuras referidas corresponden a los números 130[132], 242[244],
258[260], 320[322], 326[328], 554[568], 847[861] y 862[876]). Ellas nos
presentan un mundo de fiestas y celebraciones donde es posible imaginar
el repiqueteo de las cajas sobre el fondo de agudas voces femeninas.
La primera figura muestra a la sesta coya Cuci Chimbo Mama Micai,
a quien se describe como “alegre de cara y regocijada y amiga de cantar
y múcica y tocar tambor, hazer fiestas y uanquetes y tener ramilletes
en las manos (...)” (Poma de Ayala, [1615] 1981: 109); la acompañan, en
un segundo plano, otra mujer tocando un tamboril, cuya vestimenta es
notoriamente más sencilla, y, sobre el fondo, el Inca representado con
todo detalle. Si bien la participación de la Coya (esposa principal del Inca)
118- Un noveno dibujo (nº 1145 [1032]) muestra a una mujer tocando la caja para
espantar las aves en una plantación de maíz, es decir con una finalidad práctica y no
ritual. Guaman Poma representa además otros dos tipos de instrumentos de percusión:
un tambor de guerra percutido por un soldado español ubicado geográficamente “en
Castilla” (nº 44 [44]); y un tambor de grandes dimensiones, transportado en un soporte
con forma de marco, tañido por una mujer (nº 324 [326]).
134
en la vida política del incanato es un campo reciente para la investigación

histórica, “parecería que dentro de (sus) funciones, el cuidado de las
alianzas establecidas con los demás grupos, a partir de la organización
de rituales, tenía un lugar preferente” (Hernández Astete, 2002: 35).
La representación de la sesta Coya en un primer plano, al frente de una
comitiva y en un contexto festivo, apunta a mostrar el rol político de la
mujer del Inca en la vida pública del reino, pero, además, destaca a esta
soberana entre la dinastía de las otras Coyas dibujadas por el cronista,
pues ninguna de ellas se describe con las características particulares de
esta:
Figura 1: número: 130 [132]
135
La segunda figura representa la celebración de Abril Camai, Inca

Raimi (descanso, festejo del Inca). Ocupa el espacio central del dibujo la
pareja del Inca y la Coya. Nuevamente es ella quien tañe la caja mientras
es escoltada, en un plano posterior, por otra mujer tocando el mismo
instrumento. La mirada de los tres personajes vuelta hacia el sol (Tata Inti)
y el Inca señalándolo con el dedo índice, muestran la importancia de la
máxima divinidad en el universo ceremonial andino:
Capac Inti Raimi, la gran pascua solemne del sol, ocupa el tercer
dibujo. En este caso quienes tocan las cajas son un conjunto de mujeres
que cortejan a la figura central del Inca:
136
Miradas en conjunto, las tres primeras figuras dan cuenta del rol de
la Coya en las fiestas públicas del Incanato, generalmente unidas al ciclo
agrario ritual.
La cuarta figura muestra la Fiesta de los Chinchai svio (Chinchay
Suyos). El dibujo representa una situación de contrapunto que el texto
luego especifica: dos hombres ritualmente ataviados, soplando cabezas
de venado a la manera de instrumentos de viento, ocupan las dos terceras
partes del espacio pictórico; mientras que el tercio restante muestra (o
más bien sugiere) un conjunto de mujeres que ejecutan la caja y cantan
(obsérvese el gesto de las cantoras: la cabeza en alto, la boca entreabierta).
137
El texto aclara: “La fiesta de los Chinchay Suyos: Se llama uauco; cantan
doncellas y mosas: Dice así, taniendo su tambor (…). Responde el hombre
soplando la cauesa del uenado y toca ací” (Poma de Ayala, 1981: 294).
El mismo esquema dual que rige el dibujo anterior está presente

en la quinta figura, donde se representa la Fiesta de los Conde suyos. Un
grupo de hombres magníficamente ataviados es acompañado por un
cortejo de mujeres que cantan al son de las cajas. El texto que explicita la
imagen es rico en elementos que servirán a análisis posteriores:
Haze fiesta y dansan los saynatas y otros cantares y músicas.

Dize ací: “Aya milla saynata saynata”. Responde el hombre:
138
“A, a, o, a, a, o.” Dize la muger: “Cayquiro pimanata saynata

conarupi...”. Responde el hombre: (...). Acabado esto se le
da una rrisa al hombre y ancí uan cantando y cada ayllo
(parcialidad) tienen sus cantares y fiestas señalado y haylles
(canto triunfal), y las mosas sus uancas y los mosos, quena
quena, en todo Conde Suyo (Poma de Ayala, 1981: 300).
Estas dos últimas figuras representan el sistema ritual de alianzas

entre pueblos que regulaba simbólicamente el delicado equilibrio político
del Incanato.
Por otra parte, en todas las imágenes descriptas, la relación de
oposición y complementariedad entre los elementos masculino (hanan)
139
y femenino (hurin) funciona como eje organizador de la celebración, lo

cual va perfilando la necesaria injerencia de la mujer en la vida política y
religiosa del reino.
La sexta figura reproduce a un encomendero español llevado
en andas, imitando el tratamiento con que se servía y rendía honores
al Inca, considerado por su pueblo como un dios. Este hecho muestra
la usurpación de prácticas rituales autóctonas por parte de los
conquistadores. La mujer que tañe la caja forma parte de la comitiva:
La séptima figura, bajo el título “Pulicía y cristiandad”, señala el

cumplimiento ritual de las leyes tradicionales andinas que regulaban
el matrimonio. Según el cronista, el buen orden (pulicía) y el concierto
140
“cristiano” entre los miembros de las familias vinculadas quedaban

asegurados mediante un sistema de leyes de parentesco que establecía
derechos y obligaciones mutuas.
En el dibujo, Guaman Poma ve la necesidad de representar el
ritual de alianzas familiares colocando en el margen derecho (izquierda
pictórica) a una mujer que tañe la caja y parece estar cantando.
El objeto de representación de la octava figura es una borrachera

ritual. Acompaña al borracho una mujer cantando y tocando la caja. El
texto verbal es explícito al respecto, puesto que describe la borrachera
como parte de las ceremonias sagradas de los indios:
141
en la borrachera habla con los demonios y mocha [reverencia]

a las guacas ýdolos y al sol, pacaricos [celebración ritual],
oncoycunamanta uanocmantapas pacaricoc [velorio
en ocasión de enfermedades o una muerte], uarachicoc
[investidura de taparrabos], cusmallicoc [investidura de
camisón], uacachicoc [lamentos rituales] y otras hechesirías
(Poma de Ayala, 1981: 809, T. II).
En esta última imagen, el cronista se ve impulsado nuevamente a

plasmar el sentido celebratorio o festivo del ritual mediante el dibujo de
una mujer que canta al son del tambor.
142
Un somero análisis general de las ocho imágenes nos revela que las
mujeres representadas por Guaman Poma pertenecen a diferentes grupos
sociales. En los tres primeros dibujos, la figura femenina dominante
corresponde a la Coya, esposa del Inca, a quien ésta acompaña. Ellos son
los máximos agentes de la nobleza imperial. Las vestiduras femeninas
(especialmente en el caso de la sexta Coya) están presentadas con todo
detalle: túnicas largas hasta los pies, delicadamente trabajadas, dibujos
tejidos en la faja (chunbe), tocas en la cabeza, mantas prendidas por
tópos decorativos (ganchos o broches, elemento común de la vestimenta
femenina indígena). Escolta a estas mujeres un séquito femenino, tal
vez acllas (vírgenes dedicadas al culto de los dioses y del Inca) o pallas
(mujeres de la nobleza incaica o damas de honor de la Coya).
En las gráficas restantes, las mujeres parecen pertenecer a un
colectivo popular, pues así lo sugiere no solo el contexto sino el despojo
de sus vestimentas, la ausencia de tocados y la falta de otras piezas
decorativas.
En todos los casos, el ámbito de representación del canto femenino
acompañado por la caja es siempre una celebración festiva o ritual
descripta en el apartado verbal que acompaña a las figuras.
A través de la lectura de los íconos y los textos que los
complementan, hemos podido reconstruir hipotéticamente el contexto
de ejecución de diversos tipos de canciones asociados al canto femenino
y al tañido de la caja, actividad musical específica de las mujeres en las
festividades colectivas asociadas tanto al ciclo agrario y al ceremonial
político, como a ritos reguladores de la vida comunitaria del ayllu119. A
propósito de esto, señala Hernández Astete:
de la misma forma que se puede encontrar una dualidad

“sexual” operando en el mundo sagrado y en el universo
socioeconómico, dentro de la organización del poder se
119- Fernández Chiti define al ayllu en estos términos:

Era la base del sistema social y de parentela andino, cuyo concepto, además de
parentesco, implicaba territorialidad, sedentarismo y actividad agrícola, así como
la propiedad comunal sobre la tierra. Un indígena andino no podía ser concebido
ni pensarse fuera de su ayllu, en el cual nacía y moría, ya que su carácter era
143
da también este dualismo sexual y existían atributos que

se relacionaban tanto con hombres como con mujeres. En
ese sentido, parecería que la participación de la mujer en el
manejo del poder estaba relacionada principalmente con un
protagonismo en los ritos que permiten el funcionamiento
del poder (preparación y reparto de chicha, tejido, etc.) (2002:
26).
Según vimos, el mismo Guaman Poma menciona numerosas veces

a lo largo de su extensa carta-crónica, un tipo de celebración en el que la
mujer participa con el tambor; de todas ellas la más significativa a nuestra
investigación es la que describe a propósito de la fiesta de los collasuyos:
La fiesta de los Colla Suyos desde Cuzco cantan y dansan.

(...) Comienza, tocan el tambor y canta las señoras y doncellas
(...). Desta manera procigue todo el cantar y fiesta de todo
Colla cada uno su natural cantar, cada ayllo (parcialidad)
hasta los indios de Chiriuana, Tucumán y Parauay. Cada
uno tiene sus vocablos y en ellas cantan y dansan y bailan las
mosas, doncella dicen sus arawis que ellos les llama uanca y
los de mosos quena quena (1981: 299-300).
El territorio que comprende el área de difusión del canto con caja

en la actualidad (Jujuy, Salta, La Rioja, Catamarca, Tucumán y Santiago
del Estero) aparece incluido en los límites territoriales que Guaman Poma
atribuye al Collasuyo.
Por otra parte, el cronista oficia de traductor al aclarar que “ellos”,
es decir los collas que hablan en lengua aymara, llaman uanca al arawi
(vuelve a referir esta traducción en el apartado 317 [319]: 289-290), y
aún más, define al arawi como “canción de amor” (en las páginas 288,
289, 809). Uanca, por su parte, es identificado como “canción de las
mozas”. Uniendo ambos sentidos, podríamos definir a uanca, según las
explicaciones del cronista indio, como “canción de amor de las mozas”.
La vinculación entre caja, un tipo particular de canto (uanca) y una
ejecutora femenina no solo parece ser icónica, sino también lingüística,
hereditario (1997: 31).
144
puesto que el “canto de las mozas”, que según señala el propio Guaman
Poma recibe el nombre de wanca (huanca y uanca), comparte la misma
raíz con wáncar, que en lengua kechuwa significa tambor. La raíz común
a ambas palabras es una invitación a reconstruir los posibles contactos
semánticos en unos idiomas (kechuwa y aymara) que funcionan mediante
la aglutinación de raíces y partículas desinenciales, y que, además,
construyen su universo de signos mediante procesos metafóricos donde
lo afectivo se impone sobre lo racional. Cabe recordar, por otra parte, que
la lengua kechuwa debe al aymara numerosos vocablos y conceptos.
Dos diccionarios nos han servido como fuente de consulta para
armar las hipotéticas redes semánticas comunes a wanca y wáncar: el
Diccionario kkechuwa-español de Jorge Lira, y el Vocabulario de la lengua
aymara, escrito por el Padre Ludovico Bertonio en 1612.
El diccionario de Lira da entrada a dos parónimos:
• wánka: “canto religioso de acordes o sones algo tristes,

que suele entonarse en las siembras y cosechas. Puede
considerarse que fue un himno geórgico en el Incanato”
(1945: 1095).
• wánk’a: “risco, peñasco, roca en mole” (ídem: 1095).
La misma fuente define a wáncar como “tambor, caja musical de

percusión de forma circular” (ídem: 1096). Asimismo, la raíz wankar da
origen a tres vocablos que nos servirán para inferir los conceptos que la
misma condensa, ellos son:
• Wankárki o wankarkilla: “plenilunio o luna llena” (ídem: 1096),

palabra que aglutina dos raíces: wáncar (tambor o piedra
grande) y Killa, luna.
• wancarmánay que significa en una de sus acepciones: “tener

el vientre inflado y por reventar” (ídem: 1096).
• wankartínya: “timbal, atabal, instrumento músico de

percusión de forma semi-esférica” (ídem: 1096).
145
En el Vocabulario de la lengua aymara, la palabra huanca aparece

definida como “piedra muy grande” (Bertonio, 1612: 146), pero
encontramos vinculaciones interesantes con otros términos:
• Huancatha: “dar con piedra a manteniente”, pero que

también significa “cantar” (ídem: 115 y 146) y que conlleva
un tercer sentido: “llorar sin echar lágrimas” (146).
• huancara, que significa “atambor, atabal” (ídem: 146).
Si hacemos una síntesis de los diferentes sentidos que las fuentes

aportaron para los términos [wanka/huanca] y [wánkar/huáncar], y sus
vocablos afines, reconocemos al menos cuatro posibles direcciones
semánticas. La primera remite al canto y al “llanto sin lágrimas”, es
decir, probablemente, a un tipo de ritmo y tonalidad asimilable al modo
elegíaco. La segunda se vincula a la piedra y a los golpes reiterantes
que con piedra pueden producirse, lo que activa un sentido asociado
a un ritmo percutor, que nos conduce a la idea del tañido iterativo del
tambor o caja. Las dos líneas semánticas mencionadas convocan, por vía
indirecta, un tercer sentido que representa al instrumento (tambor) y a
sus cualidades formales de redondez y esfericidad. Estas últimas activan
el sema de lo femenino: Wankarkilla (luna llena)120 y wancarmánay (vientre
inflado y por reventar), que completa el campo semántico activado por
los vocablos kechwuas y aymaras.
Recordemos que el kechuwa y el aymara funcionan a partir de
un mecanismo metafórico que tiende analogías entre los elementos
del mundo, recordemos también que la relacionalidad es el gran
principio organizador de la cosmovisión andina y que el mecanismo
que lo traduce establece dualidades espaciales, temporales y sexuales
o genéricas. Con esto pretendemos fundamentar hipotéticamente
que, si wankar -tambor- se aglutinó a killa -luna- para constituir la idea
de plenilunio (la traducción ajustada a los conceptos y al mecanismo
metafórico sería “luna como tambor o como piedra redonda”), es porque
120- Mama Killa (la luna) es la máxima deidad femenina del universo sagrado de los
incas.
146
entre ambas raíces -entidades- pueden reconocerse correspondencias y

complementariedades.
Nuevamente la extraordinaria riqueza iconográfica de la Corónica
de Guaman Poma aporta elementos que dan sustento a nuestras
afirmaciones. Nos referimos al dibujo que ilustra la festividad de Capac
Inti Raimi o “la gran pascua solene del sol”, que volvemos a reproducir a
continuación con el propósito de someterlo a un análisis semiótico:
La lectura semiótica de las imágenes pictóricas permite deconstruir

el sistema simbólico que da sentido al universo gráficamente representado.
Detrás de los trazos, objetos y figuras que reproducen más o menos
miméticamente una mirada plástica del mundo, subyace una estructura,
un orden simbólico desde el cual el sujeto contempla, interpreta y
da forma a su realidad. Esta afirmación se ajusta particularmente al
147
magnífico conjunto de dibujos mediante los cuales Guaman Poma

intenta conmover a su insigne destinatario, el rey de España, Felipe III,
adhiriendo a las estrategias de la estética barroca, fundadas en una fuerte
presencia de lo visual y orientadas a actuar persuasivamente sobre las
pasiones de los receptores, según exigencias de la política institucional
de la Contrarreforma.
Para realizar la lectura del gráfico de Capac Inti Raimi, nos hemos
inspirado en dos modelos de análisis121 que nos permitieron, a su vez,
estructurar una retícula semiótica desde la cual “leer” la visión de mundo
plasmada por Guaman Poma.
Según referimos en el capítulo “El proceso de inserción de la
copla...”, el sistema relacional andino se organiza mediante una red de
correspondencias y complementariedades entre nociones espaciales y
genéricas, de tal suerte que bien podría representarse en forma de cruz:
Cuadro N° 1
121- Uno de estos modelos lo propone Rolena Adorno (1991: 123) para analizar los
dibujos de Poma de Ayala; el otro, Josef Estermann (1998: 156), quien lo emplea para
interpretar el dibujo del universo andino, realizado por Juan de Santacruz Pachacuti
148
En la concepción artística de Guaman Poma, el espectador

forma parte de la composición. No está ubicado afuera, como en el
arte occidental. De allí que la derecha e izquierda “conceptuales” se
correspondan en el dibujo con las posiciones contrarias.
Si superponemos la retícula semiótica al gráfico del cronista,
observaremos que el espacio superior derecho (correspondiente
al izquierdo pictórico) está íntegramente ocupado por el sol, Inti,
divinidad tutelar máxima que reúne las características de superioridad y
masculinidad, rasgos que espacialmente se traducen en las posiciones de
arriba y derecha; es decir, el sol conlleva las marcas del concepto andino
de hanan.
En el cuadrante izquierdo del gráfico (correspondiente al derecho
pictórico), la figura excluyente es la luna, Mama Killa, quien comporta las
nociones andinas de alto inferior, izquierda y femenino, que corresponden
al concepto mítico de hurin. La luna aparece complementando al sol
desde el punto de vista genérico y espacial, pero al mismo tiempo está
subordinada a él en una relación de inferioridad. Se debe aclarar en
este punto que “la dicotomía superioridad / inferioridad no implica
valores absolutos, sino más bien articula un sistema de oposiciones
y una jerarquía de preferencias” (Adorno, 1991: 123), en la que el
prestigio mítico le corresponde a hanan, a quien hurin le está ritualmente
subordinada (Murra y López Baralt, 1996: 320).
En el cuadro N° 1, este juego relacional se manifiesta en la zona
correspondiente a hanaq pacha, región celestial cósmica que está ubicada
física, conceptual y simbólicamente por sobre kay pacha o región de la
realidad terrenal de todo lo viviente. Entre estos dos mundos se articula
el eje relacional de las correspondencias, es decir que el cosmos superior
reproduce en el cosmos inferior un orden análogo de relaciones.
Situados en los cuadrantes inferiores del dibujo, observamos que
el lugar central está ocupado por el Inca, pero toda su actitud corporal
Yamqui Salcamayhua sobre el modelo de un diseño que se encontró en la pared del

Templo del Sol de Coricancha, en el Cuzco. Consultamos este gráfico en Szeminski, 1987:
68.
149
traduce un movimiento hacia el cuadrante derecho conceptual (izquierda

pictórica), que no solo se manifiesta en los pies representados mediante la
proxénica propia del caminar, sino en los gestos de las manos orientadas
hacia la derecha y en actitud indicial señalando al sol. Su ubicación
respecto al conjunto de mujeres de la izquierda conceptual (derecha
pictórica) es de clara superioridad visual, contrarrestada por efecto del
principio de complementariedad andina gracias a que las representantes
del género opuesto conforman un grupo numeroso. La figura del Inca
resume los rasgos de superioridad y masculinidad, ocupa la derecha
espacial y funciona como un correlato del sol en el espacio del kay pacha.
Por su parte, el conjunto de mujeres que cantan al son de las cajas
aparece situado en el espacio inferior, izquierdo (derecha pictórica)
y femenino, y establece correspondencias con el lugar representado
por la luna en el cuadrante perteneciente a hanaq pacha. El dato que
resulta particularmente significativo es que la luna, con todas sus
connotaciones simbólicas, no solo establece un correlato con el conjunto
de cantoras sino, fundamentalmente, con las cajas que ellas tañen,
y que la reproducen formal y simbólicamente (especialmente la que
aparece en un primer plano situada en una línea directa por debajo de
la imagen de Mama Killa). Además, se debe notar el hecho de que la luna
está dibujada en su plenilunio, es wankarkilla (luna como tambor). Por
el sistema de correspondencias andino, la caja asume las cualidades
propias de lo femenino, y se sitúa espacialmente en las coordenadas de
izquierda e inferioridad. Entre luna y caja, entre feminidad y tambor
ha quedado establecida una fuerte correlación simbólica, que, creemos,
da fundamento al parentesco lingüístico entre wanka (canción) y wánkar
(tambor, caja).
Estos vínculos simbólicos, según nuestra opinión, son los que
posiblemente justifican que el vocablo wánca haya sido empleado,
también, para dar nombre a un tipo de canción entonado por mujeres,
definido por Guaman Poma como “canción de moza”.
Viene a corroborar la existencia de este subgénero lírico-musical,
la mención a este tipo de canto que se incluye en una obra dramática
150
de Nemesio Zúñiga Cazorla, T’ikahina (1934), escrita en lengua kechuwa

y traducida por César Itier, cuya temática recrea el drama amoroso
entre dos jóvenes de ayllus enemigos. Allí se menciona a la wanka como
canción entonada por muchachas mozas, más específicamente, por acllas
o jóvenes vírgenes escogidas:
ACTO TERCERO
Escena 10ª
TUNK Que vengan las muchachas a cantar una wanka

y un dulce haylli al Creador.
(...)

Escena 11ª
Aparecen las acllas y T’ika -la protagonista- con el

curaca Kutipa. Todos abren paso al apu y le hacen venia de
reverencia saludando...
(...)
...T’ika presenta la chicha sagrada y la comida donde,

sentado al centro, el apu ofrece al Sol con una ceremonia
grande...
T’IKA Padre, aquí están la chicha y la coca. Ofrécelas

a nuestro muy noble padre el Sol. Nosotros, de
rodillas, cantaremos una wanka con nuestras voces
más agudas (Itier, 1995: 335-337).
Esta presencia femenina ligada a un canto ritual es señalada

por Yaranga Valderrama (1994) al caracterizar a un tipo de harawi
contemporáneo (vigente en las regiones peruanas de Ayacucho,
Huancavelica y Apurimac). Se trata de un canto ceremonial que expresa
151
el diálogo de las montañas divinas con la humanidad, o de los hombres

con las divinidades, que suele ser interpretado por tres o cuatro mujeres,
acompañándose por un tamborcillo hecho de la membrana de animales
o de una calabaza depositada en un recipiente de agua (tankar). Señala el
autor la correspondencia entre el número de mujeres y las valoraciones
simbólicas del universo andino: si son tres, cada una de las cantoras
representa a uno de los estratos o “mundos” andinos: Hanan Pacha, Kay
Pacha, Ukhu Pacha; en caso de ser cuatro, representan a los Suyus o cuatro
puntos cardinales sagrados (1994: 15).
José María Arguedas (1953, 1976) aporta otras referencias sobre el
jarahui (harawi), al que define como canto de imprecación, entonado por
las mujeres a coro, durante las despedidas o la recepción de las personas
amadas o muy importantes, durante las siembras y las cosechas, y en los
matrimonios (citado en Rama, 1985: 249). En uno de sus ensayos, además,
cuenta haber oído en su juventud un canto ritual femenino de trilla en un
pequeño valle de la provincia de Tayacaja (Perú):
escuché de noche los cantos de la trilla de las alberjas; me

acerqué a la era y pude ver durante unos minutos el trabajo:
un grupo de mujeres cantaba a las orillas de la era (…). Los
hombres molían con los pies la vaina seca de las alberjas a
compás. (…) La voz de las mujeres era la característica de
todas las indias que entonan canciones rituales, agudísima
(ídem: 246).
Los datos contemporáneos sobre canciones de mujeres en la región

de los Andes nos plantean nuevas preguntas: ¿existen vinculaciones entre
estas y algunas especies de canciones femeninas primitivas? En ese caso,
¿es posible identificar estas últimas y recabar datos sobre sus contextos
de ejecución? Diversos estudios -especialmente antropológicos- informan
sobre la participación de la mujer en las prácticas rituales de los ciclos
míticos-agrarios en el orbe andino prehispánico. Se sabe que el culto a la
luna, Mama Killa, “creadora de los seres de sexo femenino, (...) solo estaba
a cargo de las mujeres” (Celestino, 1997: 9), y que durante la época de
las cosechas, y en virtud de creencias religiosas asociadas a los ritos de
152
fecundidad, eran ellas quienes cortaban y recogían los frutos maduros

mientras repetían a coro el harawi, canto de alegría triunfal dedicado
al acto de hacer parir la tierra (ídem: 13). Este antiguo canto inca era
reservado solo a las mujeres, como así también la función de cantar el
lamento a los muertos (cfr. Zumthor, 1991: 93). Los subgéneros hasta
aquí mencionados vienen a completar el panorama del canto femenino
en el Imperio incaico, y a sumarse a la especie de la wanka o uanca, de
cuya existencia ha dado claro testimonio Guaman Poma.
Nuestro largo recorrido histórico, semiótico y lingüístico nos
permite enunciar una serie de conclusiones. En primer lugar, contamos
con los argumentos suficientes para afirmar que en la época prehispánica,
en gran parte de las regiones ocupadas por el Imperio incaico (que
comprendía la actual región de la provincia de Jujuy, Salta, Tucumán y
Catamarca), existió un canto ritual ejecutado por mujeres (nobles, mozas,
ancianas y mujeres del pueblo), acompañado de un tipo de tambor que
hoy conocemos como caja, cuyos resabios aún perduran en algunos
cantos rituales contemporáneos (en los harawis citados por Yaranga
Valderrama y Arguedas, por ejemplo). Podemos sostener, asimismo,
que existió un subgénero de canto femenino, denominado wanka,
destinado a ser cantado por mozas o doncellas; y también contamos con
referencias a otras subespecies, como el harawi y la endecha fúnebre. El
ritmo y la tonalidad del canto (o de alguna de sus posibles variantes o
manifestaciones) pudieron, tal vez, estar asociados a cierto tono elegíaco,
a un modo de “llorar sin lágrimas” o a las “voces agudas” que refieren la
obra de Zuñiga Cazorla y el testimonio de Arguedas. Finalmente, entre
las ejecutoras de los cantos rituales y el instrumento que las acompaña,
la caja, se estableció una alianza cuyos fundamentos simbólicos tienden
relaciones de analogía entre esfericidad, feminidad y fecundidad. Ello
explica que el culto lunar estuviera exclusivamente a cargo de las mujeres.
En cuanto a este último punto debemos hacer algunas precisiones,
sobre todo referidas a la caja y sus posibles significados.
Según hemos comprobado, el análisis semiótico de los dibujos de
Guaman Poma ha puesto en evidencia una íntima vinculación entre la
153
mujer cantora y la caja. Vínculo que vuelve a aparecer en un reciente

catálogo de instrumentos musicales argentinos realizado por Pérez
Bugallo (2005). Al describir la “caja puneña”, el musicólogo señala que:
En toda la Puna se ve habitualmente la caja en manos

femeninas, salvo cuando acompaña a la “quena” o al
erkencho [considerado popularmente como instrumento
“macho”], en cuyo caso es siempre un varón el que tañe
ambos instrumentos en forma simultánea (44-45)122.
En la región jujeña de los Valles, la caja es el único instrumento

que puede ser ejecutado por mujeres cuando acompaña coplas; mientras
que los hombres solo pueden tocarla simultáneamente a la quenilla y al
erkencho (Moreau, 2006: 49). Y en muchas comunidades altiplánicas la
mujer casi nunca toca un instrumento de viento, restringiéndose a tocar
instrumentos de percusión, a bailar y cantar (cfr. Youlade, 1996: 344).
No obstante estos datos, no podemos afirmar que la caja cargue
actualmente con simbolizaciones exclusivamente femeninas, ni que sea
considerada un instrumento “femenino”. Ella puede ser tocada -y de
hecho lo es- por mujeres y hombres en diferentes contextos; además
posee diversos tamaños, características y métodos de elaboración que la
identifican con distintos territorios, tal como señala Pérez Bugallo (2005)
al caracterizar a la caja “puneña”, a la “vallista”, a la “santiagueña”, a la
“chaqueña” y a la “tucumana”.
En ciertas regiones andinas, su simbología forma parte de
un entramado complejo donde rige el principio ordenador de la
interrelacionalidad. El testimonio de don Rafael Arias, un constructor
de cajas oriundo de la localidad jujeña de Santa Bárbara y afincado en
San Francisco, resulta esclarecedor al respecto. En su relato cuenta que
122- Por testimonios orales (cfr. Fernández de Moreau, 2006, DVD), sabemos que
este tipo de música a dúo se toca en época de verano para propiciar las lluvias. Si
analizamos la ecuación simbólica que subyace al ritual, el principio masculino (hombre)
convoca al principio femenino fecundador (lluvia), y para hacerlo utiliza dos elementos
complementarios: el erkencho o la quena (elementos masculinos) y la caja (que asume en
este contexto valencias femeninas).
154
para obtener una buena caja se debe sacar un listón de madera de un

árbol maduro, del lado que mira al sol y en noches de luna llena. Solo así
se obtiene una madera “casi eterna” (cfr. Moreau -coord.-, 2006: 48). Los
retobos o parches de cuero de ambos lados de la caja deben corresponder
a animales de sexo opuesto; es decir que si el retobo posterior es de
animal hembra, el otro debe ser de animal macho o viceversa. De la
misma manera, las crines de la chirlera deben provenir de animal macho
o hembra, de acuerdo al sexo del retobo posterior. Solo siguiendo estas
reglas se logra una caja “sayadora”, aquella que suena como sayal123
(lo cual significa que “suena sola”), y a la que no le hace falta ser
“templada”124 en los chorros de agua por la sirena o en las salamancas
(tema que retomamos durante el análisis del corpus) (cfr. Moreau, 2006:
48-49).
La auténtica “caja sayadora” está construida respetando las
leyes de la interrelacionalidad andina, donde los pares opuestos y
complementarios de lo femenino y masculino se ensamblan en perfecto
equilibrio. Por esta razón, la caja conforma un taypi (centro) donde se
cumple el principio armónico del yanantin (un compañero con el otro
en una relación de correspondencia y complementariedad). Esta doble
naturaleza (femenina-masculina) vincula al tamboril con el poder
engendrador, y es por esto que su ritmo está ligado a las fuerzas vitales.
La caja percutida por la guastana es entonces un vientre simbólico que
123- El sayal es una arenisca formada por guijarros que en las regiones montañosas se
desprende de las paredes de laja por acción del viento, y, al hacerlo, produce un sonido
similar al de los arroyos y al zumbido de las chirleras. Explica gráficamente un lugareño de
la región de Molulo, que las buenas cajas suenan “como sayal” cuando al sonido percutor
“tum” le sigue el “sajjj” producido por las vibraciones de las chirleras (cfr. Moreau, 2006:
41 y en DVD).
124- Significa ser investida de máxima potencialidad estética mediante una especie de
“bautismo natural” que se le da al instrumento recién elaborado, dejándolo pernoctar
cerca de vertientes de agua o manantiales (donde habitan las sirenas u otros seres míticos
acuáticos), o en lugares donde se cree hay una salamanca (sitios ocultos -cuevas, pozos,
cerros- destinados al culto del diablo y caracterizados por el desenfreno, la música y el
baile).
155
encierra en sí los principios complementarios de macho y hembra: vientre

fecundado y, a la vez, fecundante. Su hibridez genérica la convierte en
un elemento versátil capaz de representar a la vez uno u otro principio
que, en términos de cosmovisión andina, jamás se presentan de manera
independiente, sino como entidades distintas pero a la vez solidarias.
Hemos llegado a un punto de fuga, donde una serie de líneas
convergen y es necesario reunirlas; una parada final en nuestro largo
itinerario por la historia de la copla como texto cultural y literario, antes
de iniciar el recorrido por el texto vivo del copleo femenino en el Jujuy
actual.
Nos preguntábamos al comienzo de esta investigación, cuáles
serían las causas del origen y el arraigo del canto de coplas ejecutado
por mujeres en nuestra provincia. Y nos propusimos buscar respuestas
mediante un abordaje histórico, que no solo recompusiera la “memoria
evolutiva” de la copla, sino que procurara analizar el copleo, en general,
y el femenino, en particular, insertos en un proceso histórico, político,
ideológico y cultural. Contamos ahora con los argumentos necesarios
para afirmar que el copleo femenino actual en nuestra provincia es
producto de la fusión de dos tradiciones líricas:
Por un lado, la “tradición lírica popular hispánica” que proporcionó
el modelo discursivo de la copla. La cuarteta asonantada octosilábica
guarda en su “memoria genérica” el eco de antiguas voces de mujer y
un patrón enunciativo eficaz para la constitución discursiva de un sujeto
femenino (tema que abordaremos en la segunda parte de este trabajo).
La asimilación del género a la memoria cultural de las comunidades
autóctonas americanas en la región andina se explica por sus rasgos
textuales y discursivos, dotados de gran productividad semiótica. En
efecto, la cuarteta octosilábica es una fórmula rítmica y semántica de
organización binaria, apta para la expresión simbólica de las formas
elementales de la existencia del hombre en el mundo, íntimamente ligadas
a la oralidad. La eficacia rítmica de sus períodos sonoros regularizados
la convierten en una poderosa herramienta para organizar información
y recordarla. Además, sus lenguajes binarios internos funcionaron (y
156
funcionan) en la región de los Andes centrales y meridionales como

instrumentos de traducción de la cosmovisión andina, fundada en un
sistema relacional entre pares opuestos y complementarios.
Por otro lado, la “tradición lírica prehispánica” brindó los
fundamentos simbólicos y rituales del canto femenino con caja y
aportó sus rasgos más característicos: el acompañamiento de la caja,
la modalidad del canto en ruedas, la voz en grito como una marca de
identidad del copleo andino, a lo que se suma la tritonía musical. Este
sustrato funciona en las capas más profundas del texto cultural de copleo
femenino y de él emanan el prestigio social y la investidura simbólica de
las cantoras.
Volvamos a nuestras primeras preguntas: ¿Para qué cantan las
copleras jujeñas? ¿Qué funciones cumple el copleo femenino en las
comunidades donde esta práctica ha resistido al tiempo como texto
activo de la memoria?
Para seguir buscando respuestas, reemprendamos la travesía por
los afluentes del canto de nuestras copleras que discurre por el territorio
fluyente de la copla, como esos arroyitos de montaña que corren
espejeantes hasta desembocar en el cauce de algún río. Desde hace siglos,
y de copla en copla, las voces anónimas de nuestras cantoras desaguan
su canto en el caudal de la poesía popular. Nuevamente la figura del
manantial da cuenta de esta fluencia en el texto del cancionero jujeño
contemporáneo:
3- Humana firmo a mi nombre

nombre que no se ha‘i perder
aunque lo tiren al agua
sobre la espuma ha‘i volver.
157
158
PARTE II
“AQUÍ DENTRARÉ CANTANDO”
159
160
“Aquí dentraré cantando”
LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO FEMENINO EN EL

CANTO CONTEMPORÁNEO DE COPLAS DE JUJUY:
PREMISAS TEÓRICAS
Cuando me pongo a cantar

no sé cuándo vu’acabar
coplas salen de mi pecho
como agua de manantial.
Entre los años 1999 y 2006 realizamos, según hemos referido, la

tarea de recopilar coplas cantadas en la provincia de Jujuy, especialmente
en la región de la Quebrada de Humahuaca; trabajo de campo que dio
como resultado la conformación de un conjunto de mil cuatrocientas
setenta coplas, aproximadamente, que fueron reunidas bajo el título
de Nuevo cancionero de coplas de Jujuy (op. cit.). En base a este nuevo
cancionero, y siguiendo el comportamiento discursivo y semiótico de
los textos que lo integran, logramos aislar un corpus de coplas al que
titulamos el “Relato de la mujer cantora” (ver Anexo I). Este conjunto
constituye nuestro objeto de análisis. ¿Sobre qué fundamentos teóricos
estructuramos este “relato”?
De coplas y relatos: el género discursivo del cancionero
El cancionero de coplas es un texto virtual de naturaleza oral

y colectiva que llega a la escritura de manera aleatoria; pero que, sin
embargo, en el pasaje de la voz a la letra, del texto oral al escrito, muestra
rasgos esenciales de su comportamiento semiótico.
En efecto, durante el proceso clasificatorio del Nuevo cancionero, este
texto plural se nos manifestó en toda su dimensión creadora, ya que fue
imponiendo un orden y un recorrido a nuestra mirada. De esta forma,
161
las coplas -que de hecho funcionan como unidades líricas autónomas-

tendieron a agruparse dialógicamente por similitudes y oposiciones,
organizando series en torno a diferentes núcleos temáticos o a fórmulas,
tópicos y/o figuras recurrentes que, a su vez, permitían integrar conjuntos
mayores. Estos últimos, bien mirados, constituían tramos narrativos
(algunos más breves que otros; algunos mejor articulados que otros)
susceptibles de ser calificados como “relatos”.
El texto virtual del cancionero se nos había revelado durante el
trabajo de transposición escrita a través de algunos de sus principales
rasgos discursivos: la autonomía de sus unidades líricas, el movimiento
expansivo que tiende a integrar dichas unidades en “superunidades
virtuales” (Zumthor, 1991: 59) -que no pueden ser actualizadas nunca
más que en parte- y el amplio carácter narrativo que las aglutina.
El comportamiento semiótico del gran texto de las coplas no
puede ser analizado al margen de una reflexión amplia sobre su género
discursivo, territorio que, nuevamente, nos enfrenta a la complejidad del
copleo como práctica verbalizada en contextos sociales.
Según propone Bajtin (1997), los géneros discursivos son tipos
más o menos estables y determinados de enunciados (discursos), que
poseen contenido temático, una estructuración y un estilo identificables,
y que se hallan relacionados con el uso de la lengua en alguna de las
múltiples esferas de la actividad humana (248 y ss.). Resulta, por lo
tanto, indispensable recolocar -mediante un esfuerzo imaginativo-
al cancionero de coplas en circunstancias virtuales de realización; es
decir, como una acción oral-auditiva compleja, por la cual un mensaje
es instantáneamente producido y percibido en un contexto que locutor
y destinatarios comparten. Pues, como indica Zumthor, las señales
genéricas de los textos de la literatura oral “residen en la situación tanto o
más que en el texto (…) y los géneros solo tienen identidad en su contexto
cultural” (1991: 50-51). De esta manera, el texto de coplas puesto en
situación de performance adquiere sus verdaderos contornos semióticos y
muestra su funcionamiento discursivo.
162
Con el propósito de operar desde este enfoque funcional socio-

discursivo, tomaremos en cuenta la puesta en acto del canto de coplas en
sus modalidades colectivas, sea en ruedas de copleros, en comparsas o
como espectáculo público, haciendo la salvedad de que no describiremos
una modalidad puntual, sino un esquema subyacente a todas ellas, que se
manifiesta de manera más o menos estable125.
Durante estas prácticas, la realización discursiva del canto se
mueve en varias direcciones y transita por diferentes campos: se inicia
enmarcada en protocolos teatrales, atraviesa los estadios narrativo y
lírico, y alcanza en la mayoría de los casos contornos rituales126. Tales
125- La práctica individual del canto requiere de un análisis particular, pues la ausencia
del carácter colectivo sumada al desdoblamiento del yo lírico -que funciona como
destinador y destinatario del canto- enmarcan un tipo de discursividad de fuerte matiz
subjetivo y catártico que, sin embargo, obedece a los protocolos generales de toda
performance poética oral; tema que el poema “Oscura pasión de Dios” de Pablo Baca
sintetiza con maestría:
Polonia viuda de Vilte
En su rancho
arriba de una empinada cuesta,
a los setenta y tantos,
(...), ella canta:
y entonces vuelve el hijo
que por última vez pasó
hace más de cinco años,
y también aquel hombre
que se fue un día
con el sueño del metal,
la voz del Diablo bajo los pies;
y sobre la necesidad animal
vuela la canción,
y la consuela,
porque así como los trae,
el canto se los lleva.
Cuentos de la mujer y el solitario (1989)
Por su parte, el canto a contrapunto presenta una modalidad de ejecución diferente donde
cumplen un papel preponderante el duelo verbal, la improvisación y la intención lúdica.
126- El carácter ritual del canto se manifiesta especialmente en las modalidades de la
rueda de cantores y las comparsas. Cuando se trata de un espectáculo público, esta
cualidad se diluye porque la puesta en escena (con escenario, micrófonos, locutor y
163
pasajes y desplazamientos operan a través de una dinámica compleja que

trataremos de explicar en sus momentos clave.
El canto colectivo de coplas presenta una organización bastante
regularizada. Ubicada en un lugar central o protagónico, la cantora (o
cantor) entona como solista los dos primeros dísticos de la copla, que
son coreados por el público o los acompañantes, y repite este mecanismo
con los dos versos finales. Entre la cantora (o cantor) y su auditorio se
establece una relación alimentada por el componente emocional (el
placer del canto y la memoria compartidos, la tensión transmitida por
la voz y sus modulaciones, la situación festiva) que propicia una común
identificación próxima a la experiencia ritual.
Para dar comienzo a su performance, la cantora (o cantor) echa
mano a un repertorio de fórmulas de inicio, del tipo de: “Aquí me pongo
a cantar”; “Aquí dentraré cantando”; “Buenos días, buenas noches, /
señores cómo les va”; “Con su permiso, señores, / voy a cantar una
copla”; “¡Atención pido, señores!”; “Cantar me mandan, señores,”127; etc.
Se trata de códigos formulaicos de recitación que funcionan de manera
equivalente a las reglas imperativas de apertura del relato propias de
las literaturas orales, que bien pueden ejemplificarse con la frase “había
una vez” (cfr. Barthes, 1990: 28). Así como todo narrador tradicional debe
conocer y manejar con destreza estos códigos para instalar la “situación
de relato”, el cantor popular de coplas debe disponer de un repertorio de
fórmulas para inaugurar la “situación de canto” y responder al horizonte
de espera creado por sus oyentes. De esta forma, echa a rodar el complejo
entramado discursivo donde, además de su voz, interviene activamente
su cuerpo en el interjuego de movimientos y gestos.
Sobre el fondo de esta situación enunciativa yace una fuerza
dramática que es característica de todas las manifestaciones de la
poesía oral, para las cuales el teatro constituye un modelo absoluto (cfr.
público) crea una distancia entre el cantor y su público, lo que limita la participación
colectiva.
127- Cada una de estas fórmulas presenta variantes. Hemos elegido las versiones más
reiteradas.
164
Zumthor, 1991: 58-59). La situación dramática invita al oyente a participar

de una representación: la cantora (o cantor) pone en escena un texto, pero
también su voz y su cuerpo. De tal manera, pasa a formar parte de un
relato, pues es protagonista de una historia actuada donde se conjugan
el desdoblamiento (la asunción del rol de cantor), el poder aglutinador
e identificatorio de la voz que apela a unos destinatarios que responden
cantando (y asumen un rol coral), la fuerza irresistible del canto y la
presencia del cuerpo colocado en el lugar protagónico de la performance.
El cantor dramatiza la enunciación y la presenta como inicio de un
recorrido narrativo: mediante la fórmula “aquí me pongo a cantar” (y sus
equivalentes) desoculta al sujeto de la enunciación y, a la vez, muestra el
aquí y ahora enunciativos (instancias implícitas del discurso). Los marcos
de la enunciación quedan, así, incorporados a una situación elemental
de “relato” que se despliega en la conjunción del nivel discursivo
(enunciación) y del nivel narrativo (enunciado)128. En otras palabras,
por un instante se logra la identificación virtual entre el sujeto de la
enunciación (instancia implícita e inaprensible) y el sujeto del enunciado
(el yo que se presenta como actante y pregona la acción del canto), que
aparecen fundidos ilusoriamente en la figura del “cantor” o “coplero”. El
acto de enunciación pasa a formar parte del “relato del cantor”, pues ha
sido re-presentado por un sujeto que, mientras canta, se instituye (y actúa)
como un sujeto diferenciado: el “coplero”, y paralelamente anuncia su
canto: “me pongo a cantar”, “voy a cantar”, “cantar me mandan”, etc.
El protocolo dramático ha quedado establecido mediante la instauración
de un primer relato elemental, donde el cantor y el coro de participantes
funcionan como “actores” que representan la “función de canto” (a la
que volveremos durante nuestro análisis del corpus).
Articulado a este primer protocolo comienza a desplegarse otro:
el narrativo. El infinitivo “cantar” anuncia el advenimiento del relato
propiamente dicho, y puede ser interpretado (y de hecho así resulta para
128- La distinción de estos dos niveles corresponde a Greimas y Courtés: “el nivel
discursivo pertenece a la enunciación mientras el nivel narrativo corresponde a lo que
puede llamarse enunciado” (1990: 273).
165
el público oyente) con el sentido de “contar”. A partir de este momento,

el cantor va estructurando (con mayor o menor grado de improvisación
y arte) un recorrido narrativo que compone “hilvanando” unidades
líricas autónomas (el repertorio de coplas de que dispone), que se
integran a conjuntos mayores. Los trayectos expansivos o breves relatos
que organiza el cantor durante su performance nunca se actualizan de la
misma manera.
La articulación de las coplas se realiza mediante procedimientos
sintagmáticos y/o paradigmáticos, ya sea por afinidades temáticas, por
parentesco formulario, por asociación de ideas o palabras, de sonido,
de rima, etc.; de tal suerte que cada actualización resulta una versión o
variante narrativa que encuentra su unidad o cohesión profunda en el
punto donde se integran la voz y el arte del cantor (que supone aptitud
mnemotécnica, capacidad de improvisación y fina percepción del clima
emotivo), el referente virtual del gran texto de coplas, la escucha del
público y el espacio-tiempo o encuadre de la representación.
Otro elemento a tener en cuenta en nuestras consideraciones
es el carácter libre y colectivo que asume la performance en todas sus
modalidades. Esto explica que el rol de cantor protagónico pueda ser
asumido por cualquier participante, inclusive durante los festivales, pues
el acceso al escenario es voluntario y solo basta manifestar el deseo de
cantar y cumplir los requisitos elementales exigidos por los organizadores
para hacerlo ante el público.
En las ruedas de cantores, por su parte, el canto de los partícipes es
permanentemente alentado con coplitas como las que siguen:
Canten, señores cantores,

no se atengan al cajero;
el cajero no es de aquí
el cajero es forastero.
En esta rueda cantando

una cosa hei observado
166
que la señora d’enfrente

ni una copla se ha cantado.
De este impulso colectivo -manifiesto sobre todo en las ruedas de

copleros y en las comparsas de carnaval- resulta que el relato de coplas
se vaya construyendo de manera grupal porque el canto va pasando de
boca en boca, de manera que lo que un cantor inicia puede motivar a
otro ejecutante a continuar con el arranque narrativo, o bien introducir
modificaciones para conducir el relato hacia otro tema. Cuando se
produce un vacío narrativo, se cantan remates129 o coplas que textualizan
elementos de la performance: la habilidad o impericia del cantor, la falta
de participación activa de algún asistente, el aspecto físico de alguno de
los participantes, la necesidad de recordar nuevos textos, etc.
En los festivales, por el contrario, el cantor suele preparar su
actuación con coplas de apertura y presentación, seguidas de un cuerpo
narrativo que puede tener uno o varios ejes: la descripción del pago,
reflexiones en torno a la vida o la muerte, referencias al canto y al cantor,
temas de trabajo, el motivo del caballo, la exaltación del matrimonio o de
la soltería (o sus versiones contrarias), etc. El cierre de la representación
se realiza con versos de despedida y/o anuncio de reencuentros futuros.
Estas observaciones sobre la práctica del canto coplero muestran
que, durante una performance tipo y sus variantes, el texto virtual de
las coplas se comporta de forma similar a como se nos manifestara en
el proceso de ordenación del corpus recopilado; es decir, mediante el
despliegue de su movimiento expansivo y su impulso narrativo, pilares
de su potencia regenerativa y creadora.
129- El remate, afirma Domingo Zerpa, “no es una copla del final de ningún holgorio ni
una copla con la que se despide al cantor. Si alguna función desempeña (...) es la de llenar
el vacío, (...) el suspenso que por cortesía o superposición de voces, se produce en la
rueda” (2004: 50). Aclara este autor que su función sería asimilable a la de un “comodín”
(ídem).
167
El texto múltiple de las coplas habita y se construye

fragmentariamente en la conciencia individual de los sujetos de una
comunidad. Cada canción que lo compone -como sostiene Menéndez
Pidal refiriéndose a los romances- “vive en variantes y se rejuvenece y crece
en refundiciones [las cursivas pertenecen al autor]” (1965-1966: 208)130. Por
esta razón resulta un texto disperso en continuo proceso de expansión
y repliegue, de manifestación y ocultamiento, que permanece en estado
de “fluencia latente” como afirma, acertadamente, Cortazar (1969: 18).
De todo ello resulta que cada performance del canto de coplas es vivida,
en el seno de la tradición en que se inscribe, como la actualización de
un fragmento perteneciente a un conjunto mayor cuya coherencia reside
en la conciencia colectiva. Ya Zumthor señaló esta característica como
inherente a toda la poesía oral (1991: 59). Por otra parte, la coherencia
profunda del texto oral se cimenta sobre un componente afectivo. El
pueblo percibe al copleo como un relato integral que se manifiesta
fragmentariamente, pero cuyo sentido y coherencia global habita no
solo en la memoria de la comunidad, sino en el núcleo afectivo que la
aglutina, donde reposa y se nutre el imaginario del grupo.
Resulta interesante observar cómo es percibido e interpretado el
canto de coplas en el contexto social de Jujuy, y para ello nada mejor que
examinar el texto del cancionero que, a cada paso, habla sobre sí mismo
y vuelve la mirada hacia la trama no visible del discurso. Así hallamos
coplas que refieren a sus formas de producción y circulación, a sus
características y otros rasgos.
El natural movimiento expansivo de las cuartetas, por ejemplo,
aparece textualizado en una serie, de la que extrajimos estos textos:
Tengo mi pecho de coplas

que parece un avispero;
130- Menéndez Pidal resume con este postulado su tesis tradicionalista, a la que difundió
en diferentes ocasiones a lo largo de su obra. Para consulta de otras fuentes: “Poesía
popular y poesía tradicional en la literatura española”, en Los romances de América y otros
estudios ([1939] 1958) y Romancero Hispánico, 1, (1953).
168
se empujan unas con otras

por ver cuál sale primero.
Coplas vienen, coplas van,

coplas no me han de faltar,
coplas salen de mi pecho
como ovejas del corral.
Bajo la misma impronta, la tendencia a la narratividad cobra

expresión discursiva en una copla de Barbarita Cruz (2000: 51)131:
En mi pago ‘e Purmamarca
cantan todos relaciones
cuentan todita su vida
y sin hacer distinciones.
Pero fuera del cancionero, el concepto de la copla como “relación”

circula en otros ámbitos discursivos, y así lo hallamos en las palabras
de una cantora entrevistada durante el “Encuentro de Copleras de
Purmamarca” del año 2006: “(…) con las coplas el pueblo canta los
quehaceres cotidianos, lo que le pasó durante el año, si tuvo cría el
ganado, si se les murió, si se casó, tuvo hijos; las cosas tristes y las cosas
alegres”132.
131- Incluimos en nuestro análisis algunas coplas de Barbarita Cruz, coplera oriunda de
Purmamarca (Jujuy), por considerar que sus composiciones respetan el estilo propio de
la lírica tradicional, al punto de que muchas de ellas forman parte del repertorio oral y
anónimo de las copleras de la región quebradeña.
132- La entrevista forma parte de un cortometraje documental sobre las copleras del
Norte argentino realizado por Lorena García en el año 2006. Para mayores datos sobre
este trabajo y otros afines, consultar: http://copleras.blogspot.com
169
Los ejemplos citados son claros a la hora de justificar la tendencia

expansiva y narrativa del texto virtual de las coplas, ellos son producto
de un consenso general que imagina a dicho texto en estado de fluencia
permanente, y lo define por una de sus funciones principales: la de
narrar. Este hecho confirma que la narración “no puede recibir su sentido
sino a partir del mundo que la utiliza”, según afirma Barthes, admitiendo
que el nivel narracional fractura la inmanencia del texto y lo conecta con
“otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos)” que determinan el
“conjunto de protocolos” según los cuales será consumido como relato
(1990: 29).
Para los copleros de Jujuy y sus oyentes, “cantar coplas” equivale,
entonces, a “contar relaciones”, es decir a estructurar relatos o tramas
como medios de hacer emerger a un sujeto cuya identidad se va
configurando en el discurso.
Relatar una historia significa construir una interpretación de la
vida, sacar a la dimensión vital de sus límites puramente biológicos y
refundarla simbólicamente mediante el lenguaje. La narración aparece
como modelo de aprehensión del ser-en-el-mundo, y por lo tanto solo
cabe atribuir a los sujetos una “identidad narrativa”. Como sostiene
Ricoeur:
por el relato (...) es posible responder a la pregunta por un

sujeto, por un hombre, por una identidad, pero de forma
narrativa. La historia narrada dice el quién de la acción. La
identidad del quién no es, pues, ella misma más que una
identidad narrativa (1987: 30).
El funcionamiento semiótico del texto virtual de las coplas, según

lo hemos descrito y según lo pondremos en acción en nuestro corpus de
análisis, se asienta en esta noción ontológica de relato propuesta por el
filósofo francés.
Las reflexiones apuntadas sobre el género discursivo de las coplas
-tema en extremo complejo que no hemos pretendido agotar- nos
permiten fundamentar los criterios empleados en el armado de nuestro
170
corpus de análisis. Este consiste en un conjunto de textos seleccionados

del Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, siguiendo su funcionamiento
discursivo, el cual, según vimos, tiende a operar de forma similar tanto
en la performance (actualización discursiva de la práctica del canto) como
en su comportamiento textual (actualización discursiva del texto verbal).
Es así que, guiados por la fuerza expansiva y por la tendencia
narrativa del cancionero y orientados por el discurrir de un yo femenino
que se construye a sí mismo y a su realidad circundante, mientras apela
a un auditorio in absentia, logramos identificar y organizar un “Relato
de la mujer cantora”; texto fragmentado y virtual que halla su cohesión
profunda en las modulaciones de una voz que pone en escena a un sujeto
“mujer”.
Hacia una noción de “sujeto femenino”

¿Qué entendemos por “sujeto femenino”? La pregunta nos invita a
reflexionar sobre la noción de sujeto, categoría nuclear del pensamiento
contemporáneo que se ha instituido como objeto teórico interdisciplinario
para numerosas ciencias sociales. En efecto, la antropología, la psicología,
el psicoanálisis, la sociología, la historia, la lingüística, entre otras
disciplinas, a las que se sumaron de forma más reciente la semiótica y la
teoría literaria, se han ocupado desde mediados de los años 60133 de volver
sobre el concepto cartesiano a fin de resituarlo entre los fundamentos
epistemológicos de sus respectivos campos.
No obstante la dispersión y el debate en torno al tema, existe
acuerdo teórico en tomar como punto de partida el postulado lingüístico
de Emile Benveniste de que: “Es en y por el lenguaje como el hombre se
constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda [...] el concepto de
133- Krysinski señala que la preocupación teórica por el sujeto irrumpe en numerosos
estudios a mediados de los años sesenta, gracias al retorno de Freud proclamado por
Jacques Lacan, gracias también al pensamiento de Heidegger y de Adorno (1993:
271). Debemos agregar que en esta misma época, en el ámbito del pensamiento post-
estructuralista, Barthes proclamará “la muerte del autor” (1968), mientras Foucault se
preguntará por el sujeto en ¿Qué es un autor? (1969).
171
‘ego’” (1997a: 180). Con esta verdad, aceptada y ampliamente difundida

en el ámbito de las disciplinas sociales, Benveniste sentó las bases de la
teoría de la enunciación, y definió el estatuto lingüístico del sujeto, que
construye el mundo como objeto y se construye a sí mismo en cada acto
enunciativo. Este sujeto del discurso es el punto de referencia alrededor
del cual se organizan las coordenadas espaciales y temporales del texto
(1997a: 181-183). Por lo tanto, opera como instancia de emergencia del
discurso y de la subjetividad pero, a la vez, funciona como entidad
catalizadora en el pasaje de lo social a lo textual, poniendo de manifiesto
que el sujeto se halla irremisiblemente “sujetado” por el discurso y la
historia.
Esta conexión de la idea de sujeto al origen fundamentalmente
social del lenguaje y, por ende, de la literatura fue un amplio y fecundo
terreno de reflexión para Bajtin, quien, bajo duras condiciones vitales e
influido por las ideas de Freud, se interesó por una visión integradora
del sujeto humano en sus diversas manifestaciones cognitivas, emotivas
y estéticas. Si bien el pensamiento del teórico ruso no estuvo orientado
a sistematizar directamente una noción de sujeto, la presupuso a lo
largo de toda su producción como una categoría interdisciplinaria que
atraviesa lo discursivo, lo filosófico y lo antropológico. Para Bajtin,
el sujeto gira sobre el lenguaje del otro, lo cual significa no solo que el
lenguaje es elemento constituyente de la subjetividad, sino que esta no
puede ser pensada separada del concepto de dialogismo que vertebra
todo el aparato especulativo de este autor, coincidente con el que
desarrollará posteriormente Benveniste, para quien la aparición del yo
instituye automáticamente un tú. Lenguaje y alteridad (la presencia del
otro) resultan elementos determinantes, pues no cabe la formación de una
autoconciencia sin la presencia de otra conciencia (el tú), frente a la que
el sujeto se manifiesta y se funda como tal. El sujeto hablante construye
su discurso montado sobre la palabra ajena (es decir, sobre lo “ya
dicho”, la palabra circulante o palabra social). Conformado en dialogía,
reproduce en su discurso la palabra del otro, la dota de nuevo sentido o la
172
interpela, participando de esta manera en la “cadena dialógica” o juego

intersubjetivo y polifónico de lo social.
Así es como el sujeto está siendo permanentemente “hablado” por
el lenguaje pero a la vez responde como entidad locutora individualizada
que emerge -se construye- en la superficie discursiva y por efecto de
la actividad de discurrir. Durante este proceso, se coloca en diferentes
posturas, asume diversos roles enunciativos, adopta variadas actitudes,
por lo que no puede ser considerado como una entidad plana, homogénea
o estática, sino como un constructo discursivo fluctuante.
Michel Foucault aclara estos aspectos al proponer al sujeto como
una “función variable y compleja del discurso” (1985: 42) que deja en
la escritura las huellas de su “historicidad”, de su pertenencia a una
circunstancia histórica, cultural y a una identidad social. Y, a la vez,
ensancha el campo especulativo en torno a la subjetividad, al afirmar
que el discurso no es el sitio de irrupción de la subjetividad pura sino
un espacio de posiciones y de funcionamientos diferenciados para
los sujetos. La cultura y toda la economía simbólica cultural ayudan a
construir posiciones de sujeto que “interpelan” a los individuos desde
el paradigma de los discursos institucionalizados o hegemónicos:
Estado, Ley, Iglesia, Escuela, etc.; desde los parámetros de los discursos
ideológicos y dóxicos, o bien desde el paradigma heterónomo del
contradiscurso.
En efecto, el sujeto nace en y a la vida discursiva social e
ideológicamente marcado por el lenguaje y su dialogismo constitutivo, y
en su desenvolvimiento social asume diferentes posiciones enunciativas
(posiciones-sujeto que los mismos discursos le proporcionan), que
conllevan necesariamente representaciones de identidad, de voces,
de ideologías, de cuerpos, de género, etc. Por lo tanto, el sujeto es un
constructo “abierto, relacional, sin concluir [y] en fluctuación” (Zavala,
1993: 71) que se sitúa en una dimensión espacio temporal, desde la
cual asume una voz (que puede ser individual, genérica o colectiva),
figurativiza un cuerpo, entendido como objeto semiótico “saturado de
173
voces y estereotipos” (56), y construye representaciones de género134.

Desde este lugar (o lugares) de enunciación, el sujeto funciona en
dialogía, pues interpela y es interpelado por lo social.
Nuestra posición respecto al sujeto recoge los aportes teóricos
brevemente esbozados e integra las perspectivas enunciativa, dialógica
y relacional. Situados en estas direcciones especulativas, entendemos al
“sujeto femenino” como un constructo discursivo complejo y fluctuante, que:
1. se configura mediante un conjunto de enunciaciones a través de

las cuales se funda como ego en su discurso, adoptando una voz
marcada por rasgos (gramaticales, referenciales y, en algunos
casos, culturales) que construyen una identidad femenina;
2. realiza la organización textual en diferentes lugares de
enunciación tanto genéricos como individuales y colectivos.
3. se configura en tensión dialógica (solidaria y/o conflictiva) en
un espacio de intersecciones discursivas y simbólicas. En ese
proceso reproduce, avala, discute, refuta o subvierte; es decir,
dialoga -en el sentido bajtiniano del término- con las formaciones
discursivas circulantes que propagan representaciones sociales,
culturales e históricas.
4. simboliza, en el discurso, las pulsiones del deseo individual y
colectivo;
5. y reproduce, en el discurso de la poesía oral, un estilo particular
que se construye en base a corpus de trazos, según Barthes (op.
cit.), entendidos como modelos o patterns enraizados en una
memoria de base cultural.
Nuestro “Relato de la mujer cantora” muestra a un sujeto

femenino móvil, heterogéneo y complejo, que nos interpela detrás del
canto agudo de las copleras, actoras sociales de una práctica cultural
antiquísima. Refundido en la fragua de innumerables voces de mujeres
134- La noción de género es concebida como un constructo social, cultural e histórico -y

no como algo biológico e inherente al individuo como sexo- (ídem: 40 a 48).
174
contemporáneas, el manantial de las coplas vuelve a hacer sonar

primitivos ecos; pero nuevas modulaciones, nuevos signos y mensajes
nos llegan a través del discurso poético tradicional, modelados por las
marcas de un sujeto enunciativo que se identifica cabalmente como
“sujeto-mujer”.
175
176
EL “RELATO DE LA MUJER CANTORA”
Si no cantara no vivo,
yo vivo para cantar;
el día que ya no cante
la muerte me ha de llevar.
En el capítulo anterior hemos explicado los fundamentos teóricos

que nos han sido útiles para definir y, a la vez, circunscribir el objeto de
estudio de esta segunda parte de nuestra investigación. El “Relato de la
mujer cantora”, en efecto, es el resultado de un trabajo heurístico que nos
ha permitido hacer un recorte sobre el Nuevo cancionero de coplas de Jujuy,
con base en criterios fundados en el género discursivo del gran texto
virtual de las coplas y en las marcas enunciativas de un sujeto femenino.
“Aquí dentraré cantando”: relato y memoria
1- Aquí dentraré cantando

qué estaré haciendo de balde,
porque en varias ocasiones
moza cobarde no vale.
Con esta copla arbitrariamente elegida -que bien pudo ser cualquier
otra empleada para introducir la performance-, se inicia el “Relato de la
mujer cantora”. Un sujeto femenino -intérprete- compromete la totalidad
de su presencia y asume una voz individual para mostrarse desde el
coraje o soltando “la voz con recelo” -como enuncia la segunda copla
del relato-, a fin de “dentrar cantando” a un espacio compartido. El
círculo imaginario que reúne a la cantora y sus oyentes, señalado en el
177
texto por el deíctico “Aquí”, no solo remite a la dimensión pragmática

de la performance, sino que posee una naturaleza afectiva y simbólica: es
el lugar de la “memoria comunitaria” o “memoria colectiva”135; lugar
donde se interrelacionan los contenidos de la memoria individual con los
de otra “mayor, colectiva y marcada por la historia y la cultura de una
sociedad en que se desenvuelve la vida de un individuo determinado”
(Lienhard, 2000: 16).
En cada copla que actualiza, la cantora entronca su memoria
personal con el caudal poético de la memoria popular136, al que se
ajusta, transforma y recrea. Por acción de este pasaje de lo individual
a lo colectivo, su voz va articulando dos esferas: una, explora las
representaciones de la identidad personal que arranca con la puesta en
discurso del nombre propio: “Humana firmo a mi nombre” (copla nº 3);
“De nombre soy Alejandra” (copla nº 5); la otra, indaga en las figuraciones
de la identidad colectiva, en tanto la poesía oral constituye un “campo
de experimentación de sí mismo” para el grupo cultural de pertenencia
(cfr. Zumthor, 1991: 170). Ambas direcciones colocan al sujeto en tensión
narrativa, ya que la noción de identidad137 en sus dos proyecciones está
135- La noción de “memoria colectiva” fue propuesta y fundada por Maurice Halbwachs
(1877-1945), pionero en el abordaje del carácter social de la memoria. Para este:
Tout souvenir, si personnel soit-il (…) est en rapport avec tout un ensemble de
notions que beaucoup d’autres que nous possèdent, avec des personnes, des groupes,
des lieux, des dates, des mots et formes du langage, avec des raisonnements aussi et
des idées, c’est-à-dire avec toute la vie matérielle et morale des sociétés dont nous
faisons ou sont nous avons fait partie (1925: 34).
[Cualquier recuerdo, aunque sea muy personal (…) existe en relación con un
conjunto de nociones que nos dominan más que otras, con personas, grupos,
lugares, fechas, palabras y formas de lenguaje, incluso con razonamientos e ideas,
es decir, con la vida material y moral de las sociedades de las que hemos formado
parte]. La traducción nos pertenece.
136- La memoria popular se refiere a la memoria colectiva de los sectores populares o
subalternos.
137- El concepto de identidad tiene diferentes significados según el contexto donde se
emplea. En este ensayo entendemos a la identidad no como una esencia innata (noción
metafísica o lógica) sino como un proceso social de construcción, “producto de incesantes
178
estrechamente ligada a la función de narrar. La narración se presenta

así como modelo de aprehensión del ser-en-el-mundo, y, por lo tanto, el
lenguaje resulta el medio privilegiado de simbolización del yo, del otro y
de la totalidad de lo existente (de todo aquello que podemos identificar
como “lo real”).
La mujer cantora construye su relato con la materia discursiva
que las coplas tradicionales le ofrecen; y su gesto narrativo se funda en
tres preguntas básicas: “¿quién soy yo?”, “¿qué soy yo?”, “¿dónde soy
yo?”, interrogantes que dan inicio al relato de su vida, el cual “exige un
movimiento de revisión [que] necesita de una distancia, y ésta de un
ritmo para ser recorrida” (Catelli, 1991: 82). En efecto, la revisión de una
vida implica una toma de distancia, es decir, un desdoblamiento del yo
que se objetiva, para volverse referente de la mirada y ocupar el lugar de
referido en el discurso. El trayecto que se crea entre el yo sujeto y el yo
objeto instala una tensión de permanentes idas y vueltas, un movimiento
reflexivo y rítmico que el sujeto realiza en sus intentos de aprehensión
del objeto. Este recorrido se ordena según los principios compositivos de
la narración, y en el “Relato de la mujer cantora” adquiere un ritmo y un
orden particulares y cambiantes, que provienen de la naturaleza de los
materiales discursivos empleados. Para hablar de sí y de su mundo, la
cantora utiliza coplas (textos tradicionales autónomos) a las que toma,
recrea y articula para dar forma a un texto mayor, que varía en cada
performance, pero que se construye a partir de un conjunto de unidades
negociaciones” (Marc Augé, 2007) que tanto determinan la singularidad (o mismidad)

como la diferencia (aquello por lo que una cosa difiere de las otras de su especie) de los
sujetos. La construcción de la identidad individual se produce siempre en relación a una
identidad social o colectiva, pues cada sujeto construye su “sí mismo” en un proceso
dinámico intersubjetivo que supone la existencia de “otros”, frente a los cuales se reconoce
en la similitud o en la diferencia.
Para definirse a sí mismos, los individuos se identifican con ciertas cualidades, en términos
de ciertas categorías sociales compartidas (religión, clase, género, etnia, sexualidad,
nacionalidad, etc.); pero, además, lo hacen a partir de la experiencia del propio cuerpo y
otras posesiones capaces de entregar al sujeto elementos vitales de autorreconocimiento
(cfr. Larraín, 2001: 21-48).
179
relativamente estables, de fórmulas, temas, tópicos y motivos que

conforman un universo de matrices discursivas.
La distancia que separa al yo enunciativo del tú enunciatario
(ocupado por la conciencia del otro, en sentido bajtiniano; otro
materializado con la presencia del oyente durante una performance)
confiere al relato otras dos dimensiones: una estética, en tanto el sujeto
que se autopercibe busca representarse en su discurso mediante un
aparato retórico; y una ética, pues construye un mundo organizado
según una jerarquía de valores (ídem: 84-85).
Esparcido en, y a la vez articulado por el gran texto oral y fluyente
del cancionero cantado en Jujuy, el “Relato de la mujer cantora” nos
muestra un trayecto narrativo de autorrepresentación realizado por
un sujeto múltiple (ora individual, ora colectivo) que se instaura como
entidad autoconsciente y que, paralelamente, configura su relación óntica
con el mundo. Mediante este proceso elabora imágenes discursivas
(semántico-valorativas) de sí mismo, de su entorno natural, social y
cultural, y de los vínculos que con ellos establece. Lejos de ser constructos
cerrados, homogéneos y estables, estas imágenes se presentan como
lugares figurativos no exentos de conflictos y tensiones, que muestran
diferentes posicionamientos del sujeto frente a sí mismo, a los otros y a
su realidad socio-cultural.
La materia narrativa del relato se manifiesta de manera
fragmentada y dispersa, pero a la vez sintetizada al extremo dentro de
los límites acotados de cada cuarteta. Sin embargo, su cohesión profunda
habita en la conciencia colectiva de la comunidad de donde emana y a la
que vuelve en cada nueva performance. Pues no se debe perder de vista
que el relato de la cantora no es un relato autobiográfico individual, sino
una narración colectiva construida desde la perspectiva de un sujeto
femenino, según unos esquemas y tramas interiorizados que nacen de lo
que podríamos definir como “la mitología de un grupo” (Zumthor, 1991:
35). Por lo tanto, el conocimiento que este relato proporciona es sentido
y vivido por la comunidad como un “reconocimiento”, motivador
de identificaciones colectivas, pues forma parte del discurso que una
180
comunidad construye sobre sí misma, para expresar sus tensiones y

conflictos, anhelos y deseos, y como medio de perpetuación.
Estructura del relato
Nuestra versión del “Relato de la mujer cantora” se va

estructurando en forma de expansiones recursivas, uniendo núcleos
narrativos formados por conjuntos de variantes. Cada variante agrega al
núcleo matices que van dando espesor al conjunto. La pregunta fundante:
“¿quién soy yo?” da lugar a un abanico de gestos autorreferenciales
mediante los que se constituye un sujeto múltiple, refractado, abierto,
pero íntimamente ligado por tensiones rítmicas (el ritmo interno de la
copla, el ritmo expansivo del relato, el ritmo narrativo que va hilvanando
una copla con otra), y por una misma mirada estética sobre el mundo,
proyectada en el estilo de la copla que responde a matrices culturales
heredadas138.
Los gestos discursivos autorreferenciales constituyen una primera
macrosecuencia o secuencia compleja del relato, que hemos titulado:
“´¿Quién soy?, ¿qué soy?´: de sujetos e identidades”; formada, a su vez,
por cinco secuencias o núcleos narrativos menores: En nombre propio;
Sujetos y topologías; Itinerarios genealógicos; Memoria e identidad simbólica; y
Cantora y función de canto.
A esta macrosecuencia le sucede una segunda, que surge como
respuesta a la pregunta “¿Dónde soy?”, y que señala al carnaval como el
principal espacio de actuación o desenvolvimiento de la cantora; de allí el
sentido del título que la encabeza: “´¿Dónde soy?´: el carnaval, discursos
y contradiscursos”. Esta macrosecuencia se reparte en dos momentos:
Jueves de comadres y El gran texto del carnaval: el revés de la trama, ámbitos
íntimamente conectados por el calendario festivo-ritual jujeño. A su vez,
este último núcleo narrativo se subdivide en tres secuencias menores:
Fiesta y olvido; El discurso invertido y La vuelta al orden.
138- Seguimos las ideas de Barthes, quien propone considerar al estilo como “un
procedimiento de la cita, un corpus de trazos, una memoria (...) una herencia basada en
la cultura y no en expresividad” (1994: 158).
181
Tiempo del relato, tiempo de la voz
En una mirada de conjunto, las coplas que integran el “Relato de

la mujer cantora” muestran como rasgo general el predominio de una
temporalidad presente139. Tomemos como ejemplo las diecisiete coplas
que corresponden a los dos primeros núcleos narrativos: A.1) En nombre
propio y A.2) Sujetos y topologías. El tiempo presente aparece en los dísticos
iniciales de cada copla140 mediante formas verbales de modo indicativo:
“firmo”, “aviso”, “está”, “niego”, “dicen”, “vuá” (voy a), “traigo”,
“soy”, “se llama”. El tiempo de la enunciación se corresponde con el del
enunciado, por lo que el acto mismo del decir parece asimilarse a lo dicho
en la concomitancia de un tiempo que se señala como “este tiempo”: un
“ahora”, en el que se instaura un sujeto que asume una voz para construir
una identidad individual y colectiva, y dar forma discursiva a su entorno
natural y social.
El tiempo del relato de las coplas podría ser definido como un
“presente narrativo”, comparable a la modalidad del presente histórico,
pues actualiza lo narrado con sentido durativo. Las condiciones de
producción y recepción de la poesía oral cantada contribuyen a explicar
esta particular temporalidad narrativa característica del discurso
oralizado, que hallamos manifiesta también en numerosas expresiones
del canto folklórico141. La poesía oral se ciñe a la inmediatez de una voz
139- Característica aplicable a la mayoría de las coplas registradas en el Nuevo cancionero
de coplas de Jujuy (inédito).
140- Salvo en la copla nº 9, donde aparece en el segundo dístico: De Maimará me hei
venido / montada en una parina, / traigo coplas y remates / como máiz pa’ las gallinas.
141- Un breve vistazo a las letras de nuestras canciones folklóricas muestra el predominio
de este impulso narrativo en presente. Citamos algunos ejemplos: “Cantora de Yala”: Santa
Leoncia de Farfán / de la quebrada de Reyes / baja a la carpa de Yala / con setenta años
que tiene. / La harina del carnaval / le pensamienta las sienes / cuando sobre el mujerío /
su canto finito crece. / Alegre como pocas / Doña Santa se amanece / el manantial de sus
coplas va / por senderos viejos / el manantial de sus coplas / va despenando su soledad. /
No hay una pena de amor / que por su boca no pene, / ni hay en la carpa, baguala / que
por ella no se queje. / La chicha al amanecer / en los ojos se le duerme / hasta que un
golpe de caja / cantando la reverdece.
182
que canta y a la escucha expectante de quien la recibe. Emisor y receptor

se funden en el aquí y ahora de una performance que suscita una forma
diferente de estar en el mundo, ajena a la concepción lineal del tiempo
y a la idea del espacio como multiplicidad. Un texto poético vocalizado
procura triunfar sobre la dispersión espacio-temporal, pues como
sostiene Zumthor, opera “reduciendo el tiempo a la repetición infinita de
un momento único; el espacio, a la unicidad simbólica de un único lugar
afectivo” (1989: 168). El hombre que habita en un universo de oralidad
(aún de oralidad mixta) o el que vuelve a él periódicamente (como
las copleras que recuperan en tiempos específicos la palabra poética
oral “sacando de [su] memoria” -copla nº 41-) tiende a interiorizar, sin
conceptualizar, su experiencia de la historia, y a enmarcarla en una
temporalidad circular a la que siempre se puede retornar, según han
demostrado los oralistas desde Mc Luhan a sus sucesores.
Por otra parte, “la voz no describe, actúa” (Zumthor, 1991: 57),
y se manifiesta en un contexto semejante al del modelo teatral, donde
las acciones son representadas en un presente; por lo tanto, las acciones
narradas en el seno de una performance poética se cuentan reactualizadas,
hecho que propicia la identificación entre emisor y oyentes, como ocurre
en el drama entre actores y público.
“Doña Ubenza”: Ando llorando pa’ dentro / aunque me ría pa’ afuera / así tengo yo que
vivir / esperando a que me muera. / Le doy ventaja a los vientos / porque no puedo volar
/ hasta que agarro mi caja / y la empiezo a bagualiar. /Mi raza reza qué pedirá / allá en el
monte de caridad / no tiene tiempo / ya no da más / reza que reza / por qué será (...)
“La Pomeña”: Eulogia Tapia en La Poma / al aire da su ternura / si pasa sobre la arena /
iba pisando la luna / El trigo que va cortando / madura por su cintura / mirando flores de
alfalfa / sus ojos negros se azulan / (...) La cara se le enharina / la sombra se le enarena /
cantando y desencantando / se le entreveran las penas. / Viene en un caballo blanco / la
caja en sus manos tiembla / y cuando se hunde en la tarde / es una dalia morena.
183
Travesías del sujeto

“¿Quién soy?”, “¿qué soy?”: de sujetos e identidades
En nombre propio
Las coplas del primer núcleo narrativo forman parte de la
introducción de una performance tipo y funcionan como instancia de
presentación de la cantora, quien se dirige al público o a los partícipes:

sobre la espuma ha ‘i volver142.
El sujeto femenino comienza a constituirse invistiéndose de un

nombre propio, elemento que abre un complejo campo semántico donde se
proyecta lo individual, lo social y lo simbólico.
Instalado en un presente discursivo, el sujeto se muestra, en una
primera instancia, a partir de su nombre: “Humana”, el cual adopta en
el gesto simbólico de nacer al lenguaje y al mundo por un acto de propia
voluntad. Se funda así el cimiento del contrato autobiográfico, que queda
anudado a la presencia del nombre en el discurso como un articulador
empírico (extratextual) que “protege supuestamente al yo de su diáspora,
y lo inscribe en su historia” (Scarano, 2000: 71). A partir de su nombre,
el sujeto construirá el relato de su vida brindando informaciones sobre
nacimiento, lugares, parentescos, etc.
Barthes (1980) reconoce al nombre propio como “el príncipe de los
significantes”, pues tiene un estatuto semiótico original y funciona como
signo completo. Estas características le otorgan una amplia productividad
semántica en tanto reúne tres dimensiones:
142- Citamos la siguiente copla para demostrar que la línea temática del nombre forma
una serie particular: “De nombre soy Alejandra / nacida en la Peña Blanca, / si querís
cantar conmigo / y entráte a la salamanca”.
184
* En primer lugar, opera como signo indicial que permite

individualizar los sujetos del discurso. Un determinado nombre propio
señala “la sistémica de un lugar (transitorio) del texto (...) para que entre
en la coartada de la operatoria narrativa” (ídem, 1980: 78). Presentarse
como “Humana” significa, entonces, manifestarse desde un lugar textual
señalado y, desde allí, inaugurar el gesto narrativo.
* En segundo lugar, funciona como signo icónico ampliamente
motivado, por lo que se aproxima al ideal de representación pura,
produciendo la ilusión de que denota al referente en forma directa.
La mención del nombre de la cantora crea un efecto de máxima
referencialidad, en tanto hace suponer que lo que se inscribe en el
discurso es el ser particular de un sujeto condensado en su nombre. El
sujeto femenino se apropia de un espacio discursivo tradicional y popular
(el cancionero de coplas) para dejar inscriptas en su materia fluyente las
huellas de su individualidad. Detrás del nombre propio se revela el deseo
de ser manifiesto como reclamo de una escucha constituyente.
* Finalmente, opera como signo simbólico en la medida en que
puede representar una clase de seres y produce efectos que sobrepasan
al individuo singular. En todos los nombres propios humanos aparece
simbólicamente inscripta la “humanidad” como rasgo definitorio y como
proyección simbólica. Lo curioso en esta copla es que el nombre de la
cantora es, precisamente, “Humana”; lo cual superpone al simbolismo
nominal de base una nueva dimensión fundada en las connotaciones
particulares de este nombre.
El discurso de la cantora se halla atravesado por una lúcida
conciencia del tiempo y de la muerte. Y justamente en ella se basa su
radical “humanidad”: Humana es “humana” porque sabe que es -en el
sentido Heiddegeriano- un “ser para la muerte”. Tal conocimiento
está narrado en el relato desde el anverso; es decir, como anhelo de
permanencia y pulsión de vida, según enuncia la cuarteta: “nombre que
no se ha’i perder / aunque lo tiren al agua / sobre la espuma ha’i volver”.
Pero, por otra parte, no hay que olvidar que la copla es un texto
cantado. Esta dimensión sonora y rítmica del canto posee una proyección
semántica que actúa como refuerzo del sentido, pues el sujeto que se
185
nombra cantando se constituye como sujeto no solo en (y por) el acto de

decir, sino en (y por) el acto de cantar, a través del cual se muestra como voz
(y cuerpo). Mediante la acción de discurrir cantando, el sujeto femenino se
instala en el discurso como una entidad completa: ser y cuerpo, espíritu
y materia, sentido y ritmo; pero también se inscribe proyectando un rol
social y cultural que lo define: el de “cantora”.
“Humana” comienza a delinear otro trayecto simbólico, puesto
“que puede representar una clase de seres”: los que cantan. El nombre
de la coplera “no se ha’i perder” mientras existan cantores (copleras y
copleros), tal es el sentido profundo de la metáfora final: “aunque lo tiren
al agua / sobre la espuma ha’i volver”. El retorno del canto asegura el
retorno del “nombre” en su proyección simbólica, pues el canto popular
inscribe en su caudal anónimo todos los nombres y los funde en una sola
“voz humana” que, como el agua, trasciende lo singular y lo perpetúa en
el tiempo.
El discurso ha mostrado hasta aquí la múltiple emergencia del
sujeto femenino: como ser en acto instituido a partir del nombre propio,
y como anhelo de ser en perpetuidad y retorno; y, por otro lado, como
sujeto de una práctica social ligada a una identidad cultural que lo define:
la de “cantora”.
Poroso por naturaleza, el texto revela aún otros recorridos
semánticos, pues toda la copla pareciera ser la respuesta de un sujeto
interpelado, que se coloca frente a un destinatario implícito y frente a un
ellos referencial señalado por la forma impersonal “tiren”. De esa entidad
colectiva proviene la amenaza de dilución y muerte (“nombre que no
se ha’i perder / aunque lo tiren al agua”). ¿Quiénes encarnan este ellos?
¿Cuál es la causa de la amenaza?
La siguiente copla aproxima algunas respuestas:
4- No les aviso mi nombre

por no ponerme en peligro,
mi nombre se llama llanto
mi apellido suspiro.
186
A diferencia de la anterior, el enunciador oculta explícitamente su

nombre y señala las razones: “No les aviso mi nombre / por no ponerme
en peligro”. Ocultar el nombre propio implica suspender su potencialidad
de signo completo para salvaguardar la identidad individual, simbólica
y cultural.
La causa de la amenaza que recae sobre el sujeto parece provenir
del temor a que la identidad sea arrebatada por un ellos, un sujeto
colectivo cuyo poder puede “diluir el nombre” y que se perfila como lo
otro. Esta forma de “otredad” aparece en el horizonte de la cantora como
una amenaza y vuelve a emerger -según veremos- en diferentes lugares
de su relato.
Si en el primer dístico de la copla referida se hace visible el deseo
de eludir el nombre, ocultándolo; en el segundo se busca aludir al nombre
mediante la metáfora: “mi nombre se llama llanto / mi apellido suspiro”.
Sabemos que en el interior de la metáfora opera la sinécdoque143. En este
caso, “llanto” y “suspiro” sustituyen al nombre propio eludido (que
queda oculto fuera de los pliegues del lenguaje), pero aluden al sujeto
que se oculta tras la figura de un cuerpo que llora y suspira: lágrimas y
suspiros son partes visibles de una totalidad invisible, pues exteriorizan
una subjetividad sufriente. La metáfora oculta el nombre e instala en su
lugar la imagen de un “cuerpo herido en el centro de su afectividad”
(Dorra, 2005: 61).
El sujeto femenino ha comenzado a desocultar su mundo afectivo y
el relato da inicio a una de las líneas narrativas que trama las vicisitudes
de un yo que se reconoce en el dolor.
En síntesis, las dos coplas analizadas funcionan en el “Relato de
la mujer cantora” como arranques del gesto narrativo, en ellas se ha ido
delineando un sujeto femenino complejo que se muestra impulsado por
un deseo de autoconstitución individual, social y simbólica, pero que
a la vez se oculta porque se siente intimidado por un otro impreciso,
143- “(...) el grupo m define a la metáfora como el encadenamiento de dos sinécdoques,

una que se mueve del todo a la parte (particularizante) y otra que lo hace de la parte al
todo (generalizante)” (Dorra, 1989: 254).
187
razón por la cual solo deja ver parte de su mundo afectivo: un sujeto
movido por el deseo de ser (querer ser), consciente de la posesión de un
saber (saber cantar), y situado en un padecer (saberse o reconocerse en
el dolor); diferentes posicionamientos de una subjetividad que emerge
frente a un otro cuya presencia es sentida como una amenaza sobre la
identidad.
Sujetos y topologías
Las coplas del segundo núcleo narrativo, al igual que las anteriores,
integran la instancia de presentación de la cantora, quien hace referencia
a su lugar de origen para dar cuenta de su persona:
6- Aquí está la humahuaqueña

nacida entre los sauzales
alegrita y divertida
en días de carnavales.
7- Rodereña soy señores,

yo no niego mi nación,
me via quitá mi sombrero
traigo flores de cardón.
8- Juireñita me dicen,
yo no vuá decir que no,
en los cerros que aparecen
detrás de ellós vivo yo.
9- Yo soy coyita puneña

nacida en el medio ‘el tolar,
he venido a cantar coplas
en este hermoso lugar.
188
10- De Maimará me hei venido

como máiz pa’ las gallinas.
En esta secuencia del relato, el sujeto de enunciación femenino

se define con relación a su origen geográfico (local o regional):
“humahuaqueña”144, “Rodereña”145, “Juireñita”146, “coyita147 puneña”148; o
bien indica el sitio de procedencia: “De Maimará149 me hei venido”.
A fin de nombrarse, el yo emplea el gentilicio150 sustantivado en las
cuatro primeras coplas, adjetivo que al asumir las funciones semánticas
y sintácticas del sustantivo, ocupa en el enunciado la posición del
nombre. De tal manera, el nombre de la coplera queda asimilado al de
un determinado lugar, iniciando un proceso de identificación que tiene
hondas implicancias en la configuración ideológica del sujeto femenino.
144- Oriunda de Humahuaca, localidad cabecera del departamento homónimo,

considerada la capital histórica de la quebrada del mismo nombre (cfr. Paleari, 1986: 195).
145- Oriunda de Rodero, localidad del departamento de Humahuaca, situada en la
margen izquierda del río Grande a unos 20 km de la ciudad de Humahuaca (cfr. Paleari,
1986: 319).
146- Oriunda de Juire, paraje poblado del departamento de Huamahuaca, 4 km al este
de la quebrada de Juire y al sur de las nacientes del arroyo homónimo (cfr. Paleari, 1986:
203).
147- Diminutivo de coya (palabra de origen aymara) o colla (palabra de origen kechuwa).
Se llama así a los bolivianos y a naturales de la Quebrada y Puna de Jujuy (cfr. Guzmán et
al., 1998: 33). Por lo tanto, consideramos esta palabra como gentilicio.
148- Oriunda de la Puna. Palabra de origen kechuwa con que se designa a la meseta de
altura que se extiende al noroeste de la provincia de Jujuy, próxima a la cordillera de los
Andes. Es una región árida y seca.
149- Maimará es una localidad del departamento de Tilcara, en la Quebrada de
Humahuaca, situada a unos 45 km de la ciudad de Humahuaca (cfr. Paleari, 1986: 239).
150- Clase de adjetivo que denota la procedencia geográfica, sea pueblo, ciudad, provincia,
nación o patria de la persona.
189
La cantora se describe en relación con un medio natural de origen:

“nacida entre los sauzales”, “nacida en el medio ‘el tolar”151 o con su
hábitat: “en los cerros que aparecen / detrás de ellós (sic) vivo yo”. Solo
en dos coplas no refiere al entorno geográfico, pero alude a él de manera
indirecta al decir “traigo flores de cardón”152 o contar poéticamente
-mediante una imagen que recuerda la de ciertos cuentos orientales-
que ha venido “montada en una parina”153. Cardones y parinas forman
parte respectivamente de la flora quebradeña y de la fauna altiplánica,
y aparecen incorporados a la narración de la coplera no solo con fines
estéticos, sino como elementos requeridos por una subjetividad que
busca inscribirse “territorialmente” en el discurso.
La relación entre el sujeto femenino y su entorno vital (geográfico
y natural) no encierra conflicto alguno, tal como narra el relato de la
coplera: “Rodereña soy señores, / yo no niego mi nación” y “Juireñita,
me dicen, / yo no vuá decir que no”. La doble negación conlleva una
afirmación taxativa que muestra la naturaleza armónica del vínculo.
Afirmada en tal conformidad, la cantora se presenta “alegrita y divertida
/ en días de carnavales” y declara haber venido “a cantar coplas / en
este hermoso lugar”. El ánimo gozoso, si bien está ligado al período del
carnaval, hunde sus raíces en una experiencia más profunda asociada a la
memoria cultural que activa el principio relacional, rector de las formas
de percepción y organización en el mundo andino, donde cada hombre
o mujer, cada ser animado o inanimado y cada uno de los elementos de
la realidad, se hallan involucrados en un sistema de interrelaciones que
organiza los aspectos cósmicos, naturales, sociales, religiosos, éticos y
afectivos de la vida humana.
151- Tolar: conjunto de tolas. Tola: nombre de diferentes especies de arbustos de las
familias de las compuestas, que crecen en las laderas de la cordillera o precordillera de
los Andes.
152- Planta cactácea que abunda en toda la región de la Quebrada de Humahuaca, y que
alcanza grandes dimensiones. Sus flores son de intenso colorido, generalmente rosadas y
coloradas.
153- Tipo de ave de plumaje blanco y rosado, similar en forma y tamaño al flamenco,
cuyo hábitat natural son las lagunas salobres altiplánicas.
190
Un gran número de cantoras de coplas llevan (o han llevado)

una vida campesina y viven en un estado de oralidad mixta donde
prima el contacto fundado en la palabra viva; por ende, sus formas de
interpretación de la realidad nacen en un “marco de referencia situacional
y operacional (...) que se mantiene cerca de [su] mundo humano vital”
(Ong, 1987: 55). Esto explica que para hablar de sí mismas y de sus vidas,
las copleras recurran a representaciones provenientes de su experiencia
y su entorno. El enunciado del relato se carga así de numerosos símiles e
imágenes marcadamente realistas, por ejemplo: “traigo coplas y remates
/ como máiz pa’ las gallinas” (nº 10) o “coplas salen de mi pecho / como
ovejas del corral” (Nuevo cancionero de coplas de Jujuy, inédito). El estilo de
las coplas jujeñas muestra un nutrido repertorio de figuras retóricas de
este tipo que funcionan como patterns (patrones) de base cultural.
Sin embargo, el principio relacional opera en las instancias más
profundas de la enunciación a través de un esquema o estructura que se
expande a lo largo del relato de la cantora, donde el sujeto femenino no
solo se describe en relación con su tierra, sino que se define en conexión
con ella. El texto lo enuncia de manera contundente: “yo soy mujer d’esta
tierra, / soy hija de Pachamama” (nº 14). Y una copla da cuenta de que la
mujer “d’ esta tierra” mantiene con ella un lazo imperativo que determina
su destino y el sentido de su existencia:

11- Todas las aves del campo
nacieron para volar,
yo solita hábia nacido
para pastar mis ovejas
sentada medio ‘el tolar.
Para ser narrada, la fuerza de la relación mujer-hábitat rompe la

estructura de la cuarteta y añade un verso más al segundo dístico; sin
embargo, el ritmo del texto no se ve afectado, más bien por obra del
encabalgamiento fluye de manera fresca y ágil. Testimonio rítmico
191
-sutil- de la cualidad “consonante” y armónica del vínculo entre mujer y

territorio.
Los lazos de armonía entre el sujeto femenino y su entorno
natural se experimentan según el principio del sumak kawsay154, noción
que se traduce como “buen vivir” o “vida en plenitud” en unión con
la naturaleza y otros seres. Este principio se funda en una concepción
de la vida deseable, inspirada en la cultura de los pueblos quechuas y
aymaras, que se sustenta a su vez en los preceptos de equidad social y
sostenibilidad ambiental. El sumak kawsay es la creencia de que no existe
una separación entre individuo/sociedad/naturaleza; se trata de entidades
que no pueden existir/ser aisladamente y se manifiestan como partes
co-integradas a un todo relacional. Actuando colectivamente, el sujeto
sostiene la utopía de un mundo en el que todo y todos se integran con
la madre tierra y el cosmos en un continuo, ininterrumpido dinamismo.
Este principio relacional, según vimos, opera en las bases de una
genealogía mítico-simbólica que el sujeto femenino embandera: “yo soy
mujer d’esta tierra, / soy hija de Pachamama”. Las raíces ontológicas y
sagradas de esta relación se desocultan en una copla-plegaria155 que suele
154- Como señala Quijano (2011), el “Buen Vivir” es, probablemente, la formulación más
antigua en la resistencia “indígena” contra la Colonialidad del Poder. Fue, notablemente,
acuñada en el Virreynato del Perú, por Guamán Poma de Ayala, aproximadamente
en 1615, en su Nueva Coronica y Buen Gobierno, tal como ha señalado Carolina Ortiz
Fernández (2009). Desde la última década de 1990, el Sumak Kawsay se desarrolla como
una propuesta política que busca el “bien común” a partir de una relación responsable
con la Madre Naturaleza y una búsqueda de la equidad social. Surge como alternativa
al modelo de desarrollo del capitalismo moderno basado en un enfoque economicista
productor de bienes de valor monetario. El “buen vivir” plantea la realización del ser
humano de manera colectiva a través de una vida armónica sustentada en valores éticos,
ecológicos y comunitarios que tienen proyección política. Inicialmente el concepto
fue utilizado por movimientos indígenas de Ecuador y Bolivia junto a un grupo de
intelectuales para definir un paradigma alternativo decolonial frente a las situaciones
de colonialidad moderna. En la primera década del siglo XXI se ha incorporado a la
Constitución de Ecuador (2008) y a la Constitución del Estado Plurinacional de Bolivia
(2009).
155- El Nuevo cancionero de coplas de Jujuy (inédito) registra numerosas variantes de esta
copla-plegaria, algunas de las cuales presentan un sujeto enunciativo masculino, hecho
192
dirigirse a la Pachamama o Madre Tierra156 cuando se le rinde culto,

mientras se le donan ofrendas y se le pide protección y alimento:

Pachamama, Santa Tierra,
no me comáh todavía;
dejame criar mis guaguah
dejame tirar semilla.
que da cuenta de la participación del varón en los rituales dedicados a la Madre Tierra. La
relación de complementariedad que organiza el mundo andino establece roles diferentes
y complementarios para el hombre y la mujer en todos los órdenes de la vida social.
156- El culto a la Pachamama (Madre Tierra) goza de profunda raigambre en toda la
región andina. Aguiló (1988) considera que su antigüedad se calcula en 6.000 años antes
de Cristo, y que su origen se vincula al lento proceso de sedentarización de los pueblos
kechuwas, aymaras y puquinas que establecieron una visión dialéctica con la naturaleza,
en su triple dimensión de Yungas, Valles y Altiplano (cfr. Acuña, 1993: 28). Pachamama
es una divinidad que pertenece al ukhu pacha (dimensión infra-terrenal); si bien se la
ha identificado como deidad exclusivamente femenina, algunas investigaciones muestran
que puede ser figurada tanto femenina como masculina e incluso como masculina-
femenina, puesto que su identidad sexual es ambigua, tal como demuestran los trabajos de
Cereceda (1982), Platt (1983), Harris (1987), citados y corroborados por Martínez (1996:
290-291). No obstante, sostenemos que la identificación femenina de esta divinidad es
más generalizada, ya que prevalece en la traducción de la palabra al castellano (“Madre
Tierra”), y es la que ha permitido que en numerosas regiones de los Andes sea asemejada
a la Virgen María. Pachamama posee poder genésico, fecundador y creador. Pero como
toda deidad andina, es un ser hambriento que tanto da como quita, que puede generar
orden o desorden, conservar o destruir. Por ello es tan importante rendirle un culto
adecuado, en base a ofrendas de animales, comidas y bebidas realizadas con productos
naturales, hojas de coca, etc. En Jujuy, el culto a la Pachamama se practica durante todo el
año, pero se le dedica una ceremonia especial el 1º de agosto que marca el inicio del año
santo andino. En esa fecha se alimenta a la tierra con comidas y bebidas típicas, mientras
se la purifica con sahumerios y se le dirigen ruegos y plegarias destinados a pedir por el
multiplico de la hacienda, de la cosecha, la conservación de la vida y el orden del cosmos.
Durante este mes, la Pachamama es permanentemente celebrada.
193
Entre la Pachamama y la mujer -lo cósmico y lo humano- se tiende

un correlato originado en el principio de fecundidad y en la identificación
de ambas como dadoras y sustentadoras de vida: la mujer siembra (hijos
y semillas) y cría sus guaguas; la tierra recibe la simiente, la hace crecer
y la transforma en alimento. Ambas están involucradas en un círculo de
sustentadores sustentados que las hermana como “madres nutricias”157.
El relato de la cantora sella esta relación, e ilumina las bases ideológicas
de una formación discursiva que conecta “mujer” y “tierra” mediante los
principios andinos de correspondencia y reciprocidad. El discurso de la
cantora ha revelado así los antiguos fundamentos de una religiosidad
agraria, de raíz panteísta, que nutre los sustratos más profundos de la
cosmovisión de la mujer de los Andes.
Itinerarios genealógicos
a- De la ascendencia natural y social al linaje sagrado
El tercer núcleo del “Relato de la mujer cantora” está constituido

por un conjunto de coplas que buscan responder a la pregunta “¿quién
soy yo?” mediante la alusión a los orígenes genealógicos del sujeto.
Estas coplas reproducen, en su mayor parte158, un modelo discursivo
autorreferencial empleado con frecuencia en el cancionero hispánico
157- Resulta interesante analizar las diferencias que aparecen cuando el sujeto de
enunciación es masculino y para hablar de sí recurre a identificaciones con elementos del
mundo natural. Un desfile de “cuervos negros”, “tero teros”, “tigres overos”, “toros negros”
acuden a resaltar las cualidades viriles del hombre norteño, en un discurso que la crítica
feminista no dudaría en clasificar de “falocéntrico”. Aquí los ejemplos: 1) “Yo soy como
el cuervo negro / que me ando de cerro en cerro / comiendo la mejor carne / dejando el
cuero p’al dueño”. 2) “Yo soy como el tero tero / tengo las pintah menudas / en toda tierra
que piso / tengo una prenda segura”. 3) “Yo soy como tigre overo / la pinta más menuda,
/ quiera ande quiera / tengo la prenda más segura”. 4) “Yo soy el toro negro / compañero
del overo / donde muge este toro / no bala ningún ternero”. Más allá de las connotaciones
ideológicas, este modelo de hombre sexualmente activo debe ser pensado en relación de
complementariedad con el de la mujer nutricia, según el principio relacional regulador
del orden andino.
158- A excepción de la copla nº 13.
194
tradicional, que bajo la fórmula “yo soy...” da lugar a una enunciación

afirmativa de autodefinición159:
12- Soy de familia cantora

pero por parte de madre
esa dicha no la tengo,
tengo la voz de mi padre.

mi madre no jue cantora160.
14- A mí me dicen peruana,

cubana, boliviana;
yo soy mujer d’esta tierra,
soy hija de Pachamama.

159- Citamos algunos ejemplos extraídos de Frenk (1987). Corpus de la antigua lírica
popular hispánica (siglos XV al XVII). Madrid: Castalia.
(834) Yo soi la mariposa

que nunca paro
hasta dar en la llama
donde me abraso.
(835) Yo soy salamandria

por claras señales,
y soy la calandria
que canto mis males.
160- Consignamos otra variante de la misma copla: “Cuando oigo sonar la caja / el mundo
se hace totora; / yo no sé (a) quién he salido / mi madre no fue cantora”.
195
15- Soy hija de Pachamama

mi padre se llama sol,
mis hermanas son las flores
y mi amigo el picaflor.
16- Yo soy hija de la luna

nací de rayos del sol
hija de varias estrellas
prenda de mucho valor.
17-a. Soy hija de una sirena

sobrina del carnaval.
Soy nacida en Abra Pampa
bautizada en el Huancar.
17-b. Yo soy hija ‘e la sirena

pariente del carnaval,
el día que yo me muera
cantando me han de enterrar.
18- Yo soy hija de las malvas

e las malvas soy nacida
yo no tengo padre ni madri
ni parientes conocidos.
En una aproximación al conjunto, se advierte que las referencias

a los orígenes de la cantora siguen un recorrido narrativo que parte de
lo natural hacia lo mítico. En primera instancia, el sujeto del enunciado
se vincula con sus ascendientes biológicos directos: “padre” o “madre”,
para finalmente asociarse a entidades míticas andinas: “Pachamama”,
196
“sirena”, “sol”, “luna”; pasando por un estadio intermedio ocupado por

la mención a “las malvas”.
Observemos el primer texto:

En esta copla se manifiesta un sujeto genealógicamente escindido

que, siendo “de familia cantora”, declara que “esa dicha” (la del cantar)
no le ha sido legada por vía materna, pues tiene la voz del padre.
El lexema encapsulador “esa dicha” señala en el texto el lugar
de la fractura del sujeto -y de su desdicha- pues apunta a un mandato
genealógico, implícito en el primer dístico, que hace suponer que la
cantora debió recibir la “dicha del canto” por línea materna. Por el
contrario, el sujeto femenino declara tener la voz de su padre, situación
que experimenta como una falta.
La dicha del canto queda fuera de las posibilidades de realización
del sujeto que sabe quién es y cuál debería ser su destino, pero que
declara no poder cumplirlo acabadamente debido a la carencia de su voz.
Caso inverso presenta la siguiente cuarteta:

se me hace el mundo totora161
El sujeto femenino vuelve a narrar su escisión genealógica a partir

de un autorreconocimiento. Se define como “cantora”; pero asegura,
161- La totora (del kechuwa tutura) es una planta herbácea acuática perenne que forma
parte del paisaje en las zonas fértiles de la Quebrada de Humahuaca y en los valles jujeños,
donde crece a orillas de arroyos y lagunas.
197
perplejo, desconocer su “casta” pues no ha heredado esta facultad

por vía materna. La aclaración final “mi madre no jue cantora” resulta
fundamental, pues indica de manera implícita que la aptitud para el canto
es de procedencia matrilineal. ¿En qué consiste tal aptitud “especial”?
El relato nos brinda una respuesta cifrada en términos metafóricos.
“Cuando oigo sona’ la caja / se me hace el mundo totora”, dice la voz
de la coplera, lo que equivale a decir que el mundo adquiere contornos
figurativos: el ritmo de la caja se proyecta en el meneo sibilante de la
totora y, fundido en esa percepción rítmica de lo real, se manifiesta el
sujeto, que nace para sí y hace nacer el mundo en el acto de nombrarlo.
Sostiene Zumthor que “el ritmo es sentido” (1991: 173), y desde este
enfoque, la apelación rítmica que ejerce la caja sobre la cantora puede
ser interpretada como el llamado de una pulsión figurativa, que lleva al
sujeto a segmentar el continuum de lo real en “unidades discretas” a fin de
aprehenderlo como objeto significante, es decir como objeto cultural. La
metáfora, entonces, traduce la experiencia mítica del origen del sentido
que adviene cuando la realidad es articulada diferenciadamente (se
discretiza) para ser nombrada; instante revelador del origen común del
ritmo vital, del lenguaje y de la poesía, como señala Zumthor (ídem: 177).
Tal capacidad de conectarse con las experiencias fundantes del sujeto y
la cultura constituye una de las numerosas funciones (y atributos) de la
poesía oral cantada.
En su relato, y para hablar de sí mismo, el sujeto femenino se ha
definido a partir de una identidad social: la de “cantora” que, según
sugerencia del discurso, debió recibir por legado materno. Las cantoras
conforman una “casta” especial cuyo poder reside en su voz, capaz de
nombrar -crear- cantando.
A partir de este momento, la narración adopta un nuevo rumbo
desplegado en torno al sintagma “yo soy hija de”162, que señala un hito más
en el proceso de autodefinición del sujeto. Ahora el yo se particulariza por
sus orígenes asociados a figuras sagradas: “Pachamama”, “sol”, “luna”,
162- Coplas n° 13, 14, 15, 16 y 17 (a y b).
198
“estrellas”163, “sirena”; a tiempos rituales: “carnaval”; y a elementos del

mundo natural: “flores” y “malvas”.
El universo andino emerge en la superficie textual y es
representado en forma directa a través de referencias sagradas; mientras,
simultáneamente, el sujeto femenino comienza a inscribirse en el
enunciado desde lo colectivo. La mujer ya no se define exclusivamente
por el nombre propio, ni por su pertenencia a un lugar geográfico
particularizado, ni aún por su genealogía natural o social; muy por el
contrario, ella reivindica un origen mítico (sagrado) que la sitúa como
integrante de un grupo étnico y cultural diferenciado, cuya voz encarna.
En su discurso, la cantora busca afirmarse como “mujer d’esta
tierra”, declarándose “hija de Pachamama”, “hija de la luna”, “hija de
varias estrellas”, y estableciendo su filiación con el dios tutelar andino:
“mi padre se llama sol”. Esta procedencia mítico-sagrada restablece la
memoria cultural mientras recupera el principio relacional, rasgo que
viene delineándose como fundamento de la visión de mundo en los
Andes, y que sostiene que todo está de una u otra manera relacionado
con todo, siendo la relación, y no el ente substancial, la entidad básica
(cfr. Estermann, 1998: 114). El sujeto femenino no se presenta como
“ente substancial”, sino como sujeto en relación, tanto con sus dioses
(filiaciones mítico-sagradas), como con la naturaleza (“mis hermanas son
las flores / y mi amigo el picaflor”).
La cantora ha actualizado los lenguajes del universo cultural
andino, y a partir de ellos logra resignificarse. Esta renovada valoración
de sí misma la lleva a enunciar con tono ponderativo que ella es: “prenda
de mucho valor” (copla n° 16). Toda una axiología se ha revelado en su
discurso, mostrando que el “valor” del sujeto, en cuanto tal, está dado
por su vínculo ontológico y sagrado con el mundo natural que lo rodea,
cimentado a su vez en la gran ley de la relacionalidad.
163- En el universo mítico andino, el sol era venerado como Tata Inti y la luna como
Mama Killa; asimismo, varias constelaciones (entre ellas, las de las Pléyades, la del
Escorpión y la de la Cruz del Sur) fueron objeto de culto sagrado y estuvieron ligadas al
calendario agrario-ritual (cfr. Celestino, 1997: 13).
199
En el recorrido narrativo que venimos trazando, las siguientes

coplas presentan un cambio importante:
17-a. Soy hija de una sirena

17-b. Yo soy hija ‘e la sirena

Si bien la situación enunciativa parece reproducir el modelo de las

cuartetas anteriores, la mención a la sirena y al carnaval orienta el sentido
hacia nuevas derivas. ¿Qué significa declararse “hija’e la sirena” en un
espacio árido como la Puna, lugar donde el mar es una realidad lejana e
imposible?
La sirena es un personaje mitológico de amplia raigambre en la
región de la Quebrada de Humahuaca y la Puna164 que aparece asociado
a las vertientes y ríos y al canto que obnubila165. Es producto de la fusión
de varios modelos. Llega a América bajo la apariencia de una ninfa
ondulante y seductora que, como su terrible antecedente de origen
griego, fascina con su canto. En su nueva semiosfera, la sirena europea se
asimila a seres híbridos de la tradición mítica aymara (mujeres peces del
lago Titicaca que aparecen mencionadas en el mito del dios Tunupa)166
164- Referencias a la sirena se han registrado también en los valles calchaquíes y en el

ámbito mapuche de la Patagonia argentina (cfr. Colombres, 2000: 235).
165- Para mayores datos sobre el tema, consultar Flora Guzmán y Gabriela Sica: “De
duendes y sirenas. Textos, semiosis y memoria en Purmamarca”. Revista Cuadernos,
UNJu. En prensa.
166- Tunupa es un dios que fue incitado a pecar por dos mujeres peces habitantes del
lago Titicaca: Quesintuu y Umantuu. De este mito surge la interpretación indígena de la
200
y así adquiere nuevos sentidos. Resultan interesantes las observaciones

que, al respecto, realizan Sica y Guzmán:
De su remoto origen permanece el don del canto alucinante

que le otorgaron los griegos, la belleza deslumbrante de
la “encantadora” medieval que, aunque luce cola de pez
sigue siendo sospechosa de encarnar el Mal. Pero como la
Pachamama y los muertos, la sirena (americana) participa de
la condición de “seres hambrientos”, propia de los habitantes
del mundo de abajo o uku-pacha, seres volubles, caprichosos,
ambiguos, duales, que solo bien “alimentados” con dones y
regalos, se sienten satisfechos y conceden beneficios -aunque
sean efímeros como los que otorga la sirena-, mientras que
“hambrientos” descargan su furia sobre los mortales (2000,
inédito).
Ser “hija ‘e la sirena”, entonces, no solo es vincularse a las

propiedades del canto que obnubila, sino que es mucho más, porque
implica posicionarse en un espacio de frontera, lugar de entrecruzamiento
discursivo donde los lenguajes de semiosferas diferentes (occidental y
andina) se reconocen y, por ende, pueden ser traducidos dando forma a
expresiones sincréticas de gran capacidad significativa.
Un fenómeno similar tiene lugar a partir de la otra filiación que
la cantora establece al declararse “sobrina y pariente del carnaval”.
Emparentarse con el Carnaval, celebración ritual ligada a la “vida festiva
del pueblo”, producto de la fusión de dos culturas (la americana y la
europea, según analizaremos más adelante), implica situarse como un
sujeto heterogéneo.
Si consideramos las reflexiones de Sica y Guzmán sobre el
valor simbólico del agua en la cosmovisión andina, surgen otras
interpretaciones interesantes de la coplita de la sirena. El agua (donde
sirena o mujer-pez como símbolo del pecado sensual, que coincide con la interpretación
cristiana. El monstruo greco-romano, mitad mujer y mitad pez, que con su canto atrae y
pierde a los navegantes, es recogido por el renacimiento y cristianizado, desde entonces la
sirena simboliza el pecado y lo sensual (cfr. Gisbert, 2004: 46-47).
201
habitan las mujeres-peces) representa el Uma: lo femenino, lo bajo, suave

y húmedo167. Como habitante del agua, la sirena asume en su contexto
mítico estas cualidades; y, por otra parte, como símbolo universal también
orienta sus valencias hacia el mismo campo semántico (cfr. Cirlot, 1995:
415). Tales razones refuerzan la identificación entre la cantora y la sirena,
puesto que no solo las une el canto deleitable, sino también el elemento
femenino. Nuevamente el relato se ha centrado en un motivo recurrente:
la vinculación entre feminidad y canto, red discursiva desplegada con
diferentes hilos narrativos pero que urde la trama de un mismo texto: las
raíces mítico-simbólicas del canto de nuestras copleras.
Una vez más, Guaman Poma irrumpe el curso de nuestras
reflexiones con su Corónica ilustrada (1980: 289). La escena muestra unas
extrañas mujeres acuáticas -con apariencia de sirenas- que cantan sus
uancas (canciones de moza), escoltadas a lo lejos y en lo alto por jóvenes
tocando el pincollo168:
167- Este principio se complementa con lo masculino y volcánico, lo montañoso y

fuerte: el Urco. Existe acuerdo en señalar a la cuenca del Titicaca como zona clave de la
mitología andina. Las grandes culturas que florecieron en esta región -cuyos herederos
son los aymara actuales- influenciaron probablemente de modo decisivo en la manera
que los demás pueblos andinos pensaron sobre sí mismos y sobre el mundo. Los incas, al
dominar a los aymaras, toman numerosos aspectos de su cosmovisión y de su simbología.
Entre ellos, la visión dual del espacio a través de los principios de Uma y Urco, que en
kechuwa reciben los nombres de Hurin y Hanan, respectivamente.
168- Pincollo o pinkullu (kechuwa cuzqueño): Flauta pequeña, de sonido agudo (cfr.
Fernández Chiti, 1997: 202).
202
Figura 10: número: 316 [318] (Poma de Ayala, 1980: 289)
Como se desprende del dibujo, el canto de las mujeres aparece

asociado a un principio femenino (lo bajo, húmedo, acuático y
fecundante), opuesto complementariamente al elemento masculino
(lo alto, montañoso, seco), según una interpretación fundada sobre la
cosmovisión andina. Sin dudas, estas valencias simbólicas funcionan
como sustrato profundo en la memoria cultural de las copleras.
Por otra parte, el universo mítico cristiano emerge también en el
relato de la cantora. Ella se relaciona con otro poder oculto o sobrenatural,
pues al declararse “hija de una sirena”, cuenta además que ha sido
“bautizada en el Huancar” (copla n° 17.a). El dato no resulta menor si
203
nos ceñimos a la creencia de que en este cerro de arenas movedizas existe

una salamanca donde habita el diablo o supay, y donde se realizan fiestas
subterráneas en las que reina el baile y la música. Allí se dejan pernoctar
los instrumentos musicales nuevos para que reciban su “bautismo” y
resulten excelentes169.
Al igual que sucede con la caja y otros instrumentos, la coplera se
ha vinculado por “bautismo” a la salamanca, referencia que reaparece en
la copla n° 5 del “Relato de la mujer cantora”: “De nombre soy Alejandra
/ nacida en la Peña Blanca, / si querís cantar conmigo / y entrate a la
salamanca”. Con ello ha establecido una relación entre su canto y las
fuerzas sobrenaturales de origen demoníaco: su voz aparece investida
de un poder mágico (y peligroso) capaz de suspender los ánimos y el
intelecto, y de conectarse con otras dimensiones de lo real.
El aura distintiva que rodea a las copleras y el prestigio social
del que gozan en sus comunidades se hallan en íntima conexión con
estos discursos míticos legitimadores, que hibridan elementos andinos
prehispánicos y cristianos.
b- Del linaje mítico a la orfandad del descastado

La última copla que integra el núcleo narrativo de los itinerarios
genealógicos muestra un giro drástico en el sentido:
169- Testimonios orales cuentan que las cajas recién retobadas (armadas con parches de
cuero) son llevadas a pernoctar al Huancar, cerro que se erige en las cercanías de Abra
Pampa, localidad de la Puna jujeña, donde se cree que existe una Salamanca, en donde
la caja recibe sus poderes. La Salamanca es un mundo inferior o subterráneo, reino de
Supay o el diablo, lugar mágico donde se realizan rituales de iniciación místico-eróticos,
acompañados de canto, música y danzas. Berta Vidal de Battini registra el siguiente
testimonio:
llevan sus cajas (al Huancar) para ser buenos reparadores de cajas, porque sacan
cajas lindísimas. Dicen que para que salgan buenas, que llevan la primer caja
que retoban. Van y le dejan de noche en el Huancar pa que las toque el tío, en
la Salamanca. Al otro día trae otra vez su caja y ya suena muy bien. Hay ciertos
retobadores de caja que sacan cajas muy lindas. Uno habla, y las cajas responden, sí
(1984: 273).
204

de las malvas soy nacida
ni parientes conocidos170.
El vínculo de filiación del sujeto femenino se establece con la

“malva”171, mediante el empleo de una fórmula cuya significación puede
ser esbozada a partir de algunos intertextos. Por un lado, el Diccionario
de la Real Academia Española nos dice que “haber nacido de las malvas” es
una frase figurada y familiar que se traduce como “haber tenido humilde
nacimiento” (2000: 1300). Por otro, Carrizo registra tres “Huainitos” en
Yavi, en 1928, a los que titula “YO SOY HIJA DE LAS MALVAS”172. La
primera estrofa de esta canción expresa con tono quejumbroso: “Yo soy
hija de las malvas: / Una hija tan desgraciada, / -¡Ay, ay, ay, mi suerte! /
Mi suerte tan triste, / Corrida por las montañas, / Una hija tan desvenada”
(1989: 151)173.
Con el mismo sentido de queja, pero enmarcada en la temática de la
pena de amor, se menciona a la malva en una copla del Nuevo cancionero
de coplas de Jujuy: “Hay malva, hay malva / y hay malvas de olor, / el
quererte no ha siu nada / y el olvidarti un dolor”.
Origen humilde, orfandad y dolor son factores comunes en las
connotaciones simbólicas de la “malva” que sirven para representar a un
sujeto descastado, que no tiene “padre ni madri / ni parientes conocidos”.
170- Esta cuarteta ha sido registrada en el Nuevo cancionero de coplas de Jujuy numerosas
veces y en numerosas variantes. Citamos algunos ejemplos: “Yo soy hijo de la malva /
de la malva yo hei nacido / ni tengo padre ni madre / ni un pariente conocido; o Yo soy
hijo de la malva / dentro la malva hei nacido / no tengo padre ni madre / ni un pariente
conocido”.
171- Esta planta no está asociada, que sepamos, al mundo mítico legendario andino ni
europeo.
172- Las mayúsculas pertenecen al investigador.
173- Dice Carrizo a pie de página con respecto al significado de este vocablo: “No pude
saber a ciencia cierta cuál es el sentido de esta voz. La mujercita que cantó esta copla, en
Yavi, me dijo que significa huérfana” (1989: 329).
205
Detrás de la borradura del linaje se entreve a un sujeto amputado de sus

raíces.
La copla instala en el relato el tema de la carencia de identidad y
muestra un desvío del sentido que los textos anteriores venían delineando:
frente a la certidumbre de pertenecer a la tierra, frente a la seguridad que
otorga un rol y un lugar social, y frente al amparo de la religación con los
orígenes míticos, adviene una forma contraria de representar la identidad
mediante la falta: el sujeto sabe que no sabe quién es y se presenta como
huérfano o waqcha. Esta formación discursiva se inscribe en numerosos
textos andinos. Un caso analizado por Lienhard, que viene a propósito
de estas argumentaciones, es un corpus de waynos quechuas tradicionales
de la sierra central y meridional del Perú. La cosmología poética de estos
textos muestra que el hombre en los Andes se piensa en términos de
“hijo” de la comunidad, la cual desde la destrucción del Estado autóctono
y de sus diferentes mecanismos de encuadramiento y protección, ha
ocupado el lugar de la “familia” que proporciona seguridad a sus hijos
(cfr. Lienhard, 1996: 362). Por lo tanto, mostrarse como huérfano de
familia y de comunidad, es decir, de origen, es representarse como un ser
amputado en términos de filiación identitaria.
El discurso de la orfandad, por lo tanto, muestra una crisis en la
relación entre el hombre, la sociedad y el cosmos; y es la figura extrema
del desamparo y la infelicidad.
En síntesis, a lo largo de este tercer núcleo narrativo, el relato ha
ido incorporando diferentes posiciones enunciativas para representar a
un sujeto femenino plural y complejo. La mujer cantora se ha declarado
poseedora de un saber hacer vinculado a la función de canto como un rol
fundamental en la constitución de su identidad social que, según sugiere,
debe heredar por línea materna. Tal función se inscribe en un sistema
híbrido de valores mítico-simbólicos que asocia al canto con un principio
femenino y con las fuerzas subterráneas, atribuyéndole un doble poder
creador y mágico a la vez. La cantora se ha manifestado también desde
un saber ser que la posiciona como sujeto en relación consustancial con
su medio geográfico y con el universo mítico andino, cuya memoria
206
recupera para hablar de sí, a la vez que se afirma en la heterogeneidad

de unas creencias marcadas por el sincretismo. Finalmente, ella se ha
revelado desde un saber no ser, que nos muestra otra posición de sujeto:
la del huérfano desvinculado de sus orígenes filiatorios y comunitarios.
En el desarrollo de estas secuencias, la coplera, investida de su
rol social de “cantora”, asume la voz colectiva para proferir la “palabra
fuerza”, aquella que Zumthor señala como esencialmente creadora. Sobre
sus cimientos, da forma a su mundo y logra expresar fragmentariamente
-a manera de esquirlas discursivas- las pulsiones (deseos, sentimientos,
frustraciones, etc.) de su comunidad; la cual, sin dudas, se debate entre la
necesaria revaloración de un pasado cultural andino fuertemente ligado
a un territorio y un paisaje, la experiencia plural de la heterogeneidad no
exenta de conflictos y la dolorosa certidumbre de la identidad cercenada.
Memoria e identidad simbólica: la tríada semiótica mujer-caja-canto
Guiados por los magníficos dibujos de la Corónica ilustrada de

Guaman Poma de Ayala, logramos identificar y analizar un sistema
semiótico compuesto por tres elementos interrelacionados: figura
femenina, canto y caja, cuyos orígenes prehispánicos se hallan vinculados
a la práctica del canto ritual ejecutado por mujeres, y cuya difusión
abarcó buena parte del territorio ocupado por el Imperio inca. Asimismo,
demostramos que la actual provincia de Jujuy quedaba comprendida
en la zona de circulación de esta tríada semiótica, y más aún, referimos
a una serie de coplas contemporáneas que recupera su memoria. Son
precisamente estas las que constituyen el cuarto núcleo narrativo que
integra la primera macrosecuencia del “Relato de la mujer cantora”.
El conjunto da forma discursiva a la tríada mujer-caja-canto, texto
complejo de raíz simbólica, nacido de la relación entre lo femenino y
lo lunar, entre música, voces de mujer y fecundidad. Amparada en la
estabilidad y resistencia del símbolo como mensajero de otras épocas174,
174- A propósito de los símbolos, Lotman sostiene que son

un importante mecanismo de la memoria de la cultura, [pues ellos] transportan
textos, esquemas de sujet, y otras formaciones semióticas de una capa de la
207
la tríada atravesó las diferentes capas sincrónicas de la semiosfera

americana para instalar la profundidad de una memoria andina
prehispánica no solo en la superficie textual de las coplas, sino en el texto
cultural jujeño contemporáneo, y desde allí procurar la frágil pervivencia
de un universo desarticulado que resiste a través del canto.
Las imágenes hablan. Lo sabía el cronista indio, formado en la
persuasiva cultura visual del barroco, y lo sabemos quienes habitamos
un mundo saturado de imágenes multiplicadas al infinito por medios
tecnológicos. Por esto incluimos, a manera de testimonio de la vigencia
cultural de la tríada semiótica, unas fotografías que fueron tomadas por
la autora de este trabajo en el Encuentro de Copleras de Purmamarca del
año 2004:
cultura a otra. [Por lo tanto] los repertorios constantes de símbolos que atraviesan
la diacronía de la cultura asumen en una medida considerable la función de
mecanismos de unidad: al realizar la memoria de sí misma de la cultura, no la dejan
desintegrarse en capas cronológicas aisladas (1996: 145).
208
209
El cuarto núcleo narrativo del “Relato de la mujer cantora”

consolida los vínculos simbólicos y rituales entre sujeto femenino y canto,
fundamento sobre el que se despliega un denso entramado discursivo
donde mujer y caja, rito y símbolo se fusionan, conectando pasado y
presente.
Las veinticinco cuartetas que integran el conjunto tematizan
la relación coplera-caja; y aunque solo algunas muestran marcas
enunciativas femeninas, consideramos que toda la serie supone un sujeto
que restablece la antigua alianza entre mujer, caja y canto desde una
enunciación femenina implícita. El sujeto femenino es aludido (y a la
vez invocado) en (y por) la tríada semiótica, y, en consecuencia, la sola
mención de la caja en esta serie lo conjetura.
La siguiente copla pone en escena a la tríada:
19- La caja estaba dormida

yo hi venido a despertar
sírvame un vaso de chicha
y saldremos a cantar.
El despertar de la caja es también el despertar del sujeto, unidos

indisolublemente en el acontecer del canto. El sentido de la frase verbal
que ocupa casi todo el segundo verso resulta ambiguo, pues, por un lado,
señala el despertar del instrumento, en tanto objeto directo implícito que
recibe la acción del infinitivo: “yo hi venido a despertar (a la caja)”; pero,
por otro, indica el despertar del propio sujeto como ejecutor y receptor de
la acción: “yo hi venido a despertar (me)”.
La caja ocupa el lugar nuclear en la tríada, y su presencia señala la
apertura del texto hacia una doble dimensión: el espacio compartido del
ritual, anunciado y convocado por el retumbar del tambor y la mención
de la chicha175 (que reactivan la memoria cultural andina); y el espacio del
175- Chicha: bebida alcohólica preparada a base de fermento de maíz molido cuyo
consumo es muy difundido en la Quebrada y Puna jujeñas. Era considerada bebida
sagrada durante el Incanato y se empleaba en todas las ceremonias rituales junto a las
hojas de coca.
210
símbolo, a los cuales “despierta” (y donde se instala) el sujeto176. El canto

coplero entrama estas dos esferas en torno a la caja y sus complejas -y
acaso “mágicas”- funciones.
Las siguientes coplas de la serie sirven para completar la instancia
de presentación del instrumento ante el público:
20- Vua presentá mi cajita

del medio ‘i el cardoñal
aquí traigo mis coplitas
pa’ cantar n’el festival.

esta caja de Humahuaca,
arito de churqui verde
retobo de panza ‘i vaca.

tiene arito de cedro,
de qué me sirven los tragos,
si con ella yo me alegro.
23- Esta caja que la toco

esta caja es bendecida
en la orilla de sus aros
está la Virgen María.
176-Ambas experiencias se hallan tan íntimamente unidas que Colombres llega a definir
al rito como “un símbolo realizado en el tiempo” (2004: 51).
211

tiene sonido excelente
capaz de hacerlo penar
a un corazón inocente.
Así como la cantora inaugura su performance dándose a conocer

mediante fórmulas de presentación, la caja es introducida como su
deuteragonista: “Vua presentá mi cajita / del medio ‘i el cardonal”. La
puesta en escena discursiva del instrumento se realiza indicando su
origen: “del medio ‘i el cardonal”, “de Humahuaca”; su factura: “arito
de churqui verde / retobo de panza ‘i vaca”, “tiene arito de cedro”; sus
cualidades: “es bendecida”, “tiene sonido excelente”; y sus facultades:
“capaz de hacerlo penar / a un corazón inocente”.
Detrás de la figura material de la caja se va perfilando una
dimensión oculta. ¿Para qué se la bendice? ¿Qué fuerzas anidan en ella
capaces de hacer “penar a un corazón inocente”? Otra copla permite
aproximar respuestas:
30- No sé que tiene mi caja

de ganas me hace cantar,
será porque está llegando
la fiesta del carnaval.
Según se desprende del enunciado, la caja aparece investida de

poderes y ejerce sus efectos sobre la cantora. Al respecto, aclara Leda
Valladares:
La caja tiene madrina y padrino. Cuando se la estrena el

primero en hacerla sonar es el artesano que la construyó;
moja sus parches con bebida alcohólica y bebe para
celebrarla. Debe hacerla sonar en la oscuridad (...). En algunas
zonas, antes de estrenarla, se deja la caja durante la noche
en cierta cueva de la montaña (salamanca), donde se cargará
de fuerzas musicales y se impregnará del diablo o duende
de la fiesta de carnaval. Con esta maceración nocturna en la
montaña la caja recibe su bautismo (2000: 31).
212
René Machaca aporta otro dato interesante al referir que en la

Quebrada existe la creencia de que se debe colocar en el interior de la caja
un cascabel de víbora (de la variedad homónima) para que tenga buen
sonido, de esta forma el tambor queda encantado o endiablado pues se
asocia a la serpiente con el diablo (1996: 200).
Los datos confirman la naturaleza mágica del instrumento que,
a su vez, reviste carácter de fetiche, razón por la cual concentra gran
energía simbólica que puede liberar con el propósito de beneficiar o
evitar un daño a una persona o grupo social (Colombres, 2004: 76). No
faltan coplas que acreditan estas facultades: “Con la cajita en las manos
/ no tengo miedo a las penas, / entre medio de las malas / han de venir
otras buenas” (copla n° 28), y: “Cuando me agarro a la caja / soy la vida
perdurable...” (copla n° 29).
En gran medida, el carácter ritual del canto coplero se apoya en las
potencias mágicas y simbólicas de la caja que funcionan reforzando los
poderes atribuidos a las voces de las cantoras.
El cuarto núcleo de coplas que nos ocupa, convoca -según dijimos-
la memoria de la tríada semiótica cantora-caja-canto, y la reinstala en
un nuevo contexto. Ubicada en su actual ámbito discursivo, la tríada se
comporta según la doble naturaleza del símbolo señalada por Lotman
(1996: 146 y 154). Por una parte, se realiza en su esencia invariante al
atravesar el espesor diacrónico de la cultura, de allí esa fuerte impresión
atávica que experimentamos frente a las copleras: sus rostros, sus vestidos,
las maneras de colocar el cuerpo y de tomar la caja, las modulaciones
agudísimas de sus voces, nos traen vivos ecos de otros tiempos y otra
cultura. Solo basta confrontar los gráficos de Guaman Poma (ver
capítulo “El canto femenino con caja...”) y las fotografías tomadas
en Purmamarca para captar la antigua filiación de nuestras copleras
actuales con las cantoras dibujadas por el cronista. Pero, por otra parte, el
símbolo se correlaciona con el medio semiótico actual, transformándose
bajo su influencia y, a su vez, transformándolo mediante un proceso
de acumulación y organización de nueva experiencia. Mediante estos
mecanismos semióticos, se refuncionaliza. ¿Qué potenciales sentidos
213
despliega la tríada simbólica en las coplas de la serie? ¿Cuál es la

productividad semántica del símbolo reinserto en un subconjunto de
pequeños poemas que se cantan año a año, en distintas regiones de Jujuy,
y que vuelven a poner en escena una alianza antiguamente forjada?
La construcción discursiva de la subjetividad, eje articulador del
“Relato de la mujer cantora”, nos pone nuevamente sobre las huellas
de un sujeto enunciador femenino que ahora resignifica al símbolo para
hablar de sí, de su cuerpo, de su sentir y de su comunidad.
Los textos de la cuarta serie constituyen enunciaciones de un sujeto
que observa sucesivamente dos objetos situados en distintas dimensiones
del mundo: la caja, cosa del mundo exterior, y el yo objetivado, elemento
del mundo interior que se instala como objeto de percepción en el acto
discursivo. Esta mirada pendular permite al sujeto femenino realizar el
pasaje de lo externo a lo interno, a fin de desocultar las oscilaciones de su
mundo afectivo mediante un proceso de identificaciones graduales entre
la caja y la cantora.
Si en el plano de la enunciación, según dijimos, la caja es el alter ego
de la voz que canta; en el plano del enunciado, y por un complejo trabajo
retórico, ella funciona como resonador afectivo del sujeto. Se entabla
entre ambos objetos un juego de especularidades estructurado a partir
de un lugar de mediación: el cuerpo, que, ubicado en la frontera entre
exterioridad e interioridad, se proyecta en el texto como un eje significante
desde el cual el sujeto femenino construye sus representaciones. A partir
de este cuerpo simbólico, la mujer cantora puede ordenar las complejas
experiencias del cuerpo propio, de lo sensible, de lo subjetivo y de la
realidad social en que se halla inmersa.
Uno de los mecanismos figurativos recurrentes en la identificación
entre coplera y caja es la personificación177, con que se atribuye al
instrumento cualidades humanas.
177- Recurso presente también en las coplas nº 19, 24 y 34 a 39.
214
La caja habla:
pa` acompañarme a llorar.
padece:
junto conmigo padece,
de la noche a la mañana
suena que suena amanece.
y llora :
178
38- Si hasta mi cajita llora,

Este recurso se refuerza en numerosas cuartetas a través de

construcciones comparativas179:


178- El motivo de la caja que llora aparece también en las coplas n° 33, 35, 37 y 39.
179- Recurso presente también en las coplas nº 37 a 41 del “Relato de la mujer cantora”.
215
La identificación entre caja y coplera se construye a partir de una

representación figurada del cuerpo en el discurso, que se realiza sobre
dos operaciones retóricas de base: un desplazamiento metonímico basado
en una relación de contigüidad, en tanto coplera y caja funcionan en un
eje de asociaciones sintagmáticas que permite reemplazar un término por
otro (observar la copla n° 31); y una sinécdoque fundada en procesos de
inclusión del cuerpo como un todo en alguna de sus partes (ojos, boca).
Ejemplo:
pa` acompañarme a llorar.
Mediante estos complejos mecanismos figurativos, la caja adquiere

entidad corpórea y, simultáneamente, ilumina los pliegues más
profundos de la subjetividad de la cantora, quien para hablar de sí misma
toma un elemento concreto de su mundo como marco referencial donde
proyectar su experiencia interior. La subjetividad se vuelve figura gracias
a este mecanismo proyectivo de simbolización propio de la conciencia
oral que nutre mayormente el repertorio de la poesía tradicional y,
especialmente, a la copla.
Ahora bien, si observamos con algún detenimiento la vinculación
analógica entre caja y coplera, veremos que la primera aparece ubicada
en los textos en un espacio oscilante, pues si bien se identifica con la
cantora también se distancia de ella. Es justamente la carencia: “solo le
faltan los ojos / pa’ acompañarme a llorar”, la que opone a la coplera
y la caja debilitando la identificación entre ambas; no obstante, la falta
ilumina al término comparado o de base, desnudando su mundo interior
a través de la experiencia del cuerpo sensibilizado: el cuerpo que llora
descubre al sujeto que sufre.
La caja “presta” no solo su voz para cantar la queja, sino su misma
materialidad inerte, que sirve de referente externo desde el cual la cantora
organiza su mirada sobre la propia existencia sentida como experiencia
interna:
216
40- Las charlerah de mi caja,

una arriba y otra abajo;
así me trata mi suerte,
cuesta arriba y cuesta abajo.
Las charleras de la caja funcionan como la representación concreta

de una realidad abstracta: los vaivenes del destino que implican estados
alternativos de felicidad y de dolor: “así me trata mi suerte / cuesta arriba
y cuesta abajo”180. De esta manera, el mundo de la experiencia interior se
construye a partir de una proyección del cuerpo en acción desplazándose
en el espacio, poniendo en evidencia que el sujeto organiza su mirada en
torno al mundo a partir de la percepción corporal. “La percepción del
mundo se convierte, entonces, en propioceptividad”, confirma Dorra
(1997a: 28).
El siguiente ejemplo refuerza aún más estas ideas:

La caja ofrece nuevamente su materialidad para representar otro

aspecto del mundo del enunciador: su experiencia como sujeto pasional
adquirida a través del cuerpo sensibilizado, pues según sugiere la
copla, cantora y caja “de la noche a la mañana / suena(n) que suena(n)
amanece(n)”. El sonido del instrumento reforzado por las vibraciones de
las chirleras se asocia al llanto y a la pena. En ese sonar aparece implicado
el “padecer” (no el “hacer”). La figura simbolizada es la del cuerpo
significante, espacio abierto a los estímulos del mundo exterior que lo
sensibilizan y a los que incorpora dotándolos de sentido. En ese pasaje
180- La misma interpretación se puede realizar de la copla n° 41 en relación con los

vaivenes del amor: “Las chirleras de mi caja / dos arriba y dos abajo / así estarán mis
amores / cuesta arriba y cuesta abajo”.
217
entre exterioridad e interioridad, el mundo subjetivo se desoculta y se

revela nuevamente en la experiencia del dolor.
En los textos analizados hasta aquí, el sujeto femenino se describe
como un ser sufriente, y la caja es quien desnuda al yo que padece. Como
en un sutil biselado, las causas de la pena se dibujan con contornos leves
que cubren la experiencia colectiva como la individual:
39- Si hasta mi cajita llora

con ser un palo vacío,
si me quitan lo que es mío.
Detrás de la denuncia emerge nuevamente una de las formaciones

discursivas que atraviesa el “Relato de la mujer cantora”, construyendo a
un sujeto amenazado o subordinado por un otro que lo priva de aquello
que le pertenece: ¿la identidad?, ¿la tierra?, ¿los lugares de poder?
Los temas del sufrimiento y la subordinación recorren el “Relato de
la mujer cantora”, y la voz que los manifiesta se reconoce claramente tras
la afirmación “Esta cajita que toco / tiene boca y sabe hablar”, sinécdoque
que se atribuye al tambor el poder de la palabra. Este es un legado de
gran valor simbólico en las sociedades donde las formas de la cultura
oral han resistido el avance de la cultura escrita conservando prácticas
fundadas en el uso de la voz, pues en ellas existe, en torno a la palabra y
a la voz que la informa, un prestigio nacido de la conciencia de su poder
“nombrador, creador, fecundante, que pone en movimiento las fuerzas
que permanecen estáticas en las cosas” (Colombres, 1997: 25).
Mediante un amplio repertorio de coplas, una comunidad se
nombra a sí misma reconociéndose como agonista, al tiempo que asegura
su cohesión grupal. La vivencia del sufrimiento se esboza como marca de
identidad de un cuerpo social proyectado sobre otro: el cuerpo simbólico
de la coplera, que funciona como texto de la voz colectiva profundamente
unido al de la caja con quien llora, padece y habla.
218
La copla nº 31 desoculta otro motivo de sufrimiento, y resulta

fundamental, pues, desde una inequívoca enunciación femenina,
desarrolla y amplía la red discursiva mujer-fecundidad-canto que
reaparece así en el relato. De esta manera, la antigua alianza recupera
algunos de sus sentidos:

La comparación entre la “cajita” y su “dueña” no solo está fundada

en la cualidad de pequeñez compartida, sino fundamentalmente en una
dimensión simbólica donde la caja, como objeto redondo y hueco, puede
remitir al vientre materno (cfr. Cirlot, 1995) y a la idea de fecundidad181.
Caja y cuerpo femenino cumplen una misma función generadora: una
crea ritmos, el otro da vida. El sonar y el parir aparecen ligados por
paralelismo sintáctico y por identificación semántica para significar
que lo rítmico y lo vital recuperan en la copla su filiación primera. La
caja suena y el cuerpo pare, el cuerpo suena y la caja pare. Vida y ritmo,
fecundidad y canto: ser y sentido amalgamados, pues, como sostiene
Senghor, el ritmo es la arquitectura del ser, la más pura expresión de la
fuerza vital (citado en Colombres, 1997: 96). Sonar y parir, por otra parte,
vuelven a colocar sobre la superficie discursiva el tema del dolor, que
reaparece tratado desde la perspectiva de género.
La enunciación femenina de esta cuarteta permite otras reflexiones
no menos importantes. Una misma naturaleza vincula a la mujer y
al canto. Y, al igual que en algunas culturas africanas o “culturas del
verbo” -como las define Zumthor (1991: 65-66)-, en el contexto jujeño la
palabra proferida en ritmo de copla se manifiesta como palabra-hembra
o “palabra fuerza” cuyo poder reside en la voz. Así lo afirma el propio
181- En esta interpretación, el palo percutor o guastana podría representar el elemento

masculino, si se considera el principio andino de complementariedad.
219
discurso en el Nuevo cancionero de coplas de Jujuy: “La copla si es una copla

/ corre como corre el agua, / no tiene dueño ni dueña / vive en la voz del
que canta”. En efecto, la copla es cantada por hombres y mujeres, pero su
naturaleza y su memoria textual están marcadas por la fuerza fecundante
de la voz que crea lo que dice. Sobre este poder creador de la palabra-
simiente se asienta la poesía oral que en su perpetua repetición crea y
recrea una y otra vez aquello que nombra.
En la sociedad andina prehispánica, el canto femenino en forma
de harawi acompañaba el tiempo de cosecha, como si las voces de mujer
(asociadas míticamente al agua y a lo húmedo) alimentaran o sostuvieran
a la tierra recién parida en sus frutos. Del mismo modo, el canto elegíaco
de las mujeres animaba a los muertos en los rituales funerarios. No es
difícil conjeturar, entonces, de dónde proviene la asociación que se ha
venido estableciendo entre rol femenino y canto a lo largo del relato de la
coplera: la palabra cantada por mujeres en el contexto andino se asocia a
las fuerzas vitales fecundantes. Cada vez que una cantora actual toca su
caja y se pone a coplear, las huellas de aquella antigua memoria ritual se
tornan visibles y se recuperan para el presente.
A lo largo del análisis de las coplas, el sujeto de enunciación se
ha venido definiendo como un sujeto pasional o sujeto “de cuerpo” en
busca de su identidad, la cual se halla en la experiencia del dolor y del
sufrimiento proyectada en dos direcciones: una, colectiva, vinculada a la
identidad social de un grupo descastado, sufrido y despojado; la otra,
privativa y genérica, asociada a una identidad femenina ligada a la íntima
vivencia del cuerpo procreador.
Frente al dolor, la copla resiste como botín de guerra: “Duro pa’
morir el runa182 / cuando es injusta su suerte / si la suerte se le acaba /
con la copla se defiende”183. Ella es la manifestación de la voz poética y,
a la vez, vehículo de dicha voz: crea, y su poder se funda en la fuerza
irresistible de su vocalidad, de ahí también la autoridad particular que
182- Runa: del kechuwa rúna = persona. Se traduce como gente, persona (cfr. Guzmán et
al., 1998: 94).
183- Fuente bibliográfica: Nuevo cancionero de coplas de Jujuy.
220
emana de la persona de la coplera, quien con su sola presencia indica

que la voz poética habita en ella y que, a través de ella -como bien señala
Zumthor-, ejerce “una función cohesiva y estabilizadora sin la cual el
grupo social no podría sobrevivir” (1989: 189).
Pero el runa (hombre o mujer) no solo se defiende con la copla, sino
con la fiesta y la alegría del canto, espacios discursivos de construcción
y preservación de la memoria cultural y de la identidad individual
y colectiva. Un grupo de cuartetas de la cuarta sección del “Relato de
la mujer cantora” despliega esta dirección semántica opuesta a la que
vinimos analizando:

26- Si esta caja fuera queso,

palabra, la comería;
si me sentara a comer
dónde se irá mi alegría.
27- Soná cajita por Dios

soltá toda tu carrera
que se quiere divertir
un gusano de la tierra.
42- Alegre mocita he sido

y alegre y vieja he’i morir;
cuando me agarro la caja
me amanezco sin dormir.
221
Las cuatro coplas muestran a un sujeto que describe su alegre

“estar en el mundo”, consustanciado en la relación recíproca que entabla
con la caja. El instrumento ahora resuena para “soltar toda su carrera”
(copla nº 27), alegrando a la cantora, más que “los tragos” (copla nº
22), y recordándole que “alegre mocita he sido / y alegre y vieja he’i
morir” (copla nº 42). No es extraño este viraje del sentido, pues con sus
ondulaciones, oposiciones y variantes, el cancionero popular -al decir
de Dorra- aspira a abarcar el universo de experiencias afectivas de una
comunidad (1997: 54).
Risa y llanto, dolor y alegría colocan al sujeto femenino entre dos
tensiones afectivas que se canalizan a través del canto. Llegamos así a los
umbrales del último bloque narrativo de la primera parte del relato de la
coplera, donde el foco de atención gira en torno al canto y sus funciones,
tema que hemos ido perfilando en el curso de nuestras reflexiones.
Cantora y función de canto
La voz poética acompaña el devenir humano desde sus orígenes

y ha sido fuente de inspiración de numerosos relatos míticos. Tal vez
el más conocido sea el de Orfeo, quien logró, gracias a la belleza de
su canto, descender al Averno y subyugar a los dioses infernales que,
fascinados, accedieron a restituir a su esposa Eurícide al mundo de los
vivos. El apremio o la duda impidieron fatalmente que el héroe lograra
su propósito, pero cuenta una de las versiones del relato que luego de su
descenso Orfeo resultó iniciado en los misterios del mundo subterráneo.
Las sirenas integran también esta galería de seres que, con su canto,
rompen o detienen el orden habitual del mundo y de las cosas. Bien lo
sabía el astuto Ulises, quien logró engañarlas tapándose con cera los
oídos, y bien lo supo el mismo Orfeo, quien con la dulzura de su voz
logró vencerlas salvando a los Argonautas de una muerte cruel.
Sin lugar a duda, el canto que obnubila forma parte de los
arquetipos de la cultura que el mito cifra en lenguaje simbólico. ¿Por qué
el mito recrea de variadas formas el poder de la voz cantada? ¿Qué poder
se le atribuye en la dinámica de la sociedad humana?
222
Zumthor (1991), a quien hemos citado con insistencia por sus

reveladores conceptos sobre poesía oral, refiere en numerosas ocasiones
que el poder del canto está situado en la “fuerza de su vocalidad”, más
que en sus argumentos o en la música que lo transmite. La voz humana
actúa como motor fundamental de la dinámica social, pues no solo señala
la manera en que el ser humano se sitúa en el mundo con respecto a
sí mismo y a los demás, sino que cada comunicación oral establece un
acto de autoridad único e irrepetible en tanto crea cada vez aquello que
nombra. Articulada por el lenguaje, la voz hace posible el nacimiento del
sujeto y del mundo en el orden simbólico.
El canto está destinado a exaltar la voz mostrándola en toda su
potencialidad. Tal sabiduría parece alimentar de manera particular el
copleo en la región andina, pues las voces de las cantoras resuenan de una
manera extraña y conmovedora, como si todo el trabajo articulatorio y
melódico estuviera orientado a realzar las características más enigmáticas
de la voz humana. Las copleras cantan como si lloraran y por momentos
sus voces alcanzan sonidos tan agudos que se asimilan al grito. José
María Arguedas, al referirse al harawi peruano (canto femenino en coro),
destaca esta particularidad:
La voz de las mujeres alcanza notas agudas, imposibles para

las masculinas. La vibración de la nota final taladra el corazón
y transmite la evidencia de que ningún elemento del mundo
celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido
por este grito final (…) no es posible dar mayor poder a la
expresión humana (citado en Rama, 1985: 249).
Estas voces parecen nacidas de un estadio pulsional que arrastra

directamente lo simbólico por encima de lo inteligible y de lo expresivo.
El sujeto desdoblado y proyectado fuera de sí por efecto de su propia
voz, reduplicado por las cajas que desnudan golpe a golpe el latido
inmemorial de la vida y la arquitectura del ser, forma parte de un mismo
acto de enunciación originario donde, una y otra vez, la facultad de
simbolizar que define al hombre se reactualiza: la voz, manifiesta en toda
223
su potencialidad, se revela a través del canto como “lugar generador

de los simbolismos cosmogónicos” (Zumthor, 1991: 65). La poesía oral
explora y explota al máximo los recursos de la vocalidad humana para
volcarlos en lo que Zumthor llama “una gigantesca fiesta ‘primitiva’”
(136).
Pero el uso de la voz en grito en la cosmovisón andina funciona
también como vía de unión entre el ser humano, la naturaleza y la
divinidad; pues el poder creador y universal de la voz asume, además,
una dimensión mítico-religiosa. El canto y la música se hallan en estrecha
relación con la religión y las creencias, por lo cual son considerados
como elementos unificadores entre el ser humano y la naturaleza, donde
la divinidad se expande bajo numerosas formas: los cerros sagrados, la
tierra, los astros, etc. (cfr. Mamaní, 1989: 154 citado en Mamaní, 1996:
237).
Estas experiencias mítico-gnoseológicas acontecen en un estado
de tensión estética particular producida por el canto, asimilable a ciertos
estados del espíritu, como la fascinación o el asombro. El sujeto que
enuncia esta copla traduce poéticamente este conocimiento:
49- ¡Caramba que cantan lindo,

casi me hacen de dar pena
casi me hacen acordar
el eco de una sirena!
La experiencia estética del canto no puede ser transmitida más que

con una antítesis, reveladora de la tensión pática que siente el sujeto frente
a la voz que canta. El gozo (“Caramba que cantan lindo”) y el dolor (“casi
me hacen de dar pena”) se unen para dar cuenta del estado subjetivo
del oyente, y el mito se suma sugiriendo que el canto “casi” recuerda
“el eco de una sirena”. La estesis parece detenerse en el punto donde los
opuestos se tocan y donde la voz colma el espectro afectivo del sujeto
que queda como “obnubilado”, fuera de sí y de sus sentidos, instalado
224
en una dimensión “otra” del tiempo, que posibilita la reconexión con los
orígenes cosmogónicos y lo sagrado.
Por otra parte, la voz que resuena en el canto de la copla andina,
por sus matices sonoros y su especial modulación, podría ser definida
como una “voz-hembra”, que -al decir de Arguedas- “alcanza notas
agudas, imposibles para las masculinas”. Voz que sobrepasa a la palabra
y hace nacer, en el fluir del tiempo ordinario, el espacio-tiempo del
canto, conectado al ritmo de las más profundas vivencias individuales y
colectivas.
Si bien la función del canto es universal en todas las culturas y
en todas las épocas, en la región de los Andes la mujer desempeñó
y desempeña, al respecto, un rol fundamental. Así lo demuestra la
naturaleza “hembra” de la voz con que se entonan las coplas, y así lo
manifiesta la memoria cultural que se reactualiza cada vez que las
copleras nos conmueven con su cantar agudísimo: a través de ellas
resuenan los ecos de innumerables mujeres cantoras que, acompañadas
con cajas, afirmaron el principio femenino y la fuerza fecundante
entonando harawis, cantos fúnebres, uancas y -lo podemos suponer-
participando de los rituales dedicados a Mama killa, la Luna.
La memoria de la cultura es una zona frágil, compuesta sin embargo
de elementos resistentes que perduran en el tiempo: textos, fragmentos,
símbolos son lanzados constantemente por los estados pasados de la
cultura hacia el futuro de esta. Cada uno de estos elementos guarda la
memoria de los estados sincrónicos del pasado, y, en cada nuevo contexto
donde se insertan, actualizan cierto grado de su profundidad (cfr.
Lotman, 1998: 162). En la antigua organización social, política y religiosa
del incanato, la mujer desempeñaba, tal como hemos señalado, un papel
fundamental en los rituales sagrados y políticos del reino: organizaba
el culto y participaba activamente con sus cantos al son de las cajas.
La memoria de este pasado cultural se ha desarticulado; sin embargo,
subsisten pedazos que la actual cultura andina conserva como puntales
de una identidad celosamente resguardada. Las copleras lo intuyen,
225
y asumen el canto como un instrumento de resistencia cultural, que

tanto guarda la memoria colectiva, como ayuda a construir la memoria
individual y la de toda la comunidad.
En efecto, la función de canto se vincula a las proyecciones de la
memoria, y el “Relato de la mujer cantora” lo refiere desde la perspectiva
nostálgica del sujeto femenino que rememora:
44- ¡Amalaya!, cuando moza

yo sabía hacer historia
y me gustaba cantar
sacando de mi memoria.
La poesía oral es por excelencia un arte apelativo dirigido a colmar

el horizonte de espera de una comunidad de oyentes. En cada performance,
entre la cantora y su público se establece una conciencia común anclada
en la tradición oral que ambos comparten. Los argumentos que la cantora
recrea en su relato (su “historia”, como dice la cuarteta) provienen de
una memoria comunitaria que alimenta la memoria individual. De allí
que se dice aquello que ya se sabe, y el reconocimiento de lo sabido
sumerge al individuo (emisor y receptor) en los argumentos de su propio
universo cultural. En tal sentido, cada performance del canto de coplas
es una reiteración con variante de otra, y comparte en esa ciclicidad un
sentido ritual. A través de esta ritualidad “la comunidad se reconoce a
sí misma, reafirmando o reelaborando su imaginario y afirmando sus
fundamentos” (Colombres, 2004: 53-54).
Pero, por otra parte, el copleo está íntimamente relacionado con
las vivencias individuales de la cantora, quien cuenta su historia dando
cabida a sus propias experiencias:

53- Yo soy, yo soy madre,
trabajadora también
cuando me pongo a luchar
soy una mujer de ley.
226
54- Legionaria[184] soy señores

legionaria de verdad
sirviendo a mi madrecita
encuentro felicidad.
55- No soy muchacha de aquí,

yo soy muchacha ‘e Perico;
yo no sabía más nada,
trabajo de pala y pico.
56- Yo soy muchacha minera

en mina del Aguilar
yo trabajo pala y pico
en la mina el Aguilar.
57- Yo soy nacida en el campo,

hijita de una pastora,
de toditos mis hermanos
yo soy la más chupadora.
La cantora narra y se narra, canta y se canta; y al hacerlo “encanta”

y “asombra” porque la música, junto a las demás artes, cumple en la
sociedad otra función esencial: la de constituirse en “zonas-refugio”,
espacios de desalienación que la cultura proporciona a los individuos
para “desterrar, al menos ficticiamente, las pulsiones indeseables” (cfr.
Zumthor, 1991: 189).
Las coplas de la quinta serie narran la función liberadora y catártica
del canto que tan luego libera la pena y el llanto como da curso a la
alegría:
184- Perteneciente a la Legión de María, movimiento de laicos católicos.
227
46- Yo no canto por cantora

ni por tener buena voz
canto pa’desechar penas
y alegrar mi corazón.
48- No sé si cuando canto, canto,

o si cuando canto lloro,
a veces por llorar canto
y otras por cantar lloro.

Mediante la práctica del canto de coplas, la cantora despierta
al espacio del rito y del símbolo; a través de ellos reactualiza los mitos
fundantes de su propia subjetividad y de la cultura, se pone en contacto
con lo sagrado y se sumerge en los argumentos de su universo cultural,
dando cabida también a su propia historia, mientras libera las “pulsiones
indeseables”. Este pasaje por el ritual produce en ella un conocimiento
intuitivo de sí y de su mundo, que le permite identificarse con su
grupo social mientras contribuye a consolidarlo, y, simultáneamente, le
posibilita constituirse como sujeto desalienado e individualizado a través
de su discurso.
Estos procesos de construcción identitaria y de consolidación de
las estructuras sociales de una comunidad a través del copleo cuentan
con un escenario privilegiado: el carnaval que, aunque no es el único
ámbito del canto colectivo, según hemos señalado, es el período en que
esta práctica adquiere carácter de fenómeno popular. Hablar de coplas y
de copleras en Jujuy implica referirse a esta gran fiesta anual, por lo que
es necesario observar qué nuevas tramas incorpora el relato de la cantora
inserto en este contexto.
228
“¿Dónde soy?”: el carnaval, discursos y contradiscursos
En la provincia de Jujuy, y en especial en la Quebrada, Puna

y Valles, copleras y copleros cantan en distintos momentos del ciclo
anual de festividades religiosas y agrarias185, pero es durante la época
del carnaval -período que se extiende alrededor de treinta días- cuando
esta práctica de difunde masivamente: los cantores no solo coplean en la
intimidad familiar, en las reuniones de centros vecinales y comparsas,
sino en encuentros, bailes y festivales, radios y programas televisivos
adonde son invitados. La comunidad jujeña se prepara así para los
festejos que se llevan a cabo en varias etapas: arrancan el “Jueves de
Compadres” (nueve días antes del sábado de carnaval), continúan con el
“Jueves de Comadres” (previo a la fiesta), y culminan con la celebración
del “Carnaval Grande”, o carnaval propiamente dicho, que comienza
un sábado, pasado el mediodía, con el “desentierro del diablo o Supay”,
y finaliza el miércoles de ceniza que da inicio al tiempo de cuaresma.
No obstante, durante los dos fines de semana siguientes se reeditan los
festejos en los llamados “Carnaval Chico” y “Carnaval de Flores”.
Si bien el epicentro de estas celebraciones es la zona de Humahuaca,
la provincia de Jujuy, toda, se ve envuelta en un clima de jolgorio y fiesta,
a tal punto que se ha instituido como feriado provincial el lunes y martes
de carnaval.
El carnaval quebradeño es un fenómeno de sincretismo cultural
donde dos tradiciones se han fusionado creando un denso entramado de
lenguajes y significaciones mítico-rituales186. Traído al Nuevo Mundo por
185- Nos referimos al calendario religioso-agrario que pauta la vida colectiva de los
pueblos campesinos, cuyas fechas principales son Navidad, Pascuas, 1° de agosto, 1º y 2°
de noviembre (día de Todos los Santos y de los Fieles Difuntos, respectivamente), entre
otras. Una curiosa copla da cuenta de la religación ritual del hombre de la Quebrada,
Puna y Valles: “Mi madre se llama Pascua / mi tatita Navidad / yo me llamo Todosanto
/ mi apellido es Carnaval”. La copla sintetiza cuatro momentos centrales del calendario
católico, que funciona en forma paralela y articulada al calendario agrario-ganadero.
186- Tal fusión de elementos y lenguajes no debe entenderse como una aglomeración
mecánica, ni como un mosaico, sino como un fenómeno nuevo donde los lenguajes
229
conquistadores y colonizadores, el carnaval europeo asimiló elementos

de las culturas originarias americanas, y se integró a un nuevo calendario
religioso-agrario creado sobre la base del ciclo litúrgico y santoral
católico, al que se superpusieron algunos rituales importantes del
calendario indígena prehispánico, lo cual significó un enorme proceso
de condensación y reinterpretación de la relación del hombre con la
naturaleza y con los dioses (cfr. Celestino, 1997: 11).
Tres son los ciclos del año agrícola-religioso andino: la estación de
sequía, la de siembra y lluvias, y la de cosecha; los cuales están separados
por períodos de transición, momentos propicios para establecer el
contacto con la divinidad mediante la celebración de rituales fundados
en las leyes de reciprocidad andina, y destinados a asegurar el orden
cósmico.
Por su ubicación temporal, el carnaval se encuadra en la fase de
transición entre el período de siembra y el de cosecha, por lo que parte
de sus rituales están orientados a celebrar a la Pachamama, a exaltar la
fertilidad y la abundancia en todas sus formas y a procurar el reaseguro
de los mecanismos de subsistencia. De ahí proviene el significado de las
apachetas187 coronadas por tiernas flores de maíz que se levantan en honor
a la Madre Tierra, y de las constantes aspersiones de bebidas con que se la
honra; de ahí también el abundante alcohol que corre hasta la embriaguez
y el simbolismo de las flores de albahaca colocadas tras las orejas de los
celebrantes; de ahí, finalmente, el sentido de los “topamientos” entre
hombres y mujeres, antiguo resabio de los combates festivo-rituales188
tienden a reacomodarse dando forma a estructuras coherentes y articuladas plenas de

sentido.
187- Montículos de piedras, a manera de altares, que se levantan como homenaje a la
Pachamama. No solo se construyen temporariamente durante el carnaval, sino que suelen
erigirse de forma permanente en las cimas de las montañas o en lugares de paso.
188- Estas batallas rituales aún hoy se realizan en varias regiones de Bolivia y reciben
distintas denominaciones: chiaraje, tocto, tinkuy. Se trata de verdaderas luchas campales
entre pueblos vecinos que muchas veces derivan en muerte, la que es vista como un
signo propiciatorio y señal de que la Pachamama ha aceptado la ofrenda. La muerte, los
sudores, las heridas, la sangre y el dolor de los heridos alimenta y nutre a la tierra que está
230
efectuados para asegurar el ciclo productivo y reproductivo, la buena

cosecha y la procreación e incremento de la población y del ganado189.
Simultáneamente, la gran fiesta del carnaval señala el punto
máximo de un tiempo de caos y desorden, necesario para el regreso al
concierto ordenado del mundo, por lo que conserva su completo sentido
ritual primitivo, cuya dinámica, signos y símbolos han sido genialmente
analizados por Mijail Bajtin en un conocido ensayo sobre la obra de
Rabelais190. Centrado en el principio de la cultura de la risa que impregna
todos los niveles del orden social sin distinciones, el carnaval -según
la mirada bajtiniana- instaura una “segunda vida” del pueblo, quien
adquiere protagonismo absoluto e invade el epicentro de la realidad
urbana: las calles y la plaza pública. Allí celebra la vida festiva y recrea
un nuevo orden del mundo a través del juego, la parodia, el disfraz, la
máscara, las degradaciones e inversiones, el exceso y la carcajada burlesca,
que arremeten contra el orden de la cultura oficial y proclaman el triunfo
momentáneo de los más sublimes ideales. La universalidad, la libertad,
la igualdad y la abundancia se convierten así en leyes supremas de una
nueva organización utópica y, por lo tanto, las jerarquías, los privilegios,
las reglas y los tabúes que rigen la vida ordinaria, son abolidos. La
contracultura carnavalesca crea una “segunda verdad” sobre el mundo,
cimentada en la relatividad de lo verdadero y en los principios de la
ambivalencia y el cambio. Ella critica y destruye, pero a la vez afirma y
recrea, por lo que su sentido último es positivo y regenerador.
preñada; sin olvidar que también estos combates agradan a los espíritus tutelares del lugar
(cfr. Celestino, 1997:18).
189- En sus orígenes prehispánicos, el carnaval fue una fiesta de reproducción del
ganado llamada puqllay (Lira, 1953 citado en Montoya, 1996: 484), y eso explica que en
numerosas poblaciones de Bolivia actualmente se lo denomine con ese nombre.
190- Mijail Bajtin (1988). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial. Esta obra tardíamente conocida
en Occidente fue escrita por Bajtin bajo las duras condiciones del régimen stalinista en
la Unión Soviética, y es considerada como la primera reflexión tipológico-cultural sobre
el carnaval que ha permitido un cambio de enfoque radical en la valoración y estudio de
esta fiesta popular casi universalmente celebrada.
231
El carnaval quebradeño, en tanto práctica social y discursiva,

comprende las dos vertientes señaladas, dando lugar a una pluralidad
de manifestaciones y procesos imposibles de abarcar en este estudio.
Sin embargo, nos detendremos en uno de sus fenómenos discursivos
característicos, al que hemos dado en llamar “el gran diálogo de
carnaval”. Se trata de una intensa interlocución comunitaria modelada
por el canto de coplas, mediante la cual el grupo social refuerza y a la
vez construye sus imágenes identitarias, actualiza la memoria común,
revisa los grandes temas de la existencia humana y pone en discurso los
conflictos grupales e interpersonales. En este contexto público de “habla
colectiva”, se reactualiza el gran texto virtual de las coplas en su conjunto,
que incluye al subgrupo de los textos propiamente carnavaleros donde se
inscribe un discurso ambivalente y transgresor.
Nos interesa analizar cómo transitan las mujeres cantoras por este
espacio-texto de la fiesta, cómo lo resignifican en sus coplas y qué nuevos
sentidos agregan a su relato.
Jueves de comadres
El carnaval jujeño tiene un momento de preparación y expectativa

que funciona como el “anuncio de la fiesta”, que corresponde a las
celebraciones del “Jueves de compadres” (nueve días antes del sábado
de carnaval) y el “Jueves de comadres” (previo a la fiesta grande),
respectivamente. Ambos encuentros se articulan entre sí según los
principios de correspondencia y complementariedad andinos, pero, sin
dudas, el encuentro de las comadres goza de mayor repercusión, pues
ese día las mujeres abandonan “ruidosamente” sus trabajos y tareas
domésticas para reunirse en casas o lugares públicos a celebrar su día
con comidas, bebidas, música, bailes y coplas. Así, el ritmo cotidiano de
la vida se altera ante el paso de las mujeres que, con sonrisas cómplices
y divertidas, toman la calle. Y no falta la cuarteta que le otorga a tal
avanzada aires de gesta:
232
58- Aquí se encuentran mujeres

A pesar del arranque feminista de la copla, y a diferencia de otras

celebraciones de mujeres que la historia registra -como las matronalia
romanas del 1º de marzo destinadas a asegurar la fertilidad de las
casadas-, el relato de las coplas de comadres muestra que el encuentro
comunitario de las mujeres se halla dirigido a afianzar los lazos de
parentesco, establecidos entre madres, madrinas, hijas y ahijadas por
bautismo o matrimonio191.
Las coplas que tematizan el comadrazgo están orientadas a exaltar
el vínculo y destacar el principio de reciprocidad andina que lo alimenta,
y que se prolonga más allá de la muerte:
59- Pobrecita mi comadre

Razón por la cual, el carácter celebratorio es acompañado por

descripciones y expresiones ponderativas:
61- Mi comadre es una rosa,

mi compadre es un clavel,
mi ahijadito es un pimpollo
que acaba de florecer.
191- Hacemos la salvedad de que nuestro análisis está centrado solamente en el discurso
que las coplas de comadrazgo construyen. La celebración del “Jueves de comadres” está
conformada por diversas prácticas (además de la del copleo) que, sin lugar a dudas,
otorgan un sentido más amplio a esta fiesta de mujeres, pero cuyo análisis excede los
propósitos de este trabajo.
233
62- Mi compadre es una rosa,

mi comadrita un clavel,
mi ahijadito es un utito
que recién va a florecer.
63- Cuando estoy con mis comadres

ya estoy que nada me falta,
no soy capaz de cambiarlah
ni con oro(s) ni con plata.
Pero el sentido profundo de la fiesta de las comadres está asociado

al carnaval, que con fuerza liberadora anuncia su inminente reinado de
alegría y libertad sin frenos:
64- Alegreh están mis comadreh

cuando llegá el Carnaval,
rama de albahaca en la oreja
la caja para cantar.
Las coplas que entonan las comadres durante su fiesta -salvo

aquellas que tematizan el comadrazgo- son las mismas que entonarán
luego en el carnaval: chanzas contra el matrimonio, exaltación de la
soltería, coplas de amor y desamor, denuncia de las opresiones que la
sociedad impone con su consecuente sufrimiento, coplas de trabajo,
picarescas, sentenciosas, etc.; por lo que esta celebración funciona
también como un ensayo, protagonizado exclusivamente por mujeres,
y como una puesta a prueba de la memoria colectiva que recupera sus
textos y los actualiza. Por eso, la despedida final de la comadre es solo
una pausa antes de la llegada de la gran fiesta anual del pueblo:
66- Saquen las manoh, señores,

ya me quero despedir,
234
ya mis comadreh se han ido

yo también me quero ir.
65- Vamoh, vamoh, comadrita

vamonoh para mi casa,
vamoh cantar y bailar
muchoh días sin parar.
El gran texto del carnaval: el revés de la trama
La fiesta del carnaval funciona como un gran texto de compleja

naturaleza semiótica que se despliega a manera de relato. Si
entendemos al relato -según nos ha enseñado la narratología- como
una “transformación situada entre dos estados sucesivos / reversibles y
diferentes (...)” (Courtés, 1997: 105), el carnaval narra el paso de un estado
de desorden (caos-destrucción) a un estado de orden (cosmos-creación)
que involucra un recorrido transformativo, cuyas fases son vividas
(mediante acciones) y textualizadas (a través del canto de coplas) por el
pueblo en su conjunto. Si bien la significación última de este recorrido -la
reinstauración del orden sociales de signo colectivo, hombres y mujeres
realizan un tránsito diferenciado por el espacio-texto de la fiesta. Ambos
comparten un mismo universo de coplas tradicionales, pero en ese
conjunto existen cantos propiamente femeninos que dan cuenta de cómo
la mujer vive su propia experiencia del carnaval, asumida desde su lugar
de “mujer” (es, decir, desde una plena conciencia de género) y cómo la
resignifica desde su/s lugar/es social/es.
La dinámica del carnaval escenifica el caos del mundo y el
reinado del desorden que simbolizan el regreso a un estado pre-lógico
y pulsional. De ahí que todo lo que ingresa a su contexto es atravesado
por la experiencia de lo caótico manifiesta en la gran ley del “mundo al
revés”. La puesta en discurso de la vida individual y social mediante
coplas no escapa a estas premisas, y, por lo tanto, se desarrolla de manera
más o menos articulada, reiterativa, regida por libres asociaciones que
235
van encadenando los textos, y que, por momentos, se interrumpe para

dar lugar al contrapunto entre una coplera y un cantor (generalmente
de tono picaresco o humorístico), que es acompañado y celebrado con
risas y comentarios por los demás partícipes192. Esta dinámica se modifica
según el estado de alcoholización de los celebrantes que, a medida
que aumenta, va generando una mayor dispersión con su consecuente
vivencia colectiva del caos.
El clima de desarticulación del orden social hace posible la
emergencia de la naturaleza contradiscursiva del carnaval. Así como
192- Citamos algunos ejemplos de contrapuntos extraídos del Nuevo cancionero de coplas
de Jujuy:
- Anoche cuando te vi
parecías un lucero,
ahora, que te veo de cerca,
¡Pucha!, ¡qué animal tan fiero!
- ¡Velo al mozo!
¡Qué orgulloso!, ¡qué orgulloso!
Todo bicho que camina,
siempre va a parar al pozo.
---------------------------------
-El tinto es para las vacas,
el blanco para el pescado.
Quisiera saber qué vino
me tomo con tu bocado.
-Conmigo no busque macha,

y aunque no soy delicada,
si quiere probar mi gusto
se va a quedar con las ganas.
236
este ha transfigurado los rostros con máscaras y espuma, talco, harina

y papel picado para crear nuevas identidades liberadoras, de la misma
manera opera con el discurso de las coplas, pues permite que en medio
del desorden discursivo surja un conjunto de textos “transgresores”
o “perturbadores” que desocultan las frustraciones, los deseos y las
aspiraciones de la comunidad. En ese espacio de contradiscurso, la mujer
cantora deja oír su voz. Esta filtra, como en sordina, los rumores antiguos
de la fuerza liberadora y desestabilizadora de otras voces femeninas, que
-recordemos- marcaron con un sello de identidad al villancico hispánico
primitivo, remoto antecedente poético de la copla.
El contradiscurso femenino se construye sobre la base de un
“discurso oficial” cuyas significaciones son subvertidas; de tal suerte
que las coplas muestran el revés de una trama textual donde el sujeto se
libera de sus lugares sociales habituales -incluso el de ser vocero de su
comunidad de pertenencia- para dejar fluir su deseo.
Es justamente ese contradiscurso el que será objeto de nuestro
análisis, lo cual significa aproximarnos al universo cultural de la fiesta a
través de una de sus posibles puertas de acceso: la que ofrece la palabra
cantada por una voz de mujer.
a- Fiesta y olvido
El relato de la cantora, inserto en el gran texto del carnaval, narra el

recorrido transformativo de un sujeto femenino que arranca de un estado
de disforia o ausencia de gozo:
67- Banderita colorada,

vámonoh a la quebrada
que aquí no se goza nada
ni soltera ni casada.
Y atraviesa, durante la fiesta, todas las variantes de la euforia,

causadas por diferentes factores que apuntan a un mismo objetivo:
237
desalienar a la mujer, liberándola de sus roles y estereotipos sociales, a

fin de permitirle “gozar” de las licencias del carnaval. El canto y el baile
son los primeros motores de la alegría sin freno:

A estos se suma el consumo irrestricto de bebidas alcohólicas que

actúa como estimulante, y que forma parte de una práctica prehispánica
fuertemente arraigada en la región andina: la borrachera ritual193, que
es vivida en el contexto carnavalesco como un espacio de afirmación
identitaria.
Las coplas relatan los estadios graduales de enajenación del sujeto,
quien se declara “borrachita”:

69- Ando borrachita
pero no del todo
todavía llevo presente
ial negrito que yo adoro.
193- La borrachera, si bien es habitual en la mayoría de las fiestas de carnaval, en la

región andina conserva un antiguo significado, pues reedita una práctica socio-cultural
prehispánica común a un conjunto de actividades colectivas (cosechas, nacimientos,
matrimonios, muertes, chayadas [inauguración o bautismo] de casas y corrales, marcadas
del ganado, etc.), que se halla vinculada al canto, al baile y a la ritualidad. Durante la
época colonial, esta práctica fue duramente censurada por las autoridades políticas y
eclesiásticas como obstáculo para la evangelización y para el sostenimiento de los sistemas
productivos (especialmente el de encomiendas); y, a pesar de las numerosas ordenanzas
que la prohibieron, fue combatida sin demasiado éxito. Las borracheras formaban parte
de unos “mecanismos de regulación intercomunitaria de carácter económico, político
y ritual” (Castro Olañeta, 2002: 194), que funcionaron como lugares simbólicos de
resistencia cultural.
238
Luego dice estar “machada”:

70- Que viva la chicha,
¡qué machada estoy!
en cada vuelta que doy
al suelo, al suelo me voy.
Y termina por perder la conciencia, a punto tal que una voz en

tercera persona da cuenta de su condición:

71- Pobrecita la yaleña
tiradita en la ceniza.
Ponganlé sobre la mesa
planchenlé como a camisa.
En estado de creciente excitación, la cantora va tomando distancia

de sus roles sociales consuetudinarios, tanto productivos (sus “intereses”)
como domésticos (“los quehaceres de mi casa”):
72- Alegre m’estoy cantando

nada m’estoy acordando,
los intereses que tengo
qué vida estarán pasando.
73- Alegre m’estoy cantando,

nada m’estoy acordando;
los quehaceres de mi casa,
todos m’estoy olvidando.
Y, hasta los vínculos familiares y amorosos (las identidades

sexuales relacionales) ingresan a una situación de latencia u olvido, pues
el sujeto aspira a gozar de una libertad sin restricciones.

239

nada m’estoy acordando
esa vida que está ausente
qué bien la estará pasando.
b- El discurso invertido
Entregada a la alegría de la fiesta y del alcohol, olvidada de sus

deberes productivos y domésticos, de sus roles y vínculos relacionales,
la coplera ingresa libre y exenta al “evento del año” para participar en el
gran diálogo del carnaval, asumiendo un rol activo y -momentáneamente-
desestabilizador del orden social. Su voz desoculta deseos de libertad y
trato igualitario:
68- Esta que ven como ajuera,
tratenmé como un igual;
es el evento del año
larguenmé p’al carnaval.
Los imperativos verbales están dirigidos a un “tú”, representado

por una entidad colectiva ilocalizable que puede ser identificada con “la
sociedad” o “la cultura”, entidad “otra” de la cual proviene un orden o
una ley, cuya suspensión exige la cantora. El verbo “larguenmé” añade,
al sentido terminante del pedido, un matiz de liberación que supone un
estado de previo encierro o sujeción.
La opresión de la coplera proviene de un orden social simbólico
contra el que arremete, a fin de situarse en una zona “liberada” desde
la cual actúa y construye su contradiscurso. El mismo está enfocado
-aunque no de forma exclusiva- hacia un ámbito predominante: el de
las identidades sexuales relacionales, entendidas como constructos
culturales, sociales e históricos (Zavala, 1993: 49) que involucran un
sistema de vínculos, roles y consecuentes valoraciones.
240
El matrimonio como institución reguladora de lo social es el

principal objeto de invectiva, y en el contexto de carnaval quedan
suspendidas las obligaciones que emanan de él:
75- Casada, soltera soy,

tengo las ganah ‘i joder;
y en ausencia de mi dueño
soy dueña de proceder.
La cantora se presenta con una identidad civil ambigua: “Casada,

soltera soy”. Ni uno ni lo otro: la ambigüedad relativiza las verdades y
transgrede las identidades estables, subordinándolas a la ley del deseo
liberado: “tengo las ganas ‘i joder”, cuyo imperio otorga máxima libertad
a la mujer, rompiendo con todo tipo de tabúes:
76- Habiendo nacido libre,

soy dueña de proceder;
el celoso se ha quedado,
yo me’hi venido a joder.
En el relato de las coplas de carnaval, la libertad aparece asociada a

la soltería, a la que celebran tanto hombres como mujeres194:
79- Ayer tarde salí al campo

diciendo he’i volver mañana
como soy moza soltera
volveré en una semana.
194- Ejemplo de copla de enunciación masculina: “Solterito soy, señoreh, / solterito me

quieren / solterito y bien amado / hasta el final del carnaval”.
241
81- Gracias a Dios que yo tengo

la libertad de mi pecho,
yo no tengo quién me diga
dónde has ido, qué te has hecho195.
El rechazo al matrimonio se manifiesta como la consecuencia lógica

de este discurso, pues la institución establece un sistema de obligaciones
y sujeciones recíprocas que coarta las libertades individuales, y donde la
mujer ocupa un franco lugar de subordinación a la voluntad del varón196
que se erige en su “dueño”197:
77- Casada quisiera ser

casada por un día o dos;
casada toda la vida,
¡eso no permita Dios!
195- Ver variante: copla nº 80 en anexo “Relato de la mujer cantora”.

196- Una de las informantes (cuya identidad pidió no se revelara) contó que era soltera,
pero que en realidad hacía quince años convivía con una misma pareja de la que tenía
tres hijos. Sin que se le preguntara, explicó que no se casaba para no sufrir peor trato
del que ya recibía. La soltería la ubicaba en una situación de “poder” y “libertad” que le
permitía irse a la casa materna o “correr” a la pareja.
Cuando la mujer accede a casarse generalmente lo hace por la ley civil para percibir
algún beneficio: obra social, salario familiar. El matrimonio religioso en la región de la
Quebrada y Puna es raramente practicado. Incluso existe la modalidad del sirviñaco o
sirviñacu, prueba de convivencia prenupcial de una pareja, que no solo es aceptada sino
propiciada para asegurar la fertilidad de la joven.
197- Una copla de enunciación masculina expresa la idea de la posesión sobre la mujer
ejercida por el varón: “Siga la cuestión, vidita, / yo soy el verde romero, / yo soy dueño
de sacarte / a las horas que yo quiero”. La idea de posesión es recíproca (tanto el hombre
como la mujer hablan de su “dueña” y “dueño”, respectivamente) pero, sin dudas, los
textos muestran que el sometimiento pesa sobre la mujer, quien lo textualiza. No tenemos
registros de coplas que muestren este discurso puesto en boca de varón.
242
De ahí que la mujer soltera rechace el mandato social:
82- Todos me dicen casáte

yo no me quiero casar;
quiero vivir solterita
dueña de mi voluntad.
Y, además, adhiera a un discurso sobre las valoraciones negativas

del matrimonio, que se traduce en el tópico de los ojos que lloran y en la
metáfora del “cautiverio”:
83- Si solterita me viera

no me volviera casar;
estimaría mis ojos
no los hiciera llorar198.
85- Corazón, de qué estás triste

de qué tienes que llorar,
habiendo nacido libre
quién te mandó a cautivar 199.
198- Ver variante: copla nº 84 en anexo “Relato de la mujer cantora”.

199- ¿Cómo no señalar tras estas coplas los ecos de los villancicos primitivos hispánicos,
que en otro contexto y otra época funcionaron como discursos transgresores del orden
instituido?:
(220) Que no quiero, no, casarme
si el marido á de mandarme.
(223) ¡Ay de mí, cuytada!

¿quién me captivó?
Que libre era yo.
(224) De ser mal casada

no lo niego yo;
¡cativo se vea
quien me cativó!
243
No falta tampoco la copla jocosa que, tras la risa carnavalesca,

disimula la mueca amarga de la sujeción femenina:

86- Mi marido se ha enfermado,
yo sentau en la cabecera
con el rosario en la mano
rogándole a Dios que se muera.
Ni aquella cuarteta que plantea la utopía de la gozosa libertad sin

compromisos:
78- Las palomitas del campo
nacieron para volar;
mi corazón nació libre
y alegre para cantar.
Dueña absoluta de sí, abierta al libre fluir de sus deseos, la mujer

asume un rol activo en las relaciones amorosas ocasionales que el
carnaval permite vivir sin culpas, y se ubica como sujeto agente de la
conquista amorosa:
87- Quieremé nomás, vidita,

queremé nomás por Dios
mirá que soy Angelita
hija de San Juan de Dios.
88- Toro negro, toro blanco,

torito de dos colores:
no me matés con tus astas,
matáme con tus amores.
(228) Soy casada y bivo en pena:

¡oxalá fuera soltera!
Villancicos extraídos de Frenk, M. (1987).
244
La arremetida femenina (o viceversa) suele dar lugar al contrapunto

entre parejas:
90a- -En la palma de mi mano

yo quisiera rescatarte
para cuando estés ausente
abrir la mano y besarte.
90b- -Esta copla que has cantado

de contrapunto
no la puedo contestar
porque mi dueña está cerca
y no lo puede gustar.
Y que en muchas ocasiones termina en una directa invitación

sexual:
89- Vidita, si me querís
tiende la cama y duermamos,
cuando venga tu mujer
decile que soy tu herman’.
Durante el carnaval, la palabra y las acciones liberadas de los

tabúes instauran un orden de plena libertad, y el cuerpo se erige en lugar
de goce sin restricciones.
c- La vuelta al orden
Hacia el fin de la fiesta, concluye el recorrido narrativo con el

retorno del sujeto femenino al orden habitual del mundo. En un proceso
inverso y paralelo al de los inicios, el relato narra las instancias de la
vuelta a los roles consuetudinarios:
92- Ya me voy para mi casa

que tengo mucho que hacer,
245
tengo una tina sin agua

y un clavel sin florecer200.
Y el retorno al compromiso interpersonal, que es vivido como un

regreso al estado de sumisión:
94- Ya me voy, ya m’estoy yendo,

ya me estarán aguardando;
si un poquito más me tardo,
ya me estarán castigando.
95- Flor de huaya, flor de huaya

ya ‘i ser hora que me vaya
mi vidita ha ‘i ‘star diciendo
qué se habrá hecho esa canalla.
Si observamos en forma comparativa las modalidades verbales

predominantes en las coplas que abren y cierran el relato del carnaval,
veremos que el tránsito narrativo de la cantora se desplaza desde un
querer hacer (“Vámonoh pa’ la quebrada”, “vamoh cantar y bailar”,
“tengo las gana ‘i joder”) y un querer ser (“soy dueña de proceder”)
hacia un deber hacer, con todo el sentido obligativo que esta modalidad
impone a las acciones (“tengo mucho que hacer”, “ya ‘i ser hora que me
vaya”). El peso del deber recae sobre el sujeto femenino que revela dos
actitudes enunciativas diferentes frente al regreso al orden. El retorno
a los quehaceres domésticos está sometido a un proceso de estilización
metafórico, mediante el cual las imágenes de “la tina sin agua y un
clavel sin florecer” alivianan el peso obligativo de los verbos y crean
una representación, un tanto idealizada, de la domesticidad. Por el
contrario, la reasunción de los vínculos afectivos relacionales resulta
dolorosa. Basta observar el registro lingüístico para suponer un contexto
de violencia física (“ya me estarán castigando”) y verbal (“mi vidita ha
200- Ver variantes: coplas nº 91 y 93 (op. cit.)
246
‘i ‘star diciendo / qué se habrá hecho esa canalla”). La vuelta al orden de

las relaciones interpersonales ubica a la mujer en un lugar de violencia y
subordinación.
El carnaval ha concluido; y, con él, la licencia que la sociedad brindó
a sus individuos por unos pocos días. El balance de lo vivido aparece en
el discurso como una clausura necesaria:
96- Ya hei cantado, ya hei bailado

ya hei hecho lo que hi podido
ahora falta que me digan
mandáte a mudar jodida.
Situado entre el querer y el deber, el sujeto femenino declara

sus posibilidades (su poder hacer): “ya hei hecho lo que hi podido”, y
nuevamente dirige su discurso hacia un “tú” colectivo (“ahora falta que
me digan”) ante el que vuelve a ubicarse en actitud de sujeción. A esa
entidad plural se le exigió liberación al comienzo del relato (“larguenmé
pa’l carnaval”), y de ella proviene ahora el mandato de regresar a los
lugares y roles habituales.
Las copleras han transitado por el gran texto del carnaval, bailando,
riendo, bebiendo, asperjando chicha, alcohol o cerveza en honras a
la Pachamama; coquiando201 para resistir el cansancio, entalcadas y
enfloradas, de polleras y mantas, algunas; de jeans y remeras, otras; todas
con sombreros y cajas haciendo crecer el canto desde el fondo indecible
de sus gargantas, buscando olvidar sus penas, dolores y cargas sociales:
Carnaval, carnavalito,
vos, que no sabéh llorar,
201- El coqueo es una práctica andina que consiste en consumir hojas de coca, una a una,
las que se conservan en la boca formando un bolo o acullico, y estimulando la segregación
de las sustancias de las hojas con llista o llicta -masa de consistencia semiblanda, hecha
con la ceniza de algunas plantas, de color gris oscuro y de sabor salado agradable- o
bicarbonato de sodio. El consumo de la coca tiene efectos estimulantes.
247
lavame el alma con chicha

que yo no quiero penar202.
Hacia el final de la fiesta, el rito obliga a la despedida mientras se

anuncia un futuro regreso, que tendrá el íntimo valor de una promesa:
97- Soy nacidita en Calete

en medio loh cortaderaleh
para el año he de volver
sino me llevan loh maleh.
El tránsito por el ritual, narrado por la voz de la cantora en su relato,

ha obrado en cada una de estas mujeres un proceso de transformación
que las ha devuelto al mundo, renovadas tanto en su proyección subjetiva
individual como colectiva. Ellas seguirán siendo las mismas; la dinámica
de la sociedad a la que pertenecen seguirá funcionado de forma similar;
pero su disposición anímica y espiritual, y la de toda su comunidad, en
un punto se habrá modificado luego de la inmersión colectiva en el poder
terapéutico y regenerador de la risa y el caos. Las copleras, alegremente
rendidas a la gran ley del “mundo al revés”, han dejado inscripta su voz
transgresora en el gran texto de coplas del carnaval.
Los últimos ecos de las coplas carnavaleras anuncian el final de
nuestro remontaje por el cauce tradicional del cancionero de coplas de
Jujuy. La travesía se ciñó al curso marcado por el “Relato de la mujer
cantora”, uno de los cauces antiguos de la voz poética oral puesta en boca
de mujeres en nuestra región Norandina, y el más cargado de memoria,
a nuestro parecer.
Creemos haber aproximado respuestas a los interrogantes que nos
planteáramos al inicio de este recorrido, pues contamos con suficientes
argumentos para explicar el arraigo de la copla en Jujuy -y otras provincias
del Noroeste- y su “misteriosa” conexión con el canto femenino. Parte de
la historia y del sentido profundo de esta práctica coplera ha sido sacada
a la luz, y podemos afirmar ahora más allá de las primeras intuiciones
202- Ver en Nuevo cancionero de coplas de Jujuy (op. cit.).
248
que guiaron esta investigación, que sabemos por qué y para qué cantan
nuestras copleras con la palabra-fuerza de su voz en grito.
249
250
Para concluir
PARA CONCLUIR
Mirado en su conjunto, el texto virtual de las copleras ha revelado

las múltiples facetas de un sujeto femenino complejo, que se fue
construyendo a lo largo de su discurso mediante posiciones enunciativas
móviles, todas ellas subordinadas a un rol social legitimador y prestigioso:
el de “cantora” o “coplera”.
De supuesto origen matrilineal, el copleo posee antiguas raíces
míticas y religiosas prehispánicas que lo vinculan a un principio
femenino, acuático y fecundante, a una tradición de cantos de mujeres que
se entonaban durante el incanato y, fundamentalmente, a una memoria
simbólica conservada y actualizada mediante la tríada mujer-caja-canto.
Asimismo, esta práctica está asociada a elementos de carácter mítico y de
raíz cristiana, en tanto la pericia de la coplera y la excelencia del tambor
suelen atribuirse a poderes infraterrenales (generalmente demoníacos)
adquiridos en una salamanca. Las cantoras no son, entonces, meras
especialistas de la voz cantada, sino sujetos investidos de un enorme
poder mediante el cual “se nombran” y “nombran” -en el pleno sentido
de la palabra- a sus comunidades, mientras contribuyen con el canto a
regular su dinámica social.
La identidad de la “cantora” aparece construida a lo largo de su
discurso desde diferentes ángulos y como lugar donde pasado y presente
se conectan, estableciendo un diálogo transhistórico íntimamente ligado
a una voz femenina de proyección individual, genérica y comunitaria.
En efecto, en su relato emerge un sujeto femenino múltiple que busca
dar respuestas a las preguntas sobre la identidad, mientras explora los
251
lugares y figuraciones de la memoria colectiva y los de su memoria

individual. En el contexto de las coplas de carnaval, este sujeto abandona
temporalmente su rol de “vocero comunitario” para enunciar un
contradiscurso desde una plena conciencia de género.
El relato de la cantora muestra diferentes posiciones enunciativas.
La primera de ellas gira en torno a un sujeto individual que enuncia en
nombre propio y construye su historia, pero a la vez busca trascender
su singularidad inscribiendo su discurso en el caudal poético tradicional
de las coplas, del cual se nutre y al cual recrea. En un segundo
posicionamiento, el sujeto encarna la voz colectiva para hablar en
nombre de un grupo social, étnico y cultural avasallado, al que pertenece.
Y para ello se define y representa como “mujer d’esta tierra”, asumiendo
el rol de intérprete de las preocupaciones, sufrimientos y anhelos de
su comunidad, a la que busca religar con una memoria prehispánica
-cultural, mítica y religiosa- como instrumento de resistencia y vehículo
de autorreconocimiento.
En otra dirección de su relato, la cantora filtra el discurso de la
identidad cercenada o amenazada que atraviesa el corpus de coplas
jujeñas, y sitúa al sujeto en dos posturas: una, defensiva o de denuncia
frente a un otro amenazador; y otra, de huajcho o descastado. La voz
femenina encarna de esta manera los reclamos y temores de un sujeto
colectivo colonizado, desarraigado y marginal.
En el proceso de filiaciones mítico-sagradas que la cantora elabora,
se perfila otro lugar enunciativo que muestra a un sujeto heterogéneo,
plural, capaz de situarse en la hibridación de varios modelos culturales.
La mención a la “sirena” y al “carnaval” activa una zona de frontera donde
se entrecruzan los lenguajes de dos universos culturales (occidental y
andino), cuyo sincretismo ha dado forma a sistemas semióticos híbridos
que, en apariencia y a nivel simbólico, funcionan como lugares de “pacto”
entre los universos en conflicto.
En resumen: podemos afirmar que las copleras, en pleno ejercicio
de intérpretes de sus comunidades, construyen un discurso identitario
oscilante que se mueve entre dos extremos: el dolor por la pérdida o la
252
Para concluir
borradura de una memoria cultural y la autoafirmación gozosa mediante

un sistema de filiaciones con la naturaleza y las entidades sagradas
andinas. Ese discurso oscilante atraviesa un espacio intermedio, donde
la vivencia de la heterogeneidad se propone como modelo de identidad
alternativo. Paralelamente, la proyección contemporánea de la tríada
simbólica mujer-caja-canto habilita un lugar discursivo donde las mujeres
pueden hablar de sí mismas en un contexto donde el “padecer” resulta
una cualidad del “ser”, y donde las penurias de la vida común pueden
ser dichas cantando.
Por otra parte, los procesos de construcción de la identidad y
afianzamiento de las estructuras comunitarias, a través del copleo
femenino, tienen al carnaval como uno de sus escenarios principales.
Durante la fiesta, las copleras cantan en nombre de su ser mujer y las
coplas revelan los lugares de opresión que ellas ocupan en la sociedad.
Su discurso, sin embargo, no busca modificarlos, no es revolucionario
en tal sentido pero sí transgresor, pues celebra la fiesta como espacio
de libertad sin concesiones, y principio terapéutico y regenerador de
las energías vitales. El texto que traman las mujeres cantoras mientras
festejan acompaña al carnaval en su función de mecanismo regulador de
la dinámica social.
El “Relato de la mujer cantora” nos ha dejado en la orilla de una
vieja antinomia: la palabra-fuerza de la poesía oral en boca de mujeres
busca desalienar simbólicamente a toda una comunidad, a un género
y a unos sujetos que cantan en nombre propio desde sus respectivos
lugares sociales. Dicha desde la periferia del sistema cultural, y puesta
en boca de sirenas de piel oscura y voz de pájaro, es palabra liberada
y liberadora, creadora y crítica, inquietante y desestabilizadora, palabra-
fuerza devuelta al caudal antiquísimo de los cantos de mujer.
253
254
Epílogo
EPÍLOGO A DOS VOCES

(sobre un poema de Jorge Calvetti)
Señora de los cántaros (y de las coplas)

A doña Fermina Burgos (y a las anónimas copleras de Jujuy)
(…)
Señora,
usted trabaja lentamente sus cántaros;
(y a veces canta coplas con voz en grito)
nunca supo por qué

y sin embargo, eso tiene sentido.
Usted, sus cuidadosos dedos
moldean esta tierra.
-es un cántaro, un plato, una vasija-
(a veces su voz urde una copla,

cantada en solitario o en cuadrilla)
pero en ellos
(en todos sus actos)
una delicadísima línea de su alma

marcada en un perfil, me muestra
a un ser americano
que con ojo de piedra y paz de piedra
(con voz de pájaro

y a puro golpes de caja)
255
está esperando que alguien

quiera escuchar
o interpretar,
Señora.
256
Anexo I
ANEXO I - “EL RELATO DE LA MUJER CANTORA”
A manera de presentación...
1- Aquí dentraré cantando

qué estaré haciendo de balde,
porque en varias ocasiones
moza cobarde no vale.
2- Canten, señores cantores,

los que cantaron primero
yo como recién llegada
largo mi voz con recelo.

A. “¿Quién soy?, ¿Qué soy?”: de sujetos e identidades
A.1 En nombre propio

sobre la espuma ha‘i volver.
4- No les aviso mi nombre

por no ponerme en peligro,
mi nombre se llama llanto
mi apellido suspiro.
257
5- De nombre soy Alejandra

nacida en la Peña Blanca,
si querís cantar conmigo
y entrate a la salamanca.

A.2 Sujetos y topologías
6- Aquí está la huamahuaqueña

nacida entre los sauzales
alegrita y divertida
en días de carnavales.
7- Rodereña soy señores,

yo no niego mi nación,
me via quitá mi sombrero
traigo flores de cardón.
8- Juireñita me dicen,
yo no vuá decir que no,
en los cerros que aparecen
detrás de ellós vivo yo.
9- Yo soy coyita puneña

nacida en el medio ‘el tolar,
he venido a cantar coplas
en este hermoso lugar.
10- De Maimará me hei venido

como máiz pa’ las gallinas.
258
Anexo I
11- Todas las aves del campo

nacieron para volar,
yo solita hábia nacido
para pastar mis ovejas
sentada medio ‘el tolar.
A.3 Itinerarios genealógicos


14- A mí me dicen peruana,

cubana, boliviana;
yo soy mujer d’esta tierra,
soy hija de Pachamama.

15- Soy hija de Pachamama
mi padre se llama sol,
mis hermanas son las flores
y mi amigo el picaflor.
16- Yo soy hija de la luna

nací de rayos del sol
hija de varias estrellas
prenda de mucho valor.
259
17a- Soy hija de una sirena

17b- Yo soy hija ‘e la sirena


de las malvas soy nacida
ni parientes conocidos.

A.4 Memoria e identidad simbólica
19- La caja estaba dormida

yo hi venido a despertar
sírvame un vaso de chicha
y saldremos a cantar.
20- Vua presentá mi cajita

del medio ‘i el cardoñal
aquí traigo mis coplitas
pa’ cantar n’el festival.

esta caja de Humahuaca,
arito de churqui verde
retobo de panza ‘i vaca.
260
Anexo I

23- Esta caja que la toco

esta caja es bendecida
en la orilla de sus aros
está la Virgen María.

tiene sonido excelente
capaz de hacerlo penar
a un corazón inocente.

25- Todas las cajitas buenas
se hicieron pa’l festival
solo la mía se hizo
para penar y llorar.
26- Si esta caja fuera queso,

palabra, la comería;
si me sentara a comer
dónde se irá mi alegría.
27- Soná cajita por Dios

soltá toda tu carrera
que se quiere divertir
un gusano de la tierra.
261
28- Con la cajita en las manos

no tengo miedo a las penas,
entre medio de las malas
han de venir otras buenas.
29- Cuando me agarro la caja

soy la vida perdurable,
cuando me paro en la rueda
canto por no estar de balde.
30- No sé qué tiene mi caja

de ganas me hace cantar,
será porque está llegando
la fiesta del carnaval.



tan parecida a su dueña,
cuando le dan un mal pago
llora adentro y canta afuera.

262
Anexo I


pobre mi festivalera
cuando me pongo a cantar
cómo llora su charlera.

pa’ acompañarme a llorar.

con ser de cuero ‘i capón,
cómo no hi de llorar yo
con los golpes que me doy.

sollozando, sollozando,

con ser un palo vacío,
si me quitan lo que es mío.

263
40- Las charlerah de mi caja

una arriba y otra abajo
así me trata la suerte
41- Las chirleras de mi caja

dos arriba y dos abajo
así estarán mis amores

42- Alegre mocita he sido
y alegre y vieja he’i morir;
cuando me agarro la caja
me amanezco sin dormir.

no la vayan a quemar;
el día cuando me muera
con ella me han de enterrar.
A-5 Cantora y función de canto
44- ¡Amalaya!, cuando moza

yo sabía hacer historia
y me gustaba cantar
sacando de mi memoria.
45- Cuando salgo de mi casa

salgo a cantar, a bailar;
yo no salgo a contar penas
ni mis ojos a llorar.
264
Anexo I
46- Yo no canto por cantora

ni por tener buena voz
canto pa’desechar penas
y alegrar mi corazón.
47- Si no cantara no vivo,

yo vivo para cantar;
el día que ya no cante
la muerte me ha de llevar.

48- No sé si cuando canto, canto,
o si cuando canto lloro,
a veces por llorar canto
y otras por cantar lloro.
49- ¡Caramba que cantan lindo,

casi me hacen de dar pena
casi me hacen acordar
el eco de una sirena!
50- Ronca estoy de mi garganta

pero más me duele el pecho.
y así cantando y bailando
siento que me hace provecho.
51- Solo por cantar soy buena

menos para trabajar,
cuando me alzo pico y pala
me dan ganas de llorar.

265
52- Cuando se muera esta Cari203

no traigan al rezador,
una caja bien templada
y que me despida un cantor.
53- Yo soy, yo soy madre,

trabajadora también
cuando me pongo a luchar
soy una mujer de ley.
54- Legionaria soy señores

legionaria de verdad
sirviendo a mi madrecita
encuentro felicidad.
55- No soy muchacha de aquí,

yo soy muchacha ‘e Perico;
yo no sabía más nada,
trabajo de pala y pico.
56- Yo soy muchacha minera

en mina del Aguilar
yo trabajo pala y pico
en la mina el Aguilar.
57- Yo soy nacida en el campo,

hijita de una pastora,
de toditos mis hermanos
yo soy la más chupadora.
203- Hace referencia al apellido de la cantora. Las hermanas Cari son conocidas copleras
de la región de la Quebrada de Humahuaca.
266
Anexo I
B. “¿Dónde soy? ”: El carnaval, discursos y contradiscursos
B.1 Jueves de comadres
58- Aquí se encuentran mujeres

59- Pobrecita mi comadre

60- Ha llegado mi comadre

con su alforja, con sus flores,
con su sombrerito nuevo
y su rebozo ‘i colores.
61- Mi comadre es una rosa,

mi compadre es un clavel,
mi ahijadito es un pimpollo
que acaba de florecer.
62- Mi compadre es una rosa,

mi comadrita un clavel,
mi ahijadito es un utito
que recién va a florecer.
267
63- Cuando estoy con mis comadres

ya estoy que nada me falta,
no soy capaz de cambiarlah
ni con oro(s) ni con plata.
64- Alegreh están mis comadreh

cuando llegá el Carnaval,
rama de albaca en la oreja
la caja para cantar.


66- Saquen las manoh, señores,
ya me quero despedir,
ya mis comadreh se han ido
yo también me quero ir.
B.2 El gran texto del carnaval: el revés de la trama
B.2a. Fiesta y olvido
67- Banderita colorada,

vámonoh a la quebrada
que aquí no se goza nada
ni soltera ni casada.
268
Anexo I
68- Esta que ven como ajuera,

tratenmé como un igual;
es el evento del año
larguenmé p’al carnaval.
69- Ando borrachita

pero no del todo
todavía llevo presente
ial negrito que yo adoro.
70- Que viva la chicha,

¡qué machada estoy!
en cada vuelta que doy
al suelo, al suelo me voy.
71- Pobrecita la yaleña

tiradita en la ceniza.
Ponganlé sobre la mesa
planchenlé como a camisa.

nada m’estoy acordando,
los intereses que tengo
qué vida estarán pasando.
73- Alegre m’estoy cantando,

nada m’estoy acordando;
los quehaceres de mi casa,
todos m’estoy olvidando.
269

nada m’estoy acordando
esa vida que está ausente
qué bien la estará pasando.
B.2b. El discurso invertido
75- Casada, soltera soy,

tengo las ganas ‘i joder;
y en ausencia de mi dueño
soy dueña de proceder.
76- Habiendo nacido libre,

soy dueña de proceder;
el celoso se ha quedado,
yo me’hi venido a joder.
77- Casada quisiera ser

casada por un día o dos;
casada toda la vida,
eso no permita Dios.
78- Las palomitas del campo

nacieron para volar;
mi corazón nació libre
y alegre para cantar.
79- Ayer tarde salí al campo

diciendo he’i volver mañana
como soy moza soltera
volveré en una semana.
270
Anexo I
80- Gracias a Dios y a la Virgen,

las cosas en su lugar,
yo no tengo quien me prive
ni menos a quien privar.
81- Gracias a Dios que yo tengo

la libertad de mi pecho,
yo no tengo quién me diga
dónde has ido, qué te has hecho.
82- Todos me dicen casáte,

yo no me quiero casar;
quiero vivir solterita
dueña de mi voluntad.
83- Si solterita me viera

no me volviera casar;
estimaría mis ojos
no los hiciera llorar.
84- Si viudita me hallara

no me volviera a casar
estimaría mis ojos
no los hiciera llorar.
85- Corazón, de qué estás triste

de qué tienes que llorar,
habiendo nacido libre
quién te mandó a cautivar.
271
86- Mi marido se ha enfermado,

yo sentau en la cabecera
con el rosario en la mano
rogándole a Dios que se muera.
87- Quieremé nomás, vidita,

queremé nomás por Dios
mirá que soy Angelita
hija de San Juan de Dios.
88- Toro negro, toro blanco,

torito de dos colores:
no me matés con tus astas,
matáme con tus amores.
89- Vidita, si me querís

tiende la cama y duermamos,
cuando venga tu mujer
decile que soy tu herman’.
90- Contrapunto:
90a- -En la palma de mi mano

yo quisiera rescatarte
para cuando estés ausente
abrir la mano y besarte.
272
Anexo I
90b- -Esta copla que has cantado

de contrapunto
no la puedo contestar
porque mi dueña está cerca
y no lo puede gustar.
B.2c. La vuelta al orden
91- Ya me voy pa’ Lozano

tengo mucho que atender,
y un clavel pa’ florecer.
92- Ya me voy para mi casa

que tengo mucho que hacer,
y un clavel sin florecer.
93- En mi paguito de Juire

tengo mucho que atender
y un clavel sin florecer.
94- Ya me voy, ya m’estoy yendo,

ya me estarán aguardando.
Si un poquito más me tardo,
ya me estarán castigando.
95- Flor de huaya, flor de huaya

ya ‘i ser hora que me vaya
mi vidita ha ‘i ‘star diciendo
qué se habrá hecho esa canalla.
273
96- Ya hei cantado, ya hei bailado

ya hei hecho lo que hi podido
ahora falta que me digan
mandáte a mudar jodida.
97- Soy nacidita en Calete

en medio loh cortaderaleh
para el año he de volver
sino me llevan loh maleh.
274
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COMITÉ EDITORIAL DE EDIUNJU

Presidente del Comité
Dr. César Arrueta
Secretario de Asuntos Académicos
Dirección Ejecutiva
Dr. Claudio Avilés Rodilla
Coordinador de EDIUNJu
Representantes de la Facultad de
Humanidades y Ciencias Sociales
Dr. Marcelo Brunet
Dra. Patricia Calvelo
Ciencias Agrarias
Ing. Agr. Valeria Hamity
Ing. Agr. Silvia Abarza
Ciencias Económicas
CPN Marí�a Inés Combina
Dr. Carlos Garcés
Ingeniería
Ing. Marí�a Esther Alfaro
Ing. Margarita Ivanovich
Representante de la Secretaría de
Ciencia y Técnica y Estudios Regionales
Dra. Graciela Bovi Mitre
Representante de la Secretaría de
Extensión
Dra. Elena Belli
289
290
AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY
Rector
Lic. Rodolfo Alejandro Tecchi
Vice-Rector
Dr. Ricardo Enrique Gregorio Slavutsky
Secretario General
E.S. Edgardo Aramayo
Secretario de Asuntos Académicos

Mg. Mario César Bonillo
Secretario Legal y Técnico

Dr. César Guillermo Farfán
Secretario de Administración
C.P.N. Jaime Sebastián Berástegui
Secretaria de Ciencia y Técnica y Estudios Regionales

Mg. Sandra Adriana Giunta
Secretario de Extensión Universitaria

Dr. Ernesto Max Agüero
Secretario de Bienestar Universitario

Brom. Fernando Ramón Torrejón
Coordinador de EDIUNJu
Dr. Claudio Avilés Rodilla
291
LAS QUE CANTAN, el copleo femenino en Jujuy:

historia y relato, de María Eduarda Mirande, se
terminó de imprimir en la segunda quincena del mes
septiembre de 2018, en los Talleres Gráficos de la
Imprenta de la UNJu.
República Argentina.
Tirada: 200 ejemplares.
292

MIRANDE M.E. - Las Que Cantan

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1

Las que cantan - El copleo femenino en Jujuy: historia y relato

El copleo femenino en Jujuy:

El copleo femenino en Jujuy:

María Eduarda Mirande

Universidad Nacional de Jujuy

Mirande, María Eduarda

1. Estudios Literarios. 2. Discurso. 3. Análisis Histórico. I. Título.

Colección: Producción Científica

Diseño de tapa e interior: Matías Teruel

© 2018 María Eduarda Mirande

2018 1ra. Edición

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

La memoria del género: la copla y los orígenes

El proceso de inserción de la copla en la memoria cultural

El canto femenino con caja en la tradición lírica de los

La construcción del sujeto femenino en el canto

EPÍLOGO A DOS VOCES (escrito sobre un poema de

ANEXO I - El relato de la mujer cantora 257

A mi marido, Jorge, y a mis hijos, por su generosa compañía.

A mis maestros, Flora Guzmán y Raúl Dorra, con inmensa gratitud.

Recuerdo con nitidez la primera vez que vi y oí cantar a una

Con el tiempo, me lancé a la búsqueda de otros cantos femeninos.

María Eduarda Mirande

(...) el manantial de sus coplas va por

(Manuel J. Castilla y Gustavo Leguizamón)

tradición oral jujeña no puede ser analizado sin señalar la presencia de la

Con la caída definitiva del Incanato, ocurrida en 1532 luego del

se desplegaba desde Ecuador hasta los valles de Uspallata en Argentina y de Maipo en

El canto de coplas en Jujuy forma parte de estos procesos de

El propósito general de este trabajo -insistimos en ello- fue

4- La práctica discursiva “es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre

medievales, y a características específicas de la copla que se fueron

tipo descriptivas sobre aspectos formales o temáticos, ni menos en la

lugar, las marcas textuales de las personas enunciativas (enunciador y

a- Textos con marcas explícitas de enunciador femenino. Ejemplos:

En estos textos, las marcas femeninas aparecen en la palabra

b- Textos sin marcas genéricas explícitas de enunciador pero que

Hasta mi cajita llora

En la primera copla se reitera el tópico “pobrecita mi cajita”,

vienen de todas partes

Una vez realizada la selección a partir de los criterios expuestos,

“TRAS LOS SENDEROS VIEJOS

LA MEMORIA DEL GÉNERO: LA COPLA Y LOS ORÍGENES

Los estados pasados de la cultura lanzan

En su definición más ajustada, la copla (palabra derivada del

Villancicos (s XV a XVII) * Coplas jujeñas actuales**

Triste coraçón, quán mal libraste: Corazón, de qué estás triste

Van y vienen las olas, madre, Las charletas de mi caja,

No quiero ser casada Ni aunque fuera millonario

Véante mis ojos, Si me miras, me matas

¿Cómo explicar la línea de continuidad que se tiende entre estas

La cultura es una inteligencia colectiva y una memoria

Esta forma de entender la cultura como un espacio de cierta

aporta algunas ideas sobre la naturaleza y la historia de los géneros

siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de

Si bien las coplas jujeñas forman parte de una memoria cultural

memoria de la copla como un dispositivo que conserva, concentra y

Villancicos castellanos, cantigas de amigo y jarchas andalusíes: tres

El esclarecimiento de los orígenes de la primitiva lírica popular

El horizonte de recepción de estos textos anónimos es el mismo pueblo (que habita en

Menéndez Pidal, Samuel Stern, Emilio García Gómez, Dámaso Alonso,

9- Composición lírica de la poesía galaicoportuguesa medieval de vertiente popular,