Saberes Armonía:

 Conceptualización de Acordes Cuatríadas y su estructura

Los acordes con séptima se construyen agregando a la estructura básica de las tríadas una nota
más a intervalo de tercera mayor, menor de su nota superior, o sea, de su quinta.

Tipos:

Acordes MAYORES con Séptima mayor.

1 3M 5J 7: se agrega a la tríada mayor la séptima mayor con relación a su tónica. (Imaj7)

Acordes MAYORES con séptima menor.

1 3M 5J b7: se agrega a la triada mayor la séptima menor respecto de su tónica. Este acorde se
llama DOMINANTE. (V7)

Acordes MENORES con séptima mayor:

1 b3 5J 7: se agrega a la tríada menor la séptima mayor respecto de su tónica. (I-(maj7)

Acordes MENORES con séptima menor

1 b3 5J b7: se agrega a la tríada menor la séptima menor respecto de su tónica. Acordes

menores con séptima (II-7; III-7)

 Identificación de Funciones Tonales (Tónica, Subdominante, Subdominante menor y

Dominante) y áreas Tonales en escalas mayores y menores (antigua, armónica y
melódica)

MODO MAYOR

Tónica: centro, estabilidad, punto de partida. (Imaj7) RELATIVOS: III-7 / VI-7

Subdominante: movimiento, inestabilidad, viaje (IVmaj7) RELATIVOS: II-7

Dominante: extremo, inestabilidad máxima, retorno (V7) RELATIVO: VII-7(b5)

Se puede clasificar los siete acordes diatónicos en tres grupos, cada uno de los cuales amplía el
concepto de función al conjunto de dos o tres acordes que llamamos AREA TONAL.

MODO MENOR NATURAL:

Tónica: I-7 (centro tonal del sistema) bIIImaj7 (sustituto momentáneo)

Subdominante: V-7 (responde a su atracción comportándose de manera similar a la

subdominante en la tonalidad mayor)

Subdominante menor: II-7(b5) IV-7 bVImaj7 bVII7 IV-7

CARECE DE DOMINANTE.

MODO MENOR ARMÓNICO:

 Afecta al III, el V y el VII

Tónica: Im7M / bIII+(maj7) /

Subdominante: IV-7 / IIm7(b5) / VII°7

Dominante: V7 -

Subdominante menor: bVI7M

 Acordes que se forman sobre los grados de las escalas mayores y menores (antigua,
armónica). Conocimiento escritural de Inversiones y dominio en el instrumento base

Inversiones en cuatríadas:

Imaj7 – I 6/5 – I 4/3 – I2

Cmaj7 - Cmaj7/E - Cmaj7/G - C/B

 Conceptualización y dominio de Dominantes secundarias; estructura. Identificación

de Tritono y su resolución.

Tritono: intervalo de cuarta aumentada. Es el intervalo que media entre la cuarta justa y la
séptima mayor. Su nombre se debe a que la distancia entre ambos sonidos es precisamente de
tres tonos. Es el intervalo más disonante e inestable de la escala.

Dominante secundaria:

Acorde no diatónico. Todos los acordes de tipo dominante tienen a resolver en otro acorde
más estable o tónica. Cualquier acorde es la tónica potencial de un acorde dominante.

Se definen como aquellos acordes de Séptima de Dominante que no son diatónicos, es decir,
que no son parte del contexto tonal en el que se insertan en una obra y que cadencian por
movimiento de 5ta Justa sobre un grado/acorde al que resuelven como Tónica momentánea.

Se usan para enfatizar la ida a un grado determinado, como color. Llamaremos

“Jerarquización”, al proceso por el cual, mediante una Dominante Secundaria (acorde no-
diatónico) se busca cadenciar (resolver) sobre un Acorde Diatónico haciendo que este último
se perciba como Tónica pasajera, un reposo momentáneo.

Cifrado: V//X

 Identificación y utilización de Sustitutos Tritonales (Dominante Sustituto) y su

nomenclatura funcional.

SubV7: dominante sustituto. El dominante sustituto resuelve en su tónica

descendiendo hacia ella por segunda menor. Está localizado medio tono arriba de su
tónica.

 Conceptualización del recurso de Intercambio Modal.

Escalas Paralelas a aquellas escalas o sucesiones de sonidos que comparten una misma Tónica
o I grado, pero difieren en algunos de los demás. Las Paralelas comparten la misma Tónica la
cual sirve como eje que vincula a ambas para iniciar el proceso del Intercambio Modal.
Llamamos Intercambio Modal (IM) al procedimiento por el cual se emplean uno de los
modos, Mayor o menor, elementos propios o característicos de su modo paralelo
  Música desde la perspectiva de la ESI: según sus Puertas de Entrada y Ejes. Nociones
y problematizaciones con respecto a la música en su proyección del abordaje áulico
en secundaria. Relación Identidades y adolescencias (Apunte digital de la cursada)

La música produce y refuerza identidades individuales y colectivas (Pelinski, 1998). Y no es

casual que en las adolescencias adopte un rol tan importante al convertirse en una
herramienta que viabilice construcción de subjetividades, ya que, los y las adolescentes
atraviesan un período de transición hacia la vida adulta.

El abordaje de la música desde la perspectiva de la ESI y, desde una mirada no solo musical
sino también sociológica, podemos analizar y rescatar algunas ideas interesantes sobre los
procesos de identificación que ésta produce, Según él, hay gente que se identifica con alguna
música en particular y no con otras debido a tres tipos de relaciones que establece la música
con las personas:

La Narratividad propone que el Yo tiene que ser producto de la narración y no puede

comprenderse sino como discurso. De este modo, la Narratividad es capaz de construir nuestra
identidad ya que ésta se confunde con la vida (Peacock y Holland, 1993, citados por Pelinski).
Este proceso despliega nuestra historia cual trama para otorgarle sentido a nuestra vida, en un
movimiento continua que la orienta desde el presente hacia el pasado y el futuro. Aquí entra
en juego nuestros objetivos y deseos, la capacidad de representarnos identidades imaginadas,
idealizadas de lo que buscamos ser con aquellas que se concretan al momento de escuchar o
ejecutar música.

LOS EJES DE LA ESI APLICADOS A LA MUSICA

Cuidado del cuerpo y la salud:

Corporalidad – Cuerpo como expresión de identidad.

Cuerpo habitado, vivido socialmente.

Cuerpo biológico, fisiológico y simbólico.

Frases para problematizar y/o reflexionar: Cuando comenzamos a nacer, la mente empieza a
comprender que vos sos vos y tenés vida. Tenés una boca para hablar. Con tus piernas vas a
caminar. Porque soy yo, porque es mi vida.

Valorar la afectividad:

Vínculos, sentimientos, valores, emociones-

Todo vínculo tiene potenciales conflictos. Aceptación del conflicto como parte de cualquier
relación humana y propuestas de resolución de los mismos sin el uso de la violencia.
Maneras de expresar el afecto y no confundir, por ejemplo, celos con amor/ violencia de
género.

Frases para problematizar y/o reflexionar:

Estoy vencido porque el mundo me hizo así no puedo cambiar.

(el mundo, la hizo débil y vulnerable)

Soy el remedio sin receta y tu amor: Mi enfermedad

(ella es el único remedio para esa enfermedad, y esa enfermedad es el amor de el, por que es
un amor malo, dañino para ella)

estoy vencida porque el cuerpo de los dos es mi debilidad.

( no puede decir no a estar juntos)

Esta vez el dolor va a terminar.

(pero ella se cansó)

Parece que la fiesta terminó perdidos en el túnel del amor

(parece que el amor se terminó)

y dicen las hojas del libro que más leo yo

(sus pensamientos)

esta vez el esclavo se escapó.

(ella es el esclavo)

Me entrego al vino por que el mundo me hizo así no puedo cambiar

(cuando las personas tienen penas de amores suelen emborracharse y ya dijimos que ella es
vulnerable y débil a esas cosas)

Soy el remedio sin receta y tu amor: Mi enfermedad

(ella es el único remedio para esa enfermedad, y esa enfermedad es el amor de el, por que es
un amor malo, dañino para ella)

estoy vencida porque el cuerpo de los dos es mi debilidad.

( no puede decir no a estar juntos)

Esta vez el dolor va a terminar.

(pero ella se cansó)

Ritmo armónico: La colocación y duración de los acordes dentro de una progresión y la forma
en que se producen los movimientos desde una función tonal hacia otra determinan el ritmo
armónico.
 Justificación “Cuando comenzamos a nacer”

En el compás 18 originalmente se encontraba un Im7 pero lo reemplacé por un bIIImaj7, que

cumple la misma función de tónica que el Im7, también, aprovechando que está la nota en la
melodía (un Re). Luego, utilicé la segunda inversión del bVI para mantener la nota pedal
durante esos compases y para después ir a la siguiente nota que es un Mi.

En los compases 23 y 24 hago un two-five aprovechando que está la séptima del IIm7 en la
melodía.

En el compás 28 utilizó la dominante secundaria del V7, también aprovechando que la séptima
del V7/V está en la melodía para cadenciar al V grado. Al igual que en el compás 32, puse un
V7/VI aprovechando que la tónica de ese acorde está en la melodía. Y luego hago un II V7 para
jerarquizar al IV.

En el compás 44 utilizo la onceaba de F#7 que es Si, aprovechando que está en la melodía.

En el compás 51 hago un V7/IV para cadenciar al IV.

En el compás 60 utilizo un Im7 en lugar de un bIIImaj7 para generar una variante. Luego utilizó
la dominante sustituto de Bm7 que sería C7 que estaría reemplazando a F#7.

En el compás 80 sucede un intercambio modal y de pasar a estar en Bm se pasa a Bmayor y

utiliza el acorde Imaj7

Justificación “Mi enfermedad”

Utilizo el E7/G# con la conducción del bajo y que resuelva a la tónica que está a semitono de
distancia.

Utilizo un IIm7 y un V7 como two-five para cadenciar en la tónica.

Utilizo en el compás 9 un dominante secundario, utilizo el A7, para generar otra variante.
Utilizo el dominante de Dmaj7.

Utilizo el E7 y luego el F#m como cadencia rota.

En el compás 18 utilizo el II-V del V7 grado de la escala, aprovechando que la melodía me lo

permite. Y en el compás 22 utilizo el V7/V7 para generar otra variante.

En el compás 27 utilizo el dominante sustituto de E7 que es F7, aprovechando que la melodía

me lo permite.

En el compás 33 utilizo un II V7 del IV porque también la melodía me lo permite. Y luego en el

compás 36 hago uso del dominante sustituto de Amaj7, Bb7 para general otra tensión y otra
variable.

Utilizo el Eb dominante sustituto del IV grado aprovechando que tengo un silencio que me
permite usarlo.