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ISMEV

Instituto Superior de
Música de Veracruz

Carpeta
de evidencias

Alumna: Nuria Ramos Colombo


Mta. Ana Luisa Méndez
2° año

Canto y Pedagogía

Licenciatura en Canto con Formación en


Artes escénicas
Ciclo 2020 - 2021
ÍNDICE
Canto ........................................................................................................................................................................................3
BITÁCORAS # 1 .................................................................................................................................................................4
REPERTORIO INVESTIGACIONES .................................................................................................................................7
Du bist die ruh .............................................................................................................................................................7

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS ........................................................................................................................................7

Música de Franz Schubert (1797 - 1828) ....................................................................................................................8

Texto de Friedrich Rückert (1788 - 1866) ...................................................................................................................8

Friedrich Rückert .........................................................................................................................................................9

TRADUCCIÓN ...............................................................................................................................................................9

Apres un Revé .............................................................................................................................................................2

TRADUCCIÓN ...............................................................................................................................................................2

Il rimprovero................................................................................................................................................................3

Rossini, Gioachino ......................................................................................................................................................3

TRADUCCIÓN ...............................................................................................................................................................4

Pedagogía..................................................................................................................................................................................2
BITÁCORAS # 1 .................................................................................................................................................................3
BITÁCORAS # 2 .................................................................................................................................................................3
BITÁCORAS # 3 .................................................................................................................................................................4
BITÁCORAS # 4 .................................................................................................................................................................4
EXPOCISIONES ................................................................................................................................................................5
CLASE GRUPAL.................................................................................................................................................................5
PARTITURAS .....................................................................................................................................................................6
ANEXOS ................................................................................................................................................................................6

2
Canto

3
BITÁCORAS # 1

Ejercicios de vocalización: para que la nota salga en todo su esplendor utilizando bien todos los
huecos de la cavidad bucal para que refleje bien el sonido.

Ejercicios de respiración: Se ejercita la respiración diafragmara, para que la garganta no sufra a la


hora de cantar y consiste en empujar el aire almacenado en el diafragma, ese aire hace vibrar a las
cuerdas vocales y se produce el sonido, para las notas más agudas hace falta más aire ya que como
se tensa más necesita más fuerza para vibrar.

Relajación: A la hora de cantar la postura es muy importante y la relajación de los músculos, ya


que así el sonido sale de forma fluida, aunque a la hora de salir ante un público mantener relajado
el cuerpo es Imposible.

Técnicas interpretativas: También es muy importante la interpretación, porque el cantante tiene


que trasmitir lo que dice la canción y ahí es cuando entra en juego
el arte de interpretar.

BITÁCORAS # 2

Estudio de la respiración costo-abdominal.


Ejercicios de relajación corporal: tensión-distensión.
Tomar conciencia del funcionamiento libre del músculo diafragmático en sus tres
dimensiones.
Comienzo del estudio de la fisiología de los órganos fonadores.
Ejercicios de vocalización con boca cerrada sobre notas centrales.
Estudio de la impostación mediante la práctica del semi-bostezo y relajación de la
mandíbula.

4
BITÁCORAS # 3

• Ejercitar más mis notas ligadas por grados conjuntos.


• Estudiar de una obra en italiano y una obra española o hispano americana.

BITÁCORAS # 4

Ejercicios respiratorios.
Respiraciones costales.
Respiración con vocales.
Estudiar más las consonantes.
Desarrollar más mi articulación.
Buscar una vocal más apropiada y cómoda.
Vocalizaciones por grados conjuntos: Inicialmente en boca cerrada, posteriormente
con la vocal (u),
Estudio e interpretación de Apres un revé

BITÁCORAS # 5

Ejercicios de respiración.
Ejercicios de relajación corporal.
Ejercicios de impostación vocal.
Vocalizaciones: notas ligadas por grados conjuntos ampliando la tesitura hacia los extremos de
la voz. (m. u. i. shone,)
Estudio e interpretación de Apres un revé y du bist die ruh.
BITÁCORAS # 6

Objetivos que la maestra me dio en esta clase: (Du bist die Ruh)

1. Demostrar un dominio progresivo en la ejecución de los diferentes parámetros del lenguaje


musical que intervienen en la partitura.
2. Madurar la compresión teórica y práctica de la alineación' como transmisión equilibrada del
peso a través de las distintas partes del cuerpo.
3. Demostrar compresión en la capacidad técnica respiratoria y de concienciación corporal
facilitadoras tanto del proceso correcto de emisión vocal como de las
técnicas expresivas.

BITÁCORAS # 7

1. Dar intención a la línea vocal en cuanto a dirección del fraseo mantenido por un control
estable del aire y la conciencia necesaria de alineación corporal.
2. Incorporar intenciones expresivas sin perder de vista la relación
tensión/distensión muscular que favorece la acción del canto relajado.

BITÁCORAS # 8

Estudio de la técnica de interpretación. La expresividad y la musicalidad en el cantante. El cantante


como un actor. Intención dramática en la voz. Proyección vocal: diferencias entre el canto con piano.
Mostrar compromiso con el aprendizaje del papel correspondiente en el montaje de los números de
conjunto, no solo aprendiendo la propia parte, sino memorizando las demás del resto de personajes.
Hoy revisamos Il rimprovero.
BITÁCORAS
REPERTORIO
INVESTIGACIONES

Du bist die ruh


DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

El poema de Rückert originalmente no tenía título. Schubert usó la primera línea del poema como
título de la canción. Más tarde, Rückert tituló su poema " Kehr ein bei mir " (Quédate conmigo).
Franz Liszt transcribió muchas de las canciones de Schubert para piano, incluida " Du bist die Ruh "
(S. 558/3). La melodía y las armonías son todas de Schubert, pero con la adición de la propia
interpretación de Liszt, sin dejar de ser fiel al significado original del poema de Rückert. La pieza
está en metro triple (3 8) y está marcado como larghetto (bastante lento) y pianissimo (muy
suave). La pieza tiene forma de compás y su tono original es mi bemol mayor. Comienza con
ambas manos tocando tríadas rotas suave y lentamente en clave de sol. La simplicidad de la
melodía hace que esta pieza sea mucho más difícil de cantar, ya que requiere un legato perfecto y
un control de la respiración. Cualquier inconsistencia en el sonido puede alterar la "paz" del poema.
Schubert pone temas tiernos y suaves a las palabras de Rückert, y la simplicidad de la línea del
piano realza aún más el significado de la canción. La progresión de las armonías se repite con la
forma de la barra, siempre estableciendo la clave de la pieza. Con una marca de pianissimo y
larghetto y la parte de piano de textura

Ligera, Schubert prepara el poema para las primeras líneas, "Tú eres paz, la paz suave", en la
introducción. La pieza tiene cinco versos. Los versos primero y segundo son casi exactamente
idénticos al tercero y cuarto, con la excepción de una nota. El quinto (y último) verso es el
comienzo de la sección B (" Dies Augenzelt, von deinem Glanz allein erhellt, o füll es ganz! ").
Tanto el piano como la voz tienen una marca de pianissimo hasta el compás 57, cuando finalmente
hay un crescendo. Esto está en los primeros compases de la sección B. En el compás 59,
Schubert
marca fuerte. Aquí está el clímax, así como la nota más alta de la pieza junto con un decrescendo.
[4]Luego hay una barra de descanso y Schubert marca la próxima entrada en pianissimo una vez
más. Quizás esto sea para reforzar el tono de la canción. "¿Qué podría ser más relajante que el
silencio?" [5] Schubert repite este texto, creando así un sexto verso. Luego finaliza la línea vocal en
la dominante (si bemol), lo que deja que el piano resuelva la armonía. A lo largo de la pieza,
Schubert coloca palabras como "placer" en la tónica y palabras como "dolor" en las armonías
dominantes.

Música de Franz Schubert (1797 - 1828)


Texto de Friedrich Rückert (1788 - 1866)

Franz Peter Schubert (Viena, 31 de enero de 1797-ibidem, 19 de noviembre de


1828) fue un compositor austriaco de los principios del Romanticismo musical pero, a la vez,
también continuador de la sonata clásica siguiendo el modelo de Ludwig van Beethoven. A pesar
de su corta vida, Schubert dejó un gran legado, que incluye más de 600 obras vocales seculares
(principalmente lieder), siete sinfonías completas, música sacra, óperas, música incidental y gran
cantidad de obras para piano y música de cámara. Sus obras principales incluyen el Quinteto La
trucha, la Sinfonía inacabada, la Sinfonía Grande, las tres últimas sonatas para piano (D. 958,
959 y 960), la ópera Fierrabras (D. 796), la música incidental de la obra de teatro Rosamunda (D.
797) y los ciclos de canciones La bella molinera (D. 795) y Viaje de invierno (D. 911). Nació en el
suburbio Himmelpfortgrund de Viena y sus dotes poco comunes para la música fueron evidentes
desde una edad temprana. Su padre le dio sus primeras lecciones de violín y su hermano mayor le
dio lecciones de piano, pero Schubert pronto superó sus habilidades. En 1808, a la edad de once
años, se convirtió en alumno en la escuela Stadtkonvikt, donde conoció la música orquestal de
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. Abandonó el Stadtkonvikt a
finales de 1813 y regresó a su hogar para vivir con su padre, donde comenzó a estudiar para
convertirse en maestro de escuela. A pesar de esto, continuó sus estudios de composición con
Antonio Salieri. En 1821, la Gesellschaft der Musikfreunde lo admitió como miembro intérprete, lo
que ayudó a que su nombre fuera conocido entre la ciudadanía vienesa. Dio un concierto de sus
propias obras con gran éxito de crítica en marzo de 1828, la única vez que lo hizo en su carrera.
Murió ocho meses después a la edad de 31 años y la causa oficialmente atribuida fue la fiebre
tifoidea, aunque algunos historiadores creen que fue por sífilis. La valoración de la música de
Schubert mientras estaba vivo se limitó a un círculo

Relativamente pequeño de admiradores en Viena, pero el interés en su obra aumentó


significativamente en las décadas posteriores a su muerte. Felix Mendelssohn, Robert Schumann,
Franz Liszt, Johannes Brahms y otros compositores
del siglo XIX descubrieron y defendieron sus obras. Hoy, Schubert está clasificado entre los
mejores compositores de música clásica occidental y su música sigue siendo popular.

Friedrich Rückert

(16 de mayo de 1788 - 31 de enero de 1866), catedrático de orienta listica en


Erlangen y Berlín, fue un autor del Romanticismo tardío del Biedermeier.

Después de cultivar todos los géneros poéticos y con preferencia los más difíciles y refinados,
descubrió en la poesía oriental de Firdusi, Hafiz y Saadi nuevas fuentes de inspiración y nuevas
formas métricas para adaptar al idioma alemán; tradujo de muchas literaturas orientales y adoptó
sus estrofas y versificación en sus propios volúmenes de poemas: Rosas orientales y primavera
amorosa. Algunas de sus composiciones sentimentales entraron en la tradición popular ("Del
tiempo de juventud") o pasaron a formar parte del repertorio de la canción artística romántica
("Eres el sosiego"). También sus baladas ("Barbarossa") y cuentos infantiles ("Del arbolito que
quería otras hojas") se mantuvieron bastante en los libros de lectura. En
1833-34 compuso un libro de 428 poemas dedicados a la muerte de sus hijos por causa de fiebres
escarlatinas. Compuestos entre 1833 y 1834. Entre 1901 y 1904, el compositor Gustav Mahler
compuso sobre cinco de ellos uno de sus más conocidos ciclos de lieder con acompañamiento
sinfónico titulado Kindertotenlieder o Canciones a la Muerte de los Niños.

El matrimonio de Rückert con Luise Fischer en 1820, tuvo diez hijos, pero solo siete sobrevivieron
a los padres. En diciembre de 1833 su única hija, la menor, murió por escarlatina a los 3 años.
Dieciséis días después, falleció el menor de los sobrevivientes, Ernst, del mismo mal. Los 425
poemas fueron escritos en los seis meses siguientes. El conocido compositor alemán Robert
Schumann (1810 - 1856) usó poesía de Rückert para la lírica de su Coral Op. 146 Nº4,
Sommerlied (Canto del estío).

TRADUCCIÓN
Du bist die Ruh, Der Friede mild, Die Pforten zu. Treib andern Schmerz Aus
Sehnsucht du Und was sie stillt. Ich dieser Brust! Voll sei dies Herz Von
weihe dir Voll Lust und Schmerz Zur deiner Lust. Dies Augenzelt Von
Wohnung hier Mein Aug und Herz. deinem Glanz Allein erhellt, O füll es
Kehr ein bei mir, Und schließe du Still ganz!
hinter dir Die
Tú eres el reposo La paz agradable, Tú eres la puertas Con cuidado. ¡Expulsa todo pesar De este
nostalgia Y lo que la aquieta. A ti me consagro pecho! Que mi corazón se llene Con tu dicha. Este
Lleno de dicha y de dolor, Aquí hallarán su morada templo ocular lo ha iluminado Tu solo fulgor ¡Oh,
Mis ojos y mi corazón. Entra en mi casa Y cierra llénalo a rebosar!
tras de ti Las

A
p
r
e
s

u
n

R
e
v
é

Apres un revé – después de un sueño-


fue publicada por primera vez en
1878 para voz sola y piano, sobre un
texto del poeta y profesor de canto
Romain Bussine, adaptado de un
antiguo poema toscano anónimo.
Años después se reeditaría como parte
de Trois mélodies Op. 7, junto a
Hymne y Barcarolle, con textos de
Baudelaire y Monnier,
respectivamente.

E
s
c
u
c
h
e
n
,

o
i
g
2
a Réquiem, los nocturnos para piano y
n las canciones «Après un rêve» y
, «Clair de lune». Aunque sus
composiciones más conocidas y
s accesibles para el gran público son
i generalmente las de sus primeros
e años, Fauré compuso gran parte de
n sus obras más apreciadas por los
t críticos al final de su carrera, en un
a estilo armónica y melódicamente más
n complejo.
,
Nació en una familia culta pero sin
p particular afición musical, y demostró
e su talento para la composición cuando
r apenas era un niño. Fue enviado a la
c escuela de música Niedermeyer de
i París, donde se formó para ser
b organista de iglesia y director de coro.
a Entre sus mentores se encontraba
n Camille Saint-Saëns, quien se
… convirtió en su amigo de por vida.
Tras graduarse en 1865, Fauré se
Su música desprende tristeza y ganaba la vida de forma modesta
melancolía. Su texto expresa la como organista y maestro, lo que le
nostalgia de los sueños engañosos. dejaba poco tiempo para componer.
Por eso Aprés un rêve es, sin duda, Cuando alcanzó el éxito y ocupó los
una de las más bellas canciones de importantes
todo el catálogo de Gabriel Fauré,
además de la más interpretada y
popular. Hay versiones para
violonchelo, flauta, arpa, coro a
cappella… pero la más habitual es la
versión para violín y piano,
prescindiendo de la voz, aunque sin
perder la carga emocional del
poema. Las que más nos gustan. Por
eso, os dejamos la letra para que
imaginéis la voz mientras nos
deleitamos con la interpretación a
cargo de Lana Trotovsek al violín
solista -acompañada para la ocasión
por Yoko Misumi al piano- de esta
pequeña-gran pieza de Fauré.
Gabriel Urbain Fauré (Pamiers,
Francia, 12 de mayo de 1845nota 1-
París, 4 de noviembre de 1924) fue
un compositor, pedagogo, organista
y pianista francés. Fauré es
considerado uno de los compositores
franceses más destacados de su
generación y su estilo musical
influyó a muchos compositores del
siglo XX. Entre sus obras más
conocidas destacan la Pavana, el
2
cargos de organista de la iglesia de la Madeleine y director del Conservatorio de
París, apenas tenía tiempo para componer; durante.

Las vacaciones de verano, se retiraba al campo para dedicarse a dicha tarea. En sus últimos años,
Fauré fue reconocido en Francia como el compositor francés más importante de su época. En
1922 se le rindió un homenaje musical nacional sin precedentes en París, encabezado por el
entonces presidente Alexandre Millerand. Fauré tenía algunos admiradores en Inglaterra pero su
música, si bien

era conocida en otros países, tardó décadas en ser ampliamente aceptada. Su legado ha sido
descrito como el enlace entre el final del Romanticismo con el Modernismo del segundo cuarto
del siglo XX. Cuando nació, Frédéric Chopin aún componía, y en el momento de su
fallecimiento, se escuchaban estilos como el jazz y la música atonal de la Segunda Escuela de
Viena. El Grove Dictionary of Music and Musicians, que lo describe como el compositor más
avanzado de su generación en Francia, indica que sus innovaciones armónicas y melódicas
influyeron en la enseñanza de la armonía musical en generaciones venideras. Contrastando con el
encanto de sus primeras obras, sus últimas composiciones, escritas cuando su sordera era cada
vez mayor, son consideradas imprecisas y de carácter introvertido y, en otras ocasiones, agitadas
y apasionadas.

TRADUCCIÓN

Dans un sommeil que charmait ton image Je rêvais le bonheur, ardent mirage; Tes yeux étaient
plus doux, ta voix pure et sonore Tu rayonnais comme un ciel éclairé per l’aurore; Tu
m’appelais, et je quittais la terre Pour m’enfuir avec toi vers la lumière; Les cieux pour nous
entr’ouvraient leurs nues; Splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues…

Hélas, hélas, triste réveil des songes! Je t’apelle, ô nuit, rends-moi tes mensonges; Reviens,
reviens radieuse Reviens, ô nuit mystérieuse.

Mientras dormía, atesorando tu imagen, Soñé la dicha, un espejismo ardiente: Tus ojos eran más
dulces, tu voz pura y sonora, Brillabas como un cielo en la claridad de la aurora. Tú me llamabas
y yo dejaba la tierra Para escapar contigo hacia la luz; Los cielos para nosotros entreabrieron sus
nubes, Esplendores desconocidos, divinos claroscuros… ¡Ay, triste despertar de los sueños! Te
invoco, oh noche, devuélveme tus engaños. Regresa, regresa radiante, regresa, oh noche
misteriosa.
Il rimprovero
Rossini, Gioachino

Después de dejar de componer ópera en 1829, Rossini siguió componiendo otras obras, como el
Stabat Mater y sobre todo canciones, que recogía en colecciones con títulos como “Les soirées
musicales” o “Péchés de vieillesse”. Esta obra está recogida en “Musique anodine”, uno de los
volúmenes de “Péchés de vieillesse”. El texto de Pietro Metastasio debía de obsesionar a Rossini,
porque compuso innumerables canciones utilizándolo, algunos simples borradores y otras que
desarrollan una expresividad casi operística. Como muestra, siete versiones de “Mi lagnerò
tacendo”, interpretadas por Marilyn Horne. Dos de ellas utilizan ritmos españoles: un Bolero en
¾ y un Sorzico.

Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792 - Passy, París, Segundo
Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que ganó fama por sus 39
óperas, aunque también escribió muchas canciones, algunas piezas de música de cámara y piano
y algo de música sacra. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la
seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad,
en el apogeo de su popularidad. Nacido en Pésaro de padres que eran ambos músicos (su padre
trompetista y su madre cantante), Rossini comenzó a componer a la edad de 12 años y fue
educado en la escuela de música de Bolonia. Su primera ópera se representó en Venecia en 1810
cuando tenía 18 años. En 1815, se comprometió a escribir óperas y dirigir teatros en Nápoles. En
el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia,
Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un enfoque casi formulado
para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante
este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas La italiana en Argel,
El barbero de Sevilla y La Cenicienta, que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera
bufa que heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. También compuso
obras de ópera seria como Otelo, Tancredi y Semiramide. Todas estas atrajeron admiración por
su innovación en melodía, color armónico e instrumental y forma dramática. En 1824, la Ópera
de París lo contrató, para la que produjo una ópera para celebrar la coronación de Carlos X, El
viaje a Reims (reutilizada más tarde para su primera ópera en francés, El conde Ory), revisiones
de dos de sus óperas italianas, Le Siège de Corinthe y Mosè in Egitto, y en 1829 su última ópera,
Guillermo Tell.

La retirada de Rossini de la ópera durante los últimos 40 años de su vida nunca ha sido
completamente explicada. Los factores que contribuyeron a ello pudieron haber sido su mala
salud, la riqueza que le había aportado su éxito y el surgimiento de una grand opéra espectacular
con compositores como Giacomo Meyerbeer. Desde principios de la década de 1830 hasta 1855,
cuando dejó París y se estableció en Bolonia, Rossini escribió relativamente poco. A su
regreso a
París en 1855 se hizo famoso por sus salones musicales los sábados, a los que asistían
regularmente músicos y los círculos artísticos y de moda de París, para los que escribió las
entretenidas piezas Péchés de vieillesse. Entre los invitados se incluyeron a Franz Liszt, Antón
Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer y Joseph Joachim. La última gran composición de
Rossini fue su Petite Messe Solennelle (1863).

TRADUCCIÓN

Mi lagnerò tacendo Mi lagnerò Me quejaré callando

tacendo Della mia sorte amara, Me quejaré callando,

Ma ch'io non t'ami, o cara, Non lo De mi destino amargo

sperar da me. Crudel, Pero que yo no te amé, mi


amor,
Farmi penar così!
No lo esperes de mí.
Mi lagnerò tacendo
¡Qué tan cruel, hacerme penar así!
Della mia sorte amara,
Me quejaré, callando,
Ma ch'io non t'ami, o cara, Non lo
De mi destino amargo
sperar da me. Crudel,
Pero que yo no te amé, mi
Farmi penar amor,

così! Crudel! No lo esperes de mí.

¡Qué tan cruel, hacerme penar así!

¡Qué tan
cruel!

Il pirata: Col sorriso d'innocenza


VINCENZO BELLINI
Il Pirata es un melodrama en dos actos de Vincenzo Bellini (1827) con libreto de Felice Romani. se
estrenó el 27 de octubre de 1827 en el Teatro alla Scala de Milán.

ARGUMENTO
La acción se desarrolla en la Sicilia del siglo XIII.

Acto I
Imogene ama a Gualtiero, pero para salvar a su padre se tuvo que casar con su enemigo Ernesto.
Gualtiero, convertido en jefe de piratas, llega al castillo siciliano de Caldora, donde vive Imogene.
Gualtiero descubre que ella se ha casado con Ernesto sólo debido a que él ha amenazado la vida de
su padre, y cuando él ve que ella ha dado un hijo a Ernesto, empieza a pensar en la venganza
(«Pietosa al padre»).
Ernesto y sus hombres celebran la victoria sobre los piratas («Sì, vincemmo»), pero se enoja porque
Imogene no lo está celebrando también. Cuestiona a Itulbo (quien pretende ser el jefe de los piratas)
sobre la suerte de Gualtiero, y el acto finaliza con todos los personajes principales que expresan sus
emociones en conflicto, aunque Goffredo consigue impedir que Gualtiero revele su identidad.
Acto II
Adele le dice a Imogene que Gualtiero desea verla antes de marchar. Ernesto acusa a Imogene de
adulterio, pero ella se defiende diciendo que su continuo amor por Gualtiero se basa sólo en su
recuerdo de pasados encuentros. Ernesto se siente inclinado a aceptar su palabra, pero, cuando se le
dice que Gualtiero está refugiado en su propio castillo, la ira lo consume.
A pesar de los ruegos de Itulbo, Gualtiero se encuentra con Imogene de nuevo antes de marcharse.
Su aceptación de la situación alterna con apasionadas declaraciones de amor, y Ernesto, al llegar, se
oculta y oye el final de su dúo. Es descubierto, y sale con Gualtiero, cada uno decidido a matar al
otro en duelo. Es Ernesto quien muere en el duelo. Gualtiero, para asombro de los seguidores de
Ernesto, se entrega a la justicia, y, conforme se lo llevan, reza para que Imogene lo perdone («Tu
vedrai la sventurata»). Ella aparece en un estado de angustia y tiene visiones de su marido muerto y
su hijo («Col sorriso d’innocenza … Oh sole, ti vela di tenebre oscure»). Mientras tanto, el Consejo
de Caballeros ha condenado a Gualtiero a pena de muerte.

Vincenzo Bellini

(Catania, Italia, 1801 - Puteaux, Francia, 1835) Compositor italiano. Hijo de un organista, estudió
en el Colegio de San Sebastián de Nápoles, cuyo director era el célebre Zingarelli. Compuso música
sacra (motetes, misas, etc.), de cámara y sinfónica, pero es la ópera el género musical que le dio
fama. Sus óperas más conocidas son Adelson y Salvini (1824), El pirata (1827), La
extranjera (1829), Capuletos y Montescos (1830), La sonámbula (1831), Norma (1831) y Los
puritanos (1835). Su obra maestra es Norma, de la que destaca su obertura y en donde se conjuga
una gravedad clásica con un apasionamiento muy romántico en la expresión. Si en el siglo XIX
fue Wagner su admirador más conocido, en el XX fue Stravinsky quien reivindicó la facilidad de
Bellini para la melodía, contraponiéndola a las dificultades que parecía encontrar Beethoven en este
terreno.
TRADUCCION Traducción
IMOGENE IMOGENE
Oh! s’io potessi dissipar le nubi ¡Oh, si pudiera disipar las nubes
che mi aggravan la fronte!… que cubren mi frente!
È giorno, o sera? ¿Es de día, o ha anochecido?
Son io nelle mie case, o son sepolta? ¿Estoy en mi hogar?… ¿O estoy
ADELE sepultada?
Lassa! vaneggia. ADELA
IMOGENE ¡La pobre delira!
(prendendola in disparte) IMOGENE
Ascolta… (sujetando a Adela por el hombro)
Geme l’aura d’intorno… Ecco l’ignuda Escucha… El aire está gimiendo…
deserta riva, ecco giacer trafitto En esta rivera desierta yace muerto,
al mio fianco un guerrier… ma non è a mis pies, un guerrero. Pero…
questo, ¡No es Gualtiero!… ¡Es Ernesto!
non è questo Gualtier… È desso Ernesto. ¡Y habla!… ¡Está llamando a su hijo!…
Ei parla… ei chiama il figlio… El niño está a salvo… ¡Yo lo protegí!
Il figlio è salvo… io lo sottrassi ai colpi Que el hijo abrace a su padre para que
dei malfattori… a lui si rechi… il vegga me perdone antes que muera…
lo abbracci, e mi perdoni anzi ch’ei mora. ¡Oh, tú, pequeño inocente, intercede por
Deh! tu, innocente, tu, per me l’implora! mí!
Col sorriso d’innocenza, ¡Oh, háblale a tu padre
collo sguardo dell’amor, Dile, ¡con una inocente sonrisa,
di perdono, di clemenza, con una mirada
Deh! favella al genitor. de amor, perdón y clemencia!
Digli, ah! digli che respiri, ¡Ah, dile que estás vivo,
che sei libero per me; que eres libre gracias a mí!
che pietoso un guardo ei giri Dile a tu padre
a chi tanto oprò per te. que sea clemente
con quien tanto obró por ti.

ECCOMI IN LIETA VESTA (I CAPULETI E I MONTECCHI)


VINCENZO BELLINI
Las circunstancias en las que se compone I Capuleti e i Montecchi ofrecen una mirada apasionante
sobre las limitaciones y el ritmo al que estaban sometidos los compositores en la Italia del siglo
XIX. A principios del año 1830, Bellini desea recuperar el favor del público tras la acogida poco
cálida de su última ópera, Zaira. La premura con la que trabaja con su libretista Felice Romani (¡en
apenas 7 semanas!) explica los numerosos préstamos presentes en la ópera: el compositor retoma
una parte importante de Zaira mientras que Romani recupera su Giulietta e Romeo escrito para
Vaccai. ¡La ópera es un triunfo! En 1833, se presenta ya en Dresde, Madrid, París y Londres. Se
puede apreciar por otra parte aquí la elección de una voz de mezzosoprano para el papel de Romeo.
En 1966, Claudio Abbado presenta la ópera en la Scala con la transcripción del papel de Romeo
para tenor, pero esta versión no se impondrá.

Para escribir el libreto, Felice Romani opta por remontarse a las fuentes italianas del mito, que datan
del siglo XV. La más famosa es sin duda el relato de Matteo Bandello (1554), que a su vez dio
origen al Romeo y Julieta de Shakespeare. Así, Romani, a diferencia de Shakespeare, centra la
trama en el contexto político, poniendo en escena una historia que se ha desarrollado esencialmente
antes de que se levante el telón. Por otra parte, reutiliza una escena que el dramaturgo había
omitido: Giulietta, a la que Romeo creía muerta, se despierta en la tumba y los dos amantes
intercambian unas palabras antes de desaparecer para siempre.

LETRA Y TRADUCCION

Eccomi in lieta vesta... TRADUCCION


Eccomi adorna...
come vittima all'ara
Oh! almen potessi qual vittima Aquí estoy vestida de blanco...
cader dell'ara al piede! Aquí estoy adornada...
O nuziali tede, aborrite como víctima del altar.
cosi, cosi fatali, ¡Oh, si al menos como víctima
siate, ah! siate per me pudiera caer a los pies del altar!
faci ferali. Oh antorchas nupciales,
Ardo... una vampa, un foco tan aborrecidas, tan fatales,
tutta mi strugge. sed, ¡ah! sed para mi
faces fatales.
(Si affaccia alla finestra, Ardo... un ardor, un fuego
e ritorna.) toda me oprime.

Un refrigerio (Se asoma a la ventana


ai venti io chiedo invano y regresa.)
Ove sei tu, Romeo?
in qual terra t'aggiri? Un refresco pido en vano
Dove, dove, inviarti, a los vientos.
dove i miei sospiri? ¿Donde estás tu, Romeo?
¿En qué lugares vagas?
Aria ¿A dónde, dónde,
enviarte mis suspiros?
Oh! quante volte, oh quante
ti chiedo al ciel piangendo! Aria
Con quale ardor t'attendo,
e inganno il mio desir! ¡Oh, cuantas veces, oh cuantas
Raggio del tuo sembiante le pido al cielo llorando!
ah! parmi il brillar del giorno: ¡Con qué ardor te espero,
ah! l'aura che spira intorno y engaño a mi deseo!
mi sembra un tuo sospir, Rayos de tu rostro
ah! l'aura che spira, ecc. ¡ah! me parece el brillar del día:
¡ah! el aire que sopla en torno mío
me parece un suspiro tuyo,
¡ah! el aire que sopla, etc.
AH NON CREDEA/ AH NON GIUNGE
VINCENZO BELLINI – LA SONNAMBULA

Ah, non credea mirarti, aria de la ópera La sonnambula de Vincenzo Bellini.


 
Ah, non credea mirarti es el aria final de Amina, la protagonista, de la ópera La sonnambula de
Bellini. Amina, papel para soprano, padece de sonambulismo y en ese estado confía sus penas de
amor a una flor mustia que le había regalado su prometido A Amina la calumnia una rival la víspera
de su boda y su prometido, Elvino, retira su promesa de matrimonio.
Cuando Elvino oye el lamento de Amina, queda convencido de su inocencia y al despertar de su
sonambulismo confirma a la muchacha sus deseos de casarse con ella. Es entonces cuando, tras una
breve intervención del coro, Amina interpreta la cabaletta Ah non giunse uman pensiero, que
expresa su alegría con un ritmo alegre y veloz, que pone a prueba las dotes de la intérprete del rol.
 
La sonnambula es una ópera en dos actos de Vincenzo Bellini con libreto de Felice Romani. Se
estrenó en Milán en el Teatro Carcano el 6 de marzo de 1831. En España se estrenó en el Teatro del
Príncipe el 21 de julio de 1834.
La sonnambula narra la historia de Amina y Elvino, que tienen pensado casarse en breve. Pero Lisa,
dueña del hostal y enamorada de Elvino, la acusa de haber tenido una relación ilícita con el Conde
Rodolfo, un noble del lugar que regresa a la aldea tras años de ausencia.
Lo que ocurre en realidad, es que Amina es sonámbula y camina por la noche sin saber donde está
ni lo que hace. Elvino no cree en la inocencia de la joven y rompe el compromiso. Finalmente,
Teresa, la madre adoptiva de Amina, consigue probar la mentira de Lisa en el momento en que
Amina, en sueños, y  a la vista de todos, sale de casa llevando en la mano una flor mustia, que en
otro momento Elvino le había dado como prueba de amor.
Final feliz para esta ópera belcantista de Bellini.

LETRA Io più non reggo...

Ah! non credea mirarti


AMINA
Sì presto estinto, o fiore;
Passasti al par d'amore...
Passasti al par d'amore,

Che un giorno sol durò.


ELVINO
Che un giorno sol, ah sol durò.
...Più non reggo a tanto duolo.

(Piange sui fiori.)


AMINA

...Che un giorno, che un giorno sol durò.


ELVINO
Potria novel vigore AMINA

Il pianto mio recarti... Ah! Sì!

Ma ravvivar l'amore Ah, non giunge uman pensiero

Il pianto mio, ah no, no non può. Al contento ond'io son piena:

Ah non credea, ... A' miei sensi io credo appena;

Passasti al par d'amor, ecc. Tu m'affida, o mio tesor.

Ah mi abbraccia, e sempre insieme

AH NON GIUNGE Sempre uniti in una speme,

AMINA ah, della terra in cui viviamo

Ah! non giunge uman pensiero Ci formiamo un ciel d'amor! ecc.

Al contento ond'io son piena:

A' miei sensi io credo appena; TRADUCCION

Tu m'affida, o mio tesor. Traducción del texto en español

Ah mi abbraccia, e sempre insieme

Sempre uniti in una speme,

Della terra in cui viviamo ¡Ah! No creí que tan pronto

Ci formiamo un ciel d'amor. secas os vería, oh flores:

CONTADINI os marchitasteis como el amor,

Vieni, vieni, vieni al tempio que un solo día duró.

e ad piè dell'ara... que un solo día, ¡ah! Uno sólo duró.

Ah, vieni al tempio...

Innocente, e a noi più cara, (Llora sobre las flores)

bella più del tuo soffrir,

vieni! ELVINO

No puedo soportar...
será nuestro cielo de amor!

AMINA ALDEANOS

Os marchitasteis como el amor... Vamos, vamos al templo

y al pie del altar...

ELVINO ¡Ah! Vamos al templo...

...no puedo soportar tanto dolor. Inocente, querida niña,

más hermosa a causa de tu sufrir.

AMINA ¡Vamos!

... que un día, un solo día duró.

Podría nueva vida AMINA

concedernos mi llanto, ¡Ah, sí!

mas reavivar el amor ¡Ah! No alcanza el humano


entendimiento
mi llanto ¡ah! no puede, no.
a comprender la alegría que me colma;
¡Ah! No creía...
apenas si puedo creer en mis sentidos:
Os marchitasteis como el amor, etc.
dime que es cierto, tesoro mío.

¡Abrázame, y siempre juntos,


TRADUCCION
siempre unidos en una misma
Ah! No alcanza el humano esperanza,
entendimiento
ah, la tierra donde vivamos
a comprender la alegría que me colma;
será nuestro cielo de amor! etc.
apenas si puedo creer en mis sentidos:

dime que es cierto, tesoro mío.

¡Abrázame, y siempre juntos,

siempre unidos en una misma


esperanza,

la tierra donde vivamos


Pedagogía
BITÁCORAS # 1

La Pedagogía del Canto no se trata de una disciplina estrictamente musical, sino además,
funcional y fisiológica, en el sentido de que aprovecha todas las posibilidades físicas de nuestro
cuerpo que directa o indirectamente se vinculan a la producción de la voz. La práctica vocal
contribuye en gran medida a crear hábitos de higiene física y mental, permitiendo un desarrollo
personal sano, el aprecio del cuerpo y su bienestar, una mejor calidad de vida y unas relaciones
interpersonales basadas en la autoestima de las personas.

BITÁCORAS # 2

La enseñanza del canto requiere, por tanto, la adaptación continua a nivel de desarrollo del
instrumento, más una valoración de la madurez psíquica y emocional del aprendiz, siendo su
principal propósito el de acompañar al alumno-cantante en el proceso de descubrimiento vocal y
crecimiento personal. Todo ello nos lleva a considerar la formación del cantante como un frente
interdisciplinar de considerable amplitud y que supone un largo proceso formativo en el que
juegan un importantísimo papel, por una parte, el cultivo temprano de las facultades
puramente físicas y psicomotrices y, por otra, la progresiva maduración personal, emocional
y cultural del futuro intérprete.
BITÁCORAS # 3

BITÁCORAS # 4

LINK DEL VIDEO


COMPLETO: https://www.facebook.com/100027708441677/videos/647779199489022/
EXPOCISIONES

Canto gregoriano por Gilberto Leonides Glez.pdf

LOS CASTRATI
Ma. Luisa Valdivia Lima

CLASE GRUPAL

ARCHIVO
APARTE
CLASE GRUPAL

EJEMPLO DE HOJA DE PLANEACION


PRESENTACION DE PEDAGOGIA EN
POWER POINT

ACTIVIDAD SOLICITADA GRABADA EN VIDEO A TRAVES DE POWER POINT. FECHA DE


ENTREGA ESTE VIERNES 18 DE JUNIO DE 2020

FORMATO A PARTE.
PARTITURAS

ARCHIVOS APARTE

ANEXOS
Un sonido es uno sensocl6n q_ue se gener-o en el oldo o partir de los vibraciones
de IQs ceses Est.,.s vlbr-oclor..es se tr-onsmlten poi- el olre.

, ,'--,,
IJ. , '.....� Es el movimiento pendul<lr de lo m<1terl<L El

r,

.
sonido tr<1nsporto enerqío pero n.o mQterlo

SONIDO- VIBRACIÓN·MOVIMIENTO

L.. reldc16n es q_ue d,ferenclo un sonido yo seo uno grave o agudo depende de In
frecuenclo del sorndo, q_ue es lo q_ue determino el nombre de los notos.

P..ro q_ue los humnn.os pocfomos percibir un sonido. éste debe esfor comprendido entre el
rc,ngo de QUdlcl6n de 20 y 20.000 hercios. Les q_ue est6n deboJO del nivel los llorncimos
lnfrc,sonldos (grc,ve) y po,- enc.lmQ los ulWsonldos (.,.gudo)

A esto se !e denomln<i rc,ngo de frecuenc.lo oud,ble


LENGUAJE Mt;SJCAL

UPRH10Ny
FORMA MOYIMIINTO
[fil)
se represent.ll con ..• se representa con ..•
se represenUI con .. se foj co11 ... se representa se representa
1
con ...
Notas,
ílguras Claves, Intervalos Combinación
silencios Intervalos, Frases y motivos
Armónicos, de voces Tempo
musicales,
ligaduras Escalas, Acordes .. v melodías Repeticiones ... Dinámica
puntillos, Alteraclones .. Carcicter ..
compases ..

se escribe con
signos se escribe con
en •. k-----térmlnos italianos en •.

Pentagrama

INSfRUMENfO VOCAL
Aparato Aparato
lesp_!ratorlo Fo ador
... . -
·-·--
·-

·- -,,

·--
·- ·-
·- ·
Tráquea,
pulmones ,
bronquios Laringe Cavidad nasal, cavidad
y diafragma. y bucal, velo del paladar,
Cuerdas caja torácica, cavidades
Vocales faciales y cranules.
Lección Introductoria: “Cómo se produce la voz”

Es de vital importancia comprender cómo opera tu órgano vocal antes de comenzar a


cantar, así que ésta lección introductoria se enfocará en ese aspecto:

Aprendiendo sobre el órgano vocal – CÓMO SE PRODUCE NUESTRA VOZ – siguiente


anexo.

Pensar que uno puede obtener las notas correctas de una guitarra con el mástil torcido es una
ilusión. Pensar que un atleta o corredor puede correr al máximo sin cuidar de su cuerpo en
forma integral es una locura. También una ilusión es el desear cantar bien y descuidar
la postura corporal. Ciertamente existen muchas técnicas y conceptos involucrados en el área
del canto. Sin embargo, por ahora quiero hablar un poco sobre la importancia de la postura y
sus efectos en el canto. La postura corporal sin duda alguna es algo que puede mejorar o
empeorar la calidad de nuestro canto.

Siendo exagerados y para demostrar la importancia de la postura en el canto imagínate cuán


difícil sería tratar de cantar apoyándose con la cabeza en el suelo. En el canto como casi en
toda actividad “los pequeños detalles hacen la gran diferencia”.

La ilusión del canto y la destreza: Si vemos un cantante o atleta experimentado pareciera que
estos no se preocupan por su postura a la hora su actividad. No nos dejemos engañar pues un
cantante o atleta experimentado es alguien que ha pasado por un entrenamiento,
entrenamiento que ha creado un hábito, algo guardado en el subconsciente del cantante
o atleta. El mantener una postura correcta requiere práctica. Según los estudiosos del canto la
postura correcta es algo raro entre los adultos. Para desarrollar un postura correcta debemos,
al principio estar recordándonos conscientemente, de mantener nuestro cuerpo en la posición
adecuada.

Como desarrollar una postura correcta: Una forma de crear el hábito de la buena postura según
recomiendan algunos profesores de canto es practicar frente a un espejo. Usando un espejo el
cantante puede ver y analizar como es su postura y sus gestos durante la práctica. En el canto
hasta los gestos faciales son importantes en la calidad del sonido producido. Algo que me
sorprende en la actualidad es ver con cuanta facilidad las personas parecen adquirir cámaras
de vídeos; si tienes acceso a una cámara de vídeo, úsala para practicar. En realidad
ninguna postura específica es obligatoria para cantar bien. Sin embargo, una buena postura en
general es muy útil para el canto, pues provee las condiciones necesarias para que el cuerpo,
del cantante, funcione en forma fluida, libre y efectiva.
El objetivo de una postura correcta: El objetivo de una postura es el alineamiento correcto
de las partes del cuerpo para que el cantante logre el mejor rendimiento vocal. Una perfecta
analogía sería comparar a un cantante que posee una postura correcta con un automóvil que
tiene sus llantas alineadas y en buen estado. Tan solo el alineamiento de las llantas produce un
mejor rendimiento, un menor consumo de combustible y un viaje más placentero y seguro
para los viajeros.

Consecuencias de una postura incorrecta: Por general aquellos que comienzan en el canto
adoptan inconscientemente posiciones incorrectas o degradantes para la calidad del canto.
Algunos profesionales consideran estas posturas incorrectas “malos hábitos” pues han sido
adoptadas con el tiempo y reposan al nivel del subconsciente, lo cual requiere un gran
esfuerzo consciente y constante para vencerlos. Algunos cantantes se quejan de que la voz no
les llega o se quedan sin aire. Existen casos de cantantes que hasta sufren de mareos al cantar
partes mas complicadas de un canto. Este tipo de problemas es debido probablemente a una
mala postura o una mala técnica de respiración.

Manifestaciones de una postura


incorrecta:
 Hombros caídos.
 El cuello arqueado o inclinado.
 El peso del cuerpo descansando sobre un costado.
 La espina dorsal arqueada.
 Apoyar todo el peso del cuerpo en una pierna.

[*]Un esfuerzo consciente y supervisado (por un profesor), es el antídoto recomendado para


vencer una mala postura.

Características de una postura ideal: Las señales, cualidades o hábitos de una buena postura
conceden al cantante un sentido de preparación, confianza y balance. Asimismo, permitirán al
instrumento vocal funcionar de una forma más libre y relajada.

 La cabeza del cantante debe estar erguida pero no rígida.


 La barbilla no debe apuntar ni hacia arriba, ni hacia abajo. (La barbilla debe estar
en una posición relajada).
 Los hombros no deben estar subiendo y bajando al respirar.
 Región abdominal debe estar relajada, no tensa ni floja.
 La espalda debe estar recta pero sin rigidez.
 Mantener las rodillas flexibles y relajadas.
 Los pies deben estar aproximadamente alineados con los hombros. (Para mantener un
mejor balance un pie puede estar ligeramente más adelante que el otro).
Una forma rápida y fácil de comprobar y adoptar casi todas las características de una postura
correcta es ponerse de espaldas contra la pared y que los talones, pantorrillas, nalgas,
hombros y la cabeza toquen la pared. Al estar en esta posición el cuerpo estará alineado y en
mejor posición para la práctica del canto. Si deseas mejorar en tu canto, mantén una buena
postura al cantar; te hará ver más elegante, interesado, motivado y permitirá a tus pulmones,
diafragma y cuerpo en general disfrutar del canto que es la primera sensación que debe
producir éste.

Nuestra voz es producida de una manera muy simple, es muy similar a como se genera
un sonido en un instrumento de viento. La nota suena porque hay un flujo de aire a través de
un tubo, que equivaldría a nuestra “tráquea”, y luego se estrecha en las “cuerdas
vocales”. IMÁGEN DE LAS CUERDAS VOCALES:

(Univ. De Pittsburg): La imagen de la izquierda corresponde a las cuerdas abiertas en


fonación, la de la derecha corresponde a las cuerdas cerradas.

Debido a este estrechamiento, el flujo de aire produce la vibración de las cuerdas vocales,
pero la emisión de la voz en sí, está determinada y responde directamente a un conjunto de
órganos y músculos como ser el diafragma, los músculos del cuello, la espalda y el tórax. Las
cuerdas vienen a ser una especie de “osciladores” ya que éstas, ágil y rápidamente se abren y
cierran durante la creación de un sonido.

Ten presente esto: Cuanto más enérgicamente las cuerdas vibran juntas, más potente será
el sonido, y cuanta más alta la frecuencia de apertura y cierre, más alto será el tono de la
nota.

El sonido gana fuerza y es conducido por el aire que atraviesa esas membranas. Se sabe que
en la zona inferior de las cuerdas vocales, el aire expulsado por los pulmones alcanza una
presión de 7 centímetros de agua durante una conversación convencional. O sea que debes
lograr un buen control sobre los músculos que intervienen en el trabajo de las cuerdas vocales
y de la cantidad de aire que las atraviesa, de esta manera tendrás un control total sobre el
sonido que ellas produzcan.
Un cantante puede ganar POTENCIA al fortalecer los músculos de su pecho, abdomen y
espalda, esto generaría un flujo de aire más estable y poderoso, lo que se traduce en un tono
mucho más consistente y una resistencia superior en los tonos sostenidos.

Respirar adecuadamente y producir un flujo de aire consistente son dos elementos pilares para
la práctica del canto. Para la emisión de la voz son indispensables las cavidades de resonancia
“resonadores”. Estas empiezan en la región subglótica (debajo de las cuerdas vocales), y de
modo ascendente forman la parte baja de la faringe (hipo faringe), la cavidad bucal, paladar
los senos para nasales, la rinofaringe son las más importantes. Aprender a controlar esos
resonadores te dará mayor control sobre la creación de tu voz personal. Aquí tienes
un diagrama para que veas como esta formado tu instrumento vocal.

DIAGRAMA DE LA LARINGE

Las flechas azules indican el flujo del aire durante la


exhalación

“Preparando tu cuerpo para cantar”


Como cualquier instrumento musical necesita cierta preparación para funcionar o sonar
correctamente, tu cuerpo, que es tu instrumento de canto, debe también tener una preparación
previa para estar en perfecto estado antes de comenzar cualquier práctica o ejecución del
canto.
Es de vital importancia despejar todo tipo de tensión o estrés físico y mental para evitar caer
en errores típicos como el tener que esforzarse para producir ciertas notas y todo producto de
una ejecución mal encarada desde el principio.

TODO cantante o estudiante de canto necesita relajarse, relajar los músculos del aparato
vocal, estar en calma un momento, despejar la mente y focalizar solo la actividad que se
dispone a realizar... ¡CANTAR! Quien ha experimentado esa sensación de liberación y
tranquilidad sabe de lo que estoy hablando y el efecto placentero que esto produce en el
organismo.

Tal cual el guitarrista afina su instrumento para que éste esté templado y listo para la
ejecución, el cantante debe “afinar” su instrumento musical, el cuerpo, para poder dar el
máximo posible al momento de cantar.

El tener el cuerpo “afinado” y listo producirá un sentimiento de dulzura y satisfacción al


ver que la ejecución sale como se esperaba o aún mejor.

COMO “AFINAR” TU INSTRUMENTO VOCAL

Con estas instrucciones fáciles de seguir estarás en camino a tu primera experiencia


de afinación corporal y podrás sentir en tu cuerpo esas hermosas sensaciones citadas con
anterioridad y que son uno de los pilares esenciales para un buen desempeño vocal. Si
estás listo, sigue leyendo... pues, lo que sigue, puede cambiar tu vida.

Antes de pasar al ejercicio sigue estas indicaciones: Busca un lugar donde te sientas cómodo,
pon una música suave Kitaro o Enya por ejemplo, párate erguido, sin forzar la postura, solo
ten tu espalda recta los brazos a los lados de tu cuerpo. Piensa en un lugar agradable en el que
te gustaría estar... tu lugar ideal de descanso... visualízalo con todos los detalles posibles...
lagos, montañas, valles, lo que sea... esto evita que tu mente viaje pensando en asuntos
cotidianos o
problemas actuales que podrían interferir en tu concentración.

EJERCICIOS
1. Respiración:
Haz una respiración profunda.
Inhala - Sostén 1 segundo - Exhala
2. Rotación de cabeza:
Haz una rotación lenta de tu cabeza sobre tus hombros.
Hacia la derecha 4 veces
Hacia la izquierda 4 veces
Mantén una respiración rítmica y lenta mientras realizas estas rutinas.
3. Estiramiento del cuello:
Estira ahora tu cuello. Tu espalda debe estar recta.
Hacia la derecha y hacia la izquierda (posando tus orejas sobre cada hombro,
sin levantarlos) Repítelo 2 veces.
Hacia delante (intenta tocar tu pecho con tu mentón y llevando ligeramente tus
hombros hacia atrás) Repite 2 veces.
Hacia Atrás inclinando tu cabeza como intentando ver el cielo (No inclines tu
cuerpo hacia atrás, solo tu cabeza) Repite 2 veces.
4. Rotación de tus hombros:
Hacia delante 4 veces
Hacia atrás 4 veces
Hacia delante 4 veces
Hacia atrás 4 veces
5. Respiración profunda:
Inhala 2, 3,4... Al tiempo que levantas los brazos sobre tu cabeza.
Exhala 2, 3,4... Mientras bajas tus brazos a los costados de tu
cuerpo. (Repetir 2 veces)
6. Estiramiento 1:
Estírate hacia tu derecha pasando tu brazo izquierdo por sobre tu cabeza. (4 veces)
Estírate hacia tu izquierda pasando tu brazo derecho por sobre tu cabeza. (4
Veces)
7. Estiramiento 2:
Inclínate hacia delante e intenta tocar el suelo
Inhala... Exhala... Inhala... Exhala.
8. Hombros, Contracción – Relajación:
Levanta tus hombros y contrae los músculos y luego relájalos. (4 veces)
9. Estiramiento facial:
Estira los músculos y ligamentos de tu cara.
Para hacer esto debes comenzar con una posición relajada de la cara y luego levantar
las cejas y bajar tu maxilar inferior al máximo.
Mantén esa postura 2 o 3 segundos.
(Repetir 3 veces)
10. Masajea tus mejillas y mandíbulas:
Inhala... Exhala... Inhala...
Exhala... Para terminar repetir el
paso 5.

TÉCNICA DE RESPIRACIÓN

Como controlar la respiración al cantar, el secreto de una buena ejecución vocal: Saber
administrar en flujo de aire durante una sesión de canto es una de las técnicas más
importantes. Las características dinámicas y sonoras de cada nota que producimos están
directamente relacionadas con esta técnica que, si utilizamos mal, puede traer deficiencias
realmente notorias al momento de cantar.
Esto significa que cuanto más aprendas a controlar el flujo de aire para producir una nota más
control tendrás sobre tu voz al cantar. Esto te producirá una gran seguridad que ayudará a que
todo saldrá como lo esperas. Recuerda que tu aparato vocal es un instrumento de viento
y como tal, el flujo de aire lo controla todo. Un flujo parejo y continuo de aire producirá
una nota continua y controlada, además de agradable.

En muchos cantantes se oye una voz quebrada e inestable producto de una utilización
inadecuada del flujo de aire que utilizan para producir sus notas y suelen agotar su reserva de
aire en la primera oración de una canción, nada más embarazoso que eso, además de un mal
manejo de los músculos que intervienen.

Univ. De Pittsburg

¿Sabías que las cuerdas están abiertas y sueltas al máximo, durante la inhalación, pero se
ponen tirantes durante la creación del sonido? Observa la imagen.

El motivo de esta lección es que aprendas a controlar el flujo de aire durante tu ejecución de
canto. De programar tu cuerpo y cerebro a que respondan a ello sin siquiera tener que
pensarlo, como tampoco lo haces cuando hablas, ¿verdad? Y eso es porque tu cerebro ya sabe
en qué momento debe hacer la pausa para inhalar y seguir hablando... igual es en el canto,
solo te falta entrenar tu cuerpo y tu cerebro. ¡Así que, comencemos!

Seguramente si te dijera ahora que hicieras un inspiración profunda, de hecho quiero que lo
hagas, lo harías velozmente e inflando el pecho y levantando los hombros... ¿verdad?

No me mientas... si te observaste al hacerlo, notarás que así fue, si no...


¡Felicitaciones!

Respirar correctamente para cantar requiere lo que en yoga se denomina respiración inferior
esto significa que al tomar aire debes llenar la parte baja de tus pulmones y no la media o alta.
Tus hombros y el pecho alto deben permanecer inmóviles.
EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN

Puedes hacer estos ejercicios parado o sentado con la espalda recta: Pon tus manos a cada
lado de la cintura y comienza ahora a tomar aire llenando solo la zona inferior de tu abdomen.
Notarás como se va inflando como un globo.

Para ayudar a que tu respiración sea regular y armónica nos guiaremos por un reloj
con segundero así que ve, consigue uno y ubícalo en un lugar visible para ti.

La secuencia será de la siguiente manera: Primero inhalas durante 4 segundos,


mantener durante 4 segundos, exhalar durante 4 segundos, mantener durante 4 segundos
y repetir. Bien...

Ejercicio 1:
INHALA 2, 3,4 - MANTIENES 2, 3,4, - EXHALAS 2, 3,4 - MANTIENES 2, 3,4, repetir x
4.
¡Bien!

Ejercicio 2: Ahora repetirás la rutina pero al exhalar debes pronunciar la letra S


“SSSSSSSSS...” trata de que el sonido sea lo más continuo y regular posible, que no tenga
modulación. INHALA 2, 3,4 - MANTIENES - EXHALAS “SSSSSS.....” - MANTIENES,
repetir x 4.

Ejercicio 3: Nivel
básico
En esta ocasión dejaremos las pausas de lado así que solo deberás inhalar y
exhalar. INHALA 2, 3,4 -EXHALA 2, 3,4 - INHALA 2, 3,4 - EXHALA 2, 3,4.
Repetir x 8.

Ejercicio 4: Nivel medio (se debe tener pleno control del flujo de aire para esta variación y
la siguiente).
INHALA 4 - MANTIENES 4, - EXHALAS 4 - MANTIENES 4, repetir x 3.
INHALA 8 - MANTIENES 8, - EXHALAS 8 - MANTIENES 8, repetir x 3.
INHALA 4 - MANTIENES 4, - EXHALAS 8 (SSSSS...) - MANTIENES 4, repetir x
3.

Ejercicio 5: Nivel
Superior
Este ejercicio es más desafiante y difícil, se trata de inhala por un corto tiempo y sin mantener
exhalar por un tiempo 8 veces más largo pronunciando la letra S. Puedes agregarte
más segundos de exhalación como un desafío pero siempre si ser agresivo o esforzarte para
lograrlo, no estamos buscando romper el record mundial de exhalación de aire.
INHALA 2, EXHALAS 8, repetir x 3.
INHALA 2, EXHALAS 16, repetir x 3
INHALA 2, ¿EXHALAS? tanto como puedas... Repetir x 3
Bien, ya puedes empezar a experimentar con vocales o
sílabas.
NOTA IMPORTATE: Ten presente que este tipo de ejercicios produce un ingreso de
oxígeno al organismo mayor del que puedes estar acostumbrado lo cual en algunos casos
puede causar mareos... No debes alarmarte en lo más mínimo pues el oxígeno es beneficioso
para el cuerpo solo haz un descanso de vez en cuando si este es tu caso.

¿POR QUÉ DEBES CALENTAR TU VOZ ANTES DE CANTAR?

Mientras que cantar puede ser celestial, la producción vocal en sí misma es una
experiencia bien terrestre, requiriendo destreza atlética y arte. Como cualquier atleta sabe, un
calentamiento es esencial para un buen desempeño atlético y para proteger los músculos de
posibles lesiones.

¿Porque deben calentar los cantantes?: Nadie esperaría que un gimnasta se levante y haga
unos cuantos saltos mortales luego de una pesada comida, pero cantantes que son invitados a
cenas de placer, frecuentemente son llamados a ejecutar “en el acto” después del postre y el
café. El cantante sabio rechazará cortésmente el pedido, en lugar de revelar su producto vocal
en crudo, el cual es además dificultado por un estómago hinchado.

El calentamiento permite al cantante estar en contacto consigo mismo, física y


psicológicamente, y experimentar esa instintiva conciencia de uno mismo la cual es el
fundamento de una técnica vocal segura. Dándose el tiempo para calentar...

Idealmente, el proceso de calentamiento debería ser calmado… una pausada auto –


exploración que permita un tiempo adecuado para una gradual distensión y coordinación de
incontables músculos, grandes y chicos, los cuales contribuyen en la producción vocal. El
calentamiento vocal puede ser una experiencia divertida, casi comparable a un placentero
masaje. Desafortunadamente, a menudo el cantante suele calentar apresurado justo antes de un
ensayo, francamente tratando de aprender su música al último minuto. La presión del “poco
tiempo” resulta en tensión física y mental, y por consiguiente la sesión de calentamiento se
torna difícil, improductiva e inefectiva.

El procedimiento de calentamiento: Los cantantes desarrollan regímenes distintivos


apropiados para sus necesidades personales, estos pueden variar considerablemente con
cambios en el aspecto físico, mental y emocional. Sin embargo, la consistencia en la
metodología general es muy beneficiosa.

Muchos cantantes comienzan calentando el cuerpo entero con varios ejercicios físicos
(elongación, yoga, Tai Chi). Esto ayuda a aliviar la tensión muscular que interfiere con la
producción vocal, así como estimular la respiración profunda la cual es necesaria para un buen
soporte de la voz. Los músculos de articulación que incluyen la mandíbula, lengua, labios y el
paladar suave pueden relajarse con ejercicios apropiados, los cuales pueden ayudar para
activar el fluido de aire del cantante.
Antes de comenzar a explorar el potencial diario para resonancia vocal el cantante debe estar
relajado y vital. Si el cantante esta fatigado o no se siente bien le será necesario energizarse
para que pueda proveer un adecuado aporte de aire al cantar.

Ejercicio de calentamiento: Es sabio comenzar vocalizando en el rango más confortable de la


voz, el “rango – medio”, y gradualmente ir expandiéndose hacia tonos más altos y más
bajos. Las notas altas (Vibración más rápida de las cuerdas vocales)

Se debe vocalizar diciendo “mmmm” continuo y en una tonalidad media y cómoda. Luego se
debe decir “me” – “me” - “me” – “me” atribuyendo una nota más alta a cada sílaba. Requerirá
un sustancioso y regular fluido de aire e incrementar el espacio faríngeo. Las notas bajas, las
cuales utilizan un modo más “pesado” de vibración cordal (vibración de masa pesada)
también requieren un soporte apropiado.

Estudios biomecánicos recientes en The Center for Obice Disorders (Centro para Desordenes
Vocales) indicaron que cantar en los extremos tonales, -- ambos, altos y bajos del rango vocal
– pueden tensionar los músculos laríngeos y puede resultar en un indeseable (y potencialmente
dañino) patrón de tensión muscular. Por consiguiente, es de un buen sentido común evitar los
“altos extremos” de la voz hasta que se haya hecho un buen trabajo de calentamiento. En el
rango – medio, el cantante puede comenzar, de manera segura, su búsqueda diaria de
ajustes en el tamaño y forma de la faringe.

Considerando las incontables configuraciones posibles del tracto vocal, el proceso de


desarrollar un tono resonante es desafiante hasta para profesionales maduros. La mayoría del
proceso de calentamiento del cantante se debe al objetivo de obtener un hermoso timbre
vocal a través del uso de una enorme variedad de gimnasia vocal.

Finalmente, el cantante probablemente haga test’s de las transiciones de su registro


vocal durante el calentamiento o Warm – up. Ejercicios que “mezclen” los registros del
“pecho” (ajuste laríngeo “pesado”) y de la “cabeza” (ajuste laríngeo “liviano”) “Resonancia
craneana”, eventualmente producen un passaggio pulido, resultando en un tipo de “escala”
desde la “base” hasta la “cima” del rango vocal.

El corredor de larga distancia pasará gran cantidad de tiempo elongando y masajeando sus
músculos después de una maratón, y asimismo el cantante que se superó a sí mismo debería
“distender” su voz con ejercicios que calmen (vocalizando “ooooh”, por ejemplo). Si
el cantante ha estado usando una voz “tirante”, es de gran ayudar cantar en el registro de la
“cabeza” (Resonancia Craneana), el cual estira las cuerdas vocales y alivia la tensión en
la laringe causada por el “ajuste pesado” o vibración de masa pesada.
COMO APRENDER TÉCNICA VOCAL

Los estudios han probado que quien aprende buenos hábitos en la niñez tiene una experiencia
educacional mucho más enriquecedora y productiva que aquellos no lo han hecho. ¿Sabes que
esto mismo es aplicable al canto y su educación? Mientras que es importante ejercitarse y
trabajar tu voz a menudo, cuando se entrena un material musical o una canción no siempre es
tan importante cuantas horas o por cuánto tiempo lo haces sino si tu práctica es o no
productiva.

¿Cómo medirías tu tiempo de práctica?: Muchos alumnos practican las canciones


repitiéndolas completamente una y otra vez. Mientras que notarás alguna mejoría con cada
repetición, ésta repetición puede venir en detrimento de tu performance. Si continúas
ejecutando una frase con un error, ese error se convertirá en un hábito o vicio difícil de quitar.
Debido a que nuestros órganos vocales están hechos de muchos músculos y membranas y la
mayoría es “memoria muscular”, inducir a la memoria a que continuamente cante una estrofa
de una determinada manera puede ser algo difícil de superar.

Aquí tienes algunos


consejos:
Siempre asegúrate de que has calentado bien tus músculos
vocales.
 Grábate a ti mismo cantando la canción o el ejercicio vocal que quieres aprender.
Cántalo tan bien como puedas en su totalidad (o tanto como tú puedas). Ésta grabación
te será de gran utilidad para tener un registro y monitoreo de tu condición actual y en
el futuro notarás la diferencias al comparar las distintas grabaciones.
 Asegúrate de etiquetar adecuadamente la grabación para tu referencia futura.
Un ejemplo podría ser: “04-11-11 (título de la canción) - Práctica vocal (primer
round)”. Organízate desde el comienzo y te ahorrarás mucho tiempo más adelante.
 Ahora es el momento de separar el material de la canción en varios trozos manejables.
Primero analiza lo que tu consideras la primer estrofa, primera sección o la “sección
del problema” del material. Un análisis consistiría en:
a) Escuchar la
grabación.
b) Tomar nota (y crear notas si eres un cantante responsable) de qué es lo que
te gustaría que sonara mejor o diferente.
 Una vez que hallas determinado qué es lo que deseas que suene diferente en
ésta sección, es importante que entiendas cuánto cuesta concretar tu objetivo.
Aquí es en donde la cosa se complica un poco, pero conociendo los secretos puede
hacer fácil el reparar las frustraciones vocales, solo con un poco de práctica.

Considera que un cantante es un: Atleta – afinación fina y acondicionamiento del instrumento
vocal (el cuerpo) afecta directamente al canto y por consiguiente hacer de cada cantante
un atleta con todas las letras.
Si la destreza o habilidad en su ejecución se puede obtener del desarrollo de músculos o
coordinación muscular, esto pertenece a esta categoría.

Estudiante – La verdadera maestría musical requiere cierto tipo de análisis musical y


conocimiento de teoría musical, desde fraseo adecuado hasta ejecución rítmica. Si el
conocimiento puede ser obtenido de un libro, esto pertenece a ésta categoría.

Artista – La música es una hermosa forma de expresión individual. Si la habilidad vocal


incluye la sinceridad, creatividad, individualidad o el contenido emocional de la ejecución,
esto pertenece a esta categoría. Si estás trabajando en una canción de un estilo específico y el
problema de ejecución yace en una técnica básica como flujo de aire inconsistente o pobre,
entonces obviamente, estudiar patrones de ritmo y escuchar la traducción artística de
esa canción específica no te ayudará.

Verás, el problema no era con el estudiante o con el Departamento Artístico; es un problema


con el Departamento Atlético (como lo son los asuntos de los cantantes intermedios y
principiantes) y debería ser anotado como tal. Para ser específicos debería ser localizado en
asuntos involucrados con lo atlético.

Algunas veces reconocer el departamento y asuntos vocales específicos solucionan el


problema; y ensayar la sección o parte con concentración en esa área es todo lo que necesitas.
Así que practica esto y monitorea tu grado de progreso o éxito.

Si estas satisfecho con tu performance o ejecución, agrega la sección o frase otra vez en la
canción completa y comienza el proceso nuevamente. Asegúrate de comparar tu primer
ejecución grabada con la nueva o más reciente. Seguramente la sección en la que has
trabajado debería mostrar una mejora en esa última grabación. Si te das cuenta que el desafío
vocal no es suficiente munición para conquistarlo o si tienes múltiples desafíos en una sección
o frase, te sugiero el entrenamiento básico para cantantes, volver a lo básico.

Ésta técnica involucra trabajar con ejercicios vocales encarados a desarrollar las habilidades
necesarias para la lucha actual. Si el problema fundamental tiene que ver con fluido de aire
inconsistente, entonces debes hacer algunos ejercicios básicos creados para desarrollar
un consistente y fuerte flujo de aire antes de intentar la sección o frase otra vez.

De hecho debes repetir este proceso al menos 3 veces (Ejercicio / cantar / ejercicio / cantar
/
ejercicio / cantar) ayudará a aplicar el concepto al canto del mundo
real.

Un consejo: Cuando trabajes con ésta técnica asegúrate de agregar la sección o frase que
utilizaste en el pasaje o canción completa. Es tan perjudicial aprender a no completar
una canción, como lo es cantar una canción con los mismos errores de siempre.
Así que recuerda mantener el tiempo de práctica simple y productiva. Revisa la canción que te
propone el desafío y lógicamente determina cuáles son los pasos necesarios para alcanzar tu
objetivo. Cantar usualmente requiere, práctica, práctica, práctica, pero sabiendo cómo
llenar ese tiempo puede ser la diferencia en la velocidad de tu mejoría vocal.

TÉCNICA PARA MEMORIZAR CANCIONES

 Método línea por línea: Esta es una de las técnicas más completas para
memorizar todos los elementos de una canción. Yo recomiendo llevar las
palabras hacia la memoria en primer lugar, de esta manera el método será más fácil.
Para la memorización de las palabras, escribe todas las palabras. Utilizando la hoja de
palabras, memorízalas de una línea a la vez, escribe una línea sobre otra, recitándolas
en voz alta. Una vez que tienes la primera línea memorizada, continúa con la siguiente
y así sucesivamente. Cuando puedes escribir las palabras por ti mismo, sin ayudarte
oyendo el CD o con las copias originales de la letra, ¡ellas están memorizadas!

Ahora estás listo para la técnica de memorización línea por línea. Te concentrarás en solo un
renglón de la canción a la vez. Recuerda, cuando cantas toda la canción con el cantante tú
crees saberte la letra. Tú no te percatas de cuanto estás dependiendo realmente del cantante
líder quien te da indicios o pistas y te mantiene en la melodía.

¡No te dejaré pasar de la primera línea de la canción hasta que sepa que te la sabes! Lo que
haremos será escuchar la canción original, la que tiene al cantante en ella, e imitar cada línea
de la canción a capella (solo voces, nada de música) hasta que la tengas.

Debes escuchar 7 veces cada línea antes de seguir adelante, pero no olvides que estamos
entrenando el oído para volver a cantar lo que ha escuchado, con la melodía, timón, fraseo y la
letra correctas. Una vez que has dominado la primera línea, sigue con la próxima. Solo toma
la primer estrofa en sí misma. No sigas adelante hasta que puedas cantar la primera estrofa
completa a capella. Las buenas noticias son que una vez que te has aprendido la
primera estrofa, las estrofas siguientes usualmente mantienen el mismo patrón de melodía y
fraseo.

Siguiente, encara el estribillo una vez más toma las cosas de una línea a la vez antes
de continuar. Cuando hayas almacenado el estribillo en tu memoria, los siguientes estribillos
serán muy fáciles ya que serán muy similares al primer estribillo. Puede parecerte un montón
de trabajo pero sé que estarás muy feliz con los resultados. Inténtalo hoy mismo, veras lo
práctica y efectiva que es esta simple técnica.
AMPLIANDO TU REGISTRO VOCAL

Aunque hay un supuesto límite en cuanto puedes enriquecer tu voz, la mayoría de la gente no
está al tanto de que ésta puede mejorarse en primer lugar. Raramente se ven cantantes
inexpertos utilizando todas sus capacidades de rango vocal.

Esta es una guía paso a paso que te ayudará a mejorar el rango de tu


voz.
1) Calienta tu voz cada vez que cantes. Nunca dejaré de hacer hincapié en este
aspecto, debido a que es de importancia capital y responsable directo de tu
rendimiento. Aún si desconoces algún método oficial de calentamiento, estira tus
cuerdas vocales cantando “ah”, “muaaa”, “doooo”, o “oix – oix”, “muaei” todos
subiendo y bajando por una escala.
2) Practica al menos una vez por día. Como cualquier músculo, la voz se atrofia cuando
no
se usa.
3) Busca una canción que alcance el límite alto de tu actual registro vocal. Canta
esa canción dos o tres veces cada vez que practiques. Deberás intentar utilizar tu
resonancia craneana para las notas muy altas. Levanta los músculos faciales y abre
los ojos bien para lograr una mejor resonancia. La tráquea debe subir durante esta
práctica.
4) Relaja tu voz, utiliza bastante aire de soporte y solo concéntrate en hacer que esa
nota sea más fácil de alcanzar. Cuando veas que la nota más alta ya no te resulta difícil
de alcanzar, busca una nueva canción y practica con ella
5) Encuentra una canción que alcance el nivel más bajo de tu rango vocal. Otra vez,
canta esa canción dos o tres veces cada vez que practiques. Para producir tonos graves
se debe hacer descender la tráquea, lo que produce un “engrosamiento” de la papada y
utilizar poco fluido de aire cuanto más baja la nota menos aire requiere pero más
control para que el mismo no se “escape”. Observa el cuello de los tenores al cantar y
comprenderás mejor.
6) Relájate cuando ejecutes la nota más baja, si tienes dificultad, trata diciendo “maa”
o
“ah”. Cuando encuentras que la nota más baja ya no es difícil de alcanzar, toma
una nueva canción para practicar.

Algunos consejos
finales:
 Trata de no ingerir productos lácteos justo antes de cantar. Estos cubren tus
cuerdas vocales haciéndolas más rígidas y tirantes.
 Por otro lado, un té caliente puede relajar tus cuerdas vocales si éstas se
encuentran tirantes.
 Toma mucho líquido mientras cantas. Preferentemente agua mineral natural.
 Nunca jamás fuerces una nota. Esta es una buena y efectiva manera de limitar tu
rango para siempre o provocar daños permanentes en tus cuerdas. Debes tener
paciencia y perseverancia.
 Llegará un punto en que tú alcanzarás tu último rango. Ningún ungüento milagroso, té
o masaje cambiará esto.
 Disfruta de cantar. Si cantas por diversión, tu voz será, por lejos, más clara que
si tuvieras que cantar porque tienes que practicar.
 Con un poco de práctica y determinación, tú también puedes mejorar tu rango en
ambos sentidos, para arriba y para abajo.

CÓMO PRODUCIR EL VIBRATO DIAFRAGMÁTICO

Para realizar una gráfica definición del vibrato de diafragma primero debo aclarar que
éste puede combinarse con el vibrato de garganta para un buen propósito. Si bien el vibrato
suele producirse por naturaleza a quien practica canto, no todos logran conseguirlo tan
fácilmente.

Para obtener lo que se conoce cómo vibrato diafragmático, usa ésta técnica simple
pero efectiva. Trata de jadear como perro – tu sabes, esa respiración veloz de
inspiración y expiración que los perros hacen usualmente. Siente tu intestino moviéndose
hacia dentro y fuera justo debajo del arco de tus costillas. Este es el movimiento que produce
el vibrato diafragmático.

Solo que tu deseas hacerlo mientras expiras el aire al cantar. Prueba tomando una profunda y
larga inspiración y dejarla salir comenzando a fraccionarla en pequeñas ráfagas. Deja tu
garganta totalmente relajada y haz esto repitiendo los mismos pequeños movimientos de
intestinos que produce al imitar la respiración de un perro. Toma agua durante las sesiones
pues este ejercicio deshidrata el órgano vocal. Prueba con tonos que te queden cómodos a tu
voz nunca fuerces tu garganta, si la notas tensa, primero relájala vocalizando con la letra M
“mmmmmm...”

Y luego intenta producir el vibrato diciendo: Dooooo, Meeeeee, Laaaaaaaaaa. Etc. Luego
de un tiempo de práctica notarás que es relativamente fácil conseguir el vibrato diafragmático.

COMO LOGRAR UN BUEN SUSTAIN

El sustain o nota sostenida es uno de los recursos más utilizados durante una ejecución
y merece un capítulo aparte en nuestro mini-curso. Seguramente alguna vez habrás escuchado
esos cantantes que tienen un envidiable tono al cantar y logran mantener las notas altas
durante un tiempo que a veces parece digno de un prodigio...

Bien déjame desmitificar el mito... No hay ninguna magia detrás de ellos, solo unas cuantas y
provechosas horas de entrenamiento vocal con una buena técnica. Aquí te daré solo una
de ellas para que en tu iniciación siguiendo nuestro mini-curso no te pierdas este valioso
recurso que enriquecerá tu voz aun más.
Primeramente, si estás leyendo este ejercicio sin haber entrenado y conseguido cierto
control de tu respiración como te enseñamos en la clase 3 de este mini-curso te recomiendo
que primero hagas aquellas prácticas y luego de un período de entrenamiento ejecutes las de
esta lección, de lo contrario todo lo que aquí te presentamos te resultará algo más que difícil
de conseguir o ejecutar.

EJERCICIO 1
Tal y como vimos en la clase 3 sobre respiración controlada, aquí necesitaras un reloj
que posea segundero para poder seguir estos ejercicios. Bien, primeramente ejecutarás una
nota que te sea fácil de producir que no se encuentre en un extremo de tu registro vocal
para no exigir doblemente a tu órgano vocal, al cual estamos educando.

Estando de pié di ¡meeeeeeee! y mantenlo durante el mayor tiempo posible leyendo cuantos
segundos tardaste, esa información la volcarás luego a una tabla que tendrá 4 columnas con
los siguientes datos: nota – sílaba – segundos – observaciones. Con respecto a la nota sería
ideal que consiguieras cualquier instrumento con el que puedas monitorizar y comparar
la nota inicial de tu entrenamiento.

Esto servirá luego para llevar un registro de los avances adquiridos durante el transcurso de
los días de entrenamiento y puedas ver el nivel que tenías al comenzar y el que posees luego.
Si no dispones de un instrumento musical como, por ejemplo un pequeño teclado o guitarra
puedes utilizar uno virtual desde tu PC. Haz una búsqueda en la red por instrumentos
virtuales, piano virtual, etc. Hay gran variedad y gratuitos.

Bien, volviendo al ejercicio una vez que sientes que tu aire se acaba simplemente detén la nota
súbitamente. Nunca trates de estirar el tiempo del sustain por llegar a un número redondo de
segundos o por querer durar más aun, el tiempo del sustain se irá incrementando gradualmente
a medida que pasen los días y tu constancia con los ejercicios sea regular.

Es muy común entre los alumnos verles poner caras enrojecidas por intentar superar al que
tienen al lado. Nada más erróneo y perjudicial. El ejercicio debe ser hecho a conciencia,
ya que es tu voz la que estamos trabajando y no hay repuestos de ella en ninguna casa de
música del mundo ¿verdad? Así que debes cuidarla como si tuvieras oro en tus manos.

TU VOZ ES ÚNICA Y SEGURAMENTE LE AGRADARÁ A MUCHA GENTE


CUANDO ELLA ESTÉ LISTA PARA CANTAR.

Fíjate cuanto tiempo ha durado tu primer sustain. Escríbelo en la tabla, el campo


observaciones es para que tu escribas cualquier cosa que hayas experimentado y te llamó la
atención, por ejemplo al final de la nota, aún cuando tenía aire la nota carraspeo un poco, me
dolió el cuello, la voz modulaba un poco.
Esto sirve para crear un patrón de comparación y si el mismo inconveniente surge en
cada sesión entonces deberás trabajar sobre ese aspecto.

La nota debe salir lo más continua y constante en cuanto a la relación tono / volumen. Una vez
que llenaste los datos de la primer sesión harás unas inhalaciones profundas, recuerda...
respiración baja, sin levantar los hombros.

EJERCICIO 2
Ahora reitera el ejercicio pero controlando la presión de aire, no derroches aire, muchas veces
se exhala más aire del necesario para producir la nota y allí radica uno de los problemas de un
sustain defectuoso o corto. Alguien una vez luego de conseguir un sustain de cerca de
un minuto me dijo... “¿sabes? cuando lo hice sentí como si hubiera “trabado” el diafragma en
un punto “x” y de allí pude tener pleno control del aire y por eso pude lograrlo, el diafragma
solo regulaba el caudal de aire necesario para la nota como si tuviera una válvula
reguladora...”

Como ves cuando comprenden la técnica, cada uno tiene una experiencia diferente o se hace
una imagen mental diferente pero el efecto final es el mismo. Ahora en la misma tonalidad del
ejercicio anterior di: Meeeeee! 2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12...

Cuanto duró esta vez 9 de 10 que duró más que el anterior. Si no fue así revisa tu técnica,
estás derrochando mucho aire. Repite este ejercicio 4 veces y anota los resultados... si deseas
hacer más sesiones en esta tonalidad puedes hacerlo solo que procura descansar unos minutos
cada 4 sesiones.

EJERCICIO 3
Ahora vamos a repetir el ejercicio anterior pero un tono más alto, por esto es necesario un
instrumento musical de guía sonora. Siempre diciendo “meeeeeeeee...” tomando el tiempo y
anotando los resultados en la tabla.

Al ir incrementando la tonalidad se incrementa también la dificultad para mantener los


tiempos de sustain pero eso no debe ser motivo de desánimo o abandono sino que lo
debes tomar como un desafío a vencer u objetivo a conseguir, la mente y la actitud tienen
mucho que ver en esto.

Cuando se está produciendo la nota debes ir “desinflando el vientre” muy suavemente y de


manera continua, para buscar un elemento de comparación puedes asociarlo con dejar escapar
el aire de un globo tomándolo por su boca, se puede oír un sonido agudo y chirriante pero si se
tiene destreza con la manipulación del orificio de escape se podría conseguir un sonido
constante y fluido. Lo mismo sucede con tu voz.
Variación del ejercicio: Puedes realizar una variación sobre cada ejercicio ÚNICAMENTE
cambiando la sílaba de vocalización que terminen en las distintas vocales tanto abiertas como
cerradas.

Inténtalo con Laaaaa.... , Doooo..., Miiiiiiii..., Tuuuuuuu..., y con vocablos ingleses


como
Youuuuuuu..., Niiiiiight, Dayyyyyyy…
Gooooood...

Combinando esta técnica con la de la clase 8, “vibrato diafragmático” podrías conseguir un


sonido vocal profesional. Y ten presente que construir un atleta lleva trabajo y dedicación lo
mismo ocurre con el canto pero una vez que se alcanzan los objetivos a cumplir en cada
lección las satisfacciones son infinitas. Bien, espero que este simple pero efectivo ejercicio te
ayude a conseguir ese tan preciado sustain y poder sorprender a tus amigos y familiares la
próxima vez que te oigan cantar.

Consejo Final: No intentes escalar 5 o 7 tonos en un día pues solo conseguirías un gran
sentimiento de frustración al ver que no lo consigues, el cual es negativo para tu proceso de
estudio. Más bien avanza solo de a un tono y explora todas las variantes que el mismo te
puede ofrecer... veras que son casi infinitas y además genera una inyección anímica que te
dejará listo y expectante para tu rutina del día siguiente. Recuerda: “La práctica hace al
maestro...”

15 FRASES Y CONSEJOS INDISPENSABLES


Bien , esta es la última clase , presta mucha atención y grábate muy bien estos consejos en tu
mente ya que en gran parte, de ellos depende tu futuro musical como cantante, pues en esta
lección aprenderás algunos de las técnicas indispensables para cuidar y mantener una voz
siempre sana y saludable.
1) El aspecto más importante para tener siempre presente y conservar una voz en
forma, es tener un buen descanso antes de realizar una ejecución y mantener tu cuerpo
bien hidratado.
2) Debes calentar tu voz antes de cada práctica, ensayo o presentación en vivo. Nunca
le quites importancia a esto, ¿conoces algún deportista que no caliente sus músculos
antes de un juego?
3) Mantén una rutina de ejercicios vocales para mantener tus cuerdas vocales en
perfecto
estado.
4) No “sobre – cantes” forzando a tu voz de pecho cantar en una tesitura más alta,
existe una técnica para tal propósito.
5) NO fumes es realmente perjudicial, decide si realmente deseas dedicarte al canto o
a seguir estropeando tu cuerpo. Es tu elección.
6) No consumas alcohol o cafeína, antes o mientras cantas. El alcohol puede aletargar
los
ásperos efectos al “sobre – cantar” así que puedes causarte un daño adicional y
la cafeína estrecha y restringe el rendimiento de las cuerdas vocales.
7) No grites ni hables alto. Evita exigir la voz hablando en los lugares ruidosos.
8) Nunca detengas el flujo de aire cuando cantes. Precisamente es el flujo de aire el
que crea y conduce tu tono vocal, así que déjalo fluir. Si puedes oír tu respiración al
inhalar, estas tomando demasiado aire. Descarta la “respiración clavicular” y la de
“estómago”. Mejor, entrena con la correcta respiración en canto llamada “Respiración
Diafragmática#. Clase 3 del mini-curso.
9) Realiza ejercicios físicos, sobre todo en los músculos del cuello y la espalda,
esto
incrementa la potencia en la voz de los cantantes.
10) Cuando hagas una nota, en el rango alto de la escala, tu maxilar inferior NO debe bajar
exageradamente, mejor levanta los músculos faciales, incluidos los de las cejas para
conseguir una resonancia plena.
11) Aprende nuevas canciones diariamente, no imites, deja que tu estilo sea el
que
predomine.
12) Cuando tosas o limpies tu garganta, hazlo con delicadeza, este tipo de acciones
son como un papel de lija para tus cuerdas y las dejan ásperas.
13) No te limites tu mismo a recibir solo unas cuantas clases o entrenamientos semanales o
mensuales. Existen varios productos en el mercado (libros, CDS y descargas online)
que te proveerán información adicional que tu profesor posiblemente no tenga tiempo
de discutir contigo este año.
14) Aprende todo cuanto puedas del órgano vocal, cuanto más sepas de él más facilidad de
control tendrás al comprender cómo y por qué funciona de tal manera.
15) Ser responsable en la concreción de tus objetivos para desarrollar tu
desenvolvimiento
vocal, incrementará tu velocidad de progreso. Aun si entrenas con los
mejores profesores o el mejor producto del mercado ese aspecto siempre depende de ti.
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à Madame Marguérite Baugnies
Après un Rêve
Poésie de Romain Bussine. Gabriel Fauré

Andantino dolce
3 æ æ æ æ3 æ æ æ3 æ æ æ æ æ æ æ
Chant æ æ
4
Dans un som meil que char mait ton i ma ge Je rê vais le bon
æ æ
æææææ æ æ æææ æ æ
4
3 æ ææ æ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
ææ æ æ æ æææ æ ææ
æææ æ æ æ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ
Piano
ææææææ æææ æ æ æ
pp
3
4

6
æ æ æ æ æ æ
3
æ æ 3 3 3
ææ æ
3

æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
3

heur, ar dent mi ra ge, Tes yeux é taint plus doux, ta voix pure et so

æ æ æ æ æ æ æ æ ææ ææ æ æ æ æ æ æ ææ ææ æ æ æ æ æ ææ ææ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ æ æ
æ æ æ ææ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
æ ææ
æ
æ

11

æ æ æ æ æ
3

æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
3
no re, Tu ray on nais comme un ciel é clai ré par l'au ro re;
æ
ææ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ ææ ææ æ æ æ ææææææ æææ ææ æ ææ ææææææ ææææ æ æ
æ æææææ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ æ

æ æ
æ æ

3
17
æ æ ææ æ æ æ æ
3

æ æ æ æ
æ æ æ æ æ ææ æ
3
ææææææ
æ
3
Tu m'ap pe lais et je quittais la ter re Pour m'enfuir a vec toi vers la lu miè

æææ ææ ææ ææ æææ æ ææ ææ ææ æææ æ æ æ æææ æææ ææææææ æ æ æ ææ æ ææææææ


æ ææ æ æ æææ æææ æææ æææ æææ æææ
æ ææ ææ æ ææ

æ
æ

Mutopia ǀ Typeset using LilyPond by Tak-Shing Chan — Mutopia-2014/02/24-368


Project ǀ Placed in the public domain by the typesetter — free to distribute, modify, and perform
2

cresc. poco a poco


23 3 3 3 3
æ æ æ æ
3
æ æ ææ æ æ æ æ æ æ ææææ æ æ æ æ æ
re, Les cieux pour nous entr'ouvraient leurs nu es splen deurs in con nu es, lu

æ
æ æ æ æ æ æ ææææ ææ ææææ æ æ æ æ æ æ ææ ææ æ æ æ æ æ ææææææ
ææ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ æ æ ææææ æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ æ æ æ æ

3 f
ææ æææ
29 3 3 3

ææ æææ æ æ æ æ æ æ æ
æ ææ æ æ æ æ ææ æ
æ 3 3 3
eurs di vi nes en tre vu es, Hé las! Hé las, triste ré veil des son ges Je t'ap

æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ æææ æ
æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ ææ ææ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ
æ
æ
æ
ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ æ æ ææ æ ææ ææ æ æ æ æ æ æææ æ æ æ æ

æ æ
æ æ æ
æ

3 3
35
æ æ æææ æ æ
3 cresc.
æ æ æ
æ ææææææ æ
æ
3
pelle, ô nuit, rends moi tes men son ges, Re viens, re viens ra di

ææ æ æ æ æ æ
æ
æ æ æ ææ æ ææ ææ ææææææ æ æ æ æ æ æ ææ ææ æ ææ æ æ æ æ æææ æææ ææ ææ æ æ æ æ æ
ææ æ æ æ æ æ æ ææææ æ
æææ æ æ
æ æ æ æ
æ æ æ
æ æ æ æ
æ

f p pp 3 3
æ
41
æ æ æ ææ æ ææææææ
eu se, Re viens, ô nuit mysté ri eu se!

æææ æ ææ æ æ æ æ æ æ
æ æ
æ
æ æ ææ æ æ æ
æ æ ææ æ æ æ æ æ æ ææ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ææ æææ æ ææææææ
æ ææ ææ ææ ææ ææ ææ æ æ æ æ æ æ ææ ææ æ æ æ æ æ æ
p ææææ æ æ pp
æ æ æ
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222 Ectrtion Peters 1
2
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Op. 59 N<? 3

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