JO SiíiT H l'E R A L

C U A D E R N O S DE T E A T R O X X I

Dirección Osvaldo Pelletíieri

GETEA LA TEATRALIDAD1
G r u p o d e E st u d io s d e T ea tr o A r g e n t in o e I b e r o a m e r ic a n o
F a c u lt a d d e F il o s o f ía y L e t r a s (U B A ) I n v e s t ig a c ió n s o b r e l a e s p e c if ic id a d
DEL LENGUAJE TEATRAL

F o rm u larse h o y el p ro b lem a de la tea tra lid a d , es in ten tar defin ir lo

que distingue al teatro de los otros géneros, y, m ás aún, lo que lo distingue
de las otras artes del esp ectácu lo , y m uy p a rticu larm en te de la danza, de la
ACERCA DE LA TEATRALIDAD p e r fo m a n c e 2 y de las artes m u ltim e d ia s. E s e sfo rz a rse p o r d ilu c id a r su
natu raleza p ro fu n d a m ás allá de la m u ltiplicidad de las p rácticas individuales,
de las teorías de la rep resen tació n , de las estéticas. Y es ad em ás, tratar de
e n c o n tra r los p a rá m e tro s que, d esde los o ríg en es, tien e en c o m ú n todo
JOSETTE FÉRAL em p ren d im ien to teatral. E l p ro y ecto p a re c e am b icio so , titán ico , p ro b a b le ­
m en te irreal. P o r lo tanto, sólo se tratará aquí de b u sc a r señales, p lan tear
h ito s p a ra u n a re fle x ió n qu e p id e ser p ro fu n d izad a.

P o d ría decirse que el teatro, asi com o las otras artes, fue llev ad o en el

60109 -11 copias- sig lo X X , a re c o n sid e ra r sus certezas. L o que, a fines del siglo X IX , surgía
todavía de estéticas teatrales claras, y por esencia norm ativas, progresivam ente

ILAC fue cuestionado en el siglo X X , al m ism o tiem po que la escena tom ó distancia
con resp ecto al texto y al lu g ar que éste debía o cu p ar en el em p ren d im ien to
Teóricos de teatro Unidad 1

! Este artículo apareció en la Revista Poétique, n° 75, París, de septiembre de 1988,

pp. 347-361.

2 E! término “perfomance” se corresponde aquí con lo que en inglés se denomina

E d ito ria l
N u e v a G e n e ra c ió n .
F a c u lta d d e F ilo so fía y L e tr a s
(U B A )
“perfomance arí”, es decir un arte nacido del happening cuyos límites con las otras
artes (pintura, escultura, música) no son estancos. Cf. a ese respecto, ver el estudio que
sobre ese tema hizo Roselee Golberg a i Perfomance, Live Art, 1909 ¡o the Present,
New York, E. P., Dutton, 1979. Cf. también "Perfomance et théátralité: le sujet
démystifíé”, en Théátralité, écriture et Mise en scéne, J. Féral, J. Savona y E. WaLker
Editores, Montréal, Hurtubise HMH, collección “Breches”, 1985, p.p. 125-140,

— 89—
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d
te a tra l3. H a b ie n d o sid o c riticad o se v eram en te el texto y sin p o d e r seg u ir
garan tizan d o la te a tra lid a d de la escena, era n o rm al que los h o m b res de
teatro se in terro g a ran a p a rtir de ese m om ento sobre la esp ecificid ad del acto
te a tra l, so b re to d o p o rq u e esta e sp e c ific id a d p a re c ía , de ah o ra en m ás,
en g lo b arse con o tras p rá c tic a s com o la danza, la p e rfo m a n c e , la ópera.
E ste su rg im ie n to de la teatralid ad en otros esp acio s d iferen tes de los
del teatro, p a re c e ten er p o r co ro lario la d iso lu ció n de los lím ites entre los
g én ero s y de las d istin c io n e s form ales entre las prácticas: de la d an za-teatro
a las artes m u ltim ed ias, p a san d o p o r los h a p p en in g s, la s p e r fo m a r c e s y las
nuevas tecn o lo g ías, las p articu larid ad es son cada v ez m ás d ifíciles de definir.
A m edida que lo e sp e c ta c u la r)' lo teatral in corporan nuevas form as, el teatro,
de rep en te d e sc e n tra d o , estab a forzado a re d e fin irse 4, p u es a p artir de ese
m o m en to h a b ía p e rd id o sus evid en cias.
¿ C ó m o d efin ir en to n ces la te a tra lid a d h o y ? ¿Es n ecesario h a b lar de
te a tra lid a d en sin g u la r o de teatralid ad es en p lu ral? ¿E s la teatralid ad es
u n a p ro p ie d a d ex c lu siv a del teatro o p u e d e p a ra le la m e n te in c o rp o ra r lo
cotidiano? ¿Es u n a cualidad (en el sentido k an tian o del térm ino), preexistente
al objeto del cual se en v iste, u n a co n d ició n del su rg im ien to de lo teatral? ¿O
seria m ás b ien una c o n se c u e n cia de u n cierto p ro ceso de te a traliza c ió n que
d escan saría sobre lo real o sobre el sujeto? Tales son algunas de las preg u n tas
que p reten d e fo rm u la r este trabajo.
R e s u m e n h is t ó r ic o
L a n o c ió n de tea tra lid a d p are ce h a b er surgido en la histo ria al m ism o
3 Signo de esta importancia es el sondeo efectuado en 1912 por la RevistaZ.es Marges y que
pedía al público: “En su opinión, ¿quién es superior, el hombre que ama la lectura o el
hombre apasionado por el teatro?” En ese momento, la mayoría de los participantes
respondieron que el texto leído superaba al espectáculo. Esto es reportado por André
Veinstein en La Mise en scéne et sa condition esthétique, París, Flammarion, 1955, p. 55.
4 Idéntica situación a la causada por la invención de la fotografía, que había fo ra d o
a la pintura a definirse con nuevas finalidades y a circunscribir su especificidad.
J osette F eral
tiem p o que la n o ció n de lite ra tp rid a d 5, au n q u e h ay a co n o cid o u na difusión
m ás len ta, ya qu e la m a y o r p arte de los tex to s que ab o rd an el tem a que
p u d ie ro n reco p ilarse datan de los ú ltim o s d iez a ñ o s6. E n p rin cip io , la n o ció n
de te a tra lid a d com o co n cep to es u n a p re o c u p a c ió n recien te que aco m p añ a
el fe n ó m en o de te o rizació n del teatro en el sen tid o m o d ern o del térm ino.
S eg u ram en te, se o b jetará que la P o étiq u e de A ristó teles, L e P a ra d o x e du
c o m ed ien de D id ero t, los P refacio s de R ácin e, los de V íc to r H u g o , p o r no
citar m ás que estas obras, constituyen en gran m edida un trabajo de teorización
so b re teatro. P ero bien se sabe que la teo rizació n del teatro en su scníiíio
actu al, es decir, com o re fle x ió n sobre la esp e c ific id a d de los gén ero s y la
d e fin ic ió n de c o n c e p to s a b s tra c to s c o m o el “ s i g n o ” en el te a tro , la
“se m io tiz a c ió n ” , la “ o s te n s ió n ” , el “ fra g m e n to ” , el “ e x tra ñ a m ie n to ” , el
“ d e sp la z a m ie n to ” , es m u ch o m ás recien te. E s el sig n o de u n a ép o ca en la
cual R. B arth es exp u so la fascin ació n p o r la teoría.
Si la no ció n de tea tra lid a d conoce u n a cierta difusión, p articu larm en te
activa d esde h ace alg u n o s años, esta d ifu sió n re c ie n te p arece h a c e r o lv id ar
u n a h istoria m ás lejana, puesto que la noción de teatralid ad puede ser descripta
en los p rim e ro s te x to s de E v rein o v (1 9 2 2 ). E v re in o v h a b la en ello s de
“te a tra ln o st” y allí in siste sobre la im p o rtan cias del sufijo ost, afirm an d o
q ue allí está su m ás g rande d e sc u b rim ien to 7 .
5 Cf. a título de indicación Micea Marghescou, Le Concept de littérarité: Essai sur
lespossibilités ihéoriques d ’une science de la liltérature, La Haya, Mouton, 1974:
Caries Bouazis, Liltérature et Société: Théorie d ’un modéle du foncrionnerrent
littéraire, París, Mame, 1972; Thomas Aron, Liltérature eí Littérarité: Essai de
mise au point, París, Les Belles Lettres, 1984; así como las primeras referencias
acerca de la noción de “literaturídad” esbozadas en el marco de la Escuela de Praga.
6 No obstante, es preciso notar* que el término “teatralidad” fue introducido en Francia
por Roland Barthes en 1954 (“Le théátre de Baudelaire”), prefacio a una edición del
Círculo del Mejor Libro, tomado en los Essais critiques, París, Éditions du Seuil, 1964.
7 Cf. \aRevue des eludes siaves, 53, 1981 (Sharon M ane Camicke, “L’instinct théatral:
Evreinov et la théátralité”, p. 98). En francés, la expresión conservada fue la de
“théátralité”; en inglés, el léxico parece oscilar entre “thealrality" y “theatricality”
(Modern Drama, vol XXV, 1, marzo de 1982, “Special Issue on Thcory o f Drama
and Perfomance”) haciendo un uso de la noción menos importante que la que hace
el francés. En español, la expresión es “teatralidad”.

L e x ic a lm e n te p o c o d e fin id a , e tim o ló g ic a m e n te p o c o c la ra , la
te a tra lid a d p a re c e su rg ir d e ese “ co n cep to tá c ito ” que m e n c io n a b a M ich ael
P o la n y 8 y que se d efin e c o m o u n a "idea concreta d irecta m en te m a n eja b le
p e ro q u e no se p u e d e d e sc r ib ir m á s q u e in d irecta m en te " y que se aso cia de
m an e ra p riv ile g ia d a al teatro.
L a t e a t r a l id a d c o m o in h e r e n t e a l o c o t id ia n o
Q u e la te a tra lid a d n o p e rte n e c e p ro p ia m e n te al teatro , es lo que
alg u n o s e jem p lo s p u e d e n a c la ra r in terro g a n d o a las c o n d icio n es m ism as de
la m a n ife sta c ió n de la te a tra lid a d en la e scen a y fu era de ella. A lg u n o s
ejem plos van a o rientar nu estra reflexión, proponiendo im aginar los siguientes
escen ario s:
P r im e r e scen a rio . U ste d en tra en u n a sala te atra l d o n d e u n a d isp o sició n
escen o g ráfica espera v isib lem en te el com ienzo de una representación; el actor
no está allí; la pieza no com enzó aún. ¿P uede d ecirse que aquí h ay teatralidad?
R e sp o n d e r a firm a tiv a m e n te , es re c o n o c e r que la d isp o sició n “tea tra l” del
esp a cio escén ico c o n lle v a u n a c ie rta tea tra lid a d . El esp ec ta d o r sab e lo que
p u e d e esp erar del espacio y de la escenografía: teatro 3. A h o ra bien, el p ro ceso
teatro n o está en curso, la re p re sen ta c ió n no tiene lu g ar aún; su so p o rte
p rin c ip a l, el actor, está a u sen te; y, sin em b arg o , cierta s reg la s y a están
plan tead as; ciertos signos están allí. T iene lugar u n a sem iotización del espacio
q u e h a c e q u e el e s p e c ta d o r p e rc ib a la te a tra liz a c ió n de la e sc e n a y la
te a tra lid a d del lugar. Se im p o n e una p rim era c o n clu sió n : la p re se n c ia del
a cto r no fu e n e c e sa ria p a ra re g istra r la te a tra lid a d 10. En cu an to al esp acio ,
8 En The TacitDimensión, New York, Garden City, 1967, como lo llama J.Baillo, “D ’uae
entreprise de théátralité”, Théátre/Public, 18-19, enero-junio de 1975, p. 109-122.
9 El espectador espera teatro y no danza, ópera, música o cine. En ese sentido, el
espacio en el cual entra ya está codiñeado.
10 Esta ausencia del actor plantea un problema. ¿Hay teatralidad sin el actor? Esa es
la pregunta fundamental. Beckett intenta dar una respuesta haciendo trabajar al actor
hasta los límites de su desaparición.
— 92—
J o sette F eral,
se n o s ap arece com o p o rtad o r de la te a tralid ad p o rq u e allí el sujeto p ercib ió
relaciones, una puesta en escena de lo especular. E sta im portancia del espacio
p a re c e fu n d am en tal p a ra toda tea tra lid a d , en la m ed id a en que el p asa je de
lo literario a lo teatral es siem pre, y p rio rita ria m e n te , u n trabajo espacial.
Segundo escenario. U sted está en el subterráneo y asiste a una discusión entre
dos pasajeros. U no de ellos fum a y el otro interviene con bastante vehem encia
para ordenarle no film ar de acuerdo a las prohibiciones. E¡ prim ero se niega a
obedecer: hay insultos, am enazas, y el tono de la discusión sube. L os otros
espectadores observan con atención, algunos hacen com entarios, tom an partido.
L a form ación se detiene delante de un im ponente cartel publicitario. L a agredida
(una m ujer) desciende rem arcando m uy fuerte a los espectadores presentes la
desproporción que existe entre la prohibición de fumar, escrita en un cartel m uy
pequeño sobre el plano del subterráneo, m ientras que la incitación a fum ar ocupa
la totalidad de una pared de la estación.
¿H ay te a tra lid a d en el in c id e n te ? L a te n d e n c ia se ría re s p o n d e r
n e g ativ am en te: no hubo ni pu esta en escen a, ni ap ela ció n a la m irad a del
otro en tre los p ro tag o n istas, ni ficción; h u b o a lo sum o im plicados en un a
escaram u za. A h o ra bien , el e sp ectad o r que h u b iera d escen d id o en la m ism a
estació n habría d escu b ierto que las p erso n as que in terv in iero n eran actores
y q ue h acía n teatro invisible, según los p rin cip io s definidos p o r A ugusto
B oal. ¿H abía entonces teatralidad en el espectáculo al que in v o lu n tariam en te
asistió el espectador? A p o ste rio ri, sería p o sib le d ecir que sí.
¿Q ué conclusión se p u ed e ex traer de ese cam bio de op in ió n ? Q ue en
e ste caso la teatralid ad parece h aber surgido del sab er del espectador, a p a rtir
del m o m en to en que fue inform ado de la intención de h a cer teatro qu e estaba
d irig id o a él. E se sab er m o dificó su m irad a y lo forzó a v er lo e sp ecta cu la r
a llí d o n d e no h a b ía h a s ta e n to n c e s m á s q u e lo e s p e c u la r, o se a , lo
c irc u n sta n c ia l'1. T ran sfo rm ó en fic c ió n lo que acep tab a com o co tid ian o ;
" A propósito de lo espectacular, Cuy Debord escribe: “El espectáculo no es
identifícable con una simple mirada, aun combinada con la escucha. Es ¡o que escapa
a la actividad de los hombres, a ia reconsideración y a la corrección de su obra. Es lo
contrario del diálogo” (La Société du spectacle, Gérard Levici, Champ Libre, 1971).
-93—
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d
se m io tiz ó el e sp ac io , d e sp la z ó sig n o s q u e a h o ra p u e d e le e r de m a n e ra
diferente, h acie n d o su rg ir el sim u lacro en los cu erp o s de los p e rfo rm e u rs y
la ilusión ahí donde no lo esperaba, m uy cercana a él, en su espacio cotidiano.
L a te a tr a lid a d a p a re c e aq u í del lado del p e r fo r m e u r y de su in te n c ió n
a firm a d a de h a c e r teatro , u n a in ten ció n cuyo secre to debe c o m p a rtir el
espectador y sin cuyo co n o cim ien to hay con fu sió n , y la teatralid ad se escapa.
Tercer escen a rio . F in a lm e n te , un ú ltim o ejem plo. S en tad a a u n a m e sa en la
v e re d a de un café, u sted m ira p a sa r los h o m b re s p o r la calle. E llo s no tien en
ni el deseo de ser v isto s ni la in te n ció n de actuar. N o p la n e a n ni sim u lacro ni
ficción, al m enos en ap arien cia. N o se e x h ib en, al m en o s no es esa la p rim e ra
razó n de su p re se n c ia en ese lugar. A p e n as si p re sta n a ten c ió n a esa m ira d a
que se p o sa so b re ellos y que ellos ignoran.
A h o ra b ien , la m ira d a q u e se p o sa en ellos lee so b re los cu erp o s que
o b serv a, en su g e stu a lid a d , en su in s c rip c ió n en el e sp a c io , u n a c ie rta
tea tra lid a d . E sta teatralid ad , la in scrib e en rea lid a d p o r u n sim p le ejercicio ,
v o lv ien d o a d isp o n e r la g estu alid ad del otro en el esp acio de lo especular. D e
este ú ltim o e je m p lo , p o r la o b lig a c ió n q u e im p o n e al e s p e c ta d o r12, se
desp ren d e u n a im p o rtan te co n clu sió n : la te a tra lid a d no p a rece o cu p arse de
la n a tu ra le z a del o b jeto que ella ab o rd a: actor, esp acio , o b jeto , su ceso ;
tam p o co está del lado del sim u lacro , de la ilu sió n , de la a p arien cia, de la
ficción, p u esto que se la p u d o o b serv a r en situ acio n es c o tid ian as. M ás que
u n a p ro p ie d a d , c u y as caracte rístic a s se ria p o sib le an alizar, la te a tra lid a d
p arece ser u n p ro c e s su s, u n a p ro d u c c ió n que p rim e ro se refiere a la m irad a,
m irad a q ue p o stu la y crea un esp a cio otro que se to rn a el espacio del otro
-esp acio v irtu a l- y d eja lu g a r a la a lterid ad de los su jeto s y ai su rg im ien to de
la ficción. E ste esp acio es el resu lta d o de u n acto c o n scien te q u e p u ed e
p a rtir o del p e r fo r m e u r m ism o (en el sentid o am p lio del térm ino: actor,
directo r de escena, escen ó g rafo , ilum inador, pero tam b ién arquitecto)- donde
e n c u e n tra n sen tid o los dos p rim ero s ejem p lo s; o del e sp ectad o r cu y a m ira d a
^2 Esto permitiría leer, al revés del segundo ejemplo dado (la escena en el subterráneo),
para responder esta vez por la afirmativa a la cuestión que precedentemente se formuló
(¿Era teatral esta escena?): si, el espectáculo en el subte era portador de teatralidad,
aun cuando el espectador ignoraba que se trataba de teatro.
J osette F eral
c r e a u n a d iv i s i ó n e s p a c i a l a h í d o n d e p u e d e e m e r g e r la ilu s ió n
-c o rre sp o n d ien te al ú ltim o ejem p lo - y que p u ed e dirigirse indistintam ente
so b re los h ech o s, los co m p o rtam ien to s, los cuerpos, los objetos y el espacio,
tanto de lo co tid ian o com o de la ficción.
La c o n d ic ió n de la te a tr a lid a d s e ría en to n c e s la id e n tific a c ió n
(cuando ella fue deseada p o r el otro) o la creación (cuando el sujeto la proyecta
so b re las cosas) de u n espacio otro del co tid ian o , un espacio que h a sido
cread o p o r la m irad a del esp ectad o r, pero fu e ra del cual él p erm an ece. E sta
d iv isió n en el espacio que crea u n afu era y un adentro de la te a tra lid a d es el
esp acio del otro. Es el fu n d ad o r de la a lterid ad de la tea tra lid a d .
L a te a tra lid a d así p e rc ib id a sería no so lam en te la ap arició n de un
q u ieb re en el espacio, de una d iv isió n en lo real p a ra que p u ed a surgir una
alterid ad , sino la c o n stitu ció n m ism a de este esp acio d iseñ ad a p o r la m irada
del esp ectador. U na m irad a qu e lejos de $er p a siv a, co n stitu y e la co n d ició n
de em ergencia de la teatralidad, arrastrando verdaderam ente una m odificación
c u a lita tiv a (de la q ue h ab lab a H u sserl), de las relacio n es entre los sujetos: el
otro d ev ien e actor, sea p o rq u e m a n ifie sta q ue está en rep re se n ta c ió n (la
in iciativ a p erten ece al actor), sea p o rq u e la sim p le m irad a que el esp ectad o r
p o n e so b re él lo tran sfo rm a en a c to r -h ech o esto a p esar suyo- y lo in scrib e
en la te a tra lid a d (la iniciativ a p e rten ece en to n ce s al espectador).
L a te a tra lid a d co n siste tanto en situ a r la co sa o lo otro allí d o n d e la
te a tra lid a d p u e d e in g resar en ese esp acio otro, p o r el efecto de encuadre
d o n d e se le inscribe al que, o lo que, se m ira (cf. tercer ejem plo), com o en
tran sfo rm ar el suceso en signos (un sim p le h ech o co tidiano se tran sfo rm a así
en esp ectáculo -cf. nuestro segundo ejem plo-). M ás que com o u n a propiedad,
la te a tra lid a d ap arece ento n ces en esta fase de n u estra re flex ió n com o un
p ro c e ssu s que señ ala los sujetos en p ro c e s o 13: o b serv ad o -o b serv ad o r. L a
te a tra lid a d es un h acer, un s u c e d e r q u e c o n s tru y e un o b je to a n te s de
co n sag rarlo com o tal. E sta construcción es el resultado de una doble polaridad
que p u e d e p a rtir tanto de la escena y del a c to r com o del espectador.
13 Según la expresión consagrada por Julia Kristeva.
 i. ljíu i £LfU
■Lo que h a c e la m irad a de la esp ectad o ra sentada en la v e red a del café,
o aq u ella d el e sp e c ta d o r en la fo rm ació n del tren su b terrán eo , o tam b ién la
de aq u él q u e e n tra en u n teatro , es c rear ese espacio sep arad o , espacio otro
d o n d e lo otro tie n e su lugar. Si esta se p a ra c ió n n o ex istiera, no h a b ría
p o sib ilid a d de te a tro p o rq u e lo o tro estaría en m i esp a c io in m ed iato , es d ecir
en lo co tid ian o . N o h a b ría ni tea tra lid ad , ni con m a y o r razón, teatro.
L a te a tra lid a d ap a re c e en to n ces en su p u n to de p artid a com o una
o p e ra c ió n co g n itiv a, in clu so fan tasm ática. E lla es u n acto p erfo rm ativ o del
q u e m ira o del q u e h ace. C re a u n esp acio v irtu a l d el o tro ; ese esp a c io
tra n sic io n a l del cu al h a b la b a W innicott; ese u m b ra l {lim en) del que h ab lab a
T u m e r; e se e n c u a d re d el q u e h a b la b a G o fim a n , q u e p e rm ite al su jeto que
h ace, co m o al que m ira, el p a sa je del aquí a o tra parte.
Es d ecir que la teatralidad no tiene m anifestaciones físicas obligadas:
no tiene propiedades cualitativas que perm itirían descubrirla con seguridad. N o
es un dato em pírico. Es u n a ubicación del sujeto con relación al m undo y con
relación a su im aginario. E sta ubicación de las estructuras del imaginario fondadas
sobre la p re se n c ía d el otro, es lo q u e autoriza el teatro. Ver la teatralidad en estos
térm inos plan tea el interrogante de la trascendencia de la teatralidad.
E l t e a t r o c o m o r r e - e s t é t ic a : ¿ q u é es l o q u e p e r m it e la
e x is t e n c ia d e l o t e a t r a l ?
14
Si estam o s p re p a ra d o s p a ra a d m itir q u e ex iste u n a teatralid ad de los
acto s, de lo s a c o n te c im ie n to s, de las situ acio n es, de los o b jeto s, fu era de la
escen a teatral, la p re g u n ta que se fo rm u la es de o rd en filo só fico , p o rq u e ella
in te rro g a la p o sib le ex iste n cia de u n a tra scen d en cia de la te a tra lid a d (para
h a b la r en térm in o s k a n tian o s), de la cual la te a tra lid a d escén ica no sería
m ás q u e u n a e x p re s ió n 15.
V ista así, la te a tra lid a d ap arec e co m o u n a e stru c tu ra trascen d en tal.
Son las c o n d icio n e s g en erale s de la te a tra lid a d las que se u tiliz a n en el
te a tro . Y esto es así p o rq u e h a y p o sib ilid a d de la tra s c e n d e n c ia d e la
tea tra lid a d , p o rq u e h a y te a tra lid a d en íá escen a. D ich o de otro m o d o , el
teatro es p o sib le so la m en te p o rq u e la p o sib ilid a d de te a tra lid a d ex iste y el
J osette F eral
te a tro la c o n v o c a . U n a v e z c o n v o c a d a , e sta te a tr a lid a d se c a rg a de
c a racterísticas p ro p iam en te teatrales que so n co le c tiv a m e n te v alo rizad as y
soc ia lm en te d ensas. P ero esta tea tra lid a d p ro p ia del teatro no p o d ría ex istir
si n o h u b iera la p o sib ilid a d de u n a trascen d en cia de la teatralid ad . E l actor
H En Evreinov, la teatralidad es vista como un instinto, el de “transformar las apariencias de
la naturaleza”. Este instinto que Evreinov en otra parte llama “la voluntad de teatro” es un
impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (cf. Le Théátre por soi) igual
que el juego lo es en los animales (cf. Le Théátre chez ¡es animaux). Se trata entonces de
'una cualidad casi universal y presente en el hombre antes de todo acto propiamente estético.
Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusión, de proyectar simulacros de sí
mismos y de lo real hacia el otro. En este acto que lo transporta y lo transforma, el hombre
parece ser el punto de partida de esta teatralidad: él es la fuente y el primer objeto: ofrece
simulacros de sí. Evreinov habla de transformación de la naturaleza (no se desarrollan aqui
las apuestas teóricas puestas en escena por las nociones de naturaleza y de real), otro nombre
dado a lo real. Es preciso concluir que para Evreinov el hombre está en el centro del proceso;
es fundamental para la emergencia y para la manifestación de la teatralidad
Encontrando su origen en un “instinto”, como lo afirma Evreinov, la teatralidad antes
que nada está ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una
experiencia física lúdica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta
a una estética dada. Esta experiencia lúdica acarrea una transformación de la naturaleza.
Es decir, entonces, que el proceso fundante de la teatralidad es aquí pre-estétíco. Ella
apela a la creatividad de! sujeto, pero también precede a la creación como acto estético y
artístico realizado. Como observa Evreinov, esta transformación puede tener lugar en la
vida de todos los días. Sobre ese punto el margen es mínimo entre el teatro y lo cotidiano.
La teatralidad define de esta manera que su sentido más amplio pertenece a todos.
A1 comprender profundamente las convicciones de Evreinov y el lazo que mantienen
con la época en la cual ellas han sido elaboradas (en particular en lo que toca a la
noción de instinto), podría decirse con certeza que se trata allí de una manera de ver
la teatralidad que podría comprender la antropología, la etnología quizás, y que no
pertenecería exclusivamente al teatro. Intentando acercar teatralidad y cotidianeidad,
Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la especificidad de la teatralidad escénica
(puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano); pero procediendo de esta manera
él daría al término teatralidad una extensión que merece ser explorada. Lo que
Evreinov percibía, es que la teatralidad, antes de ser un fenómeno teatral, es una
propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el estudio
empírico que supondría la observación de las diversas prácticas teatrales.
15 Cf. la participación forzada a la que los actores someten a los espectadores. Cf, las
experiencias del Living, Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propósito la noción
de “sagrado” en G. Bataille. por ejemplo, en Antigone, o aquellas de toda una práctica
de los años sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar
en el área de juego, en ese espacio del otro, a menudo defendiendo su cuerpo, de allí
el sentimiento de violencia que sentía.
— 97 —
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d
se sitú a en esta estru ctu ra trasc e n d e n ta l, sum erg id o com o está en ese espacio
separado que él elige o que se le im p o n e 16.
L a t e a t r a l id a d t e a t r a l
Si la c o n d ic ió n sin e qua non de la teatralid ad , tal co m o la d efin im o s
co n an terio rid ad , es ante todo la c reació n de otro esp acio d o n d e p u e d e su rg ir
la ficció n , esta c a rac te rístic a n o nos p a re c e p ro p ia del teatro. ¿C uáles sería n
en to n ce s los sig n o s p ro p io s de u n a esp e c ific id a d e sc é n ic a 17? ¿Es sólo el
teatro el q u e tien e el p o d er de p ro d u cirla?
E v re in o v a firm ab a que la teatralid ad del teatro ese n c ia lm e n te rep o sa
sobre la te a tra lid a d del acto r m o v id o p o r u n in stin to teatral que su scita en él
el gusto de tra n sfo rm a r lo real q u e lo circu n d a. Él p resen ta la teatralid ad
com o u n a p ro p ie d ad q u e p a rte del acto r y teatra liz a aq u ello que lo ro d ea: el
yo y lo real. A h o ra b ien , ten em o s en esta d o b le p o la rid a d (y o -real) los
“ in terv en to re s” fu n d am en tales de toda reflex ió n sobre la teatralidad', su lugar
de em erg e n c ia (el acto r) y su resu ltad o (la relació n que ella in stitu y e con lo
real). L as m o d alid ad es de la relació n que se estab lec e n entre los dos p olos
están dadas p o r la representación, cuyas reglas provienen a la v e z de lo puntual
y de lo p e rm a n en te . E n efecto , entre esos dos p o lo s, los rec o rrid o s p u e d e n
ser variad o s, no p o d rían ser o b lig ato rio s. E llos d isp o n en de tres m o d alid ad es
de u n a rela ció n que d efin e el p ro ceso de la te a tra lid a d y que p o d ría a b arcar
el c o n ju n to del teatro , re sp e tan d o las v a riacio n es h istó ricas, so cio ló g ic as o
estéticas: el actor, la fic c ió n y la rep resen tació n .
A c to r..................................................................................... F icc ió n
R e p re se n ta ció n
16 Idem nota 15
17 En “El apuntador inquieto”, número especial de A ltem atives théátrales, 20-23,
diciembre de 1984, J.-M. Piemme escribe que la teatralidad es lo único que el teatro
puede producir. Es lo que las otras artes no dan, lo que no pueden producir.
J osette F eral
E l actor
Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axiom a que Peter
B ro o k quizás le endosaría de b uen g ra d o '8-, todos los sistem as significantes -
espacio escenográfico, v estuario, m aquillaje, narración, texto, ilum inación,
accesorios- p u ed en desaparecer sin que la tea tra lid a d escénica sea afectada en
profundidad. A lcanza con que el actor subsista p ara que la teatralidad sea
preservada y que el teatro pueda tener lugar: p rueba de que el actor es uno de los
elem entos indispensables p ara la prod u cció n de esta teatralidad.
E l actor es a la vez p roductor y p o rtad o r de la teatralidad. É l la codifica,
la inscribe sobre la escena en signos, en estructuras sim bólicas trabajadas p o r
sus p u lsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su
interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. E stas estructuras sim bólicas
perfectam ente codificadas y fácilm ente reconocibles p o r la m irad a del público
que se las apropia com o m odo de sab er o de experiencia, co nstituyen todas las
form as narrativas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes
fan tasm á tico s, atletas del gesto, m ario n etas m e cá n icas, relatos, diálogos,
re p re se n ta c io n e s), y qu e el a c to r h ace su rg ir en el teatro . B asá n d o se en
sim ulacros, en ilusiones, estas estructuras m u estran en la escena la em ergencia
de m undos po sib les de los cuales el esp ectad o r aprehende a la v ez toda la
verdad y to d a la ilusión. M ás que estas estructuras que están a la vista, la
m irad a del p ú b lic o in te rro g a bajo la m áscara la p resen cia del otro, su destreza,
su técnica, su actuación, su arte de la sim ulación, de la representación.
P o rq u e la m irad a del p ú b lico siem p re es d oble. Jam ás se deja atrap ar
to talm en te. L a p a rad o ja del co m ed ian te es la suya: c re e r en el otro sin creer
d el todo. C om o d ice S ch ech n er, el e sp ectad o r es co n fro n tad o al n o -n o y o del
a c to r1’. El a cto r se en tre g a a él a trav és de sim u lacro s, q ue so n etapas de un
18 Cf. P. Brook: “Yo puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario. Alguien
atraviesa este espacio vacío mientras que algún otro lo observa, y es suficiente para que el
acto teatral comience”. (L'espace vide, París, Éditions du Seuil, 1977,p. 25).
19 Cf. AH effectiveperformances share this 'not-nol not'quality: Oliver is not Hamlet,
but abo he is not not Hamlet: his performance is between a denial ofbeing another
(-1 am me) and a denial o f not being another f= / am Hamlet) ” (R. Schechner, Between
Theatre andAnthropology, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 123).

p ro c e so e n el c u a l el p ú b lic o sab e m u y b ien que a lo q u e está asistien d o
re p re se n ta só lo u n a etapa. E l acto r exp resa la tra v e sía de lo im ag in ario , el
d eseo de se r otro, la tra n sfo rm ac ió n , la alteridad. A sí in terro g a d o , ex -p u esto
e n esc e n a , el a c to r tra b a ja en los lim ites de su yo, ahí d o n d e su d eseo se
v u elv e resu ltad o ; m arcan d o la diferen cia, el d esp lazam ien to , lo d esconocido.
L a t e a t r a l i d a d d e l c o m e d i a n t e se s i t ú a e n t o n c e s e n e s e
d e s p la z a m ie n to q u e el a c to r o p e ra e n tre él c o m o y o y él c o m o o tro, en esta
d in á m ic a q u e él in sc rib e . E lla se e n c u e n tra e n u n p ro c e s o d e l c u a l el acto r
es la a p u e s ta y q u e le h a c e sen tir, a tra v és de los m o m e n to s de in m o v ilid a d
de las e stru c tu ra s s im b ó lic a s, la am e n a z a sie m p re p re s e n te del reto rn o del
su je to . S e g ú n las e sté tic a s, e sta te n s ió n e n tre las estru c tu ra s sim b ó lic a s de
lo te a tra l y los ata q u e s v io le n to s de lo p u lsio n al, está m ás o m en o s v alorado.
E n u n e x tre m o se e n c u e n tra A rta u d , en el o tro el teatro o rien tal. D e u n o a
o tro se e n c u e n tra to d a la d iv e rsid a d de las esc u e la s y de las p rá c tic a s
in d iv id u a le s20.
E l lu g a r p riv ile g ia d o del e n fren tam ien to de la alterid ad es el cuerpo
d e l acto r, u n c u e rp o en re p re s e n ta c ió n , en e sce n a; c u e rp o p u ls io n a l y
sim b ó lico , d o n d e la h iste ria se co d ea con la m aestría. E se cuerpo es el lu g ar
a la v e z del sa b e r y d e la m ae stría . A l q u e a m e n a z a sin c e sa r u n a c ierta
in su fic ie n cia , fallas, u n a c a re n c ia del ser. P o rq u e ese cuerpo es im p erfecto
p o r d efin ic ió n y c o n o c e sus lím ites. P o rq u e, h echo de m ateria, es v u ln era b le
y so rp re n d e c u an d o se su p e ra21.
P ero ese cuerpo no es ún icam en te perform ance. P uesto en el escenario,
p u e sto en sig n o s, se m io tiz a to d o lo q u e lo rodea: el esp acio y el tiem p o , el
relato y los diálogos, la e scen o g rafía y la m úsica, la ilum inación y el vestuario.
20 Esa relación con el cuerpo difiere, por supuesto, según las escuelas de formación
del actor. Algunas tienden a darle un dominio absoluto, fundado en un método atlético:
es el ejemplo de Grotowski; otras preconizan la pérdida del actor en si mismo: es el
ejemplo de Artaud.
21 Sorpresa idéntica a la que tiene el espectador en una competencia deportiva; a
menudo se ha presentado el paralelo entre deporte y teatro. Cf. Théátre / Public, 62,
m arzo-abril de 1985, así como en los Cahiers de théátre “Jeu”, 20, 1981-3.
—ico­
j o se t t e F e r a l
El in tro d u ce (¿crea?) la teatralid ad en la escena. M ás que ser p o rtad o r de
in fo rm ació n , de saber; m ás que to m ar a su cargo la rep resen tació n , m ás que
a su m ir la m im e sis, él ex p re sa la p re se n c ia del actor, la in m e d ia te z del
a c o n tecim ien to y su p ro p ia m a terialid ad 22.
M o strad o com o espacio, com o ritm o, com o ilu sió n , com o opacidad,
com o transparencia, com o lenguaje, com o relato, com o personaje, com o atleta,
el c u erp o del a c to r n o s p are c e u n o de los elem en to s m ás im p o rtan tes de la
te a tralid ad en la escena.
L a a ctu a c ió n (e lju e g o )
A quí in terv ien e u na seg u n d a n oción, fu n d am en tal p ara la teatralidad
d el acto teatral, la de actu ació n . P ara q uien b u sca circ u n sc rib ir la noción
general de ju eg o al teatro, la definición dada p o r H uízinga23 parece apropiada.
Ju g ad a, es llevar...
“...una acción libre, sen tid a com o fic tic ia y situ a d a fu e r a de
la vid a corriente, ca p a z sin em b a rg o d e a b so rb er totalm ente
al ju g a d o r ; una acción desp o ja d a de todo interés m a teria l y
de toda u tilid a d ; que se realiza en un tiem p o y en un espacio
e x p resa m en te circu n scrip to s, que e v o lu c io n a con orden y
segi'm reglas d a d a s."
L a actu ació n (el ju e g o ), im p lica entonces u n a actitud co n scien te de
p arte del p articip an te (to m ad o aquí en su sen tid o m ás g eneral: actor, d irecto r
de escena, escen ó g rafo , dram atu rg o ). Ju eg o del que iodos fo rm an parte
llev án d o se a cabo en él, el a q u í y ahora de u n esp a cio otro del espacio
22 Para Piemme, ese cuerpo lleva la materialidad, la singularidad, la vulnerabilidad,
porque es cada vez más anacrónico frente a las tecnologías. Aunque cada vez más
mediatizado, permanece singular. “En momentos donde lo real se mediatiza cada vez
más, donde la persona humana cede bajo las imágenes de sí misma que le devuelven
las modernas tecnologías de reproducción, el cuerpo, dentro de la redicalidad de su
presencia material en el espacio, no cesa de tener importancia” (Op. cit., p. 40).
23 J. Huizinga, Homo ludens, traducido del holandés por cécile Saresia, París,
Gallimard, 1951.
— 101—
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d
co tid ia n o , te n d ien d o a la re a liz a c ió n de g e sto s fu e r a d e la vid a c o rrien te.
E ste ju e g o p ro v o c a u n d e sg a s te p e rs o n a l cu y o s o b je tiv o s, in te n sid a d y
m a n ifestacio n e s v arían de u n in d iv id u o al otro, de u n a ép o ca a la o tra y de u n
g én ero a otro.
A d em ás, ese ju e g o escén ico está co d ificad o seg ú n reglas e sp ecíficas
q ue se su jetan , p o r u n a p a rte , a las reg las del ju e g o en g e n eral (e n cu ad re
escénico, espacio otro, lib ertad es en el seno de ese cuadro, tran sfo rm a c io n es,
tra n sg re sio n e s...); y p o r otra p a rte , a reg las m ás e sp ecíficas q u e es p o sib le
h isto rizar en la m ed id a en que ellas dan cu en ta de estéticas teatrales d iferentes
se g ú n las é p o c a s, los g é n ero s y las p rá c tic a s e sp e c ífic a s24. E sta s reg la s
im p o n en un m arco de acció n en el sen o del cual el a cto r p u ed e to m arse
alg u n as lib ertad es co n rela ció n a lo co tid ian o.
E ste m arco no es el m arco e scén ico , co m o p o d ría m o s p e n sa r (m arco
fís ic o , p e rte n e c ie n d o la m a y o r ía d e la s v e c e s al d o m in io de lo v is ib le ),
sin o u n m a rc o v ir tu a l, a q u e l q u e im p o n e la a c tu a c ió n c o n su s su je c io n e s
y lib e rta d e s . S ó lo es v is ib le p o r la c o d if ic a c ió n tá c ita q u e o p e ra so b re el
e sp a c io y los se re s q u e lo o c u p a n y q u e c re a el fe n ó m e n o te a tra l. M ás
q u e de m a rc o , c o n v e n d ría h a b la r a q u í d e m a rc o te a tra l, p o r re to m a r u n
c o n c e p to q u e Irv in g G o ffm a n d e fin ió y q u e tie n e la v e n ta ja d e su b ra y a r el
c a rá c te r d in á m ic o d el p ro c e s o . S i el m a rc o es el re s u lta d o , u n p ro d u c to
te rm in a d o , q u e es p o s ib le im p o n e r, en c a m b io , el e n c u a d re te a tra l es u n
p ro c e s o , u n a p ro d u c c ió n , es la e x p re s ió n de u n su je to en acto . E l e n c u a d re
s u b r a y a b ie n q u e él es a p r o p i a c ió n , u n a r e v e l a c ió n d e r e l a c io n e s
p e r c e p tiv a s e n tr e u n s u je to y u n o b je to ; s u b r a y a q u e e s te o b je to se
t r a n s f o r m a e n o b je to te a t r a l y q u e h a y e n e s ta tr a n s f o r m a c i ó n la
im b ric a c ió n d e n tro de u n a fic c ió n en u n a re p re s e n ta c ió n . L a te a tr a lid a d
e m e rg e d e allí no c o m o p a s iv id a d , c o m o m ira d a q u e re g is tr a el c o n ju n to
24 Las reglas de la actuación teatral son, por ejemplo, diferentes en la época isabelina
y en la época clásica; tanto como la commedia dell'arte no impone las mismas reglas
de actuación que la tragedia de Sófocles. Hoy, según nos ubiquemos del lado del
teatro heredado de los años sesenta o del lado de la tradición, las reglas del juego
escénico son diferentes. En este sentido, la historización de las reglas de la actuación
surge de un estudio sobre la estética.
im
J o s e it e F er a l
d e lo s o b je to s te a t r a l e s , (d e lo s c u a le s s e r ia p o s ib le e n u m e r a r las
p ro p ie d a d e s )25, sin o c o m o d in á m ic a , c o m o re s u lta d o de u n h a c e r que
p e rte n e c e sin d u d a, de m a n e ra p riv ile g ia d a , a q u ie n h ace te a tro ; p ero ella
ta m b ié n p u e d e p e rte n e c e r a a q u e l q u e to m a p o s e s ió n de la m ira d a , es
d e cir, al e sp e c ta d o r.
L a fi c c ió n y su rela ció n co n lo rea l
E l te rc e r térm in o de 1a. re la c ió n es a q u e l q ue p o n e e n ju e g o lo real.
E le g ir h a b la r de la r e la c ió n c o n lo re a l en el te a tro p u e d e p a r e c e r
p ro b le m á tic o , p u esto qu e la ta re a su p o n e la e x iste n c ia de un real c o n ceb id o
c o m o e n tid a d a u tó n o m a , c o g n o s c ib le y re p r e s e n ta b le . A h o ra b ie n , la
re fle x ió n filo só fic a de h o y tien d e a m o s tra r có m o lo real no p u e d e se r el
re s u lta d o de u n a o b se rv a c ió n no p ro b le m á tic a , sino qu e sie m p re e stá ya
p ro d u c id o , y que es en sí m ism o u n re s u lta d o , u n a re p re se n ta c ió n , p o r no
d e c ir u n sim u la c ro . N o o b sta n te , es im p o rta n te su b ra y a r el p ro b le m a de la
re la c ió n de la te a tra lid a d c o n lo re a l, p o rq u e m a rc ó la re fle x ió n te a tra l
h a s ta el c o m ie n z o d el sig lo X X , y p o rq u e g ra n p a rte del arte p o é tic o
(S ta n isla v sk i, M e y e rh o ld ) lle v a el sello de e ste in te rro g a n te . E n o tro s
té r m in o s , ¿ p o d r ía d e c ir s e q u e la m a y o r o m e n o r a d e c u a c ió n d e Ja
re p re se n ta c ió n del teatro a lo real es p o rta d o ra d e te a tra lid a d ?
L a n oción de tea tra lid a d lleva en sí m ism a u n a serie de co nnotaciones
p e y o ra tiv a s p a ra cierto s artistas q ue ejercen otras artes distin tas al teatro,
com o así tam b ién p ara alg u n o s teatristas. G. A b e n so u r26 escribe:
25 Una lista de las características de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los
siguientes elementos. La teatralidad es:
1) un acto de transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del
tiempo, por lo tanto, un trabajo a nivel de la representación;
2) un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de la creación;
3) un acto que implica la ostensión del cuerpo, una semiotización de los signos;
la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a
través del cuerpo.
26 G. Abensour, “B lok face á M ejerxol’d et Stanislavski ou le probóme de la
théátralité”, Revue des ¿ludes slaves, t. 54, fase. 4, 1982, p. 671-679.
im

"Nada e s m á s o d io so p a r a un p o e ta lírico q u e ¡a idea
m ism a d e "te a tra lid a d ". E lla d esig n a en su p r im e r esta dio
una a c titu d e n te ra m en te exterior, d esp e g a d a d e l sen tim ie n to
ín t im o q u e s e s u p o n e ¡a in s p ir a , y s e la id e n t i f i c a
v o lu n ta ria m e n te con la a u se n c ia d e lib e ra d a d e sin cerid a d .
D e n tro d e esta ó ptica, s e r teatral, es se r fa ls o . "
Y M ich e l F rie d o b se rv a b a tam bién:
1) E l éxito, aún la supervivencia, de las artes volvió a depender de
m an era crecien te de su facu ltad de h acer fracasar al teatro [...]
2) E l arte d eg en era a m ed id a qu e se acerca a l teatro [...]27
A la te a tra lid a d se le o pone, en el len g u aje p o p u lar, la sin cerid a d
q u e M e y e rh o ld y S ta n isla v sk i re iv in d ic a rá n , cad a u n o p o r su lado, con
o b je tiv o s d iferen tes.
E l o b jetiv o de S ta n islav sk i es h a c e r o lv id a r al e sp e c ta d o r q u e está en
el teatro; el térm in o “ te a tra l” se v o lv ió p ey o ra tiv o en el T eatro de A rte. D é la
p ro x im id a d del a c to r c o n lo real a rep re se n ta r d ep en d e la v e rd a d de la pieza.
L a tea tra lid a d ap a re ce a llí en to n ces c o m o u n a sep ara ció n co n resp e c to a la
'v e r d a d , c o m o u n e x c e s o d e e f e c to s , c o m o lin a e x a g e r a c ió n d e lo s
co m p o rta m ie n to s, q u e su en a n falso s y m u y lejan o s d e la v e rd a d escén ica.
P ara M ey erh o ld , en o p o sició n a la tesis stanislavskiana, la escena debe
ap u n tar a su d esarrollo dentro del realism o grotesco, realism o que refu ta en
to d o las tesis n aturalistas. L a tea tra lid a d es ese o esos p ro ced im ien to s p o r los
cuales el a c to r y el d irecto r escén ico ja m á s h a c e n o lv id ar al esp e c tad o r que
está en el teatro y que tiene d elan te d e él u n actor con p len o dom inio, que
rep re se n ta su rol. A firm ar lo “ teatral” com o diferente de la vida y diferen te de
lo real ap arece com o la co n d ició n sin e qua non de la tea tra lid a d en la escena.
L a escen a d eb e h a b la r con su p ro p io len g u aje e im p o n er sus p ro p ias leyes.
27 M. Fried, “Art and Objecthood”, Mínima! Art. A Criiical Anthology, N ew York,
E.P.Dutton, 1968, pp. 139-141.
— 104—
J osette F er a l
M e y e r h o ld n o p la n te a la c u e s tió n d e la re p r e s e n ta c ió n e n su
ad ec u ació n a lo real. Sus afirm acio n es su b ray an que la te a tra lid a d no se va
a e n co n trar p o r el lado de u n a relació n ilu so ria con ¡o real; ella no está lig ad a
a u n a e stética esp ecífica, sino que debe ser b u scad a por el lado del discu rso
a u tó n o m o que co n stitu y e la escena. H ay u n a gran in sisten cia acerca de la
n e c e sid a d de u na esp ecificid ad p ro p iam en te teatral.
L a id e a q u e p a re c e im p o rta n te re te n e r aq u í del p e n sa m ie n to de
M e y e rh o ld , y q ue a c la ra la n o c ió n de te a tra lid a d , es la qu e la c o n sid e ra
c o m o u n acto de o sten sió n llev ad o a cab o p o r el a c to r (m o strar al esp e c ta d o r
q u e está en el te atro ) y que d e sig n a al teatro com o tal y no co m o lo real. L a
d is tin c ió n es fu n d a m e n ta l, p o rq u e p la n te a , p o r u n a p arte, u na te a tra lid a d
c e n tra d a e x c lu s iv a m e n te en. el fu n c io n a m ie n to del te a tro c o m o te a tro ,
tra n sfo rm a n d o el teatro en esta m á q u in a c ib e rn é tic a de la q ue h a b la b a ■
B a rth e s; p o r o tra p a rte , u n lu g a r d o n d e el p ro c e so de p ro d u c c ió n de lo
tea tra l es im portante, donde todo se v u elv e signo, fuera de cu alq u ier relación
c o n lo real.
C o n tra ria m e n te a la d e fin ic ió n de te a tra lid a d d a d a p o r M e y e rh o ld ,
la de S ta n islv sk i está m a rc a d a p o r la h isto ria, llev a la m arca de p o stu ras
q u e h o y y a no se leen en lo s m ism o s té rm in o s. E sta a d e c u a c ió n p u e d e
c o rre sp o n d e r a u n m o m e n to en d o n d e se b u sc a b a lo n a tu ra l en el teatro
c o n tra el artificio de un fin de siglo que co n d en ab a todo. P ero si ese com bate
c o n (o c o n tra ) el n a tu ra lism o no ha te rm in a d o del to d o , no se lee m ás en
los m ism o s térm in o s, sien d o el n a tu ra lism o re c o n o c id o en ad ela n te com o
u n a fo rm a d e te a tra lid a d .
A n te la p reg u n ta acerca de si la te a tra lid a d p u ed e d efin irse p o r la
relació n que la escena guarda con lo real que ella tom a por objeto, la respuesta
h o y n o s p are c e clara, y a que p en sam o s que no hay su jeto s m ás teatrales que
otros. L a teatralidad es u n proceso que está ligado ante todo a las condiciones
de p ro d u c c ió n del teatro. T am b ién ella fo rm u la la cuestió n de los p ro ceso s
de rep resen tació n .
Lo prohibido
E n esta triple relació n que reg istra la d in ám ica escén ica, surgen las
p ro h ib ic io n e s. E n efecto, com o todo m arco, el en cu ad re teatral está d o tad o
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d
de u na d oble dinám ica: v ista desde el exterior, g aran tiza el orden; v ista desde
el interior, au to riza to d as -o casi to d a s28- las tran sg re sio n e s.
¿La esen cia d e l teatro no co n siste a n te lodo en una
c a p a c id a d de tr a n sg re d ir las n o rm a s e sta b le c id a s p o r la
n a tu ra leza , el E sta d o y la so cied a d ?
p reg u n tab a E vreinov. E sta p o sib ilid ad de tra n sg re sió n g aran tizab a la libertad
escén ica del a cto r y el p o d e r del libre alb ed río de los d iferen tes e jec u tan tes29.
E s ta s lib e r ta d e s q u e a u to r iz a el ju e g o e s c é n ic o so n las d e la
r e p r o d u c c ió n , im ita c ió n , d u p lic a c ió n , tr a n s f o r m a c ió n , d e fo r m a c ió n ,
tra n sg re sió n d e las n o rm as, de la n atu rale za , del o rd en so cial. N o o b stan te,
com o lo m o stró H u izin g a, el ju e g o en general, y el ju e g o teatral en particular,
e s tá c o n s titu id o a la v e z p o r u n m a rc o lim ita tiv o y p o r u n c o n te n id o
transgresor. E s al m ism o tiem p o lo que a u to riz a y lo q u e p ro h íb e. N o está
h e ch o de todas las lib ertad es. L as lib ertad es que a u to riza están d ad as p o r la
reglas de partida -es decir, p o r el m arco virtual que com p arten los participantes
(pero donde el esp ectad o r no p u ed e intervenir p orque entonces sería u n intruso
en u n espacio que no le está d estin a d o )-, p ero ta m b ién p o r las lib ertad es que
acep ta un a ép o c a o u n g énero d ad o s. E stas lib ertad es a m en u d o están ligadas
28 Sería justo decir que las transgresiones que autoriza la representación están
determinadas por las diversas épocas, géneros, países y estéticas. Es allí donde la
teatralidad en singular cede el lugar a las teatralidades en plural (aquí concepto casi
sinónimo de estéticas). Seria interesante explorar esos límites que podrían ayudar a
establecer la diferencia entre teatralidades específicas. A título de comienzo de
reflexión, podría decirse, por ejemplo, que el desnudo hoy aceptado en escena, al
igual que en el medioevo, hizo escándalo en los años sesenta. Sin embargo, el marco
virtual del juego estaba bien formulado, pero las libertades y transgresiones autorizadas
por la escena y las estéticas de las épocas anteriores no autorizaban el desnudo del
cuerpo del actor. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego
escénico no autoriza todas las libertades y que éstas quedan marcadas por ciertas
sujeciones ligadas a épocas específicas, estéticas, géneros, aun cuando una de las
funciones del teatro es la de asumir esas transgresiones.
29 Por otra parte, Dostoievski hace observar que “En el teatro dos por dos son tres o
bien cinco en función del grado más o menos grande de la teatralidad puesta en
obra” (citado por Evreinov, retomado por Sharon Marie Camicke, art. citado, p. 105).
J osette F eral
a estéticas específicas y a n orm as de recep ció n que co n stitu y en para el actor
y el esp e ctad o r un código de co m u n icació n com ún. E s p o sib le en ten d er m al
ese código, sorprender al público, shockearlo, salirse de los lím ites del m arco;
p e ro no es p osible h acer todo al m ism o tiem po.
E n efecto, esas libertades no deben h acer olv id ar ciertas proh ib icio n es
fu n d am en tales. E sas p ro h ib ic io n e s, u n a v e z tran sg red id as, h a c e n estallar el
m arco de la actuación y desem bocan en la v ida30 am enazando la escena teatral.
E ntre estas p roh ibiciones, hay una que podría definirse com o la ley de
exclusión d el no re la m o . E sta ley im pone a la escena un a rev ersib ilid ad del
tiem po y de los acontecim ientos que se opone a toda m u tilació n o a la m uerte
del sujeto. D e esta m anera, so n rechazadas com o no perten ecien tes al teatro,
escenas de despedazam ientos del cueipo al cual recurrieron ciertasperfom ances
de los años sesenta: verdadera m utilación en escena, com o la m uerte teatralizada
de anim ales sacrificados p o r el p lacer de la rep resen tació n 31. Tales escenas
ro m p en el contrato tácito con el espectador: el de asistir a u n acto de re ­
p resen tació n inscripto en una tem poralidad o tra que la de lo cotidiano, donde
el tiem po está suspendid o y es reversible; y que im pone al actor el retom o
siem p re posible a su po sició n de p artid a (cf. L e P a radoxe de D iderot). A h o ra
b ien , atacando su propio cuerpo (o el de u n anim al m uerto), el actor destruye
las condiciones de la teatralidad. E n adelante, no está m is en la alteridad el
teatro. M utilándose, el p e rfo rm e u r re to m a a lo real, y su acto, fuera de las
reglas, de los códigos, no puede ser percibido m ás com o ilusión, com o ficción,
com o ju eg o . E l espacio y el tiem po de la escen a están allí d ram áticam ente
m o d ificados y p o r lo m ism o, aniquilados. E stas proh ib icio n es constituyen
p recisam en te uno de los lím ites del teatro32 p o rq u e am enazan el m arco de la
30 Proceso paralelo que establecía Winnicott al afirmar que la inversión pulsional en el
juego no debía comprometer los deseos del sujeto, a menos que se saliera del juego.
31 Cf. los espectáculos de Hermann N itzsch en los años sesenta, por ejemplo.
Surgiendo de lo prohibido, el proceso de matar de animales parece entrar más
fácilmente en el orden de la representación que el de la mutilación del actor, pero esta
forma de mutilación acarrea a menudo también la oposición feroz de los asistentes.
32 Pero no las de la teatralidad. Cf. con ese propósito la noción de “sagrado” en G. Batailie.
 A c e r c a d e l a T e a t r a l id a d

actu ació n y tran sfo rm an m o m e n tá n e m e a te el teatro en p ista de circo. Si la

tea tra lid a d d el aco n tecim ien to está allí, el teatro, en cam bio, h a d esaparecido.

D e estas pocas observaciones, surge que la teatralidad 110 es ni una sum a de

propiedades ni una sum a de características en las que se podría incursionar. Si no
puede ser aprehendida más que a través de manifestaciones específicas y deducidas
de la observación de los fenóm enos llam ados “teatrales” , esas m anifestaciones,
lejos de ser la form a exclusiva, no son m ás que algunas de sus expresiones; porque
la teatralidad desborda el fenóm eno estrictam ente teatral y puede ser encontrado
tanto en otras form as artísticas (danza, ópera, espectáculo) com o en lo cotidiano.

Si la n o c ió n de teatralid ad d esb o rd a el teatro, esto sig n ific a que ella no

es u n a p ro p ie d a d cu y o s sujetos o cosas p u ed en p ro v eerse sobre el m odo del
tener: ten e r o no teatralidad. E lla 110 p erten ece ni a los objetos, ni al espacio,
ni al actor, pero p uede investirlos seg ú n su n ecesidad. Es m ás b ie n el resultado
de u n a d in ám ica p ercep tiv a: la de la m ira d a que une u n o b servado (sujeto u
objeto) y u n observador. E sta relació n pu ed e ser tanto la iniciativ a de u n actor
que m anifiesta su in ten ció n de ju e g o , com o la de u n espectador que transform a
p o r su p ro p ia in ic ia tiv a al otro en o bjeto espectacular. P o r la m irad a que
m antiene, el esp ectad o r crea entonces, frente a lo que ve, un espacio otro cuyas
leyes y reg las no so n m ás las d e lo cotidiano y d onde in scrib e lo que observa,
p ercib ién d o lo co n u n a m irad a diferente, con distancia, com o m o stran d o u n a
a lterid ad d onde sólo p u e d e situ arse com o m irad a exterior. S in esa m irada,
in d isp en sab le p a ra la em erg en cia de la tea tra lid a d y su reco n o cim ien to com o
tal, lo otro que yo m iro estaría en el m ism o espacio que el del esp ectad o r y en
co n secu en cia, en m i co tid ian eid ad , fuera de todo acto de representación.

L o que hace la teatralidad, es registrar para el espectador lo espectacular,

es decir, u n a relació n o tra h a c ia lo cotidiano, u n acto de represen tació n , la
co n stru cc ió n de u n a ficción. E n conclusión, la tea tra lid a d aparece com o la
im bricación de u n a ficción en una representación en el espacio de tura alteridad
que p o n e frente a frente u n o b serv ad o r y u n observado. D e todas las artes, el
teatro es el lu g ar en d o n d e m e jo r se efectúa esta ex p erim en tació n 33.

33 Este texto desarrolla una Conferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro

de lu Facultad de Filosefía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.