La primavera

(Botticelli)
cuadro de Sandro Botticelli

Alegoría de la primavera (en italiano, Allegoria della primavera), más conocido simplemente
como La primavera, es un cuadro realizado por el pintor Sandro Botticelli, una de las obras
maestras del artista renacentista italiano. Está realizado al temple sobre tabla y mide 203 cm de
alto por 314 cm de ancho. Su fecha de realización fue probablemente entre 1477 y 1482. Se
conserva en la Galería Uffizi, en Florencia (sala 10-14, llamada «de Botticelli», Inv. 1890 n. 8360).
 Alegoría de la primavera
(Allegoria della primavera)

Año c. 1477-1478

Autor Sandro Botticelli

Técnica Temple sobre tabla

Estilo Renacimiento

Tamaño 203 cm × 314 cm

Localización Galería Uffizi, Florencia,  Italia

Historia

El autor
Sandro Botticelli, autorretrato en Adoración de los Magos (1475, Uffizi)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1445-ibídem,

1510) fue un pintor del Quattrocento italiano, miembro de la llamada «segunda generación
florentina», tras la primera formada por Fra Angélico, Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del
Castagno y Filippo Lippi; entre sus correligionarios en esta segunda generación destacaron
Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiuolo, Andrea del
Verrocchio y Piero di Cosimo. Estos artistas muestran en general un estilo suntuoso y refinado,
con cierta influencia de la pintura flamenca, que se denota por un gusto burgués en el detalle y
los aspectos concretos de la vida, atemperada por un clasicismo inherente a la tradición
pictórica italiana.[1]

Fue discípulo de Filippo Lippi, cuya influencia se denota en sus primeras obras. Sin embargo, por
su temperamento se enmarcó en un estilo derivado del gótico trecentista italiano —el llamado
estilo italo-gótico—, en contraposición al naturalismo científico liderado por Masaccio. Este
estilo se basaba en la preponderancia de la línea y el dibujo sobre el color, así como un deje
estilizado y sentimentalista, de gracia femenina y cierto amaneramiento. Prácticamente toda su
vida profesional transcurrió en Florencia, excepto su participación en la decoración de la Capilla
Sixtina en Roma entre 1481 y 1482, en colaboración con Perugino, Cosimo Rosselli y
Ghirlandaio. Entre 1478 y 1485 realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco
de Médici, tres obras basadas en la mitología clásica grecorromana: La primavera (c. 1478),
Palas y el Centauro (c. 1482-1483) y El nacimiento de Venus (c. 1482-1485), todas ellas
conservadas en los Uffizi. En estas obras desarrolló un contenido iconográfico vinculado a la
filosofía neoplatónica desarrollada en la Academia Platónica Florentina por iniciativa de Cosme
de Médicis, integrada por filósofos, artistas y escritores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico
della Mirandola, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti y Angelo Poliziano. Sus obras
posteriores se alejaron del paganismo y se volvieron más serias y rigurosas, probablemente por
influencia del predicador dominico Girolamo Savonarola. En su momento fue el pintor más
popular de Florencia, pero después de 1500 —coincidiendo con el regreso a la ciudad de
Leonardo da Vinci— su estilo lineal quedó fuera de moda y, tras su muerte, su obra cayó en el
olvido, hasta que su figura fue recuperada por los prerrafaelitas a mediados del siglo  .[2]

El estilo inicial de Botticelli estuvo marcado por una fluidez lineal combinada con una firmeza
plástica derivada de Verrocchio, como se denota en sus vírgenes, la más notable de las cuales
es la Virgen del rosal (c. 1468, Uffizi). Su serie de cuadros mitológicos para los Médici —iniciada
con la Primavera— está marcada por el equilibrio espacial y una mayor consistencia formal
influida por Piero Pollaiuolo. Con su colaboración en la Capilla Sixtina se inició su fase «clásica»,
en la que alcanza un equilibrio pleno entre la composición naturalista y una cierta abstracción
formal. Sin embargo, ya en El nacimiento de Venus se percibe una cierta tensión rítmica, que se
acentúa en obras posteriores como Virgen y santos (1485, Staatliche Museen, Berlín), Virgen de
la granada (1487, Uffizi) y el Retablo de san Marcos (1490, Uffizi). Sus obras posteriores,
marcadas por una nueva pasión religiosa influida por Savonarola, muestran un ritmo más
quebrado y una sensibilidad más inquieta, como en La calumnia de Apeles (1495, Uffizi). Sus
últimas obras son ya completamente arcaizantes, fuera del ambiente artístico de su tiempo:
Natividad mística (1501, The National Gallery, Londres), Crucifixión (c. 1500-1505, Fogg Art
Museum, Cambridge).[3]

El cuadro

La Villa di Castello (Florencia) albergó el cuadro hasta 1815, fecha en que pasó a los Uffizi. Cuadro de Giusto Utens
(1599-1602), Museo di Firenze com'era

Esta obra fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico,
para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina, junto a Palas y el Centauro (c. 1482-
1483).[4] Tradicionalmente se había creído que El nacimiento de Venus había sido encargada
junto a las anteriores, ya que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después, pero no
existen pruebas documentales de tal hecho.[5]

Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di

Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo  La Primavera estaba
sobre un letuccio (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di
Pierfrancesco en la ciudad de Florencia.[6] Posteriormente debió trasladarse a la villa de los
Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien en sus Vite señala que:
 A Castello, villa del Duca Cosimo,
sono due quadri figurati, l'uno
Venere che nasce e quelle aure e
venti che la fanno venire a terra con
gli amori, e così un'altra Venere che
la Grazie la fioriscono, dinotando la
Primavera.
En Castello, una villa del duque
Cosme, hay dos cuadros que figuran,
uno a Venus naciendo y a esas brisas
y vientos que la empujan a tierra, con
los cupidos; y también otra Venus a
quien las Gracias adornan con flores,
denotando la Primavera.[7]

El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería
Uffizi.[8]

Descripción

Iconografía

Detalle de Flora

Esta obra está impregnada de la cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el

Magnífico. Presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito
pagano, que rompe con la pintura religiosa cristiana propia de la Edad Media. La crítica no se
muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría y se debate sobre su significado y, por
consiguiente, su título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de
alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los
años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo  , sobre los referentes literarios más
específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios
Mercurio —el personaje situado más a la izquierda— representa a Giuliano de Médici, el hermano
de Lorenzo el Magnífico, y que la gracia que mira al dios representa a su amante, Simonetta
Vespucci.

Aunque existen diversas interpretaciones, la mayoría de expertos concuerdan con que la figura
central se corresponde con Venus, la diosa del amor (Afrodita en la mitología griega), vestida
con túnica blanca y un manto rojo, que levanta su brazo derecho en señal de salutación y de
invitación a su jardín.[9] A la derecha del cuadro aparece Céfiro, dios del viento del oeste, en el
momento en que rapta a la ninfa Cloris, vestida con una túnica transparente; sin embargo, en el
momento del rapto Céfiro se enamora de la ninfa y la convierte en su esposa, instante en el que
esta se convierte en Flora, la diosa de las flores y los jardines, que es la figura que aparece junto
a Venus, vestida con un traje decorado con flores; en sus manos sostiene un cesto de flores que
va esparciendo por el suelo. El instante de la transformación está simbolizado por el ramo de
flores que surge de la boca de Cloris. Sobre Venus aparece Cupido (Eros en la mitología griega),
que dirige su flecha hacia las tres figuras que danzan. Estas son las tres Gracias, diosas del
encanto, la belleza y la fertilidad: Castitas, Voluptas y Pulchritudo (Aglaya, Eufrósine y Talía en la
mitología griega), que representan, respectivamente, la castidad, la voluptuosidad y la belleza
(en la mitología romana personificaban igualmente tres prototipos de mujer: la virgen, la esposa
y la amante).[4] En el costado izquierdo aparece Mercurio, vestido con una clámide roja
decorada con llamas, con casco y daga y con sus típicas botas aladas; con el brazo derecho
sostiene un caduceo —una versión con dos dragones alados—, con el que ahuyenta unas
nubes.[10] Como dios de la razón, Mercurio dirige la mentalidad humana hacia la divinidad. La
interpretación más verosímil es la que señala el circuito del amor de lo material a lo espiritual: el
amor llega como pasión con la figura de Céfiro y se convierte en contemplación con Mercurio.[4]

Cabe señalar que Cupido era hijo de Venus y Mercurio, y los tres personajes comparten un
elemento, el de las llamas del amor, que aparece en la flecha de Cupido, en el escote del vestido
de Venus y en la túnica de Mercurio. Al mismo tiempo, las llamas son el símbolo del martirio de
san Lorenzo, lo que aludiría al comitente, Lorenzo di Pierfrancesco.[11]

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina
con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería,
representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio, las
cadenas y los broches de las Gracias o diversos ejemplos más. Mientras algunas de las figuras
estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al
lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente
alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles,
cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés
del manierismo del siglo  . Como fuente iconográfica para la representación de las tres
Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Lorenzo Ghiberti en el
baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas del relieve de Esaú y Jacob. Las figuras
destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso
transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más
volumen a la representación; esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz
unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos.

La composición se enmarca en un bosque de naranjos, pinos y laureles, que suponen un

escenario ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a los personajes
representados. Detrás de Venus hay un mirto, una planta tradicionalmente sagrada para ella. La
parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto
laureles, lo que sería una alusión a Lorenzo, en latín Laurentius. El suelo es una capa de hierba
muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de
mayo: margaritas, violetas, rosas, eléboros, viboreras, tusilagos, fresas, muscari, amapolas,
acianos, jazmines, jacintos y ranúnculos. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza
lleva violetas, acianos y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de
mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris,
siemprevivas, clavellinas y anémonas. De la boca de la ninfa Cloris surgen pervincas, fresas,
rosas, anémonas y acianos. En los pies de las Gracias hay nigella, nomeolvides, azafrán y
euforbia.[12]

Análisis
Las tres Gracias

Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave neoplatónica: Platón, en El
banquete, imaginó la existencia de dos Afroditas: Afrodita Urania (celeste), que representaría el
amor puro y espiritual, y Afrodita Pandemos (popular), que significaría el amor vulgar,
material.[13] Esta diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos tipos de amor
fue recogida por la Academia Platónica Florentina, en cuyo ambiente estaba inmerso Botticelli.
Marsilio Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como
modelo de virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus como símbolos de
lo que hay de divino y de terrenal en la mujer.[14] Así, en la Primavera Botticelli recogió esta idea,
donde las figuras representadas simbolizarían el circuito del amor, desde el terrenal
representado por Céfiro hasta el celestial simbolizado por Mercurio. De igual manera, en El
nacimiento de Venus, la figura central sería la de la Venus celeste, engendrada por la unión entre
el espíritu y la materia.[4]

La interpretación más tradicional fue la ofrecida por Aby Warburg en Sandro Botticelli, Geburt der
Venus und Frühling (1893), donde identifica las figuras de Venus, Flora, Cloris, Céfiro, Cupido,
Mercurio y las tres Gracias.[8] Por su parte, Edgar Wind (Los misterios paganos del
Renacimiento, 1972) ve un paralelismo entre las tres figuras de la izquierda y la derecha —
excluyendo Mercurio y Cupido—: Céfiro representaría el Amor, que intena seducir a Cloris, que
sería la Castidad, mientras que Venus personifica la Belleza; estos tres conceptos tendrían su
espejo en las tres Gracias: Castitas es la figura del centro y es la que recibe la flecha de Cupido;
Voluptas, a su izquierda, refleja la pasión, mientras que Pulchritudo, que se vuelve hacia
Mercurio, es la más comedida. Las tres Gracias a su vez simbolizan la liberalidad, tal como
señaló Séneca (De beneficiis, I, 3, 2-7) y recogió Leon Battista Alberti en su De pictura. La
interpretación de Wind sería que la unión del Amor y la Castidad generaría la Belleza,
personificada en Flora, la primavera; esta unión sería favorecida por Venus, que simbolizaría así
la Concordia.[15]

Las Gracias representan una tríada donación-aceptación-devolución, según la teoría

neoplatónica del ciclo energético que rige el universo: Dios emana un flujo (emanatio) que
proprociona a todos los seres una fuerza vivificante (raptio), que a su vez propicia el ascenso
hacia una esfera superior donde se halla la divinidad (rematio). Según este concepto, Mercurio
sería la figura propiciadora de este rematio. Mercurio, como mediador entre hombres y dioses,
es el guía que transporta las almas al más allá (Psicopompo). Además, para los neoplatónicos
significada el entendimiento, la razón, la revelación de los conocimientos y los misterios del
universo. El hecho de que con su caduceo disperse las nubes puede significar el acceso al
entendimiento.[16]

Emil Jacobsen (Archivio storico dell'arte, 1897) relacionó la obra con la muerte de Simonetta
Vespucci, que aparecería renacida en el Elíseo. Otra interpretación, derivada de unos versos de
Angelo Poliziano, relacionaría las ocho figuras con los meses de febrero a septiembre (de Céfiro
a Mercurio), excluyendo los de invierno, considerados nefandos.[8]

Otra interpretación en la pintura sería la de plasmar el marco político de la península itálica

durante el siglo  : según esta visión, Flora sería Florencia, Mercurio-Milán, Cupido-Roma, las
tres Gracias Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Cloris-Mantua, Venus-Venecia y Céfiro-Bolzano.[17]

La plena interpretación de este cuadro está supeditada a su relación con El nacimiento de

Venus. Según Erwin Panofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, 1975), en
ambas obras la figura de Venus ocupa el lugar central, aunque una está desnuda (Nacimiento) y
otra vestida (Primavera), y representan los dos polos de esta figura mítica: en el Nacimiento se
representa la Venus celeste y en la Primavera la Venus vulgar. En cambio de lo que podría
parecer, es la celeste la que se muestra desnuda, porque su belleza es pura y de origen
sobrenatural. Tiziano hizo la misma contraposición en Amor sacro y amor profano (1515, Galería
Borghese, Roma). Otra correspondencia, señalada por Edgar Wind, es la presencia en El
nacimiento de Venus de la Primavera dispuesta a cubrir a la diosa con un manto, lo que
equivaldría a ocultar la verdadera belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la
Venus vulgar que aparece en la Primavera. En última instancia, una es reflejo de la otra, la
belleza corporal como reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor
divino.[18]
Por su parte, Ernst Gombrich (Botticelli's Mythologies, 1945) identificó la figura de Venus como
Humanitas, la humanidad, una personificación del nuevo humanismo renacentista.[4] Se basó
para ello en una carta de Ficino a Lorenzo di Pierfrancesco —su alumno—, en la que disertaba
sobre el papel de Venus en la formación y comportamiento humano. La figura de Humanitas
sería la quintaesencia de las cualidades humanas, que reuniría en sí el Amor, la Caridad, la
Dignidad, la Magnanimidad, la Liberalidad, la Magnificencia, la Gentileza, la Modestia, el Encanto
y el Esplendor.[19] La suma de estas cualidades da la Humanitas, la poseedora de todos los
seres humanos, pues «nada grande poseeremos en esta tierra sin poseer a los hombres
mismos, de cuyo amparo nacen todas las cosas terrenas». En el fondo, se trata de una figura
pedagógica que alude al conocimiento superior y a la comunión con la divinidad. Según
Gombrich, pudo ser esta carta la que propiciase el encargo del cuadro, por cuanto para Ficino la
vista era el principal de los sentidos y las imágenes tenían para él una indudable función
pedagógica. Así, en esta obra la Belleza (Venus) conduciría a la Moral (Humanitas).[20]

Algunos historiadores del arte como Gombrich (op. cit.) y André Chastel (Arte y humanismo en
Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, 1991) han señalado igualmente su concordancia
con la religión católica, derivada del intento de la Academia Florentina de aunar la filosofía
platónica con la doctrina cristiana. Ficino llegó a equiparar a Platón con el Dios Padre y a Plotino
como su hijo Cristo. Así, las obras mitológicas de Botticelli reflejarían también valores propios
del arte sagrado, mediante una transferencia de tipos que vincularía las imágenes profanas con
las de culto religioso. Según estos estudiosos, El nacimiento de Venus podría relacionarse con el
Bautismo de Jesús, mientras que la Venus de la Primavera sería equiparable con una Virgen de
la Anunciación. En cualquier caso, es innegable el parecido de numerosas vírgenes
botticellianas con diosas mitológicas, partiendo además de que la modelo de ambos tipos fue
en varias ocasiones Simonetta Vespucci.[21]

Sobre la identificación de Venus con la Virgen de la Anunciación, Panofsky señala que tal hecho
podría estar corroborado por el posible embarazo que parece mostrar Venus. A su vez, esta
identificación mitológica-teológica se relaciona con la fórmula Venus=Humanitas en un escrito
de Tomás de Aquino: «a la beata Virgen se la llama madre de Dios porque ella es, respecto a una
Persona que tiene las dos naturalezas divina y humana, Su madre en cuanto a Su humanidad»
(Summa Theologiae, cuestión XXXV, artículo 4, c).[22]

Fuentes literarias
Céfiro y Cloris

La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un
calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llamaba
Floralias. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al
respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, quien la siguió y la tomó como esposa por la
fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transformó en Flora y como regalo le dio un
hermoso jardín en el cual reinaba eternamente la Primavera. Botticelli estaría así representando
en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica
de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón, las ropas de
las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está de
pie junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.[11]

En su poema didáctico-filosófico De rerum natura, el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas

diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras
figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales
para la pintura:

Llegan la Primavera y Venus, y delante de ellas avanza el alado heraldo de

Venus. Cerca de las huellas de Céfiro, Flora siembra por completo el camino y
lo colma de selectos colores y aromas.[11]

Para las Gracias, Botticelli podría haberse inspirado en De beneficiis de Séneca: «Aglae,
Eufrosyne, Thalia, tal como solía pintárselas, asidas de la mano, riendo, con las túnicas sueltas y
límpidas, por las que quería se entendiera la liberalidad, que una de estas hermanas da, la otra
recibe y de la que devuelve el beneficio la tercera».[8] Gombrich señala también como posible
fuente El asno de oro de Apuleyo, especialmente donde narra El juicio de Paris; en esta fábula,
Lucio, convertido en asno por la diosa Isis, recobra su aspecto original —su Humanitas—
comiendo rosas, que era la flor sagrada de Venus, cuya floración se produce en primavera. En la
escena del juicio de Paris, Apuleyo representa a la diosa precedida por Mercurio y acompañada
de cupidos y vírgenes, con las tres Gracias a un lado y las Horas —las diosas de las estaciones,
entre ellas Primavera— al otro. Aunque en el cuadro solo aparece un Cupido y una Hora,
Gombrich lo atribuye a las necesidades representativas del cuadro. En cuanto a Paris, el
historiador lo supone fuera del cuadro y lo identifica con la figura de Lorenzo di
Pierfrancesco.[23]

Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio, que
como el resto de la literatura clásica llegaba a través de autores contemporáneos como Leon
Battista Alberti y Angelo Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera
directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de
Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el
calendario de Ovidio. De gran importancia son las Stanze per la Giostra de Poliziano (1494), en
cuyos versos se hace referencia al amor entre Giuliano de Médici y Simonetta Vespucci, a los
que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda,
respectivamente.

Para Panofsky (op. cit.), Stanze per la Giostra sería la fuente principal de La primavera. En esta
obra, Poliziano se basó en los himnos homéricos, Ovidio, Horacio, Tíbulo y Lucrecio. En uno de
sus pasajes, describe el «reino de Venus» en términos bastante afines al cuadro de Botticelli.[24]

Técnica y estilo

El cuadro está realizado al temple sobre tabla. Por lo general, en sus obras de caballete
preparaba la superficie con blanco de España y blanco de color en polvo, ligados con cola de
carpintero. Sobre esta base ejecutaba mediante incisión con estilete las líneas directrices de la
composición (perspectiva, arquitecturas) y posteriormente delineaba con pincel las líneas y
contornos de figuras y objetos, con una tinta oscura muy líquida. A continuación aplicaba el
color en capas sucesivas, separadas con un barniz de cola de pergamino. Por último, aplicaba
algunas veladuras con temple de caseína, con las que ejecutaba los últimos planos, como
paisajes y demás. Como soporte solía utilizar tablas de madera de nogal, como en esta obra; en
raras ocasiones usaba lienzos, como en El nacimiento de Venus.[25]

Para esta obra se inspiró en los pocos restos de obras clásicas que tenía a su alcance, algunos
sarcófagos, joyas, relieves, cerámicas y dibujos. En La primavera recuperó el género del draperie
mouillée que repitió en El nacimiento de Venus, con unas finas telas semitransparentes que
dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido del clasicismo procedente de las pinturas
de Pompeya y Herculano o los estucos de Prima Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo,
Botticelli se alejó del carácter volumétrico del desnudo clásico, con unas figuras frágiles y
esbeltas que respondían más al concepto moderno del cuerpo humano, al tiempo que sus
rostros son más personales y humanizados que los ideales prototipos clásicos.[26]

Referencias

1. Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 375-379.

2. Chilvers, 2004, pp. 134-136.

3. Enciclopedia del Arte Garzanti, p. 136.

4. Nieto y Cámara, 1989, p. 120.

5. Hagen, 2005, p. 148.

6. König, 2008, p. 486.

7. Panofsky, 2001, p. 282.

8. Bo y Mandel, 1970, p. 92.

9. König, 2008, p. 487.

10. König, 2008, p. 485.

11. König, 2008, p. 488.

12. Federico Giannini e Ilaria Baratta (26 de marzo de 2017). «Le specie vegetali della Primavera
di Sandro Botticelli» (https://www.finestresullarte.info/659n_specie-vegetali-della-primavera-
di-sandro-botticelli.php) (en italiano). Consultado el 8 de septiembre de 2018.

13. Grimal, 1989, p. 11.

14. Clark, 1996, pp. 101-104.

15. Raquejo Grado, 1993, p. 80.

16. Raquejo Grado, 1993, p. 82.

17. «El significado de la Primavera de Botticelli» (https://www.adgblog.it/2013/03/30/el-significa

do-de-la-primavera-de-botticelli/) . Consultado el 7 de septiembre de 2018.
18. Raquejo Grado, 1993, pp. 90-92.

19. Gombrich, 1970, p. 74.

20. Raquejo Grado, 1993, p. 84.

21. Raquejo Grado, 1993, p. 92.

22. Panofsky, 2001, p. 280.

23. Raquejo Grado, 1993, pp. 84-88.

24. Panofsky, 2001, p. 276-277.

25. Bo y Mandel, 1970, p. 85.

26. Clark, 1996, pp. 101-105.

Bibliografía

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C , Ian (2007). Diccionario de arte. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.

C , Kenneth (1996). El desnudo. Un estudio de la forma ideal. Madrid: Alianza. ISBN 84-

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de su círculo. Madrid: Imágenes Simbólicas. ISBN 8483062801.

H , Rose-Marie & Rainer (2005). Los secretos de las obras de arte. Köln: Taschen.
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R G , Tonia (1993). Sandro Botticelli. Madrid: Historia 16.

Enlaces externos

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