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Bronwyn Cosgrave

Título original: Costume & Fashion. A complete history


Publicado originariamente por Hamlyn, división de Octopus Publishing Group Ltd.

Diseño gráfico: Claire Harvey


Documentación gráfica: Wendy Gay

Versión castell~na: Francisco C. Alcaide y Marta Aparicio


Realización editorial: Naono, S.L.
Diseño de la cubierta: Estudi Coma

Directora de la colección: Inmaculada Urrea

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química,


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La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud


de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún
tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© Octopus Publishing Group Ltd, Londres, 2000


© Bronwyn Cosgrave, 2000
© de la edición castellana: Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2005

Printed in China
ISBN 84-252-2064-5

Editorial Gustavo Gili, SA


08029 Barcelona. Rosselló, 87-89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050. Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11
Portugal, 2700-606 Amadora. Praceta Notícias da Amadora, n° 4B. Tel. 21 491 09 36
Introducción 6

El antiguo Egipto 10 LO S O R. Í G E N E S D E LA M O DA

Creta 30 EL E S P LE N DO R. M 1 N O 1e O

La antigua Grecia 38 E L EG A N e 1A e L Á S 1e A

Los etruscos 54 U N A M O DA A T L ÉT 1e A Y L L E N A D E e O LO R. 1 DO

La antigua Roma 64 LA E X T R. A V A G A N C 1A R. O M A N A

Bizancio 80 LA S U N TU O S 1 DA D 1M P E R. 1A L

La Edad Media 94 LA E U R. O P A M E D 1 EV AL

El Renacimiento 114 E L N U EV O E S P Í R. 1TU

El período barroco 142 EL GR. A N S 1G LO F R.A N e ÉS

El siglo XVIII 162 E L E ST 1 LO R. O e O e Ó

El siglo XIX 186 E L N A e 1M 1 E N T O D E L DA N D 1

El siglo xx 212 LA S M O DA S P L U R. AL E S

Índice temático 252

Bibliografía 255

Agradecimientos 256
INTRODUCCIÓN

Historia de la moda repasa de manera breve la vestimenta que se ha utilizado desde el


antiguo Egipto hasta la actualidad en todas aquellas civilizaciones que han contribuido de
una manera decisiva al desarrollo del mundo moderno. Se han escrito numerosos libros
sobre la historia de la moda, pero muchos de ellos se publicaron cuando existían muy pocas
investigaciones sobre este tema. Por tanto, la información que puede encontrarse en esas
obras, aunque tal vez resulte interesante, es imprecisa y en ocasiones errónea. No obstante,
esto no resta valor a los esfuerzos realizados, que proceden de personas que en su momento
eran eruditas y expertas en la materia.

Yo, por el contrario, he sido más afortunado. Desde los años sesenta, la información sobre
la moda es más accesible y la tecnología de la información ha realizado grandes progresos.
La moda ha pasado de ser un tema sobre el que raramente se hablaba, y que era visto con
recelo por el público en general, a tener una gran influencia en la cultura. Actualmente la
moda es un negocio global, con un volumen de facturación imposible de calcular. Es tema
de estudio en algunas de las instituciones más prestigiosas del mundo, desde la Royal
Academy of Arts de Londres hasta el Fashion Institute of Technology de Nueva York.
Aparece en catálogos y en exposiciones de museos de todo el mundo, desde el Costume
Institute del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (cuyo anterior director, Richard
Martín, fallecido ya, es autor de algunos de los mejores libros sobre moda escritos hasta el
momento) hasta el Victoria and Albert Museum de Londres. La moda se ha convertido
también en un espectáculo deportivo o, simplemente, en un entretenimiento. Se transmite
por televisión y se habla de ella en periódicos, revistas y todo tipo de publicaciones
sensacionalistas. Historia de la moda se centra en lo que, a mi juicio, es el verdadero
significado de la moda: la expresión de la propia personalidad.

Esta obra muestra la evolución de la moda a lo largp del tiempo. Los libros de historia de
la moda suelen señalar el Renacimiento como el momento en el que surge el moderno
significado de la moda. En ese período, que constituye un resurgimiento cultural después
de la represiva Edad Media, los seres humanos empiezan a cuestionarse su lugar en el
izquierda: Diseño arriba: El príncipe
mundo. Crece la conciencia del hombre en sí mismo, un desarrol_lo iluminado por las obras
interactivo: Virtual Mourhet ataviado con el
de arte de Giotto y Miguel Ángel. Catwali<, de N ick Knight, schenti, una falda típica
imagen de la página de l antiguo Egipto.
web británica de arte y
La moda no ha dejado de evolucionar desde entonces, pero la conclusión a la que he llegado moda showstudio.com,
creada por N ick Knight
con mis investigaciones es que, como medio de expresión personal, ha existido desde que y Peter Savil le.
los seres humanos comenzaron a vestirse. La colocación de ropas en el cuerpo -ya fueran
de piel de animal o de tejidos primitivos de fibras naturales- partía de una minuciosa
reflexión, exactamente igual que se hace hoy en día al configurar un vestuario. La elección
que realiza una persona al vestir de un modo o de otro la identifica como individuo o como
parte de un grupo. El propósito de este libro es mostrar cómo y por qué los hombres y las
mujeres deciden manifestarse como individuos o como miembros de un grupo a través de la
ropa, los accesorios, el peinado y el maquillaje que eligen.
INTRODUCCIÓN

arriba: Colección de Louis derecha: Robert Dudley, A lo largo de la historia, determinadas personas han destacado por su particular sentido de
Féraud, de 1969 . Su ropa conde de Leicester,
era elegante y llevable. haciendo gala de la la moda. Algunas - como Isabel I, Luis XIV y Gabrielle Coco Chanel- han sobresalido
suntuosa elegancia de un modo especial y su estilo personal se ha analizado más a fondo por su influencia en
característica del
Renacimiento. la historia de la moda. Este libro describe con claridad la evolución de la moda y se divide
en secciones para que la información resulte más accesible. Explica las razones por las que
la gente elige vestirse o presentarse de un modo determinado ante los demás. El objetivo
no ha sido realizar un análisis exhaustivo sobre la moda a través del tiempo ni detenerse a
fondo en algunas culturas. Un estudio profundo sobre la moda supondría años de
investigación, y este libro se concluyó en sólo ocho meses. Dado el tiempo en que se
completó el proyecto, era materialmente imposible viajar a todos los países que fueron
objeto de estudio, así que he efectuado mi trabajo a partir de fuentes secundarias. Mi amiga
y compañera de trabajo Isabel le Marie Creac' h realizó las investigaciones necesarias para
redactar la segunda mitad del libro. Sin su ayuda, éste no habría podido publicarse.

Bronwyn Cosgrave
EL
LOS ORÍGENES DE LA M

E
Contexto histórico
Los egipcios provenían originariamente de la zona que actualmente conocemos como Etio-
pía, y llamaban a la fértil tierra del valle del Nilo kemel, o "la tierra negra", para dife-
renciarla de "la tierra roja", el desherl, o desierto, que rodeaba su reino. Se denominaban
a sí mismos remel-en-kemel, lo que quiere decir "la gente de la tierra negra".
Su civi 1ización había surgido a orillas del Ni lo unos cuatro mi 1 años antes de Cristo,
y parece que el primer rey -el legendario Menes- llegó al poder alrededor del 3100 a.C.
En los tres mil años siguientes imperó un sistema de gobierno controlado por el faraón. La
palabra "faraón" proviene del egipcio antiguo per-a, que significa "casa grande" (al prin-
cipio se refería al palacio, más que al rey, pero a partir del año 1000 a.C. empezó a utili-
zarse para denominar al rey). El faraón, considerado no sólo un rey sino también un dios,
tenía ~utoridad absoluta y controlaba todos los aspectos de la sociedad, incluidos el arte y
el vestir. Tanto el gobierno como la sociedad en su conjunto se regían por una jerarquía
y un orden muy estrictos: cada persona tenía su lugar en la vida. Para los antiguos egip-
cios, la tradición era lo más importante: la vida y la religión eran aparentemente inaltera-
bles, y esto se reflejaba en cosas tales como la ropa. Después de que Alejandro tomara el
control de Egipto en el año 332 a.C., la ropa cotidiana de los egipcios fue cambiando poco
a poco, pero su carácter conservador preservó los estilos antiguos para ocasiones festivas
y ceremonias religiosas.
La religión dominaba la sociedad egipcia. Herodoto (c. 485-425 a.C.), escritor griego
que fue cronista de la Antigüedad y describió lugares y pueblos del Mediterráneo que ase-
guraba haber conocido, afirmaba que los egipcios eran las personas más devotas del
mundo. Sus creencias, basadas en la idea de una vida eterna después de la muerte, se man-
tuvieron prácticamente inalteradas por espacio de unos cuatro mil años, excepto durante el
breve reinado del padre de Tutankamón, Akenatón. La religión egipcia tenía rituales y cere-
monias para acompañar cada acto de la vida o de la muerte, pero estaban reservados al
faraón, los sacerdotes, la nobleza y los guerreros; el pueblo no participaba en ellos. Como
creían en la vida después de la muerte, consideraban que ésta, 'aunque dolorosa, podía con-
ducirlos a una nueva vida más allá del presente. Veían sus hogares como simples moradas izquierda: Los egipcios, arriba: Al faraón se le
originarios de la región consideraba un rey y un
temporales, y todos aquellos que podían permitírselo construían su propia tumba. Las más
que hoy conocemos como dios. Tenía una autoridad
espléndidas eran, sin duda, los templos funerarios y las tumbas de los faraones, en especial Etiopía, se denominaban absoluta y controlaba
a sí mismos remet-en· todos 1os aspectos de la
las pirámides. Las primeras estructuras piramidales, edificadas alrededor del 2700 a.C ., kemel, lo que quiere decir sociedad, incluidos el arte
eran escalonadas, y a partir de ellas se desarrollaron las auténticas pirámides, altas e impo- "la gente de la tierra y el vestir. Este retrato
negra". En esta pintura pertenece a Ramsés 111,
nentes. La más impresionante es la gran pirámide de Gizeh, erigida en torno al 2500 a.C. egipcia (Imperio medio, que reinó como faraón en
Las pirámides tienen un enorme significado simbólico: su forma simbolizaba los rayos siglo XIX a.C.) se la XX dinastía.
representa a una tribu
del sol que iluminan la Tierra, y podría atribuírseles una función de "escalera hacia el semita nómada (arriba) y
a los egipcios (abajo).
cielo" para el alma del faraón. Su estructura interna también era simbólica, al igual que
algunas de las pinturas que cubrían las paredes, que mostraban aspectos de la vida diaria
de sus ocupantes para señalar lo que harían en la próxima vida. En las paredes de otras
tumbas, en los templos y en los palacios también se pintaban escenas cotidianas; de ellas
han obtenido los arqueólogos gran parte de sus conocimientos sobre la ropa de los egipcios.
LA MUJER

arriba: Los niños recibían. La mujer


ed ucación, mi entras que
En el antiguo Egipto se honraba y se trataba con respeto a las mujeres, en particular a las
las niñas no. A unq ue en
el antiguo Eg ipto los madres. Un papiro de aquella época lo corrobora:
hom bres honraban y
t rataban con respeto
"Nunca olvides a tu madre [ .. .J. Recuerda que te llevó en su útero durante largo tiem-
a las muj eres, éstas po y que, llegado el momento, te dio a luz. Durante tres largos años te llevó en sus espal -
ocupaban en la soci edad
una posic ión inferior das y ofreció el pecho a tu boca. Te crió y nunca se ofendió por tus sucias maneras. Cuan-
a la de aquéllos. Esta do fuiste al colegio y recibiste instrucción en lectura y aritmética, llevaba todos los días pan
pi nt ura mural muest ra
a las hij as de Nefertiti, y cerveza a tu profesor".
representadas como
Sin embargo, las mujeres no gozaban del mismo trato que los hombres en la sociedad.
iconos erót icos, con
ci nturas est rechas, Los niños iban al colegio, pero las niñas no. Las expectativas de una joven no iban más allá
y nalgas y mus los
del matrimonio y la maternidad; sin embargo, a pesar de esta función tan limitada1 las
red ondeados.
mujeres constituían un elemento fundamental en la vida familiar: se ocupaban de l hogar,
llevaban las cuentas, conseguían alimento y tejían las telas para confeccionar la ropa .

-· - - - - - - -- - -- - - - - --
INDUMENTARIA

Indumentaria
Durante siglos, la cultura egipcia ha sido fuente de inspiración para el arte y la arquitec-
tura, pero la vestimenta ha caído en el olvido. Esto quizá se deba a la imagen cursi que se
tiene de la ropa egipcia. Lo que le viene a la cabeza a la mayoría de la gente cuando pien-
sa en la ropa de los antiguos egipcios son los deslumbrantes trajes de las grandes produc-
ciones de Hollywood sobre Egipto, como los que luce Elizabeth Taylor en C/eopatra, de
Joseph L. Mankiewicz, realizada en 1963. Alg unos de los mejores diseñadores de moda del
mundo citan estas películas de Hollywood como fuentes de inspiración. En 1997, John
-
Galliano produjo Suzie Sphinx, una colección inspirada en la Cleopatra que rodó Cecil B.
de Mil/e en 1934. Salvatore Ferragamo colaboró en 1956 con De Mil/e en el diseño de
setenta y cinco pares de sandalias para Los diez mandamientos. El espléndido vestuario
de estas suntuosas superproducciones ha eclipsado la simplicidad real de los vestidos del
antiguo Egipto. El schenti -una especie de falda de hilo blanco para el hombre-; el /t.alasi-
ris -un vestido ajustado, largo y ceñido, que llevaban sobre todo las mujeres- y otras pren-
das sencillas son los elementos básicos a partir de los cuales evolucionó la ropa.
Debido a las condiciones ambientales -la sequedad del suelo y el clima cálido- de
muchas construcciones funerarias, la ropa, las joyas, los objetos y los utensilios, que se
habrían deteriorado en condiciones de mayor humedad, se han conservado bien, y gracias
a ello los historiadores han podido adquirir amplios conocimientos sobre la vida y la vesti-
menta de los egipcios. Han pervivido más objetos y vestigios del antiguo Egipto que de nin-
guna otra cultura occidental desarrollada entre los períodos romano y gótico. La tumba de
Tutankamón, excavada por el arqueólogo británico Howard Carter entre 1922 y 1932, fue
una fuente especialmente valiosa de ropa bien conservada. Entre los elementos hallados
destaca una camisa de hilo que data de alrededor de/1360 a.C. y que se conserva en el Vic-
toria and Albert Museum de Londres. Incluso en Egipto, tales descubrimientos son excep-
cionales, y apenas se conocen equivalentes en otras civilizaciones.
La forma de vestir cambió poco a lo largo de la historia del antiguo Egipto, y, cuando
se introducían nuevos estilos o prendas, se utilizaban junto con los antiguos. Al principio,
la mayoría de las prendas tenían una forma sencilla, básicamente triangular. A causa del arriba: Retrato de la
reina Nebto, XIX dinastía.
extremo calor, la ropa debía ofrecer tres cualidades: ser holgada, ligera y sencilla. No se Viste un l<alasiris blanco y
admitía la desnudez completa, ya que se consideraba inmoral para todo aquel que no fuese ajustado, y lleva en la
cabeza el denominado
niño, esclavo o plebeyo. "tocado del buitre",
Tanto los hombres como las mujeres podían llevar el torso descubierto, aunque las símbolo del poder real.

mujeres se cubrían mucho más que los hombres. Las proporciones de la. ropa eran simila-
res, aunque diferían en los aspectos que realzaban. Los vestidos de las mujeres se caracte-
rizaban por ser de talle alto, mientras que la ropa de los hombres resaltaba las caderas.
Además, la ropa de las mujeres era mucho más restrictiva que la que llevaban los hombres:
el kalasiris era ajustado, mientras que la falda masculina permitía moverse con más liber-
tad, lo que quizá indica que los hombres llevaban una vida más activa.
La vestimenta indicaba la estricta naturaleza jerárquica de la sociedad egipcia y la
marcada escala social. Sin embargo, la posición de una persona no se reflejaba en el esti-
PRENDAS
MASCULINAS
lo de ropa, sino en el género utilizado para confeccionarla. Cuanto más alto era el rango
de una persona, mejores telas podía usar: la falda del faraón se hacía con lino fino y posi-
blemente se adornaba con hilo de oro, mientras que, en el otro extremo del escalafón social,
la pequeña falda que llevaban los plebeyos era de fibras vegetales o de cuero. Los tejidos
variaban de acuerdo con el rango social.

Prendas femeninas
Hasta mediados de la XVII dinastía, la mujer llevaba el kalasiris, un vestido ajustado. Su
forma era sencilla: caía desde debajo del pecho hasta encima de los tobillos y se sujetaba
con dos tirantes. Los hallados por los arqueólogos están confeccionados con un tubo de tela
cosido por un lado. Probablemente no eran tan ajustados como sugieren las pinturas y las
estatuas, y su forma variaba ligeramente: podían cubrir todo el pecho o llegar incluso hasta
el cuello. Algunos de los que se conservan tienen mangas en lugar de tirantes; otros pre-
sentan un solo tirante. Para protegerse del sol durante el día y abrigarse por la noche, las
mujeres seguramente llevaban un manto 1igero sobre el ka/asiris.
Otro conjunto lo formaban dos piezas separadas. La parte superior se cubría con un cor-
piño corto y ceñido que se abría por detrás y por delante. Tenía mangas ceñidas y se sujeta-
ba al cuerpo con cordones. Iba acompañado de una falda ancha con pliegues horizontales.
Las esposas de los faraones y las mujeres de la nobleza también se representan con
prendas drapeadas, de lino blanqueado, plisadas a mano y almidonadas. Los sirvientes
debían de pasar horas almidonándolas.
En la XVIII dinastía se incorporaron nuevos estilos de ropa, quizá como reflejo de los
profundos cambios religiosos que se produjeron en aquel momento. Las representaciones de
la mujer de Akenatón, Nefertiti, y de sus seis hijas las muestran vestidas con largos y flui-
dos drapeados de lino plisado. Son representadas siguiendo las mismas características que
hoy atribuiríamos a iconos eróticos: cintura estrecha, y caderas y muslos redondeados. En
algunas de las estatuas y pinturas encontradas en las tumbas, Nefertiti lleva un vestido
largo y ajustado, cubierto con una túnica pi isada, con amplias mangas que llegan hasta el
codo. Un cinturón por debajo del pecho forma una línea estilo imperio, y un collar de cuen- izquierda: Esta pintura arriba: Estatua de cuarcita
mural, que data del que repres~nta el torso de
tas adorna el escote. una mujer, probablemente
Imperio nuevo (1555·
Sorprendentemente, se produjeron pocos cambios en la vestimenta de las mujeres a par- 1080 a.C.), muestra una Nefertiti. Data del período
procesión de mujeres. Amarna (1365·1349 a.C.).
tir de la XVIII dinastía e incluso durante la dinastía tolemaica griega (304-30 a.C.l. La
última persona que gobernó Egipto fue Cleopatra VII. Su colección de joyas y su guarda-
rropa son míticos. Éste incluía vestidos de hilo tejidos con oro; sin embargo, siempre apa-
rece representada con ropa tradicional.

Prendas masculinas
La prenda tradicional de los hombres era el schenti. Se trataba de una simple falda envuel-
ta alrededor de las caderas, cuyos extremos caían en pliegues por delante. Inicia·lmente era
de cuero o piel, pero luego pasaron a confeccionarse con tejidos ligeros, normalmente hilo.
Los faraones aparecen a veces representados con una cola de león colgada de la parte tra- .
PRENDAS
MASCULINAS

izquierda: El schenli era arriba: Reyes con


una prenda que indumentaria de guerra
sera de la falda, y los soldados llevaban en ocasiones una falda de rayas o con trozos de
utilizaban la mayoría de y ceremonial. La figura
tejido teñidos. los hombres, a excepción de la izquierda lleva
de los esclavos, que una falda corta y
Con el paso del tiempo, la falda se fue cortando de un modo más angular, y se almido- almidonada, que forma
llevaban un taparrabos.
naba para que el tejido estuviera lo bastante tieso para sobresalir yformar un triángulo por Esta talla de marfil un triángulo en la parte
(2000 a.C.) representa la delantera del cuerpo.
delante. Los hombres solían utilizar ropa que resaltaba la parte delantera del cuerpo. La figura de un hombre
zona genital se consideraba algo sagrado por su implicación en la procreación, de ahí la ataviado con el schenli,
posiblemente
importancia que se le concedía . También se intentaba atraer la atención hacia esa parte del confeccionado con una
cuerpo poniéndose la ropa de modo que bajara desde la cintura hasta la zona pub-iana . tela de hilo ligera.

La ropa de los hombres fue evolucionando gradualmente. Una de las primeras innova-
ciones que siguieron al schenti fue la falda. El rey Menes aparece ataviado con una de ellas
en la paleta de Narmer, obra que data del 2900 a.C. y que se conserva en el M useo Egip-
cio de t 1 Caí ro.
En el Imperio medio (2040-1640 a.C.), los hombres llevaban una falda larga encima
de la anterior. Se componía de un solo rectángulo de lino, y la longitud variaba desde la
mitad del muslo hasta encima del tobillo. A veces se sujetaba con u~~rón decorativo .
Se cree que la implantación de otros tipos de vestimenta, cario" la túnica y el vestido,
fue consecuencia de la conquista de Siria por parte de Egipto en el siglo xv a.C. En ese
PRENDAS
MASCULlNAS
momento se asentaron en Egipto tejedores de esa zona (el término " sirio " llegó a ser sinó-
nimo de tejedor). A resultas de este hecho, se introdujeron en el país refinadas técni cas de
tejido que mejoraron la producción . La túnica -que se asemejaba a un camisón de man ga
corta- podía llevarse sobre el schenti. El vestido largo tenía una forma más complicada y
se compon ía de una pieza de tejido apro x imadamente el doble de larga que la altura de la
persona. Era muy escotado y, al ser tan amplio, tenía unas mangas muy anchas. La f alda,
por su parte, se fruncía en la cintura . El vestido era la vestimenta menos corriente ent re
los egipcios. Tamb ién hab ía una prenda formada por un trozo de tela plegado sob re el hom-
bro y sujeto con una fíbula, un cierre parecido a un broche.

Tejidos y co lores
El hilo era el género más uti l izado para la ropa en el antiguo Egipto. Ofrecía numerosas
ventajas con respecto a otros materiales: su fibra pod ía trabajarse en un tejido fino y lige-
ro, que nunca resultara pesado ni cálido, y podía colocarse sobre el cuerpo sin más. Ade -
más, era fácil de lavar. Al princ ipio, el hi lo se hacía con fibras vegetales -una técn ica
inventada en Egipto-, pero los métodos de riego mejoraron en todo el país y el lino se co n-
virtió en la materia prima más utilizada para la fabricación de hilo. Después de que los tej e-
dores sirios llegaran a Egipto, sus refinadas técnicas de tejido permitieron mejorar la pro-
ducción te xtil y la calidad de la ropa. Los artículos del hogar, como cestos y cedazo s,
también se confeccionaban con fibras vegetales .
Aunque el hilo era el material más utilizado, no era el único: el carrizo se usaba para
las sencillas prendas que llevaban los esclavos, y el papiro, para prendas cortas y ajusta-
das, como los delantales. Las prendas amplias, como las túnicas y los vestidos, se confec-
cionaban con hilo y algodón, y a veces se bordaban con oro . La lana era adecuada para
mantos y ropa de abrigo. El cuero era el material empleado para la ropa militar, como
los mandiles de los soldados. Los egipcios no conocieron la seda hasta que los griegos y los
romanos la int_rodujeron alrededor del 323 a.C. En los templos no se llevaban prendas de
lana ni de cuero porque se consideraba un acto profano rend i r culto a los dioses vistiendo
arriba: La diosa ls is derecha: Las ropa confeccionada con fibras animales.
conduce a la reina condiciones ambientales
Nefertiti al otro - la sequedad del suelo
Los colores estaban cargados de simbolismo; por ejemplo, el verde representaba la vida
mundo. Nefertiti luce y el clima cálido- han y la juventud, mientras que el amarillo era el símbolo del oro, el cuerpo de los dioses inmor-
un kalasiris blanco y un permitido que los
collar de oro; la diosa objetos del antiguo tales. El color menos habitual en la ropa egipcia era el negro, que se usaba exclusivamen-
lleva ropa estampada Egipto se hayan te para las pelucas. El blanco, símbolo de la felicidad, era el color predominante en el ves-
de vivos co lores . conservado bien . Se
cree que esta camisa tuario egipcio, aunque ello se debía en parte a razones prácticas. En aquel momento era
pi isada es la prenda
difícil teñir el lino con las técnicas disponibles, de modo que la ropa se hacía no rmalmen-
más antigua del mundo:
data de la 1 dinastía, te de hi lo natural blanqueado . En Egipto se desarrollaron los tintes para tela valiéndose de
3100-2890 a.C .
ingredientes naturales. Aunque era una técnica difícil, los egipcios solían utilizarla: los
esclavos, por ejemplo, a veces iban vestidos con lino azul. El tinte rojo se extraía de plan-
tas como Alkanna tinctoria y Rubia tinctorum, y de las flo res de Cathamus tinctorius (cárta-
mo) . Con hilos teñidos de oro se tejían las túnicas y los guantes reales. El cuero tambi én se
teñ ía de rojo, amarillo y verde.
JOYERÍA
Y ORNAMENTOS
Joyería y ornamentos
A pesar de los beneficios que reportaban las conquistas y de los tributos que se exigía a los
países derrotados, la ropa de los egipcios prácticamente carecía de adornos y era bastante
austera (excepto las prendas reales). La riqueza se mostraba en las joyas, que también
imprimían color al vestuario del antiguo Egipto. En las esculturas y en las pinturas mura-
les aparecen hombres y mujeres llevando joyas.
Ornamentos como los collares se llevaron desde tiempos predinásticos. En la confección
de collares, brazaletes, pulseras y argollas se empleaban perlas, oro, coral, ágata, ónice y
calcedonia. La plata era poco frecuente en joyería; conocida como "el metal blanco", se
consideraba que era la sustancia de la que estaban hechos los huesos de los dioses. En cam-
bio, se utilizaba en abundancia para la ornamentación: se trabajaba hasta conseguir finas
láminas y se aplicaba en estatuas, muebles y objetos personales.
Los collares se elaboraban con conchas, cuentas, flores y piedras preciosas engastadas
en oro. Podían llevarse propiamente como collar o sujetos a una gargantilla de cuero o tela,
modalidad que data del Imperio antiguo. En la XVIII dinastía se introdujo un nuevo dise-
ño de collar, formado por entre dos y cuatro hileras de discos metálicos, que reflejaban la
mayor abundancia de metal.
Los miembros de la realeza mostraban un gran interés por las joyas de oro y se hacían
enterrar con ellas. Ello suponía una tentación para los ladrones, razón por la cual es difí-
cil encontrar tumbas completas. En 1834, el explorador italiano Giuseppe Ferlini descu-
brió una colección en Meroe (Sudán), en una pirámide perteneciente a la reina Amanisha-
jeto. El examen científico de los elementos descubiertos reveló su forma de utilización,
porque presentaban muestras de desgaste por el uso. Por ejemplo, la r.eina llevaba un con-
junto de diez pulseras, cinco en cada brazo. En su tumba también se encontraron nueve
anillos de sello. Los llevaba a diario, pero no en los dedos, sino que se los colocaba en el
cabello y le colgaban por la frente.
Había otros ornamentos impregnados de significado político o religioso. Los sacerdotes
llevaban plumas, hojas de loto y pájaros que indicaban su rango. Las vestiduras de los farao-
nes también dejaban traslucir un profundo simbolismo. El báculo y el látigo que sostenían izquierda: Desde los arriba: Los ornamentos y
tiempos predinásticos los objetos estaban cargados
representaban la autoridad en su territorio. El anj, un signo sagrado de vida, se reservaba de simbolismo. Este
egipcios llevaban joyas
normalmente a reyes, reinas y dioses. La cobra era un símbolo exclusivo de los reyes de -por ejemplo, argollas, colgante, encontrado en la
pulseras y collares-, tumba de Tutankamón,
Egipto: se llevaba en la corona y en las telas que les colocaban en la cabeza, bien conoci- como las que aparecen tiene forma de ·udJal,
das por las máscaras funerarias de Tutankamón y las estatuas de Ramsés !l. Cleopatra, al aquí, confeccionadas con símbolo de protección. El
piedras semipreciosas . contrapeso se asemeja
igual que otros gobernantes antes que ella, llevaba complicados tocados con dos plumas, que a dos pilares dJel, símbolo
de estabilidad y poder.
reflejaban su elevada posición. Otros símbolos frecuentes, como el sol, el globo terráqueo o
los cuernos del carnero, representaban la ferti 1idad. Los amule tos protectores, como los
escarabajos, se llevaban toda la vida cerca del cuerpo; después se enterraban con los muer-
tos como última protección. El udjat -también conocido como "el ojo de Horus"- era ·un
popular talismán para la buena suerte; se ha encontrado ensartado en collares de oro.
Las flores también se llevaban como ornamento: para las ceremonias religiosas, tanto
para los funerales como para las festividades, se hacían collares de flores frescas. Los egip-
JOYERÍA
Y ORNAMENTOS

arriba: Este collar de oro


(c. 1352-1316 a.C.), cios admiraban las flores no sólo por su belleza, sino también por sus cualidades sagradé
procedente de la tumba
de Tutankamón, muestra y simbólicas. La flor de loto, o nenúfar, es el símbolo de Egipto. Según cuenta la tradició1
a Horus, el antiguo dios
un gran loto creció en las aguas primigenias y fue la cuna del sol en el primer amanecer
halcón. Los faraones
se consideraban dioses En las tumbas se han encontrado momias que llevaban collares de flores frescas. Le
y se decía que eran la
sarcófagos de Tutankamón estaban repletos de ornamentos florales elaborados con pétalo
encarnación de Ho rus.
de loto azul, finas hebras de papiro (símbolo de la reencarnación) y hojas de olivo.

Calzado
Las sandalias son el calzado más antiguo que se conoce . Se consideraban la forma más idó
nea de proteger los pies de la arena caliente del desierto, al tiempo que los mantenían fre
cos y ventilados. Las sandalias básicas de los egipcios tenían forma de chancla y consistía
en dos tiras y una suela. Una tira pasaba entre los dos primeros dedos y se unía a la otr
CALZADO

arriba: E1 calzado era


que recorría el empeine. Hombres y mujeres llevaban sandalias hechas de madera, papiro, el elemento más preciado
del vestuario egipcio.
piel de cabra y fibra de palma. En la paleta de Narmer aparece un sirviente llevando las Estas sandalias de oro
se encontraron en el
sandalias del faraón, y en el Bata Shoe Museum de Toronto se exhiben las suelas de made-
cuerpo momificado del
ra de un par de sandalias egipcias que tienen una antigüedad de unos cuatro mil quinientos rey Shoshenq 1l.
Garantizaban que el rey
años, aunque no se han conservado las tiras (probablemente de papiro tejido). En la tumba
iría calzado como los
de Tutankamón se encontraron numerosos pares de sandalias; entre ellas, había unas muy dioses en la otra vida.

bonitas con joyas engastadas, que se habrían llevado en ceremonias, y otras con represen-
taciones de los enemigos en las suelas, a fin de poder pisotearlos simbólicamente al andar.
Los zapatos se usaban dentro de casa y se consideraban uno de los objetos más precia-
dos del vestuario. Los egipcios los llevaban con ellos en los viajes, pero sólo se los calzaban
al llegar a su destino. En Tebas se han encontrado ejemplares tejidos con fibra de palma y
paja, y con la parte frontal hacia arriba; se trata probablemente de zapatos funerarios.
BELLEZA
Y CUIDADOS
Belleza y cuidados
Herodoto escribió que los egipcios se preocupaban mucho por la limpieza, aunque esto
debía de ser una obligación en cualquier país cálido . Los insectos y los roedores, como los
ratones, eran plagas comunes en las casas : en unas excavaciones realizadas en el antiguo
emplazamiento de Illahum, en el Egipto medio, se descubrió que las casas estaban llenas
de perforaciones realizadas por los roedores. Pulgas, parásitos y piojos -los dos últimos
encontrados en el cabello de las momias- eran otras tantas plagas que padecían.
Los sacerdotes cumplían estrictos rituales de limpieza: se lavaban varias veces al día y
se afeitaban el cuerpo para mantenerlo suave y sin pelo. Las normas acerca de los cuida-
dos personales se transmitían de generación en generación, dictadas en decretos religioso s
y reales. Los egipcios seguían unas normas de belleza, en las cuales se basan muchas de las
costumbres actuales para el cuidado personal. Por ejemplo, un relieve de la tumba del noble
Ptahhotep (que vivió alrededor del 2400 a.C.) lo muestra mientras le hacen la pedicura. La
reina Nitocris aseguraba que las mujeres debían bañarse todas las mañanas y recibir un
masaje diario para mantenerse delgadas. La piel de las rodillas y los codos se exfoliaba con
piedra pómez, y se recomendaba usar un rascador perfumado con esencias para aliviar las
quemaduras del sol y las picaduras de los insectos. Los aceites para el cuerpo, algunos com-
puestos de una pasta de miel, calcita y sal, eran de uso común, y las mujeres se los aplica-
ban ellas mismas para mantener la piel tersa y suave. Los restos encontrados indican que
se frotaban la piel con bolitas de algarroba picada, y que se colocaban bolas de incienso y
arriba: Los egipcios
denom inaban a la plata avena, a modo de desodorante, en las zonas más afectadas por el sudor. Los egipcios se
"e l meta l blanco" lavaban los dientes masticando raíces de Salvadora persica -un árbol que se encuentra en
y solían usarla para
elaborar objetos el sur de Egipto y en Sudán, y que se ha usado en los países árabes durante siglos con el
personales, como este mismo fin- , y mantenían el aliento fresco haciendo gárgaras con leche y masticando hier-
espejo de plata de la
princesa Sathathoryunet. bas e incienso.
E1 mango tiene fo rma
Las excavaciones llevadas a cabo en el siglo XIX revelaron la importancia alcanzada
de ta llo de papiro, y en
las dos caras de la parte entre los antiguos egipcios por el ritual del cuidado personal. Ellos crearon de forma pri-
superior aparece
mitiva la mayoría de los utensilios de maquillaje que ex isten en la actualidad. En las tu m-
representado el rostro
de la diosa vaca Hat hor. bas se han encontrado recipientes de cristal, botes, cajas, hojas de afeitar, abanicos de
Data de l Imperio nuevo,
X II dinast ía (c. 1842-
pa lma, peines de marfil, y un gran número de cepillos, espejos y tarros, todos ellos utiliza-
1 798 a.C.l. dos para fines cosméticos. Los espejos se fabricaban con metal pulido y se montaban en
soportes de madera, bronce, marfil o cerámica egipcia. Para mayor seguridad, estos obje-
tos se guardaban en cajas.
En el antiguo Egipto, tanto los hombres como las mujeres utilizaban productos cosmé-
ticos . Las mujeres se aclaraban la piel con un color ocre amarillo, mientras que los hom-
bres se aplicaban en la cara una pintura anaranjada para oscurecerse la piel. Usaban kohl
negro o polvo de malaquita verde, que llevaban al Nilo desde las regiones montañosas del
Sinaí para marcar y -según creían- hacer más grandes los ojos. Este costoso material se
amontonaba en terrones y se almacenaba en bolsitas de lino o cuero; los terrones se mol ían
hasta reducirse a polvo y se aplicaban en los párpados con palitos humedecidos. Las cej as
se realzaban y alargaban con un polvo gris. A veces se trazaban líneas desde la frente hasta
BELLEZA
Y CUIDADOS

arriba: Los sirvientes se


ocupaban de la
la mejilla, dibujando un arco en forma de arabesco para simbolizar la clarividencia. La pin- indumentaria real. Esta
pintura -hallada en Tebas
tura de ojos se utilizaba con fines terapéuticos y de belleza: a menudo era una mezcla de dentro de la tumba de
kohl y grasa de oca. Los egipcios creían que servía para evitar las enfermedades oculares, Najt, escriba y sacerdote
durante el reinado
igual que un lavado del ojo con apio picado y cáñamo. de Tutmosis IV- muestra
El brillo de labios rojo -que se obtenía con una mezcla de grasa y ocre, y que se apli- una situación típica: una
esclava ayuda a tres
caba con un cepillo- y el colorete, para dar color a las mejillas o disimular las imperfec- damas a vestirse para una
ciones de la piel, eran muy populares, como también lo fueron la base de maquillaje blan- ocasión festiva.

ca y el pintalabios naranja. Las mujeres se dibujaban a veces las venas de la frente con
pintura azul, y se aplicaban en la cara tratamientos antiarrugas, compuestos de aceites ela-
borados con extractos de plantas, resina de incienso, cera y hierba.
Para pintarse las uñas, utilizaban un tinte rojo (probablemente henna). Hombres y
mujeres se maquillaban empleando una técnica complicada. Se aplicaban colores intensos,
aunque quizá más sutiles de lo que parecen en las pinturas y las esculturas. También se pin-
taban y tatuaban el cuerpo. El pigmento de los tatuajes debía inyectarse bajo la piel.
Inicialmente, los sacerdotes preparaban el maquillaje y los perfumes. Mantenían sus
fórmulas en secreto y se las vendían a quienes podían permitirse comprarlas.
Había muchos perfumes de uso general, pero las fórmulas eran bastante primitivas, ya
que no sabían destilar el alcohol. Las esencias se extraían de plantas y flores, y se sumer-
BELLEZA
Y CUIDADOS
gían en aceite para conseguir un aceite esencial. Se añadían otras grasas y aceites, y 1<
ingredientes se envolvían en paños que más tarde se escurrían para obtener las gotas e
fragancia. También quemaban aceites esenciales en las casas, como lo demuestra una lán
para encontrada en la tumba deJa, en Deir ei-Medina, que conserva restos de grasa.
Los egipcios iban bien afeitados; una barbilla suave era un signo de distinción para 1<
hombres de prestigio. La barba solamente se permitía en períodos de luto. Curiosament
durante las ceremonias, el faraón llevaba en el extremo de la barbilla una falsa barba mL
estilizada, que tenía un simbolismo especial.

Peinados y tocados
El cuidado del cabello tenía gran importancia. En las tumbas se han encontrado acondici'
nadares del cabello, y se conocen descripciones de preparados para diversos problemas. L<
fijadores se fabricaban a menudo con una mezcla de cera de abeja y resina.
También se dedicaba mucho tiempo al peinado. Las mujeres se trenzaban a veces
cabello o se hacían tirabuzones. En algunos casos se añadían extensiones de cabello artif
cial al cabello natural. Cuando se lo cortaban, se lo dejaban extremadamente corto, corr
en el caso de Nefertiti.
Los peinados, al igual que los vestidos, indicaban el rango de una persona. Los niño
por ejemplo, llevaban el cabello corto y, a menudo, un mechón largo les caía desde ellac
derecho de la cabeza. Hasta la XIX dinastía, los adolescentes de la realeza llevaban L
mechón suelto, en un lateral , sobre una peluca. Se cree que ese mechón indicaba su rel<
ción con el rey. Las mujeres casadas lucían lo que se conoce como "peinado en tres pa
tes". Mechones a la altura del hombro enmarcaban el rostro por ambos lados, y el res1
del cabello caía hacia atrás. Las mujeres solteras y las sirvientas jóvenes llevaban a vec!
peinados que les llegaban justamente por debajo de los hombros, con tirabuzones a cae
lado de la cara. Otra posibilidad para las mujeres casadas era la peluca envolvente, con'
que todo el cabello llegaba de manera uniforme a los hombros. Las representaciones de Cl1
opatra la muestran a menudo con el cabello trenzado y con una cinta que sujeta la cobt
arriba: Los peinados real a la altura de las sienes.
indicaban el rango de una
Los egipcios eran expertos en la confección de pelucas, que usaban tanto ho;nbres corr
persona en la sociedad.
Esta pintura mural , mujeres. Debido al calor y a la habitual preocupación por la limpieza, los reyes y los nobl!
encontrada en la tumba
de Amen-hor-jepeshef,
se afeitaban la cabeza y llevaban pelucas de cabello natural, que los esclavos cepillaban
muestra al hijo de arreglaban cuidadosamente. Se sabe que Cleopatra poseía pelucas con diferentes tonos e
Ramsés 111 con un
mechón lateral. Este tipo cabello. Los hombres las llevaban sobre todo en las festividades y ceremonias religiosas.
de mechón indicaba una El cabello podía ocultarse o bien mostrarse con un tocado. El pschent del faraón cor
relación con el rey, que
aparece delante de él. sistía en un tocado alto, formado por las dos coronas que simbolizaban los antiguos reiné
.... dos del Alto y el Bajo Egipto; con él se ocultaba por completo el cabello .
z
" Como otros aspectos de la indumentaria egipcia, los tocados incorporaban elementc
simbólicos. Una forma ceremonial de tocado que llevaban los faraones contenía dos plumé
en posición vertical (que simbolizaban a Amón, considerado durante el Imperio nuevo el rE
de los dioses), plumas de avestruz (para Osiris, diosa del infierno), cuernos de carnero (atr
PEINADOS
Y TOCADOS

arriba: E1 tocado podía


ocultar o dejar ver el
buto de Jnum, el dios que creó la vida y a todos los seres vivos) y el disco solar de Ra. Con
cabello. Esta imagen, un
el paso del tiempo, los estilos llegaron a la extravagancia. Durante el Imperio nuevo, la relieve del general
Amenemonet <Imperio
obsesión por la fantasía alcanzó su máxima expresión, y los motivos simbólicos que se nuevo, XVI! 1 dinastía,
incorporaban en los altos tocados ceremoniales podían llevar a la vez el disco solar, las alas 1555·1337 a.C.>,
muestra un tocado que
protectoras del halcón o el buitre sagrado, las plumas reales y la cobra real. oculta el cabello.
El omnipresente tocado de tela, el voluminoso klaft, tenía sobre todo una finalidad fun-
cional: proteger al que lo llevaba del calor del sol. Se realizaba con un material grueso de
rayas, se sujetaba a la altura de las sienes y caía sobre los hombros formando pliegues.
De nuevo es Nefertiti, el arquetipo de belleza para los egipcios, la que ofrece la imagen
más imperecedera de un tocado egipcio en el busto de piedra que se conserva en el Staa-
tliches Museen de Berlín: le oculta el cabello, tiene forma angular y está formado por una
mitra azul rígida, ribeteada con una cinta policroma con adornos dorados.
EL ESPLENDOR MINOIC

RET
Contexto histórico
La Creta minoica -o de la edad del bronce- está considerada la primera civilización euro-
pea. Se cree que sus primeros habitantes conocidos habitaban en cuevas e iban cubiertos
con pieles de animales, pero desaparecieron cuando, hacia el 6000 a.C., llegaron a Creta
nuevos colonos procedentes de Asia Menor. Durante los tres mil años siguientes, aproxi-
madamente, un asentamiento neolítico, que acabaría siendo conocido como Cnosos, pros-
peró a unos cuantos kilómetros tierra adentro de la costa septentrional de la isla.
Creta se convirtió en un centro de producción y exportación de bronce debido a dos fac-
tores. En torno al 3000 a.C., ya se habían desarrollado las técnicas de fabricación y fun-
dición del bronce. Simultáneamente, una entrada de inmigrantes procedentes de las Cícla-
das llevó a Creta nuevas técnicas de navegación. La civilización cretense tuvo al principio
una fuerte influencia de sus socios comerciales más importantes, Egipto y Babilonia.
Los arqueólogos dividen la edad del bronce minoica en tres períodos: antiguo (3000-
2000 a.C.), medio (2000-1700 a.C.) y tardío o reciente 0700-1450 a.C.). En el minoico
medio, las técnicas metalúrgicas se hicieron más refinadas, con filigranas y granulados. En
ese período se construyó el primer palacio de Cnosos, que fue destruido hacia el 1700 a.C.
y reconstruido durante los cien años siguientes. Por desgracia, la destrucción del palacio
original significó que no sobreviviera ningún fresco anterior al siglo XVII a.C.
Cnosos destaca como el lugar más emblemático de Creta. Sir Arthur Evans realizó
excavaciones en la zona entre 1900 y 1935. Descubrió frescos, delicadas vasijas pintadas,
de gran belleza, y estatuillas de cerámica y marfil. Todo ello proporciona información muy
valiosa acerca de la indumentaria minoica. Asimismo, se encontraron fantásticas joyas de oro.
Alrededor del 1450 a.C., Creta fue invadida por los micénicos, procedentes de la penín-
sula griega. Las obras de arte y la cerámica de esa época y de los períodos siguientes tie-
nen carácter micénico. En el siglo XIV o a principios del XIII a.C., el p-alacio fue destruido,
probablemente por una catástrofe natural, y jamás fue reconstruido, aunque la ciudad per-
maneció habitada hasta el siglo IV d.C. La cultura micénica estaba en declive cuando se
produjo la invasión doria hacia el llOO a.C. y, aunque Cnosos continuó siendo un estado
importante hasta la invasión romana del año 67 a.C., nunca recuperó la preeminencia que izquierda: La información arriba: La estatuilla de
acerca de la indumentaria terracota de Petsofa
tuvo durante la edad del bronce.
minoica se ha obtenido de -la "sacerdotisa
frescos como éste, que serpiente" o "diosa
representa una procesión serpiente"-, del siglo XVII
La mujer de portadores de regalos. a.C., constituye un ejemplo
En Creta, las mujeres parecen haber gozado de un lugar destacado en la sociedad y haber Procede del palacio muy antiguo del
minoico de Cnosos, Creta característico vestido
sido relativamente libres. Desempeñaban un papel social importante, sobre todo en la vida (siglo XVI a.C.). minoico, que incluye una
religiosa. Las figuras de arcilla y de piedra que datan del período antiguo indican que se falda de volantes
acampanada.
rendía culto a una gran diosa madre.

Indumentaria
El clima de Creta, templado y húmedo, ha hecho que, a diferencia del caso de Egipto, no
se hayan conservado muestras de ropa, pues el paso del tiempo las ha destruido. Los cono-
cimientos que poseemos acerca del modo de vestir minoico proceden de las estatuillas, de
IN DUMENTARlA

las pinturas en las vasijas y de los frescos, que aportan pistas, aunque no revelan con exac-
titud la forma de vestir. Las imágenes de la diosa serpiente proporcionan cierta idea de la
indumentaria femenina, y una muestra del modo de vestir masculino de esa época se puede
apreciar en un dibujo del minoico tardío, en el que se ve a un rey sacerdote de Cnosos con
una corona de lirios con tres plumas (rosa, púrpura y azul) , un cinturón rojo y blanco muy
ceñido a la cintura, y una falda corta de piel . Los minoi cos parecen haber sido una raz a
alta y delgada, y su forma de vestir se ajusta, sin duda, a esas proporciones.
Algunos indicios apuntan a que el concepto de " corte" podría haberse originado en la
antigua Creta. Mientras que otras civilizaciones antiguas empleaban telas drapeadas y plie-
,gues en la ropa, los minoicos llevaban la ropa muy ajustada. El sombrero es otro elemen-
to que, según se cree, tuvo su origen en Creta.

Prendas femeninas
En las fases in iciales de la civilización cretense, las mujeres util izaban una prenda co rta,
que llegaba hasta los muslos, similar a una falda. Con el tiempo, esta prenda evoluc ion ó
hasta convertirse en un delantal redondeado que se llevaba encima de la falda .
Una estatuilla del 2000 a.C., descubierta en Petsofa, en el este de la isla, es un ej emplo
antiguo del característico vestido minoico . La parte baja de esta prenda primitiva caía a
modo de falda con volantes o a capas. Es posible que llevara debajo aros hechos con junco,
madera o metal, razón por la cual qu izá pueda considerarse el primer tipo de mi riñaque . El
corpiño evolucionó con la colocación de un chal rígido en t orno al cuerpo y ceñido a la cin-
tura, de modo que se obtenía un cue l lo que enmarcaba la cabeza y una forma pronunciada
que mostraba los senos e incluso los alzaba. Este vestido se llevaba a menudo con un toca-
do acabado en pico. Del siglo xv111 a.C. data una falda acampanada que puede observarse
en imágenes de la diosa serpiente. La diosa aparece mostrando los pechos y con una falda
larga, a capas y circular. Es posible que lleve un corsé confeccionado con un armazón de
placas metálicas que permita que la falda quede plana a la altura de las caderas, lo cual
acentuaría su esbelta cintura. Cuando el frío arreciaba, probablemente se ponían encima del
vestido un capote largo o una capa corta sin mangas.
La falda fue evolucionando y haciéndose más elaborada: a menudo present aba borda-
dos o motivos decorativos de colores, así como pliegues y vo lantes. Éstos -unas tiras estre-
chas de telas estampadas- caían unos sobre otros para formar un estampado de damero de
arriba: La cintura ceñi da, telas azul claro, marrón y beige. Un fresco de Hagia Triada muestra a una mujer que lleva
una ca racteríst ica de la
vesti menta femeni na una falda confeccionada con dos capas de tela con volantes -con rectángulos de color blan-
cretense, vista aquí en co, rojo y marrón, y un ribete blanco y rojo- , cosidas a otra falda con un estampado de cua-
las mujeres de la corte
minoica (11 00 a.C.J , dros blancos y rojos.
se ha comparado con A finales del minoico medio aparece otra versión del vestido en las figuras de la diosa
la silueta de la moda
femenina del siglo x1x . serpiente y en frescos de mujeres. El corpiño, muy ceñido, se ataba con cordones por deba-
jo de los pechos desnudos (algunas imágenes muestran una prenda transparent e, tipo tore-
ra, por encima del corpiño). Las mangas llegaban hasta el codo y podían ser ajustadas,
abombadas o abullonadas. Se sujetaban con cintas atadas a la nuca o con tirantes que cru -
PREND AS
MASCULINAS
zaban la espalda. El cinturón se ceñía a la cintura, y quedaba enrollado y retorcido por enci-
ma y por debajo. La falda era cónica y rígida, y a veces constaba de una serie de capas
superpuestas. En esa época se llevaba también una falda ajustada, estampada y de colores
vistosos, que se acompañaba de un delantal rígido que rodeaba la parte inferior del cuerpo.
La cintura ceñida ofrecía una silueta (pecho realzado, cintura entallada y falda con
vuelo) que se ha comparado con la que estuvo de moda en Europa a finales del siglo XIX.
El parecido es tal que existe una imagen, un fragmento de un fresco de Cnosos (c. 1500-
1450 a.C .), que recibe el nombre de La parisienne.
El modo de vestir minoico alcanzó su punto de máximo refinamiento entre el 1700 y el
1500 a.C. Entre las prendas más comunes se encontraban el vestido largo, los delantales,
los corpiños, las faldas tipo cu/otte y diversas clases de sombreros. Más tarde aparecieron
los tejidos suntuosos. "Lujo" y "elegancia" son las dos palabras que mejor resumen la acti-
tud minoica hacia el vestir en esa época. Los colores vivos, como el rojo, el amarillo, el azul
y el púrpura, eran un rasgo distintivo de la vestimenta de las mujeres minoicas en los pe-
ríodos medio y tardío. Las mujeres que llegaron tras la invasión micénica de 1450 adop-
taron los colores y las formas de los vestidos minoicos, y éstos acabaron por incorporarse
a los estilos griegos.

Prendas masculinas
Los minoicos mostraban una actitud permisiva hacia el desnudo masculino. Los hombres
de cualquier rango y posición social paseaban desnudos libremente. También llevaban fal-
das cortas, parecidas a las utilizadas en el Egipto predinástico, y cinturones que sujetaban
pequeños delantales.
Otra prenda común era el taparrabos. Podía confeccionarse con fibras suaves, como el
lino, o con materiales más fuertes, como la lana y el cuero, y su forma dependía del tejido.
Algunos se ataban por detrás con una lazada larga y oblicua, y creaban una forma hacia
arriba que parecía la cola de un animal.
Los ceñidos cinturones de tela, decorados con espirales y rosetas, realzaban la cintura
de avispa típicamente masculina. La falda corta evolucionó en el período minoico tardío
hasta cubrir la mitad del muslo. Estaba adornada con pesados abalorios y borlas. Al igual
que las faldas de las mujeres, las de los hombres podían estar confeccionadas con telas bri-
llantes, decoradas con motivos geométricos.
En las ceremonias, los príncipes, los nobles, los sacerdotes y las sacerdotisas (y a veces arriba: Los comerciantes
minoicos, como los que
las mujeres de alto rango) utilizaban un vestido largo, o chiton, confeccionado con telas de se representan en esta
colores brillantes. Tenía forma de túnica, y caía desde el cuello hasta la pantorrilla o el imagen, centraban
su modo de vi da en
tobillo. Los sacerdotes y las sacerdotisas llevaban vestidos largos y rígidos, en ocasiones torno a Cnosos.
de cuerpo entero y de tela moteada para imitar la piel de los animales. Para protegerse del
frío, se ponían encima una capa corta o un capote hecho con piel de animal o con lana.
Tras la invasión micénica, los hombres empezaron a utilizar pantalones cortos ajusta-
dos, con borlas decorativas. Éste fue el estilo predominante hasta que los dorios invadieron
Creta hacia el llOO a.C.
CALZADO

Calzado
Los nobles llevaban zapatos o sandalias en el exterior, pero algunos arqueólogos creen qL
en el interior de las casas iban descalzos (en las escaleras de Cnosos, los peldaños está
desgastados hasta la puerta, pero no fuera, lo que sugiere que la gente se quitaba all í le
zapatos). Los estilos minoicos incluyen zapatillas, calcetines tipo mocasín, sandalias at<
das por encima del tobillo (algunas con tiras de cuentas), y botas altas y cerradas para vi
jar. Los hombres llevaban botines de gamuza, o de cuero blanco o rojo. Las mujeres us
ban botas altas y zapatos de tacón.

Tejidos
Los primitivos minoicos llevaban pieles de animales, pero hacia el 3000 a.C. ya domi ni
ban el arte de tejer el lino y, un poco más tarde, el de la lana. El trabajo del hilado se re¡
\izaba en talleres centralizados de Cnosos, y también era desempeñado por las mujeres E
sus hogares. El teñido de la tela corría a cargo de profesionales especial izados. El bordi
do constituía una parte esencial de la indumentaria minoica. Los estampados sencillos, lé

flores, las hileras de azafrán, los pájaros y los peces eran motivos comunes, especialmeri
durante el período tardío .

Joyería
Las excavaciones de sir Arthur Evans en Cnosos descubrieron pocas joyas. La mayoría e
los ejemplares proceden de las tumbas, donde habían sido enterradas junto a sus dueño
Muchas de las piezas de joyería que se conservan del minoico antiguo se hallaron cerca e
Mochlos y muestran una clara influencia babilónica . Las joyas realizadas en el minoic
medio lucían filigranas, y se han encontrado otras de oro con el típico granulado.
Se representaba a las mujeres minoicas con collares finos y largos, que podían dar has1
tres vueltas al cuello. También llevaban anillos, largos pendientes de oro y colgante
Muchas joyas del minoico tardío presentan motivos de animales -como el colgante en'
que aparecen dos avispas que comparten una gota de miel- o escenas con personas. A le

arriba: E1 modo de hombres minoicos les gustaban los adornos elaborados. Algunos taparrabos tenían redes e
vestir cretense era muy
perlas que colgaban por delante.
refinado, como sugiere
el t ocado femen ino de En el minoico medio se utilizaban collares de piedras; las personas de alto rango exh
la f igura La parisienne,
bían con orgullo piedras semipreciosas con cuentas de amatista, cristal de roca y ágaté
representada aquí. Este
fragmento de un fresco Los alfileres de las mujeres solían ser deoro y en algunos se representaban motivos de cazé
procede de la sa la de
columnas del ala oeste
Las horquillas se confeccionaban con oro y cobre. Otros adornos femeninos eran los bote
del palacio de Cnosos nes de oro, con formas de hojas y figuras de animales .
(c. 1500- 1450 a.C.).

Belleza y cuidados
Los minoicos cumplían un estricto ritual de cuidado personal. Tanto los hombres como la
mujeres se bañaban a diario y se aplicaban aceites en el cuerpo para mantener la piel tersa
Los hombres iban bien afeitados. Los vínculos comerciales de los minoicos con los egipc io
les llevaron a usar utensilios de belleza similares a los de éstos.
SOMBREROS
Y TOCADOS

arriba: Las mujeres


gozaban de un lugar
El cabello se peinaba a menudo enmarañándolo. Las mujeres lo llevaban con una cola
privilegiado en la
de caballo baja, con grandes ondulaciones y trenzas, o bien con un mechón sencillo o doble sociedad cretense. Pueden
verse aquí haciendo vida
que se rizaba encima de la oreja y caía hasta el cuello. Al principio utilizaban una cinta socia l en el palacio de
para apartarse el cabello de la cara, pero, a partir del siglo XV II a.C., la cinta fue sustitui- Mi nos, en Cnosos .

da por una banda que cruzaba la frente.

Sombreros y t ocados
Se cree que los sombreros tienen su origen en la Creta minoica. Las figuras de terracota
muestran frecuentemente dos tipos de sombrero: uno, similar a una maceta invertida, pare-
ce hacer juego con una falda compuesta de varias capas; el otro se asemeja a una boina .
Existe una gran variedad de estilos, entre los que se incluyen gorras altas, sombreros en
punta, turbantes y tocados. Algunos sombreros se adornaban con un ribete blanco o negro.
~

LA ANTIGUAJ
ELEGANCIA CLÁSICA

GRECIAJ
Contexto histórico
Los griegos eran innovadores. En tan sólo cuatrocientos años, idearon la política y la filo-
sofía, así como gran parte de las matemáticas y la geometría. H ipócrates sentó las bases
de la medicina moderna, y Herodoto fue el primero en reflexionar sobre la historia. Las
artes -entendidas de acuerdo con el concepto occidental de teatro y actuación- también
pueden considerarse innovaciones griegas.
Los antiguos griegos no eran un único pueblo, sino que descendían de las sucesivas
oleadas de invasores indoeuropeos que llegaron al mar Egeo y al Mediterráneo oriental a
lo largo de cientos de años. La primera vez que ocuparon este territorio fue entre el 2000
y el 1600 a.C. Los micénicos llegaron del norte a comienzos del siglo xv 1 a.C., pero a su
vez fueron invadidos por los dorios de Macedonia y de los Balcanes hacia el llOO a.C. Los
eolios se asentaron en la región costera noroccidental de Asia Menor unos cien años des-
pués. Estos tres grupos hablaban griego, aunque con sus propios dialectos. Con visión de
futuro, aunque con una gran influencia egipcia, los dorios construyeron una civilización
de un refinamiento inigualable.
Las regiones se dividían en ciudades-estado en continua disputa; cada una de ellas solía
estar gobernada por un rey, y sólo se unían entre sí para luchar contra un enemigo común.
Con el tiempo se fueron desarrollando distintas formas de gobierno: algunas ciudades eran
dirigidas por una oligarquía, mientras que otras contaban con un sistema democrático en
el que los ciudadanos (hombres que cumplían rigurosos requisitos económicos y sociales)
contribuían directamente al gobierno de la ciudad.
La dieta griega era sana, aunque parca, y consistía fundamentalmente en pan prepara-
do con harina triturada en los molinos de piedra, queso de cabra, aceitunas, higos, huevos,
pescado seco y vino aguado. La tierra era yerma, lo cual dificultaba el pastoreo, de modo
que sólo se comía carne en los días de celebración. Aunque se trataba de una sociedad avan-
zada, había pocos profesionales especializados, salvo los herreros, los talladores de piedra,
los armeros y los joyeros. La mayoría de la gente vivía de la tierra. Los edificios públicos
- como los templos y el Partenón de Atenas- eran majestuosos, pero el griego medio lleva-
ba una vida sencilla en una casa pequeña, y sólo unos pocos tenían esclavos o sirvientes. izquierda: Estas vasijas, arriba: Aunque los
decoradas de manera griegos llevaban ropa
exquisita, muestran a sencilla, les gustaban
La mujer mujeres vestidas con un los dibujos. Así lo
chdon suntuosamente corroboran sus tejidos y
La 1/íada de Homero arroja algo de luz acerca de las mujeres de la época arcaica. Por ejem- drapeado. El hecho de mosaicos, como este del
plo, el héroe Héctor pide a su esposa, AndrómQ.ca, que se vaya a tejer en lugar de quedar- que estas prendas lleguen palacio de Atalo 11
hasta el tobillo sugiere (159·138 a.C .),
se a observar la batalla, y describe cómo el rey Príamo construye para las mujeres una zona que las mujeres en Pérgamo.
separada del palacio. Las costumbres diferían entre unas ciudades y otras, y variaban con representadas pertenecían
a los escalafones más
el tiempo, pero los escritos griegos transmiten una imagen general de las mujeres que vivían altos de la sociedad .

en el más completo anonimato, en algunos casos segregadas de la parte principal de la


casa: "El esclavo no tiene voluntad propia; el niño tiene voluntad, pero incompleta; la
mujer también tiene voluntad, pero es incapaz [ .. .J" .
El matrimonio no era una cuestión sobre la que las mujeres pudieran decidir. Se trata-
ba de un acuerdo económico entre los padres de la novia y los del novio. El trabajo de las
LA MUJER

arriba: Los estilos de


ropa de mujer en la
antigua Grecia, elegante
y femenina, oscilaban mujeres griegas, con independencia de su posición social, consistía en realizar las tareas
desde los drapeados
hasta las prendas domésticas. Las principales responsabilidades de una esposa eran criar a los hijos y proveer
ajustadas y a capas. el alimento y la ropa. Tejer era una tarea muy importante para la mujer. Tal como atesti-
guan los poemas homéricos, incluso las reinas hilaban y tejían. Era un trabajo cansado y
laborioso, pues las prendas de vestir griegas llevaban grandes cantidades de tela. Por suer-
te, sólo necesitaban un cosido mínimo. Las mujeres también elaboraban artículos para el
hogar, como, por ejemplo, colgadores de pared, colchas y cojines. La mujer de clase alta
también tenía esclavas y sirvientas que supervisar, pero, incluso cuando éstas preparaban
la comida, la mujer de la casa era la encargada de servirla tanto a la famil ia como a los
huéspedes. Asimismo, las mujeres tenían que bañar a sus maridos. Una joven de una fami -
lia acomodada recibía de su madre o de su aya la educac ión necesaria para saber admi-
lNDUMENTARlA

nistrar su casa: aprendía a leer, a escribir, a hilar, a tejer y a bordar. También se enseña-
ba a las mujeres a cantar, tocar un instrumento y bailar, actividad a la que se dedicaban
tanto para hacer ejercicio como para entretener al marido.
Aunque la sociedad situaba a las mujeres en el hogar, no siempre se hallaban recluidas:
en la época arcaica, las mujeres de clase alta podían tratar desinhibidamente con los hom-
bres. Aunque no se les permitía asistir al gimnasio o al teatro, muchas mujeres disfrutaban
de cierto grado de 1ibertad fuera del hogar, aunque debían ocultarse el rostro con un velo
e ir acompañadas de una esclava o una sirvienta. Las amas de casa solían presenciar desde
el umbral de su hogar ciertos acontecimientos, como los desfiles de boda.

Indumentaria
Los historiadores suelen afirmar que Grecia fue para Roma lo que París para Europa en
los siglos XV III y XIX: el centro del arte y el estilo. Sin embargo, con relación a la indu-
mentaria, la antigua Grecia no puede aspirar a igualarse con París. Los griegos llevaban
ropa muy sencilla; la mayoría de las prendas se obtenían de un rectángulo de tela. El cosi-
do era mínimo, pues las prendas solían llevarse envueltas o drapeadas. La tradición deter-
minaba la manera en que los hombres y las mujeres se colocaban la ropa; había poco mar-
gen para el estilo personal o la individualidad.
La antigua Grecia puede considerar como suyos cuatro estilos de vestir: el minoico cre-
tense, el micénico, el arcaico y el clásico. Cada uno de ellos recibe su nombre de la época
en que apareció, y eran fiel reflejo de los valores reinantes en la sociedad. El estilo minoi-
co se ha descrito en el capítulo anterior. La indumentaria micénica, aunque recibió la
influencia de la moda minoica, era poco refinada, ya que incorporaba piezas hechas de
arriba: Los griegos
cuero - como correas y orlas- e incluso algunas de metal. Las prendas de la Grecia arcai-
llevaban prendas senci !las
ca giraban en torno a los elementos básicos de la túnica y el chal, y servían para enmarcar y nada aparatosas. Esta
escultura de una Nereida,
y dar forma al cuerpo de un modo específico. En la época clásica, la tela era más suave, y
del frontón oeste del
los drapeados fueron adquiriendo mayor refinamiento, de modo que la ropa caía de mane- Partenón, muestra a Iris,
la mensajera de los diQses.
ra natural sobre el cuerpo. Se cortaba y se cosía lo mínimo posible -o incluso se prescin-
día de ello-, y la atención se centraba en los drapeados. En su forma ideal, la ropa debía
ser tan fina que resultara difícil diferenciar entre cuerpo y tela. Esto correspondía al ideal
artístico de la Grecia clásica, en que las estatuas, anteriormente rígidas y ritualistas, pasa-
ron a ser más naturales y sencillas.
La prenda indispensable del vestuario griego era el chiton, o túnica, que llevaban tanto
los hombres .como las mujeres. Se trataba de una pieza de tela de lana, rectangular y de
gran tamaño, envuelta sobre el cuerpo; cubría el brazo izquierdo y dejaba el derecho al des-
cubierto. Se sujetaba en el hombro izquierdo o en los dos hombros mediante alfileres obro-
ches (fíbulas). El chiton podía llegar a la altura de la rodilla o del tobillo, pero su longitud
variaba de acuerdo con la posición social de la persona que lo llevara. Por ejemplo, un
labriego llevaría un chiton más corto que un aristócrata para facilitarle el movimiento. Los
modelos más lujosos podían teñirse, bordarse o llevar un ribete adornado con diseños geo-
métricos u otros el.ementos decorativos.
PRENDAS
FEMENINAS

arriba: El chiton, o túnica, derecha: El chiton de las


era una prenda mujeres, como este que Prendas femeninas
indispensable para los lleva una joven, no se
griegos. Lo llevaban tanto drapeaba como el de los
Una prenda habitual de las mujeres era el peplo dórico, que se llevó hasta comienzos e
los hombres como las hombres. Las mujeres siglo vi a.C. Inicialmente, era un simple rectángulo de tela de lana tejida. Medía 180 ce
mujeres, y llegaba hasta adaptaban la tela para
la rodilla o el tobillo. que se ajustara a su tímetros de ancho y se calcula que su longitud era aproximadamente la mitad de la altu
cuerpo, y a veces ponían de la persona. Se llevaba drapeado, envolviendo el cuerpo, y se sujetaba en los hombros Cl
pesos ovalados dentro
del dobladillo para que alfileres o fíbulas; la tela sobrante se doblaba hacia arriba, formando una solapa en la par
quedara mejor el
de atrás que parecía una capa corta. Existían elegantes variaciones del peplo básico. p,
drapeado y se pegara
más a la figura. ejemplo, podía llevarse sin cinturón y abierto a un lado, o lograrse un efecto de "blusa
falda": para ello había que coser el corte lateral desde la cintura hasta el dobladillo, suj
tar la tela sobrante con una faja o un cinturón por debajo de los pechos, y abrochar ott
cinturón sobre el pliegue que quedaba encima de la cintura.
El chiton de las mujeres se confeccionaba con una tela más fina que el de los hombre
Se colocaba de modo que se ajustara a la forma del cuerpo, y dentro del dobladillo se P
nían a veces pesos ovalados para que quedara mejor el drapeado y se pegara más a la figt

. ra. Si las mujeres deseaban que el pecho les quedara más plano, se envolvían en vendas
tela bien apretadas. El vestuario de una mujer griega incluía una serie de prendas ciar<
mente femeninas. Igualmente, el modo de vestirse seguía un ritual. En primer lugar,
..
.. mujer se envolvía con una venda de tela por debajo del pecho, luego se ponía encima u
túnica de tela transparente, y finalmente se vestía con una sobretúnica corta y sin manga
La túnica podere dórica era otra elegante prenda femenina. Pod ía bordarse, e ir acon
pañada de joyas y de un ligero chal de hilo, o pharos. Éste, confeccionado con tela muy fin<
TEJIDO S

podía sujetarse con un alfiler y adoptar la forma de un pañuelo, que se llevaba cruzado en
diagonal sobre el cuerpo. Su finalidad era tanto decorativa como funcional, pues podía
colocarse alrededor del cuerpo o en la cabeza para dar abrigo en invierno. La palla era una
prenda externa parecida al chiton. No tenía mangas, se fijaba en los hombros y se ceñía a
la cintura gracias a un cinturón que se abrochaba en las caderas. Las mujeres también lle-
vaban sobre la túnica el himation del hombre.

Prendas masculinas
El chiton de los hombres era mucho más ancho que el de las mujeres; en ocasiones, las man-
gas se confeccionaban con un ancho de tela adicional. Otra variedad era el chiton con efec-
to "blusa y falda", que se creaba al unir dos cinturones en la cintura y en las caderas para
que la tela cayera encima de ellos. La tela sobrante podía doblarse en los hombros. La
forma básica del chiton fue cambiando a lo largo del tiempo: en el siglo VII a.C., la tela no
caía por encima de los cinturones y llegaba a la altura del tobillo, pero, en el siglo v, este
chiton, denominado jónico, fue sustituido por una versión más corta, que llegaba sólo hasta
la rodilla. Este modelo era más completo y suave: a menudo se confeccionaba con hilo, en
vez de con lana, y podía plisarse y ceñirse en la cintura con la ayuda de un cinturón. Unas
fíbulas pequeñas sujetaban la tela horizontalmente sobre los hombros para formar las man-
gas, que se cosían en lugar de sujetarse con alfileres.
El himation era otro elemento indispensable del vestuario masculino. Durante el perío-
do arcaico, se trataba de una prenda corta, parecida a un capote, confeccionada con un rec-
tángulo de lana y que se llevaba sobre los hombros. Se envolvía alrededor del torso, se
pasaba por debajo del brazo izquierdo y se sujetaba en el hombro derecho, de modo que la
tela sobrante cayera sobre el brazo derecho y pudiera sujetarse con varios alfileres peque-
ños. Otro método aún más sencillo de drapeado consistía en poner la tela alrededor de la
espalda, de manera que los extremos sueltos cayeran por el antebrazo. Cuando el himation
se empezó a fabricar con lana más ligera, se convirtió en una prenda más versátil: llegó a
medir 360 x 150 centímetros y se drapeaba para darle un aspecto más elegante.
La clámide, una prenda corta y oblonga que se sujetaba en el hombro derecho, se lle- izquierda: Soldados arriba: La lana y el
griegos que llevan hilo eran los tejidos
vaba a veces encima del chiton que llegaba hasta la rodilla.
diversas armaduras, como más utilizados en la
El período helenístico, que se inició tras la muerte de Alejandro Magno, fue la época en escudos, cascos, petos antigua Grecia. La
y espinilleras. imagen representada
que se ornamentó más la vestimenta griega, en parte gracias a la introducción del algodón, en esta vasija griega
la seda y las hebras de oro y plata procedentes de la India. Cambió el corte de los vestidos (de mediados del
siglo v1 a.C.)
y, como motivos decorativos, se utilizaban bordados orientales y adornos metálicos. La muestra a un
indumentaria de la época helenística destacaba la individualidad de la persona. Fue un artesano texti 1 en su
trabajo, pesando
período de prosperidad para los griegos gracias a una economía mercantil floreciente, y los fardos de tela.

lujosos géneros empleados para confeccionar la ropa reflejaban la riqueza del momento.

Tejidos
Se conservan algunas muestras de tejidos griegos antiguos. Se encontraron en Kerch <Cri-
meal, y se remontan a los siglos V-IV a.C. Un trozo es de seda, a pesar de que este género
TEJIDOS

debía de escasear en la época: según Herodoto, la lana y el hilo eran los tejidos más utili-
zados en la antigua Grecia. Al tejerse estos materiales, se obtenía una gran variedad de
texturas: desde las muy finas y vaporosas hasta las muy pesadas.
El fieltro de lana se utilizaba para las gorras y los sombreros, y la lana, tanto para el
himation como para la clámide. El uso de la lana en la fabricación de ropa se remonta a
los dorios, que habitaban en cuevas y criaban ovejas. Hacia el año 1000 a.C., la fabrica-
ción de ropa se había convertido ya en una industria, de modo que las distintas fases de la
producción -esq uileo, lavado, cardado, hilado, tejido y teñido- estaban a cargo de traba-
jadores especializados. Se cree que el uso del hilo tuvo su origen en Egipto y que·los jóni-
cos lo llevaron a Grecia, aunque Platón afirma que el hilo llegó a Grecia por primera vez
procedente de Sicilia. Podía tejerse de manera tan fina que la tela obtenida era casi trans-
parente. También podía plisarse a mano.
La seda -importada de China, probablemente a través de la India- fue incorporada al
vestuario griego en el período helenístico. La textura debía de ser rugosa e irregular, simi-
lar a la de la seda salvaje o shantung.
,
El hecho de que las prendas de lana fueran las predominantes en la indumentaria de la
antigua Grecia significa que la mayor parte de la ropa tenía una tonalidad blanquecina, al
menos hasta que se introdujeron nuevos tejidos durante el período arcaico. Las capas se
teñían a menudo de colores oscuros, como rojo óxido y marrón terroso. Hacia el siglo v
empezaron a aparecer prendas de otras tonalidades. Según Plinio, a las mujeres les gusta-
ba la ropa con tonos florales, algo que corroboran los restos de pintura presentes en nume-
rosas estatuas femeninas, entre ellas una que lleva una capa originariamente verde.
La vestimenta de los guerreros también era de colores: la clámide de los soldados se
decoraba con bandas de color en los ribetes superiores del cuello y los hombros o debajo de
las costuras del costado. Homero relata que la tela se tejía con hebras de oro y plata para
dar un toque decorativo, y Herodoto describe el uso de hebras de color amarillo, azul añil,
arriba: Esta corona de
oro, de hojas de hiedra
violeta, rojo y púrpura, que se cosían en una sola prenda. Los trozos de tejido encontrados
(siglo 1v a.C.), en l<erch revelan que los griegos empleaban diversos tipos de decoración en la ropa, inclui-
seguramente se habría
llevado como prueba dos los motivos de madreselva y hojas de palmera. Los ribetes de las prendas también se
de la riqueza de su teñían. Asimismo, se realizaban tinciones sobre la tela con motivos propios de la arquitec-
propietario. Las joyas
de oro fueron teniendo tura y de las pinturas de las vasijas, como, por ejemplo, líneas onduladas, cenefas redon-
mayor presencia a
deadas, dibujos de animales y plantas.
medida que este valioso
metal iba siendo más
apreciado.
Calzado
Aunque los griegos andaban descalzos dentro de casa, únicamente las personas de clase
baja iban también descalzas fuera del hogar. Tanto los hombres como las mujeres llevaban
sandalias, que podían atarse de varias maneras. La sandalia básica tenía una serie de tiras
en forma de abanico que pasaban entre los dedos de los pies y llegaban hasta el tobillo. Las
tiras eran pequeñas y ligeras, de modo que el pie quedaba casi desnudo. Las sandalias, con-
feccionadas con cuero labrado o de color púrpura, llevaban ribetes decorados que se adhe-
rían a ellas mediante un cierre que colgaba de una hebra de cuero trenzado. Las botas eran
JOYER[A

izquierda: El perfume se
usaba profusamente en
Grecia . Se almacenaba
en botellas parecidas
a ésta, hecha de cerámica
y en forma de pie calzado
con una sandalia (de
Taranto, siglo vil a.C.).

el calzado habitual de soldados, cazadores y hombres activos. La mayoría llegaban a la


altura de la pantorrilla; algunas se ataban con cordones, y otras se sujetaban al pie con una
correa entrecruzada en la punta. Para parecer más altas, las mujeres pegaban unas suelas
de corcho en el calzado.

Joyería
Los griegos, al igual que otros muchos pueblos, llevaban joyas para hacer ostentación de
su riqueza. Se han encontrado pendientes, brazaletes, collares, broches y anillos, fabrica-
dos con metal y piedras semipreciosas; entre ellas, calcedonia, cornalina, amatista, cuarzo
(rosa, verde y gris), cristal de roca, lapislázuli, turquesa, granate y calc ita cristalina. Tam-
bién se utilizaban metales preciosos tanto para joyas como para piezas decorativas. Sin
embargo, el oro escaseaba; se extraía, en cantidades muy pequeñas, de minas situadas en
los puntos más lejanos de Tracia y Macedonia, y en unas pocas islas del Egeo. Se impor-
taban joyas de Oriente, y más tarde, durante lo que se conoce como período orientalizante
JOYERÍA

griego, se copió el estilo oriental de hacer joyas. Hacia el siglo v1 a.C., cuando se empezó
a apreciar el valor del oro, ya se había desarrollado una economía impulsada por las mone-
das de este metal, lo que llevó a un aumento de la difusión de las joyas fabricadas con él.
Durante el período arcaico, los hombres griegos sólo llevaban algunas joyas sencillas y
útiles, tales como un alfiler o un broche para sujetar el himation o el chiton, y un anillo con
sello que podía utilizarse para sellar cartas y documentos importantes. También llevaban
bastones con empuñadura de metal, al principio de hierro y posteriormente de oro o de
plata. Con el tiempo, las joyas de las mujeres también dejaron de ser piezas funcionales y
se convirtieron en objetos lujosos. La fíbula, por ejemplo, pasó a ser en la época helenísti-
ca un prendedor decorativo y un objeto de recuerdo.

Bel leza y cuidados


Los griegos del período arcaico llevaban poco maquillaje, pero, hacia el siglo IV a.C., su
uso se generalizó, excepto entre las mujeres de clase baja. Las mujeres se aplicaban en la
piel pinturas y capas de color para realzar sus rasgos naturales. Sin embargo, la base de
color blanco se elaboraba a menudo con plomo blanco (albayalde), que podía estropearles
el cutis y causarles un envenenamiento mortal. El colorete era un producto de belleza más
suave. Se obtenía un tono rojo terroso gracias a la mezcla de bermellón y productos vege-
tales, como moras y algas marinas. Las mujeres griegas se lo mezclaban con frecuencia en
las mejillas, aplicándolo de forma circular; no obstante, esta operación podía llevarse a
cabo de diversas maneras.
El maquillaje para ojos también formaba parte de las normas de belleza de las muje-
res. Probablemente se aplicaban en los ojos sombra y kohl egipcio, e incluso hollín y ceni-
za. Podía utilizarse a la vez más de un color de sombra de ojos. Richard Corson describe
una forma común de maquillárselos: se aplicaba una sombra de color marrón rojizo en el
párpado superior, y una sombra de color verde jade debajo de las cejas y un poco por enci-
ma de éstas. Con el mismo verde se dibujaba la línea del párpado superior, que se prolon-
gaba hasta el exterior, más allá del párpado. Las mujeres también se arreglaban las cejas
arriba: Las mujeres de la y se las teñían de negro, fuera cual fuese su color de cabello. Parece que a las mujeres grie-
antigua Grecia llevaban
gas les gustaba la "ceja única" -cejas gruesas que quedaban unidas justamente por enci-
maquillaje y se cuidaban
la piel. La mujer ma de la nariz-, y algunas incluso se ponían cejas postizas.
representada en esta
vasija, pintada alrededor
Los perfumes se usaban profusamente. La esencia de violeta era muy común, pero tam-
del 480 a.C., aparece de bién se empleaban las de menta, mirra, mejorana y tomillo. A menudo, en cada zona del
pie delante de un lavabo
y sosteniendo un espejo. cuerpo se aplicaba un tipo distinto de esencia. Antífanes describe el ritual del perfume:

En una bañera dorada, él mete los pies


y las piernas bañadas en ricos ungüentos egipcios;
se frota el cuello y el pecho con aceite de palma,
los brazos con suave extracto de menta,
las cejas y el cabello con mejorana,
y las rodillas y el rostro con perfume de tomillo silvestre.
BELLEZA
Y CUIDADOS
Las muj eres cuidaban a diario el estado de su piel. Usaban productos depilatorios para
hidratar la piel y eliminar el vello; por la noche se aplicaban en el rostro mascarillas de
carne, que se quitaban al día siguiente con leche, y se friccionaban el cuerpo con ungüen-
tos, pomadas y aceites. Éstos se empleaban con fines terapéuticos (durante el masaje y
como medicinal, al igual que las grasas animales. La grasa de oca y la mantequilla se uti-
lizaban en cosmética. Tanto los hombres como las mujeres se lavaban los dientes y, después
del baño, se frotaban el cuerpo con una estrígila, un utensilio que tenía una función simi-
lar a la de los actuales cepillos corporales. Los escitas no se lavaban nunca, a fin de no alte-
rar la belleza natural de la piel. Para limpiarse la cara usaban' succedaneium: una mezcla
pastosa que se conseguía machacando incienso de c'iprés y cedro, y preparando una infu-
sión con el polvo obtenido y agua. Creían que ese producto, una vez retirado de la cara,
dejaba la piel tersa y reluciente .
Los hombres se mantenían en buena forma física . La gimnasia - un ejercicio físico que
a menudo practicaban desnudos- era un modo de vida para los griegos. Se enseñaba edu-
cación física a los jóvenes, y todas las ciudades tenían un gymnasium: una red de edificios
similar a un campus universitario, que incluía una palestra - un complejo dedicado al ejer-
cicio, que incluso disponía de vestuarios y duchas- . Aunque las mujeres tenían prohibida la
entrada en la palestra, se las animaba a conservar la figura. Sócrates, por ejemplo, les
aconsejaba que cantaran para desarrollar un pecho bien formado.
Los griegos cre ían que el cabello tenía un profundo significado religioso y simbólico.
Las plañideras se arrancaban, cortaban o rasuraban parte del cabello y lo colocaban enci-
ma del cadáver o lo tiraban a una pila para que ardiera junto a la persona fallecida. A las
novias se les cortaba el cabello el día de su boda para simbolizar su humildad y la renun-
cia al orgullo, y, durante la ceremonia, las vírgenes ofrecían un mechón de cabello a las
diosas. Un marido podía afeitar la cabeza a su esposa si ésta le era infiel. Los chicos no se
cortaban el cabello hasta que aparecían las primeras señales de vello facial, momento en
que lo ofrecían en sacrificio a Apolo. En Atenas, los jóvenes se cortaban el cabello y se lo
ofrecían ceremoniosamente a Hércules.
Inicialmente, al igual que ocurría con la ropa, los estilos de peinado de hombres y muje- arriba: En la ant igua
Grecia, las mujeres no
res eran similares. Los antiguos griegos llevaban el cabello de cualquier color, desde rubio
eran las únicas que se
hasta negro. N o obstante, admiraban la tonalidad rubia, y algunas personas se esforzaban preocupaban por su
aspecto. Los ho mbres
por aclararse el cabello, lavándolo con flores amarillas o utilizando un ungüento especial dedicaban mucho tiempo a
elaborado en Atenas. Con estos productos se efectuaba un masaje en el cabello húmedo y mejorar su físico, se
maquillaban y también
se dejaba secar al sol. También se empleaba agua de potasa para aclarar el cabello. uti 1izaban perfumes.
Más tarde - probablemente hacia el siglo VI a.C.- , los hombres empezaron a llevar el
cabello corto. Al principio, los peinados masculinos eran muy recargados, con rizos for-
mando una corona alrededor de la frente o trenzas enrolladas en la cabeza. Sin embargo,
acabaron por simplificarse y, a partir de ese momento, el cabello largo se consideró afe-
minado, sólo aceptable para ancianos, jóvenes o niños. Algunos hombres llevaban bisutería
en el cabello. Los estilos de peinado tenían distintos nombres: el kepos era despeinado, el
hectóreo consistía en cortar y peinar el cabello hacia atrás formando rizos, y el corte Teseo
BELLEZA
Y CUlDADOS
se basaba en llevar mechones cortos de cabello en la frente, mientras que el pelo re stan ·
te se dejaba más largo y caía hasta la nuca.
Las mujeres jóvenes se dejaban el cabello suelto, y las ancianas lo llevaban la rgo y su el ·
to por encima de los hombros. Los griegos consideraban que la frente baj a era una ma r·
ca de belleza, razón por la cual se peinaban a menudo el cabello de forma que disimula r<
su tamaño. Las mujeres llevaban también el cabello con una raya en medio, onduladc
(mediante planchas calientes) y hacia atrás, con las orejas al descubierto. A veces se sepa·
raban del resto del cabello tres o cuatro mechones, o rizos en espiral, y se peinaban dE
manera que cayeran por la frente, mientras que el resto del cabello quedaba suelto atrás.
Hacia los siglos VII y VI a.C ., el cabello se recog ía mediante una tira, cinta, diadema e
cadena de perlas. Las mujeres de rango elevado llevaban en el cabello valiosos accesorios,
como espirales de oro y tiras de plata y bronce. En el siglo v a.C. se popularizó otro esti·
lo: las mujeres se peinaban el cabello hacia atrás y se lo recogían con una cinta, un trián
gulo de tela o un pañuelo doblado . Hasta la época de Alejandro Magno, las mujeres sol íar
llevar cintas atadas en el cabello; después, los peinados se hicieron más refinados: lo ~
moños se sujetaban con horquillas adornadas y, durante el período helenístico, se realza·
ban con rizos pequeños y tirabuzones . Las pelucas no eran tan populares como en el anti ·
guo Egipto, pero también se utilizaban .
Las mujeres griegas se lavaban el cabello con agua perfumada. Los productos que uti ·
lizaban los griegos para el cuidado del cabello incluían aceites y perfumes. Los aceites SE
aromatizaban con toques florales, como el amaricium de aceite de rosa, originario de la islc:
de Cos . Otras combinaciones incluían extractos de mejorana y saúco . Los aceites para e
cabello eran muy renombrados y se exportaban a los países vecinos. Los griegos disponíar
también de un barro especial, así como de pomadas para dar brillo al cabello.
Aunque el rubioera el color de cabello preferido, a partir del 444 a.C . tanto hombre~
como mujeres se lo teñían de otras tonalidades utilizando polvos de color oro, blanco,
ébano, azul cielo, miel y rojo, que se eliminaban sencillamente con un lavado. Aunque SE
aplicaban tintes y postizos, alterar el color natural del cabello dejó de verse con bueno~
arriba: Las mujeres ojos, tal como ocurrió con los productos cosméticos.
griegas solían lavarse
el cabello con agua
Al igual que el cabello, la barba tenía un significado simbólico. Durante la Grecia micé-
perfumada. E1 busto que nica y en la época arcaica, los hombres llevaban barba (auténtica o postiza, y a menudo
representa la parte
posterior de la cabeza cortada en punta o en forma redondeada). En la época clásica, sólo se la dejaban los f i ló-
de la reina A rsinoe 111 sofos y los ancianos. Según Herodoto, daba un aire de seriedad . Los epicúreos la llevaban
(235-204 a.C.) refleja
el tipo de peinado de larga, y los estoicos no se afeitaban. Los esclavos, por su parte, se dejaban crecer la barba
la época.
pero se rasuraban la cabeza. En el siglo v a.C. se puso de moda llevar sólo bigote. Con el
tiempo, el hecho de que los hombres mostraran el vello corporal fue pasando gradualmen-
te de moda. El ideal de hombre era joven y de piel suave.

Sombreros y tocados
Los sombreros de los hombres eran muy variados. Ex istían distintos tipos de sombrero
cónico: el truncado, el de ala pequeña y el truncado extendido . En la Grecia clásica apare-
SOMBREROS
Y TOCADOS

arriba: E1 tocado (en el


centro) y el sombrero
ció también el gorro frigio, que acabaría siendo el modelo para los gorros medievales que en forma de pagoda (a la
izquierda y a la derecha)
llevaba el dux de Venecia y para el gorro de la libertad de la Revolución francesa. Otro esti- eran habituales en la
lo muy conocido es el sombrero en forma de pagoda, introducido probablemente después de antigua Grecia.

la campaña de Alejandro Magno en el Lejano Oriente . El pilos era un gorro sin alas, con-
feccionado con fieltro o con lana, que a veces se llevaba debajo del casco.
Las mujeres de la Grecia clásica utilizaban pañuelos, que se colocaban de modo que die-
ran dos vueltas a la cabeza. El saccus era un estilo de sombrero clásico que llevaba una
borla en la parte posterior, así como mallas o redecillas para sujetar el cabello hacia atrás.
Una forma muy común de tocado era la stephanie, similar a una tiara . El petasos lo lleva-
ban las mujeres -y a veces también los hombres- en los viajes. Se trataba de un sombrero
para protegerse del sol, fabricado con paja entretejida. Tenía un ala que podía ponerse
hacia arriba o hacia abajo, así como una solapa que caía hacia una oreja. El petasos podía
abrocharse en el cuello con una cinta que colgaba al ponérselo en la cabeza. En las oca-
siones festivas, se llevaba con cintas de vivos colores.
SOMBRERO S
Y TOCADOS

arriba: El tocado (en el


centro) y el sombrero
ció también el gorro frigio, que acabaría siendo el modelo para los gorros medievales que en forma de pagoda (a la
izquierda y a la derecha)
llevaba el dux de Venecia y para el gorro de la libertad de la Revolución francesa. Otro esti- eran habituales en la
lo muy conocido es el sombrero en forma de pagoda, introducido probablemente después de antigua Grecia.

la campaña de Alejandro Magno en el Lejano Oriente. El pilos era un gorro sin alas, con-
feccionado con fieltro o con lana, que a veces se llevaba debajo del casco.
Las mujeres de la Grecia clásica utilizaban pañuelos, que se colocaban de modo que die-
ran dos vueltas a la cabeza. El saccus era un estilo de sombrero clásico que llevaba una
borla en la parte posterior, así como mallas o redecillas para sujetar el cabello hacia atrás.
Una forma muy común de tocado era la stephanie, similar a una tiara. El petasos lo lleva-
ban las mujeres -y a veces también los hombres- en los viajes . Se trataba de un sombrero
para protegerse del sol, fabricado con paja entretejida. Tenía un ala que podía ponerse
hacia arriba o hacia abajo, así como una solapa que caía hacia una oreja. El petasos podía
abrocharse en el cuello con una cinta que colgaba al ponérselo en la cabeza. En las oca-
siones festivas, se llevaba con cintas de vivos colores.
LOS
UNA MODA ATLÉTICA Y LLENA DE COLORIDO

ETRUSCOS
Contexto histórico
A medida que se derrumbaban los palacios micénicos, iban surgiendo ciudades en las coli-
nas de Etruria, la actual Toscana. Aunque la cultura etrusca tendrá una profunda influen-
cia en la vida política y religiosa de Roma, los arqueólogos no están seguros de los oríge-
nes de este pueblo. Se sabe que no eran de Italia. Probablemente se produjo una entrada
de colonos procedentes de los Balcanes (o de Asia Menor) antes del 1000 a.C., y otra de
Asia Menor en el siglo VIII a.C., momento a partir del cual la civilización etrusca empieza
a florecer. La sociedad etrusca presenta unos rasgos realmente únicos, muy distintos de
todo lo descubierto en Asia Menor y Grecia, lo cual indica quizá que los invasores adopta-
ron elementos de la cultura del lugar. Esto se pone de manifiesto sobre todo en unas pocas
inscripciones etruscas antiguas, halladas en un grupo de objetos pertenecientes a unas tum-
bas descubiertas en un pueblo cercano a Bolonia. Aunque están escritas en un antiguo alfa-
beto griego, la lengua empleada no es el griego ni guarda relación con ninguna otra lengua
conocida. En el período arcaico (700-650 a.C.), la principal influencia cultural procedía de
Asia Menor, pero, a partir del 650 a.C., la cultura griega pasó a ser la dominante.
Los etruscos conquistaron gran parte del Mediterráneo occidental, y compitieron con
fenicios y griegos por la supremacía marítima. En su época de máximo esplendor, tenían
territorios que se extendían desde Venecia, por el noreste, hasta el valle del Po, por el no-
roeste; llegaban hasta la parte occidental de Italia y alcanzaban Nápoles por el sur. Su
imperio se componía de una débil confederación de ciudades-estado independientes -simi-
lares a las de los griegos-, gobernadas por sus propios reyes. Hasta finales del siglo VI a.C.
no existió ninguna amenaza seria a la expansión y la soberanía etruscas, pero las batallas
contra las ciudades griegas en Italia desembocaron en una pérdida del comercio y el poder.
En los siglos v y IV a.C., sus territorios fueron invadidos por los galos en el norte, y por
alianzas de estados y tribus (incluida la que había sido su propia ciudad-estado, Roma), en
el sur. En el 250 a.C. estaban bajo mando romano y, hacia el año 80 a.C., el general roma-
no Sulla ya había destruido en gran medida sus ciudades y su cultura.
Con todo, los etruscos no siempre estaban en guerra. Su comunidad logró prosperar
gracias al trabajo de expertos artesanos, como los del metal, que utilizaban la riqueza izqu ierda: Como los
etruscos dejaron muy
minera de Italia, y trabajaban materiales como el cobre, el plomo y el hierro para fabricar
pocos testimonios
objetos diversos, desde artículos de bronce para el hogar hasta objetos religiosos o armas escritos de su cultura, los
conocimientos sobre su
de hierro. Asimismo, los etruscos eran hábiles orfebres e importaban el precioso metal de forma de vida proceden
África y Asia. Estilísticamente, el arte etrusco sigue las fases del arte griego, aunque posee de obras de arte, como
esta pintura mural
una viveza y un vigor propios. (c. 470 a.C.l, que
Al parecer, en la sociedad existían importantes diferencias de clases. En los escalafo- muestra a bailarines
de la época.
nes altos se encontraban tradicionalmente los arquitectos, los guerreros y los mercaderes.
Los arqueólogos creen que por debajo de ellos existía una clase media -la etera- que tra- derecha: Esta estatua
de bronce muestra el
bajaba para la elite como granjeros o sirvientes; a cambio, recibían protección e incluso peinado característico de
las mujeres etruscas:
una parcela para ser enterrados en el sepulcro familiar de aquellos a quienes servían. En
cabello largo y trenzado,
cuanto a las clases inferiores, estaban constituidas por granjeros, productores de alimentos y flequillo rizado.

en general, marineros, soldados y mineros. Por debajo de ellos se encontraban los esclavos.
CONTEXTO
HISTÓRICO

arriba: Estatua de
bronce (com ienzos del
Al dejar tan pocos testimonios escritos de su cultura, los conocimientos sobre su modo
siglo IV), que muest ra a
un joven etrusco vesti do de vida proceden de la pintura, la escultura y la cerámica, y de referencias halladas en
con una tebenna .
escritos romanos. Las pinturas de intensos colores encontradas en las tumbas, en las que
se retrata su vida, los banquetes, las actividades de caza y pesca, los bailes y los animales,
nos permiten hacernos una idea sobre su cultura. Estas pinturas, junto con los objetos con
los que enterraban a los muertos, indican que creían en la vida más allá de la muerte.
Parte de lo que los arqueólogos conocen acerca de las casas etruscas proviene de sus
tumbas, que eran en realidad copias de sus casas, construidas con madera, ladrillos de
barro y terracota, y cavadas en la roca. Los aristócratas residían en casas de una sola plan -
ta, con tejados de dos aguas cubiertos de tejas de terracota. En el interior de la casa había
u~ vestíbulo, que era un espacio con varias finalidades: durante el día podía servir de ofi -
cina y, de noche, convertirse en sala comedor y de entretenimientos, e incluso en dormito-
PR. ENDA S
MASCUL!NAS
rio para los sirvientes. Los romanos adoptarían más adelante la forma del vestíbulo, que
acabaría convirtiéndose en el atrium central y abierto de la casa. Los romanos también uti-
lizarían otras innovaciones etruscas: por ejemplo, el diseño en cuadrícula de la ciudad,
basado en intersecciones; los acueductos y el complejo sistema de cañerías y alcantarilla-
do, al igual que las fortificaciones y los arcos semicirculares como característica arquitec-
tónica en combinación con las formas clásicas griegas.

La muje r
Las mujeres que vivían en Etruria disfrutaban de una libertad sin parangón en el mundo
antiguo; hay quien afirma que estaban cerca de la igualdad con el hombre, lo cual habría
escandalizado sin duda a los autores griegos y romanos. Las esposas realizaban las tareas
domésticas habituales, como hilar, tejer, confeccionar la ropa y criar a los hijos; sin embar-
go, a diferencia de sus iguales griegas y romanas, no eran relegadas a habitaciones sepa-
radas de la casa. Asistían con total libertad a los espectáculos públicos: bailes, combates
de boxeo, exhibiciones acrobáticas y carreras de carros. Además, bebían vino, algo que
tenían prohibido las romanas. Es probable que las aristócratas supieran leer y escribir. La
información que confirma este hecho se ha hallado en espejos de mano, muchos de los cua-
les contienen grabados de personajes mitológicos e inscripciones escritas. Éstas indican
quién es cada personaje y ofrecen detalles acerca de las escenas representadas. Tales ins-
cripciones no habrían tenido sentido si su propietaria hubiera sido analfabeta.

Indumentaria
Los etruscos seguían las modas de Grecia, muy cambiantes. Del 700 al 575 a.C., se repre-
sentaba a ambos sexos con túnicas de longitud variable, ceñidas a la cintura con un cintu-
rón ancho; las medias mangas se sujetaban en el hombro mediante fíbulas. Encima de la
..
túnica, las mujeres llevaban una capa semicircular con los dos extremos hacia atrás, que
caían por encima de los hombros hasta la cintura. Los hombres lucían un capote largo.

Prendas fe meninas arriba: Figura femenina


etrusca de la tumba de
Las mujeres de la aristocracia adoptaban con rapidez las cambiantes modas, a las que aña-
Larthia Seiante, en Chiusi.
dían ideas nuevas. Por ejemplo, algunas llevaban una capa de color escarlata con un chi- Era habitual llevar una
túnica larga y casi
ton griego. La pintura de una tumba muestra a una mujer ataviada con una túnica larga y transparente debajo de
casi transparente debajo de otra más gruesa con ribetes decorativos en el escote, el dobla- otra túnica más gruesa,
con ribetes decorativos en
dillo y las mangas; éstas llegaban hasta el codo. Las mujeres llevaban chales, drapeados el escote, el dobladillo y
como el himation, o encima de la cabeza con los extremos caídos sobre los hombros. las mangas; éstas llegaban
hasta el codo.

Prendas masculinas
Las faldas cortas (véase la página 35) y las túnicas en forma de T eran prendas que los
hombres etruscos llevaban habitualmente en el siglo VII a.C. En el siglo VI a.C., la túnica
de estilo griego se había alargado hasta el tobillo y presentaba un estampado geométrico.
La lacerna, de uso generalizado, era una capa de lana, corta y estrecha.
PRENDAS
MASCULiNAS
A mediados del siglo VI a.C., el capote largo masculino dio paso a la tebenna, una capa
semicircular drapeada por encima del hombro izquierdo y que pasaba por debajo del brazo
derecho. Es posible que deriva-ra de la clámide griega (que también llevaban los hombres),
e inspiró la toga romana. La tebenna, muy apreciada por reye s y aristócratas, podía lle-
varse encima de una túnica blanca bordada. En su origen era corta, pero luego se ala rgó
hasta la rodilla y, posteriormente, hasta el tobillo. Las clases medias y bajas utilizaban ver-
siones más sencillas de las mismas prendas, y los campesinos vestían simplemente túnica y
capote, a veces con calzas de cuero .

Calzado
Inicialmente, nadie llevaba zapatos, pero, con el paso del tiempo, éstos se convirtieron en
un símbolo de posición social entre los ricos . En el siglo VI a.C. , los zapateros especialistas
creaban una amplia variedad de calzado que les encargaban los aristócratas: sandalias,
botas con cordones, zapatos blandos y cómodos, zapatos con tiras en los tobillos y otros con
la punta levantada, de cuero azul , negro o rojo. El Bally Schuhmuseum de Schi:inenwerd
(Suiza) cuenta, entre su colección, con una sandal ia etrusca con suela de madera que data
del siglo VI a.C . Se compone de dos partes unidas con cuero y se ata con un cordón. Los
zapatos con la punta levantada podían ser bajos y atarse con cordones por arriba. Las mu-
jeres etruscas llevaban zapatos blandos tipo mocasín . Hacia el siglo v a.C. se notó la in-
fluencia griega: los zapatos en punta fueron reemplazados por sandal ias más cómodas .

Joyería
Las joyas etruscas eran de muy buena calidad y son muy fáciles de reconocer debido a su
característica técnica decorativa, que recibía el nombre de "granulado". Consistía en sol-
dar pequeñas partículas de oro en un fondo liso, también de oro, para crear un efecto bri-
llante. Se empleaba en numerosos objetos de joyería: broches, guirnaldas, colgantes, petos,
fíbulas y pulseras. La calidad del trabajo del siglo VII a.C. pone de relieve la prosperidad
de la civi 1 ización etrusca. Las personas de las clases altas se enorgullecían enormemen-
arriba: Las clases altas derecha: La tebenna, te de sus joyas y las llevaban en abundancia Cuna moda, compartida con chipriotas e his-
etruscas se enorgul lecían muy apreciada por
panos, consistió en llevar varios anillos juntos en la mano izquierda) . Las guardaban con
eno rmemente de sus joyas, reyes y aristócratas,
y las llevaban en se llevaba a veces sumo cuidado en estuches de madera o de bronce. Las joyas podían estar adornadas con gra-
abundancia . Esta fíbula encima de una túnica
bados de animales o arabescos, o con motivos florales. Lo s collares llevaban colgados guar-
(broche) procede de la blanca bordada. Esta
nec rópol is de Caval upo escu ltura de terracota dape los y joyas. También eran habituales los colgantes.
(siglOS VIII - VIl a.C.). de Apolo, procedente
de la ciudad de Veii
(5 10 a.C.), lleva una Tejidos
t única y una lebenna.
Para fabricar la ropa, los etruscos empleaban di stinto s tejidos, principalmente algodón y
lana, de color amarillo pálido y rojo teja bril lante, y en tonalidades naranja con tintes rosá-
ceos . Las prendas etruscas también tenían estampados llamativos y alegres; los más popu-
lares eran un círculo con una cruz y un motivo en zigzag con puntos. En el mismo conjun-
to podían combinarse diseños distintos; la mujer podía llevar una túnica con el motivo en
zigzag con puntos, un peplo con pliegues en zigzag y un chal igualmente en zigzag.
SOMBREROS
Y TOCADOS

izqu ierda: Esta arri ba: Los banquetes


escultura etrusca de constituían una parte
Maqui llaje y cuidados
Hermes (c . 500 a.C.), el fundamen tal del estilo de
Las etruscas se perfilaban los ojos y posiblemente se pintaban las cejas. En tumbas de mensajero de los dioses, vida de los etruscos ricos.
muestra el peinado Esta pintura mural, del
mujeres se han descubierto estuches de aseo, espejos, colorete, pintura de labios y maqui- masculino de moda: siglo v a.C., representa a
llaje para el rostro. Se cree que algunos hombres también se maquillaban. Las mujeres rizos en la frente, y el unos músicos en un
cabello largo y rizado banquete funerario.
hacían ejercicio desnudas, y se depilaban el cuerpo con cera para tener una piel más tersa en la parte posterior
y eliminar el vello. de la cabeza.

Las mujeres etruscas adoptaban distintos estilos de peinado, pues lo cambiaban con fre-
cuencia. Se hacían una raya en medio, o trenzas o rizos que les caían por la espalda, o bien
se ondulaban el cabello a ambos lados de la cara para lograr un estilo algo despeinado.
Otro peinado muy de moda consistía en rizar mucho el flequillo y llevar el resto del cabe-
llo trenzado o recogido atrás con una redecilla. El cabello también podía recogerse con una
malla en la nuca, de modo que algunos rizos cayeran sobre la frente. Las mujeres se acla-
raban el cabello y se lo adornaban con espirales de bronce y oro, así como con alfileres
hechos de hueso, marfi 1 y remates de metal, con joyas de metal o con hojas.
Los hombres llevaban la barba rizada y el cabello en tirabuzones que caían sobre la
frente, aunque a veces la moda exigía llevar el cabello corto. La estatua de Apolo de la ciu-
dad de Veii tiene el cabello largo con rizos en la parte posterior de la cabeza.

Sombreros y tocados
Un sombrero típicamente etrusco es el tutul us: consistía en una especie de tocado duro y
puntiagudo, a modo de tiara, con un ala en la parte frontal. N o obstante, el sombrero no
era una parte esencial del vestuario etrusco. Lo llevaban generalmente en el exterior los
campesinos y los guerreros. Los hombres etruscos usaban una especie de boina cuya altu-
ra variaba . En algunas esculturas masculinas etruscas puede observarse el petasos (véase
la página 53), que llevaban los campesinos como protección contra el sol.
LA ANTIGUA
LA EXTRAVAGANCIA ROMANA

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Contexto histórico
Según cuenta la leyenda, Roma fue fundada el 21 de abril del 753 a.C. por Rómulo y Remo,
hijos gemelos de Marte, si bien los arqueólogos han encontrado all.í vestigios de la edad del
bronce que datan del 1500 a. C., aproximadamente. Roma estaba situada en un punto muy
favorable: en la colina del Palatino, en la orilla izquierda del río Tíber y a unos 25 kiló-
metros del mar. Los dos hermanos gobernaron juntos durante un tiempo, pero Rómulo
mató a Remo y reinó en solitario hasta el 715 a.C. Se cree que su sucesor, Numa Pompi-
lio, fue el fundador de la ley romana y de sus prácticas religiosas -con la creación del pri-
mer colegio sacerdotal -, y el primero en dividir el año en doce meses. 1 - - - - 1/:' 3.
Se calcula que en el siglo VII a.C. los romanos ya se habían unido con sus vecinos más
cercanos, los sabinos, y Roma se había convertido en la ciudad más poderosa del Lacio
(centro-oeste de Italia) cuando los etruscos la conquistaron alrededor del 616 a.C. El ter-
cer rey etrusco fue depuesto en el 510 a.C., y el Senado romano decretó que Roma se con-
virtiera en una república. El Senado, compuesto por patricios -miembros de las antiguas
familias nobles- , había sido creado como un organismo consultivo para los reyes, pero en
aquel momento asumió el control. La república duraría unos 480 años.
Con el tiempo, el poder de Roma, su influencia y su territorio crecieron hasta un nivel
sin precedentes en el mundo antiguo. Hacia el final de la república (31 a.C.>, Roma con-
trolaba todo el Mediterráneo, desde Palestina hasta más allá de Gibraltar. Había vencido a
sus rivales más poderosos, los cartagineses, y dominaba muchos de los territorios goberna-
dos por Grecia, incluido Egipto. Su éxito se debía a la fuerza de su ejército, al cual debía
alistarse obligatoriamente un ciudadano de cada propiedad. El final de la época de la repú-
blica presenció luchas por el poder entre varios hombres, entre ellos Julio César, Pompeyo,
Marco Antonio y Octavio . Finalmente, éste resultó vencedor y, en el año 27 a.C., fue nom-
brado princeps -primer ciudadano-, en lugar de rey, aunque en realidad era un dictador.
Más de cuarenta años después, Tiberio, un hijastro adoptado, sucedió a Octavio . A Tibe-
rio le sucedieron su sobrino mayor, Gayo (Calígula); Claudia (tío de Calígula), que con-
quistó el sur de Britania, y Nerón (hijastro de Claudia), un derrochador de quien se sospe-
cha que incendió gran parte del centro de Roma para construí r un inmenso palacio. Después izquierda: Grabado de arriba: Los orígenes
Cayo Julio César en una de la toga, la prenda
de su muerte, producida en el año 68 d.C., le siguieron Galba, Otón y Vitelio, que sólo
moneda que data del romana de mayor
gobernaron unas semanas; y luego Vespasiano (69-79 d.C.), seguido por sus hijos, Tito (79- siglo 1 a.C. Sólo los renombre, se remontan
emperadores romanos hasta la antigua Grecia
81 d.C.) y Domiciano (81-96 d.C.). llevaban algún tipo de y Etruria. Esta imagen
En aquel momento, el Senado intentó recuperar su autoridad sobre el ejército y pro- prenda en la cabeza: la muestra el corte de una
corona imperial, una toga, que ilustra Jean
clamó emperador a Nerva, un anciano hombre de estado. Éste eligió como sucesor a Tra- corona de hojas de Racine en el segundo
jano, soldado de H ispania. Durante su mandato (98-117), las conquistas en Oriente amplia- laurel de oro macizo. volumen de
lnvesl!gación sobre la
ron el imperio hasta el punto máximo, pero su sucesor, Adriano 017-138), tuvo que indumentaria y el teatro
de todas las naciones.
renunciar a la mayor parte de esos nuevos territorios. Antonino Pío 038-161), Marco
Aurelio 061-180) y Lucio Vero, que compartió el poder con el anterior 061-169), man-
tuvieron la estabilidad en el imperio y defendieron sus fronteras. Sin embargo, el hijo de
Marco Aurel io, Cómodo 080-192), no estaba preparado para gobernar y su mandato
marcó el comienzo de la decadencia del Imperio romano. Las crisis económicas, la corrup-
CONTEXTO
HISTÓRICO

ción, la inflación, los levantamientos, los ataques en las fronteras del imperio, las guerras
civiles y las luchas por el poder en el gobierno fueron factores que contribuyeron a la deca-
dencia f inal del imperio.
Diocleciano (284-305) dividió el imperio en cuatro regiones, todas ellas bajo su mando .
Tras años de conflictos entre los gobernantes de las cuatro regiones, Constantino (306-337)
se hizo con el control absoluto . Trasladó la cap ital del imperio a Bizancio, cuyo nombre
camb ió por el de Constantinopla en el 330.
En el año 395, el imperio había quedado dividido en dos: el Imperio romano de Orien-
te y el Imperio romano de Occidente, que segu ía desmoronándose. Lo s visigodos invadieron
Roma en el 410, y los vándalos, en el 455. El último emperador de Occidente fue derroca-
do en el 476 por el germano Odoacro. El Imperio de Oriente perduró hasta 1453. Hoy en
día se conoce como Imperio bizantino, al que se dedica el próx imo capítulo .
El poder de Roma hab ía propic iado que una parte considerable del territorio disfruta-
ra de un largo período de paz, pero los romanos eran con frecuencia señores tiránicos :
esclavizaban a sus prisioneros, expl otaban las tierras conquistadas y cargaban de impues-
tos a sus ocupantes. Muchos súbditos adoptaban su esti lo de vida y veneraban a sus dioses,
aunque los romanos eran tolerantes con la cultura local y sus religiones, siempre que no las
consideraran una amenaza política. Cua~quier atisbo de amenaza se resolvía sin piedad : si
fallaban los medios políticos, sencillamente arrasaban por completo los pueblos y las ciu-
dades de los territorios sublevados.
En las zonas conquistadas constru ían ciudades basadas siempre en el mismo plano, con
un foro para las reuniones públicas (a menudo con una basílica, o edificio público, en las
ciudades más grandes), termas, teatros y un templo . A lo largo y ancho del imperio se cons-
truían puentes, sistemas de alcantarillado, acueductos y monumentos públicos. Las ciuda-
des y los territorios fronterizos disponían de guarniciones de soldados, comunicadas a tra-
vés de las famosas vías romanas, rectas y pavimentadas, de modo que los ejércitos podían
desplazarse de forma rápida y segura con independencia de las condiciones ambientales, y
los productos podían trasladarse con facilidad. El imperio también gozaba de una vasta red
arriba: El Coliseo de comercio marítimo.
(c. 75 d.C .) refleja la
grandeza del Imperio La cultura y el pensamiento romanos se hab ían visto claramente influidos por la cultu-
romano y constituye
un magnífico ej emplo
ra y el pensamiento griegos; sin embargo, la ley y el modo de gobierno eran propios . n
de la ingeniería romana . gobierno regulaba a fondo todos los aspectos de la sociedad: la política, el arte, la cultura
y el modo de vestir. Se aplicaban leyes diferentes a las distintas clases, y los ciudadanos
tenían más derechos que los que no lo eran . La posición social normalmente se he redaba.

La mujer
Las romanas tenían una vida similar a la de las mujeres de otras culturas antiguas. Los
matrimonios concertados eran lo habitual, y se consideraba que a los doce años las jóvenes
ya podían casarse. Las mujeres dedicaban su tiempo a las tareas domésticas, entre las cua-
les se encontraba la confección de ropa para la familia . Las mujeres ricas podían disponer
de esclavos.
LA MUJER

izquierda: Las mujeres


de clase alta nunca
abandonaban sus hogares
solas. Aquí aparecen
representadas unas
mujeres de la nobleza
romana (izquierda •
y centro) que van
acompañadas de una
esclava o sirvienta.

Se implantaron restricciones a la libertad de las mujeres. La ley estableció que el cabe-


za de familia -el paierfamílías- tenía el poder absoluto sobre su mujer y sus hijos. Un padre
podía vender a sus hijos como esclavos y controlar sus asuntos incluso en la edad adulta.
Las mujeres de clase aha nunca abandonaban sus hogares sin compañía: siempre lleva-
ban esclavos o sirvientes a la zaga. Aunque no se las mantenía recluidas, pasaban la mayor
parte del tiempo que estaban en casa en sus aposentos: el gynaeceum. No podían participar
en la vida pública, pero con el tiempo se permitió a las mujeres ricas cierto grado de inde-
pendencia económica, aunque limitado. Augusto y Claudia introdujeron leyes que evitaban
que las esposas pudieran convertirse en fiadoras de sus maridos. De este modo, en caso
de que un marido se arruinara, el patrimonio de su mujer podía permanecer intacto.
Aunque las mujeres romanas no estuvieran liberadas, los testimonios indican que algu-
nas eran progresistas y habían recibido formación. Dejando a un lado las tareas domésti-
INDUMENTARIA

izqu ierda: En la época arriba: Al igual que los


romana se produjeron griegos, los romanos
cas, ocupaban su mente con intereses como la filosofía. Se sabe que algunas mujeres tenían
muy pocos cambios en llevaban sobre todo dos
sus propios filósofos personales, con quienes debatían una gran variedad de temas, como la el modo de vestir de prendas: la túnica y el
las mujeres. Esta capote . El color, la forma
astrología y las matemáticas. estatua de mármol y la ornamentación de
representa a una mujer estas prendas denotaban
con dos túnicas: una la posición social de quien
Indumentaria interior corta, que las llevaba. De izquierda
Lo que conocemos sobre el estilo de vida de los romanos se centra en gran medida en el llega hasta las a derecha: un orador
rodillas, y una exterior público, un senador, un
modo de vida de las clases altas. Como los romanos pobres no escribían libros, la mayoría más larga, o estola, ciudadano y un jinete.
que se envuelve bajo el
de los conocimientos que tenemos acerca de la indumentaria romana se refieren a la que
pecho con un cinturón.
llevaban las clases altas. Cuando el poder de Roma estaba en su punto culminante, su forma
de vestir influyó en la de las gentes de H ispania, Britania y Germania. No obstante, la indu-
mentaria romana era una amalgama de la que utilizaban sus precursores: había recibido
influencias de la ropa de los etruscos y los griegos, y, en menor grado, de algunos elemen-
INDUMENTARIA

tos procedentes de los territorios conquistados. Los romanos dividían sus vestimentas en
dos categorías principales: las indumenta, conjunto de prendas que ·se pasaban po r la cabe-
za y que sólo se quitaban para dormir, y el amictus, vestimenta que se enrollaba o se dra-
peaba alrededor del cuerpo. La gran variedad de climas que había en el Imperio romano
condujo a que se diera un paso fundamental para la historia de la moda: el concepto de
ropa de temporada; las prendas se orientaron hacia estaciones y condiciones ambientales
específicas. La ropa para el exterior de la antigua Roma incluía, entre otras prendas, mito-
nes, ponchos y pantalones, que, según se cree, tomaron de los germanos. Estas prendas, que
primero utilizaron los soldados, se introdujeron más tarde en la vestimenta de los romanos.

Prendas femeninas
Los tejidos y los colores diferenciaban la ropa de los hombres de la de las mujeres; la ropa
de mujer tendía a esta r hecha con materiales ligeros, como algodón y seda de la India, y
en gran variedad de colores, como azul, amarillo y rojo intensos, así como verde mar y rosa
claro. A diferencia de la ropa de hombre, la indumentaria de las mujeres de Roma experi -
mentó pocos cambios. La prenda indispensable era la estola. Al prin~ipio se fabricaba con
lana, pero más adelante estuvo disponible en algodón y en hilo. Las mujeres ricas llevaban
estolas de seda. Más holgada que la túnica, la estola era una prenda que llegaba a la altu-
ra del tobillo y que tenía mangas amplias. A menudo se sujetaba con cierres y se ceñía en
dos puntos: debajo del pecho, con un cierre llamado cingulum, y en la cadera, con un suc-
cincta, un cinturón ancho. Las estolas se confeccionaban en distintos colores, y a veces la
tela se bordaba con hilo de oro. Debajo, las mujeres podían llevar una subucula, un vesti-
do suelto sin mangas, así como el strophium , un corpiño hecho de tela sin almidonar. Para
protegerse contra el frío las mujeres utilizaban una palla, un pedazo de tela cuadrado o rec-
tangular que podía tener capucha y que se sujetaba en los hombros con un broche.
Las mujeres de la nobleza se vestían con una túnica de seda decorada con flecos dora-
dos. Como prenda externa optaban por la palla, el saeparum - una prenda de hilo para el exte-
rior, con medias mangas- o la olicula - una capa corta que les cubría la parte superior de los
arriba: Estatua de derecha: Fresco de la brazos-. Al principio, las mujeres no usaban accesorioS¡ _pero, a partir del siglo 11 a.C ., empe-
mármol (siglo 11 a.C.) diosa Fl ora procedente de
zaron a usar pañuelos de seda, pañoletas, abanicos y parasoles.
que representa a una Stabia, cerca de Nápoles.
musa con ve lo.

Prendas masculinas
En los comienzos de la república, los hombres de Roma vestían con sencillez: sólo llevaban
una falda corta. Se conocía con los nombres de subligaculum o licinium , se hacía de hilo y
se anudaba en la cintura. En tiempos del imperio, sólo se permitía utilizar esta prenda a
los atletas y a los obreros; éstos la llevaban debajo de una túnica .
Al igual que los griegos, los romanos utilizaban fundamentalmente dos prendas: la túni-
ca y el capote. La túnica básica de manga corta - la tunica- se llevaba en casa. Era una
adaptación del chiton griego, y el modelo más sencillo estaba formado por dos piezas de
lana unidas por los hombros y por los costados, con aberturas para la cabeza y los brazos.
Se fruncía en la cintura con un cinturón. También podía llevarse en lugares públicos con
PRENDAS
MASCULINAS
una faja, que podía estar provista de un portamonedas para guardar dinero y otros objetos
de valor. En el período de la república se llevaba a la altura de la rodilla, pero durante el
imperio se alargó hasta el tobillo.
Algunos estilos de túnica correspondían al rango social de su portador; otros se lleva-
ban en ocasiones específicas:
• Tunica angusti c/avi. Los caballeros y los jueces l levaban este tipo de túnica .
Estaba decorada con dos tiras finas de color púrpura, una en cada hombro.
• Tunica laticlavia. La llevaban los senadores. Esta túnica presentaba franjas más
anchas de color púrpura.
• Tunicapalmata. Era la que utilizaban los generales victoriosos. Se basaba en un
conjunto de dos piezas y se llevaba con la togapicta. Las dos piezas estaban hechas
de seda púrpura, bordada con hilo de oro. También se decoraba con escenas de una
campaña militar victoriosa.
• Tunica recta. Era la túnica sin faja que llevaban los hombres y las mujeres jóve-
nes cuando se casaban.
• Subucula y tunica exteriodum. Eran dos túnicas que se llevaban juntas, con la
subucula debajo.
• Caracalla. Se ¡trataba de una túnica que llegaba a la altura del tobillo. La tunica
fue de uso generalizado hasta el siglo 111 d.C. (sólo dejaron de llevarla los grandes
entusiastas. de la moda, que utilizaban una que llegaba hasta la rodilla). A partir
de esta fecha, empezó a llevarse la caracalla.
Los orígenes de la toga, la prenda romana de mayor renombre, se remontan hasta el
himation griego y la tebenna etrusca. Los romanos la incorporaron a su vestuario alrededor
del siglo VI a.C . Originariamente la llevaban sobre una falda corta, y más adelante sobre
una tunica. Hecha con una pieza oval de lana, al principio era bastante pequeña, pero con
el tiempo fue aumentando de tamaño hasta que, durante el último siglo de la república y a
principios del imperio, llegó a medir, aproximadamente, 5,5 metros de largo y 3,5 metros
de ancho. Su enorme tamaño implicaba que, para colocársela, era necesaria la ayuda de
arriba: La posic ión un esclavo, a fin de que quedara bien drapeada. La toga imperial de los siglos 1 y 11 d.C.
social se heredaba, y
era aún mayor: medía alrededor de seis metros de largo. No obstante, éste era un modelo
los ciudadanos tenían
más de rechos que los extrao rd i nari o, que só 1o llevaban ei udadanos romanos prominentes.
que no lo eran . En la
Los esclavos, las mujeres y los extranjeros tenían prohibido llevar toga. Era una pren-
i lustrac ión, una parej a
romana (siglo VI d.CJ . da reservada a los ciudadanos romanos, en especial a las clases acomodadas. Al igual que
ocurría con la túnica, la decoración de la toga, su color y su forma denotaban la posición
social de quien la llevaba. El lugar que un ciudadano ocupaba en la sociedad -ya fuera can-
didato a un cargo público, general o emperador- era algo sobre lo que no cabía la menor
duda si se observaba el color de su toga y la manera en que ésta le envolvía el cuerpo.
La forma de doblar la toga fue variando a medida que cambiaban las modas. En oca-
siones especiales, podía doblarse de modo distinto para transmitir un significado determi-
nado. Por ejemplo, la toga pulla, que se llevaba durante un período de luto, tenía un plie-
gue de tela que cubría la cabeza.
CALZADO

Entre los distintos tipos de togas se encuentran las siguientes:


• Togacandida. La llevaban los candidatos a un cargo público. Se parecía a la toga
virilis, que utilizaban los hombres jóvenes, con la única diferencia de que se blan-
queaba la lana para eliminar el tono amarillento de las fibras naturales. Los can-
didatos llevaban a menudo esta toga sin una túnica debajo. Según Plutarco, este
modo de vestir les permitía hacer alarde de las cicatrices de batalla.
• Toga picta. Era una toga que llevaban los generales romanos en ocasiones espe-
ciales. La toga picta, que era propiedad del estado, se prestaba a los generales para
que la utilizaran en ocasiones solemnes, y representaba la victoria. Más adelante
se usó como prenda oficial del emperador y se reservó exclusivamente para él.
• Toga pulla. La llevaban los dolientes, y era negra, marrón oscuro o gris.
• Toga trabea. La había de tres tipos. Si toda ella era de color púrpura, significa-
ba que quien la llevaba era una persona espiritual o que estaba en contacto con los
dioses. Púrpura y blanco eran los colores de los gobernantes de la república. En
cambio, los tonos púrpura y carmesí con rayas se reservaban para los augures .
A medida que el Imperio romano se ampliaba hacia el norte, las condiciones climáti-
cas, más rigurosas que las de Italia, convirtieron en una necesidad la ropa de abrigo. La
prenda exterior más utilizada era la lacerna, un capote hecho con una pieza rectangular de
lana de extremos redondeados, aunque en las regiones más septentrionales del imperio se
confeccionaba con fieltro o con cuero. Se envolvía sobre los hombros, se sujetaba en éstos
o en el cuello con un broche, y en ocasiones tenía una capucha que se podía quitar y poner.
Entre las prendas exteriores que llevaban los hombres se encontraban las siguientes:
• Sagum. Los soldados copiaron de los galos este práctico chal, similar a una
manta, en distintos tonos de lana roja.
• Pallium. De un estilo similar al himation, era una capa corta y rectangular.
• Paludanentum. Esta prenda, que llevaban los generales romanos, era una versión
agrandada de la clámide griega. Se sujetaba en el hombro derecho con un broche.
• Paenula. Era una capa de lana para la lluvia, a menudo con cuello y capucha en
punta, que llevaban principalmente los campesinos . arriba: Este hermoso
mosaico romano
• Casula. Se trataba de un chal similar a un poncho.
(sig los 11-111) muestra
a un joven f ilósofo.

Cal zado
Al igual que ocurría con la ropa, el calzado revelaba la posición social de los romanos. El
gobierno estableció el tipo de calzado y el color de los zapatos que podían llevar determi- .
nadas clases de romanos, incluidos los ciudadanos, los soldados y los miembros del Sena-
do. Al principio, el calzado era sumamente sencillo. La mayoría de los ciudadanos llevaban
la carbatina, una sandalia fabricada con una pieza lisa de cuero que cubría la forma natu-
ral del pie y que se sujetaba con una correa. La forma fue evolucionando hasta convertirse
en el calceus, más refinado. En las épocas de mal tiempo los romanos llevaban botas abier-
tas o cerradas. Era lo que se conocía como gallicae, nombre que hace pensar que ese tipo
de calzado se tomó de los galos.
CALZADO

arriba: Se martilleaban Las mujeres tenían menos opciones que los hombres. Llevaban sandalias, ca/cei (botas
la plata, el oro, el plomo,
el cobre y otros metales a la altura del tobillo) y botas que llegaban hasta más arriba de la pantorrilla.
hasta darles forma y
conseguir com plicados
ani l los, pend ien tes y Joyería
collares. Estas joyas
Durante la mayor parte del período de la república, la tendencia era que las joyas estuv ie-
de oro proceden de
una t umba romana ran elaboradas por artesanos de Grecia, de modo que predominaba el estilo gri ego. Se usa-
encontrada en Zara y se
remontan al siglo 1 a.C.
ban cristales y piedras semipreciosas para dar color a las joyas de oro. Sin embargo, a
medida que aumentaban los botines de guerra, se fueron empleando piedras más refinadas,
como perlas, diamantes, zafiros y esmeraldas de las minas de Egipto. Durante el imperio,
la moda en joyería se fue haciendo aún más recargada . Se forjaban o se martilleaban el
oro, la plata, el plomo, el cobre, el hierro y otros metales hasta darles la forma deseada.
Las mujeres llevaban anillos, pulseras, collares, pendientes y elaboradas fíbulas .
EL ASEO
Y EL MAQ!JILLAJE

El aseo y el maquillaje
Muy pocas casas romanas tenían baño privado . Visitar las termas -los baños públicos- era
un ritual del que di sfrutaban tanto hombres como mujeres y que duraba varias horas. Pero
los baños públicos tenía n otro propósito además de la higiene: eran lugares de encuentro
para los hombres, donde se relajaban con sus amigos después del trabajo . Las mujeres te-
nían sus baños sepa rados, o visitaban las termas por la mañana.
Unas hogueras en el exterior, de las que se ocupaban los esclavos, proporcionaban el
calor para los baños. El aire caliente pasaba por debajo del suelo y a través de unas cana-
lizaciones en las paredes, y salía por las chimeneas del tejado . En el interior, el calor era
tan intenso que los que se encontraban en las cámaras calientes llevaban zuecos de made-
ra pa ra no quemarse los pies. En estas cámaras había salas en las que el calor seco pro-
porcionaba una sauna, y otras con calor húmedo o vapor para da r se un baño turco. El calor
ab ría los poros, pero para limpiarse la piel se usaba aceite de oliva, no jabón . Después de
un rato sometido a la acción de l calor, un esclavo retiraba el aceite de oliva de la piel
de su amo, y le rascaba con una estrígila a fin de eliminar el sudor y la suciedad. Para
cerrar los poros, podían sumergirse en piscinas de agua fría.
Tradicionalmente, un baño constaba de cuatro etapas: en primer lugar, se sudaba en el
sudatorium, donde los bañistas podían recibir masajes con aceites esenciales. Luego se pasa-
ba a una sala aún más cálida, el calidarium , con una piscina de agua caliente en la que
sumergirse. A continuación se tomaba un descanso en el tepidarium, una sala tibia donde se
preparaba el cuerpo para el tratamiento con agua fría, que se efectuaba en el frigidarium.
Después del baño hacían ejercicio entrenando con pesas, corriendo, jugando con aros o
partici pando en juegos de pelota. Los menos activos se en t retenían con juegos de mesa

o apostaban a los dados.


Los romanos popularizaron el uso de manantiales de agua caliente, como el que se
encuentra en Bath, en el suroeste de Inglaterra, donde construyeron un complejo para
baños medi cinales. Las gentes de todo el imper io visitaban las termas para bañarse en ellas
o beber las aguas, algo que creían que podía curar una gran can tidad de enfermedades.
El uso de cosméticos, perfumes y productos para el cuidado de la piel estaba muy exten-
dido en Roma. Las mujeres romanas, al igual que las griegas, se aplicaban en la piel una
base de maqu i ll aje blanca : una fórmu la tó x ica compuesta de plomo, miel y grasa. Para con-
seguir un tono más sonrosado, añad ían a la mezcla un tinte que se obtenía con ocre, espu-
ma de salitre Y posos de vino . Para conseguir un efecto teatral, se aplicaban hollín en las
pestañas Y en las cejas . También usaban colorete y lunares postizos. arriba: Los baños públicos
tenían otro propósito
Las mascarillas faciales solían prepararse con extractos de plantas, aunque había otras
además de la higiene: eran
fórmulas. Una de ellas, que consistía en mezclar grasa de oveja y pan rallado remojado en lugares en los que se
reunían los hombres y las
leche, era particularmente del agrado de Papea, la esposa de Nerón .
mujeres para relajarse.
Se obtenían tratam ientos antiarrugas de una mezcla formada a partir de leche de burra 1 Este mosaico de una
mujer, con el primer bikini
que pod ía aplicarse hasta siete vece s al día. La popularización de esta fórmula se atribuye de la historia, procede de
a Papea. Se sabe que también se bañaba en leche de burra y que viajaba con una manada Casale Piazza Armerina,
en Sicilia \siglo 111 a.C.>.
de estos animales para poder permitirse ese lujo mientras estuviera fuera .
PEINADOS
Y TOCADOS
Pei nados y t ocados
Para los romanos, el cabello tenía un significado que sobrepasaba el estilo; muchos ritua
les relacionados con el cabello se basaban en supersticiones muy arraigadas. Por ejemplo
las mujeres se lo lavaban el 13 de agosto, día de la diosa Diana. Sin embargo, si un espí
ritu interrumpía este ritual, se consideraba peligroso hacerse cortar el cabello después. Er
cualquier caso, según sus creencias, lavarse el cabello demasiado a menudo podía pertur
bar al espíritu que observaba encima de la cabeza. Los soldados creían que no debían cor
tarse el pelo a bordo de un barco, excepto durante las tormentas.
La mayor parte de los ciudadanos romanos llevaban el cabello corto y peinado hacié
adelante. Algunos hombres que iban a la moda se rizaban el pelo e incluso se aplicaban er
él polvo de oro o de color. Ovidio cuenta que la calvicie se consideraba una deformidad, pot
lo cual los hombres calvos llevaban peluca o trozos de cabello postizo pegados a la calva
Algunos llegaban a pintarse ésta para dar la impresión de que tenían cabello, y se dice quE
Julio César llevaba siempre puesta su corona de laurel para disimular la calvicie.
Los esclavos, como símbolo de su penosa situación, llevaban el cabello latgo y no SE
afeitaban. Los esclavos liberados, por el contrario, se afeitaban la cabeza y llevaban ur
gorro de lana -un pileus- como marca de distinción.
Hasta el mandato de Adriano, los ciudadanos sólo se dejaban crecer el cabello )
la barba en épocas de luto; a partir de entonces se pusieron de moda el pelo largo y las bar·
arriba: Tanto los
bas estilizadas. Se cree que Adriano 'llevaba barba para ocultar las cicatrices de su cara.
hombres como las
mujeres de la antigua En esa época, los esclavos empezaron a afeitársela. A veces se utilizaban productos depi-
Roma utilizaban
latorios para eliminar el vello facial. La barba también se cortaba y se depilaba. Los hom-
cosméticos, perfumes
y productos para el bres ricos se hacían afeitar por esclavos; algunos incluso mantenían a esclavos cuyo únicc
cuidado de la piel. Esta
caja del siglo 1 muestra
trabajo consistía en servir de peluqueros. Sin embargo, el ciudadano medio de Roma iba a
una selección de la barbería, donde el barbero usaba navajas de afeitar planas y rectas . .
utensilios de maquillaje.
En algunas épocas, parece que las mujeres romanas compensaban la sencillez de su ves-
tuario con el arte del peinado. Al principio llevaban el cabello bastante natural, con raya
en medio y recogido en la nuca con un moño o una cola de caballo. Durante la república,
los peinados seguían siendo sencillos, pero fueron produciéndose variaciones cuando algu-
nas mujeres casadas empezaron a llevar el cabello enrollado en la coronilla. En la época
del imperio, los peinados ya habían adquirido un mayor refinamiento . El cabello aún se
dividía con una raya en medio, pero podía ondularse, rizarse o llevarse ligeramente enro-
llado y bajo, a la altura de la nuca. Otro estilo muy común consistía en llevar un flequillo
de rizos muy tupidos.
Durante la época de Flavio, las mujeres llevaban gran cantidad de rizos que caían en
cascada . Julia, la esposa del emperador Tito, llevaba los rizos en la parte alta de la cabe-
za. Una tiara mantenía el peinado en su sitio, y por la parte posterior de la cabeza le caía
un puñado de trenzas. Los arqueólogos han descubierto los accesorios y los utensilios nece-
sarios para conseguir esos peinados tan complicados. Entre ellos se encuentran peines de
bronce, marfil y hueso, tenacillas para rizar que se calentaban en un brasero, horquillas,
cintas y redecillas .
PElNADOS
Y TOCADOS

arriba: Las mujeres


tenían sus baños
Las mujeres romanas también llevaban pelucas -a menudo confeccionadas con piel de
separados, o bien
cabra-, sencillamente porque constituían un modo más fácil de conseguir y conservar un pei- visitaban las termas por
la mañana. Este
nado tan complicado. En ocasiones, se colocaban un velo -un f!ammeum- sobre el cabello.
mosaico de la
Era común teñirse el cabello, si bien al principio era una práctica exclusiva de las pros- denominada "Domina de
Sidi Ghrib" en el baño
titutas, que se lo coloreaban de rubio platino. No obstante, con el paso del tiempo, las describe el ritual para el
mujeres de todas las clases sociales empezaron a hacer lo mismo. También se teñían el cuidado personal.

cabello rubio, y lo hacían con la ayuda de un blanqueador preparado con distintas plantas,
bayas de saúco, cáscaras de nuez y vinagre. Otras mujeres se ponían pelucas rubias. El
negro era un tono de cabello que también gozaba de gran popularidad. Plinio transmitió
un brebaje nauseabundo con el que obtener un tinte negro para el cabello: sanguijuelas
mezcladas con vinagre. Tras dejar fermentar esta fórmula durante dos meses, las mujeres
debían aplicársela en el cabello, sentarse al sol y enjuagarse la boca con aceite para evi-
tar que los dientes se les pusieran negros. Ni los hombres ni las mujeres de Roma utiliza-
ban sombrero. Únicamente el emperador llevaba la corona imperial, una corona de hojas
de laurel de oro macizo.
LA SUNTUOSIDAD IMPERI

BIZANCI ~
Contexto histórico
Entre los siglos v y XII , el Imperio bizantino, con capital en Constantinopla, era el centro
mundial del comercio, la cultura y la moda. Bizancio fue en sus orígenes una colonia de
chozas de junco fundada hacia el año 660 a.C. por una comunidad de emigrantes griegos
procedentes de Megara; más adelante, en el 330 d. C., pasó a denominarse Constantinopla,
cuando el emperador romano Constantino el Grande (que gobernó entre el 324 y el 337)
volvió a fundar la ciudad y le puso su nombre. El nombre oficial de la ciudad era Constan-
tinópolis nea Roma -"la ciudad de Constantino que es la nueva Roma"-, y vivió un desa-
rrollo extraordinario que la convirtió en la ciudad más opulenta del mundo. Situada en la
orilla europea del Bósforo, el estrecho que separa Asia de Europa, la nueva capital tenía
una ubicación estratégica para afianzar el Imperio romano. Constantino se dio cuenta de
que esta posición, con su espectacular puerto, la convertiría con el tiempo en un nexo esen-
cial , tanto por tierra como por mar, entre la civilización oriental y la occidental.
Teodosio fue el último emperador que gobernó sobre las dos mitades del Imperio roma-
no, el de Oriente y el de Occidente. Durante su mandato (379-395) realizó un cambio fun-
damental para la sociedad bizantina: convirtió la forma católica romana de cristianismo en
la religión oficial. Con ello se culminó el ascenso del catolicismo, que dejó de ser una reli-
gión clandestina que practicaban las clases populares y se transformó en el culto de la elite,
proceso que había iniciado Constantino.
A la muerte de Teodosio, el imperio se dividió entre sus dos hijos: Honorio se quedó con
el de Occidente, y Arcadio, con el de Oriente. Al caer Roma en manos de los invasores ger-
manos en el año 476, Constantinopla se convirtió en la capital de lo que quedaba del impe-
rio. Más adelante, el papado se establecerá de nuevo en Roma.
Tras la caída de Roma, la situación de Constantinopla como punto de unión entre Euro-
pa y Oriente fue adquiriendo mayor importancia. Las mercancías más lujosas, sobre todo
la seda, llegaban a la ciudad procedentes de As ia, inicialmente por mar. Más adelante, la
seda, los perfumes y las especias llegaban por tierra a través de Persia, aunque, a partir
del momento en que el secreto de la producción de la seda llegó a Constantinopla - cosa que
ocurrió en el año 552-, el comercio de este artículo con Persia disminuyó . A su vez, Cons-
tantinopla exportaba a las iglesias, los monasterios y las cortes de Europa occidental un
sinfín de productos bizantinos: obras de arte, vestiduras sacerdotales de seda, papiros, por-
celana, artículos de cristal, incienso y perfumes. Todavía hoy podemos encontrar en las
iglesias rusas togas de ceremonia y mobiliario bizantinos.
Los prósperos bazares de la ciudad eran el lugar de encuentro de la población multi-
rracial de Constantinopla. Allí se producía un vertiginoso intercambio de todo tipo de pro-
ductos exóticos: seda de China, sándalo de Indochina, pimienta de Malabar, almizcle del
valle del Indo, así como piedras preciosas y semipreciosas.
Justiniano I (emperador de 527 a 565) y su esposa, Teodora, han pasado a la historia
como los más célebres gobernantes de Bizancio, tanto por lo que representaron como por
lo que hicieron. Su ascenso al poder fue algo absolutamente insólito. Él era un campesino
procedente de los Balcanes que escaló posiciones gracias a un diligente servicio en la
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CONTEXTO
HISTÓRICO
legión. Ella era hija de un cuidador de osos en el anfiteatro de Constantinopla. Más ade-
lante se convirtió en "actriz" y bailarina (posiblemente un eufemismo de prostituta). Tal
como veremos más adelante, su encuentro y posterior matrimonio tuvo un gran impacto en
la dirección del imperio.
La época de Justiniano se ha considerado el momento culminante de la cultura bizanti-
na. Justiniano promovió una compilación y recodificación del derecho romano, base de la
teoría del derecho en Europa hasta el siglo XIX. Asimismo, encargó a los arquitectos Ante-
mio e Isidoro la construcción de la espectacular iglesia de Santa Sofía, que se llevó a cabo
entre los años 532 y 537 (el edificio original había sido destruido por un incendio). Tam-
bién fomentó la creación de esmaltes, mosaicos y orfebrería con oro y plata, así como la
fabricación de tejidos de seda.
Justiniano y Teodora, con su pasión por la solemnidad y su deseo de suntuos idad, per-
sonificaron el recargado estilo bizantino. Los historiadores han definido su época como
opulenta, elegante y elitista. La indumentaria cotidiana de los emperadores estaba forma-
da por sedas holgadas y brocados con perlas orientales y piedras preciosas. Sus tronos eran
de oro, y se rodeaban de cortesanos que atendían todos sus caprichos.
El magnífico palacio en el que vivían, construido en el siglo v, era otro de los focos de
atención de la ciudad. Bajo la dirección de Teodora, el palacio se llenó de todo tipo de obje-
tos de lujo elaborados por los mejores artesanos bizantinos, así como de otros importados
de Oriente. Las puertas eran de plata maciza y las paredes estaban cubiertas de mosaicos.
Su estilo se ha descrito como decadente y majestuoso a la vez. En el interior del pa lacio
había columnas de plata maciza, tableros de plata con incrustaciones de nácar, muebles de
oro, suntuosas cortinas imperiales de color púrpura y suelos de mármol. Los invitados
entraban en el palacio pisando una fragante alfombra de pétalos de rosa, rome ro y mirto.
Fuera, el jardín imperial tenía un sendero de mármol por el que paseaban ibis, pavos rea-
les y faisanes entre fuentes con surtidores de agua perfumada.
El mecenazgo cultural de Justiniano y el estilo de vida de la corte fueron not orios. En
cambio, la destreza militar no estuvo a la misma altura. La reconquista del norte de África
arriba: Hoja de marfil y de la península itálica fue efímera, y el fin de su reinado estuvo marcado por la guerra con-
de un díptico que
tra los persas, las invasiones de las tribus búlgaras y eslavas, y el brote y la expansión de la
muestra un relieve de
la emperatriz bizantina peste bubónica. El Imperio bizantino jamás volvería a vivir un momento de tal esplendor.
Adriana (c. 500 d.C.l.
En los siglos VII I y IX se produjo una .ruptura entre los emperadores y la Iglesia por la
cuestión de si el uso de iconos llevaba a la idolatría. También hubo tensiones por la pre-
sencia en Roma de los papas, algunos de los cuales pretendían interferir en materias que
en Oriente correspondían al emperador. Otro problema para los emperadores fue el ascen-
so del feudalismo, que propiciaba la concentración de tierras y riqueza en manos de unas
pocas familias poderosas.
No obstante, serán las cruzadas, a partir de finales del siglo XI , las que provocarán el
desmoronamiento del Imperio bizantino. Tratando de protegerse de las incursiones hostiles
de los turcos de la dinastía selyúcida, a finales del siglo XI el emperador Alejo I Comneno
pidió ayuda a Venecia y al papa. Las cruzadas fueron una serie de expediciones de saqueo
LA MUJER

contra los turcos -con la colaboración de alianzas de dudosa honestidad-, con el objetivo
de reconquistar Tierra Santa para la cristiandad, tener acceso a las rutas comerciales de
Oriente, y reunificar los imperios de Oriente y Occidente bajo el papado occidental. El
imperio fue aplastado en la cuarta cruzada, y Constantinopla cayó en manos de los vene-
cianos y los cruzados en 1204, si bien fue reconquistada por los griegos en 1261. En 1453,
el último emperador bizantino, Constantino XI Dragases, murió defendiendo del ejército
turco del sultán Mehmet 11 lo que otrora había sido una gran capital imperial. A unque el
Imperio bizantino todavía sobrevivió en el Peloponeso, ya no se coronaría a ningún otro
emperador. Sobre la caída de Bizancio, Montesquieu, filósofo francés del siglo XV III, acer-
tó al sentenciar que había sido un trágico epílogo de la gloria de Roma.

La mujer
Fuera de la corte, en todos los demás niveles de la sociedad bizantina, la mujer estaba apar-
tada y su vida era muy limitada. Lo primero era la familia, de modo que su vida cotidiana
se centraba en los asuntos del hogar.
Teodora constituía una excepción; la emperatriz infundía respeto y ejercía un enorme
poder. Gran parte de lo que se sabe acerca de Teodora procede de la obra H istoria secreta
de Procopio, las memorias del historiador de la corte Procopio, que, al parecer, detestaba
a los emperadores, por lo cual no puede considerarse una referencia absolutamente fiable.
Hecebolo, el gobernador de Pentápolis, ciudad del norte de África, fue el primero en
descubrir los encantos de Teodora; la sacó de su humilde existencia y la convirtió en su
amante. Vivieron juntos durante un tiempo en el norte de África, pero, después de una riña,
se separaron y Teodora regresó a Constantinopla, donde trabajó como hilandera de lana.
Entonces, Justiniano se fijó en ella.
En el momento en que Justiniano pidió la mano de Teodora, la ley prohibía el matri-
monio entre un patricio y una cortesana. Sin embargo, Teodora persuadió a su amante para
que aboliera dicha ley. En el 525 se casaron y, dos años más tarde, Teodora se convirtió
en emperatriz del Imperio bizantino .
Teodora sol ía desplazarse en un coche tirado por cuatro caballos blancos, y gobernaba arriba: La emperatriz
Teodora con sus
sentada en un trono de oro macizo y piedras preciosas. Los almohadones púrpura hacían
damas de compañia.
juego con sus zapatillas. Era una mujer compleja y, a pesar de que fue cruel e insensible Las prendas son de
seda estampada con
en su mandato (asesinó a sus enemigos envenenándolos, ahogándolos o torturándolos), era ribetes de color
hábil en la política. Durante los disturbios de Nika en el año 532, cuando los sublevados bordados. Las mujeres
visten largas túnicas
atacaron el palacio, Teodora se negó a abandonar las estancias imperiales y dijo a su espo- con capa y tab/1011.
so que prefería morir entre la púrpura imperial que huir. Los historiadores creen que su
valentía permitió a su marido conservar el poder. Como cualquier emperatriz, tenía una
clara influencia política e incluso ejercía cierta autoridad sobre la visión del imperio de su
esposo: colaboró con él en el trazado de las grandes líneas de la administración y en las
reformas legales. Su función pública era más destacada que la tradicional entre las espo-
sas de los emperadores. Tomaba parte activa en los consejos de estado, y recibía a emba-
jadores y enviados.
INDUMENTARIA

Indumentaria
El estilo bizantino era una mezcla de los estilos griego y romano con la suntuosidad asiá-
tica y oriental. Con el tiempo, esta mezcla influiría notablemente en la indumentaria medie-
val y renacentista. Al igual que en Grecia y Roma, las prendas de vestir bizantinas eran de
corte sencillo. La prenda más habitual de la época era la túnica en forma de T. Asimismo,
los cónsules bizantinos vistieron toga hasta mediados del siglo VI. Sin embargo, la incor-
poración de tejidos de colores vivos, flecos, borlas y bordados con adornos de joyería, todo
ello de procedencia oriental, representó una espectacular innovación en la indumentaria
bizantina. Los motivos bordados podían ser tanto religiosos -con figuras de los Reyes
Magos, por ejemplo- como florales o con formas geométricas de estilo oriental.
La vestimenta era indicativa de la prominencia y el rango social, cosa que quedó subra-
yada después del Concilio de Nicea del año 325, en el que participó Constantino. El atuen-
do del emperador para este encuentro crucial - en el que se pretendía acabar con el males-
tar existente en todo el imperio por cuestiones religiosas- era espléndido y solemne. Vestía
toga púrpura con bordados de oro y joyas incrustadas, calzaba altos coturnos rojos y lucía
una tiara . A partir de ese momento, en todo Bizancio la vestimenta se convirtió en un sím-
bolo de primacía y categoría social.
Los emperadores, que tenían la doble función de jefes del Estado y de la Iglesia, vivían
rodeados de grandes lujos, si bien su estilo de vida estaba estrictamente regulado y regido
por las ceremonias. El protocolo prescribía para cada ocasión todos los detalles de la indu-
mentaria del emperador, el vestido, la corona y las joyas. Así, por ejemplo, sólo la realeza
podía vestir con el color púrpura real. La elección de este color se inspiraba en el púrpura
de la toga picta de los emperadores romanos . Las técnicas de fabricación del tinte púrpu-
ra eran un secreto celosamente guardado por las manufacturas imperiales.
Aparte de la opulencia y el esplendor, el cristianismo tuvo una gran influencia en la
forma de vestir en B izancio. Tanto en las ropas de hombre como en las de mujer, se impo-
nía la modestia inspirada por el cristianismo, de modo que había que ocultar el cuerpo . Las
mujeres se cubrían la cara y las manos, y los hombres llevaban pantalón debajo de la toga.
arriba: El cristianismo Con tantas capas superpuestas y las holgadas túnicas que vestían hombres y mujeres, se
tuvo una fuerte
hacía imposible distinguir la silueta de un sexo de la del otro.
influencia en la
indumentaria bizantina. En las prendas se bordaban escenas religiosas procedentes de la tradición cristiana
Imagen de un fresco
de la basílica de
como motivos simbólicos. Los mosaicos de la (glesia de San Vital, en Ravena, revelan que
Sant' Angel o in Formis, el emperador vestía de un modo que nos parecería eclesiástico. Al principio no había dis-
en Capua (Italia), en la
que Noé aparece vestido tinción entre la indumentaria de los clérigos y la del resto de la población, pero más ade-
con una túnica de manga lante los funcionarios gubernamentales promovieron disposiciones en las que se prohibía al
larga que le llega hasta
los tobillos, y con un clero seguir la última moda.
manto por encima.

Prendas femeninas
La ropa de las mujeres compartía sus principales características con la ropa masculina:
ambas ocultaban la silueta y tenían varias capas. La primera era una prenda interior que
llegaba hasta los tobillos y ajustada. Luego venía un vestido tipo túnica, más corto, que de-
PRENDAS
FEMENINAS

arriba: E mperador
J ust1 y su en tomo
jaba ver la primera prenda. Este vestido podía ir ajustado o ceñido a la altura de la cintu-
en mosa1co de
ra o por encima de ella. Las mujeres bizantinas solían llevar una estola romana; en oca- a primera m1tad del
s9 o que se encuentra
siones, incluso dos a la vez. A menudo, encima de la estola se ponían una palla (manto).
enSan Vital en Ravena.
Algunas mujeres utilizaban velo, que se confeccionaba con una pieza larga de tejido que El emperador lleva toga
rp con bordado
unas vecesl se dejaba caer por detrás de la cabeza y otras se doblaba por delante de forma
que cubriera el brazo. M imiano (tercero a la
derecha v ste ,Mitum
Las largas túnicas de cuello alto de Teodora conjugaban perfectamente con la obsesión y estola y sus dos
de la época por ocultar la silueta corporal. Sus lujosos vestidos de seda estaban adornados d conos <a la derecha>
lle an 1 tu mea lat1 lar1a
con pedrería y espléndidos bordados de oro. Llevaba una cadena de oro al rededor del cue-
llo, y las joyas le cubrían el cuerpo. Collares de perlas, esmeraldas y rubíes ornaban su
esbelto cuello y, para las ceremonias, lucía una pesada corona de oro cargada de cadenas
de perlas y esmeraldas que le llegaban hasta el pecho.
TEJIDOS

Prendas masculinas
En los primeros tiempos de Bizancio, los hombres de clase alta vestían a la manera de
Roma. Las diferentes capas de ropa estaban dispuestas de modo que ocultaban la forma del
cuerpo. Primero iba la ropa interior, normalmente una túnica blanca de manga larga, ajus-
tada y que llegaba hasta las rodillas o hasta los tobillos. Encima, la dalmática, una túnica
con mangas largas y anchas que a veces podía sustituir a la primera túnica. La dalmática,
que debía su nombre a su lugar de origen, Dalmacia, era de color rojo y dorado.
Hasta el siglo VI d.C., la mayoría de los ciudadanos bizantinos vestían toga, pero más
adelante su uso quedó restringido a los cónsules y fue sustituida por una capa. Existían tres
tipos de capas, todos ellos de origen romano. En el mosaico de la iglesia de San Vital, en
Ravena, se representa a Justiniano con el primer tipo, un simple rectángulo de tejido que
cubría la espalda y llegaba hasta los pies. El segundo tipo consistía en una pieza de ropa
semicircular sujeta a los hombros. El tercero era una capa circular, muy parecida a la pae-
nula romana, cosida por delante con una abertura para la cabeza y, a veces, con una capu-
cha que se podía quitar y poner. Existía otra alternativa a la toga: la clámide griega, que
a menudo se combinaba con una pieza cuadrada de tejido bordado denominada tablion.
Hacia los siglos v y VI, los hombres de clase media llevaban la túnica. Tenía el escote
adornado y era más larga que la túnica de los cortesanos. Los sacerdotes y la nobleza tam-
bién llevaban un pallium, que, a pesar de tener el mismo nombre que la capa romana, era
completamente distinto: consistía en una tira de tejido de unos 20 centímetros de ancho,
exquisitamente decorada, que iba enrollada alrededor del cuello.
Debajo de la túnica, los hombres llevaban una hosa (unas mallas de lana o de otro teji-
do) o un braco (pantalón bombacho). A partir del siglo VI, empezaron a utilizar calzones o
pantalones. Los obreros usaban bombachos, que se metían por dentro de las botas de caña
alta; encima llevaban una túnica hasta el muslo y una capa hasta los tobillos, ambas de
lana natural.

Tejidos
Seda, tafetán, damasco, terciopelo, tapicería, brocados, hilo, lana, algodón ... Los bizanti- arriba: Este deta e del
nos elaboraban los vestidos imperiales con una gran variedad de tejidos. El uso de telas
suntuosas distinguía su indumentaria de la de otras civilizaciones.
La introducción de la fabricación de la seda en Europa constituye una de sus mayores
aportaciones a la historia de la moda. Al principio, la seda llegaba a Constantinopla a tra-
representa
vés de la interminable ruta comercial procedente de China, que pasaba por Oriente Pró xi- a un cabal ero on
mo. El proceso de elaboración de la seda fue un misterio durante tanto tiempo porque para na cuadr.ga.

muchos era inconcebible que el tejido más lujoso que existía estuviera producido por gusa-
nos. Finalmente, en el año 552 se resolvió el enigma, y todos los incrédulos quedaron con-
vencidos cuando dos monjes persas transportaron clandestinamente una rama hueca de
bambú, en la que se escondían centenares de huevos de gusanos de seda (Bombyx mori), y
las semillas de morera necesarias para plantar los árboles de cuyas hojas se alimentan estos
animales. Una vez que se consiguió fabricar regularmente seda en el imperio, se acabó el
monopolio de Oriente. Los bizantinos empezaron a fabricar una variedad de seda que se
conoce con el nombre de samite: presentaba una textura densa y fuerte, parecida a lo que
hoy conocemos como brocado, y su tacto, más basto, encajaba a la perfección con el esti-
lo imperial bizantino, imponente y efectista.
A veces se bordaba la seda con hilo de oro o se combinaba con piezas de tela de oro .
No obstante, el imperio siguió importando ocasionalmente seda de China en forma de togas
con dragones bordados. La demanda de este material jamás disminuyó, puesto que deno-
taba una posición social elevada.

Calzado
El calzado de hombres y mujeres estaba fuertemente influido por los materiales y los colo-
res utilizados en Oriente. A menudo era de seda bordada, y estaba decorado con oro y
pedrería en tonos que iban desde negro, gris y marrón hasta verde, azul, rojo, ciruela y vio-
leta intensos. Eran comunes las botas de media caña, así como las zapatillas con pedrería.
Teodora llegó incluso a calzar zapatos de oro. Los obreros solían llevar botas de caña alta.

Joyería y orn amentos


Al principio del período bizantino, las joyas estaban influidas por los estilos griego y roma-
no, pero con el tiempo acabaría imponiéndose la influencia de Oriente Próximo. Tanto los
hombres como las mujeres de alto rango uti 1izaban collares muy recargados. Los pendien-
tes, los anillos y los broches se fabricaban con oro, perlas y piedras preciosas, como rubíes,
esmeraldas, zafiros y diamantes. En el Victoria and Albert Museum de Londres se conser-
va un par de pendientes bizantinos del siglo v r. Se trata de un tipo de pendientes de inspi-
ración egipcia, que consiste en un aro con el borde inferior curvado, más ancho y en forma
de barca. El origen de la esclava -un brazalete rígido, sin cerrar- se sitúa en Bizancio en
el siglo IX . En el Museo Arqueológico de Tesalónica, en Grecia, se exhibe una esclava bizan-
tina del siglo IX, de oro y esmalte.
El arte del esmalte se extendió desde Persia hasta Bizancio, y su producción floreció
entre los siglos IX y x r. A partir de ese momento, las técnicas del esmalte bizantinas se
expandieron por Europa. La princesa bizantina Teófano las introdujo en Alemania a media-
dos del siglo x, al casarse con Otón II. Una técnica especialmente popular era el esmalte
tabicado o cloisonné: inventada por los orfebres griegos, consistía en un fino baño de esmal-
te blanco o azul claro que quedaba incrustado entre láminas de oro de escaso relieve. Tam-
bién se esmaltaban imágenes con flores y otros finos dibujos. Los bizantinos idearon técni-
cas para la producción de cristal de colores, que utilizaban para hacer pequeños espejos
que, en realidad, se consideraban más elementos decorativos que utensilios funcionales.

Bel leza y cuidados


Los bizantinos disponían de termas . Un siglo después de su fundación, Constantinopla tenía
53 baños particulares, ocho de los cuales estaban abiertos al público . Al parecer, los bizan-
tinos consideraban que el aseo tenía una importante influencia en la salud y el bienestar.
BELLEZA
Y CUIDADOS
En Bizancio no había un interés especial por los productos cosméticos, pero sí se cono-
cen sus importantes aportaciones al arte de la perfumería. Gracias a su posición central en
el comercio terrestre y marítimo, los oficios florecieron por todo el Imperio de Oriente. Los
ingredientes procedían de China, la India y Persia. En Constantinopla, los perfumistas ocu-
paban un lugar destacado en la sociedad como artesanos que eran, con una posición simi-
lar a la de otros oficios: por ejemplo, los relacionados con la producción de velas y jabón,
el trabajo de la seda y el curtido.
Los vendedores de especias y perfumes tenían su propio bazar en Constantinopla: un
mercado situado entre el palacio del emperador y la iglesia de Santa Sofía. Esta ubicación
era· un reflejo de la tradición de la India, donde el mercado de los perfumes se situaba
delante de la mezquita. Los perfumes eran importantes tanto para los hombres como para
las mujeres: Constantino VII (que gobernó entre 945 y 959) llevaba siempre perfume con-
sigo en las campañas militares, y la emperatriz Zoé (978-1050) era conocida por su pasión
por los perfumes. En su gynaeceum se podían encontrar quemadores de esencias y sirvien-
tes que embotellaban perfume para su uso personal.
Lo mismo que ocurría con la indumentaria, los peinados bizantinos de hombre y de
mujer tenían influencias romanas y orientales. Las mujeres llevaban el cabello largo y pre-
ferían los peinados elaborados; a veces se sujetaban el cabello con un turbante al estilo
oriental o con una cadena de perlas.
Los hombres llevaban el cabello muy corto y con un flequillo en la frente, un corte simi-
lar al característico de los romanos durante la época imperial. También era muy habitual
un corte medio del cabello y éste peinado a partir de la coronilla. Antes del siglo IX los
hombres iban afeitados, pero más adelante empezaron a llevar bigote y una barba corta y
estilizada. Para señalar su compromiso religioso, los miembros de la Iglesia se afeitaban
la coronilla; es lo que todavía hoy conocemos como tonsura.

Sombreros y tocados
Con la excepción de los petasos de paja de los campesinos y del zucchetto -un gorro de ori-
arriba: E1 emperador derecha: Este grupo gen griego-, no era habitual entre los ciudadanos de Bizancio usar sombrero y, hasta el
Constantino el Grande de mujeres bizantinas,
rebautizó Bizancio con que aparecen en un siglo XII, los sacerdotes y los obispos oficiaban las ceremonias religiosas con la cabeza des-
su propio nombre en el mosaico de principios
cubierta. Pero, posteriormente, los tocados se convirtieron en una parte importante de la
año 330 d.C. del siglo x1v, llevan la
ropa característica de vestimenta de la corte y de la Iglesia. Entre los cortesanos, hombres y mujeres utilizaban
la época. Las prendas
coronas y tocados diseñados por orfebres. Los mercados de perlas de Oriente suministra-
presentan una
decoración recargada ban un espléndido surtido de materias primas, y se dice que los tocados bizantinos con
y lujosa; están
incrustaciones de perlas fueron la inspiración de los vestidos medievales con perlas cosidas.
cubiertas de perlas
y piedras preciosas, y Los prelados llevaban la ínfula, una cinta de lana blanca anudada a la cabeza que, con el
adornadas con ribetes
de oro. tiempo, se hizo más elaborada y se decoró con joyas y bordados de oro. Aunque la pompa
y la solemnidad regían el uso de los diferentes tocados de los miembros de la Iglesia, tam-
bién intervenía en ello la necesidad. A causa del ambiente húmedo y frío del interior de las
iglesias, obispos y cardenales llevaban un zucchetto, cuyo color indicaba el rango de su
dueño. A su vez, los monjes vestían hábitos con los que se podían cubrir la cabeza.
LA
LA EUROPA MEDIEVAL
Contexto histórico
Las tribus germánicas que arrasaron el Imperio romano de Occidente a partir del siglo IV
-entre las cuales se encontraban los visigodos, los vándalos, los ostrogodos, los hunos, los
anglos, los sajones, los jutas y los francos- destruyeron, entre otras cosas, las redes marí-
timas y de carreteras que habían hecho posible un gobierno centralizado y que habían per-
mitido la comunicación entre ambos extremos del imperio. U na de las consecuencias de
este hecho fue la completa desaparición de la vida artística y cultural de Roma, sustituida
por las costumbres de esas tribus guerreras. Este período se conoce actualmente como la
Alta Edad Media o, de forma algo imprecisa, como la edad de las tinieblas. A lo largo de
esta época, el único elemento unificador en la Europa occidental era la Iglesia.
Hubo un breve período de respiro durante el reinado de Carlomagno (742-814), rey de
los pueblos germánicos conocidos como francos. Su mandato, como primer rey de ladinas-
tía carolingia (771-987) y como primer emperador del restablecido Imperio romano de
Occidente (800-814), se caracterizó por el florecimiento de las artes, las letras y la moda.
Los historiadores consideran este despertar del conocimiento la primera semilla del Rena-
cimiento. Al extenderse el reinado de Carlomagno y de su hijo Luis por la mayor parte de
la Europa occidental, la gente pudo viajar más fácilmente. Los alemanes, por ejemplo, iban
a estudiar a Italia o a Francia. Al principio, el imperio cooperaba con la Iglesia, pero los
intentos de ésta de interferir en los asuntos no religiosos del emperador aumentaron pro-
gresivamente los conflictos.
En aquel momento comenzó a surgir en algunas regiones de Europa una nueva estruc-
tura social: el sistema feudal. Los nobles juraban lealtad al rey, participaban en las cam-
pañas bélicas que emprendía y le proporcionaban soldados a cambio de tierras. Los vasa-
llos, por su parte, juraban lealtad a un noble a cambio ge protección y alojamiento. El
sistema se repetía en niveles inferiores, incluso entre grados distintos de campesinos (desde
hombres libres hasta siervos), que trabajaban las tierras de su señor y luchaban por él a
cambio de protección y sustento. El clero rendía cuentas a su propia jerarquía.
En la Edad Media, la vida era muy dura para la mayoría de la gente; las condiciones
de vida, incluso para la nobleza, eran poco placenteras. izquierda: La ropa de arriba: Esta
moda en la Edad Media ilustración de
No obstante, estaba surgiendo una Europa más moderna. En Francia, Inglaterra y
mostraba una clara principios del siglo xv
España se formaron monarquías nacionales y, desde mediados del siglo XI, se vivió un nuevo influencia bizantina, como muestra a unos
ocurre con las prendas · campesinos que
renacer económico y cultural. Las ciudades florecieron como comunidades prósperas. que pueden observarse en recolectan heno,
Aumentó el comercio gracias a un transporte cada vez más rápido y seguro. Esto hizo que El enlace de Renaud de descalzos y vestidos
Mantauban y Clarisse, de con sencillez .
se dispusiera de mejores alimentos, de modo que la gente empezó a gozar de mejor salud Loyset Liedet <Flandes,
y se incrementó la población de la Europa occidental. La gran cantidad de iglesias, abadías, 1460-1478) .

monasterios y catedrales de estilo románico y gótico que se construyeron en torno a este


período constituye un indicador de la creciente riqueza de la Iglesia, reflejo a su vez del
aumento general del bienestar de la sociedad. En Francia y en Italia también se construían
nuevos centros de conocimiento: las universidades.
La toma y, sobre todo, el saqueo de Constantinopla en 1204 tuvo un intenso efecto en
el mundo medieval, ya que trasladó el centro universal del poder del Mediterráneo oriental
_ _..

CONTEXTO
HISTÓRICO
a la Europa occidental. También provocó el desarrollo de una nueva civilizac ión que flore-
cía en Occidente.
El siglo XI II fue testigo del progreso de la organización social, que dejó atrás el feuda-
lismo para hacer surgir una clase media: la burguesía. Se constituyeron los gremios de
artesanos y obreros. Su función consistía en regular precios y sa larios, aunque, con el t iem-
po, pasaron a garantizar una formación especializada a todos los artesanos. En mucho s
lugares un artesano sólo podía practicar su oficio si era miembro del grem io correspo n-
diente. Una gran parte de ellos estaban vinculados al sector textil. Los gremios desplega-
ron una gran influencia e hicieron fortuna, especialmente en Italia y en los Países Bajo s,
gracias a su intensa actividad en el funcionamiento de la ciudad. También cumplían la fun-
ción de una institución caritativa, puesto que ayudaban a las viudas y a los huérfanos de
sus miembros, y donaban grandes cantidades de dinero a la Iglesia.
Con todo, la vida seguía siendo difícil para la mayoría de la gente. Durante toda la Edad
Media el hombre tuvo que enfrentarse a la naturaleza, al hambre y a la enfermedad, y, en
dos años (1348-1350), la peste bubón ica exterminó a un tercio de la población de la Euro-
pa occidental. Esta enfermedad llegó a Europa desde Oriente, y se transmitía a través de
las pulgas infectadas por las ratas.
En la época medieval, Inglaterra y Francia dedicaron la mayor parte del tiempo a la
guerra. A resultas de la guerra de los Cien Años (1337-1453), el Imperio· inglés, que a
comienzos del siglo había reclamado la mitad del territorio francés, se vio menguado hasta
ocupar poco más que Inglaterra, Gales y Gascuña, y Francia adquirió un enorme poderío.
Su gobierno estaba central izado, su monarquía era lo bastante fuerte para que se la cons i-
derara la más autónoma de Europa, y su fama de capital mundial de la moda ya había dado
los primeros pasos. Italia, por el contrario, aún estaba dividida en ciudades-estado inde-
pendientes que alcanzaban una mayor pujanza a medida que aumentaba su r iqueza. En el
siglo xv, la familia de los Médicis convirtió Florencia en un centro de las artes y el cono-
cimiento mundialmente famoso, lo cual estimuló la nueva era y un espíritu de optimismo.
Entre las innovaciones técnicas que pueden atribuirse a la Edad Media se encuentran
arriba: Este mapa del derecha: Las personas la rueda y la herradura metálica (que facilitaron aún más el transporte), la pólvora y los
siglo XIII representa el de todos los estamentos
mundo como un círcu lo, sociales tuvieron que
cañones (que originaron un cambio drástico en el modo de luchar en las guerras y propi-
con Jerusalén en el centro. enfrentarse en la Edad ciaron el fin del sistema feudal), y, a mediados del siglo xv, la imprenta, que los historia-
Media a la peste
bu bónica. El triunfo dores consideran el avance más importante ' en la historia de la civilización .
de la m uerte i lustraba
un volumen de poesía
de Petrarca 030 4-1376) . La mujer
¿Era la Edad Media una época de opresión, o fue el primer período de auténtica liberación
de la mujer? Hay opiniones discordantes al respecto, pero está claro que las mujeres esta-
ban oprimidas: santo Tomás de Aquino consideraba que habían sido creadas con el único
fin de servir a la procreación, lo cual resume la actitud medieval de los hombres con rela-
ción a las mujeres.
Mientras que los hombres controlaban el hogar y el gobierno, las mujeres estaban some-
tidas a las tareas domésticas más duras y al trabajo agrícola más riguroso . Santo Tomás
LA MUJER

de Aquino y otros influyentes pensadores del momento difundieron la idea de que las muje-
res no tenían alma. Las mujeres eran propiedades y no tenían capacidad para mejorar su
situación porque pertenecían a su padre o a su marido. No obstante, hacia el siglo x, en la
mayoría de los países las mujeres habían conquistado la facultad de rechazar un matrimo-
nio concertado. Aun así, no tenían derechos ni sobre sus propios hijos. En Noruega, por
ejemplo, el marido podía vender a sus hijos y a su esposa para pagar sus deudas.
Por el contrario, en los círculos de la corte se valoraba a las mujeres por su belleza. Los
tiempos de los caballeros andantes son conocidos por mejorar las actitudes masculinas fren-
te a la mujer. En la época se imponía un estricto código de honor, y la mayor aspiración de
un caballero consistía en honrar y proteger a las mujeres. Sin embargo, algunos historia-
dores afirman que los principios de la caballería eran pura apariencia. Aunque los torneos
de los caballeros elevaban a la mujer a la posición de dama y señora, las mujeres sabían
cuál era su lugar. Entre la elite, los hombres recibían mejor educación que las mujeres.
Las mujeres de las clases inferiores trabajaban: reparaban las armaduras, hacían el
pan, e ideaban y preparaban remedios caseros compuestos de hierbas. Algunas incluso
alcanzaban la posición de posaderas, ferreteras, carniceras o sastras. Las de posición
humilde ayudaban a su esposo en la labranza.
A pesar de la falta de libertad que sufrían las mujeres medievales, algunas de ellas
lograron grandes progresos. Leonor de Aquitania, esposa de Luis VII de Francia y, más
tarde, de Enrique II de Inglaterra, fue una figura política relevante y poderosa. Catalina
de Alejandría tuvo una gran reputación por su devoción religiosa; Juana de Arco, por su
valentía, e Hildegarda de Bingen, por su gran inteligencia. Hildegarda era una abadesa ale-
mana que también fue compositora, dramaturga y teóloga. En 1141 tuvo una aparición, en
la cual una voz le ordenó que contara y escribiera todo lo que veía y oía. Esa experiencia
la llevó a escribir quince libros en los que narraba sus visiones y pensamientos sobre filo-
sofía, ciencia y medicina.
Algunas mujeres tenían acceso a los estudios. Además de ingresar en conventos, podían
unirse a unas comunidades denominadas beguinas, donde podían l levar una vida austera de
arriba: A pesar de la fal ta derecha: Una pareja contemplación sin hacer los votos religiosos. Se conoce el caso particular de una mujer que
de libertad que suf rían las de novios, ataviada con
se vistió de hombre durante años para poder estudiar en la universidad y obtener una titu-
mujeres medievales, refina das vestimentas,
algunas de ellas lograron encabeza el baile en lación. También se sabe que las propietarias de libros los llevaban siempre consigo para
grandes progresos. A esta ilustración que
Juana de Arco, la donce l la ret rata la vida de
difund i r el conocimiento .
de Orleans (14 12-143 1), la corte en Brujas Como en la época medieval dominaba la idea de que la salud de la mujer era asunto de
que aparece aquí vist iendo (c. 1500).
una armadura, aún se la mujeres, muchas se hicieron comadronas y parece que también llegaron a tratar a hombres.
recuerda por su extrema Un estudio encontró pruebas de que en el reino de Nápoles, entre 1273 y 1410, había apro-
va lentía defend iendo a su
país. 1lust ración sobre ximadamente veinticuatro cirujanas que se ocupaban tanto de hombres como de mujeres.
pergamino (c. 1420).

El hombre
La condición más elevada que podía alcanzar un noble era ser ordenado caballero, algo que
requería años de larga y ardua preparación. A los diez años, un muchacho podía ir a vivir
a la corte de su señor feudal o príncipe, donde pasaba cuatro años trabajando como paje.
EL HOMBRE

Sus obligaciones consistían en real izar tareas domésticas, como encender el fuego, colgar
tapices y limpiar el suelo; mientras tanto, debía completar la formación y el entrenamien-
to físico necesarios. Estas otras actividades incluían montar, nadar, tirar al arco, practi-
car esgrima y cazar, así como poesía y ajedrez. Transcurrido este tiempo, el joven se con-
vertía en escudero: en ese momento ya estaba preparado para seguir a su señor en la
batalla. A los veintiún años, cuando ya había cumplido todas esas obligaciones, ·podía ser
armado caballero. El ritual de iniciación a la caballería, que normalmente tenía lugar en
el castillo del señor, pone de relieve el gusto medieval por la pompa y la ceremonia. El
caballero se tonsuraba para mostrar su devoción religiosa. También se bañaba, en un ritual
que simbolizaba la purificación, y se vestía con ropas de color en tres capas: blanco (para
simbolizar la gracia), rojo (el color de la sangre) y negro (para indicar que aceptaba la
muerte). A continuación se le entregaba la armadura y las armas. El aspecto solemne de
la caballería ofrece una imagen más bien romántica del valeroso hombre medieval, pero su
imagen histórica es tal vez engañosa: lo más probable es que los caballeros medievales fue-
ran senci !lamente hombres rudos, entrenados para luchar en sangrientas batallas.

Indumentaria
La mayor parte de la ropa que estuvo de moda durante la Alta Edad Media traslucía una
clara influencia bizantina derivada de los trajes importados de Oriente, pero las modas de
Occidente podían llevar un retraso de hasta veinticinco o treinta años. A finales de la Edad
Media, Europa occidental había desarrollado unos estilos de vestir propios y exclusivos.
Una innovación destacada, llegada de Oriente durante las cruzadas, fue el uso de botones
para sujetar la ropa.
Otra novedad importante para la vestimenta fue la aparición del sastre profesional, que
se remonta a la Edad Media. La confección de la ropa, que había sido anteriormente un
trabajo de mujeres, empezó a estar cada vez más en manos de los hombres.
Los historiadores de la moda sitúan el surgimiento de estilos nacionales diferenciados
en la Edad Media, época en la que se aprecian por primera vez preferencias individuales
arriba: El arte de teñir por distintos elementos de la indumentaria, como son el color, los tejidos y los accesorios.
la ropa en el siglo xv .
Las personas de relevancia social empezaron a llevar prendas que lucían divisas con moti-
vos o emblemas personales que servían para identificar a una familia.
No obstante, la moda no tenía la menor trascendencia para la mayoría de la gente. La
ropa se usaba con la finalidad funcional de protegerse contra el clima, a menudo inclemen-

. te. Aunque el atavío para ceremonias de Carlomagno era suntuoso e iba acompañado de cal·
zado con incrustaciones de pedrería, una capa sujeta con un broche de oro y una diadema,
su vestimenta habitual consistía en ropas sencillas, e incluso llevaba pieles de cordero)
.
Q

conejo en lugar de otras más lujosas, como armiño o visón .

. Hasta el siglo XIV, hombres y mujeres de todas las clases sociales usaban un atuendc
similar. En verano y en invierno vestían prendas largas y holgadas. La gente se cubría com
pletamente el cuerpo en todo momento, y es probable que en invierno, para abrigarse, lle
vara más capas de ropa. Tal como ocurría en Bizancio, la elección de un género o de otn
INDUMENTARIA

arriba: En esta
era lo que distinguía la ropa que utilizaban las personas de diferente estamento social. ilustración (c. 1500) se
muestra a la Madre
Tanto los hombres como las mujeres llevaban un capote largo como prenda exterior. Naturaleza dando
instrucciones
En la Alta Edad Media, hombres y mujeres llevaban una túnica interior, otra exterior
a Genio. La mujer lleva
más corta que la primera, y un cinturón a la altura de la cintura; se cree que aquí se una capa suntuosa,
característica de la
encuentra el origen de la camisa o blusa actual. Otra prenda que llevaban ambos sexos era
época, y el hombre,
una sobretúnica de piel. En el siglo xv era un poco más larga, se sujetaba con un cinturón una bolsa que cuelga
de un cinturón.
alto debajo del pecho y caía suelta hasta el suelo.
Las personas que pertenecían a las clases más acomodadas llevaban capotes forrados
de piel , seda o tela dorada. Los campesinos, siervos y obreros usaban vestidos más cortos
para tener mayor libertad de movimientos cuando trabajaban, y los hombres en general
vestían en ocasiones unos prácticos bombachos. Los miembros de la Iglesia llevaban togas
eclesiásticas, no muy distintas de las actuales. Los integrantes de los gremios solían utili-
zar un tipo de ropa que denotara su oficio.
PRENDAS
FEMENINAS
Prendas femeninas
En la Edad Media 1 las mujeres copiaban los estilos de ropa de los hombres 1 y adaptaban
. las prendas para que encajaran en las formas femeninas.
Se atribuye a Leonor de Aquitania haber puesto de moda el vestido holgado. Las muje-
res acomodadas llevaban una vestimenta más refinada 1 como faldas acampanadas/ tan lar-
gas que barrían el suelo 1 y hechas de géneros pesados como el brocado. Se subía la cintu-
ra hasta debajo del pecho 1 punto en el que se añadía un cinturón ornamental para destacar
esa zona del cuerpo. Las partes superiores estaban muy elaboradas/ y la mayoría de las
mujeres lucían un escote alto. Las mangas podían ser sencillas y ajustadas o estar muy tra-
bajadas; otras veces se forraban con piel 1 y las había muy anchas· y tan largas que llegaban
hasta el suelo. Alrededor del siglo XIV 1 las mangas se decoraban con puños dentados/ efec-
to que 1 según algunos historiadores de la moda 1 inspiró la invención posterior del encaje.
La aparición de la peste bubónica en 1348 tuvo un profundo efecto sobre la moda en
Occidente 1 como consecuencia de la crisis política y social que originó. La gente empezó a
vestir con extravagancia/ como ocurre siempre en tiempos de crisis. Se empeza~on a llevar
faldas más cortas 1 y la ropa se fue ajustando cada vez más al cuerpo; al marcar las pren-
das la silueta 1 resultaban más favorecedoras. Progresivamente/ la indumentaria ganó en
refinamiento; por ejemplo 1 las mangas y los bajos de las faldas presentaban los bordes
recortados/ a modo de adorno.
A finales de la Edad Media volvieron los estilos de ropa más modestos para las muje-
res: las vestimentas que usaban eran cada vez más funcionales/ por no calificarlas de aus-
teras. Las faldas dejaron de llegar hasta elsuelo y las mujeres ya no las arrastraban/ subió
la línea del escote y las mangas empezaron a acortarse por el codo.

Prendas masculinas
La clase social y el oficio .determinaban el tipo de ropa que debía utilizar un hombre en la
Edad Media. En los siglos XIII y XIV 1 solía llevar una túnica -cota- de manga larga que lle-
gaba a la altura de la rodilla; encima1 un vestido holgado de mangas amplias1 a veces con
arriba: Estas mujeres derecha: La apariencia un cinturón 1 y encima 1 una sobrecota sin mangas/ que caía holgadamente hasta los tobillos
lucen vestidos de cintura extravagante de la ropa
cubriendo el cuerpo. Esta prenda estaba abierta por los lados y tenía un corte en la parte
alta con cinturones era una reacción natural
ornamentales. La mujer ante la crisis provocada frontal. Entre los diferentes tipos de sobrecota se encontraba el cyclas.
de la izquierda lleva un por la peste bubónica. A
tocado cónico, o hennin, la izquierda de la imagen
Se conocen otras prendas exteriores de este período. El garnache era un vestido ligera-
de cuyo extremo cuelga se ilustra la ceremonia mente entallado/ con costuras laterales abiertas desde el hombro hasta la cadera. Hérigaut
un velo. funeraria a los muertos
víctimas de la plaga. era el nombre que recibía un tipo de sobretodo. Los sobretodos largos1 confeccionados con
un pedazo de tela semicircular1 también eran muy comunes.
Después de la caída de Constantinopla/ el centro de la moda dejó de estar en esta ciu-
dad. En Flandes se producía el mejor tejido de lana -codiciado por la nobleza de la Euro-
pa occidental en los siglos XIV y XV-1 y los flamencos eran expertos tejedores/ por lo cual
es probable que influyeran en el tipo de ropa que se llevaba.
En Francia1 París empezaba a afianzarse como capital de la moda masculina. El gusto
de los franceses por el lujo fue tan influyente que se expandió por toda Europa.
PRENDAS
MASCULINAS
En general, los vestidos de los hombres eran más cortos que los de las mujeres; lleva-
ban un jubón con medias, así como la cotardía: una prenda exterior con encajes y de esco-
te bajo, que se ensanchaba a partir de la cadera o de la cintura. Hacia el siglo xv, la cotar-
día se acortó y adquirió la longitud de un redingote. La hopalanda era otra prenda de moda
que vestían tanto hombres como mujeres, y que data de alrededor del año 1400. Se trata-
ba de una túnica larga y ancha, que se llevaba con un cinturón e iba ajustada en los hom-
bros; tenía cuello alto, y mangas amplias y holgadas. Las mujeres también llevaban una
cotardía larga, así como vestidos largos y sueltos. En esta época surgió la forma como ele-
mento diferenciador en el vestir. La indumentaria se había convertido en algo más que una
señal de posición social.

Tejidos
La lana fue el tejido más importante durante la Edad Media. Hacia el siglo xv se desarro-
llaron en Inglaterra telares específicos para tejerla. Existían distintas variedades de tejido
de lana, incluido el camelot, de gran calidad, que se fabricaba en Francia. En Italia se
hacía el punto de lana; también se fabricaba hilo de distintos pesos, desde muy grueso hasta
casi transparente. Al popularizarse en Europa el tejido de la seda, el precio de este mate-
rial se redujo sustancialmente. La seda mate y gruesa se usaba para los mantos caros,
cuyos forros estaban hechos de terciopelo y satén.
Los nobles llevaban ropa de lana ligera, de buena calidad; de hilo procedente de Reims
y de seda importada. A Leonor de Aquitania le gustaban los vestidos confeccionados con
samite, seda rígida fabricada originariamente en el Imperio bizantino. Sus vestidos lucían
a menudo bordados dorados y perlas cosidas a mano, que servían para ocultar los dobladi-
llos. Los campesinos llevaban ropas de fibras bastas, como lino rugoso, lona y lana. Todas
las clases sociales utilizaban pieles, aunque la posición social determinaba realmente el
tipo de piel que llevaba cada individuo: los ricos, de armiño o marta, y los campesinos, de
oveja, tejón o zorro. La gente vestía con pieles en cualquier estación del año. El pelo ani-
mal estaba en contacto directo con la piel, como aislante, y se mostraba el pellejo.
arriba: Leonor de derecha: Fresco del La piel se utilizaba con frecuencia porque era práctica. Las prendas exteriores llevaban
Aquitania, reina de siglo XIV que ilustra la
forro de piel, que era ligero, impermeable y transpirable. La piel también respondía a las
Inglaterra y esposa indumentaria medieval.
de Enrique 11 (1122- exigencias de modestia que prevalecieron durante toda la Edad Media, pues envolvía el
1204), fue una figura
política relevante. Le
cuerpo de modo que no permitía distinguir la forma masculina de la femenina. Por ello,
gustaban los vestidos servía para hacer trajes largos, como el pelisson, forrado de piel, que usaban tanto hom-
confeccionados con
samite, una seda rígida bres como mujeres.
popularizada en Las ferias de tejidos se convirtieron en importantes puntos de encuentro. En ellas se
B izancio. Esta
representación suya, vendían tanto telas como ropa confeccionada por encargo, y la clientela internacional que
de E. Hargrave, está
atraían garantizaba la propagación de tendencias si mi lares dentro y fuera de Europa.
basada en un retrato
de la época. En la Edad Media se usaban telas espléndidas tanto para la ropa como para fines
domésticos. En la época de Enrique III de Inglaterra se aprobaron leyes suntuarias para
regular el uso de telas extravagantes, pero la obediencia fue escasa. Los hogares ingleses
y franceses usaban hilos y lanas de gran calidad para manteles, sábanas, ropa y colgadu-
TEJIDOS

ras. Thomas, duque de Gloucester (1354-1397), uno de los hijos de Eduardo III, disponía
en su casa de dieciséis juegos de ropa de cama de seda con bordados de oro. Los tronos se
forraban con las telas más valiosas, como el terciopelo de seda.
La confección de tapices se remonta a la Edad Med ia. Además de utilizarse para las
colgaduras, se incorporaron a la indumentaria en forma de elementos decorativos, como los
ribetes. Sin embargo, los historiadores de la moda creen que los tapices constituyen una
fuente poco fiable de información sobre la vestimenta, debido a que la representación que
hacían los tejedores de las personas con trajes era en ocasiones más fantasiosa que fiel a
la realidad.
En la Edad Media, la tela marcaba las diferencias entre las clases sociales. La ropa que

arriba: La Edad Media


utilizaba el clero y la elite se confeccionaba con magníficos bordes y ribetes. Las familias
int rodujo un ti po de nobles, como la de los Visconti en Italia, llevaban bandas y bordes con su propia firma; las
zapat o puntiag udo, estilo
que aú n pervive con tiras de seda gozaban de una gran popularidad. A menudo iban acompañadas de estampa-
algunas modifi caciones. dos de diamantes y cadenas. En la tumba de Enrique IV se halló un gorro a modo de coro-
Los que aparecen aquí
datan de al rededor na, adornado con una tira que presentaba motivos geométricos.
de 1350.
Los colores eran algo personal. Algunas familias llevaban ropa de unos tonos específi-
cos al .campo de batalla, de modo que vestir con colores pasó a asociarse con los soldados
y se consideraba poco adecuado para la vida civil. Cuando el emperador Federico III visi -
tó Roma en 1468, apareció vestido con un ostentoso terciopelo negro. A partir de enton-
ces, tanto los soldados como las mujeres pudieron llevar trajes de colores.
Los tejidos y la ropa se guardaban cuidadosamente en arcones. Éstos, fabricados con
madera de roble, eran el mueble doméstico más práctico y conocido, junto con otros que se
utilizaban para guardar todo tipo de enseres domésticos. Asimismo, las familias ricas,
siempre de viaje entre sus haciendas, los .emp leaban para llevar el equipaje.

Joyería
Las joyas de principios de la Edad Media han sido etiquetadas como poco refinadas en com -
paración con los estilos bizantinos, aunque algunos ejemplares de joyas irlandesas son
exquisitos. Posteriormente, su elaboración fue una tarea más artesana. EI.Jro era el mate-
rial más frecuente, y se empleaba para pulseras, collares y anillos.

Calzado
En la época medieval se introdujo un tipo de zapato en punta, la polaina, estilo que ha per-
durado hasta la actualidad. Inicialmente se consideraba que calzar zapatos puntiagudos
era un símbolo de posición elevada. Por ello, las puntas ten ían cada vez una longitud menos
natural: a veces llegaban a los 45 centímetros. Finalmente, una ley inglesa promulgada en
1363 asignó a cada clase social una longitud de punta para el calzado: la plebe la podía
llevar de 15 centímetros; los caballeros, de unos 37,5 centímetros, y la nobleza, de hasta
60 centímetros. No obstante, la Iglesia consideraba que las puntas extremadamente largas
y estrechas eran algo perverso, por lo cual fueron ensanchándose cada vez más, hasta el
punto de producir lo que se acabó llamando "calzado en pico de pato".
MAQUILLAJE
Y CUIDADOS
Maquillaje y cuidados
La tradición romana del baño perduró en la Edad Media. Algunos hogares disponían de un
baño hondo hecho de madera, mientras que otros empleaban una tina de cobre, latón u
hojalata. En la Edad Media ya existían complejos sistemas de suministro de agua. Por
ejemplo, en el monasterio de Christchurch, en Canterbury, se instalaron cañerías en 1153.
Y fue probablemente este sistema de canalización lo que salvó a todos los habitantes del
monasterio, excepto a cuatro, de morir víctimas de la peste bubónica en 1349.
La higiene se mantenía más estrictamente en el monasterio que en el entorno domésti-
co, donde se comía con las manos y un trozo de pan servía de plato. Por ello, no es de extra-
ñar que en esa época naciera la costumbre de lavarse las manos. Los libros sobre buenas
maneras escritos en la Edad Media aconsejaban a sus lectores lavarse las manos y la cara, arriba: Mujer de la
y cepillarse los dientes todas las mañanas. Sin embargo, no se decía gran cosa acerca del nobleza mostrando
sus ungüentos y enseres
baño completo. de cuidado personal
a un peregrino, que se
En París, al igual que en la antigua Roma, existían baños públicos que abrían las vein-
admira de su propio
ticuatro horas del día, pero que cerraban los domingos y en vacaciones. En Inglaterra eran reflejo en el espejo.

conocidos los baños comunales, a veces construidos sin puertas, y la hora del baño consti-
tuía a menudo un acontecimiento social. Los amantes se bañaban juntos, y los médicos
medievales recomendaban no beber demasiado mientras se estaba en la bañera.
El estigma de la desnudez desapareció en algún momento en el curso de la Edad Media.
Los baños y los aposentos se compartían, y hasta el siglo XVI no se llevaba ropa de dormir.
A pesar de las condiciones poco higiénicas que dominaban el entorno doméstico, la salud y
el bienestar eran cuestiones de relieve entre las clases altas. Existían prescripciones médi-
cas, por excéntricas que parezcan, para dolencias como la fiebre (una rana verde colgada
del cuello) y las migrañas (la soga de un ahorcado atada alrededor de la cabeza). Para la
epilepsia, el paciente deb ía llevar una medalla con los nombres de los tres Reyes Magos
grabados: Melchor, Gaspar y Baltasar.
Las mujeres empleaban pócimas igualmente extrañas en la búsqueda de la belleza: para
conseguir un cutis pálido, se aplicaban sanguijuelas en la piel; para eliminar el vello no
deseado, cal viva en algunas zonas del cuerpo, y para aclarar el cabello, una mezcla de
henna, flores de tojo, azafrán y riñones de ternero en el cuero cabelludo. Para perfumar el
cabello, se enjuagaban con rosas secas, especias (nuez moscada, alcaravea y cardamomo)
y vinagre. Se abrillantaban los labios con miel para darles volumen, y se enjuagaban la
boca con vino templado para tener unas encías sanas.
Las mujeres también empleaban habitualmente tratamientos para adelgazar. Algunas
creían que podían conseguir una figura esbelta si se bañaban regularmente en agua de mar
y usaban un desodorante preparado con hojas de laurel, calaminta, ajenjo e hisopo. Las
mujeres con una complexión más robusta adoptaban métodos de adelgazamiento muy pare-
cidos a los de la actualidad. Para activar la circulación, se friccionaban el cuerpo con un
cepillo, luego se retiraban a una sala para sudar, y a continuación se daban un baño frío.
En cuanto al maquillaje, las costumbres variaban según el país, y las tonalidades eran
específicas de cada rango social. Algunas mujeres usaban pintura soluble en agua para
MAQlJ l L LAJ E
Y CUl DADOS
resaltar el tono de piel. Por ejemplo, en España, en el siglo VI, las prostitutas uti lizaban
pintura rosada sobre las mejillas. Tres siglos después, las mujeres pobres de Alemania hacían
lo mismo. En Gran Bretaña, las mujeres se aplicaban color blanco, mientras que las italia-
nas intentaban simular un aspecto natural aplicándose pintura de color carne, de un tono
ligeramente más oscuro que el natural de su piel. El colorete era el producto cosmético favo-
rito de las prostitutas, pero también lo lucían las anglosajonas, y en el siglo VI las españolas
se aplicaban uno de color crema en los labios. En Alemania e Inglaterra eran también popu-
lares los tonos anaranjados para el colorete. En el siglo XIII, en la Toscana, las mujeres aco-
modadas empezaron a utilizarlo de una tonalidad rosa brillante. Los labios carnosos forma-
ban parte del ideal de belleza en la Edad Media, como observa Chaucer en La corte del amor:
"Con los labios de delicada turgencia, no gruesos sino finos". Entre los siglos VI y xv se hacía
uso de la sombra de ojos de color verde, azul y marrón grisáceo. También se aplicaba en el
párpado superior, con la ayuda de un palito, perfilador de ojos líquido, de color negro .
El mayor cambio en los hábitos del cuidado personal femenino en la Edad Media esta-
ba relacionado con las cejas. En el siglo XIII , en Inglaterra, las mujeres se las retocaban
para que fueran pálidas y finas. En ocasiones se las afeitaban para parecerse a las efigies
de la escultura clásica. En Francia se las teñían de marrón y se las depilaban para que
tuvieran una apariencia delicada. Esto se puso de moda y, a lo largo de los siglos XIV y xv,
las mujeres se depilaron las cejas dejando sólo líneas delgadas.
En la Edad Media no solían utilizarse perfumes. Hacia el siglo XIV, el azafrán se veía
como una esencia 1igera aceptable, pero no se usaba nada tan exótico como las fragancias
de Bizancio. Gracias a las cruzadas, llegaron a Occidente algunos perfumes orientales, que
fueron muy populares en Italia y en Franc ia.
Hombres y mujeres usaban espejos. Se fabricaban de plata o cristal, y se colgaban en
la cintura, aunque a veces los hombres los llevaban en el sombrero. Las cajas para espeji-
tos se decoraban a menudo con complicados diseños y estaban talladas en marfil.
La escultura, los mosaicos, las vidrieras, las tallas de piedra, el marfil y la madera ofre-
cen pistas acerca de los peinados medievales, que en su mayoría eran muy naturales. Algu-
nos hombres llevaban el cabello a la altura del hombro, mientras que las mujeres lo lleva- izquierda: Este retrato de arriba: Una pareja del
1-.rnolfini y su esposa, siglo xv elegantemente
ban suelto o con trenzas. No obstante, se produjeron variaciones con el tiempo . La Iglesia,
realizado por Jan van vestida. El hombre lleva el
como suele ser habitual, ten ía su opinión al respecto. Un obispo inglés de principios de la Eyck, muestra a la pareja cabello corto, con un corte
vestida con capas de piel, uniforme, y la mujer,
Edad Media se hizo famoso por llevar siempre consigo un cuchillo: si veía a un hombre con un género muy común un vestido a la moda, de
el cabello largo, le hacía agacharse para cortárselo y luego le tiraba los mechones a la cara. durante este período. Las cintura alta, y un tocado
exigencias de modestia en forma de corazón.
Por el contrario, la actitud de la Iglesia hacia la barba era permisiva: los sacerdotes cató- que imperaban en la
licos romanos del siglo IX llevaban barba larga, como hacía Carlomagno ocasionalmente. Edad Media se reflejan
en el modo de hacer
El clero en Gran Bretaña estaba dividido sobre el tema de la tonsura: algunos llevaban desaparecer las siluetas
un círculo, y otros se afeitaban en semicírculo. En el caso de los monjes, dependía de la con el corte de la ropa.
La esposa de Arnolfin i
orden a la que pertenecieran. En Italia, España y Alemania, la tonsura era circular y se aparece retratada
siguiendo el canon de
conocía con el nombre de "tonsura de san Pedro" .
belleza medieval, que
Al principio, los hombres llevaban el cabello corto. En el siglo XIII se lo dejaban más prefería un vientre
ligeramente protuberante.
largo, con flequillo o con raya en medio; a menudo se lo rizaban usando planchas. Hacia el
SOMBR E ROS
Y TOCADOS
siglo XIV, el cabello largo ya era algo habitual. La moda de la barba y el cabello largos se
inició en las clases altas y pronto la copiaron los hombres de todos los estamentos sociales.
Eduardo II llevaba el cabello largo, y se rizaba la barba y el bigote.
En la Edad Media era habitual la raya en medio en las mujeres que tenían el cabello
largo. Pero esa melena larga era difícil de manejar y, por ello, las mujeres empezaron a
separarla en varias partes, que ataban con cintas. De ahí surgió el estilo más comúnmente
asociado con las mujeres del medievo: las trenzas.
Trenzarse el cabello significaba el pasó de niña a mujer o el matrimonio. En Gran Bre-
taña, hacia el siglo XII, las trenzas podían enrollarse en la cabeza y en ocasiones formaban
un moño. En el siglo XIII, un peinado habitual consistía en enrollar las trenzas a ambos
lados de la cabeza, justamente por encima de las orejas. En el siglo XIV, las mujeres empe-
zaron a modificar el nacimiento del cabello: se lo depilaban para que la frente pareciera
más ancha.

Sombreros y tocados
A lo largo de la Edad Media, fue fluctuando el gusto por ornamentar la cabeza. Inicial-
mente, apenas se usaban sombreros en Europa. S in embargo, con el paso del tiempo, se fue
experimentando con ideas nuevas. En la segunda mitad del siglo XII, la capucha se separó
del manto para convertirse en una prenda independiente, la caperuza, que se llevaba con
una capelina, pequeña capa que llegaba hasta el hombro. Se trataba de una innovación
práctica, pues calentaba la cabeza y la protegía de la lluvia sin dificultar el movimiento.
Surgieron diversos estilos de sombreros, entre ellos el gorro frigio en punta, así como un
primer tipo de boina. Había sombreros con alas anchas, que los hombres, cuando viajaban,
solían llevar encima de la caperuza.
A finales del siglo XIII, las mujeres empezaron a llevar en el cabello una redecilla ocres-
pina. Al principio se combinaba con una barbette (una banda de tela colocada horizontal-
mente en torno a las sienes) y una cinta. En tiempos más antiguos, llevar solamente una
redecilla en el pelo se había considerado inmoral. Sin embargo, en torno al siglo XIV, cam-
bió esa actitud y se permitió llevar únicamente la crespina. Las mujeres también utilizaban izquierda: Ilustración de arriba: Los trajes de estas
'oseph Strutt (1842), muje res medievales, que
velos, que estaban hechos de una pieza semicircular de hilo y se llevaban drapeados para
que muestra la enorme abarcan del siglo XI al XIII,
enmarcar la cara. variedad de sombreros y están confeccionados con
tocados que se llevaban géneros fastuosos, y se
A finales del siglo XIV y principios del xv se popularizó un tocado acolchado. Se trata- en el siglo x1v. acompañan de tocados
ba de un rollo que se llevaba encima de la redecilla y que sujetaba el cabello enrollado por sumamente elaborados .

encima de las orejas, formando pequeños rizos en la sien. Alrededor de 1410 surgieron el
tocado en forma de cuerno -hecho con alambre y sobre el que se ponía un velo ligero- y
el tocado en forma de corazón. Por entonces, los tocados alcanzaron nuevas alturas. El
hennin cónico, o tocado en aguja con un velo que colgaba de la punta, se hizo muy popu-
lar en Francia, y su altura dependía del rango de la mujer que lo llevaba. Los restos encon-
trados indican que hacia 1428 había alcanzado una longitud de 120 centímetros. Se con-
sidera que la creación más suntuosa de la época era el tocado de mariposa: se hacía con
alambre y se cubría con un gorro o una crespina para sujetar el. cabello.
EL
EL NUEVO ESPÍRITU
Contexto histórico
Europa occidental salió de las penurias de la Edad Media con un espectacular florecimiento
cultural: el Renacimiento. Este movimiento hunde sus raíces a comienzos del siglo XIV, al-
canza su plenitud a finales del siglo xv y continúa su desarrollo a lo largo del siglo xv1.
En sus inicios, el Renacimiento se interesó por las formas de la arquitectura y la escultura
clásicas, fundamentalmente en Italia. Luego se expandió y se transformó en una importante
corriente cultural e intelectual, que cobró impulso a finales del siglo XIV. Su influencia se
dejó sentir en todos los estamentos de la sociedad, cada vez más próspera y moderna. La
economía monetaria reemplazó al sistema feudal, y las mercancías de consumo -con nive-
les y val.ores de precio fijo- comenzaron a estar disponibles en un mercado abierto.
Los humanistas -nuevos pensadores seglares italianos- redescubrieron a los escritores
de las antiguas Grecia y Roma, y relacionaron sus escritos sobre ciencia, sistemas de gobier-
no, filosofía, matemáticas y arte con las ideas cristianas contemporáneas. Desarrollaron la
premisa de Cicerón de que la razón dignifica al hombre y, como resultado de ello, duran-
te el Renacimiento los individuos fueron más conscientes de sí mismos y más extrovertidos.
En el plano artístico, las obras más influyentes fueron las de Vitrubio, un arquitecto roma-
no del siglo 1 a.C., que se interesó enormemente por la proporción y la simetría. Sus des-
cripciones de los distintos tipos de edificios romanos llevaron al estudio de los que seguían
en pie y a un inmediato resurgimiento del uso de sus formas. Vitrubio consideraba que el
cuerpo humano representaba la belleza de la proporción en la naturaleza, lo cual tuvo una
enorme repercusión en las líneas de las prendas, que se acomodaban a estas proporciones.
El Renacimiento se extendió enseguida por toda la Europa occidental, pero los princi- izquierda: Hombre arriba: El hombre que
vitruv/ano (estudiode encabeza la procesión,
pales focos de actividad se asentaron en los ricos estados del norte y el centro de Italia (par-
la proporción humana>, vestido con prendas
ticularmente, en Florencia, Roma y Venecia), así como en Flandes, que se convirtió en un de Leonardo da Vinci decoradas con bordados
(1451-1519). de oro, puede ser
importante núcleo comercial y artístico. Amberes, Brujas y Gante eran las ciudades por- Lorenzo de Médicis. Su
tuarias más activas, y florecientes centros textiles. Los pañeros flamencos crearon los tej i- patronazgo fue
fundamental, ya que
dos más lujosos del continente utilizando como materia prima lanas importadas de Ingla- convirtió Florencia en
terra. El "Renacimiento flamenco" no concernía a las formas arquitectónicas, sino a obras el núcleo del arte
renacentista y en un
más intelectuales, filosofía y pintura. importante centro para
la moda.
En Italia, las familias más notables -como los Gonzaga de Mantua y los Este de Ferra-
ra- vivían en casas imponentes, llevaban espléndidas ropas, empleaban su mente en pro-
pósitos intelectuales con personas afines, y prodigaban su riqueza personal en obras artís-
ticas para colecciones públicas y privadas.
Además de la corte papal de Roma, los mecenas más importantes eran los Médicis, que,
a pesar de no ostentar títulos oficiales, ejercían su dominio político en Florencia. Como
banqueros de todas las casas reales europeas, poseían oficinas a lo largo del continente (en
Lyon, Amberes y Londres), y utilizaban su inmensa riqueza para patrocinat' la cultura y las
artes en el norte de Italia. Los beneficiarios de la filantropía de los Médicis eran grandes
artistas -Leonardo da Vinci, Andrea del Verrocchio, Antonio y Piero Pollaiuolo, Miguel
Ángel, Sandro Botticelli y Filippino Lippi-, cuyas obras figuran en los mejores museos del
mundo. Con el liderazgo y el patronazgo de Lorenzo de Médicis, que será conocido como
CONTEXTO
HISTÓRICO

derecha: En el
Renacimiento, las prendas
se confeccionaban con
nuevos materiales, muy
gruesos. El terciopelo fue
especialmente popular en
el norte de Europa. Las
mujeres y los niños
representados aquí llevan
gorgueras en el cuello y
en las muñecas, y algunos
tienen acuchillados en
las mangas.

"el Magnífico", Florencia se convirtió en el centro artístico de Europa. Lorenzo supervisó


la ampliación de la biblioteca de su familia, creó la Biblioteca Platónica de Filosofía, y
gastó dinero público y sus propios fondos en edificios, festivales y arte para disfrute de los
ciudadanos de Florencia.
Los gremios, fundados en la Edad Media, también eran mecenas de las artes, especial-
mente en ciudades como Florencia y en los centros pañeros de Flandes. Sufragaban pintu-
ras, esculturas y edificios, y su influencia fue en aumento. Los gremios más poderosos y
ricos eran los que estaban relacionados con el trabajo textil. Los miembros de los gremios
llevaban uniforme en el trabajo e incluso en sus momentos de ocio. Estaban sujetos a nor-
mas muy estrictas. Cualquier afiliado que traicionase la confianza de su asociación -debían
mantener en secreto los conocimientos del gremio- podía ser capturado y asesinado. Los
gremios también preservaban los niveles de calidad y fijaban los precios de las mercancías.
Durante el Renacimiento, floreció en Europa la literatura. Italia fue el hogar de Petrar-
ca (1304-1374), Maquiavelo (1469-1527), Ariosto (1474-1533), Bandello (1485-1561)
y Aretino (1492-1556). En Francia, el poeta Pierre Ronsard (1524-1585) fundó la Pléya-
de -un grupo poético que componía himnos y elegías sobre el tema del amor-, y en Espa-
ña, Cervantes (1547-1616) satirizó en Don Quijote el concepto de la caballería romántica.
La innovación más importante de la época fue la imprenta. Inventada en 1452 por
Johann Gutenberg, incrementó la difusión del conocimiento y contribuyó a la evolución del
pensamiento, en un principio dominado por los teólogos católicos romanos y más adelante
por las ideas eclécticas más progresistas. La imprenta acentuó el ritmo de la comunicación.
CONTEXTO
HISTÓRICO
Anteriormente los libros se imprimían a mano y se escribían en latín, el idioma de los estu-
diosos. Pero la nueva clase media -la burguesía, que podía comprar libros- buscaba escri-
tos en su propio lenguaje. As í comienza a florecer el comercio para todo tipo de libros:
almanaques, libros de viajes, frívolas novelas románticas, poesía, filosofía griega y roma-
na, así como libros sobte etiqueta e indÜmentaria.
El Renacimiento fue una época de viajes, inventos, comunicaciones y descubrimientos.
Los cartógrafos (creadores portugueses de mapas) ensancharon el conocimiento del mundo.
Potentes barcos transportaban a los exploradores a lugares lejanos. Los viajes a Asia
-patrocinados por inversores privados- regresaban a Europa cargados de lujos como espe-
cias, seda y perfumes, cuya demanda se incrementó.
En 1492, Cristóbal Colón -hijo de un tejedor genovés- descubrió el Nuevo Mundo:
desembarcó en San Salvador, Cuba, Haití, Guadalupe, Puerto Rico, Jamaica, Trinidad, la
mayor parte de Sudamérica y otros lugares. En su segundo viaje fundó la primera ciudad
americana: La !sabela. Recibió este nombre por la reina Isabel de Castilla, que, con su
esposo, Fernando de Aragón, le había financiado el primer viaje. Estos grandes viajes pro-
veyeron a Europa de elementos exóticos: alimentos como maíz y patatas, además de taba-
co, cola, oro, plata, loros y plumas de brillante colorido, que se utilizaron para adornar los
arriba: El Renacimiento
sombreros masculinos. fue una época de grandes
descubrimientos. Las
A partir de finales del siglo xv, los exploradores portugueses, como Vasco da Gama y
expediciones al Lejano
Fernando Magallanes, viajaron cada vez más lejos hacia el este, y llegaron primero a Oriente abrieron el
camino e hicieron que
China, y luego a Japón, en 1517. Regresaron a Europa con artículos de lujo, como el aba-
lujosos objetos, como
nico articulado, un accesorio que ráp.idamente fue adoptado en los círculos cortesanos. abanicos, sedas y
plumas, fuesen más
El período comprendido entre 1484 y 1520 es conocido como Alto Renacimiento. En accesibles a los europeos.
este momento, los avances culturales, artísticos y científicos surgidos en el Renacimiento
temprano fueron entendidos y aceptados. Las ideas de la medicina moderna comenzaban a
tener gran aceptación: en el hospital de París - el HOtel Dieu-, Ambroise Paré, un antiguo
barbero que llegó a ser cirujano de cuatro reyes franceses, desde Enrique II hasta Enri-
que III, realizó grandes avances en la práctica de la cirugía.
Con el tiempo, Roma reemplazó a Florencia como centro artístico de Italia. Julio II
(papa desde 1503 hasta 1513) comenzó a atraer a la ciudad a los mejores artistas. Miguel
Ángel pintó el techo de la Capilla Sixtina, de donde era maestro de coro el compositor y
cantante flamenco Josquin des Prés. Desde Umbría, y a través de Florencia, llegó Rafael
para pintar frescos en el palacio del Vaticano. En la época en que León X, hijo de Loren-
zo el Magnífico, ocupaba el trono papal, Roma fue asentando su preeminencia artística y
cultural en Europa.
Europa miraba a Italia. Inglaterra y Francia adoptaban las ideas italianas sobre arte,
arquitectura y moda. El rey de Francia, Francisco I, fue el último mecenas del pintor y pen-
sador Leonardo da Vinci, al q~e otorgó una pensión anual. En 1516, Leonardo se instaló
en el Chateau Clou x, cerca de Amboise, donde vivió hasta 1519, año en que murió. Leo-
nardo es recordado como el genio más completo del Renacimiento. Sus libros de notas
reflejan unos conocimientos muy vastos sobre gran cantidad de materias, incluidas la bio-
CONTEXTO
HISTÓRICO

arriba: El color era un


elemento importante en
logía, la anatom ía, la mecánica y la aeronáutica. Fue un adelantado a su tiempo . Su creen-
la vestimenta masculina
y femenina, como se cia de que el círculo era la forma más pura y perfecta influyó en las nociones de simetría y
refleja en esta pintura
proporción que dominaron la estética durante el Renacimiento.
que muestra un baile
cortesano. La silueta En 1517, dos años antes de la muerte de Leonardo, un fraile agustino alemán, llama-
de la mujer, con el torso
fuertemente estrechado
do Martín Lutero, denunció la corrupción ex istente en el seno de la Iglesia católica, publi -
y el abultado efecto del canckJ una lista de agravios llamada Las noventa y cinco tesis. La imprenta ayudó a pr-opa-
verdugada debajo, es
característica del período gar las ideas de Lutero, y la Reforma resultante se extendió por toda Europa, terminando
renacentista. finalmente en un cisma entre el norte y el sur: los países del norte se hicieron protestantes,
mientras que el sur continuaba siendo católico. En Inglaterra, Enrique VIII defendió ini -
cialmente a la Iglesia católica, pero, cuando el papa se negó a concederle el divorcio de su
primera mujer, rompió con Roma y se autoproclamó cabeza suprema de la Iglesia de Ingla-
terra. De nuevo, Europa estaba a punto de sumergirse en una convulsión política.

La mujer
Aunque la verdadera igualdad entre los sexos tardará varios siglos en llegar, el Renaci -
miento fue una época en la que las mujeres disfrutaron de una libertad sin precedentes. Por
LA MUJER

arriba: E 1 llamado Retrato


de la Armada muestra a
ejemplo, Isabel I de Inglaterra 0533-1603), la segunda hija de Enrique VIII, recibió la
Isabel 1 con la Armada
misma educación que los hombres en gran cantidad de materias. Otras importantes muje- española (detrás de ella, a
la izquierda). La reina
res del momento, como Alexandra Manzini Strozzi e Isabella d'Este Gonzaga, marquesa
lleva un cuello fruncido de
de Mantua, eran reconocidas por su inteligencia. Isabel de Castilla, mecenas de Cristóbal encaje y prendas oscuras
con mangas de raso,
Colón, gobernaba España junto a su marido, Fernando de Aragón; supervisaba una guerra decoradas con cintas,
contra Portugal y tuvo éxito en su acoso a los ·árabes del país. El 7 de noviembre de 1558, gemas y perlas.

Isabel I accedió al trono inglés con 25 años. Durante sus 45 años de reinado intentó ser una
monarca sagaz. Con ella aumentó la prosperidad y el nivel cultural del país; dos años antes
de su muerte se representó por primera vez en un escenario el Hamlet de Shakespeare. Sus
importantes victorias salvaron a la Inglaterra protestante del dominio de la España cató-
lica, y en 1558 su armada frustró el intento de invasión de la Armada española. "Sé que
tengo el cuerpo frágil y débil de una mujer - arengó a sus tropas, concentradas en Tilbury,
antes de la batalla- , pero también el corazón y las entrañas de un rey."
A pesar de estos ejemplos que muestran la pujanza de la mujer, el ideal femenino duran-
te el Renacimiento tenía poco que ver con la habilidad intelectual, la perspicacia política o
la fuerza. Como observa acertadamente Victoria Griffin en The Mistress (Bioomsbury,
1 N DUMEN T ARI A

1999), la cortesana era la i~agen de la feminidad ideal. La más famosa de todas fue Diana
de Poitiers, amante de Enrique de Orleans, el futuro rey de Francia e hijo de Francisco 1,
gran rey renacentista y creador de Fontainebleau . El talento de Diana de Poitiers era legen-
dario. Tras enterarse de que la mujer de Enrique, Catalina de Médicis, se quejaba de su
imposibilidad para concebir, Diana trató de resolver la situación, una decisión que, como
señala Griffin, probablemente fue impulsada por la convicción de que una reina infértil
podía significar la anulación del matrimonio real, lo cual constituiría una amenaza para su
propia posición en la corte. Por consejo de Diana, Enrique se sometió a una operación
(posiblemente fimosis) y ensayó nuevas posturas al hacer el amor con Catalina. Introdujo
una nueva rutina en la vida sexual del rey: Enrique pasaba la primera mitad de la noche en
la cama de Diana y luego iba a acostarse con Catalina. El resultado fue que Catalina engen-
dró un hijo diez años después de su matrimonio, y pasó más de una década embarazada,
cosa que la convierte, según Griffin, en una de las esposas reales más prolíficas de la his-
toria. Tras la muerte de Enrique y de su hijo Francisco 11, Catalina se convirtió en la fuer-
za que sostuvo el trono para Carlos IX y Enrique III.

1ndu mentari a
Como el individuo comenzó a tener mayor conciencia de sí mismo, la ropa, y en particular
las prendas de moda, adquirieron mayor importancia durante el Renacimiento. La moda,
en ocasiones un pasatiempo de las personas acomodadas, también llegó a ser una preocu-
pación de la próspera clase media. Durante la Edad Media, los atuendos diferían en cada
país, pero el Renacimiento tuvo un gran efecto unificador. Las comunicaciones y el trans-
porte eran más rápidos y efectivos, proliferaron las espléndidas mercancías de lujo, y la
gente empezó a desearlas. Como ha observado Jack Cassin Scott, en la sastrería inglesa se
establecieron algunos recursos de confección excelentes, que fueron tomados de diferentes
estilos nacionales y mezclados a menudo en un solo atuendo.
Las prendas que confeccionaban los sastres -cuyos modelos estaban regulados por su
poderoso gremio- se adaptaban a los gustos de la clientela, y era habitual que un cliente
real izase varias visitas al taller sólo por una sencilla prenda. Los sastres comenzaron a izqu ierda: Diana de arr iba: En esta
Poitiers, amante del rey i lustrac ión aparece
crear redes de negocios estrechamente relacionadas con oficios específicos en regiones, francés Enrique 11, fue Enrique, duque de
pueblos o ciudades. En Londres, la zona del London Bridge acogió al primer mercero. La una de las cortesanas más Sajonia, luciendo un
famosas de su tiempo. imponente atuendo que
tienda, el hogar y el taller se localizaban en el mismo lugar. Los sastres ambulantes aten- Lleva el pe lo muestra el estilo
dían a la gente del campo, que no podía acceder fácilmente a los centros urbanos. senci !lamente adornado y conocido como
arreglado para hacer que "acuchillado" en
Las prendas eran consideradas una inversión, y se dedicaba tiempo a su mantenimien- su f rente parezca más el jubón, el abrigo
ancha, un aspecto que y el calzón .
to y reparación. Los cortesanos requerían un extenso guardarropa, y a menudo vendían sus
estuvo de moda entre las
ropajes en establecimientos de segunda mano para recuperar una parte de su costo. mujeres. También lleva
unos sencillos pendientes
En cuanto a la influencia de formas e innovación, había dos centros importantes: Flo-
de lágrima, muy
rencia y la corte de Carlos el Temerario, duque de Borgoña, en Flandes. Entre los estilos populares en el siglo XV I.

más influyentes y permanentes que surgen en Flandes, hay uno que fue el resultado de la
derrota de Carlos el Temerario en 1477. Cuando los suizos cayeron sobre sus tropas en
Nancy, para celebrar la victoria cortaron las tiendas, los espléndidos estandartes y los lujo-
INDUMENTARIA

sos vestidos del ejército borgoñón, y ataron las tiras a los desgarrones de sus propios ves-
tidos. A partir de ese momento se popularizó un estilo conocido como "acuchillado", en el
que las costuras están abiertas o se cortan deliberadamente en una prenda, y se deja visi-
ble el forro. Fue un tipo de adorno adoptado por hombres y mujeres, pero algo más pop¡,¡-
lar en los trajes masculinos y ciertamente uno de los motivos más característicos de la
moda del final del Renacimiento.
La gorguera es otro elemento del Renacimiento. Es un rasgo destacado en la indumen-
taria masculina y femenina, que comenzó como el efecto que se creaba al fruncir con un
cordón el escote de una camisa, dando la apariencia de un volante, pero que finalmente se
convirtió en un elemento independiente de la prenda. La gorguera se perfecc ionó gracias a
la introducción del almidón, fabricado originariamente en Flandes, y que llegó a Inglate-
rra en 1560. El almidón tiñe el blanco del volante y le añade un matiz azulado o amari-
llento. Para mantener la gorguera se ponían debajo soportes que consistían en alambres
forrados con tiras de seda. Los frunces de la gorguera se plegaron cada vez más, con lo que
sobresalían mucho y agobiaban por su altura. Más tarde, las gorgueras se hic ieron de gasa,
a veces con los característicos bordes de encaje dorado o plateado; podían hilvanarse al alto
cuello del cuerpo del vestido o utilizarse para decorar una camisa masculina. La gorguera
puede parecer incómoda, pero los historiadores de la moda aseguran que, si se llevaba bien
sujeta o con la cabeza alta, no molestaba.
Los hombres y las mujeres de clase media llevaban prendas con mangas desmontables
o con doble manga: una manga estrecha, que podía ir sujeta a una prenda interior, y una
manga más amplia, que también solía estar fijada al cuerpo de un vestido (o a un jubón
masculino). Estas mangas constituían un método asequible para cambiar el aspecto de una
prenda. Las mujeres italianas recurrían con frecuencia a ellas, pues con dos vestidos y diez
pares de mangas obtenían una gran variedad de modelos. Los historiadores señalan que la
práctica de usar mangas desmontables precede a la costumbre moderna de comprar cami-
sas y blusas para mezclar con otras prendas y cambiar de imagen.
Las agujetas eran otra importante característica del traje renacentista. Recuerdan el
sistema de cordones de los zapatos y se usaban para sujetar las calzas a la cintura del
jubón, o las mangas desmontables a la sisa de un jubón o un cuerpo. Aunque su función era
meramente funcional, la clase alta las llevaba con motivos decorativos. Las agujetas per-
arriba: Las man gas mitían que el vestido resultara más suntuoso y ornamental, o potenciaban en las prendas
de este jubón son
un aspecto más desenvuelto y cotidiano .
desmontabl es, y están
atadas con co rdones Abanicos y pañuelos eran la quintaesencia de los accesorios renacentistas. Los viajes de
a las sisas.
descubrimiento -a China y al Nuevo Mundo- introdujeron los abanicos en Eu ropa. Cuando
Cristóbal Colón regresó en 1496 de su segundo viaje, regaló a Isabel de Casti lla un abani-
co de plumas. En Inglaterra popularizó su uso la reina Isabel, que aparece en algunos
retratos llevando un abanico. Le gustaban sobre todo los de plumas, provistos de refinados
mangos enjoyados y destinados a complementar sus suntuosos trajes. En el inventario de
Isabel aparecen registrados treinta y un abanicos, algunos de los cuales costaban unas cua-
renta libras. Fuera de los círculos cortesanos, el abanico llegó a ser muy popular: formaba
PRENDAS
FEMENINAS
parte de un buen ajuar de novia. En el clima caluroso de Venecia, Milán, Génova y Siena,
la gente movía enérgicamente el abanico en verano, aunque en realidad era más un ele-
mento decorativo que funcional. Algunos modelos incorporaban un espejo en el centro;
otros estaban adornados con perlas. Las mujeres de los ricos mercaderes venecianos por-
taban abanicos en forma de bandera. Catalina de Médicis introdujo en Inglaterra el aba-
nico articulado. Ella disponía de sus propios perfumistas, que además tenían talento para
hacer abanicos. Un retrato del British Museum la muestra esgrimiendo un colgante pa-
ra abanicos finamente elaborado. Los abanicos articulados podían sujetarse al cinturón con
una cadena o una cinta para dejar las manos libres.
Tanto los hombres como las mujeres uti 1izaban pañuelos. Además de servir para sonar-
se la nariz, tenían un carácter decorativo. También se llevaban en la cabeza o alrededor del
cuello. Los pequeños se llevaban simplemente en la palma de la mano o sujetos con firme-
za por el centro para mostrar sus finos encajes. El pañuelo de bolsillo se popularizó en
Venecia a mediados del siglo XVI y llegó a ser el adorno favorito de la realeza europea, par-
ticularmente de Catalina de Médicis. El pañuelo fue considerado el objeto definitorio del
lujo, por lo que los pobres tenían prohibido su uso por ley. Enrique VIII promulgó leyes que
regulaban cómo podía estar decorado. La mayoría eran de lino o de seda y, con el tiempo,
llegaron a estar profusamente adornados. El pañuelo del siglo XVI estaba más ornamenta-
do que el del siglo xv. Llevaba remates de encaje o de ganchillo, bordes adornados con bor-
las y bordados.
Los estilos de vestir permanecieron más o menos constantes en el siglo xv. Los cam-
bios comenzaron a principios del siglo XVI, y los sucesivos modelos de la época pueden
verse en las pinturas de Miguel Ángel y Rafael, entre otros. Siguiendo la teoría de Leo-
nardo de que el círculo era la forma perfecta, la apariencia de los hombres y, sobre todo,
de las mujeres comenzó a ser más redondeada, y las prendas tomaron un aspecto más sen-
sual. Mangas y faldas se ensancharon. Las ropas se hacían con tejidos tupidos, lujosos y
suaves, como terciopelo, brocado y damasco. Los bordados y la ornamentación se emplea-
ban con frecuencia para añadir riqueza a la prenda y belleza al cuerpo humano, que
comenzaba a ser aceptado.

Prendas femeninas
A principios del siglo xv, las mujeres llevaban una versión abultada y suave de la hopalan- arriba: Este suntuoso
conjunto está realizado
da, una túnica larga y ancha, con mangas voluminosas y cuello alto. A mediados de siglo,
con terciopelo y brocado.
las prendas eran más amplias. El vestuario femenino básico se componía de una camisa E 1 rectangular escote
aparece decorado con
interior de lino blanco, de manga larga, sobre la que se llevaba un vestido de cintu"ra alta,
perlas, es ti lo que se
de un color contrastado. refleja en el tocado. La
mujer, E leonora di
A finales de siglo, el escote del vestido se hizo en forma de V hasta la cintura, y se aña- Toledo, sujeta un pañuelo,
dió una rígida pieza de tejido, el tassel, para tapar el pecho. Las mangas se abrían en los un accesorio de la moda
renacentista.
hombros, en los codos y en la parte posterior para dejar asomar por las aberturas las man-
gas de la prenda interior. En el siglo xvi, la pieza principal del guardarropa femenino será
la cota, o vestido interior.
PRENDAS
FEMENINAS
La invención más destacada del Renacimiento para la mujer fue el verdugada - una
estructura redondeada que armaba la falda-, que se utilizó por primera vez en 1468 en la
corte española. La prenda se transformó en otros países e incrementó su anchura. En 1530
aparece en Francia un verdugada más ancho, el verdugada de tambor.
El verdugada producía un balanceo en la falda femenina. Este movimiento se acentua-
ba con el uso de tacones. Los aros del verdugada se hacían con ramitas de sauce, con cañas
o con ballenas, y se cosían sobre un tejido. Había tres tipos principales de verdugada: el
reducido español; el de tambor, que era muy popular entre las francesas, y el de campana.
El incremento de la anchura en las faldas requería una gran cantidad de material. Se pro-
mulgaron leyes y edictos para reducir su uso, pero no dieron resultado. Como ha apuntado
Jack Cassin Scott, ningún edicto real pudo controlar nunca la moda.
Aunque las ropas femeninas eran muy pesadas en la última etapa del Renacimiento, la
silueta deseada estaba bien definida. Las prendas enfatizaban unos hombros amplios, un
largo y estrecho talle, y unas caderas anchas. La parte -superior del cuerpo femenino se
estrechaba con la basquiña. Confeccionada con un tejido rígido, esta prenda interior tipo
corsé se pegaba al cuerpo y le daba una forma de embudo, suprimiendo la redondez natu-
ral del seno y proyectándolo hacia arriba. Esta silueta se complementaba con el efecto
abultado del verdugada en la parte inferior. Los cuerpos emballenados constituían una
alternativa que producía un aspecto aplanado, efecto que se potenciaba al ut i 1izar un peto,
rígido y triangular, que terminaba en punta bajo la cintura y se curvaba sob re la falda.
En el Renacimiento florentino, las faldas se arrastraban inicialmente por el suelo, pero
pronto comenzó a dejarse ver la pierna bajo la falda, sobre todo cuando las mujeres pasea-
ban, cazaban, tomaban parte en deportes o bailaban. Este deseo de mostrar las piernas
llevó a buscar medias y calzas que se ajustasen a la perfección.
Catalina de Médicis fue una de las primeras en llevar calzones. Éstos proporcionaban
arriba: La fa mi 1ia de a la mujer una gran libertad: permitían montar a caballo de lado en la silla, una costum-
Feli pe I V de España .
En el centro se encuen t ra bre que se originó durante el Renacimiento; si la falda se desplazaba, se podían ocultar las
Marga r ita María, rodillas. Inicialmente, los calzones estaban ~echos de algodón o fustán, pero, conforme
que ll eva un ve rdu gado
de estilo españo l, más iban ganado aceptación, comenzaron a confeccionarse con tejidos más suntuosos, como el
est recho que el de
brocado, o con paños dorados y plateados. No obstante, los calzones no fueron adoptados
otros estil os.
por todas las mujeres europeas; por ejemplo, no llegaron a ser muy populares en Inglate-
rra y Alemania.
Las mujeres llevaban largas capas plisadas como prendas exteriores. Algunas tenían un
estrecho escote redondo y el toque frívolo de una abertura debajo de los brazos que mos-
traba el vestido.
Isabel I era famosa por su gusto por las prendas suntuosas. Aunque no es recordada
como una gran belleza, se la consideraba una mujer con mucho estilo. El típico aspecto isa-
belino era la rigidez. Llevaba gorguera Tudor, hombreras, una peluca enjoyada, un cuerpo
rígido y un verdugada. Se afeitaba el nacimiento del pelo y las cejas. Le gust aba tanto su
ropa que no se separaba de ningún elemento de su amplia indumentaria. Al morir, su guar-
darropa personal incluía tres mil vestidos y tocados. En 1998 su vida fue llevada a la pan-
PRENDAS
MASCULINAS

izquierda: Los embajadores


0533), de Hans Holbein.
E 1 embajador de la
izquierda lleva calzado en
pico de pato, más ancho
y redondeado que el
de anteriores estilos.
La barba era popular en
esta época porque añadía
dignidad a la apariencia
masculina. Ambos
hombres llevan prendas
forradas de piel, lo que
sugiere su posición
acomodada.

talla en Elizabeth , con la actriz australiana Cate Blanchett en el papel principal. Alexan-
dra Byrne, diseñadora del vestuario de la película, fue candidata al Osear por su trabajo.

Prendas masculinas
En el Renacimiento continuaron proliferando los colores, una característica de las prendas
masculinas de la Edad Media, y se añadió un elemento más de extravagancia, como fue el
hábito de usar prendas con parches de colores brillantes, así como de rayas, cuadrados y
triángulos. Los jefes de algunas familias de la elite mostraban su preferencia por ciertos
colores: Amadeo VI y Amadeo VII de Sabaya eran conocidos respectivamente como "el
Conde Verde" y "el Conde Rojo" por su gusto por esos colores. Los nobles podían vestir a
sus sirvientes con los mismos colores que llevaban ellos, y actividades específicas tenían
reservadas ciertas tonalidades; por ejemplo, el tono rojizo s~ empleaba habitualmente en
las actividades rurales. Los jóvenes llevaban a menudo colores brillantes.
La silueta de las prendas masculinas de esta época acentuaba el físico. Para que los
hombros y los pectorales pareciesen más anchos, se acolchaban los abrigos con heno y se
PRENDAS
MASCULINAS
colocaba un cinturón en la cintura. Las medias reemplazaron a las estrechas calzas, y la
entrepierna se convirtió en la zona más importante del cuerpo con la introducción de labra-
gueta y otras ornamentaciones, como las cintas. Los zapatos en punta fueron reemplaza-
dos por el calzado en pico de pato o pie de oso, muy ancho y redondeado en la puntera.
Los paladines de la moda europea del siglo XVI fueron Enrique VIII de Inglater.ra, Fran-
cisco I de Francia y Carlos I de España. Eran hombres eruditos: protegieron a Holbein,
Leonardo y Tiziano, respectivamente. Rivalizaban por la riqueza de sus prendas: Carlos,
por ejemplo, llevaba un jubón de brocado de oro y plata, forrado de marta cibelina. Sin
embargo, el líder europeo de la época fue Enrique VIII. Despiadado, atractivo y atlético,
Enrique uti 1izaba suntuosos atuendos. Sus ropas estaban confeccionadas con ricos broca-
dos, y llevaban bordados y joyas incrustadas.
El hombre europeo extraía de los libros las ideas para conseguir una apariencia ele-
gante. El libro del cortesano, de Castiglione, era el manual del caballero . Además de ofrecer
detalles acerca de la conducta ideal del cortesano, también aconsejaba sobre la ropa que
había que llevar en distintas ocasiones; por ejemplo, para ir a la guerra, para cazar o para
practicar deportes.
La ropa diaria masculina mostraba signos de creciente modernidad. El guardarropa
constaba de unos cuantos elementos indispensables:
• La camisa. La camisa masculina de lino blanca se convirtió en el símbolo de la
opulencia durante el Renacimiento, y en toda Europa reemplazó a la cota. Una
camisa limpia y planchada - de lino, seda o tafetán- distinguía al caballero del
campesino. El corte de la prenda era amplio, con el escote normalmente bajo; con
el tiempo se le agregó un cuello pequeño o un fruncido, adornado con bordados de
color negro, rojo, azul o dorado. Este adorno se convertiría en la gorguera.
• El jubón . Hasta el siglo xv1 fue la prenda principal de la parte superior del cuer-
po, llevado bajo el sobretodo; después evolucionará para dar paso a la chaqueta y
al chaleco . Rellenos y refuerzos daban forma a la prenda, y las hombreras la dota-
ban de un volumen adicional. El torso abombado era considerado un signo de viri-
ar riba: Enrique VIII fue derecha: Retrato de lidad, pero esta moda se abandonará en el siglo XV I I. La mayoría de los jubones
un paladín de la moda en Carlos IX, vestido con
acababan en punta. Las mangas se ataban con agujetas en la sisa, dejando ver los
la Europa del siglo xv1. un jubón, calzas y una
Lleva jubón acolchado, capa corta de terciopelo . acuchillados del codo y la parte posterior del brazo.
que acentúa los hombros, Resultaba muy
y bragueta, para masculino tener unas
• El justillo. Era el equivalente de la moderna chaqueta de traje, y podía tener el
proyectar una imagen de piernas bien torneadas, cuello alto o bajo. A menudo se llevaba abierto para mostrar el jubón, la camisa y
masculinidad y autoridad . de manera que estas
ca lzas se l levan para la bragueta. Inicialmente, las mangas eran desmontables, pero a mediados del
resaltar este aspecto. siglo XV I fueron suprimidas y la prenda se hacía sin mangas y rematada por unas
hombreras en forma de rollo de tejido o con un efecto de alas sobre los hombros.
• La bragueta. Para remarcar la ingle masculina, se llevaba en la entrepierna un
triángulo protector de tejido relleno. La bragueta iba sujeta al jubón con agujetas.
• Las calzas. Unas piernas bien formadas eran consideradas un signo de masculi-
nidad. Sin em ba rgo, la s calzas ajustadas no fueron universalmente adoptadas.
Como eran caras de producir, sólo las llevaban los caballeros adinerados. Los ele-
TEJIDOS

gantes componían su traje basándose en la elección de sus calzas, elemento indis-


pensable de todo guardarropa lujoso. Los gregüescos y las trusas eran unos calzo-
nes rellenos que iban desde la cintura hasta encima de la rodilla. Los había de
varios tipos, pero a mediados del siglo XVI el relleno se ponía preferentemente en
la cintura. Los encañonados eran unas piezas ajustadas de forma tubular que se
llevaban con las calzas cortas para cubrir los muslos. Los venecianos llevaban unos
calzones largos, poco ajustados en las caderas, que podían tener las perneras estre-
chas o anchas. Las calzas abombachadas y recortadas, hechas con bandas de teji-
do aprestadas sobre un forro, fueron muy populares en el norte de Europa. Otro
tipo de calzón bombacho, el slops, se hizo muy popular en Inglaterra.
• Las medias. Con la invención de la profesión de tejedor, las medias, antes corta-
das en tejido, evolucionaron hasta convertirse en una prenda ajustada y conforta-
ble. Las medias de punto se ornaban en el tobillo, adorno que perduró en las
medias femeninas hasta la II Guerra Mundial. Las jarreteras -finas cintas anuda-
das por encima de la rodilla- sujetaban las medias, que podían enrollarse sobre
ellas. En el siglo XV II la jarretera dejó de ser un elemento funcional y se convirtió
en un adorno.
Naturalmente, había variaciones locales de estas prendas básicas. Un rico mercader
veneciano podía llevar un par de ajustadas calzas, sujetas a un jubón con corchetes o alfi-
leres; un zipone -túnica abotonada que llegaba a la rodilla- sobre el jubón, y una capa lla-
mada zornea, que tenía mangas anchas e iba ceñida a la cintura con un cinturón.

Tejidos
La industria textil contribuyó enormemente al desarrollo del Renacimiento en Europa. En
Italia, las ganancias del comercio de tejidos sufragaron importantes proyectos de arte y
arquitectura. Con relación a Inglaterra, Harold Nicolson apunta: "Fue la lana, más que el
individualismo, la que primero nos dio la libertad". Los mercaderes de tejidos eran ciuda-
danos importantes. Por ejemplo, a finales de la Edad Media, el duque Felipe el Bueno de
Borgoña nombró consejero fiscal personal a Giovanni Arnolfini, que había hecho fortuna izquierda: Los colores arriba: Estas bellas
brillantes eran una marca mangas decoradas
vendiendo sedas.
de las prendas constituyen el testamento
En el Renacimiento, los tejidos eran incluso más elaborados y extravagantes porque los renacentistas, como se del inmenso talento de los
aprecia en esta escena trabajadores textiles de
trabajadores textiles -tejedores y fabricantes- consiguieron mayor destreza. Las preciosas veneciana. Los hombres, los siglos xv y xv1.
sedas que antes se importaban de Oriente eran fabricadas en Flandes -en Ieper, Brujas y vestidos con prendas
ceremoniales rojas, con
Gante-, donde se producían algunos de los brocados más lujosamente decorados, así como acuchillados negros y
samite (gruesa seda bizantina), tafetán y terciopelo. En el norte de Europa se apreciaban gorro, son miembros de la
confraternidad seglar de
de manera especial las prendas confeccionadas con terciopelo. Las pieles -armiño, ardilla, la escuela de San Juan
Evangelista.
cordero, zorro, rata almizcleña y conejo- continuaban usándose para ribetear. En este pe-
ríodo, sólo en París había cuatrocientos peleteros.
Bufandas, pañuelos y velos se hacían de fina seda, chitón y crepe. Otras prendas se
fabricaban con piel. Los viajeros estaban obligados a llevar jubones forrados con tafetán
porque este tejido era más resistente a las pulgas.
TEJIDOS

Se ha debatido mucho acerca del origen del encaje, y muchos historiado res de la mo-
da otorgan su invención al antiguo Egipto. Christopher Froschauer, en su libro sobre moda
impreso en 1536, asegura que el encaje era italiano, y que lo habían llevado a Suiza mer-
caderes venecianos. En Lace, Hlstory and Fashion, Annie l<raatz establece que venecianos y
flamencos (en torno a Amberes) perfeccionaron los métodos de trabajo del encaje a finales
del primer cuarto del siglo XV I. El uso de encaje en la fabricación de prendas elegantes fue
ampliándose a lo largo del Renacimiento. En Italia se denominaba merletto; en Alemania,
spitze (puntas), y en Francia, dentelle.
Eran habituales dos tipos de encaje: el de bolillos y el de aguja. A veces se combinaban
los dos métodos. El encaje de punto de aguja, por ejemplo, se confeccionaba con bandas de
encaje de bolillos junto con finas puntadas de aguja. El encaje se producía en talleres fami-
liares, conventos y orfanatos; se vendía por metros en las mercerías, y lo utilizaban habi-
tualmente tanto los hombres como las mujeres. Su popularidad se debía sobre todo a su
profusa utilización en las gorgueras. El encaje más fino se hacía en Italia.
En el Renacimiento se apreciaba la belleza de los tejidos. Conforme progresaba el siglo,
los tejidos suntuosos fueron desprendiéndose de adornos, e incorporaron las perlas, las
cuentas y los bordados de los bizantinos. En los motivos se advertía una influencia orien-
tal : frutos asiáticos, lotos y palmas eran los diseños habituales.
La lana, el lino y el algodón eran los tejidos más utilizados para la ropa cotidiana.
Inglaterra se convirtió en la suministradora de lana para Europa. East Anglia y Yorkshire
occidental producían lanas de diferentes pesos, tipos y colores. Alrededor de 1560, Isa-
bel I apoyó a un grupo de refugiados, que huían de la persecución religiosa de los Países
Bajos, para que se asentasen en East Anglia. Allí fabricaron los mejores hilados: lanas lige-
ras y blandas que fueron conocidas como "el nuevo tejido".
Alemania, Irlanda y Escocia producían el mejor lino . En España e Italia se fabricaban
terciopelos de alta calidad, damascos, brocados y rasos.
En las prendas predominaban los colores fuertes: rojo, azul marino, vino, oro y negro
eran los más frecuentes. A partir de 1550 adquirieron importancia los tonos joya, entre los
que se incluían el escarlata, el amarillo, el naranja y el esmeralda. A Isabel I le gustaban
arriba: Carlos VII de derecha: Estas botas
Francia, con una capa de piel parecen haber
las combinaciones de color, sobre todo la formada por blanco y plata.
de terc iopelo fo rrada con perteneci do a I sabe l l.
piel. Ambos materia les Quizá se acordonaban en
fueron muy populares el lateral y se anudaban Cal zado
durante el Renacimiento. en la parte superior.
Durante el Renacimiento, los zapatos se confeccionaban con una gran variedad de materia-
El som brero está
decorado con bordados. les, como piel, paño y seda. Las mujeres pudientes, las cortesanas y las prostitutas llevaban
chapines. Colin McDowell afirma que este zapato es uno de los caprichos más antiguos de
la moda. Al igual que los zancos, elevaban sobre el suelo a quien los llevaba y afectaban su
paso al caminar, pero este problema se alivió rebajando la suela; así surgieron los zapatos
de tacón alto. El calzado era caro, y los patines -plataformas de madera atadas a la suela
con cintas de tejido- protegían los zapatos del mal tiempo al separarlos del suelo.
La altura del tacón, la forma de la pala y la puntera cambiaban de vez en cuando, de
acuerdo con la moda del momento. En 1580 se desarrollaron los cordones de los zapatos.

JOYERÍA

Joyería
En las manos de los artesanos florentinos la joyería superó la idea de ser algo meramente
decorativo: en el Renacimiento fue elevada a categoría artística. En el siglo xv, dos jóvenes
orfebres, Ghiberti y Brunelleschi, consiguieron en Florencia una gran reputación como arte-
sanos. S in embargo, se enfrentaban a una dura competencia. Florencia era el centro de la
fabricación de joyas, y muchos artesanos importantes -como Antonio Pollaiuolo, Frances-
co Francia, Maso Finiguerra, Caradosso, Michelozzo, Verrocchio y Lorenzo di Credi- se
ocupaban de atender la insaciable demanda de las familias nobles y de la realeza europea.
Artistas famosos recibían encargos para diseñar joyas, diseños que eran luego completados
por los orfebres. Las cortes de Borgoña y Berry en Francia reclamaban a los joyeros flo-
rentinos por sus preciosas y suntuosas piezas.
Francisco I de Francia encargó a Benvenuto Cellini lujosos objetos de adorno. El escul-
tor, orfebre y grabador florentino es posiblemente el joyero más famoso del Renacimiento,
tanto por su reputación como por su trabajo; una pieza suya -un collar de la colección Des-
moni- se exhibe actualmente en Nueva York. Tras un duelo, Cellini fue desterrado a Roma,
donde estableció su taller y se convirtió en artista del metal. En una autobiografía que
redactó en 1558 para promocionarse, Cellini asegura que en la batalla de Roma de 1527
asesinó al condestable Barbón y se libró de Guillermo el Silencioso, príncipe de Orange. En
1537 es recibido en la corte de Francisco I, pero pronto retorna a Florencia, donde Cos-
me I de Médicis fue su patrón. En Italia completó su más famoso trabajo en bronce: Per-
seo con la cabeza de Medusa.
La joyería florentina era extremadamente detallista. Por ejemplo, la enseigne -un disco
que decoraba los sombreros masculinos- podía contener una escena de batalla completa
aunque sólo tuviera tres centímetros de diámetro.
Los diamantes -cortados en forma piramidal o en punta- fueron muy populares en el
siglo xv gracias a los Médicis, a reyes franceses como Enrique II y a las familias ricas de
la nobleza. El anillo de diamantes era un símbolo de poder y se llevaba en las ceremonias
izquierda: Francisco 1 de arriba: Esta muJer
de coronación. Se descubrió una nueva forma de cortar los diamantes, que permitía que los Francia rivalizaba con alemana va adornada con
Enrique VI 11 en la joyas. Las cadenas de oro
reflejos de la luz en el corte y las pulidas superficies de los cristales realzasen enormemente
suntuosidad de sus alrededor del cuello eran
la brillantez de la gema. Esto posibilitó un gran perfeccionamiento del trabajo del joyero. prendas. Aquí aparece muy populares en
llevando una armadura Alemania. Los anillos,
Las pinturas ofrecen pistas sobre las piezas que se llevaban en la época. En un retablo que la mujer lleva en
enjoyada, lujosamente
de Van Eyck que se encuentra en San Bavón, en Gante, una Virgen lleva una túnica blan- decorada. abundancia, constituían
un elemento importante
ca con un broche prendido en el pecho. Un retrato de una dama de Dure ro muestra un ele- de la joyería renacentista.
gante collar hecho de bolas de ámbar separadas por cuatro pares de perlas a cada lado. En
una pintura de la familia Sacrati, quizá de Baldassare Estense (1443-1504), la madre
lleva un collar de pequeñas cuentas sujetas con una cadena ligera.
Hombres y mujeres llevaban en el cuello cadenas de oro; éstas se hicieron muy popula-
res, sobre todo en Alemania. Los nobles, inspirados en los filósofos de Grecia y Roma, difun-
dieron otra manifestación artística clásica: el camafeo. Los mejores camafeos, con escenas
y figuras extraídas de la mitología griega, se hacían en Milán. Lorenzo de Médicis fue un
notable coleccionista de estos objetos, fabricados por maestros grabadores de gemas.
JOYERÍA

Los anillos eran quizá la pieza más importante de la joyería renacentista. Las grandes
innovaciones de la joyería del siglo XV I -afirma Sylvie Lambert- se aplicaron a los nuevos
diseños de anillos. De nuevo, el mérito debe atribuirse a Gutenberg. El desarrollo de la
impresión, unido a las nuevas técnicas de grabado utilizando madera y cobre, significó que
las láminas y los modelos pudiesen circular de un lado a otro entre orfebres y joyeros.
En el siglo xv 1, en la mayoría de los países europeos, no era frecuente el uso de pen-
dientes y brazaletes. Cuando se utilizaban, los pendientes eran unas. sencillas lágrimas de
perlas o gemas. En España, sin embargo, eran muy refinados. Gracias al descubrimiento
de América y a sus florecientes negocios con Oriente, España había llegado a ser el país
más rico del mundo, y el gusto por la joyería reflejaba su poderío económico, que no tenía
rival . Los joyeros españoles trabajaban las técnicas de la filigrana y el esmalte. También
hacían buen uso de la gran cantidad de esmeraldas recogidas en sus nuevos territorios de
Sudamérica, particularmente en Perú. De esta época son los pendientes largos -con esmal-
tes, perlas y piedras preciosas- , y los ornamentos de latón o las insignias de oro que lleva-
ban los clérigos. La joyería preferida en la corte era la de estilo eclesiástico: cruces y col-
gantes adornaban el cuello del rey, la reina y los cortesanos del escalafón más elevado.
El concepto de la joyería como arte se desarrolló en los siglos xv y XV I en Francia, Ale-
mania e Inglaterra. Enrique VIII era famoso por los aderezos que llevaba: un conjunto de
joyas coordinadas, que incluían botones para los jubones y broches para sujetar las man-
gas acuchilladas. En esta época, los nobles europeos decoraban con joyas sus elegantes
prendas de terciopelo, provistas de botones dorados y colgantes de oro. También adorna-
ban con medallas las capas y las gorras. Isabel I continuó con la tradición recargada de
Enrique VIII, que llevó a su máxima expresión , en opinión de algunos historiadores.
Según podemos observar, tenía predilección por las perlas. Las cosía a centenares en sus
vestidos, capas, velos y gorgueras, y las llevaba en el pelo y en el cuello. Su corte popu-
larizó el broche con monograma. Llevar reloj -objeto introducido desde la Europa orien-
tal en el siglo XVI - era un signo de elegancia durante el reinado de Isabel.
Augsburgo, Nuremberg y Munich eran importantes centros de fabricación de joyas. En
París, Jean Duvet (orfebre de Francisco I y Enrique Il) y Étienne Delaune (famoso por sus
grabados ornamentales) realizaron algunas de las piezas más codiciadas.

arriba: Retrato de Ana derecha: A I sabe l 1 le


Bolena, segunda mujer gustaba vestir de Máscaras
de Enri que VIII. Lleva una manera muy
Durante el Renacimiento, las máscaras formaban parte del traje de calle, y las utilizaban
un co lgante monog rama, extravagante . E1 vestido
muy habitual en la ép oca . lleva j oyas incru st adas, y tanto hombres como mujeres. Isabel I llevaba máscara mientras cazaba y cuando iba en su
Unas perl as ado rn an el pelo está deco rado con
el tocado, el cuell o gran cantidad de perlas,
carruaje . Las damas opulentas la llevaban mientras paseaban y en ocas iones especiales,
y el vest ido. a las que la re ina era como cuando salían al teatro. Las mujeres francesas se enmascaraban para resultar ele-
muy afic ionada.
gantes y resguardarse la piel. Los hombres a menudo lo hacían para ocultar su identidad.

Maquillaje y cuidados
Las mujeres se tomaban muchas molestias para estar bellas. Aunque hoy consideremos que
las cejas y el nacimiento del pelo depilados son las características principales de la belleza
MAQ_U I LLA
Y CUIDAD
de esta época, las mujeres también se maquillaban. Junto con otras damas importantes,
Catalina de Médicis fue miembro de una sociedad de belleza que experimentaba con nue-
'
vos productos y fórmulas. Al mismo tiempo, empezaban a publicarse libros sobre belleza,
entre los que destaca L'Embel/issement et Ornement du Corps humain, del médico parisien-
se Jean Liébaut, publicado en 1582. Esta obra incluía recetas de cosméticos, lociones cor-
porales, y productos para el cuidado del cabello y para tratamientos capilares. Fue copia-
da en el siglo XVII .
Se considera que Catalina de Médicis popularizó el maquillaje en Europa. Las mujeres
de todas las clases sociales apreciaban el colorete, las pinturas y los colores lavables. El
uso de la somb·ra de ojos no era tan habitual. El efecto deseado con el maquillaje era real-
zar sutilmente la propia belleza natural. Sin embargo, el hábito de aplicarse plomo blanco
en el rostro para obtener un cutis pálido continuó durante el Renacimiento. A veces las
mujeres se ponían varias capas en la cara y, como lavarse no era entonces una práctica
habitual, la pintura que permanecía en la piel desprendía su toxicidad. Pasaban por alto
las advertencias de los médicos y experimentaban con otras fórmulas peligrosas, como el
mercurio sublimado, que se aplicaba en la piel para conseguir suavidad, eliminar manchas
y disimular otras imperfecciones faciales.
Isabel 1 fue una ávida consumidora de cosméticos. Richard Corson afirma que influyó en
la amplia utilización de pinturas, polvos y pequeños lunares negros. Éstos surgieron influi-
dos por el uso de suntuosos tejidos negros, como el tafetán y el terciopelo. Su finalidad era
resaltar el cutis pálido, ideal femenino del momento. Corson comenta que la mujer rena-
centista prestaba más atención a la perfección de un lunar que al cuidado de sus dientes.
Como el baño no era una práctica común, la producción y la utilización de perfumes
proliferaron durante el Renacimiento. Tan abundante fue su uso que no sólo se lo aplica-
ban hombres y mujeres sobre la piel, sino que perfumaban el aire y a menudo empapaban
a sus mascotas. En 1508, los monjes dominicos del convento de Santa Maria Novella, en
Florencia, fundaron la que está considerada la perfumería más antigua de la historia. Los
papas y los Médicis eran sus clientes y, durante siglos, cada nuevo director de la farmacia
tenía que idear una receta para una "cura".
Entre tanto, el pequeño pueblo de Grasse, en el sur de Francia, comenzaba a convertí r-
se en centro del perfume. La decisión de fabricar perfume en Grasse se debía a que el pue-
blo se dedicaba a la industria del curtido. Durante este proceso, se empleaba habitualmen-
te orina, y los guantes de piel se perfumaban para ocultar el olor. Según afirma Susan
izquierda: Las cortesanas,
1rvine en Perfume: the Creation and Al/u re of C/assic Fragrances, los fabricantes de guantes
de Vittore Carpaccio,
también elaboraban e importaban perfumes, que vendían . Cuando la industria de la piel se representa a dos mujeres
que llevan postizos en el
vino abajo en el siglo xvrii, continuaron vendiendo perfumes. rizado pelo peinado hacia
Al igual que en la época medieval, era habitual que las mujeres, antes del matrimonio, la cara. Los vestidos
tienen escotes bajos y
llevasen el pelo suelto, largo y con raya en medio, desde donde caían en cascada los mecho- mangas acuchilladas, que
nes. Las mujeres casadas se cubrían el cabello, y se continuaban depilando el nacimiento muestran las prendas
interiores.
del pelo y las cejas. Sin embargo, comenzaron a experimentar con las trenzas -enrollán-
dolas sobre la cabeza e incorporar:JdO gruesos mechones de pelo trenzado sobre la coroni-
MAQUILLAJE
Y CUIDADOS
lla- , un estilo popular a finales del siglo xv . Las mujeres también se arreglaban el pelo uti-
lizando rizadores metálicos, aunque lo más habitual era llevarlo con un estilo sencillo,
dejando que el tocado proporcionase el toque decorativo.
También se usaban pelucas y postizos. Las mejores pelucas se elaboraban en Italia y
Francia, de seda o pelo natural. Éste era suministrado por campesinas y monjas, transpor-
tado y vendido en subasta pública. El rubio era todavía el color ideal, y las mujeres se apli-
caban decolorantes y tintes para conseguir esta tonalidad. Las fórmulas de los tintes eran
cada vez más complejas, por lo que se podían obtener distintos tipos de rubio: ceniza, dora-
do, rojizo, miel o una combinación de tonos. Los baños de luna eran también considerados
un método para embellecer el cabello .
A comienzos del siglo xv, los ancianos llevaban barba, pero los jóvenes elegantes iban
afeitados. Un siglo después, la barba volvió a ponerse de moda. Los hombres dedicaban
mucho tiempo a su cuidado: la peinaban y la lavaban, y también podían darle forma y rizar-
la. A veces llevaban barba postiza: en el funeral del duque de Borgoña, el duque de Lore-
na llevó una barba postiza dorada que le llegaba hasta la cintura .
Los estilos de pelo corto eran los favoritos de los hombres durante el Renacimiento.
Enrique V prefería el tipo tazón. El retrato que se exhibe de él en la National Portrait
Gallery de Londres tipifica esta imagen. En el siglo xv era habitual el pelo por los hombros
y más largo; por ejemplo, Luis XI de Francia lo llevaba largo. Gracias al duque Felipe de
Borgoña comenzó a popularizarse el pelo corto: en 1461 cayó enfermo, tuvo que afeitarse
la cabeza y quinientos nobles siguieron su ejemplo. Un extravagante estilo florentino cono-
cido como zazzera -largo hasta los hombros y rizado a los lados- cautivó a los hombres ele-
gantes en todo el continente. En Londres y París era conocido como "el corte florentino".

Sombreros y tocados
El retrato alcanza su cima durante el Renacimiento. La realeza y los miembros de las fami-
lias prominentes posaron para grandes artistas; de esta forma, su trabajo brinda a los his-

arriba: Este retrato de derecha: Esta gorra toriadores información sobre sombreros y peinados. El retrato de Arnolfini que pintó Van
Francisco 1 (c. 1535) inglesa, de f inales Eyck lo muestra llevando un sombrero de paja, muy popular entre los hombres. Se confec-
muestra el traje de corte del sig lo xv1, está
del momento. Lleva un intrincadamente bordada cionaba con paja tejida, y era posiblemente trabajo de campesinos. El chaperon -un som-
jubón de pane les con frutas y f lores,
brero estilo turbante- evolucionó de la caperuza. Los retratos de Enrique VIII y Eduar-
brocados, un justillo utilizando hilos de
bo rdado y una capa co lores bri ll ant es do VI muestran otros estilos que llevaban los poderosos; por ejemplo, gorras con ala estre-
forrada de piel. y dorados.
cha que se inclinaban sobre el rostro.
Los sombreros se adornaban con joyas y plumas. En los siglos xv y XV I, las mujeres ita-
lianas llevaban a menudo turbantes. Las caperuzas eran comunes en los Países Bajos,
mientras que las mujeres francesas llevaban gorros de terciopelo. Se colocaban bandas en
la frente, y los tocados se adornaban con lujosos bordados y preciosas gemas.
Contexto histórico ..
L'État c'est moi ("el Estado soy yo"). Estas palabras, las más memorables del siglo XVII,

fueron pronunciadas por Luis XIV, el Rey Sol, un monarca absolutista que gobernó Fran-
cia de 1643 a 1715: con ellas quería significar que su poder no tenía límites. Con esta con-
signa, que no sólo era aplicable en Francia, alcanzó su cenit en Europa el extraordinario
poder de este rey, que marcó el ritmo de la cultura, la economía y la política europeas.
Reconociendo la influencia que el arte y la arquitectura tenían sobre la sociedad, utilizó
ambos como herramientas para proyectar y controlar su idea de gobierno centralizado.
Todos los objetos decorativos -ropas, interiores y muebles- eran diseñados para expresar
su estilo de vida y su espíritu de orden, disciplina y control del gobierno.
El siglo XVII pertenece a Francia. Una nueva era de refinamiento se extendió por toda
Europa. La sociedad privilegiada cultivó la elegancia y Francia encabezó el camino de esta
nueva gran época. Los franceses introdujeron las reglas de la etiqueta: en la mesa, por
ejemplo, empezaron a utilizarse habitualmente el cuchillo y el tenedor. El idioma francés
era hablado por las clases altas en todo el continente.
Sin embargo, los privilegios tienen un precio. La guerra de los Treinta Años 0618-
1648) provocó tensiones religiosas, y dividió el norte y el sur de Europa en un cisma pro-
testante y católico, respectivamente. Alemania y España cayeron en declive, y en Inglate-
rra estalló la guerra civil. La razón hay que buscarla en la monarquía: el concepto medieval
izquierda: Luis XIV dictó arriba: La corte de
de los derechos divinos del reinado fue cambiando porque algunos creían que el rey debía
las leyes de la moda Versall ·~ s fue el epicentro
escuchar a los representantes del pueblo. Los consiguientes problemas condujeron a Ingla- en el siglo xv11. de la moda france sa. Sus
estilos se expandieron por
terra a un declive cultural: se cerraron los teatros y el rey fue decapitado. El puritanismo
toda Europa, e influyeron
y la represión se extendieron por el país. en la manera de vesti r de
las clases altas y med ias.
La dominación española e italiana comenzó a declinar. Finalizaron los días del Rena-
cimiento florentino. No obstante, Roma aún conservó la preponderancia artística del siglo
y el estilo cultural, el barroco. Este término es de origen italiano y portugués (significa
"perla irregular"). La pintura y la arquitectura barrocas fueron introducidas por los cató-
licos italianos y después por Luis XIV, al servicio de la propaganda de la Contrarreforma.
La idea era que, en la medida en que el arte influye directamente en los sentidos, puede ser
utilizado para plasmar y mostrar la belleza y la riqueza que encierra el catolicismo. En la
vanguardia del movimiento artístico barroco romano destacó el pintor Michelangelo Meri-
si da Caravaggio 0573-1610). Sus pinturas tipifican el estilo barroco porque concentran
la atención en el drama esencial del mor11ento, pasando por alto o suavizando detalles
superficiales e irrelevantes, y retratando las formas humanas como corresponde, lo más
cerca posible de las naturales.
Hoy el término "barroco" se utiliza para describir el arte y la cultura que triunfó en
Europa entre 1600 y 1750. Este movimiento artístico comprendía tres estilos principales.
El barroco extravagante u operístico, que describe el gusto de Italia y Flandes, está vincu-
lado a la invención de la ópera a principios del siglo y al pomposo estilo de las iglesias que
se construyeron en Roma. El barroco realista creció mediante un -acercamiento de la pin-
tura y se desarrolló gracias a los grandes artistas del momento: Caravaggio en Italia,
CONTEXTO
HISTÓRICO
Velázquez en España y Rembrandt en Holanda. El barroco clasicista surgió de las redon-
deadas formas de la arquitectura patrocinada por la corte de Luis XIV, representadas por
el frío y severo espíritu de los diseños de Perrault para la fachada del Louvre, y por el pala-
cio de Versalles.
Construido entre 1660 y 1680 por Le Vau, J. Hardoin Mansard y Le Notre (que dise-
ñó el jardín), Versal les era el hogar de la elegancia para los europeos. La corte de Luis ron-
daba los diez mil habitantes permanentes: cinco mil vivían en la corte y otros tantos aten-
dían a sus necesidades. Una permanente sucesión de fiestas y festivales celebraban la gloria
del rey, y eran presenciados por una multitud que colaboraba en esta adoración pública.
Nancy Mitford ha comparado el palacio con un espléndido escaparate. Pero Luis tenía un
firme control sobre la situación: rígidas reglas y normas de etiqueta mantenían a raya a la
corte, y la espontaneidad fue desterrada. La vida en la corte era un gran ritual de teatro
dirigido por el Rey Sol.
- El traje cortesano reflejaba el gusto clasicista del rey. Los cortesanos aparecían con
grandes pelucas rizadas, altos tacones y prendas perfectamente confeccionadas, con toques
de encaje y cintas en cascada. En la corte, las mujeres llevaban lujosos vestidos de seda y
brocado, y sus colas deslizantes eran sostenidas por jóvenes pajes.
Como en todos los centros elegantes, la sociedad llegaría a cansarse de la opulencia de
Versal les. Pero, a la vez, la vida decadente que representaban Luis y su círculo cerc_ano pro-
porcionaba inspiración estética a Europa. Las cortes y la nobleza del continente trataban
de imitarle en toda su gloria. La Restauración inglesa de 1660, por ejemplo, presenció el
arriba: Retrato de regreso a casa de Carlos II, después de una década en Francia, y la formación de una corte
Madame de Sévigné,
reflejo de la del Rey Sol, aunque comparativamente menos elegante.
una de las más famosas
organizadoras de salones. A pesar de la gran influencia de Luis y de las monarquías europeas en general, el poder
Su vestido, decorado
de la nueva clase media no podía ser subestimado . En el siglo XVII se desarrolló una nueva
sencillamente, refleja
el nuevo estilo barroco: clase urbana, literaria y mercantil, y, gracias a su duro trabajo y a sus negocios, las capi-
natural, sobrio y elegante,
muy alejado de la tales europeas se convirtieron en lugares con un gran empuje cultural y económico. Des-
extravagancia del pués de la gloriosa revolución de 1668, cuando Guillermo y María fueron invitados a gober-
Renacimiento.
nar a instancias del padre de ella, Jacobo II, el Parlamento promulgó una declaración de
derechos limitando específicamente el poder de los soberanos sobre esta institución y sobre
la población. Fue el temprano anteproyecto de un sistema moderno y democrático de
gobierno. En líneas generales, la sociedad había prosperado enormemente. Desaparecieron
supersticiones que gobernaban la vida cotidiana. La gente retornó a la ciencia para res-
ponder pragmáticamente a las preguntas universales. Habían comenzado a circular las teo-
rías actuales sobre el universo, creadas por científicos como Galileo, l<epler y Copérnico,
así como por el matemático Isaac Newton.

La mujer
Aunque empezaban a estar más liberadas, las mujeres aún no tomaban parte activa en la
vida política y comercial. Sin embargo, en el siglo XVII comenzaron a expresar sus ideas
libremente con la introducción del "salón", un punto de encuentro, en un escenario hoga-
LA M U J E

arriba: Durante el barroco,


reño, de un grupo de personas que pensaban de una manera similar. Jane Mulvagh ha des- los vestidos femeninos
llevaban dos faldas.
crito los salones como centros de poder donde escritores, políticos, periodistas y otros pro- La exterior, que
fesionales escuchaban los últimos cotilleos, intercambiaban ideas, afilaban su ingenio y normalmente terminaba
en una cola, estaba
promovían sus carreras. Los salones eran abiertos generalmente por mujeres ricas, como confeccionada con tejidos
pesados para permitir
lady Caroline Holland, Madame de Stael, Madame de Chevreuse y Madame de Sévigné.
una mejor caída .
Las opiniones y las ideas de las mujeres se tomaban en consideración. Filósofos como
René Descartes y Poullain de la Barre habían introducido nuevas teorías sobre el género.
Descartes afirmaba que el alma y el cuerpo estaban separados, y que por eso no dependían
demasiado de consideraciones fisiológicas. De la Barre pensaba que el alma no tenía géne-
ro; en su opinión, si las mujeres tuvieran la misma educación que los hombres, sus "vicios
femeninos" podrían desaparecer. A través de éstas ideas se desarrolló un encendido deba-
te en las salas de estar, en los salones de la corte y en los mejores hogares, aunque no pene-
tró en todos los estratos de la sociedad. El feminismo de algunos hombres del siglo XVII pro-
clamaba que las mujeres debían respetar a sus maridos, no porque los hombres tuviesen
siempre razón, sino para conseguir la paz en el hogar.
Las mujeres que trabajaban recibían menor salario que los hombres. En los siglos XVII
y XVIII, parejas de lesbianas vivían como marido y mujer, aunque generalmente una de ellas
LA MUJER

arriba: Los hombres


que aparecen en la
ilustración van vestidos debía disfrazarse de hombre. El matrimonio y el cuidado de los hijos se consideraban toda-
según el "estilo vía las principales ocupaciones de la mujer. Las mujeres ricas tentan mejores condiciones
caballero" . Llevan
jubones, calzones de segu r idad durante el embarazo y podían dar a luz asistidas por un cirujano.
amp 1i os, botas
dobladas hacia abajo
y sombreros Rubens Indumentaria
adornados con plumas.
Con el desarrollo de una nueva burguesía, las modas se sucedieron a un ritmo frenético. La
gente se enriqueció, y empezó a experimentar con prendas y estilos que, en aquel tiempo,
traspasaron las barreras sociales. La clase media adoptó los estilos de moda entre las
clases altas, forzando a éstas a buscar nuevas formas para distinguirse de la masa. Mila
Contini señala que, en sólo dos años (entre 1672 y 1674), los adornos de las mangas cam-
biaron al menos siete veces. Inicialmente estaban abotonadas en la muñeca. Luego se do-
blaban hacia arriba y tenían coloridos volantes. Después surgió la manga abierta a lo largo,
que mostraba el brazo completo. Otra variación fue la manga inundada de encajes y cin-
tas; otra más llevaba dos círculos de encaje en el antebrazo y la muñeca.
La moda también reflejaba el espíritu del movimiento artístico barroco: las prendas
-como la arquitectura y la escultura de su tiempo- eran flotantes y fluidas, y las siluetas
básicas de la ropa de ambos sexos, más naturales, sobrias y elegantes. Las mujeres aba n-
donaron el excesivo uso de la decoración renacentista: ahora llevaban amplias faldas orna-
INDUMENTARI A

izq uierda: Los cafés eran


para los caballeros
lugares populares de
encuentro y discusión
de los temas del día.
Los hombres llevaban
corbatas de encaje,
casacas, calzones y
medias de seda de color.

das con un pesado galón, y el cuerpo escasamente adornado con joyas sencillas. La como-
didad también se tuvo en cuenta: un cuello caído de encaje reemplazó a la restrictiva gor-
guera, y desaparecieron gradualmente los rellenos de los calzones. En el siglo XVII, el ves-
tido reflejaba la personalidad individual. La opinión de los clientes desempeñaba un papel
fundamental en la confección de las prendas.
A partir de 1650, aproximadamente, la moda francesa dominó Europa, reemplazando
a la influencia española. El estilo barroco se extendió por la corte de Luis XIV desde media-
dos del siglo XVII. Las prendas, aunque cuidadosamente elaboradas y adornadas con lazos
y encajes, expresaban un gusto por la uniformidad: comenzaron a parecerse más a los tra-
jes actuales . A diferencia de las heteróclitas vestimentas del siglo XVI, el traje llamado en
suite se compone de un cuerpo, una enagua y un vestido, que podían estar confeccionados
con el mismo tejido y que estaban pensados para ser llevados en conjunto.
Francia inició en este tiempo su búsqueda por convertirse en uno de los principales pro-
veedores de productos de lujo del mundo. En este sentido, el impulso inicial fue financiado
por el cardenal Richelieu, que instauró en Alen~on una industria de fabricación de encaje,
lo que supuso que éste dejara de importarse de Italia. Asimismo, Jean Baptiste Colbert,
ministro de finanzas francés desde 1665, organizó la economía de manera que se prima-
ban las exportaciones, se evitaban las importaciones, y todas las materias primas de las
prendas que se utilizaban en Francia eran producidas en el país. Lyon se convirtió en el cen-
tro de fabricación de la seda y el brocado.
La moda francesa se exportaba a toda Europa por medio de unas muñecas que cruzaban
el continente para que pudieran verlas otros monarcas. Tenían la mitad de la talla de una
persona e iban vestidas a la moda con réplicas de los estilos de la corte de Luis XIV. Las
PR END AS
FEMENINA S
fabricaban unos especialistas instalados en París, en la rue Saint-Honoré. Noticias sobre las
cambiantes tendencias de la moda -como el nuevo corte del jubón masculino- comenzaron
a aparecer en los periódicos franceses, que se distribuían por toda Europa: Le Mercure
Galant, por ejemplo, se leía en Viena, Venecia, Berlín, Madrid, Londres y Bruselas.
A finales del siglo XV II se apreciaba una marcada diferencia entre las prendas masculi-
nas y las femeninas. Reapareció un tema procedente de la antigua Roma: la estacionalidad
de las prendas, el uso de tejidos más ligeros para el verano, y más suaves y cálidos para el
invierno. El siglo XVII también asistió al ascenso del diseñador de moda. El gremio de los
profesionales que se dedicaban a confeccionar la ropa, auspiciado por Luis XIV, estaba
formado por hombres y mujeres (con anterioridad, los vestidos se realizaban en casa o se
encargaban a sastres). Monsieur Regnault y Monsieur Gautier fueron famosos por su tra-
bajo, así como Madame Villeneuve y Madame Charpentier. Aconsejaban a sus clientes
experimentar con formas, largos de falda, tejidos y colores. Madame de Sévigné se jacta-
ba del trabajo de su sastre, Langlée, y Moliere comentaba el trabajo de Perdrigeon en Las
preciosas ridículas.

Prendas femeninas
El vestido femenino disfrutó en el siglo XV II de una nueva libertad de formas. La evolución
del escote es el mejor ejemplo de ello. Se abandonan las pesadas gorgueras y se adoptan
los principios barrocos, que subrayan la proporción natural y la libertad de formas. El cuer-
po del vestido femenino muestra ahora un escote profundo, que descubre parte del busto y
a veces aparece cubierto por un cuello de encaje.
Este gran sentido de libertad en el vestir no sólo reflejaba un nuevo gusto cultural; los
descubrimientos científicos también desempeñaron un papel esencial en su desarrollo. En
1628, William Harvey descubrió una nueva función del cuerpo: la circulación sanguínea.
Su descubrimiento impulsó un nuevo debate sobre si, a causa de los apretados corsés, las
mujeres podían sufrir daños físicos, y se abandonaron de momento los refuerzos de made-
ra y acero que se utilizaban en la fabricación de los cuerpos de los vestidos . Este cambio
trajo otras innovaciones. Los antiguos cuerpos fueron reemplazados por la hongreline, cha-
queta corta con faldones de seda, también de moda en Inglaterra y llamada allí jacket. El
talle de los vestidos asciende y, con una falda amplia, se lleva un cuerpo menos ajustado,
abrochado en el delantero. Aún se empleaban rellenos en las caderas, pero la forma exa-
gerada del verdugada ya había desaparecido. A partir de ahora, la ropa interior y las ena-
guas darán volumen a la falda. La transición del cuerpo a la falda fue menos drástica; a
i zquierda: Retrato de arriba: Mademoiselle
mediados del siglo, las mujeres comenzaron a incluir un busc -una pieza de metal, .made- una dama noble, Fontanges, favorita de
pintado por Van Dyck Luis XIV. Su vestido se
ra o marfil- , que se ajustaba dentro del corsé o del cuerpo del vestido para sujetarlo. Las
(1599-1 64 1). Muestra compone de dos faldas; la
mangas eran más cortas: terminaban en el antebrazo con una cascada de encajes. el nuevo es ti lo del exterior, hecha de un
período : el escote tejido más pesado, lleva
A medida que avanzaba el siglo, los vestidos femeninos se tornaron más elegantes y con-
profundo que descubre cola. Los colores
tenidos. En 1670 se introdujo la robe de chambre o deshabillé: una prenda en forma de T, el pecho, la cintura alta escarlata y azul oscuro
de la amplia falda, y las fueron especialmente
compuesta por dos piezas de tela, una espalda y un delantero, y sujeta a la cintura con una mangas cortas, con populares durante el
faja. Se usaba como sustituto informal de los vestidos protocolarios. Al colocarse debajo _ ____:_p_uñ_os de encaje_. ~~-----cp_e_
rí_
od_
o_b_a_r_
ro_c_
o. __ ~
PRENDAS
MASCULINAS
de un cuerpo suavemente ajustado, el modelo comenzó a conocerse como mantua. Este con-
junto llevaba mangas con puño hasta el codo y siguió de moda en el s_iglo siguiente. En
1680 la falda se había ensanchado y se le había añadido un rollo relleno.
Otro vestido suelto era conocido como saco francés. Con una silueta influida por las
túnicas maternales, el saco -también llamado adrienne o vestido flotante- se abría en el
delantero y se sujetaba suavemente a la cintura. Debajo podía llevar una falda de aros y un
cuerpo o negligée (en esta época, el término se aplicaba a las prendas de día).
En Versalles, las damas llevaban tres faldas, una sobre otra, y la última a menudo con
una cola tan larga que requería ser llevada por un paje al andar. Cada falda tenía un nom-
bre. La primera, que se denominaba la fidéle (fiel), estaba decorada con lazos y bordados
del color preferido del amado de la dama. La segunda, la frippone (bribona), se confeccio-
naba con paño dorado o plateado. La tercera, conocida como la modeste o la secrete, aca-
baba generalmente con una cola tan larga que requería también que un paje la llevara.

Prendas masculinas
A comienzos del siglo XVII, las prendas masculinas eran de un estilo algo más sobrio. En
Francia, Enrique IV usaba prendas sencillas y a menudo aparecía en la corte con trajes
parcheados en los codos. Durante su reinado, las modas del siglo XVI prevalecieron en la
corte. Sin embargo, en la década de 1620 comenzaron a aparecer signos de cambio: por
ejemplo, el cuello almidonado y el cuello plano reemplazaron a la gorguera.
En Inglaterra, Carlos I exhibía un gusto por las prendas sencillas y elegantes, que se
manifiesta en el retrato que le pintó Anthony van Dyck en 1635. Abandonando el suntuo-
so e imponente estilo de Enrique VIII, Carlos optó por un sombrero de ala ancha ladeado,
calzones simples de cuero, un jubón liso de satén, un cuello de encaje, jarreteras bajo las
rodillas y botas altas. El lujo -evidente en los tejidos de calidad con los que se confeccio-
naban las prendas- y el corte estricto de cada una de las piezas revelan un estilo informal.
La imagen muestra las características de lo que en los comienzos del barroco es conocido
como "estilo caballero".
Los acuchillados pasan a ser una tendencia anticuada. Las camisas -ahora con corte izqu ierda: Luis XIV arriba: Retrato de Carlos 1
adoraba las prendas realizado por Van Dick en
amplio y ceñidas con un puño en la muñeca- llevaban un sencillo corte bajo la pechera. Los
lujosas. Aquí lleva 1635. Su informal
calzones eran cada vez más amplios y terminaron juntándose con la bota. casaca, chaleco y aspecto, conocido como
calzones, todo ello "estilo caballero", se aleja
Sin embargo, con la ascensión al trono de Luis XIV, sobre todo a partir de 1661, las profusamente bordado de la exageración de la
prendas masculinas volvieron a ser ostentosas. Las prendas masculinas eran suntuosas con hilo de oro. corte francesa. Viste un
jubón de satén, calzones y
creaciones hechas de brocado, bordados en oro y plata, y sedas caras. En ellas se gastaban botas hasta la rodilla.
fortunas, y el buen gusto fue reemplazado por el deseo de magnificencia. Luis XIV era con-
siderado el hombre mejor vestido de Europa; su gusto por las ropas elegantes influyó en los
monarcas y nobles de todo el continente.
Nada era considerado demasiado suntuoso. A veces, más de trescientas cintas adorna-
ban una casaca. Tan extrema era la indulgencia con las prendas masculinas que el gobier-
no francés promulgó un edicto restringiendo el uso del oro y la plata. En aquella época,
estos dos metales se aplicaban tanto en prendas como en carruajes, y hacían que los indi-
PRENDAS
MASCULINAS
viduos derrochadores acumularan cuantiosas deudas. S in embargo, la legislación tuvo poco
efecto. Las protestas de los artesanos que elaboraban las prendas fueron tan airadas, que
el gobierno se vio forzado a retirar estas leyes.
A finales del siglo XVII, Carlos II introdujo el estilo persa en la moda masculina. La ima-
gen -un traje de tres piezas compuesto por casaca, chaleco y calzones- se hizo tan popu-
lar que dio paso al atuendo masculino moderno. Otra innovación en la indumentaria mas-
culina fueron los calzones rhingrave (calzones tan amplios que recuerdan a los de una falda
pantalón), originarios, como su nombre indica, de Alemania. Entre los sobretodos hay que
citar el brandeburgo, un abrigo largo, que llevaban originariamente los soldados prusianos
y cuya forma inspirará los abrigos masculinos en los tres siglos siguientes.

Tejidos
En el siglo XVII, la moda masculina y femenina era muy variada y se fabricaba con los mis-
mos materiales. El encaje, por ejemplo, se empleaba en todo tipo de vestimentas. Las pren-
das de los niños, como gorras, vestidos y delantales, llevaban adornos de encaje. Éste tam-
bién estaba presente en los cuellos de las prendas femeninas. Un tipo de mangas a la moda
-denominadas las engageants- constaba de tres capas de encaje, y los vestidos y las cami-
sas para el baño también llevaban adornos de este material.
Francia no tenía rival en Europa como centro de producción de encaje. Calais, Lille,
Sedan, Arras, Normandía, Le Havre, Dieppe, Ruán y Honfleur contaban con industrias
encajeras. Oise, al norte de París, producía fino encaje de seda, así como encaje metálico.
Además de fabricar seda, las factorías y los talleres de Lyon confeccionaban encaje de oro
y plata. Jean Baptiste Colbert, siguiendo la pauta de Richelieu, potenció la industria del
encaje. Su consigna era no copiar el que se elaboraba en otros lugares de Europa, como el
veneciano, sino producir encaje genuinamente francés: diseños -nuevos, nunca vistos. Para
arriba: En el siglo xv11, ello, recurrió a los más importantes creadores artísticos: pintores y diseñadores de la corte
Francia se convirtió en
un importante centro de de Luis XI V aportaron ideas a su producción.
producción de encaje. Al margen del dominio francés, también se creaba encaje en otros países europeos. En
Los escotes masculinos
y femeninos se adornaban Italia aún se fabricaba, aunque había disminuido la demanda porque no tenía un diseño
con cuellos de encaje.
moderno. El encaje flamenco se exportaba a Italia. Muy demandado por su gran calidad,
Este imponente ejemplo
es tan ancho que oculta se confeccionaba con lino, en distintos tonos de blanco perla.
los hombros de la mujer.
En general, durante el siglo XVII los tejidos eran apreciados por sí mismos. En ocasio-
nes aparecían pequeños cortes acuchi liados y a pi icaciones de cuentas bri JI antes, pero, más
que producir un efecto decorativo, añadían textura al tejido. El uso de galones distraía
menos porque solían ser del mismo color que el tejido, y el bordado se presentaba en forma
de nítidos ramilletes compactos. E 1 brocado continuó empleándose, aunque en menor can-
tidad. Sin embargo, más avanzado el siglo, se difundieron los brocados metálicos de oro y
plata, junto con el satén, el terciopelo y el encaje.
Encaje, raso y terciopelo eran los tejidos más populares a comienzos del siglo XVII. Las
clases medias y bajas también usaban ropa confeccionada con lana y lino. Las prendas exte-
riores masculinas eran a menudo de cuero español.
MAQU ILLAJ E
Y CUIDADO S
Casi a finales del siglo xv rr, decreció la demanda de encaje. En su lugar, adquirió popu-
laridad la muselina india, importada po_r la Compañía de las Indias Orienta les. Coincidien-
do con la nueva apariencia estacional de las prendas del siglo xvrr, se utilizaban ligeros
calicós estampados para las ropas de verano. La impresión con tampón -una técnica ori-
ginada en Oriente y en la India- era un método que reproducía esquemas populares persas
y orientales sobre tejidos elaborados en Inglaterra. Cintas, galones y flecos llegaban de Ita-
lia, España y Francia.

Joyería
A comienzos del siglo xv rr, prevalecía el gusto por las joyas simples y elegantes. Una sen-
cilla sarta de perlas, pendientes de diamante en forma de lágrima, y piedras preciosas enfi-
ladas en una sencilla hilera cruzando un cuello de encaje, eran las piezas que una mujer
rica de este siglo elegía como accesorios. La joyería era solamente una parte del conjunto:
intensificaba la belleza natural, sin ofrecer ningún elemento de distracción. Al ser Francia
el centro de las mercancías lujosas, los joyeros más famosos abandonaron Florencia y se
instalaron en París, donde trabajaban para la familia real francesa. Inicialmente atendían
las demandas de María de Médicis y Enrique IV; después, las de su nieto Luis XIV y M ada-
me de Maintenon, quienes se casaron en una ceremonia secreta en 1684. Madame de
Maintenon consideraba que el uso de joyas era esencial para una mujer. Aconsejaba a la
duquesa de Borgoña que llevara joyas "para centrar la atención en la palidez de la piel y
en la elegancia de la figura".
En el siglo xv rr, la demanda de perlas se incrementó sustancialmente. Las mujeres las
llevaban en el cabello, alrededor de las muñecas, como simples pendientes de lágrima, suje-
tas en los hombros y dispuestas en gruesas tiras sobre terciopelo oscuro alrededor del cue-
llo. Los diamantes seguían manteniendo su popularidad. Suministrados por las minas hin-
dúes, eran perfeccionados -cortados, pulidos y facetados- en Amberes, en Amsterdam y,
más tarde, en París. Las piedras de color, preciosas o semipreciosas, como topacios, zafi-
ros, rubíes, esmeraldas, turquesas y corales, eran las favoritas de la corte. Anillos y bra- arriba: Retrato de
zaletes adornaban las manos y los brazos de las mujeres pudientes. A comienzos del sig lo, Madame de Maintenon,
para qu ien las joyas
Flandes produjo magníficos anillos de esmalte y oro. Entre las damas de la corte española constituían una parte
era muy popular el estilo de anillo en racimos. Se fabricaba con piedras preciosas y no pre- importante de la
apariencia de la mujer.
ciosas, y se podía lucir en el dedo índice o colgarse de la cintura mediante una cinta negra. Ll eva una simple sarta de
perlas y unos sencillos
Sólo la realeza y las personas muy adineradas podían permitirse el lujo de llevar joyas,
pendientes de lágrima.
algunas de las cuales eran de excesivas proporciones. Por ejemplo, Madame de Maintenon
explicaba el colapso de la duquesa de Maine, producido por el tamaño del oro y las gemas
que adornaban su pelo. Mujeres de todas las clases sociales lucían a menudo joyas falsas.

Maqui llaje y cu idados


Los olores - repugnantes o placenteros- están asociados al siglo xvrr. El agua era conside-
rada nociva para la piel, así que la mayoría de la gente evitaba bañarse con frecuencia. En
lugar de ello, procuraban disminuir el mal olor corporal friccionando la piel (frotándose
MAQlJ I L LAJ E
Y CUIDADOS
con toallas mojadas) y cambiándose a menudo de ropa: creían que una camisa blanca lim-
pia podía absorber los olores y la suciedad de la piel.
El perfume era otro sustituto de la limpieza. Para disimular el olor corporal utilizaban
pomadas elaboradas con ámbar gris y benjuí, que colgaban de cinturones o de cadenas en
el cuello. También llevaban bolsitas hechas de tafetán de seda ligero en las que guardaban
polvos perfumados y saquitos de perfume. Algunas casas solariegas inglesas contaban con
estancias de destilado, en las que se elaboraban y embotellaban perfumes, y en algunos
hogares se empleaban sirvientes exclusivamente para aromatizar las habitaciones.
Los aromas se aplicaban en el cuerpo como medicina. Se chupaban pastillas perfuma-
das para limpiarse los dientes. Bajo la guía de Colbert, Francia estableció una floreciente
industria de fragancias. Luis XIV se rodeaba de placenteros olores en Versalles. El perfu-
mista Maritial, un favorito de la corte, tenía su propia cámara para mezclar aromas. De
las fuentes brotaba agua de azahar, y por el palacio se esparcían cojines perfumados.
Hombres y mujeres utilizaban pañuelos y guantes perfumados. Según Susan Irvine, todo
arriba: Los peluqueros derecha: Retrato de una
adquirieron gran mujer en su tocador. -desde perros falderos hasta piedras preciosas, rape y tabaco- se perfumaba con fuertes
relevancia en el siglo XVII. Destaca el protagonismo
La elegancia con que de las perlas: las lleva en
fragancias de especias, musgo y ámbar gris.
viste este barbero indica el pelo y cuelgan del En términos de maquillaje, los lunares artificiales en el rostro, introducidos en el siglo xvi,
que ocupaba una elevada joyero. En la mesa puede
posición social. En esta verse una botella de continuaban siendo un popular adorno facial para ambos sexos. Hechos de terciopelo y
época, los hombres iban perfume. Tanto los seda, eran de diversos tamaños y formas, como círculos, diamantes, estrellas y medias
afeitados; sólo a la elite hombres como las
cortesana le estaba mujeres se perfumaban lunas. Se llevaban en el bolso de mano o guardados en cajas diseñadas especialmente para
permitido llevar bigote. abundantemente para
ello. Como los restantes cosméticos, se adquirían a los buhoneros ambulantes.
ocultar el olor corporal.
En el siglo XVII, hombres y mujeres se maquillaban en toda Europa, aunque los clérigos
y los pensadores más influyentes no lo aprobaran. Gruesos labios rojos, cejas oscuras y muy
arregladas, y brillantes ojos claros componían el deseado ideal femenino. Por una vez, el
pelo rubio no estaba de moda: había sido sustituido por el negro y el castaño.
En la época de Luis XIII, las mujeres llevaban el pelo recogido y trenzado. Mademoi-
selle Fontanges, favorita de Luis XIV, lanzó un estilo muy popular. En una cacería real
apareció con un magnífico peinado, adornado con plumas y cintas. Mientras cabalgaba, se
le deshizo, así que sencillamente se lo levantó y se lo sujetó con una cinta de seda. A par-
tir de ese momento, las damas de la corte se levantaron los rizos -que antes caían sobre
los hombros-, y eso se convirtió en una moda que llegó a ser conocida, muy apropiada-
mente, como Fontanges. Este peinado alcanzaba grandes alturas, desde las que caían tie-
sos volantes sujetos en una amplia estructura. Podía añadir 15-20 centímetros a la altura
de una mujer. No obstante, las jóvenes siguieron llevando el cabello en blandos ti rabuzo-
nes, que caían desde detrás de las orejas.
Los peluqueros, lo mismo que los creadores de moda, alcanzaron gran relieve durante
el siglo XVII. Esto causaba consternación en el clero, que trataba de excomulgar a las muje-
res que encargaban a hombres el arreglo de su cabello.
Los hombres llevaban el pelo largo. Luis XIII introdujo el "mechón del amor", la prác-
tica de atar un rizo o una porción de cabello con una cinta como símbolo del afecto de un
hombre por una mujer. En 1660 los hombres, al igual que las mujeres, empezaron a llevar
BOLSO S

peluca. En 1665, la mayoría de los ingleses la lucían ya. Para la reina Margot de Francia,
que estaba calva, era una necesidad. Aunque Luis XIV tenía una abundante cabellera, uti-
lizaba pelucas para ganar estatura. Lanzó la moda de la imponente peluca de melena, tam-
bién llamada in-folio : alta, picuda y rizada, estuvo de moda al menos durante un siglo. Cuan-
do Colbert advirtió la creciente popularidad de las pelucas, impuso tasas a su comercio. En
su confección se utilizaba pelo importado -de colores naturales-, pero el beneficio residía
en su exportación posterior. Por otra parte, Luis XIV no llevaba ni barba ni mostacho, lo
que sentó otro precedente en la apariencia masculina de los hombres de toda Europa.

Calzado
Los tacones altos son una invención del siglo XVII. Antes de esa época se llevaban en las
botas de montar de los soldados, aunque sólo se empleaban para mantener seguro el pie en
el estribo. Pero, cuando los caballeros incorporaron la bota a su atuendo de diario, el tacón
se convirtió en un elemento permanente, y hombres y mujeres comenzaron a exhibir zapa-
tos de tacón alto . Como ha escrito Geoffrey Squire, este nuevo sentido de elevación, posi-
bilitado por el tacón, se adaptaba al espíritu barroco del siglo XV II: la postura se alteraba,
aceptando las reglas de las floreadas líneas y afectadas maneras del período.
Los tacones contribuían a que el hombre se sintiera más importante. Luis XIV, que era
de baja estatura, llevaba en ocasiones zapatos con un tacón de 12,5 centímetros. Tenía una
marcada preferencia por los altos tacones de piel roja, y esta moda no sólo fue recogida
por sus modistos, sino que se extendió también a Inglaterra. Jacobo II y todos los cortesa-
nos llevaban zapatos con este tipo de tacón. El siglo XVII asistió también a la introducción
del zapato decorativo. Luis X III puso de moda los rosetones de cintas y encajes fruncidos
(que aparecen en el retrato de Marten Soolmans de Rembrandt). El calzado de la realeza
y la nobleza también se adornaba con pompones.
Hasta el siglo XV II , los zapatos masculinos y femeninos tenían un diseño similar. Pero,
a med ida que iba avanzando el siglo, las formas comenzaron a divergir: los zapatos feme-
ninos presentaban un diseño más sencillo comparado con las suntuosas -e incluso pompo-
sas- creaciones que llevaban los hombres. Las mujeres uti 1izaban pantuflas y zapatillas de
satén y de seda. Las botas, símbolo de masculinidad, eran más habituales en los hombres
izquierda: Bolso de arriba: En el siglo xvn
que en las mujeres; éstas únicamente las usaban cuando montaban. tapicería adornado con aparecen por primera vez
pájaros, ardillas y flores los zapatos de tacón alto.
hechos con coloridos A menudo llegaban al
Bolsos hilos de seda y tobillo (como éstos) y
Hombres y mujeres usaron bolsos y bolsas a lo largo del siglo. Existían varios estilos, cada metálicos. Se trata de podían estar decorados con
un bolso con cordones, cintas, encajes y rosas.
uno con su función específica. Había bolsas de fragancias, destinadas a esparcir un olor que pudo haberse
utilizado para llevar
placentero alrededor de la persona, y bolsos diseñados para atender a la moda del juego,
cartas y fichas de juego,
que había llegado a ser una importante actividad en el tiempo de ocio de los ricos. Dados, o tal vez perfume.

fichas y cartas _se guardaban en bolsos con cordones. La escarcela era un bolsito de piel que
llevaban los montañeses de Escocia. Una escarcela utilizada por Jacobo I forma parte de
la colección Burrel, que se encuentra cerca de Glasgow. Los bolsos también se empleaban
desde el principio para transportar los pequeños objetos cotidianos. Las damas llevaban
BOLSOS

bolsos de mano con cordones, aunque quedaban escondidos bajo las faldas, más que a la
vista. En su interior guardaban objetos como un abanico, un espejo o un reloj, y tal vez un
pequeño costurero. Los hombres también ocultaban el bolso en los profundos bolsillos que
aparecieron en los calzones del siglo XVII.

Guantes y manguitos
Los guantes se empleaban más por razones decorativas que con un propósito funcional.
Confeccionados de piel, satén, terciopelo o seda, podían decorarse con hilo dorado y platea-
do, así como con cuentas brillantes y bordados. Los guantes de las colecciones del Victoria
and Albert Museum llevan complicados bordados de flores, como borrajas, rosas y lilas, así
como motivos de insectos, frutas y ramas. Perlas cultivadas, cintas y encajes eran otros
materiales decorativos que se aplicaban a los guantes.
Hombres y mujeres lucían manguitos para protegerse las manos del frío. Realizados en
diversos tamaños y formas, los hombres los preferían pequeños, mientras que los femeninos
se concebían generalmente más grandes, incluso para cobijar perritos falderos. El origen
del manguito se localiza en el siglo xv en Venecia, donde era el accesorio favorito de las
cortesanas. Luis XIV lo convirtió en un complemento popular entre los hombres. Sus man-
guitos estaban confeccionados con pieles exóticas. Los femeninos eran de seda con cuentas
salpicadas y de brocado; se forraban con piel, y se les podían aplicar botones dorados.

Corbatas y pañuelos
El origen de la corbata se sitúa en 1650, aproximadamente. Lazos, corbatas y otros cue-
llos -como la corbata a la steinA.irA, que toma su nombre de la batalla de Steenkirk, que
tuvo lugar en Flandes en 1692- se convirtieron en un elemento esencial y complicado de la
indumentaria del hombre elegante del siglo XV II. Se consideraban elementos esenciales del
guardarropa porque permitían realzar el rostro. Como indica su etimología, la corbata
- banda de tejido plisado, enrollada alrededor del cuello- llegó a París a través de Croacia,
aunque las opiniones sobre su origen varían. Algunos historiadores de la moda creen que
arriba: Este retrato de derecha: Estos dos fue introducida directamente por los croatas, y otros, que los oficiales franceses de lastro-
Guillermo de Orange caba l leros van vestidos
pas croatas copiaron el estilo durante la guerra de los Treinta Años. Algunas corbatas se
ilustra el uso de manguitos elegantemente con
por los caballeros del jubones ricamente convertían en lazos, mientras que otras se ataban mediante un nudo. A menudo se confec-
siglo xv11. Lleva también decorados y calzones.
un steinl<irl<, una especie Uno de el los sujeta un
cionaban con encaje francés o veneciano. En la década de 1680, la corbata de encaje -que
de bufanda con un extremo par de guantes de raso, proporcionaba un aspecto muy recargado- perdió popularidad y fue reemplazada por un
pasado a través de un ojal. utili zados más por
razones decorativas tejido adornado que se llevaba en el cuello. En comparación con la corbata, su diseño era
que prácticas. más sencillo: una larga y estrecha tira de lino o muselina con encaje o con los bordes deco-
rados, que podía enrollarse alrededor del cuello y rematarse con un nudo. Se llamó corba-
ta a la steinA.irA cuando se enrollaban los extremos y se hacían pasar por un ojal.

Sombreros y tocados
Hacia 1690 aparece el tricornio -sombrero de alas levantadas formando tres picos y ador-
nado con plumas-, que será el accesorio del hombre elegante durante el siglo siguiente.
EL
EL ESTILO ROCOCÓ

SIGLO XVIII
Contexto histórico
El siglo XVIII comenzó con Europa de nuevo en guerra. La guerra de Sucesión española
(1701-1714) implicó a todos los países europeos. Luis XIV reinaba en Versalles y Francia
se encontraba en la cima del poder. Sin embargo, conforme avanzaba el siglo, se atisbaba
un cambio en el horizonte.
La industria y el comercio prosperaban, pero este hecho no era impulsado por los
monarcas europeos o por la nobleza. En el continente, una clase media urbana, la burgue-
sía, protagonizaba muchos de sus acontecimientos. En Francia, la esfera de influencia del UNITE' ,
arte, la cultura y la moda se traslada de Versal les a París. Allí, en los salones y hotels par-
ticuliers, los intelectuales se mezclaban con la clase emergente, discutían de filosofía y
DI\7ISIBILITE 1

comentaban las novedades mundiales. DELA \


Como la burguesía gozaba de una nueva e influyente posición, desaparece el imperante RÉPUBLIQlJE
estilo barroco y es reemplazado por el rococó, un suntuoso estilo que influyó en el díseño LIBERTE
de interiores, la moda y la arquitectura entre 1715 y 1775. Derivado de la palabra fran-
cesa rocaille (que significa "rocalla" o "incrustación de conchas"), el rococó (a veces cono-
ÉGALITÉ
cido como estilo Luis XV) abogaba por el ornamento, las sinuosas volutas y las formas cur- 'RATERJV/T
vilíneas. Así como el barroco influyó en el vestido de la corte de Luis XIV y en el estilo de
la sastrería europea, el rococó extendió su dominio también a la moda. Durante el reinado
de Luis XV, la industria textil adquirió un enorme desarrollo. Cintas, encajes, frunces, esca-
rolados, flores de séda y mariposas decoraban los trajes de los poderosos.
Al asentar Luis XV su nueva posición como monarca, su relación con Madame de Pom-
padour floreció. Su gusto por el rococó -el arte de Franc;ois Boucher, pintado en bellos
tonos pastel; la decoración de chinerías, y la porcelana producida en Sevres, una fábrica
que Madame de Pompadour construyó en 1736 para elaborar porcelana francesa al modo
sajón- transformó el aspecto de Versal les y se extendió a los salones de toda Europa.
Hasta la Revolución francesa, el mundo miraba a Francia como inspiración estética.
España, Italia y Portugal atravesaban momentos difíciles. Más prósperos eran los princi-
pados germánicos de Austria, Prusia y Rusia. En medio de la guerra de Sucesión austria-
ca, Prusia tomó Silesia y puso los ojos en Viena. María Teresa, emperatriz de Austria y izquierda: Este cuerpo arriba: La Revolución
de una casaca de seda francesa fue uno de los
reina de Hungría (y madre de María Antonieta), defendió su país firmando una alianza con bordada, con su acontecimientos más
Rusia y los Barbones. Su autonomía aumentó después, cuando su hija se casó con Luis XVI caprichoso diseño de significativos del siglo XV III.
hojas y flores, Pelen Con el ascenso de la
y se convirtió en reina de Francia. Mientras tanto, Pedro el Grande, zar de Rusia, elevó su l'air, refleja la sutileza burguesía, su influencia en
país a un nuevo rango de importancia mundial, y acometió esta tarea adoptando el traje del estilo reinante en el la moda de la época llegó a
siglo XV III, el rococó. ser muy importante.
occidental. Su sucesora, Catalina la Grande, la retomó donde él la había dejado. Federico
el Grande había transformado Prusia en una potencia mundial y se recompensó a sí mismo
con el palacio de Sans Souci, en Potsdam, una réplica de Versalles.
Durante el siglo XVIII, Inglaterra culminó su ascenso a potencia mundial. Las colonias
americanas habían enriquecido a los ingleses y pronto Canadá fue arrebatada a Francia.
La India fue la siguiente conquista inglesa. Buckingham House -diseñada por William
Winde en 1702 para el duque de Buckingham- fue adquirida por 28.000 libras en 1762
por Jorge III, rey de Inglaterra, quien la estableció como su residencia oficial en Londres.
CONTEXTO
HISTÓRICO
En 1820, el arquitecto John Nash recibió el encargo de Jorge IV de diseñar un nuevo pala-
cio en aquel lugar. Desde su adquisición en el siglo XV III , el palacio de Bu ckingham ha ser-
vido como residenc ia ofic ial de la monarquía br itánica.
Al otro lado del Atlántico, las colonias americanas habían organizado una nueva sociedad
y, con ella, un rentable estilo de vida pionero. En 1776, Estados Unidos declaró su indepen-
dencia, y la nueva nación se liberó de lo que consideraban anticuadas normas de Jorge III.
La segunda mitad del siglo xviii vio surgir en el mundo la era de la ilustración . La fil o-
sofía de la ilustración, un movimiento cultural de origen germánico, defendía la razón sobre
la autoridad. El filósofo Voltaire (cuyo verdadero nombre era Fran~oi s Marie Arouet) fue
su principal defensor en Francia y uno de los fundadores de la Enciclopedia francesa, publi-
cada en 1751 con el propósito de llevar el conocimiento al pueblo. Las ideas de Voltaire
eran fomentadas en las cortes de Federico el Grande de Prusia y de Catalina la Grande.
Voltaire fue encarcelado dos veces por sus teorías revolucionari as, que atacaban el An t i-
guo Régimen francés . El tema esencial de sus ensayos, poemas y otras obras era Ecrasez
/'infame (aplastar los abusos). El objetivo de Voltaire eran los que ejercían el poder: los
líderes eclesiásticos, el gobierno y la elite social. Voltaire colaboró en el crecimiento de la
semilla que desembocó en la Revolución francesa. En esta tarea también participó el fi ló-
sofo francés, nacido en Suiza, Jean-Jacques Rousseau, cuyo Contrato social, publicado en
17 62, estipulaba que "el hombre nace 1ibre y es encadenado en todas partes" .
Aunque María Antonieta defendió a Rousseau y a los filósofos librepensadores del
momento, calculó mal su impacto. Mientras ella se recreaba en el Hameau, su jard ín pa ra-
disíaco de Versal les, los sans-culottes -trabajadores y agricultores- agitaban las calles de
París. En mayo de 1789, Luis XVI convocó en Versalles los estados generales (el equ iva-
lente francés del parlamento), y promulgó leyes suntuarias en las que estipulaba que los
nobles, los clérigos y el tercer estado (los plebeyos) debían adoptar un "traje apropiado " .
Los nobles llevarían oro y brocados, medias blancas y sombrero con plumas; los clérigos,
túnicas púrpura, y el tercer estado, un oscuro y triste uniforme. Su enfoque no fue acerta-
do y resultó ser una débil medida para controlar la situación. Seis semanas después, las
demandas del tercer estado -los impuestos injustos constituían uno de los muchos motivos
de queja- habían vencido a la monarquía. En diez violentos años, Francia dejó de ser una
monarqu ía absoluta y se convirtió en una república. Luis XVI y María Antonieta murieron
arriba: Después de la en la guillotina. Todas las iglesias fueron cerradas, y las propiedades, vendidas en beneficio
Revolución francesa, la del estado. Los ligeros, despreocupados y suntuosos idea les del rococó, difundidos durante
moda se convirtió en un
tema político. Aquí, Louis el siglo, fueron reemplazados por la brusca, práctica e independiente era de la revolución .
Leopold Boilly (1761 -
1845) retrata al cantante
Chenard, un sans-culolle La mujer
(1792). Lleva un bicornio
En el siglo XVIII , las mujeres estaban preparadas para alcanzar una mayor autonom ía. Ro se
con escarapela, chaleco de
rayas, corbata y chaqueta. Bertin es uno de los más famosos ejemplos del nuevo tipo de mujer de este siglo, una mujer
que gozaba de mayor libertad. Hija de un policía de provincias, fue la marchande de modes'

l. Comerciante de modas, profes ión re lativa a la venta de todo ti po de adornos y complementos del vestir. (N. del E.)
LA MUJER

de María Antonieta y se relacionó con la realeza. En los siglos XV I y XVII, sólo las viudas y
las hijas de algunos hombres ricos y poderosos podían vivir su propia vida. Durante el si-
glo XV II I, sin embargo, al aumentar la independencia de la mujer con respecto al hombre y
el dinero, incluso mujeres de la escala social más baja podían moverse en nuevas áreas,
montar sus propios negocios, abrir salones y escribir libros.
La emperatriz María Teresa 0717-1780), heredera de los tronos de Hungría y Bohe-
mia, sirvió como archiduquesa de Austria cuando su padre, Carlos VI, murió en 1740, y
defendió con éxito a sus súbditos del resto de Europa durante la guerra de Sucesión aus-
triaca 0740-1748) y la guerra de los Siete Años 0756-1763). No compartía la afición a
la moda y el gusto por las frivolidades de su hija María Antonieta. Por el contrario, su prin-
cipal preocupación era el poder.
María Teresa no era famosa por su belleza (de mayor, la gente la llamaba "la gorda"),
y su marido, el emperador Francisco I 0708-1765), era un inepto. Cuando él murió, María
Teresa previno a una confidente sobre el matrimonio con un hombre incapaz de gobernar. El
grandioso traje de la corte estaba prescrito: los hombres llevaban una casaca roja encima de
un chaleco dorado, y las mujeres, un vestido con bordados dorados y plateados, y adornos
de encaje. La sociedad sobre la que reinaba María Teresa estaba dividida en cinco esta-
mentos; cada uno de ellos se identificaba por su atuendo, que era establecido por la corte.
Ca tal in a la Grande 0729-1796) se convirtió en emperatriz de Rusia después de que su
marido, Pedro III, fuera asesinado, y reinó durante treinta y cuatro años. Se consideraba
una mujer que se había hecho a sí misma. Tuvo éxito en la expansión del Imperio ruso: en
1772 se anexionó el territorio vecino de Polonia. Pensadora liberal pero gobernante con-
servadora, por no decir represiva, fue mecenas de Diderot y Voltaire. Así como Pedro el
Grande miraba a Francia como inspiración estética, Catalina odiaba esta frivolidad.
Las condiciones eran más primitivas en su amada Rusia que en Europa occidental.
Durante un viaje que realizó en su juventud, fue obligada a acampar en tiendas, a caminar
entre charcos y a vestirse sola en la cocina. Cuando ascendió al trono, las cosas cambia-
ron, incluida su actitud ante los extranjeros. Catalina la Grande construyó palacios, casas
de campo, parques, escuelas y hospitales en San Petersburgo y Moscú, y se propuso la edu-
cación de las clases medias. Le gustaba la pintura, la escultura, las joyas y las alfombras,
que compraba a coleccionistas privados de toda Europa.
Como Diana de Poitiers en el siglo XVI , Madame de Pompadour 0721-1764), cuyo ver- arriba: Retrato del
químico francés Antaine
dadero nombre era Jeanne-Antoinette Poisson, llegó a ser la favorita del rey de Francia y
Laurent de Lavo isier y de
la más famosa cortesana francesa. Luis XV vio por primera vez a la marquesa durante una su esposa, obra de
Jacques Louis David
cacería. Después de un lujoso baile de máscaras celebrado en Versalles (en ocasiones se
0788). La manera en
abrían al público, con el único requisito de que los invitados fueran bien vestidos), al que que Lavoisier mira a su
esposa indica, en cierto
la marquesa acudió disfrazada de Diana cazadora se convirtió en la favorita oficial del rey modo, la elevada
y se instaló en la corte. posición social alcanzada
por las mujeres en
El rey le dio carta blanca para que decorara Versalles como quisiera. También le rega- el siglo XVIII.
ló algunas propiedades, como castillos en Montretout, La Celle, Bellevue y Crécy. Luis
pagaba, además, sus mansiones en Versalles y en los Campos Elíseos, así como otras resi-
I NDUMENTARIA

dencias en Versalles, Fontainebleau y Compiegne. Le gustaba el rococó, y su influencia se


difundió desde la corte a toda Francia. Encargó al artista Boucher la decoración de la resi-
dencia de Bellevue, donde creó un vasto jardín de perfumadas flores chinas. Para oponer-
se a la influencia de la fábrica de porcelana de Meissen - establecida por Augusto el Fuer-
te de Sajonia-, Madame de Pompadour fundó otra en Sevres, cerca de Bellevue. Le
interesaba apasionadamente la producción de porcelana, hasta tal punto que facilitaba
modelos a la fábrica y pidió diseños a artistas como Boucher. El "rosa Pompadour" fue
creado allí para ella. La marquesa también influía en asuntos de estado: Luis la consulta-
ba acerca de nombramientos de embajadores y otras cuestiones.
La extravagancia excesiva es el rasgo más importante que se asocia con la última reina
francesa, María Antonieta 0755-1793). Sus cuidados personales podían llegar a costar
258.000 libras al año. Gracias a Rose Bertin, su marchande de modes, se convirtió en la
reina de la moda francesa, título que prefería al de reina de Francia, según una dama de
la corte. Se había casado con Luis XVI a los quince años. Al principio, el rey no pudo con-
sumar el matrimonio, así que María Antonieta persiguió el placer en otros lugares, como
los elegantes salones parisinos, los casinos, las carreras de caballos y los bailes de másca-
ras. Sin embargo, su independencia fue censurada . Su hermano, el emperador José II, ins-
truyó finalmente al rey sobre cómo consumar el matrimonio, y pronto fueron padres de dos
niñas y un niño. Durante un tiempo, María Antonieta se consagró a la maternidad, pero esta
calma fue pasajera. En 1785 se vio envuelta en el escándalo del Collar de la Reina. El car-
denal de Rohan le había comprado un collar. Un grabado muestra que la joya era un collar
de 17 diamantes -una riviere-, con cuatro colgantes también de diamantes y tres ti ras, unido
a otra cascada de diamantes doble, compuesta por otros cuatro colgantes de diamantes. S in
embargo, el famoso collar nunca adornó el cuello de la reina: el marido de la amante del
cardenal de Rohan revendió las piedras (se dice que había 500 diamantes). Cuando fue des-
cubierta la estafa, el cardenal fue arrestado, y la reina, sospechosa de complicidad, fue
desacreditada. Este escándalo, que estalló en el momento en que la monarquía estaba al
borde de la bancarrota, mancilló definitivamente la reputación de la reina. Ocho años des-
pués, María Antonieta fue guillotinada frente a una muchedumbre que aplaudía. izquierda: María arriba: En el siglo XVII I,
Antonieta era conocida las personas adineradas,
La Revolución francesa puso en ebullición los movimientos en favor de la mujer. Algu- por su extravagancia en como la que aparece en la
el vestir. La falda de ilustrac ión, encargaban a
nas mujeres pronunciaron discursos políticos en púb l ico, y otras tomaron las armas. En su
forma elíptica, adornada las coutunéres la
Declaration des droits de la femme el de la citoyenne, Olympe de Gouges reclama para las con cintas, encaje y flores confección de su ropa.
artificiales, es un
mujeres la igualdad ya reivindicada para y por los hombres. Sin embargo, sus compañeros
indicativo del estilo
revolucionarios no tenían la misma opinión: una buena ciudadana era una mujer que per- rococó. Los vestidos de
baile iban siempre
mane.cía en el hogar y cuidaba de los hijos.
acompañados por
peinados exagerados.

Indumentaria
Así como la historia cambió irrevocablemente en el siglo XVI II por las revoluciones france-
sa y americana, las prendas masculinas y femeninas, con este tumultuoso telón de fondo,
también experimentaron un cambio radical. Los estilos franceses fueron muy influyentes
durante el siglo XV III. El mundo elegante siguió el ejemplo de la moda establecida por
INDUMENTARIA

París, y los diseñadores del siglo xx, como Christian Dior, l<arl Lagerfeld, Vivienne West-
wood, Jean-Paul Gaultier y Gianni Versace, se inspiraron en los estilos femeninos de ropa
del siglo XVIII. En la colección primavera-verano 1985 para Chanel, l<arl Lagerfeld reto-
mó el tema de Pierrot (1718-1719), de Antaine Watteau.
Hasta aproximadamente 1675, la ropa de las clases acomodadas había sido confeccio-
nada por sastres o por sirvientes, pero, a partir de ese momento, la tarea pasó a manos de
los couturiers' . Las mujeres utilizaron los servicios de las couturieres y de las sombrereras,
convertidas en verdaderas creadoras. En Inglaterra, los sastres para mujeres recibían el
nombre de mantua makers, por el nombre del vestido flotante que llevaban habitualmente las
inglesas. Las couturieres trabajaban en su boutique, en casa o en la de sus clientes.
En los estratos más modestos, la mujer era la encargada de la costura. Remendaba las
prendas y confeccionaba la ropa de casa y la ropa interior para toda la familia. Como se
precisaba tener mucha fuerza para dar forma a los corsés (prenda que llevaban las muje-
res en los siglos XVIII y XIX), en los talleres se utilizaban hombres para su confección, aun-
que las tareas más ligeras eran competencia de mujeres.
En Francia, la "maestra couturiere", encargada de realizar los vestidos de mujer, y las
sombrereras consiguieron imponerse en una profesión hasta entonces dominada por los
hombres. Gracias a Rose Bertin, las comerciantes de modas pasaron de ser simples costu-
reras a convertirse en creadoras reconocidas. Hasta entonces, la mayoría de los creadores
trabajaban en el anonimato . Al intuir los beneficios que la fama podría brindarle, Rose Ber-
tin empezó a promocionarse ofreciendo sus servicios a las damas de la alta sociedad. Poco
tiempo después, asumía el doble papel que representaba ser couturiere de la reina y "minis-
tra de la moda" de París. Rose Bertin fue una perspicaz mujer de negocios, capaz de crear
y dirigir una empresa que empleaba a numerosas trabajadoras. También aportó un sistema
precursor de la firma: los vestidos hechos a medida empezaron a llevar el monograma del
creador que los había concebido.
Aunque sus creaciones para María Antonieta corresponden al pomposo estilo rococó,
Bertin introdujo también el vestido redingote -estilo de inspiración inglesa, imitación del
traje masculino-, así como sencillos vestidos de muselina, ceñidos con un lazo. Las muje-

arriba: Una aristócrata derecha: Retrato de


res elegantes que conocían su trabajo acudían en masa a su tienda de la rue Saint-Honoré.
francesa elige telas en el Madame Seriziat, de Entre ellas estaban Madame Polignac y Madame de Guiche. Sin embargo, su estilo y su
establecimiento de Rose Jacques Louis David
Bertin, una de las (c. 1795). Lleva un seguridad en sí misma provocaban celos entre sus colegas, cosa que dolía a algunas de sus
couturieres más sencillo vestido de aristocráticas clientas. "Mademoiselle Bertin -comentaba la baronesa de Oberkirch- me
prestigiosas de su tiempo. muselina, ajustado
al talle con un fajín, parece una persona extraordinaria, consciente de su propia importancia y que trata a las
estilo introducido
princesas como iguales." La Revolución arruinó temporalmente la industria de la moda
por Rose Bertin.
francesa. Rose Bertin, como muchos otros comerciantes y prestigiosos couturiers, tuvo que
exiliarse por falta de clientes. La muerte de André Scheling, un sastre cuyo ta lento y capa-

2. Couturier (m.) o couturiere (f.) es el término que designa a la persona encargada de crear un vestido. En castellano la
traducción exacta sería costurero/a, aunque también podría ser modisto/ a. Sin embargo, modiste, en francés, significa
sombrerero/a. En el libro se conserva el. término couturier/ere por su futura relación con la alta costura. (N. del E.)
INDUMENTARIA

arriba: L 'En seigne de


Gersainl, de Jean Watteau cidad llevó a los fabricantes de tejidos de Lyon a buscar su consejo, causó una gran con-
(1720). El vest ido rosa de
la izqu ierda es conoci do moción pública y paralizó la industria de la moda. En ese momento, Rose Bertin se refu-
como "vestido Watteau".
gió en Viena, antes de instalarse en Londres, donde descubrió que la Revolución había
Se t rata de un vesti do
f lotante, con una pieza resultado ser un gran nivelador social: algunas de sus anteriores clientas se hab ían conver-
de estómago, profundo
tido en sombrereras, costureras e incluso sirvientas.
escote y amplia enagua.
La muj er de la derecha
lleva un vest ido de calle
con cuerpo acordonado.
Prendas femeninas
A lo largo del siglo XVIII y hasta la Revolución, la silueta femenina se caracterizaba por el
uso del miriñaque o panier, anchos aros de metal sobre los que el vestido, ensanchado a par-
tir de la cadera, tomó una amplitud considerable (hasta 150 centímetros). Los miriñaques
anchos se usaban con el traje de corte, mientras que para el ámbito doméstico se preferían
los pequeños. El miriñaque se confeccionaba con una serie de tres aros de metal super-
puestos, cosidos a la enagua, y se sujetaba mediante otro aro colocado alrededor de la cin-
tura. Posteriormente, el miriñaque fue concebido con do s aros y asegurado por medio de
un cinturón. Con el tiempo, la incomodidad de los miriñaques y la dificultad para moverse
en ciertos espacios, como palcos de teatro y carruajes, condujeron al abandono de esta
moda. El voluminoso miriñaque hacía parecer la cintura, encerrada en un corsé, muy del -
P RE~
FEMEN

izquierda: Madame de
Pompadour, la favorita
de Luis XV, fue la
cortesana francesa m-1_s
famosa. Aquí aparece
retratada por su pintor
preferido, Fran~ois
Boucher. Lleva un vestido
''a la francesa",
suntuosamente adornado
con flores, encaje y cintas.

gada, mientras que un gran escote desvelaba el nacimiento del pecho . El vestido se abría
por delante para descubrir la falda interior y las enaguas.
Esta imagen fue captada en sus cuadros por Watteau, un discípulo de Rubens que pintó
espléndidas escenas de la vida parisina. Una de ellas es L'Enseigne de Gersainl (1720-
1721), que le encargó el marchante Gersaint cuando cambió el nombre de su tienda, Au
Grand Monarque, por A la Pagode . En el lienzo predominan los motivos usuales de Wat-
teau: hombres elegantes con trajes de diario, una mujer reclinada que enseña un profundo
escote, y otra, vuelta de espaldas, que lleva el pelo empolvado de gris y un amplio vestido
flotante de satén rosa.
El trabajo de Watteau revela el espíritu de elegancia que dominaba el vestido de la
Regencia y el rococó. Incluso su nombre se aplica a un estilo de vestido femenino. El vestido
Watteau, que aparece en satén rosa en la tienda de Gersaint, era una prenda básica del
guardarropa de una mujer elegante de la época. Este vestido flotante, con escote y la pieza
del estómago adornada con cintas, se llevaba sobre un cuerpo ceñido y una bajofalda de
vuelo. En la espalda caían pliegues desde los hombros hasta el bajo de la larga falda, eli-
minando la línea de la cintura. Estos pliegues llegaron a ser conocidos como "pliegues
Watteau", un estilo que permaneció como un rasgo característico de los vestidos del siglo
PRENDAS
FEMENINAS

M adame de Pompadour fue retratada frecuentemente con elegantes vestidos " a la fra
cesa", una moda lujosa que evidencia, en sus superfluos adornos, el gusto predominante
el rococó. Esta compleja creación llevaba una cintura encorsetada y una falda con miriñ
que. El cuerpo estaba cortado en punta descendente, disponía de un profundo escote en
o cuadrado, y se adornaba con encajes plisados que se denominaban frívolamente tate•
("tocad aquí"). La amplia sobrefalda, abierta en el delantero, mostraba la bajofalda. É~
se cosía al cuerpo y se adornaba con un borde bordado y decorado con pl isados, cuenta~
flores. Hay que tener en cuenta que los vestidos de M adame de Pompadour no sólo estab
ideados por su couturiere. Como las demás mujeres de su tiempo, ella misma escog ía 1

materiales, así como las fornituras que adornaban sus suntuosos vestidos.
El retrato de Boucher de Madame de Pompadour muestra el estilo del vestido de co1
rococó que lucían las mujeres a mediados del siglo xv1 11. Un típico vestido de corte lleva
mangas ceñidas que terminaban por encima del codo con flotantes volantes de encaje 1
veces con algunos toques decorativos: un lazo de encaje o un ramillete de flores artific
les. Otro volante adornaba el escote, y el corsé escotado, llamado "modestia", esta
cubierto de tejido y lazos. La falda se abría para revelar otra falda inferior, decorada
profusamente con flores, frunces y encajes. Con el tiempo, este suntuoso estilo de vestí
dio paso a otros más prácticos, como el negligé, un vestido que unía cuerpo y falda. Se di
que la actriz Dancourt lanzó esta moda cuando apareció en la obra Adrienne, de Terenc
y por eso el negligé se conoció también como adrienne.
El vestido "a la inglesa" muestra el gusto prerrevolucionario por la moda de estepa
La chaqueta, corta, con amplias solapas y manga larga, se inspiraba en el redingote m<
culino. Una bajofalda de montar reemplazaba al miriñaque, y un pequeño cojín acentua
arriba: María Antonieta la forma de la parte posterior - el cut de París o simplemente culo- e iba prendido detr;
en el jardín del Trianon
bajo la falda. El vestido se concibió con la forma de un cuerpo entallado, construido sot
(c. 1775). Ll eva un
vestido de esti lo una ballena, que ciñe cómodamente el cuerpo. De la cintura cae una falda, más larga en
sencil lo, cubierto
espalda para formar una cola. Completaba el traje un adorno en el cuello, también de i1
por un redingote azul.
piración masculina: una especie de fular adornado con encaje que recuerda a la chorrer
El vestido "a la polonesa" estuvo también de moda. El término fue acuñado durante
guerra que Francia sostuvo con Polonia, y se aplicó a un vestido que lleva la falda drapE
da para mostrar una enagua y los tobillos, lo cual lo convertía en práctico para camin;
A menudo se acompañaba de zapatos de tacón y de un caraca, una 1igera chaqueta de se e
María Antonieta odiaba llevar corsés . En su época, los miriñaques desaparecieron y 1

faldas caían en ligeros pliegues. Durante su embarazo, la reina adoptó un vestido rec
> ceñido a la cintura con un fajín flojo, llamado vestido " a la levita", inspirado en los tra.
creados para la representación Athalie, en el Teatro francés. Este traje fue adoptado ente
ces en la corte, tanto por hombres como por mujeres.
La granja modelo que María Antonieta hab ía construido en el Petit Trianon insp i ró
nuevo tipo de indumentaria. La simplicidad se impuso y el blanco se conv i rtió en el col
de moda. La "camisa de la reina" y el negligé, de muselina y algodón, se inscribie ron
esta nueva tendencia.
PRENDAS
FEMENlNAS

izquierda: Estas tres mujeres


están vestidas "a la
polonesa", una moda popular
a finales del siglo xv111.
La falda por el tobillo era
práctica para pasear.

La moda se hizo más informal y la Revolución intensificó esta tendencia. Las campesi-
nas ya habían adoptado un es ti lo simple: cuerpo, chaqueta entallada y falda de vuelo con
pliegues, a menudo con motivos tricolores. Las mujeres que asumían la causa revoluciona-
ria llevaban el neg/igé a la patriota, un redingote azul real que se ponía sobre un vestido de
cuello rayado blanco y rojo, mientras que las realistas se vestían de negro. La Revolución
suprimió la seda, el terciopelo y el brocado, y liberó a la mujer de prendas restrictivas: cor-
sés, miriñaques, pelucas altas y empolvadas, altos tacones, lunares postizos y cintas. Todas
esas fruslerías desaparecieron.
PRENDAS
FEMENINAS

ar riba: Una escena de


The Suspicious Husban d,
de Francis Hayman La austeridad se impuso en el traje femenino. Convertida en cuestión política, la moda
(c. 17 4 7J. Los vestidos
se transformó en medio de expresión de las ideas democráticas. Las ciudadanas compra-
utilizados en esta obra de
teatro muestran la falda ban telas "republicanas": tejido "Igualdad" o "Libertad". También bautizaban a sus hijos
de aros con su máxima
extensión. E 1 homb re
con nombres de connotación revolucionaria: República, Civilización o Marat. Las tiendas
lleva una casaca de de la rue Saint-Honoré cerraron, pero abrieron otras que vendían ropa lista para llevar.
terciopelo verde decorada
con hilo plateado. El cambio en la indumentaria femenina se pone de manifiesto en un vestido " a la fran-
cesa" de 1770-1780, de lino y seda con rayas blancas y verdes, que forma parte de la
colección del Costume Institute de Nueva York. Se trata de un vestido retrousée dans les
poches, así llamado por su vaporosa falda, cuyos faldones se pliegan hacia las aberturas
laterales. Richard Martin asocia esta moda con la filosofía de la libertad y el amor por la
naturaleza predicada por Rousseau.
En Inglaterra, la duquesa de York lanzó un estilo que prefigura la línea imperio .
Durante su embarazo se le ocurrió ponerse un falso vientre; de hecho, pasó el cut de París
de su vestido hacia adelante. Esta moda atravesó el Canal y fue adoptada por las parisi-
PRENDAS
MASCULINAS
nas elegantes, estuvieran embarazadas o no. La moda también se inspiró en el pasado. Ves-
tidos sencillos -"a la vestal" y "a la Diana"-, inspirados en la Antigüedad clásica, apare-
cieron con el estilo Directorio de David a comienzos del siglo XIX. Se impusieron el vesti-
do-camisa, ligero y flotante, y las largas túnicas de lino, algodón y muselina.

Prendas mascu 1i nas


El hombre del siglo XVIII llevaba la cu/otte -los calzones- y la chaqueta. Ésta se convirtió
en el chaleco, el elemento decorativo del guardarropa masculino. Confeccionado a menudo
con damasco, raso o terciopelo, tenía bolsillos, mangas largas, delicados bordados que
mostraban paisajes, flores o animales, y botones de oro, plata o esmalte. Sólo se cerraban
unos pocos botones superiores, y la prenda dejaba ver la chorrera de encaje de la camisa,
anudada como una bufanda. Los calzones terminaban en la rodilla, donde se juntaban con
unas medias de seda blancas sujetas con lazos. Un abrigo sin cuello, la casaca, se ceñía al
cuerpo (la cintura parecía muy estrecha porque algunos hombres llevaban un corsé deba-
jo); se acampanaba ligeramente en las caderas en un semicírculo (los faldones podían estar
sujetos con ballenas) y se abría en la parte posterior desde la cintura. A menudo se forra-
ba con seda de un color que combinase con el del chaleco.
Luis XV era el único hombre que podía llevar en Francia una casaca de brocado. El rey
creó un nuevo estilo, realzando un hombro de manera que se pudiera ver el traje interior.
El traje real era lujoso: calzones bombachos, medias de seda y zapatos de fina piel.
Durante gran parte del siglo XVIII, las ropas masculinas estuvieron dominadas por el
estilo inglés. El encaje y los lazos eran considerados frívolos en Inglaterra, así que lacho-
rrera fue reemplazada por una corbata de seda negra, aunque posteriormente se sustitui-
ría por un fular de muselina blanca. El chaleco de un caballero inglés estaba confecciona-
do con seda de color; era corto y terminaba en dos puntas en la cintura.
El frac es una prenda que llega hasta media pantorrilla, con mangas largas y estrechas.
Verde pálido, amarillo pastel o a veces negro, el frac también estaba presente en el guar-
darropa de los italianos, donde recibía el nombre de goldoniana. A finales del siglo, los cal-
zones se sostenían con tirantes y se alargaron hasta cubrir las rodillas. En 1730, los hom-
bres habían dejado de llevar medias debajo de los calzones.
Aunque el traje masculino se fue haciendo más sobrio a lo largo del siglo XVIII, surgie-
ron grupos de excéntricos. Hacia 1770 aparecieron los Macaronis, jóvenes ingleses que
habían viajado por Europa y cuya estancia en Italia había influido en su estilo. Los Maca- arriba: Esta imagen
muestra a un miembro
ronis llevaban cuellos drapeados, y pronto una corbata rematada con encaje tomó su nom- de los Incroyables, un
grupo de elegantes
bre. Para llamar la atención en la calle, llevaban tacones con tacos de hierro que hacían
contestatarios que
ruido al caminar. Su estilo era abiertamente afeminado. Los historiadores consideran que, surgieron después de la
Revolución. La corbata
con sus trajes excéntricos, no sólo acabaron con la imagen conformista del hombre a la
drapeada, que llega
moda, sino que, por las reacciones de rechazo que suscitaron, también provocaron la desa- hasta la boca, el flor ido
chaleco y las medias con
parición del "hombre elegante", una categoría de personaje comúnmente admitida.
lunares son elementos
Los Incroyables <Increíbles) fueron otro grupo de elegantes contestatarios que apare- característicos de su
indumentaria.
cieron en Francia durante el Directorio. Llevaban pendientes de oro, escarpines escotados
PRENDAS
MASCULINAS
(que apenas cubrían el empeine y los dedos de los pies) y calzones sujetos bajo la rod illa
con cintas de colores brillantes. No tenían ideales políticos. Para los historiadores de la
moda, los Incroyables eran un grupo de jóvenes privilegiados y extravagantes que nunca
representaron realmente la moda de su tiempo.
Después de la Revolución, las prendas masculinas - inspiradas en las prendas inglesas
de montar- · se aproximaron a estilos más modernos y se hicieron más sobrias. Los calzo-
nes de seda hasta la rodilla fueron progresivamente reemplazados por los pantalones hasta
el tobillo . Redingotes de lana, chalecos cortos, cuellos duros y calcetines eran elementos
básicos del guardarropa.

J acques Lo uis David


Aunque en las primeras pinturas de David 0748-1825) se aprecia una tendencia al roco -
có, el artista descartó este fr ívolo estilo y se convirtió en el pintor más importante de la
Revolución francesa. Protegido en un momento determinado por Luis XVI , David llegó a
ser jacobino y seguidor de Robespierre. Votó por la muerte del rey y pintó a María Anta-
nieta camino de la guillotina. En plena Revolución, intentó influir en la indumentaria fran -
cesa. Le encargaron diseñar un traje nacional que respond iese a los ideales revoluc iona rios
de libertad, igualdad y fraternidad . Su idea -calzones, una túnica tipo toga y una capa
azul- estuvo sin duda inspirada por los tres años que pasó en Roma . Sin embargo, este aus-
tero traje nunca fue utilizado por los ciudadanos y sólo se llevaba en los festivales públicos
organizados por el pintor. El vestido, derivado de fuentes de inspiración clásica, griegas y
romanas, tenía un corte menos complicado .

Tejidos
En el siglo XVIII asistimos a un importante desarrollo global del comercio te xtil. En Ingla-
terra, a lo largo de cincuenta años, una gran cantidad de invenciones mecanizadas revolu -
cionarán la fabricación del algodón y la lana. Se inventaron la máquina de lanzadera vo lan-
te y la máquina de tejer. Hargreaves ideó la máquina de hilar algodón, la famosa spinning
arriba: Esta tela de Jouy jenny; Arkwright, otra máquina hidráulica para hilar algodón, y Cartwright, el primer telar
de Oberkampf (c. 1797),
impresa en algodón mecánico. En 1785, al instalarse la máquina de vapor de James Watt en una hilandería de
con planchas de cobre,
algodón, Inglaterra entró en la era de la producción en masa.
muestra diversas
escenas rura les. Mientras tanto, el algodón se había convertido en una industria esencial para la cons-
trucción de las colonias americanas. Ello se debía a Eli Whitney, un joven graduado de
Yale, que se estableció en Savannah, donde inventó la desmotadora de algodón . Este arti-
lugio para el trabajo manual comenzó a utilizarse en 1793, posibilitando la separación de
la fibra del algodón de la semilla.
Previamente, la cosecha y la manufactura que rodeaban la producción de algodón con s-
tituían una ardua tarea. Los esclavos recogían el algodón a mano, un trabajo que debía rea-
lizarse cuando estaba seco, de manera que las mejores condiciones se daban bajo un ardien-
te sol. El algodón debía ser despepitado, un proceso lento y laborioso que liberaba las fibras
de la sem i lla. Las fibras eran hiladas con una manivela manual.
TEJIDOS

izquierda: Antes de la
La industria del algodón, sin embargo, era moralmente censurable. El algodón sólo se Revolución, las prendas
masculinas eran muy
podía recolectar mediante la esclavitud. Inglaterra desempeñó un papel fundamental en el extravagantes, como esta
comercio de esclavos. Los barcos salían de Liverpool y, en África, las mercancías se cam- casaca de mediados del
siglo XVIII, bordada con
biaban por seres humanos, que luego eran exportados a las colonias sureñas. Trabajaban hilo de plata. Después de
la Revolución, los estilos
en condiciones inhumanas, recolectando a mano el algodón que luego era enviado a Ingla-
se hicieron más sobrios.
terra para su manufactura.
La India era otro de los productores de algodón. Desde 1780, las personas elegantes
utilizaban indianas y otros finos tejidos de algodón hindú: linón, batista, muselina y gasa.
La "camisa de la reina" de María Antonieta estaba confeccionada con algodón hindú y
adornada con complejos fruncidos.
A finales del siglo XV III, tanto la producción de tejidos como las técnicas de teñido y
estampado adquirieron un gran desarrollo. Uno de los tejidos estampados mejor conocidos
del momento es la tela de Jouy: algodón decolorado, estampado con bloques de madera o
láminas de cobre. Se producía en una fábrica situada en las afueras de París, en Jouy-en-
Josas, que había sido fundada por dos hermanos alemanes, Christophe Philippe y Frederic
Oberkampf. La técnica para producir tela de Jouy fue inspirada originalmente por Francis
Nixon, un artesano irlandés que en 1752 fue pionero en el uso de láminas de cobre graba-
das para imprimir ilustraciones a gran escala sobre tejidos . Cinco años antes, Nixon se
había asociado con un mercader inglés que había intuido el potencial comercial de su téc-
nica. Los Oberkampf mejoraron las posibilidades de la tela de Jouy, al trabajar con tonos
fuertes, tintes de colores sólidos y láminas de cobre que permitían estampar pequeños deta-
PELUCAS

lles. Los motivos representados en este tejido incluían - y siguen incluyendo- paisajes, dise-
ños florales, arquitectura, escenas inspiradas en pasajes de libros, obras de teatro y mito-
logía, así como actividades de qcio, como vuelos en globo aerostático. María Antonieta
tenía un abanico de tela de Jouy. El romántico tejido decorativo también se utilizaba para
cortinas y tapices, sillas y camas. Cuando en 1783 Luis XVI convirtió la fábr ica en Manu-
factura Real, la moda de la tela de Jouy se extendió por los círculos cortesanos y burgue-
ses. Desde entonces no ha decaído .
La locura por la China hizo necesaria la importación de rasos, sedas estampadas (cono-
cidas como pequín) y bordados de Oriente. Los tejedores europeos se inspiraron también en
esta moda china para ofrecer nuevos tonos, como el amarillo oro y el "verde de China", que
añadieron al rosa pálido, el gris tórtola y el azul niebla de la paleta rococó. Los elementos
decorativos de un vestido rococó - encajes, cintas y apliques florales- se hacían en Italia. El
ikat - una técnica de estampación de reserva, originaria de Asia central, en la que los hi los
se ataban y se teñían antes de ser tejidos- se aplicó en vestidos hechos de tafetán de seda.

Maquillaje y cuidados
Lavarse no era una práctica común en el siglo xv 11 1. Por eso, la gente llevaba maquillaje
para disimular la piel sucia. Se continuaba utilizando pintura blanca hecha con plomo
como fondo de maquillaje para la cara, y las mejillas se realzaban con colorete rojo. El olor
corporal se disimulaba con perfume. Luis XV insistía en que sus cortesanos llevaran un per-
fume diferente cada día. Madame de Pompadour gastaba quinientas mil libras en perfumes
y dedicaba mucho tiempo a cuidar su aspecto.
Los ideales democráticos que se desarrollaron en Francia a finales del siglo influyeron
en todos los aspectos del gusto personal, entre los que se incluían la preferencia por el aire
y los aromas puros y limpios, así como el rechazo a los perfumes fuertes. María Antonieta
estableció la moda de las esencias ligeras. Sus favoritas eran las de violeta y rosa. Mien-
tras, el comercio del perfume se fue desarrollando en Inglaterra. En Londres, en Jermyn
Street, el menorquín Juan Floris inauguró en 1730 Floris. El negocio se convirtió en la per-
izquierda: A l añadir les arriba: Hom bres y
fumería favorita de la realeza y todavía existe hoy en día como la segunda perfumería más
postizos, los peinados de l mujeres se empolvaban el
antigua, después de la farmacia de Santa Maria Novella en Florencia. rococó alcanzaban alt uras pelo en el siglo XVIII, o
extraordinarias. Esta alguien lo hacía por ellos,
En 1770, la familia Cleaver fundó una compañía de jabones y perfumes. Con el tiempo
ilust rac ión pertenece a un como se ve en The Toilet
fue conocida como Yardley, nombre que tomó de William Yardley, un fabricante de espa- ca ricaturista de la época . o( an Allorney·s Clerl<.

das, espuelas y hebillas que se hizo cargo de la compañía de su yerno, William Cleaver,
para salvar el negocio de la bancarrota. Uno de sus productos más populares fue una poma-
da para hombres fabricada con lavanda de Norfolk y grasa de oso.

Pelucas
Hombres y mujeres se empolvaban el pelo en el siglo XVIII. Para producir el efecto desea-
do, las mujeres se espolvoreaban harina en la cabeza. Los hombres también la utilizaban
para sus imponentes pelucas blancas, llamadas, desde el siglo anterior, de melena o in-folio .
En Inglaterra, este peinado fue reemplazado por la peluca Ramillies (que toma su nombre
PELUCAS

arriba: Los corsés del


sig lo XVIII estaban
delicadamente bordados de la victoria de Marlborough de 1706), que lleva unos rulos sobre las orejas y el pelo reco-
y a menudo se adornaban
gido en una cola con un lazo negro.
con encaje. A medida que
iba avanzando el siglo, se Igual que ocurrió con los couturiers, a los peluqueros se les fue conociendo por su nom-
hicieron menos rígidos y,
por tanto, más cómodos.
bre y en el siglo XVIII se convirtieron en una profesión reconocida. Las pelucas se hacían
con pelo humano, pelo de cabra, crin de caballo o fibras vegetales, y hombres y mujeres de
todas las clases las llevaban. Madame de Pompadou r, gracias a su peluquero favorito, Léo-
nard, lanzó la moda de los pouf, peinados artificiales altísimos. El pouf au sentimenl-un o
de los favoritos de la corte- llevaba pájaros, mariposas, cupidos, ramas de árboles y vege-
SOMBREROS

tación, todo colocado en una peluca altísima. Su altura limitaba la postura de la mujer
mientras viajaba en su carruaje (a menudo debía sentarse en el suelo) . También fueron
nido de pulgas y piojos, y las damas llevaban rascadores para aliviar las molestias produ-
cidas por estos insectos. Con el tiempo, estas construcciones pasaron de moda.
El gusto por lo natural, surgido en la Revolución, acabó con el pelo empolvado, ya que
la pérdida de tiempo que entrañaba inspiraba el rechazo de los revolucionarios, quienes
acusaron a los aristócratas de haber contribuido a la escasez de pan por su frívola utili-
zación de la harina. Como resultado, los hombres empezaron a lucir su propio pelo, y las
mujeres se lo arreglaban con diversos peinados sueltos y naturales.

El co rsé
Las mujeres llevaban corsé desde el siglo XVI, pero en el siglo XVIII se había convertido en
una obra de arte, al menos para un ojo inexperto, ya que, bajo una seductora aparienc ia,
se escondía un verdadero instrumento de tortura. Las ballenas rígidas de los corsés se
forraban con áspero algodón natural. A pesar de ser causantes de múltiples daños (esquir-
las, lesiones de hígado o desplazamiento de costillas), los corsés realzaban las formas
femeninas. También se consideraban un símbolo de posición social: su uso impedía a las
mujeres hacer esfuerzos excesivos e indicaba que eran miembros de una clase ociosa. Los
corsés se hacían de raso, sedas bordadas y sedas brocadas. Las mujeres trabajadoras lle-
vaban un corselete de cordones.
En 1770 se publicó un panfleto titulado La D égradation de /'espéce humaine par /'usage
du corps abaleines, que lanzó una verdadera cruzada contra el corsé . Las ideas expresadas
en el texto fueron adoptadas por los pensadores progresistas del momento, tanto hombres
como mujeres; Rousseau fue el más virulento de ellos. La Revolución acabará con los cor-
sés. A partir de ese momento, las francesas comenzaron a llevarlos sin ballenas.

So mbreros
Desde aproximadamente 1690 hasta la Revolución, el tricornio -un sombrero de tres
picos- fue el sombrero masculino más corriente. Diversos elementos podían adornarlo: a rriba: Este elaborado
tocado es característico
encaje, galones o incluso plumas de avestruz. Las mujeres llevaban grandes sombreros del período rococó.
de ala ancha, de paja o fieltro. A partir de 1789, hombres y mujeres adoptaron un tipo de
tocado de estilo militar. Los revolucionarios se reconocían por el gorro frigio, un sombre-
ro de fieltro blando, tomado prestado de los griegos. El tricornio se transformó en bicor-
nio, primero reservado sólo a los oficiales del ejército, pero que más tarde se incorporó al
guardarropa masculino.
Después de la Revolución, los tocados femeninos adoptaron formas diferentes. La
"teresa" -descrita por Douglas Russell como una cofia- se llevaba para proteger el pei-
nado. También se pusieron de moda todo tipo de bonetes, como la calesa, bonete de tejido
transparente montado sobre unos arcos que podían levantarse o plegarse, con la ayuda de
una cinta, como la capota de un automóvil. La dormilona era un bonete de noche que las
mujeres llevaban también por la mañana en casa.
.Lt_.,,. Jtllt~/f!ur...¡•¡~-t'llrt'/ll t¡{./lltl/td{.r ¡{:¡ ..7ilr,•,l t'/l h~nf//h'..f ~,.•Í'rtr/l~t~/'tV,· .l'tNI t'/l /
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...~-;.,,~/'lr~Í't• ' /
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REVISTAS DE MODA

extremo izquierda: Este izquierda: La moda de


grabado muestra el estilo militar, inspirada
interior de la sala del en la Revolución, adoptó
Consei 1 des Anciens, los colores rojo, blanco y
asamblea creada con la azul de Francia, y fue
Revolución. Las viñetas muy popular en la última
muestran los trajes década del siglo xv111.
oficiales de los
Revistas de moda representantes del
pueblo en la nueva
La moda como cultura comenzó a desarrollarse a principios del siglo XVIII. En 1693 apa- República trances~

reció la primera revista femenina, The Ladies Mercury, publicada por el librero londinen-
se John Dunton. Hablaba de moda y ofrecía artículos variados sobre temas como el amor,
el matrimonio y el protocolo.
Desde 1600 se publicaban libros sobre indumentaria, en cuyas páginas se ilustraban
las prendas de siglos pasados y de las civilizaciones antiguas, pero en el siglo XVIII comen-
zaron a editarse anuarios de moda: almanaques y dietarios. Éstos llevaban un calendario
e información dirigida a las mujeres. En 1731 apareció por primera vez el concepto de
revista en Gentleman·s Magazine, que publicaba el impresor británico Edward Cave y que
supuso el inicio de una nueva forma de difundir la moda. A partir de ese momento se
empezaron a publicar otras revistas, que copiaban o modificaban la fórmula original. En
Francia, Cabinet des Modes ilustraba los nuevos es ti los con grabados coloreados. La moda,
según el Cabinel, abarcaba diversas materias, entre ellas mobi 1iario, decoración de inte-
riores, carruajes y joyería. La contribución alemana llegó a finales del siglo XVIII: en 1786
se publicó por primera vez el Journal des Luxus und der Moden. Las revistas también lle-
vaban grabados o láminas de moda, las más memorables de las cuales fueron diseñadas
por Gravelot y Moreau el Joven.
Originariamente, las revistas estaban dirigidas a la intelectualidad, pero, con el tiem-
po, empezaron a atender a un mercado más amplio. Amas de casa y sirvientas, deseosas
de enterarse de las últimas tendencias de la moda, las leían con avidez. Las revistas de
moda tuvieron un gran impacto en la sociedad. Según ha observado Valerie Steele, en
Francia las revistas dirigidas a las masas tenían una intención más concreta, como era que
la gente conociera la moda parisina y empezara a copiarla.
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EL
EL NACIMIENTO DEL DANDI

SIGLO XIX
Contexto histórico
Un nuevo espíritu de modernidad guió el siglo XIX. La Revolución francesa había acabado
con las tradiciones que gobernaron Europa durante siglos. Se redactó una nueva constitu-
ción, por la cual los súbditos franceses pasaron a ser ciudadanos, y se abolió la nobleza. La
sociedad se basaba ahora en los nuevos conceptos de tolerancia e igualdad ante la ley. A
partir de ese momento, Francia fue gobernada por una electa y representativa Asamblea
nacional, un cuerpo que podía crear leyes sin respetar la tradición.
En Francia, los nuevos aires de libertad e igualdad allanaron el camino a un corso,
Napoleón Bonaparte (17 69-1821), para que pudiera poner en marcha su propósito de lle-
gar a ser emperador. Como era un genio militar, su ascensión al cargo fue rápida y segu-
ra. Guiado por él, el ejército francés comenzó lo que el historiador J. M. Roberts ha cali-
ficado como "una carrera de conquistas". La primera etapa de Bonaparte en el ejército fue
mediocre. Durante la Revolución, como teniente, regresó a Córcega para organizar una
revolución, pero fue dado de baja del ejército por presentarse tarde en su regimiento. El
contratiempo fue provisional. En 1795, Napoleón había ayudado a derrotar en París a los
cabecillas de una contrarrevolución. En 1796 ascendió al cargo de comandante del ejérci-
to francés en Italia y, en 1799, tras un golpe de estado, se convirtió en primer cónsul.
izquierda: El estilo de arriba: La Revo lución
Con su esposa, Josefina, seis años mayor que él, Napoleón se traslada desde su hogar las prendas que los francesa de 1789 tuvo un
emperadores de F raQ.<ia profundo efecto en
de París, en la ruede la Victoire, al palacio oficial del Luxemburgo. Sus raídas prendas
eligieron para su aspectos sociales, políticos
militares fueron reemplazadas por un traje oficial diseñado por él mismo. Tras sus victo- coronación es altamente y de moda en el siglo XIX.
significativo, ya que
rias de 1804, Napoleón se asciende de general a emperador y se corona a sí mismo. El 14 refleja el hecho de
de julio de 1804, día de la toma de la Bastilla, fue declarado el Imperio francés. que Francia estaba
de nuevo gobernada
En Jacques Louis David, Napoleón encontró un extraoficial ministro de propaganda. por una institución.
Como hemos mencionado en el capítulo anterior, una de las mayores influencias de David La consagración del
emperador Napoleón
fue el clasicismo grecorromano. Valiéndose de él, David creó los interiores napoleónicos del y la coronación de la
emperatm Josefma
palacio del Luxemburgo y las Tullerías, y la ambientación del hogar de Josefina en Mal-
(1806-1807), de
maison. El estilo de David, que contenía ideas estilísticas como las águilas imperiales, se Jacques Louis David, es
la pintura más famosa
desarrolló en el período conocido como el Directorio. El mobiliario de David era pesado y
sobre este tema.
reflejaba el estilo característico de los hogares de la Roma imperial. Su pintura más famo-
sa, La consagración de Napoleón y Josefina, es la más representativa de este estilo. El enor-
me lienzo, que se exhibe en el Louvre, muestra a Napoleón y a Josefina en una Notre Dame
transformada para parecer un templo romano. David remodeló el interior de la catedral:
colocó una gruesa alfombra verde, recubrió los muros con terciopelo de seda bordado de
oro y colgó en el techo veinticuatro arañas de cristal.
Las opiniones sobre el vestido de coronación que llevaba Josefina son muy variadas.
Claire de Remusat lo califica de "nube de tul rosa". Battersby afirma que estaba hecho de
brocado plateado y decorado con otro símbolo del imperio: docenas de abejas doradas.
Fuera como fuese, el vestido de coronación de Josefina representaba la mayor contribución
de David a la moda femenina: la línea imperio, aunque algunos historiadores sostienen que
el vestido fue diseñado por el pintor de corte Isabey y confeccionado por el sastre Leroy. El
magnífico vestido de Josefina, que carece de cintura, transmite las líneas fluidas del vesti-
CONTEXTO
H I S TÓRIC O
do romano. La falda en cascada desde una estrecha cinta forma un círculo completo bajo
los senos. Una tiara de perlas, con diamantes en forma de hojas, adorna su cabeza.
Como observa Battersby, el atuendo de coronación de Napoleón refleja diversas influen-
cias: el Renacimiento, los trovadores y Francisco I. Llevaba un jubón de terciopelo rojo,
una capa corta forrada con satén, medias de seda, gorguera, un gorro de terciopelo, una
espada y faja. Su identificable calzón de terciopelo blanco se introducía en unas botas de
media caña.
El estilo de las prendas que los emperadores de Francia eligieron para llevar en su coro-
nación era altamente significativo, porque reflejaba el simple hecho de que Francia estaba
gobernada de nuevo por una institución. El gobierno de Napoleón no puede ser visto como
una monarquía, aunque el estilo de vida de Napoleón y Josefina era tan grandioso y exce-
sivo como el de los reyes franceses. Recuperaron el traje de la corte y pusieron fin a la moda
igualitaria de la Revolución.
El período napoleónico -que finalizó en 1815, después de su derrota en Waterloo-
transformó no sólo Francia, sino también la mayor parte de Europa. Bajo la batuta de
Napoleón, París se convirtió en una ciudad moderna. Ordenó la construcción de bellos
monumentos, como el espectacular Arco de Triunfo de Chalgrin (180 5), copia de un arco
romano; la iglesia de la Madeleine, que seguía el concepto de un templo griego, así como
bulevares y parques. El anticuado sistema legal fue reemplazado por el código napoleóni-
co, todavía vigente en gran medida en Francia. Los territorios conquistados por Napoleón
-Italia, Alemania y España, donde sentó a su hermano en el trono- sufrieron un profundo
cambio. Los ideales de la Revolución, que proclamaban que los hombres tenían derechos izq uierda: Elegante traje arri ba: El v1ajero sobre el
de mañana que se llevaba mar de nubes, 1818. El
como individuos, y que fueron introducidos en estos países por el ejército francés, llevaron
en Londres en el invierno período romántico
a sus habitantes a volverse contra sus opresores. de 1837-1838. La levita estableció firmemente el
era generalmente oscura, negro como el color
Inglaterra evitó a Napoleón . Dominadora del mar, perdió el Nuevo Mundo en el siglo XIX, predominante de las
y el chaleco, colorido. El
pero abrió horizontes en el campo de la industria, las artes y la moda. Se construyeron conjunto se completaba vestí mentas.
con un sombrero de copa
grandes fábricas, como las textiles de Manchester, dotadas de mano de obra barata e y un bastón .
impulsadas por potentes máquinas de vapor. Florecieron las artes: Wordsworth, Byron,
Shelley, l<eats y Burns publicaban poesía; sir Walter Scott creaba la novela histórica góti-
ca, y Jane Austen reflejaba la vida cotidiana de la clase alta inglesa. Pintores como Rey-
nolds, Gainsborough, Romney y Lawrence enriquecían el retrato inglés.
El romanticismo -un movimiento cultural que surgió a comienzos del siglo XIX en Ale-
mania e Inglaterra- expresaba la confusión predominante en la Europa que contempló la
derrota de Napoleón, y la inseguridad ante lo desconocido. Como rechazo al espíritu de
independencia del capitalismo, que se estaba extendiendo por el hemisferio occidental, los
románticos abogaban por los sentimientos y las emociones. En Inglaterra defendían a las
clases inferiores, cuya mano de obra barata condujo a la revolución industrial. Uno de sus
principales representantes era lord Byron, que perdió la vida en Grec ia, donde apoyaba la
postura de independencia del país frente a los turcos. El exótico pabellón de Brighton, con
sus candelabros de flor de loto y sus lámparas de porcelana azul Spode, es el mejor expo-
nente de la arquitectura romántica. Lo construyó en 1822 John Nash para Jorge IV.
CONTEXTO
HISTÓRICO
A pesar de las duras condiciones que la revolución industrial impuso en el mundo, la
ciencia y la tecnología avanzaron en el siglo XIX. En 1879, Thomas Edison inventó la bom-
billa eléctrica. El invento del telégrafo (1835) y del teléfono (1876) facilitó las comunica-
ciones. También mejoraron los transportes. Las calles se pavimentaron, se introdujo el
carruaje de propulsión mecánica Cl885) y se construyeron vías de ferrocarril en Europa y
Estados Unidos. En el mar, el vapor Great Western viajaba de Inglaterra a Nueva York,
cruzando el Atlántico, en quince días. El fonógrafo se inventó en 1877, y la cámara de
cajón, que pronto le seguiría, permitió a la gente por primera vez captar la realidad . En el
siglo xx, el desarrollo del arte y la tecnología de la fotograf ía produjo un enorme impacto
en el mundo de la moda.
Se hicieron avances en el campo de la medicina, gracias a los cuales mejoró la salud en
todas las capas sociales. En Inglaterra se construyeron cinco hospitales antes de 1850, y
los pobres podían visitar los dispensarios para obtener medicinas. El natura lista inglés
Charles Darwin (1809-1882) expuso la teoría de la evolución - la superv ivencia de los más
fuertes-, que se publicó en 1859 con el título Sobre el origen de las especies por medio de la
selección natural.
En el terreno político, el poder cambió en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. El
Congreso de Viena restableció las monarquías en el continente . En Francia, sin embargo,
Luis Napoleón (Napoleón III, sobrino de Napoleón !) tomó el poder de Luis Felipe, que
había establecido una nueva República después de la Revolución de 1848. Su ambición y
el deseo de que Francia fuese una potencia mundial le llevaron a una disputa fatal con Pru-
sia que culminó con la ocupación de Francia en 1871. Al f inal del siglo, Francia se había
convertido en una democracia parlamentaria. Con la belle époque - período que se extien-
de hasta la I Guerra Mundial-, Francia se convirtió en el centro del arte y la cultura . Ita-
lia se unificó con el liderazgo de Víctor Manuel de Cerdeña. Alemania se convirtió en impe-
rio en 1871, con Guillermo de Prusia y su canciller, Bismarck, que llevaron el sistema
educativo y la industria del país a nuevas cimas. Bismarck también reforzó el ejército y la
marina, y por todo el país se extendió un nuevo sentimiento de orgullo nacional . Junto con
arriba: Las exposiciones Rusia e Inglaterra, Alemania era una de las grandes potencias mundiales.
eran lugares donde se
En 1837, la reina Victoria (1819-1901) ascendió al trono británicq_, donde re inó duran-
most raban los logros
más importantes del te sesenta y tres años. En 1840 se casó con el príncipe Alberto de Sajonia-Coburgo, que
siglo. Se exh ibían
inventos re lacionados
impulsó la Gran Exposición de Londres de 1851. Se trataba de la prímera exposición inter-
con la cien cia y la nacional que se realizaba para mostrar los grandes logros del siglo: allí se presentarían los
industria de todo el
mundo. Esta ilustrac ión inventos científicos e industriales ideados en todo el mundo . La oposición al plan del prín-
corresponde a la cipe Alberto fue general. Los médicos creían que podrían producirse plagas si muchos
Exposi ci ón Int ernac ional
de Londres, 1851. extranjeros visitaban Londres al mismo tiempo. Sus protestas, sin embargo, fueron en
vano. La ambición del príncipe Alberto salió triunfante.
Alberto encargó a Joseph Paxton, administrador de las f incas del duque de Devonshire,
la construcción del palacio de cristal de Hyde Park, una estructura que incorporaba tres-
cientos mil paneles de vidrio . Cuando finalizó la exposición seis meses después, el palac io
fue desmantelado y reconstruido en Sydenham, al sur de Londres, donde se mantuvo en pie
CONTEXTO
HISTÓRICO

izquierda: Dada la
variedad de tejidos y
patrones que había, las
mujeres experimentaron
una gran libertad en la
elección de las prendas.
Madame Moitessiér,
retratada aquí, sujeta un
abanico, accesorio
favorito de la época.

hasta 1936, año en que fue destruido por un incendio. La Gran Exposición constituyó un
éxito enorme: atrajo a trece mil expositores de todo el mundo y el público pudo contemplar
unos cien mil productos: entre ellos, seda fabricada en Spitalfields, al este de Londres, y
muchos otros tipos de tejidos, así como artículos de vestir: gorros, botas y botines, balle-
nas, guantes, mitones, manguitos, bufandas, boas, capas, capelinas y chales.
Los beneficios obtenidos por Alberto -unas ciento ochenta y seis mil libras- se invirtie- ><

ron en la promoción de la ciencia y las artes. Se adquirieron treinta acres de terreno en


Kensington, donde se construyó el Victoria and Albert Museum, e1 Imperial College of
Science and Technology y el Royal Albert Hall. París siguió pronto el ejemplo británico
atrocinando una serie de exposiciones internacionales en 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900
ara exhibir las nuevas maravillas de la tecnología, además de objetos decorativos y crea-
iones de moda.
LA INDUSTRIA
DEL VESTIR

arriba: Antes de crearse 1

los grandes almacenes,


la gente debía desplazarse
La industria del vestir
a tiendas especializadas Los avances tecnológicos impulsaron la industria de la moda - o "confección " , como se la
para adquirir los diversos
artículos. Los grandes conocía- hacia los nuevos reinos de la producción en masa. En 1846, Isaac Singer inven-
almacenes - como Le Bon tó y patentó la máquina de coser. Su modelo epónimo fue el primero que s~ distribuyó y
Marché, el primero que
abrió en París- ofrecían vendió masivamente. Aunque a la máquina de coser se la ha denominado "la democratiza-
bajo el mismo techo
dora de la moda", en realidad hizo poco para liberar a la mujer. Las máquinas de coser se
elementos de moda y del
hogar, lo cual resultaba pod ían adquirir y pagar a plazos, pero los bajos ingresos que obtenían las mujeres por el
muy práctico.
trabajo mal pagado de costureras las convertían en esclavas de sus máquinas.
A la invención de la máqu ina de coser siguieron los patrones de tallas para confeccio-
nar prendas, y su uso se generalizó cuando un hábil empresario, Samuel Beeton, edito r de
Englishwomen 's Domestic Magazine, estableció un servicio muy novedoso: se ofrecían a las
mujeres patrones de papel para hacer vestidos, que se encargaban por correo.
LA INDUSTRIA
DEL VESTIR

arriba: En la sombrerería,
1822. Durante el Imperio
A continuación se crearon otras dos máquinas: una para coser botones y otra para hacer
francés, los sombreros
ojales. La introducción de la energía de vapor en 1865 fue seguida por una máquina que eran bajos y oblongos, y
estaban decorados con
adaptaba el concepto del planchado de las prendas. Las agujas de hacer punto fueron reem- frunces, cintas y flores
plazadas por las máquinas de tricotar, que permitían introducir en el proceso fibras de alta artificiales.

tecnología, como las elásticas. Las medias de seda y los guantes podían hacerse ahora con
tricotosas, aunque la producción de estas prendas era todavía complicada porque sus pie-
zas tenían que cortarse por separado y coserse juntas.
La máquina de coser y otras innovaciones mejoraron y aceleraron la producción de
prendas de confección, que habían estado disponibles en algunas tiendas de París desde
1830. En esta época, ir de tiendas se había convertido en un pasatiempo. Las personas adi-
neradas visitaban las galerías comerciales, pequeñas tiendas como La Belle Jardiniere
(abierta en 1824) y los bazares que habían aparecido en la época del Segundo Imperio
LA INDUSTRIA
DEL VESTIR
(1852-1871 ). Estos bazares, como las Galeries du Commerce et de !' Industrie y el Pal ais
Bonne Nouvelle, estaban llenos de tenderetes y galerías que vendían ropa de confección y
otros productos para uso personal y para el hogar.
La inauguración en París de los primeros grandes almacenes provocó una gran expecta-
ción. Bajo el mismo techo se vendían prendas de confección y accesorios para hombres,
mujeres y niños, anteriormente sólo disponibles en pequeñas tiendas y tenderetes. La ropa y
los accesorios -al principio expuestos en vitrinas- se encontraban ahora al aire, completa-
mente a la vista, listos para que el comprador los adquiriese. La costumbre de contemplar
los productos fue fomentada para tentar a los consumidores a comprar impulsivamente.
Así como los puestos de responsabilidad de los grandes almacenes estaban ocupados por
hombres, las mujeres se hicieron populares como vendedoras, ya que, con sus educadas
maneras, podían atender perfectamente a los clientes ricos. Los grandes almacenes acaba-
ron con la práctica del regateo -el método tradicional de establecer los precios en los me r-
cados y los bazares-, ya que los precios eran fijos. Como adquirían productos en grandes
cantidades, podían ofrecer a sus clientes rebajas, ofertas y otros beneficios anteriormente
desconocidos. Los compradores podían devolver las mercancías y, por primera vez, com-
praban un conjunto completo en el mismo local. Antes de que abriesen los grandes alma-
cenes, la gente debía visitar diferentes tiendas especializadas para adquirir distintos pro-
ductos, como tejidos, sombrillas o medias.
En 1852, el matrimonio formado por Monsieur y Madame Boucicaut abrió uno de los
primeros grandes almacenes de París, el Bon Marché. Le siguieron los Magasins du Lou-
vre y los Magasins du Printemps. Los grandes almacenes también se popularizaron en otros
países: en 1838, Emerson Muschamp Bainbridge y William Dunn inauguraron una tienda
en Newcastle upon Tyne, transformada, once años más tarde, en un gran almacén con 32
departamentos. En Estados Unidos, Wanamakers abrió en 1861 en Filadelfia.
Las damas elegantes se vestían en establecimientos más chics. La amplia y arbolada rue
de la Paix, que se inicia en la prestigiosa place Vend6me, acogerá las casas de los dos gran -
arriba: Worth - conocido des pioneros de la costura . En el número 7 se instaló Charles Frederté1< Worth (1825-
como el padre de la alta
1895) y, en 1875, Jacques Doucet (1853-1929) abrirá su casa en el número 21.
costura- confeccionaba
prendas para la
emperatriz Eugenia de,
Charles Frederi ck Wo rth
Francia. Fue el coulurier
más famoso, más La contribución de Worth a la historia de la moda es legendaria. Está considerado el crea-
innovador y más caro.
dor de la "alta costura " , es decir, la confección a medida hecha a mano . Como ha señala-
do Georgina O'Hara Callan, el couturier creaba cada modelo en una toile, prototipo del ves-
tido realizado en lino fino o muselina, que llevaba la firma de su creador. Después el modelo
se adaptaba a las medidas de la clienta a partir de este prototipo .
Worth introdujo otras innovaciones. Fue el primer couturier en producir una co lección
completa de prendas para cada estación, y no simples vestidos aislados. Muchas de sus
creaciones marcaron la moda femenina de finales del sig lo XIX y el sig lo xx. En la década
de 1860, Worth introdujo la túnica, un vestido hasta la rodilla que se llevaba con una falda
larga. Algunos atribuyen a Worth el lanzamiento de la cr inolina. Lo que sí es cierto es que
CHARLES
FREDERlCK WORTH

arriba: En La playa de
Trouv11/e (1 863),
introdujo una crinolina más corta - la crínolínette- para que las mujeres pudiesen estar más
de Eugene Boudin, la
cómodas mientras realizaban activ idades como pasear. La empe ratriz Eugenia, la prince- em perat riz Eugenia y su
séqui t o llevan fal das de
sa de Metternich y otros miembros de los cí rculos selectos de la corte llevaban una crínolí-
paseo más co rtas que las
nette mientras patinaban sobre hielo en el lago del bosque de Bolonia. habitual es. Worth '
rebajaba su longitud 10
Para perjuicio de su elegante clientela, en 1864 Worth declaró la crinolina pasada de
centímetros para hacer
moda e introdujo una falda con un cojín de crin que recibiría el nombre de "polisón " . mas cómodas las
actividades de ocio.
Siguiendo las pautas de Rose Bertin, Worth elevó al diseñador de moda al estatus de gran
couturíer y a la categoría de artista. El nombre del couturíer era ya más importante que el
de las mujeres que llevaban sus creaciones.
La vida de Worth está llena de cambios . En la primavera de 1838, con trece años, su
madre lo envió a Londres desde su hogar de Bourne (Lincolnshire) para que trabajara como
aprendiz en Swan & Edgard. En 1845 entró en Lewis y Allenby, comerciantes de tej idos
de lujo y proveedores de la reina Victo r ia. Se cree que su gusto por la moda parisina nació
cuando desempaquetaba sombreros y vestidos franceses en Swan & Edgard. En su tiempo
libre visitaba, solo, la National Gallery, donde estudiaba las prendas que aparecían en los
cuadros de los viejos maestros.
CHARLES
FREDERlCK WORTH

Worth se trasladó a París en 1846 para probar suerte. Encontró trabajo en Gagelin-
Opigez, un prestigioso comercio de tejidos, especializado en vestidos y chales, que también
vendía otros materiales de costura. Allí conoció a la que sería su esposa, una vendedora lla-
mada Marie Augustine Vernet (1825-1898), y comenzó su carrera como coulurier. En
1855, Gagelin-Opigez participó en la Exposición Universal, la primera exposición mundial
de París, presentando vestidos y colas de corte. Ésta fue la gran oportunidad para Worth.
Una cola de corte creada por él, de seda blanca bordada de oro (valorada en el elevado e
inusual precio de tres mil dólares), ganó la medalla de primera clase. Este éxito le dio alas,
seguramente porque debía de sentirse reprimido como creador en su trabajo, y decidió
abandonar Gagelin. En asociación con un sueco, Otto Gustaf Bobergh (1821-1881), fundó
la maison Worlh en el número 7 de la ruede la Paix. En el otoño de 1857 pusieron en mar-
cha su negocio: Worth era el genio creativo; Bobergh, aunque era un dibujante con talen-
to, se ocupaba del aspecto comercial.
No habrían podido escoger un momento mejor. La Francia del Segundo Imperio estaba
gobernada por Napoleón III, quien, como ya había hecho su ilustre tío, quiso hacer de París
una gran ciudad imperial. Encargó a Charles Garnier la construcción de la Ópera de París,
un monumento arquitectónico, suntuosamente adornado, que refleja el espíritu de la época:
el materialismo. El símbolo de la moda del Segundo Imperio fue la crinolina, un armazón
arriba: Las crinolinas realizado originariamente con aros de crin de caballo prensada y, más tarde, con más de
fueron la característica
principal del siglo XIX. veinticuatro aros de acero. A las mujeres les entusiasmaba porque las liberaba de llevar
Su popularidad se debía a numerosas enaguas. La utilizaban las mujeres de todas las clases sociales -incluidas las
la libertad que aportaron
a las mujeres: antes se trabajadoras de las fábricas y las sirvientas- y en cualquier circunstancia, incluso cuando
necesitaba un gran iban de excursión. La crinolina trajo consigo la moda de llevar botines. La emperatriz
número de enaguas para
dar amplitud a la falda. Eugenia (1826-1920), esposa de Napoleón III, de origen español y árbitro de la elegancia,
adoptó enseguida la crinolina, y las mujeres de toda Europa no tardaron en imitarla.
Madame Worth fue la primera en darse cuenta de la importancia que podían tener la
emperatriz y las damas de su círculo en la expansión del negocio de su marido. En vez de
atacar de frente, Marie Agustine enfocó el asunto de forma indirecta, visitando a la prin-
cesa Pauline de Metternich, esposa del embajador de Austria, a quien mostró un cuaderno
con diseños de Worth. Pauline encargó dos creaciones: un conjunto de d(a y un vestido de
flores de tul drapeado para la noche, todo por seiscientos francos. Naturalmente, cuando
Eugenia vio a Pauline en las Tullerías con su nuevo modelo, quiso saber el nombre de su
coulurier. La emperatriz se convirtió rápidamente en la mejor clienta de Worth.
Worth creó para Eugenia un extenso guardarropa: vestidos de gala, de noche, de corte
y de día, y trajes para bailes de máscaras. También diseñó para la emperatriz un vestido
estrecho que tenía un polisón de crin en la parte posterior de la falda. Eugenia era la única
clienta por la que Worth se desplazaba. Mujeres de todo el mundo se vestían en Worth, y
la emperatriz Isabel de Austria fue una de las más importantes.
En 1871, Worth explicó a la revista inglesa 8/ackwoods los hábitos de consumo de su
clientela internacional: las francesas eran hábiles ahorradoras, las inglesas tampoco solían
hacer locuras, y las alemanas parecían interesarse más bien poco por sus trajes. Sus mejo-
CHARLES
FREOERlCK WORTH
res clientas eran las rusas y las norteamericanas: algunas de ellas gastaban en sus salones
más de cuatro mil libras al año.
El negocio de Worth fue creciendo. En 1870 se separó de su socio, Bobergh, quien
regresó a Suecia. Su casa se convirtió en una empresa familiar a la que pronto se incor-
poraron sus dos hijos: Gaston (1853-1924) y Jean-Philippe (1856-1926), que aseguraron
el relevo, el primero ocupándose de la gestión y el segundo de la creación.
El ambiente de la maison Worth ha sido comparado con el de una embajada, donde rei-
naba una absoluta discreción. Había un rótulo dorado en la puerta con su nombre. No se
anunciaba para promocionar las ventas: el bocaoreja atraía a las clientas. Una vez traspa-
saba la puerta, la clienta atravesaba una serie de antesalas. La primera, que exhibía bellas
sedas negras y blancas, estaba amueblada con sillas y sofás excesivamente mullidos; había
además un gabinete de curiosidades, donde Worth guardaba sus antigüedades. En la segun-
da habitación, el salón del arco iris, se podían ver sedas de Lyon y brocados italianos mul-
ticolores. En la tercera había paños ingleses. En un salón de espejos, los diseños de Worth
se exponían sobre maniquíes de madera. Desde la entrada, la clienta podía comprobar, gra-
cias a espejos estratégicamente colocados, cómo su traje palidecía al lado de las nuevas
creaciones del couturier. La última habitación, el salón de lumiere, era quizá la idea más
ingeniosa de Worth. Espesos cortinajes de terciopelo impedían que la luz del día penetra-
se, y estaba iluminada con luz de gas para recrear el ambiente de una sala de baile. De esta
manera, la clienta podía asegurarse del efecto que produciría el vestido en las condiciones
reales en las que iba a ser llevado.
El negocio de Worth sobrevivió a una nueva transición en el país. Después de la guerra
franco-prusiana (1870-1871), Francia dejó de ser un imperio y se convirtió en una repú-
blica. Durante el cerco de París, Worth se vio forzado a cerrar su casa, pero tuvo que vol-
ver a abrir porque se le acumulaban los encargos de importantes clientes extranjeros. Aun-
que su negocio comenzó a declinar unos años antes de su muerte, producida en 1895, sus
hijos impulsaron su pequeño imperio en el siglo xx . En 1897, las clientas podían encargar
diseños de Worth por teléfono, por correo o visitando una de sus tiendas en Londres,
Dinard, Biarritz o Cannes. Gaston contrató a Paul Poiret (1879-1944), un joven diseñador arriba: Worth creó
prendas para las mujeres
francés que había trabajado con Jacques Doucet. Durante dos años, Poiret intentó hacer
de la alta sociedad, que
evolucionar la filosofía de la casa para pasar de la pura elegancia a una elegancia más acudían a su casa de
París desde Europa y
práctica. A pesar de que sus esfuerzos no coincidían con las ideas de Jean-Philippe, el joven Estados Unidos. Aquí
creador consiguió llevar a la empresa en una nueva dirección; una dirección que resultó ser aparece la emperatriz de
Austria con una de sus
adecuada, ya que a principios del siglo ~x , con la desaparición o el declive de la mayorí~ creaciones: un vestido de
de las cortes europeas, el mundo de la moda ya no era el mismo. En 1924, la maison Worth noche de tul drapeado.

creó Parfums Worth y lanzó su ¡timer perfume, Dans la N uit. Le siguieron otros diez. El
negocio de los perfumes sobre(ivió a la casa de moda, que fue adquirida en 1954 por
Paquin, quien cerró dos años después.
Los hijos de Worth dejaron una duradera huella en la moda. En 1910, Gaston Worth
se convirtió en el primer presidente de la Chambre Syndicale de la Haute Couture -creada
para velar por la calidad de la alta costura y luchar contra las copias-, organismo que toda-
CHARLES

FREDERlCK WORTH
vía existe. Jean-Philippe Worth también será nombrado presidente. En 1923, durante su
mandato, hizo todo lo posible para que los trabajadores de la industria de la moda obtu-
viesen vacaciones pagadas. También desempeñó un papel crucial en la fundación de la
École Supérieure de la Couture, entidad de formación profesional creada en 1930.
En la época de Worth, otros diseñadores también tuvieron renombre en París. La empe-
ratriz Eugenia visitaba a M adame Laferriere para los trajes de día y a Felice para las capas
y los mantos, y encargaba los sombreros a Madame Virot y a Madame Lebel. En 1854,
cuando Napoleón III y la emperatriz Eugenia visitaron a la reina Victoria y al príncipe
Alberto, la reina presentó a Eugenia a su sastre, Henry Creed. Quedó tan impresionada con
su trabajo -Creed era conocido por crear elegantes trajes sastre de lana y tweed-, que le
invitó a abrir una tienda en París.
En 1889, en la Exposición Universal, Herminie Cadolle exhibió una faja para senos,
que sujetaba el pecho mediante unos tirantes en la espalda. Después Cadolle perfeccionó su
invento añadiendo partes elásticas, y bautizó su primer modelo Bien-eire (Bienestar). El
sujetador casi había nacido, a pesar de estar unido en la espalda a un corsé. En 1910,
Cadolle abrió una tienda en París, en la rue Cambon, donde el negocio familiar de lencería
continúa funcionando.

Jacques Doucet
Después de heredar la tienda de lencería de su familia, en la ruede la Paix, Jacques Dou-
cet abrió su propia casa de alta costura en 1875. Sus diseños más populares fueron los
abrigos forrados de piel, los vestidos de té y los trajes sastre. La piel tuvo gran importan-
cia para Doucet: fue el primer diseñador que la trató como un tejido. Sus abrigos de nutria
-insp irados en el estilo de la indumentaria de los oficiales prusianos- causaron furor entre
arriba: Retrato de
la duquesa de Morny, su rica clientela a finales del siglo XIX.
una de las muchas
Para crear sus vestidos de baile y de noche, Doucet se inspiraba en la pintura de los
damas de la alta
sociedad que frecuentaban siglos XVII y XVIII. Gran amante del arte, poseía una impresionante colección, que incluía
la maison Worth.
lienzos de Watteau y Chardin, entre otros. La maison Doucet, con sus cortinas de museli-
na rosa y sus salones rococó, era un escenario muy en la línea de la-atmósfera que retra-
taban grandes escritores del momento; por ejemplo, Marcel Proust¡-en su obra En busca del
tiempo perdido, y Ale xandre Dumas, en Demi-Monde. Las damas de la alta sociedad se mez-
claban con las cocottes o las demi-mondaines 1 • Princesas, actrices y mantenidas llevaban
las vaporosas creaciones de Doucet en organza de seda en tonos pastel. En los salones de
Doucet, Worth y otros grandes couturiers parisinos, las barreras sociales se habían aboli-
do . Tanto es así que quienes podían permitirse sus costosas creaciones -mujeres de todos
los tipos- eran bienvenidas a la tienda. La clienta favorita de Doucet era la actriz fral'lce-
sa Réjane, para la que creó muchos de sus vestidos de escena.
Los comerciantes estadounidenses viajaban a París para comprar los modelos de Dou-
cet, así como los de Worth, a fin de exportarlos y vender copias a su clientela en su propio

l. Ambos son sinónimos de mujeres mantenidas. (N. del E.)


LA MUJER

país. En 1895, Consuelo Vanderbilt se casó con el duque de Marlborough con un modelo
de Doucet, un vestido de novia, de raso blanco marfil y encaje belga ceñido a la cintura
(característico del couturier). Sin embargo, Doucet no había confeccionado tal vestido. La
señora Donovan, una costurera muy popular entre las damas de la sociedad neoyorquina,
había copiado una de sus creaciones.
Dos de los más importantes modistos del siglo xx trabajaron para Doucet antes de
hacerse un nombre: Paul Poiret, en 1896, y Madeleine Vionnet (1876-1975), en 1907.
Poiret aprendió de Doucet el negocio de la moda. Cuando abrió su propia casa en 1903,
emuló la imagen de su maestro llevando una cuidada barba y zapatos relucientes. Poiret
también aprendió de Doucet los pormenores del negocio y de su administración, y se infor-
mó de cómo poner en marcha y dirigir una casa de modas. La primera colección de Made-
leine Vionnet para Doucet fue considerada adelantada a su tiempo: modelos descalzas y sin
corsés desfilaban con vestidos ligeros.

La mujer arriba: Después del


trabajo doméstico, la
En los peldaños más altos de la escala social, el mundo elegante del siglo XIX era un lugar
industria textil era la que
glorioso. Sin embargo, para las mujeres que trabajaban el panorama era muy distinto. Des- empleaba el mayor
número de mujeres. Pero
pués del trabajo doméstico, la industria textil era la que más mujeres empleaba, y las con-
las condiciones de trabajo
diciones en las fábricas y los talleres textiles eran muy duras. Las mujeres se veían obliga- en las fábricas y en los
talleres textiles eran muy
das a trabajar doce o catorce horas al día, seis o incluso siete días a la semana. Charles duras. En la ilustración,
Dickens, los filósofos políticos l<arl Marx y Friedrich Engels, y el reformista y periodista mujeres trabajando
en la Coventry
Henry Mayhew se opusieron abiertamente a las injusticias y a la explotación que hacían Machinists' Company, en
progresar el negocio textil del siglo XIX . Tras investigar el sistema de las fábricas, Mayhew Warwickshire.

sacó la conclusión de que era el culpable de la destrucción de la vida familiar: los salarios
que ofrecían a las mujeres eran tan bajos que, para sobrevivir, muchas se veían abocadas
a la prostitución. El trabajo con la aguja ofrecía pocas compensaciones a las mujeres y a
los niños. Éstos le dedicaban las mismas horas que los adultos. Los sueldos eran bajos, y
las condiciones, peligrosas, sin calefacción, sin ventilación y en un ambiente insano.
No obstante, el siglo XIX ofrecía más oportunidades a las mujeres. Las universidades
/
públicas las aceptaban como estudiantes, y en la década de 1870 se fundaron colegios de
señoritas, como Smith y Wellesley. Las mujeres hacían deporte. Montar en bicicleta, nadar
y practicar esgrima eran actividades que estaban bien vistas para las mujeres. Algunas usa-
ban bombachos para practicarlas: Amelía Jenks Bloomer (1818-1894), una feminista y
periodista estadounidense (editó un periódico llamado The Lily), defendió el uso de panta-
lones como alternativa más confortable al restrictivo corsé. El traje que Bloomer proponía
-una túnica sobre pantalones bombachos- se convirtió en un odiado símbolo del feminis-
mo, aunque tuvo sus defensores, entre otros la revista inglesa Queen.
Existían unos roles sociales muy marcados. En 1854, Florence N ightingale (1820-
1910) creó la enfermería durante la guerra de Crimea e instituyó una organización médi-
ca en el ejército británico. Se convirtió en una heroína cuando regresó a Inglaterra en
1856. A lo largo de su carrera como consejera del primer distrito del servicio de enferme-
LA MUJER

ría, establecido en Liverpool, hizo hincapié en la necesidad de la higiene y designó a varias


mujeres comisionarías de salud. En gratitud a su trabajo, se creó con dinero público, en el
hospital de St. Thomas de Londres, la escuela de enfermería N ightingale.
La escritora George Sand CAmandine Aurore Lucie Dupin, 1804-1876) es la cronista
del amor, la política y la experiencia de la mujer en el siglo XIX en Francia. Su vida desa-
fió las convenciones sociales. Sand exigía igualdad sexual y vivía de acuerdo con sus con-
vicciones. Cambió de nombre y, tras nueve años de matrimonio, se separó de su marido, el
barón Dudevant. George Sand también se embarcó en una serie de legendarias historias de
amor (con Frédéric Chopin, entre otros) y en una prolífica carrera como escritora. Había
heredado la fortuna de su abuela, lo que le permitió ser independiente financieramente.
Sand uti l izaba la moda para expresar sus puntos de vista acerca de la igualdad sexual.
Fumaba cigarrillos y adoptó el vestuario de los hombres: caminaba a zancadas por las
calles de París vestida como un hombre, con pantalones, abrigo y botas de clavos . Los crí-
t icos del momento la consideraban una gran escritora, y sus contemporáneos Balzac y Flau-
bert la trataban como a una igual .
Sin embargo, George Sand constituía la excepción. La mayoría de las mujeres estaban
todavía ligadas a las tareas domésticas. Mientras la moda masculina ganó en sobriedad, la
femenina se tornó más exuberante. Se estableció una tácita ley: las mujeres debían exhibir
el poder económico de los hombres. El siglo XIX trajo consigo un nuevo papel para las muje-
res, convertidas en el símbolo del prestigio social de su marido, una esposa-florero. Una
imagen que se mantiene hoy en día.
arriba: Aun que el progreso derecha: Retrato de
fue lento, el cam ino de la J osefina Bonaparte
liberación de la mujer
Josefina Bonaparte
0808), del barón
había comenzado. Le Chalet Antoine Jean Gros. A la La primera mujer de ese tipo fue Josefina Bonaparte. Divorc iada, conoció a Napoleón por
du Cycle au bois de Boulogne emperatriz le apasionaba
(c. 1868), de Jean Beraud, la ropa. Lleva un vesti do
medio de Barras, un importante miembro del Directorio posrevolucionario, con quien había
muestra a unas muj eres cami sero, con ci ntu ra mantenido una relación amorosa. Napoleón le pidió que se casara con él y ella accedió.
que llevan bloomers, unos alta y mangas levemente
cómodos pantalones abombadas, Como él carecía de medios económicos, se repartieron los gastos de la boda. Una vez ins-
denominados así por su característi cas de l talados en el palacio del Luxemburgo, y luego en las Tullerías, Napoleón, como primer cón-
creadora, la feminista período, acompañado
estadounidense Ame lia por un cha l co n los sul , esperaba que su mujer vistiera la moda más elegante.·
Jenks Bloomer. ext remos bordados.
Josefina encabezó la moda francesa con ropa concebida expresamente para ella por el
sastre francés Leroy. Tal . como le había ocurrido a Worth, Leroy se convirtió en el creador
de moda francés más solicitado después de que Josefina apareciese en un bail!l,¡ celebrado
en la Malmaison, vistiendo una de sus creaciones. El atuendo -conocido como el vestido de
pétalos de rosa- era muy suntuoso. Para confeccionarlo, Leroy había hecho coser cientos
de pétalos de color rosa pálido sobre un largo y entallado vestido de raso blanco.
El vestido de corte - con los excesos con los que fue conocido en el Versalles prerrevo-
lucionario- volvía a la moda francesa. El círculo se completó al adquirir Josefina en 1800
las perlas de María Antonieta por 250.000 francos. Había aumentado su fortuna con un
negocio suplementario, traficando en secreto con contratos del ejército. El día que fue coro-
nada emperatriz eclipsó a todo su séquito . Aunque aparecía frecuentemente vestida de
color rosa, Napoleón la prefería de blanco.
.,.
JOSEFINA
BONAPARTE
Josefina era muy meticulosa con su arreglo. Disponía de pedicuro, manicuro y masajis-
ta personales. Hebault fue su peluquero favorito, y Duplan realizó lujosos tocados de plu-
mas y joyas para acompañar los vestidos de baile de la emperatriz. Josefina estaba rodea-
da de cuatro criadas, de su camarera personal y de la encargada de su guardarropa. Se
cuidaba la piel con mascarillas faciales y limpiadores emolientes y astringentes. Para real-
zar sus encantos, uti 1izaba polvos faciales, colorete y fondo blanco de maquillaje.
Leroy estaba también a su servicio. Aunque de origen humilde (era hijo de un emplea-
do de la Ópera), ya había conseguido una buena reputación antes de trabajar para Napo-
león y Josefina: había trabajado como peluquero de María Antonieta. Realista convencido
-continuó vistiéndose de raso rosa y empolvándose el cabello durante la Revolución-, se
convirtió, sin embargo, en gran couturier posrevolucionario. Durante la República, diseñó
un vestido tricolor, en cuyo bajo incorporó el eslogan "Libertad, Igualdad, Fraternidad".
En el cinturón aparecían bordadas las palabras "Libertad o Muerte". Cuando cayó el
Imperio napoleónico, Leroy era famoso en toda Europa por su trabajo. Una clientela inter-
nacional -compuesta de aristócratas austriacos, ingleses, alemanes, polacos e italianos- le
mantenía ocupado. Como secreto consejero de Napoleón y sastre favorito de la emperatriz,
estuvo en una posición ideal para influir en la moda. Sus modelos se publicaban en el Jour-
nal des Modes, y eran admirados y copiados en toda Europa. Su predilección por los teji-
dos franceses -crepe, raso, tafetán y terciopelo- reanimó la industria textil francesa. Dise-
ñó vestidos de línea imperio, con profundos escotes y mangas balón.
Los historiadores de la moda atribuyen a Josefina la implantación de algunas de las ten-
dencias de la moda. Popularizó el blanco, que era el color elegido para los vestidos de baile.
Los adornos de piel se revitalizaron durante su reinado: las pieles de astracán, marta y
cibelina eran sus favoritas. Los chales de cachemira, fino tejido hecho con el pelo de las
cabras de Cachemira del l<irguizistán ruso, se hicieron tan populares como el shatoosh y la
pashmina a finales de la década de 1990. La ropa era la pasión de Josefina, una auténtica
obsesión: un inventario de 1809 refleja que poseía 676 vestidos, 49 vestidos de corte para
ceremonias oficiales, 252 sombreros o tocados, 60 chales de cachemira, 785 pares de
zapatillas, 413 pares de medias, y 498 camisas bordadas y adornadas con encajes. izquierda: Este vestido arriba: Los tejidos del
tiene una ampl ia falda sig io x1x, como este
Los fastos de la corte imperial contribuyeron también al resurgimiento de la fluctuante con crinolina y algodón rojo con dibujos
industria textil francesa. En Ruán se instaló una industria del algodón, y el encaje de guarniciones, mangas de cachemira estampados,
largas y cuerpo (c. 1855). eran suntuosos, pero se
Valenciennes fue nuevamente demandado. Adornos para trajes de baile, sombreros y gorros producían en condiciones
-anteriomente manufacturados en Italia- ahora se producían en Francia. muy duras. Las fábricas,
donde la labor era a
La única posible rival francesa de Josefina era la anfitriona de un salón, Madame menudo realizada po r
mujeres, estaban
J ul iette de Recamier (1777 -1849), enemiga declarada de Napoleón, cuyo retrato, pintado
consideradas lugares
por David, se exhibe en el Louvre. En él se aprecia su estilo personal: lleva un vestido de donde se explotaba a los
trabajadores.
tejido suave, ceñido, con un corte de línea imperio. El estilo llegó a ser conocido en Fran-
cia como "estilo Recamier". Mujer llena de gracia y elegancia, fue expulsada de París por
Napoleón y se exilió a Ginebra. Después de la batalla de Waterloo, regresó a París.
A la segunda mujer de Napoleón, María Luisa de Austria, duquesa de Parma, n.o le inte-
resaba la moda, pero sí le gustaba el arte de la perfumería. La violeta fue el símbolo flo-
?_a
l. m!f' r rlr.r . lltiiYI/.1', (X,'
PRENDAS
MASCULINAS
ral de los Bonaparte. En 1817, cuando se separó de Napoleón, creó una industria del per-
fume en Parma, que todavía existe.

La reina Victoria
Cuando la reina Victoria ascendió al trono, las mujeres de Inglaterra vestían de manera
sencilla. Los vestidos eran de falda amplia, con mangas largas y cintura ajustada. El traje
de noche era muy simple: tenía mangas cortas abombadas y escote en forma de corazón.
Las mujeres acomodadas llevaban dos pares de medias: un par de seda sobre otro de cache-
mira. En su juventud, la reina Victoria fue una de las personas que capitanearon la ele-
gancia europea, pero más adelante la moda para ella tuvo únicamente una finalidad fun-
cional. Como le aburrían las pruebas, asistía sólo a una y encargaba el mismo modelo de
vestido confeccionado en un surtido de tejidos. Su reclusión después de la muerte de su
marido duró cuarenta años y puso fin a la influencia de la corte británica en la moda.

Prendas masculinas
Tres hombres influyeron en el curso de la moda masculina durante el siglo x1x: George Beau
Brummell (llamado "el Bello Brummell"), el conde de Orsay y el príncipe Alberto, marido
de la reina Victoria. Desde el punto de vista profesional, la vida del Bello Brummell care-
ce de importancia. En el ámbito personal, llevó una existencia privilegiada, aunque su enor-
me fama le reportara pocos favores. Educado en Eton y luego en Oxford, se trasladó a Lon-
dres, donde se convirtió en el favorito de los salones. Al principio fue el protegido del
príncipe de Gales, pero su notoria arrogancia le condujo inevitablemente a la ruina. Brum-
mell se convirtió en un paria. Las deudas le llevaron a refugiarse en Calais (Francia) en
1816 y a vivir en la indigencia. Posteriormente se trasladó a Caen, donde fue nombrado
cónsul por su amigo el duque de Wellington. En 1835, sus acreedores dieron por fin con él
y fue apresado. Su salud mental se degradó y fue encerrado en un asilo de Caen, donde
murió, solo, el 30 de marzo de 1840.
Desde el punto de vista de la indumentaria, la vida de George Brummell es de primor-
dial importancia. Brummell es el arquetipo del dandi. El dandismo impuso una elegancia
distinguida en la indumentaria del caballero. La imagen popular del dandi es la de un per-
sonaje afeminado, mientras que su estilo de vestir es, en realidad, de una gran sobriedad.
Los dandis se desprendieron de todo lo que resultaba excesivo en el guardarropa masculi- izquierda: En 1879, la arriba: Retrato de George
crinolina fue reemplazada Brummell (1778-1849).
no -volantes y corbatas de encaje, medias de seda blancas, zapatos con hebilla y tricor-
por el polisón, un cojín de E 1 Bello 8 rummell es el
nios-, en provecho de líneas sobrias e impecables. Su atuendo era similar al de un terrate- crin cosido bajo la parte arquetipo de l dandi, y su
posterior de la falda. influencia en la moda ha
niente británico: camisa lisa de lino blanco, lazo, botas de montar y sombrero de copa.
Estos modelos están sido considerable.
Todos estos elementos eran básicos en el vestuario de un dandi. En 1830, el dandismo suntuosamente adornados
con flores y cintas, y
había introducido en el guardarropa masculino los culottes ajustados y los pantalones. Las drapeados con elegancia.
hombreras y los corsés se mantenían, pero la ornamentación fue rechazada. Los accesorios
de un dandi incluían botones dorados en el frac y reloj de oro colgado de una cadena. Las
prendas se confeccionaban en tejidos de colores discretos: azul o verde para el día, y azul
o negro para la noche.
PRENDAS
MASCULINAS
La influencia de George Brummell se extendió también al aseo. Las pelucas empolva-
das y los perfumes formaban parte de la historia. Brummell llevaba el rostro perfectamen-
te rasurado, el cabello corto, y la camisa impecablemente blanqueada y almidonada. Como
señala Miles Lambert, presumía de ser tan limpio que no necesitaba perfumarse . Brummel l
resumió perfectamente la quintaesencia del dandismo: "La verdadera elegancia consiste en
pasar inadvertido". Pero esta afectada simplicidad llevaba su tiempo: se estima que todas
las mañanas dedicaba seis horas a su aseo.
El primer encuentro de Brummell con el príncipe de Gales, futuro Jorge IV, tuvo lugar
en Londres, en un cottage de Green Park. La tía de Brummell, la señora Searle, guardaba
vacas en una pequeña granja dispuesta, al parecer, para divertir al príncipe. Durante una
de esas visitas, el príncipe fue seducido por el aplomo de Brummell, y no tardó en encon-
trarle un puesto en la armada real, del que Brummell se cansó pronto. Lo importante para
Brummell era haber sido admitido en los círculos sociales más elevados.
Brummell se convirtió en el consejero indumentario del príncipe de Gales, al que inci-
taba a abandonar los accesorios frívolos, como volantes y botones de diamantes. Sin
embargo, con el tiempo 1 acabaron peleándose. El incidente que marcó definitivamente su
ruptura tuvo lugar en Bond Street. Mientras Brummell paseaba con un amigo, se cruzó con
el príncipe, quien no prestó atención a su antiguo consejero . La reacción de Brummell no
se hizo esperar: "¿Quién es su gordo amigo?", preguntó a su acompañante mientras el cor-
pulento príncipe aún podía oírles. Poco después, Brummell, perseguido por los acreedores
y abandonado por sus antiguos amigos, partió hacia Francia.
Ésa fue la conclusión de su relación con el príncipe. Los historiadores creen que la
misión de Brummell -y el verdadero propósito del dandismo- fue democratizar la moda

------~ masculina, reemplazando a los aristócratas por caballeros.


El siglo XIX produjo algunos otros dandis famosos, tanto reales como ficticios: el escri -
tor Edward Bulwer Lytton, el conde de Orsay (una figura importante en Londres y París,
que en la década de 1830 escribía una columna de moda en el londinense Daily News), Ben-
jamin Disraeli, Max Beerbohm y el conde Boniface de Castellane. "Boni", como le llama-
arriba: El siglo XIX derecha: Ret rato de ban sus amigos, se había hecho construir un palacio rosa en la muy elegante avenue du Bois
. produjo algunos dand is Robert de Montesquiou
famosos, entre el los el (1 897), en el que se
de París. Hacia finales de siglo, organizó con su primo, el príncipe de Sagan, una suntuo-
escritor, dramaturgo y ap recia el t raje masculino sa recepción en el Tiro al pichón del Bois de Boulogne, que ha perdurado como emblemá-
político Edward Bulwer de fina les del sig lo x1x,
Lytton (1 803- 1873). mucho más sencillo tica de los excesos de la belle époque: el césped se había cubierto con más de quince kiló-
y práctico . metros de alfombra, el parque estaba iluminado por 80 .000 lámparas venecianas y los
3.000 inv itados eran acogidos por 60 lacayos.
En La feria de las vanidades, de William Thackery, aparecen numerosos dandis: por ejem-
plo, lord Tapeworm, que adoraba los pañuelos perfumados y las botas de charol de tacón
alto; Jos Sedley, robusto y-calzado con botas de ante a la húngara, y el teniente general sir
George Tufto, con frac con h~mbreras y encorsetado, que se pavoneaba por Pa l l Mall con
un tambaleante contoneo. Durante la belle époque, Osear Wilde creó dandis como lord
Goring en Un marido ideal (1895), lord Illingworth en U na mujer sin importancia (18 93) y
lord Henry Wotton en El retrato de Dorian Gray (1891). Se dice que el Swann de Marcel
PRENDAS
MASCULINAS
Proust fue inspirado por el dandi francés Charles Haas, que aparecía en Le Cercle de la rue
Roya/e (1868) de James Tissot. Este retrato de gru-po (véase la ilustración de la página
211) capta muy bien la mesura que caracterizó al dandismo francés de finales del siglo XIX.
A mediados del siglo XIX, los dandis londinenses y otros hombres elegantes se dirigían
a Savile Row para visitar al sastre Henry Poole, el primero que abrió una tienda para aten-
der las nuevas exigencias masculinas. Su padre, James Poole, era un pañero que se inició
como sastre después de la batalla de Waterloo. Henry comenzó como aprendiz en el talle r
de su padre y en 1846 heredó el negocio familiar. Savile Row era originariamente una calle
escogida por los médicos para establecer sus consultas médicas, pero Poole y otros sastres
la transformaron en el centro de influencia de la moda masculina. El príncipe de Gales y
Napoleón III eran algunos de los muchos aristócratas que se vestían en Poole & Co .
En la década de 1860, el príncipe Alberto dio nombre a algunas refinadas prendas mas-
culinas, como la levita Alberto o la capa de montar Alberto. En Estados Unidos todavía se
sigue llamando Alberto a un redingote. A finales del siglo, el príncipe de Gales se convir-
tió en el modelo del vestir masculino. De día o de noche, cazando o navegando, en una visi-
ta de estado o en una fiesta privada, siempre llevaba lo más apropiado. La etiqueta indu-
mentaria tenía una gran importancia, como lo testimonia un extracto de The London Taylor:
"Es inconveniente para los caballeros ir con dinner jacket a una cena pública o a lugares
donde haya mujeres". Esta chaqueta sin faldones, llamada también esmoquin, no estaba
considerada de vestir; el frac era el vestido de noche obligatorio en la alta sociedad.
Aunque los caballeros ingleses aún preferían visitar a su sastre, los norteamericanos
empezaron a comprar prendas confeccionadas. La tienda Brooks Brothers, abierta en
Nueva York en 1818, vendía trajes de alta calidad ya confeccionados. Establecimientos
como éstos hacían hincapié en la importancia del corte, el aspecto más importante que
introdujo la moda del siglo XIX. Esto contribuyó a hacer subir el precio del mercado de la
confección y, en opinión de Colín McDowell, dio paso a la idea de que un vestido caro es,
forzosamente, de buena calidad. El mundo de la moda vive todavía de este axioma, que, sin
embargo, no siempre es cierto. Esta tendencia ayudó a mejorar la calidad de la confección.
arriba: Alberto, el
príncipe de Gales,
La joyería de marca
encarnaba el modelo de
la elegancia masculina. El siglo XIX introdujo el concepto de joyería de marca. Desde el principio, los artesanos
dejaron muestras de su buen hacer en joyas finas y de gran belleza. Las mejores firmas eran
empresas familiares, y sus nombres -como los de Worth y Doucet- llegaron a ser sinóni-
mos de su trabajo. En París, Étienne N itot marcó el camino abriendo Chaumet & Cie en la
rue St. Honoré. En los comienzos de su carrera, Nitot tuvo un golpe de suerte: el primer
cónsul Napoleón Bonaparte sufrió un accidente leve fuera de su tienda y Nitot salió para
auxiliarle. Esta buena atción obtuvo una recompensa sustancial: Napoleón le encargó dise-
ñar la corona y la espada pp.ra su coronación, así como otras piezas importantes, como una
ti¡;tra que regaló al papa. En 1810, cuando Napoleón se casó con María Luisa, Nitot dise-
ñó las joyas de boda. Cuando Chaumet fue elegida joyería oficial de Luis Felipe en 1830,
la firma adquirió una reputación internacional, pero pronto apareció la competencia. En
LA JOYERÍA
DE MARCA

arriba: Le Cercle de la rue


Roya/e (1868), de James
1837, Charles Lewis Tiffany fundó la que ha llegado a ser la más importante firma de joye- Tissot, muestra el es ti lo
ría de Estados Unidos, Tiffany & Co. Al principio, Tiffany tenía joyas decorativas baratas, mesurado del dandismo
en Francia.
pero pronto comenzó a vender joyas caras, relojes, diamantes y plata de ley. A mediados
del siglo XIX, en París, la realeza francesa, el príncipe de Gales y otros encumbrados aris-
tócratas eran clientes de Cartier, que tenía su establecimiento en la ruede la Paix. A fina-
les de siglo, Cartier ya había inaugurado tiendas en Londres y Nueva York. En 1881, el
orfebre griego Satirio Bulgari abrió una joyería familiar con el mismo nombre en la via
Condotti de Roma. En 1906, Julien, Louis y Charles Arpels, y su cuñado Alfred van Cleef,
fundaron Van Cleef & Arpels y abrieron su establecimiento en la place Vendome. A la firma
le llegó la fama más tarde, en el siglo ·xx, cuando crearon la corona de Farah Diba, la espo-
sa de Mohammed Reza Pahlavi, sha dé Irán.
Las más famosas creaciones del orfebre ruso Peter Carl Fabergé, joyero de la corte
rusa, fueron los huevos de Pascua. Realizados en 1884 como regalos para el zar y la zari-
na, hoy en día alcanzan precios muy elevados. Sin embargo, el negocio de Fabergé no duró
muchos años: su fábrica cerró después de la Revolución rusa, en 1918.
o
EL
LA S M O DA S P L U RA L E S

SIGLO XX
izquierda: Las pasarelas arriba: Las prendas de
de Alexander McQueen, Gap, informales y
Contexto histórico
para su propia marca y funcionales, asumen el
El siglo xx es la historia de un mundo cada vez más urbanizado: prácticamente la mitad de para Givenchy, han espíritu del estilo de vida
elevado las presentaciones de finales de los noventa.
la población vive ya en ciudades.
de moda a nuevas cotas
Ha sido un siglo de tragedias y desastres. Desde el comienzo de la I Guerra Mundial en de teatralidad.

1914, en casi todas las décadas se ha producido un conflicto, una crisis o una guerra de
envergadura. Ha habido guerras entre individuos del mismo país (en España, Yugoslavia y
l<osovo), entre vecinos (las dos guerras mundiales) o entre naciones <Corea, Vietnam y la
guerra del Golfo). Paradójicamente, a pesar de las terribles bajas, de la tragedia humana
y la devastación, la sociedad y las condiciones sociales mejoraron a un ritmo sin preceden-
tes. Ello fue debido en gran medida a dos factores: las innovaciones tecnológicas y el pro-
greso del pensamiento.
La tecnología ha sido la palabra clave en este siglo y el aporte de innovaciones ha sido
continuo: el aeroplano, el cine, la televisión, el reactor, el vídeo, el ordenador, las máqui-
nas facsímil (fax, fotocopiadora y escáner) e Internet. Todas ellas han incrementado la
velocidad del transporte y las comunicaciones, convirtiendo el conocimiento en un fenóme-
no global. El intercambio de hábitos culturales se da en la actualidad de manera global y
continua, y a finales del siglo el idioma inglés se convirtió en el lenguaje universal de la
ciencia, el comercio, la diplomacia y la cultura popular. La aldea global, que el teórico .,.
...
N
canadiense Marshall McLuhan predijo en los años sesenta, se ha hecho realidad .
L l B E RA L l Z A C l Ó N

extremo izquierda: En izquierda: Emmeline


los sesenta, la libertad Pankhurst fue la
social de la mujer se promotora de la lucha por
reflejaba en su forma de la igualdad sexual de la
vestir. Aquí vemos a mujer. El 1 de mayo de
Twiggy, en una pose 1914, fue arrestada por
agresiva, luciendo un organizar una protesta
mini vestido y un abrigo ante el palacio de
de cuero de Paco Buckingham.
Rabanne, que recuerda
las armaduras de cota
de malla.

Liberalización
Uno de los mayores logros del siglo xx ha sido el acercamiento a la igualdad de los sexos.
En Inglaterra, la liberación de la mujer fue dirigida por Emmeline Pankhurst, quien, a
finales del siglo XIX, se convirtió en la cabeza visible de la Unión Social y Política de las
Mujeres (Women's Social and Political Union, WSPU). Pankhurst luchó por el derecho al
pleno sufragio de la mujer, cosa que se hizo realidad poco antes de su muerte, acaecida en
1928. A lo largo del siglo, ha habido mujeres decididas que han retomado la tarea donde
ella la dejó. Virginia Woolf, en Un cuarto propio (1929), argumenta los obstáculos que frus-
tran los logros de las mujeres. En 1949, Simone de Beauvoir, filósofa y escritora france-
sa, publicó El segundo sexo, donde pone de relieve la opresión sufrida por las mujeres.
En Estados Unidos, Margaret Sanger abrió en 1916 su primera clínica de control de la
natalidad, a la que siguió otra en 1921 de la luchadora británica Marie Stopes (1880-
1958). Estas clínicas, a las que se oponía la clase médica, sirvieron para educar a las muje-
res en el sexo seguro. La iniciativa de Stopes precedió a la píldora, que, en los años sesen-
ta, procuró independencia a las mujeres en forma de pastilla. En 1972, la escritora Gloria
Steinem publicó MS, una revista comprometida con una información inteligente sobre los
derechos de igualdad de las mujeres. Medio siglo antes, Nancy Astor se convirtió en la pri-
mera mujer miembro del Parlamento. Las mujeres también han exigido un papel más acti-
DISEÑADORES
DE MODA

extremo izquierda: izquierda: Kate Moss,


Modelo de Yves Saint modelo fetiche del
vo en la política: Margaret Thatcher, una de las políticas más dinámicas del siglo, fue la
Laurent, fotografiado por diseñador Calvin Klein, se
primera mujer británica que llegó a ser primer ministro (1979). Irving Penn. Debido a su ha convertido en la figura
naturaleza rebelde, sus emblemática de la moda
Los movimientos por los derechos civiles promovieron la igualdad racial, primero en
primeras colecciones, de los años noventa.
Estados Unidos y luego en el resto del mundo. La perestroika liberó la Unión Soviética del como esta imagen tipo
Robin Hood,
comunismo, y la convirtió en una sociedad capitalista que demanda insaciablemente bienes
conmocionaron al
y servicios occidentales de marcas como Coca-Cola, Levis, McDonald, Vague, Gianni Ver- remilgado ambiente de la
moda parisina.
sace y MTV. Esta demanda de productos occidentales se extiende hacia el extremo orien-
te. La parcial liberación de China de la represión maoísta ha asegurado la extraordinaria
velocidad de consumo de la cultura occidental.

Diseñadores de moda
Los diseñadores ya no son sólo grand~s artistas, como durante la época de Worth; los nom-
bres con reconocimiento internacional asumen al mismo tiempo los papeles de diseñador,
DISEÑADORES
DE MODA
serio profesional de los negocios y celebridad fascinante. Chane! , Dior, Yves Saint Laurent,
Ralph Lauren, Calvin l<lein, Versace y M iuccia Prada - los mejores diseñadores del siglo xx-
producen todo t ipo de objetos: desde ropa, bolsos, perfumes y maqui l laje hasta edredones,
almohadones, ceniceros, cigarrillos, correas para perro, sofás cama y esquíes. Cualquier
objeto en el que se pueda estampar el nombre o las iniciales de un diseñador es un posible
producto para la masa de consumidores.
El siglo xx ha producido tantos diseñadores que es imposible nombrarlos a todos. El
periodismo de moda ha distorsionado a menudo su trabajo, apoyando caprichosamente a
un diseñador en algún momento por intereses ajenos a la moda. Hacer una crónica de la
historia de la moda en el siglo xx es un tanto diferente: es más sencillo hablar de los dise-
ñadores que ya han hecho su última contribución . Omar Calabrese, en Versace Signatures,
proporciona algunos consejos . Tras examinar los últimos trabajos de Gianni Versace, Cala-
brese afirma que lo que distingue a un verdadero diseñador - o, como él dice, a un "gran
estilista"- es la habilidad para mantener su propia personalidad en un mundo de la moda
en perpetuo cambio .

Comi enzos del sig lo xx


Dos discípulos de Jacques Doucet, Paul Poiret (1879-1944) y Madeleine Vionnet (1876-
1975), montaron en un momento determinado su propio atelier, y cada uno de ellos se adju-
dica el mérito de haber liberado las formas femeninas de los restrictivos e incómodos cor-
ar riba: Vest ido Sorbet de derecha: La especial
Paul Poiret. El gran intuición de Madame sés. Poiret creía que el corsé hacía parecer a las mujeres como si arrastrasen un remolque,
creador montó el primer Vionnet con los tejidos y sus primeros diseños - después de establecerse por su cuenta en 1904- eran senc i llos y de
espectáculo de moda al la condujo al corte al
irse de gira con su bies, que aportaba a sus corte recto . El corsé alteraba la silueta, así que la alternativa de Poiret fue el sujetador.
costurero y sus modelos. vestidos caídas fluidas
Enfocó casi toda la atención en la falda, acortándola hasta el tobillo . En 1911 diseñó la
y flotantes drapeados.
falda trabada, que liberaba las caderas pero ceñía las rodillas, y que provocó reacciones
públicas tanto positivas como negativas. Lo mismo ocurrió con su falda pantalón. También
lanzó una falda para pasear un tanto masculina, que recibió el nombre de trotteur.
Poiret fue el primer diseñador francés que viajó por Europa y Estados Unidos para pro-
mocionar la moda francesa. Tenía una especial habilidad para la publicidad. Utilizaba
nueve modelos para exhibir su trabajo y, para delicia de la audiencia, realizaba una repre-
sentación. De pie sobre una plataforma, con un par de tijeras, una caja de alfileres y un
rollo de tejido, podía hacer un vestido en pocos minutos.
Poiret también entendió el poder de los perfumes: en 1910 lanzó Rosine, que llevaba el
nombre de su hija. Fue el primer modisto francés en crear perfumes que reflejasen su ima-
gen y resumiesen el es ti lo de sus prendas.
Madeleine Vionnet confesó al escritor Bruce Chatwin que le gustaban demasiado las
mujeres. Vionnet - que abrió su salón de alta costura en 1912, lo cerró dos años más tarde
a causa de la guerra y volvió a abrirlo en 1919- estaba obsesionada con las formas feme-
ninas. Como dice Valerie Steele, sus vestidos eran absolutamente femeninos. Entendía muy
bien el poder del tejido, porque, a diferencia de otros diseñadores, no dibujaba sus ideas,
sino que confeccionaba la ropa en miniatura, sin realizar bocetos preparatorios. Sus vesti-

...
COMIENZOS
DEL SIGLO XX
dos estaban hechos en la escala de una figura de madera, que representaba un cuerpo feme-
nino de aproximadamente 60 centímetros; drapeaba y sujetaba con alfileres el tejido para
formar sus fluidos diseños. Este prototipo en miniatura era trasladado después a una esca-
la de proporciones reales y posteriormente se adaptaba a la clienta. Vionnet también
empleó las técnicas de lencería: nervaduras, vainicas y dobladillos enrollados. Sus cortes
vanguardistas producían nuevas formas, entre las que se incluían el escote halter y el corte
al bies. Como explica Georgina O'Hara Callan, el bies es un corte en diagonal respecto al
hilo del tejido, y proporciona una caída vertical y suave que permite esculpir drapeados.
Guillaume Garnier dice que el corte al bies ya se había utilizado en el siglo XIX, pero fue
'1
Vionnet, sin duda, quien amplió las posibilidades de esta discreta y favorecedora técnica.
Lady Lucile Duff Gordon 0863-1935) fue menos conocida que Vionnet y Poiret. Aun-
que se estableció en Londres, donde abrió la maison Lucile en Hanover Square, afirmaba
que había introducido l.a palabra chic en el vocabulario británico. Sus habilidades como
costurera eran mínimas. Pese a ello, Lucile fue la primera creadora inglesa que obtuvo una
reputación internacional. Como también era enemiga del corsé y de las prendas interiores
pesadas, insistía en que las mujeres llevaran ropa interior elegante.
Lucile es más conocida por sus innovaciones en el marco de la moda que por sus crea-
ciones (los modelos que tuvieron más éxito fueron los vestidos de té, los tea-gowns, de gasa,
tafetán, popelín y seda, llevados tanto por Sarah Bernhart como por la realeza). Fue ella
la que organizó el primer desfile de moda: para presentar sus modelos se le ocurrió hacer
deambular a modelos muy altas entre sus mejores clientas, como la princesa Alice, Ellen
Terry y Lily Langtry.

arriba: Lady Lucile Duff derecha: Coco Chane 1


Gordon fue la primera -fotografiada llevando
Coco Chanel: la moderna casa de moda
diseñadora que organizó uno de sus diseños- Gabrielle Coco Chanel 0883-1971) fue ella misma su mejor modelo. Mientras que Vion-
desfiles de moda. era su mejor publicidad.
net procuraba crear la forma perfecta, Chanel tomó lo que tenía más a mano para perfec-
cionarlo. Se basaba en una concepción global de la elegancia, que los norteamericanos lla-
maron total loo/<. y que todavía hoy cuenta con numerosos adeptos. Lo más importante no
son las diferentes prendas, sino la forma de llevarlas y combinarlas.
Chanel fue una personalidad compleja. Como dice Amy de la Haye, su mejor virtud era
su perspicacia. Chanel tomaba ideas de distintos ámbitos que transformaba en creaciones
propias. Fue su carisma el que impuso su estilo personal. A medida que su negocio se desa-
rrollaba, su celebridad hizo su estilo famoso en todo el mundo. Fue la primera creadora que
trabajó con destreza el punto de lana, tras CQmprar unos restos de la firma de Jean Rodier
en 1916. También fue pionera de una nueva imagen de prendas suaves, cómodas, informa-
les y chic, realizadas con un material que originariamente se utilizaba para hacer prendas
masculinas de sport. Los couturiers más importantes, creadores y estilistas, desde Yves
Saint Laurent hasta Christian Lacroix, de Adolfo a Franco Moschino y Yohji Yamamoto,
se han inspirado en el estilo Chanel.
El legado de Chanel sufrió altibajos durante varios años después de su muerte, produ-
cida en 1971, año en el que había creado un nuevo perfume, el W 19. Alain Wertheimer,
1

-
~

Christian Dior
La ligne corolle
J aquette cintree en shantung,
Jupe longue finement plissee.
EL NEW LOOK

cuya familia poseía la sociedad Chanel desde 1924 -su abuelo, Pierre Wertheimer, había
ayudado a montar Les Parfums Chanel-, decidió modernizar la casa de costura para con-
vertirla en una marca reconocida mundialmente. En 1979 se abrieron tiendas Chanel en
Estados Unidos, Canadá y Europa, y una tienda-faro en la sede de la legendaria maison de
la rue Cambon. En los años setenta, Catherine Deneuve y Cheryl Tiegs promocionaron con
éxito los perfumes, pero los diferentes diseñadores no fueron capaces de modernizar la alta
costura y el pret-a-porter Chanel. Será el creador alemán l<arl Lagerfeld, contratado como
director artístico a principios de los años ochenta, quien dará nuevos aires a la marca.
Como acertadamente señaló Suzy Menkes, la idea de desestructurar una casa de costura
para modernizarla procede del trabajo que l<arl Lagerfed hizo en Chanel durante los años
ochenta. Lagerfeld, quien creó su primera colección de alta costura para Chanel en 1983,
continúa siendo, todavía hoy, el genio creador de la firma.
Holly Brubach comentó en el New Yorker que la imagen de la propia Chanel como icono
de moda había sido reemplazada, con Lagerfeld, por la de otras mujeres vestidas de Cha-
nel. Ser modelo fetiche de Lagerfeld -un rol que han ejercido varias top mode/s, como Ines
de la Fressange, Linda Evangelista, Claudia Schiffer, Stella Tennant, l<aren Elson o Devon
Aoky- garantizaba una visibilidad inmediata. Lagerfeld sabe promover la imagen de la
modelo, la suya propia y la de Chanel. Tanto modelos como celebridades -Shalom Harlow,
Carole Bouquet y Vanessa Paradis, entre otras- posan para sus anuncios de perfume.
Aunque las creaciones de Lagerfeld hayan sido calificadas a veces de egocéntricas y
contrarias a lo que la propia Chanel defendía, el diseñador ha conseguido mantener de
absoluta actualidad a Chanel y ha renovado su totallook al hilo de la modernidad . Si bien
la marca se banal izó durante la década de los ochenta, Chanel supo combinar moda y fun-
cionalidad a lo largo de la última década del siglo.

El new /ook
Mademoisel/e Chanel era totalmente escéptica acerca del talento de Christian Dior (1905-
.1957). Se preguntaba, exasperada, si estaba loco o se reía de las mujeres. ¿cómo pueden
CHANE
moverse con "esa cosa"? "Esa cosa" era el newlook. Fue la editora de moda Carmel Snow izquierda: La 1ínea arriba: Stella Tennant fue
Corola de Christian Dior una de las modelos de los
quien bautizó así la silueta creada por Dior en 1947 con su línea Corola. Colín McDowell noventa que encarnaron
fue bautizada como new
recela de la novedad de la imagen de Dior: las faldas a media pierna ahuecadas en la cade- look por Carmel Snow, las creaciones de Karl
editora de Harper's Bazaar. Lagerfeld para Chanel.
ra, la cintura ajustada, la chaqueta entallada de hombros redondeados .. ., todo eso ya se
había visto en la colección de Hardy Amies de enero de 1946. Dior inaugura, de hecho, una
práctica, todavía vigente entre los creadores franceses, que consiste en retomar una ten-
dencia lanzada por otros para convertirla en un estilo más refinado y seductor. A pesar del
desprecio de Coco Chanel, la curvilínea silueta de Dior sedujo de forma inmediata a las
mujeres occidentales, privadas de glamour desde la II Guerra Mundial. En Estados Unidos
se podían comprar copias de new look por 24,95 dólares.
Dior introdujo diversas innovaciones en la moda: la línea princesa de talle alto, las cape-
linas, los sombreros chinos, la feminización de prendas masculinas ... También popularizó
las sartas de perlas. El floreciente negocio fue generosamente financiado por Marcel Bous-
EL NEW LOOK

sac. Dior fue el primer cauturier que concedió licencias, en un primer momento para las
medias Christian Dior. En 1948 abrió en Nueva York una tienda con su propio nombre para
producir su pret-a-parter de lujo en Estados Unidos, donde su nombre era ya muy conocido
gracias a los generosos artículos de Vague y Harper's Bazaar.
A diferencia de lo ocurrido con el new laak, la influencia de Cristóbal Balenciaga -que
en 1937 abrió una casa de alta costura en el número lO de la avenue George V- fue gra-
dual, y guía todavía a muchos diseñadores actuales. Según Col in McDowell, el concepto de
prendas sastre desestructuradas pero de corte impecable, explotado con éxito por Giorgio
Armani, Calvin l<lein y Ralph Lauren, fue ideado por Balenciaga a comienzos de los cin- .
cuenta. El estilo de los vestidos de noche creados por diseñadores como John Galliano o
Romeo Gigli sigue la línea de Balenciaga, y la pureza del corte de Gianfranco Ferré no está
muy alejada del rigor del que el creador español siempre hizo gala. Este diseñador fue el
mentor de Hubert de Givenchy, como también de André Courreges y Emanuel U ngaro,
quienes aprendieron el oficio al lado de su maestro.
En 1957, Dior murió repentinamente de un ataque al corazón, pero Boussac no tardó
en encontrar un sucesor para este floreciente imperio en la persona de Yves Saint Laurent,
aprendiz de 21 años y elevado a la categoría de responsable de las colecciones. Saint Lau-
rent ha sido el cauturier más joven de la historia de la moda que ha dirigido una maisan
francesa. Su primer desfile fue un verdadero triunfo. El joven y tímido diseñador se con-
virtió, de la noche a la mañana, en una estrella y en el amante de Pierre Bergé, su futuro
socio. Sin embargo, dos años después de su presentación estelar en Dior, fue despedido por
Boussac, a quien -como también a la burguesa clientela de Dior- la colección de alta cos-
tura de 1960 no le había gustado demasiado: la colección Beat propuso ceñidos jerséis de
cuello alto en cachemir negro y las chaquetas de Cocodrilo adornadas con visón.
Entre los años sesenta y los noventa, la maisan Christian Dior conoció un largo período
de estabilidad. Marc Bohan, primer director de la filial británica, produjo una serie de exi-
tosas colecciones que atrajeron una clientela más joven. En 1989, tras 29 años en Dior,
Bohan abandona la empresa para entrar en Norman Hartnell, en Londres. Su sucesor,
Gianfranco Ferré, permaneció en Dior casi una década. La búsqueda de un candidato para izquierda: Cristóbal arriba: John Galliano creó
Balenciaga -que diseñó un glamour moderno para
reemplazarle fue dirigida por Bernard Arnault, el presidente del grupo francés de produc-
este vestido- fue el mentor Dior. Vestido de la
tos de lujo LVMH (Louis Vuitton-Moet-Hennessy), al que ahora pertenece Dior. de H ubert de Givenchy, colección primavera-
André Courn!ges y verano de 1998.
Se rumoreaba que diseñadores como Vivienne Westwood y Jean-Paul Gaultier se encon- Emanuel U ngaro.
traban entre los competidores para entrar en Dior. Sin embargo, para sorpresa general,
Arnault eligió a John Galliano. El niño prodigio de la moda británica estudió en St. Mar-
tin's School of Arta comienzos de los ochenta. Joan Burstein, dueño de la exclusiva tien-
da londinense Browns, · compró su colección de graduación, Les lncrayables. En los años
ochenta y a principios de los noventa, Galliano trató de producir sus propias colecciones de
manera independiente. Recibió apoyo de la edición americana de Vague, particularmente
de su editora, Anna Wintour. Su ayuda consistía en buscarle respaldo financiero y presen-
tarle a damas de la alta sociedad que hiciesen encargos de lo que era su marca de imagen,
los vestidos cortados al bies.
EL NEW LOOK

Como era de esperar, la llegada de Galliano a Dior inyectó nueva vida en la alta costu-
ra, que desde 1960 sufría los efectos de unas ventas cada vez más reducidas y se había
ganado la reputación de oficio agonizante. Galliano venía de haber estado once meses en
Givenchy, donde había sustituido al propio Hubert de Givenchy, quien había fundado su
casa en 1952 y se había retirado en 1996. Después de la partida de Galliano, Alexander
McQueen pasó a ser el director artístico de Givenchy.
Tras su nombramiento en Dior, Galliano confesó que el new /ook. se aproximaba más a
su estética que las líneas clásicas de Givenchy. A finales de los noventa, Arnault consiguió
un formidable eco mediático con Galliano dirigiendo Dior. Su gusto por la historia del ves-
tido produjo bellas colecciones en las que la silueta Dior se enriquecía con innumerables
referencias culturales, temas tribales, accesorios modernos y teatrales pasarelas. Su pri -
mer desfile de alta costura, realizado en 1998 en la Ópera Garnier, constituyó todo un
éxito. A partir de ese momento, el nivel de producción de sus espectáculos parecía eclipsar
el trabajo de sus prendas. Algunos críticos se preguntaban si las prendas de Galliano para
Dior no eran simplemente trajes muy caros. Un titular de un artículo de Suzy Menkes, edi-
tora de moda del l nternational Herald Tribune, hablaba del "Delirio Dior". Menkes intenta-
ba comprender lo que quería comunicar Gal liano en su desfile de 1999. Inspirándose en la
película de ciencia ficción Matrix, Galliano propuso una colección, según Menkes, que se
resum ía en un maquillaje gótico, indumentarias militares recicladas y pájaros y animales
muertos a guisa de tocados. Galliano había llevado la ropa al límite, y sus compradores y
críticos querían, aparentemente, vestidos que reinterpretaran la belleza romántica de sus
colecciones precedentes con una silueta moderna, más que futurista .
Hoy, siguiendo el ejemplo de Arnault, se eligen cada vez más nuevos diseñadores para
revitalizar las casas de moda francesas . La diseñadora británica Stella McCartney traba-
ja en Chloé. Y también hay estilistas norteamericanos: Michael l<ors en Céline, Marc
Jacobs en Louis Vuitton, y Narciso Rodríguez, que ha realizado diseños para la casa espa-
ñola de marroquinería de lujo Loewe.

arriba: Bianca Jagger fue derecha: Bernard Arnault


una de las mej ores cl ientas nom bró a A lexander El vesti r moderno
de Ossie Clark. McQueen director
artístico de Givenchy El cambio de milenio parece de alguna manera un momento apropiado para decidir el des-
para recrear el glamour tino de la casa de alta costura más famosa del siglo xx, después de Chanel. Saint Laurent
de una casa de cost ura
moribunda. es un diseñador que estableció las bases del vestir moderno, según señaló Menkes cuando
Alber Elbaz debutó en marzo de 1999. Su ropa, revolucionariamente unisex -los trajes
pantalón de día y los esmóquines de noche-, reflejaba una sociedad moderna en la que el
feminismo ha conseguido un lugar para la mujer en un mundo de hombres.
Con su socio Pierre Bergé a su lado, Saint Laurent, como Chanel, introdujo numerosas
novedades en la moda: por ejemplo, la imagen de "niña pequeña", la línea A y las blusas
transparentes. Las faldas oscilan desde las versiones largas y sofisticadas hasta las muy
cortas. En sus colecciones de los sesenta utilizó tejidos metálicos y transparentes. En los
setenta fue pionero del look. campesino. Pierre Bergé afirma que Coco Chanel dio a las
mujeres la libertad, a lo que hay que añadir que Saint Laurent les dio el poder, reducien-
EL VESTIR
MODERNO
EL VESTIR
MODERNO

extremo izquierda: A izquierda: Los clásicos


finales de los sesenta, atemporales de Saint
Yves Saint Laurent Laurent, como esta blusa
convirtió el traje pantalón de muselina transparente,
en un conjunto continuaban obteniendo el
imprescindible del aplauso de los críticos a
guardarropa femenino. finales de los noventa.

do las diferencias entre la indumentaria del hombre y la de la mujer. Antes de que Yves
Saint Laurent crease en enero de 1966 su legendario esmoquin femenino, los pantalones
que llevaban las mujeres se asociaban con las escritoras lesbianas y hombrunas, según la
biografía que Alice Rawsthorn escribió sobre el creador. Pero después de lanzar el esmo-
quin, los pantalones para mujer se convirtieron en el summum de la elegancia femenina.
Como afirma Grace M irabella en In and Out o{ Vague, el traje pantalón de Y ves Saint Lau-
rent marcó el comienzo de un nuevo concepto, el vestido de ciudad sofisticado, que ha
influido notablemente en el posterior trabajo de diseñadores como Calvin l<lein, Ralph Lau-
ren y Giorgio Armani.
EL VESTIR
MODERNO

arriba: Después de
diseñar sombreros para En cualquier selección que se haga de los mejores momentos de la moda del siglo xx,
Jacqueline Kennedy,
Ha lst on se convirtió en el aparecen imágenes de Saint Laurent: la colección de 1965 con los vestidos inspirados en
creador embl emático de Mondrian, que fueron los primeros en aunar el pop-art y la alta costura; el/ook safari y las
la moda norteamericana
de los setenta. primeras saharianas, la moda hippy de lujo, el estilo retro de faldas cortas de la colección
"40", la versatilidad de un guardarropa de básicos en negro y su uso del color, sin olvidar
la abundancia de estilos decadentes que imaginó en los setenta: estampados de leopardo,
espaldas al aire, senos desnudos, transparencias, el estilo motero chic y la colección de los
Ballets rusos (que motivó la venta de innumerables faldas campesinas en todo el mundo) .
El imperio Saint Laurent incluye accesorios, ropa del hogar, perfumes, prendas mascu-
linas y maquillaje. Hasta su retirada, el creador continuó reinventando sus clásicos, pero
LA ESCENA
LONDINENSE
los creadores contemporáneos -como Éric Bergere- confiesan estar tan influidos por Saint
Laurent como por Chanel. "Cada colección que veo tiene, en alguna medida, una referen-
cia al trabajo de Saint Laurent -ha dicho la estilista Carine Roitfeld-. Es como si él hubie-
se escrito la gramática de la moda." El diseñador de Gucci, Tom Ford, recibió su último
premio cuando fue nombrado en el año 2000 director artístico de Saint Laurent.

El ascenso de los diseñadores estadounidenses


Aunque París es la capital eterna de la moda, a finales de los años treinta la moda dejó de
estar dominada por los creadores franceses y se convirtió en un negocio de dimensión inter-
nacional. En 1933, los grandes almacenes neoyorquinos Lord and Taylor empezaron a pro-
mocionar a los diseñadores estadounidenses, encargando a Elizabeth Hawes y a Muriel
l<ing el diseño de colecciones de pret-a-porter. En 1938 Vague publicó el primer número
anual consagrado a la actualidad norteamericana.
La siguiente oportunidad llegó con la II Guerra Mundial, cuando cerraron las casas de
moda francesas. Los editores de las revistas de Estados Unidos, al no poder desplazarse a
París, por razones financieras, para asistir a los desfiles de alta costura, empezaron a inte-
resarse cada vez más por el trabajo de los creadores de su país. Los grandes nombres de
esta época son Claire McCardell - quien inventó el concepto de sportswear americano, basa-
do en coordinados elegantes y fáciles de llevar-, Norman Norell, Mainbocher y Charles
James. A pesar de que los diseñadores estaban instalados en Los Ángeles - donde James
Galanos y Rudi Gernreich abrieron sus talleres en los cincuenta- y en Chicago, Nueva York
se convirtió en la capital americana de la moda. La ciudad donde se fabricaban la mayor
parte de las prendas acogía las redacciones de las revistas de moda.
El glamour no era una de las características primeras de la escena de la moda en Esta-
arriba: Bill Blass creó
dos Unidos. B i 11 B lass cambiaría las cosas. En 1946, cuando regresó de la guerra, se intro- prendas elegantes para
las muj eres de la alta
dujo en el mundo de la moda trabajando como diseñador en Maurice Rentner. B lass fre-
soc iedad nort eamericana
cuentaba el selecto ambiente de la posguerra, moviéndose por los clubes nocturnos de du rante los cincuenta
años que du ró su carrera
Nueva York, como El Morocco, Blue Angel o 1-2-3. Un amigo le presentó a Diana Vree- como diseñador.
land, la legendaria editora del Vague americano. Blass empezó a codearse con modelos y
editoras de moda, quienes comenzaron a llevar sus modelos. Pronto fueron imitadas por
muchas neoyorquinas, y Blass se convirtió en un creador muy solicitado.
Como Chanel, Blass supo utilizar su imagen para promover sus creaciones. En 1965
apareció en un anuncio acompañado por una modelo. Ambos iban vestidos con trajes de
pata de gallo y el eslogan era una burla hacia la moda parisina: Who needs Paris when you
can steal from yourse!f? ("¿Quién necesita a París cuando uno puede copiarse a sí mismo?").
Su trayectoria inspirará dos décadas más tarde a otros creadores norteamericanos, espe-
cialmente a Ralph Lauren y Calvin l<lein.

La escena londinense
Dos diseñadores destacaron en Londres en los años sesenta: Mary Quant y Ossie Clark.
Quant, con su marido, Alexander Plunkett Green, abrió en los años cincuenta una tienda en
LA ESCENA
lONDINENSE
Chelsea llamada Bazaar, donde vendía audaces vestidos de diferentes creadores. Cuando el
material que recibía de sus proveedores dejó de satisfacerla, creó su propia marca, encar-
nando el look vanguardista del Swinging London: minifaldas, cinturones a la cadera, jerséis
estrechos y medias multicolores. Mary Quant adoptó el corte "bob" del peluquero Vidal
Sassoon y lanzó, en 1966, su propia línea de cosméticos. Aunque el trabajo de Quant ya no
esté de moda, sus incondicionales siguen frecuentando sus tiendas y comprando sus pro-
ductos de maquillaje.
A la muerte de Ossie Clark, l<athryn Flett Flanagan dijo de él que había sabido ser equi-
librado estando siempre en la onda. Mick Jagger llevó prendas de Clark un par de veces en
sus actuaciones con los Rolling Stones: en 1969, en el concierto gratuito que ofreció el
grupo en el londinense Hyde Park, y en una gira que realizaron a mediados de los setenta.
Bianca Jagger fue su mejor clienta hasta la muerte del estilista. Clark, en bancarrota y sin
• • •
• • • •• dinero, fue asesinado en 1996 por su amante. La mujer de Clark, la diseñadora textil Celia
• • Birtwell-de quien se separó en 1974-, produjo la mayoría de los tejidos para sus vestidos .
•••• En 1972, Clark pidió al famoso zapatero Manolo Blahnik, entonces todavía desconocido,
••••
..•..•.
que crease los zapatos para una de sus colecciones. Pasó sus años de más éxito, a finales
• •
'
.
....... .....
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de los sesenta, diseñando para Quorum, una de las tiendas más a la moda de Chelsea. Ossie
Clark tenía un verdadero dominio del corte: shorts, abrigos maxi, vestidos cíngaros, y pren-
das de cuero y de piel de serpiente fueron sus emblemáticas creaciones. Una de sus más
,
1
, ... .
• • • •
~--;::;.....
celebradas creaciones es un vestido hasta el tobillo, envolvente, que se ajustaba en la espal-
•• • • da, donde quedaba abierto un triángulo por el que se veía la piel.
arriba: Mary Quant era
la diseñadora londinense
Nueva Yo rk en los set enta
más conocida a principios
de los sesenta. Aquí Jean Lo que fue Clark para el Swinging London lo fue Halston para la era disco de Nueva York:
Shrimpton lleva uno de
los vestidos que creó en
un diseñador que constituía el nexo de unión entre una sociedad a la moda y el ambiente
esa década. artístico. Halston tuvo una tribu. Como Andy Warhol señala en sus diarios, se ponían de
acuerdo antes de elegir el color que todos iban a llevar.
Inicialmente sombrerero -fue él quien creó los famosos pillbox para Jacqueline l<en-
nedy-, Halston cambió radicalmente de rumbo en los años setenta al crear vestidos de
punto minimalistas, amplios pantalones de punto, fourreaux de cachemir, vestidos de esco-
te halter y un vestido camisero de ante, atado a la cintura, que inspiró numerosas imita-
ciones. Halston creó un perfume con su nombre y encargó el diseño del frasco a su amiga
Elsa Peretti, que era también una de sus modelos y realizaba accesorios para sus vestidos.
Ella lo concibió en forma de lágrima ... y se convirtió en diseñadora de joyas para la com-
pañía Tiffany & Co.
A principios de los setenta, Diane von Furstenberg, una bella belga asentada en Nueva
York, casada con el príncipe Egon von Furstenberg, comenzó su carrera como modelo.
Cansada de los desfiles, empezó a crear. Sus primeros modelos eran sencillos: camisetas,
vestidos camiseros y pequeños tops cruzados para llevar con falda. Tuvo la brillante idea
de unir el top con la falda para crear un vestido. El vestido portafolio de Diane von Furs-
tenberg fue un éxito inmediato: en los años setenta vendió cinco millones. En 1976 apare-
LA MODA
DE LOS OCHENTA

arriba: E 1 vest ido


portafo li o es una
ció en la portada de la revista Newsweek.. Esta moderna e influyente diseñadora se convir- creac ión de D iane von
Furstenberg, aqu í
tió en una creadora de moda y en un ejemplo que las demás mujeres intentarán imitar, fot ografiada con A ndy
tanto dentro como fuera de la industria de la moda. Aunque la locura por el vestido porta- Warhol. A finales de
los noventa, relanzó
folio acabó, a mediados de los años noventa Diane van Furstenberg, cuyo nombre continúa su creación.
siendo objeto de un amplio reconocimiento en Estados Unidos, relanzó su negocio nom-
brando a su nuera, Ale xandra van Furstenberg (nacida Mi ller), di rectora artística. De esta
manera, dio una segunda vida a su marca, que sigue siendo un éxito de ventas en las tien-
das de todo el mundo.

La moda de los ochenta


Los diseños producidos por Giorgio Armani, Gianni Versace, Missoni, Franco Moschino,
Gianfranco Ferré y Valentino ayudaron a convertir Milán en la capital italiana de la moda.
Cuando Arman i introdujo en 1981 una línea l igeramente más barata, llamada Emporio
Armani, pasó a ser el pionero de lo que se conoce como las segundas líneas o líneas difu-
LA MODA
DE LOS OCHENTA

arriba: El fenómeno
de las top model fue
inventado por el sión, que innumerables diseñadores de todo el mundo han copiado. Vivienne Westwood y
malogrado Gianni
Versace .
l<atharine Hamnett eran las diseñadoras londinenses más influyentes. En Nueva York,
Ralph Lauren, Calvin l<lein, Osear de la Renta y Donna l<aran iniciaron o prosiguieron unas
exitosas carreras. Lauren ha construido su fortuna mediante un estilo clásico que asocia la
elegancia aristocrática inglesa con el chic americano. l<lein ha capitalizado el erotismo,
vendiendo un prét-a-porter sensual de corte impecable, vaqueros provocadores, inventivas
prendas interiores de algodón, y persistentes perfumes cuya comercialización está cuida-
dosamente estudiada. Donna l<aran se impone como la creadora de moda arquetípica, ofre-
ciendo la imagen de una madre-tierra que engendra el body. El body de l<aran, como lo
demostró ella misma al llevarlo, casa perfectamente tanto con los trajes de día como con
los de noche. La filosofía de la creadora es liberar a la mujer de prendas opresivas, pro-
porcionándole prendas cómodas, fáciles de llevar y elegantes.
En París, los diseñadores japoneses Reí l<awakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake
fascinaron a los críticos y a los compradores con sus creaciones, muy inspiradas por el arte.
Un gran número de jóvenes diseñadores belgas, entre ellos Anne Demeulemeester y Martín
Margiela, comenzaron a introducirse en el escenario de la moda parisina. A finales de los
años ochenta se incorporaron otros dos diseñadores: el austriaco Helmut Lang y la alema-
naJil Sander.
LOS GRUPOS DE
LUJO MULTIMARCAS
Los grupos de lujo multimarcas
La competencia alcanzó tales proporciones que las apuestas de la moda de la última déca-
da del siglo no se hacen ya sobre las firmas conocidas y reconocidas, sino sobre grandes
marcas internacionales. Una prueba de ello es el presupuesto de un millón de dólares que
Alexander McQueen obtuvo de American Express en 1999 para organizar un desfile, un
presupuesto que habría bastado para financiar la producción de una película independien-
te. Hoy es normal gastar alrededor de 100.000 dólares en una hora de desfile. A pr incipios
de siglo, los desfiles eran recepciones privadas en las que las damas de la buena sociedad
se daban cita para admirar los modelos presentados por una docena de maniquíes. A
mediados de siglo, la mayoría de los diseñadores disponían de espacios para desfilar en sus
propios locales. En los noventa, el ministro francés de Cultura, Jack Lang, ofreció a los
diseñadores un espacio especialmente concebido para presentar sus colecciones, el Carrou-
sel del Louvre . En otras partes, los creadores revisaron la decoración de sus locales. Los
talleres milaneses de Versace, en la via Gesu, albergan un espectacular podio de plexiglás
equipado con cien cámaras de televisión, en las que se proyectan las creaciones mientras
las modelos desfilan ante los invitados sentados en cojines de terciopelo firmados por
Versace . El New Yorker comparaba la pasarela privada de Giorgio Armani, dispuesta en el
subsuelo de su palacio en el centro de Milán, con la atmósfera de un anfiteatro no.
El trabajo de un diseñador de moda no se limita a la ropa y los accesorios, sino que defi-
ne también un estilo de vida. Tienen restaurantes (Armani, Joseph, Donna l<aran, Alberta
Ferretti, Ralph Lauren) y diseñan muebles, una tendencia iniciada por Ralph Lauren a fina-
les de los ochenta y copiada por Bill Blass, Nicole Farhi, Tom Ford para Gucci, Versace,
l<enzo, Calvin l<lein, Consuelo Castiglione de Marni, Tommy Hilfiger y Joseph. Como agra-
decimiento por haber financiado su pasarela, Alexander McQueen diseñó una tarjeta de
crédito para American Express con su propio ojo centelleante en el centro.
Si todavía fuesen necesarias más pruebas de que la moda es más una historia de ima-
arriba: Los depu rados
gen de marca que de ropa, basta constatar que los hombres de negocios que dirigen los
trajes de Giorgio
grandes grupos de moda son tan conocidos como los propios diseñadores. El mejor ejemplo Armani se convi rti eron
en un símbo lo del
es Bernard Arnault, presidente de LVM H, que ha convertido su sociedad en el primer grupo reconocimien to social en
de productos de lujo del planeta. los años ochenta.

Con quince millones de dólares de su propia fortuna, Arnault - junto con Antaine Bern-
heim, socio del banco francés Lazard- reunió los ochenta millones de dólares necesarios
para comprar Boussac, sociedad en bancarrota que controlaba Christian Dior. En 1987,
Henry Recamier, presidente de LVMH, invitó a Arnault a invertir en la sociedad. Una aso-
ciación con Guinness permitió a Arnault tomar el control del grupo y expulsar a Recamier.
Arnault integra toda una panoplia de sociedades de lujo en LV M H: Christian Lacroix,
Givenchy, l<enzo, Céline, la casa de marroquinería Loewe, el zapatero Berluti, la marca de
perfumes y cosméticos Guerlain, el grupo DFS (primera cadena mundial de duty free) y la
cadena de perfumería Sephora.
Bernard Arnault aparece como el hombre que revitalizó la alta costura. Aunque des-
pierte tanto amor como odio entre los críticos de moda y sus colegas, persiste en su tra-
LOS GRUPOS DE
LUJO MULTIMARCAS

arriba: Alexander
M cQueen, siempre más
teatral. Aquí, la modelo yectoria afirmando que sólo le interesan los creadores más dotados, jóvenes y brillantes.
Shalom Harlow es
rociada con pintura En 1996, después de colocar a Galliano a la cabeza de Dior y contratar a Ale xande r
en la pasarela primavera- McQueen para reemplazarlo en Givenchy, contrató al joven diseñador norteamericano
verano de 1999.
Marc Jacobs para el puesto de director artístico de la marca de marroqu inería de luj o
Louis Vuitton . M ichael l<ors, otro diseñador norteamericano de sportswear chic, fue con-
tratado para Céline. Por último, Narciso Rodríguez, que había trabajado con Calvin l<lein
antes de hacerse famoso por el diseño del vestido de novia de la malograda Carolyn Bes-
sette l<ennedy, fue colocado en Loewe. Aunque el trabajo de todos estos diseñadores rec lu-
tados por Arnault es diferente, tienen en común una misma visión de un lujo informal.
Prada y Gucci son los únicos rivales de LVMH. En 1978, Miuccia Prada -con ayuda
de su marido, Patrizio Bertelli- comenzó a transformar en un imperio de la moda el nego-
LOS GRUPOS DE
LUJO MULTlMARCAS

izquierda: El director
artístico de Gucci, Tom
Ford, lanzó una elegante
tendencia sexy en la moda
de los noventa.

cio familiar de productos de piel (abierto en Milán desde 1913). En los noventa, el grupo
Prada alcanzaba los 800 millones de dólares de facturación. Miuccia Prada apuesta por
una moda funcional, mezclando bolsos de nailon y prendas muy de tendencia .
Mientras que Prada desarrolla con éxito en Milán su línea de pret-a-porter, Bertelli se
concentra en una estrategia multimarcas. En 1999 adquirió Jil Sander, operación que,
según Women's Wear Daily, marcó el nacimiento del primer grupo privado de lujo italiano
(un año después, Sander dejó la compañía por diferencias en los criterios creativos). Tam-
bién negoció joint-ventures con Helmut Lang (adquirida en 1999) y el fabricante italiano
de gafas De Riga, y adquirió el 8,5% del zapatero británico Church.
El director artístico de Gucci, Tom Ford, resistió, con Domenico DeSole, el presidente
(otro hombre de negocios cuyo nombre es tan conocido como el de Ford), la toma de con-
LO S GRUPOS DE
LUJO MULTIMARCAS
trol hostil lanzada por Arnault. La periodista l<atharine Betts se refiere a Ford como el
hombre que transformó la moribunda casa italiana en una sociedad que cotiza en bolsa,
valorada en 4.300 millones de dólares. Ford es el arquetipo del diseñador moderno. Es a
la vez hombre de negocios, estilista y estrella mediática. En 1999, junto a DeSole, forj ó
un acuerdo de negocios que hizo que Gucci pasara a formar parte de Pinau lt - Printemps-
Redoute, el nuevo grupo de lujo del millonario Fran~ois Pinault, que controla los grandes
almacenes franceses y el imperio de la moda y el perfume Yves Saint Laurent. Ford se sien-
te tan cómodo hablando de Wall Street como en una pasarela o en compañía de las estre-
llas de Hollywood más de moda, como Tom Hanks, Rita Wilson y Lisa Eisner. Éstos llevan
sus zapatos, su ropa, sus relojes, sus accesorios y sus fragancias.

Una moda funcional


Las mujeres comenzaron a llevar pantalones antes de que Yves Sa int Laurent presentase
su esmoquin en los años sesenta. El pantalón entró en el guardarropa femeni no durante la
arriba: Tom Ford derecha: Claire McCardell II Guerra Mundial. Algunas mujeres, con poco dinero para poder comprar ropa, comenza-
recuperó la sensualidad fue sensible a las
ron a utilizar la de sus maridos, que estaban fuera, luchando en el frente. Terminada la gue-
de los setenta en este necesidades de la mujer
estrecho vestido de escote moderna de la posguerra, rra, los diseñadores sintieron la necesidad de vestir a la nueva y cada vez más dinámica
halter, que presenta el creando prendas con
mujer moderna. Clai re M cCardell fue una de las primeras en comprender esta nueva ten-
detalle de una flor de piel. glamour, pero funcionales.
Fue realizado para Gucci dencia. En su primera colección para la marca neoyorquina Townley Frocks, presentó algu-
en octubre de 1999.
nos de los modelos destinados a convertirse en clásicos, como el "vestido monástico", un
vestido trapecio, sin pinzas, que no marcaba la cintura. También diseñó pantalones cortos
y largos. Sus modelos estaban especialmente concebidos para el estilo de vida de la ameri-
cana activa, y su nombre se ha convertido en sinónimo de ropa funcional e informal.
Los críticos afirman que McCardell fue la creadora del sportswear americano, aunque
en realidad ella no lo inventó. Algunas casas de alta costura francesas hacían ropa de sport
desde las Olimpiadas de París de 1924, como observa Valerie Guillaume en su libro acer-
ca de André Courreges, y las prendas de tenis de la campeona de Wimbledon Suzanne Len-
glen estaban diseñadas por Jean Patou. McCardell, sin embargo, introdujo en el guarda-
rropa de la mujer activa el denim, que, junto con el punto, el cutí y el calicó de algodón, se
convirtió en uno de sus tejidos preferidos.
Vestir vaqueros se debe a la genial idad de Levi Strauss, un bávaro que emigró a Esta-
dos Unidos a mediados del siglo XIX. A los veinte años, Strauss comenzó a vender tiendas
de campaña y cubiertas de carros a los buscadores que acudían en masa a California duran-
te la fiebre del oro. Denominado originariamente sarga de Nlmes, el vaquero era un resis-
tente tejido de algodón que se hacía en el sur de Francia. Strauss consultó a un sastre de
San Francisco sobre la mejor manera de hacer los panta lones y comenzó a importar tejido
francés, que luego teñía de azul índigo . El me rcado inicial para sus pantalones fue el de los
mineros californianos, pero no tardó en abrir una tienda en San Francisco.
Desde su introducción por Levi Strauss, cada década de l siglo xx está marcada por el
tejido denim, aunque por diferentes razones. En los cincuenta, los vaqueros fueron los pan-
talones elegidos por un grupo determinado de gente: adolescentes obsesionados con el roc k
/
/
U NA MODA
FUNCIONAL

arriba: Los vaqueros de


diseño - como estos
de Gloria Vanderbilt,
and ro l l. En los sesenta, los vaqueros acampanados reflejaron la idea del amor libre de los
creados a finales de
los setenta- continúan hippies en Inglaterra y Estados Unidos, mientras que los Levis negros o blancos entallados,
atrayendo a los
con polos negros y gafas de sol redondas, fueron el uniforme de la Velvet Underground de
consumidores en
la década del 2000. Andy Warhol. La imagen expresaba el sentido de novedad artística del grupo y de sus segui-
dores. Los vaqueros de diseño -lanzados poco después de que Levi Strauss obtuviese en
1971 el premio Coty Fashion Critics por su influencia en el mundo de la moda- se lleva-
ban tan estrechos que, como afirmaba una tienda francesa de vaqueros, se le podían salir
a uno los ojos al ponérselos por primera vez, resumiendo toda la decadencia y el frenesí
sexual de los años setenta. Calvin l<lein y Gloria Vanderbilt hicieron famosos los vaqueros
de diseño, al igual que el italiano El io Fiorucci , que proponía en sus tiendas la gama de
vaqueros Safety, declinados en todos los colores del arco iris e incluso en lamé dorado.
Los vaqueros desgarrados se convirtieron en el símbolo de la provocación de los pun ks
londinenses. Marshall McLuhan ha declarado que los vaqueros representaban una rebelión
ACTlVEWEAR

contra el sistema establecido. En los ochenta, década en la que todo creció -pelo, hombre-
ras, ego y salarios-, los vaqueros eran amplios. A principios de los noventa, el vaquero des-
teñido acompañó la recesión, y a lo largo de la década, a medida que las barreras sociales
y sexuales se fueron eliminando, se convirtió en la indumentaria preferida por la relajada
"generación X", puesta en escena en la campaña publicitaria de Steven Meisel para el per-
fume unisex CI<One de Calvin l<lein. Los diseñadores neoyorquinos X-Girl y Daryl 1< rein-
ventaron los pantalones vaqueros, feminizándolos para que favoreciesen las formas feme-
ninas en lugar de comprimirlas. A finales de los noventa, Helmut Lang retomó el concepto
de vaqueros de diseño. En la época del mega-diseñador, los precios también eran "megas".
En la colección primavera-verano de 1999 de Gucci se incluían un par de vaqueros rotos,
adornados con plumas y perlas, al astronómico precio de 3.477 dólares. Para la siguiente
temporada otoño-invierno, otros creadores de moda lanzaron vaqueros a "módicos" pre-
cios: Stella McCartney para Chloé (637 dólares), Louis Vuitton (846 dólares), Michael
l<ors (682 dólares), Hussein Chalayan (327 dólares) y Valentino 0.547 dólares).
Parece raro que el vaquero siguiera siendo una prenda muy popular y que, en cambio,
las ventas cayeran en picado: en 1999, descendieron un 11% en Europa y, como resultado
de ello, la empresa Levi Strauss se vio forzada a despedir a seis mil trabajadores. La popu-
laridad de Levi Strauss llegó a los niveles más bajos y sufrió la competencia de los diseña-
dores de moda, así como la de las marcas de culto que llevaban los jóvenes, como M U DD,
JNCO y Evisu. Ésta es una línea vaquera lanzada en los ochenta por un empresario japo-
nés, Mr. Yamane, que había comprado los telares que servían para tejer el denim para Levi
Strauss. Jugando con el nombre de una marca bien conocida, bautizó a sus vaqueros Evis,
pero, temiendo acciones legales por parte de Levi's, cambió ese nombre por el de Evisu. arriba: El éxito de Gap
fue consagrado por esta
Levi's tendría que enfrentarse no sólo a la competencia de las marcas de culto, sino portada del Vogue
americano (abri 1 de
también a la del mercado de pantalones militares -convertidos en elegantes por la marca
1992), en la que las
londinense Maharishi- y chinos, pantalones caqui popularizados en todo el mundo por los modelos más famosas del
mundo llevan las sencillas
imperios de la moda informal, como Club Mónaco (propiedad de Ralph Lauren) y Gap. La
prendas de esta marca .
historia de Gap empieza en 1969 en San Francisco, donde Don y Doris Fisher tuvieron la
idea de abrir una tienda dedicada exclusivamente a la venta de Levi's; desde 1975, Gap
tuvo su propia línea de vestir. En 1983, los Fisher contrataron a Millard Drex ler, antiguo
presidente de la marca Anne Taylor. Su misión era hacer de Gap una marca universal,
decía la revista Fortune en 1998, y lo consiguieron. Como prueba de ello, la edición espe-
cial del centenario del Vague americano (abri 1de 1992) sacó a las supermodelos más famo-
sas del mundo llevando vaqueros y camisetas Gap. En 1996, Sharon Stone llevó a la entre-
ga de los Osear un jersey Gap. Campañas publicitarias en las que participaron los mejores
fotógrafos de moda del mundo, como Annie Leibowitz, Steven Meisel y Mario Testino, con-
tribuyeron a asegurar el dominio de Gap en el mercado mundial de la distribución.

Activewear
Si Claire McCardell lanzó la tendencia del sportswear, se puede reconocer a André Courre-
ges el mérito de la introducción del dctivewear, ropa hecha para vivir y moverse. Tras dejar
ACTIVEWEAR

Balenciaga en 1961 para abrir su propia casa de moda, Courreges realizó sus diseño s in s-
pirándose en la gimnasia, la danza y la música. Complementó sus colecciones con zapatos
planos para permitir a las mujeres andar y correr después del largo reinado de los tacones
altos. El creador concibió un vestido moderno, que tomaba conciencia del cuerpo, y, según
Valerie Guillaume, fue esta aportación la que lo llevó a crear la primera minifalda en 1965.
El Vague americano bautizó los ochenta como la "era de la cultura física " . La triple
medallista de oro Florence Griffith Joyner combinaba la femin idad con su espléndido atle-
tismo y fue un modelo para muchas mujeres. Geoffrey Beene -que había llevado al extre-
mo la inspiración deportiva, sustituyendo, en los sesenta, el vestido de noche por una cami-
seta de futbolista larga y de lentejuelas- propuso una silueta más consciente del cuerpo y
presentó sus ajustadas creaciones como "los vestidos de baile del futuro".
Norma l<amali, una diseñadora afincada en Nueva York, mezclaba en los ochenta la
comodidad de las sudaderas con la moda de alta costura. Sus camisas con hombreras, sus
falditas con goma en la cintura, sus mallas y sus largas faldas largas evasés en muletón
rosa, gris y blanco, fueron vend idas en grandes cantidades y muy imitadas. El tunecino
Azzedine Alaia, establecido en París, utilizó la lycra para crear lo que se convertiría en /a
pe tite robe naire de los ochenta. Sus sexys y ajustados vestidos de lycra, tops y mallas se con-
virtieron en prendas básicas para las chicas que hacían aeróbic por el día e iban a discote-
cas por la noche. Tina Turner, una Madonna veinteañera y una larga lista de supermode-
los, que incluye a Naomi Campbell (su primera musa), Stephanie Seymour y Linda
Evangelista, eran sus mejores clientas.
En los noventa, es la jet-set viajera la que se convierte en sinónimo de actividad. Los
bolsos de nailon de Miuccia Prada marcan el retorno de la func.ionalidad en la moda mas-
culina y femenina. Sus mochilas y sus trenchs de nailon inarrugable tuvieron tanto éxito
que en 1998 lanzó Prada Sport, una línea de ropa y calzado de tipo deportivo. En 1999,
el diseñador inglés Neil Barrett, que había diseñado las colecciones masculinas de Prada
durante ocho temporadas, concibió la línea Samsonite Active Wear, una gama de produc-
tos de moda unisex para el maletero norteamericano. Destinada a un público itinerante,
esta línea utilizó nuevos materiales, como el Cordura, una marca registrada de Nylon muy izquierda: Los ceñidos arriba: Las líneas simples
diseños de Azzedine Alaia y acortadas de André
utilizada por Prada para sus chaquetas. La ropa de Barrett mezcla funcionalidad y tecno -
permitieron a las mujeres Courreges li beraron a las
logía. El Wear Bag, por ejemplo, es un impermeable que se dobla para que quepa en un de Jos ochenta exhibir sus mujeres de prendas largas
atléticos cue rpos. e incómodas.
pequeño bolsillo con cremallera . Algunas cazadoras llevan cuellos que se transforman en
almohada - al soplar a través de un tubo escondido en el interior-, y hay chaquetas que lle-
van integrada una alarma digital.
Todos estos diseñadores captaron el entusiasmo por el/ook deportivo, iniciado en 1971
por la marca norteamericana de calzado deportivo Nike. La locura por el jogging comen-
zó en Estados Unidos, luego se extendió a Inglaterra y finalmente a todo el planeta. Las
primeras zapatillas de deporte aparecieron en la década de 1860, cuando los ingleses
comenzaron a llevar zapatos de lona para el tiempo libre. Fue Converse quien las lanzó al
mercado al crear en 1919 el modelo de lona All Star, las zapatillas deportivas más popu -
lares en Norteamérica durante la primera mitad del siglo. Nike ha sabido hacerse un hueco
ACTlVEWEAR

en el mercado aliando el diseño tecnológico con líneas y colore s actuales. La marca ha


explotado el espectacular aumento de la práctica depo rtiva de finales de los setenta y los
ochenta, proponiendo a casas como Chanel , Ralph Lauren (que había encargado a Reebo k
el calzado para su línea Polo Sport) o Rifat Ozbe k introducir las zapatillas deporti vas en
sus colecciones. Para el Vague americano, Nike es lo que más se acerca a la costura en el
mundo del deporte, con su extraordinario abanico de modas deportivas, mezclando pren -
das sofisticadas y un calzado muy design .
Con la aparición del movimiento musical y de moda grunge, las N ike high-t ech pierden
el favor de los jóvenes adolescentes, que prefirieron las Puma, las Adidas y ot ras Conver-
se voluntariamente horteras. Nike, sin embargo, recuperó el terreno perdido abriendo la
cadena de supertiendas Nike Town. En 1999, cuando abrió la Nike Town de Londres, el
Times la calificó de coloso. Se trata de la tienda más grande del grupo, con una superfi -
cie de 6.500 metros cuadrados, donde se exhiben 47.000 pares de zapatos y 135.000
prendas deportivas. La fórmula Nike Town dio sus frutos, ya que en 1999 la facturación
mundial de Nike se elevó a 8.800 millones de dólares.

La moda, el arte y la cultu ra pop


A los pintores anteriores al siglo xx, como Ingres, Courbet, Monet, Manet, Degas, Whistle r
y Toulouse-Lautrec, les fascinaban los trajes que llevaban sus personajes y los pintaban con
un gran lujo de detalles. Sin embargo, en el siglo xx el movimiento se invirtió. Los crea-
dores de moda, a la vez artistas y couturiers, o simplemente amantes del arte, imaginan
vestidos que casan ambas disciplinas. Paul Poiret fue el primer creador que trabajó estre-
chamente con artistas, encargando a Raoul Dufy y André Derain el diseño de estampados
para sus colecciones. En 1911, Poi ret fundó su propia escuela de artes decorativas, a la
que dio el nombre de una de sus hijas, Martine. En sus talleres pintaban artistas y aficio-
nados, y Poi ret uti 1izaba sus trabajos para crear motivos de estampados.
La artista Sonia Delaunay también trabajó en la industria de la moda, diseñando pri-

arriba: M issoni, marca mero tejidos y luego ropa. Las hermanas Callot - con quienes Vionnet se había formado-
fam iliar milanesa, estaban influidas por el orientalismo y el cubismo. Sin embargo, su influencia, a diferen-
produce origina les jerséis
coloristas. cia del caso de Poiret, era más conceptual que literal, como ha afirmado Richard Martin,
en referencia a un vestido de día bordado en seda verde lima, que forma parte de la colec-
ción del M etropol itan de N ueva York.
Mariano Fortuny y Elsa Schiaparelli fueron otros dos grandes creadores que pusieron
el arte por delante de la moda. La mayor contribución a la moda de Fortuny fue la túnica
Delphos, que, para él, no era una simple creación. Fortuny se proclamó su "invento r" :
patentó este ajustado vestido de seda delicadamente plisado, que envolvía el cuerpo desde
los hombros hasta los tobillos .
Coco Chanel consideraba a Schiaparelli una rival , aunque sus creaciones respectivas
eran los extremos opuestos del espectro de la moda. Mientras que Chanel creó un lujo fun-
cional, las creaciones de Schiaparelli eran deliberadamente excéntricas. Aunque se inspi-
ró en el cubismo y el arte africano, su principal influencia artística fue el surrealismo:
LA MODA, EL ARTE

Y LA C U L TU RA PO P

,
izquierda: Las estrellas
del rack and roll - como
los Rolling Stones,
fotografiados aquí con
Patty Boyd- llegaron a
ser iconos de la moda
a finales de los sesenta.

su sombrero zapato de 1937 es el más característico de sus accesorios surrealistas. Cola-


boró con artistas como Salvador Dalí, Jean Cocteau y el ilustrador de moda Christian
Bérard, y fue íntima de André Breton. En los años ochenta y noventa, Franco Moschino
revisitó su surrealismo indumentario. Schiaparelli creó botones con forma de acróbatas, un
collar de plástico transparente con insectos, pañuelos con estampado de papel de periódico
y bolsos-caja de música. Moschino retomó sus "juegos de moda" en sus chaquetas con boto-
nes de molinos de viento, esmóquines adornados con apliques de cuchillo y tenedor, y cin-
turones que enarbolaban el eslogan Waisto{Money ("iEs un despilfarro!").
En los sesenta se inició una tendencia que continúa hoy en día: arte y moda se fusionan
hasta formar una sola cosa. Al mismo tiempo, la definición de arte se ha ampliado para
LA MODA , El ARTE
Y lA C U L TU RA P O P

arriba: La popularidad de
Giorgio Arman i creció
englobar también a la cultura pop, un movimiento indisociable de la moda. Todo se con-
después de que Richard
Gere l levase creaciones vierte en pop. Andy Warhol encabezó el pop art con sus latas de sopa Campbell pintadas.
suyas en Ameflcan G1go/o.
Elvis, los Beatles y los Rolling Stones revolucionaron la música, y el cine y la televisión
presentaron al mundo todos estos cambios culturales .
Yves Saint Laurent captó este nuevo movimiento artístico. En 1965 creó una colección
homenaje al pintor abstracto Piet Mondrian . Los vestidos rectos Mondrian inspiraron, y
siguen inspirando, innumerables copias. Saint Laurent también vistió a la actriz Catheri-
ne Deneuve en la película de Luis Buñuel Be/le dejour. Sus vestidos para Deneuve siguen
CELEBRIDADES

siendo una fuente de inspiración para los creadores actuales; se encuentran trazas de este
refinado estilo en el desfile de pret-a-porler primavera-verano 2000 de Miuccia Prada.
Saint Laurent simpatizó también con Warhol, cuya musa, Edie Sedgewick, fue la "It Girl"
más memorable del siglo. A pesar de ser la estrella del cine mudo, Clara Bow fue la pri-
mera en recibir este título por su interpretación en la película lt, de 1927. Edie tenía un
estilo personal y el magnetismo necesario para ser una "It Girl". Los elementos que com-
ponían su look - pantalones pitillo negros, una camiseta de rayas y bailarinas- siguen sien-
do uno de los clásicos del estilo juvenil.
Hubert de Givenchy vistió a Audrey Hepburn en varias películas, especialmente en
Desayuno con diamantes y Sabrina. El diseñador y la actriz tuvieron una extraordinaria
relación personal y profesional. Givenchy creó un estilo sencillo y elegante para Hepburn,
que le valió para figurar, durante cinco años seguidos, en la lnternational Best Dressed List.
Los Se x Pistols fueron el vector de Malcolm Melaren y Vivienne Westwood para
alcanzar su estilo indumentario y ser punta de lanza en el movimiento cultural punk. Este
movimiento, como la beat generation de los cincuenta, los hippies de los sesenta y setenta,
y los grunge de los noventa, ha utilizado la moda y la música pop para expresar la rebe-
lión de la juventud. Los Sex Pistols constituyen un punto de encuentro entre el arte, la
moda y la música. Otros movimientos musicales subversivos, con sus propios códigos indu-
mentarios, derivan del punk: los neo-románticos, los góticos y, en los noventa, los grunge.
Como podía verse en la colección de 1995 de Gianni Versace, el movimiento punk todavía
es una fuente de inspiración para los creadores de moda. Y no olvidemos que fue el punk
el que propulsó a V ivienne Westwood a la escena de la moda.
Los creadores japoneses han insistido siempre en la importancia del arte en su traba-
jo. Peter Wollen ha remarcado, a propósito de los trabajos de Rei l<awakubo, Yohji Yama-
moto e Issey Miyake, que no existe una clara distinción entre arte y artesanía, entre los ,.
vestidos y el entorno en el que han sido creados, presentados y vendidos.

Celebridades arriba: Hussein


Chalayan mezcla la
La escena antológica de la película de Paul Schrader American Giga/o (1980), en la que se
técni ca art íst ica con el
ve a Richard Gere pasando revista a su vestidor lleno de trajes de Giorgio Armani, inicia di seño de vestidos.

la historia de amor entre Hollywood y este diseñador. Desde finales de los años ochenta,
los trajes de Armani se han impuesto entre productores y actores del mundo del cine. Por
la misma época, Elton John encarnó la moda masculina de Gianni Versace, y la modelo
Elizabeth Hurley su look sexy. La familia Versace, a la hora de vender sus vestidos, ha
sabido explotar la imagen de las celebridades mejor que cualquier otro creador. Gianni
Versace comprendió el inmenso poder mediático de las top models, a quienes proporciona-
ba vestidos de sus colecciones para que los lucieran en fiestas y otros eventos mundanos.
Su hermana Donatella ha vestido a estrellas del rock, desde Courtney Love hasta John Bon
Jovi y Madonna. Pero Madonna no limita su imagen a un solo diseñador. Jean-Paul Gaul-
tier, Dolce & Gabbana, Olivier Theyskens, Stella McCartney en Chloé, Tom Ford en Gucci
y Miuccia Prada comparten el privilegio con Versace.
CELEBRIDADES

Versace, Valentino, Tommy H ilfiger, Armani ... Todos utilizan altachés de presse pa
asegurarse de que las celebridades aparezcan vestidas con sus creaciones en todo tipo
eventos mediáticos. Jacqueline l<ennedy usaba los servicios de Oleg Cassini cuando era
primera dama de Estados Unidos, a comienzos de los sesenta; Nancy Reagan fue la clie
ta más conocida de James Galanos, y Hilary Clinton vestía de Osear de la Renta en s
actos oficiales, las apariciones públicas y las fotografías de prensa . La princesa Carol i
de Mónaco lleva los modelos creados para Chanel por su amigo l<arl Lagerfeld. El gué
darropa de la princesa Diana fue confiado a Catherine Walker. Después de su divorc
Lady Di dejó libre curso a su gusto por la moda, vistiéndose en Valentino y Versace,
rematando su imagen con sus accesorios preferidos, como las Ray Ban, los mocasines ,
Tods o el bolso Lady Dior, que se convirtió en "el bolso Lady Di".
Caroline Bessette l<ennedy, encargada de relaciones públicas en Calvin l<lein, encé
naba el chic depurado del creador. Sin embargo, cuando se casó con John l<ennedy Juni1
se preocupó de forjar su propia imagen llevando un simple vestido blanco y entallado, di
ñado por Narciso Rodríguez, ex colaborador de l<lein . Después mostró una fidelidad e;
absoluta a los vestidos de Yohji Yamamoto y a los zapatos de Manolo Blahnik.

Fotografía e Internet
A principios del siglo xx, la creatividad de los ilustradores y fotógrafos de moda se ref
jaba en las revistas. Cecil Beaton, el barón Adolphe de Meyer, George Hoyningen - Hue1
Erwin Blumenfeld, Horst P. Horst y Man Ray colaboraron en los primeros números 1
Vague americano, inglés y francés. El director artístico del Harper's Bazaar, Alexey B
dovitch, alimentó el talento de los fotógrafos de moda Richard Avedon, Blumenfelc
Lisette Model, entre otros, y encargó reportajes a fotógrafos artísticos como Henri C.
tier- Bresson, Brassa·l y Bill Brandt. En el Vague americano, Irving Penn, Helmut Newi
arriba: Caro lyn Bessette derecha: El look fut urista y Norman Parkinson se revelaron bajo la guía del director artístico Alexander Liberm.
Kennedy encarnó el de Alexander McQueen
minimalismo cuando interesó a los críticos que, A finales del siglo xx, las revistas de moda se convirtieron en esclavas de las cons i1
comenzó a llevar prendas a f inales de sig lo,
raciones comerciales. Los anunciantes dictan las condiciones en las que sus prendas del
de Yohji Yamamoto, sopesaban las futu ras
después de su matrimonio direcciones de la moda. ser fotografiadas, atentos a que no aparezcan mezcladas con las de la competencia. Es
con Jo hn Ken nedy J uni or.
coacciones limitan mucho la creatividad de la fotografía de moda. Los anuncios son
menudo, más creativos que las fotografías editoria les. A pesar de que la prensa de me
continúa atrayendo a los grandes fotógrafos, muchos artistas buscan medios de expres
más libres. Por eso, publicaciones alternativas - como Visianaire, i-D, Dutch, lt, Tank o Jc
Magazine- se han convertido en el campo de experimentación de un nuevo tipo de cr
ción artística alrededor del tema de la moda.
Internet es otro medio de comunicación potencial para la expres ión artística de
moda. Aunque la mayoría de las páginas web de moda son portales de compra, el é

2000 vio el nacimiento de una nueva dirección, www.show.uk.com (SHOW studio ). E


site de moda creado por dos ingleses, el diseñador gráfico Peter Saville y el fotógrafo
moda Nick l<night, se propone revelar el trabajo creativo de los profesionales más di
micos de la industria y de los artistas de vanguardia.
Bouquet, Carole 225 Carlos 1I 154 en la Edad Media 108 damasco 89, 125, 132, 177
Boussac, Marcel 22ó-227 Carlos VII 132 en Roma 72 dandis 208, 210
Boyd, Patty 247 Carlos IX 129 Constantino el Grande, dandismo 207
braco 89 Carolina de Mónaco, emperador 83, 92 Daryl K 243
bragueta 128 princesa 250 Constantinopla 83, 84, 85, David, Jacques Louis 178,
Brandt, Bill 250 carrizo 20 92, 97, 104 189
Brassa·i 250 Cartier 211 corbata 149, lóO, lóó, De Riga 239
Breton, André 247 Cartier-Bresson, Henri 177 Delaunay, Sonia 24ó
Los números en cursiva medieval 111, 113 brocado 89, 91, 104, 125, 250 Cordura 245 Delphos, túnica 24ó
indican ilustraciones. renacentista 127, 140 12ó, 128, 131, 132, casaca 149, 153, 154, corpiño 34-35, 72 Demeulemeester, Anne
romana 78 14ó, 149, 155, lóó 164, 17ó, 177 corsé 12ó, 151, 170, 182, 23ó
barbette 113 broches 43, 50, óO, 75, Cassini, Oleg 250 183, 220 Deneuve, Catherine 225,

A
abanico 72, 119, 124-125
barroco 142-lól
clasicista 14ó
extravagante 14 S
91, 102, 135, 13ó
Brodovitch, Alexey 250
Brooks Brothers 210
Castiglione, Consuelo 237
casula 75
Catalina de Alejandría
Corson, Richard 50
corte 34
al bies 222
248
denim 240, 243
dentelle 132
abrigo 127, 177, 200 operístico 145 Brummell, George Beau lOO cosméticos Derain, André 24ó
brandeburgo 154 realista 145-14ó 207-208, 207 Catalina la Grande lóS, en Bizancio 92 desfiles de moda 222, 237
activewear 243, 245-24ó Barrett, Neil 245 bufanda 131 lóó, ló7 en Egipto 2ó-27 deshabillé 151
acuchillados 118, 123, basquiña 12ó Bulgari, Sotirio 211 celebridades 249-250 en el barroco 155-lSó, desnudez 15, 35, 51, ó3,
124, 128, 131, 13ó, Bazaar 234 Burstein, Joan 227 Céline 228, 237, 238 159 109
139, 153, 154 Beaton, Cecil 250 busc 151 chal 43, 44, óO, 205 en el Renacimiento DFS , grupo 237
chaleco 153, 154, lóó, 139-140 diamantes 135, 155

e
Adolfo 222 Beene, Geoffrey 245
adornos de las mangas 148 Beeton, Samuel 194 177, 178 en el siglo XVIII 181 Diana, princesa 250
Adriana, emperatriz 84 belleza véase cuidados Chanel, casa 225, 24ó, en Etruria ó3 dinner jaci<et 210
adrienne 153, 174 Bérard, Christian 24 7 Cabinet des Modes 185 250 en Grecia 50, 51 Dior, Christian 170, 220,
agujetas 124 Bergé, Pierre 227, 228 Cadolle, Herminie 200 Chane!, Gabriel le Coco en la Edad Media 109, 225, 227
Alaia, Azzedine 245 Bergere, Éric 233 calcetines 3ó, 178 220, 222, 223, 225, 111 diosa serpiente 33, 34
Alberto, príncipe 192-193, Berluti 237 calceus 75 228, 233, 24ó en Roma 77 diseñadores de moda 170,
200, 207, 210, 210 Bernheim, Antoine 23 7 calesa 183 chaperon 140 cota 104, 125, 128 197, 219-220, 237
algodón Bertelli, Patrizio 238, 239 calicó 155, 240 chapines 132 cotardía lOó Dolce & Gabbana 249
en Bizancio 89 Bertin, Rose lóó-ló7, Callot, hermanas 24ó Charpentier, Madame 151 coturnos 8ó dormilona 183
en Egipto 20 ló9, 170, 172, 197 calzado Chaumet & Cie 210 Courreges, Andre 227, Doucet, Jacques 19ó, 199,
en el Renacimiento 132 Bessette Kennedy, Ca rol in e, barroco 159 Chenard 166 240, 243, 245 200-201, 220
en el siglo xv111 178 238, 250, 250 bizantino 91 chifón 131 couturier 170, 19ó, 197, Doucet, maison 200
en el siglo XIX 205 bicornio lóó, 183 egipcio 24-25 chiton 198, 200, 201, 205 drapeado 43
en Etruria óO Bien-eire 200 en pico de pato 127, 128 etrusco 59 Creed, Henry 200 Drexler, M illard 243
en Roma 72 bikini 77 etrusco óO griego 40, 43, 44, 44, crepe 131 Duff Gordon, lady Lucile
almidón 124 Birtwell, Celia 234 griego 48-49 45, 47, 50, 74 crespina 113 222, 222
alta costura 197, 199 Bizancio 80-93 medieval 108 masculino 47 Creta 30-37 Dufy, Raoul 24ó
Alto Renacimiento 119 Blahnik, Manolo 234, 250 minoico 3ó minoico 35 crinolina 196, 197, 198, 198 Dunn, William 196
Amanishajeto, reina 23 Blass, Bill 233, 233, 237 renacentista 13 2 Chloé 228, 243, 249 crinolinette 197
Amenemonet, general 29
amictus 72
anillos 7ó, 76, 91, 108,
Bloomer, Amelia Jenks
201
bloomers 202
romano 7 5-7 ó
calzas 124, 12ó, 128, 131
abombachadas 131
chorrera 17 4, 177
Christian Dior 237, 238
Christian Lacroix 237
cristianismo 8ó, 120
cuero 20, óO, 75, 154
cuidados
E
edad del bronce minoica
135, 13ó, 155 Blumenfeld, Erwin 250 calzones 89, 12ó, 131, Church & Co 239 de Josefina Bonaparte 33
Aoki, Devon 225 blusas transparentes 228 149, 153, lóO cingulum 72 205 Edad Media 94-113
armaduras 46 Bobergh, Otto Gustaf 198, rhingrave 154 cinturón 72, 103, 104, en Bizancio 91-92 efecto unificador de la
Armani, Giorgio 227, 231, 199 camelot lOó lOó, 128, 131 en Creta 3ó-37 moda 123
235, 237, 249, 250 body 23ó camisa 124, 128, 153 clámide 47, 48, óO, 75, en Egipto 2ó-28 Egipto, antiguo 10-29
Arnault, Bernard 227, Bohan, Marc 227 Campbell, Naomi 245 89 en el barroco 155-lSó, Elson, Karen 225
237, 238, 240 Bolena, Ana 136 capa Clark, Ossie 233, 234 159 en suite 149
Arpels, Julien, Louis y bolsas 159 bizantina 89 clase media 98, 14ó, 148, en el Renacimiento 13ó, Enrique, duque de Sajonia
Charles 211 bolsos 158, 159-lóO de montar Alberto 210 154, lóS, ló7 139-140 123
Arsinoe l!I, reina 52 bombachos 89, 103, 201 medieval 102, 103, 110 Cleef, Alfred van 211 en el siglo xv111 H'n Enrique VIII 120, 121,
arte 24ó, 247, 249 Bon Jovi, John 249 renacentista 12ó, 128, Cleopatra VII 17, 23, 28 en Etru ria ó3 125, 128, 128, 135,
Avedon, Richard 250 bordados 3ó, óO, 8ó, 87, 89, 131, 132, 13ó, 140 Clinton, H ilary 250 en Grecia 50-52 13ó, 140, 153
lOó, 128, 132, 153 capelina 113, 225 Club Mónaco 243 en la Edad Media 109, encaje 104, lOó, 121,

B
Bainbridge, Emerson
botas
barrocas 148, 153, 159
bizantinas 89, 91
caperuza 113, 140
capote
etrusco 59, óO
Cnosos 33
Cocteau, Jean 247
Coliseo 68
111
en Roma 77
cut de París 17 4
'-'
124, 132, 14ó, 148,
149, 151, 154, 154,
155, 159, 205
Muschamp 19ó etruscas óO medieval 103 collares 23, 3ó, 49, óO, 7ó, culottes 177, 207 encañonados 128
Balenciaga, Cristóbal 227 griegas 48-49 romano 71, 72, 75 76, 87, 91, 108, 135 cultura popular 24ó-249 engageants, mangas 154
baño véase higiene minoicas 3ó capucha 113 colores cyclas 104 enseigne 135

o
barba renacentistas 133 caracalla 74 en Egipto 20 era de la ilustración lóó
bizantina 92 romanas 75, 7ó caraco 174 en el Renacimiento 127, escarcela 159
egipcia 28 botines 198 carbatina 75 131, 132 escote halter 222, 234
etrusca ó3 Boucicaut, Monsieur y Carlomagno 97, 102, 111 en el siglo XVIII 174 Dalí, Salvador 247 Escuela Martine 24ó
griega 52 Madame 19ó Carlos I 153, 153 en Grecia 48 dalmática 89 esmalte 91
esmoquin 210
de Yves Saint Laurent
231, 240
G
Galanos, James 233, 250
Hurley, Elizabeth 249
Hussein Chalayan 243
Knight, Nick 250
Kors, Michael 228, 238, 243
lycra 245
Lytton, Edward Bulwer
Moss, Kate 219
mujer
en Bizancio 85
208, 208
espejos 111, 125
estacionalidad 151
estampado 179
Galliano, John 15, 227,
228, 238
gallicae 75
1
Jncroyables 177-178, 177
L
lacerna 59, 75 M
en Egipto 14
en el barroco 146-148
en el Renacimiento
estilo caballero 148, 153, Gap 243 indumenta 72 Lacroix, Christian 222 120-121, 123
Macaronis 177
153 garnache 104 industria Ladies Mercury, The 185 en el siglo xv111 166-
Madonna 245, 249
estilos nacionales 102 Gaultier, Jean-Paul 170, del vestir 194-196 Laferriere, Madame 200 167, 169
Maharishi 243
estola 71 , 7 2, <17, '87 227, 249 textil 201, 205 Lagerfeld, Karl 170, 225, en el siglo XIX 201-202
Mainbocher 233
etruscos 54-63 Gautier, Monsieur 151 in{ula 92 250 en Etruria 59
Maintenon, Madame de
Eugenia, emperatriz 196, Gentleman's Magazine Internet 215, 250 lana en Grecia 41-43
155, 155
197, 197, 198, 200 185 Isabel 1 de Inglaterra 121, en Bizancio 85, 89 mangas desmontables 124 en la Edad Media 98,
Evangelista, Linda 225, Gere, Richard 248, 249 121, 124, 126, 132, en Creta 36 lOO
manguitos 160
245 Gernreich, Rudi 233 136, 137, 139 en Egipto 20 en M ice nas 33
mantua 153
Evans, sir Arthur 33 Gigli, Romeo 227 Isabel de Castilla 119, en el barroco 154 en Roma 68-69, 69, 71
mantua mai<.ers 170
Evisu 243 Givenchy, casa 228, 237, 121, 124 en el Renacimiento 117, multimarcas 237-239
maquillaje véase
238 131, 132 cosméticos muselina india 155

F
Fabergé, Peter Carl 211
Givenchy, Hubert de 227,
228, 249
goldoniana 177 l i<.et 151
en el siglo xv111 178
en Etru ria 59
en Flandes 104
máquinas
de coser 194
N
de tricotar 195
faja 74, 151 gorguera 118, 124, 126, Jacobo 11 159 en Grecia 43, 44, 47, Napoleón III 192, 198, 200
Margiela, Martin 236
para senos 200 128, 132, 136, 149, Jacobs, Marc 228, 238 48, 54 Napoleón Bonaparte 188,
María Antonieta 165,
falda 17, 19, 34, 35, 59, 151, 153 Jagger, B ianca 228, 234 en la Edad Media 106 189, 191, 202, 205
166, 167, 168, 169,
104, 147, 148, 151, gorra 140 Jagger, M ick 234 en Roma 72, 74, 75 Nebto, reina 15
170, 174, 174, 178,
153, 174 gorro, 131, 140 James, Charles 233 Lang, Helmut 236, 239, Nefertiti 17, 20, 28, 29
179, 181, 205
corta 72, 74 frigio 54, 113, 183 jarreteras 131, 153 243 negligé a la patriota 175
María Luisa de Austria
fidéle 153 Gran Exposición de 1851 Jil Sander 239 Langlée 151 negligée 153
205-206
{rippone 153 192-193 John, Elton 249 Lauren, Ralph 220, 227, new loo!<. 224, 225, 227-
María Teresa, emperatriz
modeste 153 grandes almacenes 196 Jorge 111 165, 166 231, 233, 236, 237 228
165, 167
pantalón 220 Grecia, antigua 38-53 Josefina Bonaparte 188, Lavoisier, Antaine Laurent Newton, Helmut 250
máscaras 136
secrete 153 gregüescos 131 189, 202, 203, 205 de 167 Nightingale, Florence 201-
Maurice Rentner 233
trabada 220 gremios 118 Joseph 237 lazo 160 202
Maximiano, arzobispo 87
Farhi, Nicole 237 grunge 246, 249 Journal des Luxus und Lebel, Madame 200 Nike 245-246
McCardell, Claire 233,
Felice 200 guantes 139, 156, 160 der Moden 185 Leibowitz, Annie 243 Nike Town 246
240, 243
ferias de tejidos 106 Gucci 233, 237, 238, 239, joyería Leonor de Aquitania 100, "niña pequeña", imagen
McCartney, Stella 228,
Ferlini, Giuseppe 23 240, 243, 249 en Bizancio 91 104, 106, 106 228
243, 249
Ferragamo, Salvatore 15 Guerlain 237 en Creta 36 Leroy 189, 202, 205 N itocris, reina 26
Melaren, Malcolm 249
Ferré, Gianfranco 2 27, Guillermo de Orange 160 en Egipto 23-25 levita Alberto 210 Nitot, Etienne 210
McQueen, Alexander 214,
235 en el barroco 155 Liberman, Alexander 250 Norell, Norman 233
228, 237, 238, 251
fíbulas
egipcias 20
etruscas 59, 60
H
Halston 232, 234
en el Renacimiento
135, 136
en el siglo XIX 210-211
licinium 72
línea
A 228
mechón
del amor 156
lateral 28, 28 o
griegas 43, 44, 47, 50 Hamnett, Katharine 236 en Etruria 60 difusión 235-236 olicula 72
medias 126, 128, 131,
romanas 76 Hardy Amies 225 en Grecia 49-50 imperio 176, 205, 189, ornamentos 23-25, 91
149, 177, 227
Fiorucci, Elio 242 Harlow, Shalom 225, 238 en la Edad Media 108 205 Médicis, Catalina de 123,
Fisher, Don y Doris 243
flammeum , 79
Hartnell, Norman 227
Hawes, Elizabeth 233
en Roma 76
Juana de Arco 100, 100
princesa 225
lino 20, 36, 106, 125,
125, 126, 139
Médicis, Lorenzo de 117-
p
flores 23-24 hennin 104, 113 jubón 106, 123, 124, 128, 128, 132, 154 paenula 75
118, 117, 119, 135
Fontanges, Mademoiselle Hepburn, Audrey 249 131, 136, 140, 148, Loewe 228, 237, 238 palla 47, 72, 87
Médicis, los 117, 135,
151, 155 hérigaut 104 151, 153, 160 loo!<. campesino 228 pallium 75, 87, 89
139
Fontanges, peinado 156 H ildegarda de Bingen lOO justillo 128, 140 Lord and Taylor 233 paludanenlum 75
Meisel, Steven 243
Ford, Tom 233, 237, 239, Hilfiger, Tommy 237, 250 Justiniano 1 83-84, 87, 89 Louis Vuitton 228, 238, panier 172
merletto 13 2
240, 249 higiene 26, 139, 155, 181 243 Pankhurst, Emmeline 217,
Meyer, barón Adolphe de
Fortuny, Mariano 246
frac 177, 210
Francisco 1 119, 123,
hilo
en Bizancio 89
en Grecia 44, 47, 48
K
i<.alasiris 15, 15, 17, 20
Louis Vuitton-Moet-
Hennessy 227
Lave, Courtney 249
250
minifalda 245
minoico 30-37
217
pantalones 72, 86, 89,
178, 207, 231, 240
128,134, 135, 136, en Roma 72 Kamali, Norma 245 Luis XIII 156, 159 chinos 243
miriñaque 172, 174
140 en la Edad Media 106, Karan, Don na 236, 23 7 Luis XIV 144, 145, 146, cortos 35
M issoni 235
Federico el Grande 165, 113 Kawakubo, Rei 236, 249 149, 151, 152, 153, militares 243
mitones 72
166 himation 47, 48, 50, 59, Kennedy, Jacqueline 232, 154, 155, 156, 159, pantuflas 159
M iyake, Issey 236, 249
fotografía 192, 250 74, 75 234, 250 160, 165 pañuelo 53, 72, 124, 125,
Model, Lisette 250
Fressange, Ines de la 225 hongreline 151 Kenzo 237 Luis XV 165, 167, 173, 125, 131, 156, 160
"modestia~~,corsé
fular 177 hopalanda 106, 125 King, Muriel 233 177, 181 papiro 20
escotado 17 4
Furstenberg, Alexandra Horst, Horst P. 250 i<.laft 29 Luis XVI 165, 166, 169, Paradis, Vanessa 225
Moitessier, Madame 193
von 235 hosa 80 Klein, Calvin 220, 227, 178, 181 parisienne, La 35, 36
Montesquiou, Robert de 208
Furstenberg, Diane von Hoyningen-Huene, George 231, 233, 236, 237, lunares artificiales 139, Parkinson, Norman 250
Moschino, Franco 222,
234-235 250 238, 242, 243,' 250 156 patines 132
235, 247
Patou, Jean 240 165, 167, 169, 173, rococó 162-185 en Bizancio 91, 92 en Creta 37 Versalles 145, 146, 153,
patrones 194 181, 182 Rodríguez, Narciso 228, en Creta 34, 37 en Egipto 28-29 156, 165, 166, 167,
Pedro el Grande 165, 167 poncho 72 238, 250 en el barroco 148, 153, en el barroco 160 202
peinado Poole, Henry 210 Rolling Stones 234, 247, 160 en el Renacimiento 140 vestido
en Bizancio 92 postizos 138, 140, 180 248 en el Renacimiento 119, en Etru ria 63 "a la Diana" 177
en Creta 37 Prada, Miuccia 220, 238, Roma, antigua 64-79 132, 135, 140 en forma de corazón 113 "a la francesa" 173,
en Egipto 28-29 239, 245, 249 romanticismo 191 en el siglo xv111 183, 183 en forma de cuerno 113 174, 176
en el barroco 156 Prada Sport 245 Rousseau, Jean-Jacques en Etruria 63 en Grecia 52-53, 53 "a la inglesa" 174
en el Renacimiento prendas femeninas 166, 176, 183 en Grecia 48, 52-53, 53 en la Edad Media 113, 113 "a la levita" 17 4
139-140 barrocas 151, 153 en la Edad Media 112, 113 en Roma 78-79 "a la polonesa" 174, 175
en el siglo xv111 181-183
en Etruria 57, 62, 63
en Grecia 51-52
bizantinas 86-87
egipcias 17
en el siglo XVIII 172-l77
S
saccus 53
spilze 132
sportswear 233, 238, 240,
243
toga 67, 74-75
bizantina 86, 87, 89, 91
candida 75
"a la vestal" 177
ajustado 17
de corte 174,202
en la Edad Media 111, etruscas 59 saco francés 153 steini<iri< 160 picta 74, 75, 86 de té 222
113 griegas 44, 47 sagum 75 stephanie 53 pulla 74, 75 flotante 153
en Roma 78-79 medievales 104 Saint Laurent, Yves 220, Stone, Sharon 243 !rabea 75 largo 20
en tres partes 28 minoicas 34-35 222, 227, 228, 231, Strauss, Levi 240, 242 virilis 75 monástico 240
pelisson 106 renacentistas 125-127 232-233, 240, 248- strophium 72 Toledo, Eleonora di 125 negligé 174
pelo empolvado 181, 181, romanas 70, 72, 72, 73 249 subligaculum 72 tonsura 92, 111 portafolio 234-235
183 prendas masculinas salones 146-147 subucula 72, 74 total loo!< 222, 225 redinqote 170
pelucas barrocas 153-154 samite 91, 106, 131 succincta 72 Townley Frocks 240 suelto 72
en Egipto 28 bizantinas 89 Samsonite Active Wear sudadera 245 traje de tres piezas 154 túnica 86, 196
en el barroco 146, 159 egipcias 17-20 245 sujetador 220 tricornio 183 Watteau 172, 173
en el Renacimiento 126, en el siglo xv111 177-178 Sand, George 202 trotteur 220 Victoria, reina 192, 200,
140
en el siglo xv111 181-183
en Grecia 52
en el siglo x1x 207-208,
210
etruscas 59-60
sandalias 24-25, 25, 36,
48, 60, 75, 76
Sander, Jil 236, 239
T
tablion 89
trusas 131
tunica 72, 74
angusti clavi 7 4
207
Villeneuve, Madame 151
Vionnet, Madeleine 201,
en Roma 78, 79 griegas 47 sapparum 72 tacón alto 159, 159 exteriodum 74 220, 222, 246
in-folio 159, 181 medievales 104, 106 sarga de Nimes 240 tafetán 89, 128, 131, 139 laticlavia 74, 87 Virot, Madame 200
Ramillies 181 minoicas 35 sastres 102, 123, 151, taparrabos 19, 35, 36 palmata 74 Vitrubio 117
peluqueros 156, 156, 182 renacentistas 127-128, 170 tapicería 89, 108 recta 74 Voltaire 166
pendientes, 76, 91, 136 131 satén 106, 153, 154, 159, tebenna 58, 60, 61, 74 túnica Vreeland, Diana 233

w
Penn, 1rving 250 romanas 71 , 72, 74, 74, 160 tejidos bizantina 86, 86, 87, 89
peplo 44, 60 75, 75 Savile Row 210 barrocos 154-155 egipcia 19, 20
Perdrigeon 151 pschent 28 Sa vi lle, Peter 250 bizantinos, 86, 89, 91 etrusca 59, 59, 60
Peretti, Elsa 234 punk, movimiento 242, 249 Scheling, André 170 egipcios 20 griega 43, 44, 44 Walker, Catherine 250
perfumes punto de lana 106, 222 schenti 15, 17, 18, 19, 20 en el siglo xv111 178-179, interior 103 Wertheimer, Alain 222
en Bizancio 83, 92 púrpura, tinte 86 Schiaparelli, Elsa 246- 181 medieval 103, 104 Westwood, Vivienne 170,
en Egipto 27-28 247 etruscos 60 romana 70, 71 , 72, 74 227, 236, 249

~y
en el barroco 156 Schiffer, Claudia 225 griegos 4 7-48 turbante 92, 140 Wintour, Anna 227
en el Renacimiento 139 seda _medievales 106, 108 Turner, Tina 245 Worth, Charles Frederick
en el siglo xv111 181 233-234, 234 en Bizancio 83, 85, 88, minoicos 36 tutulus 63 196-200, 196
en el siglo xx 222, 225 Quorum 234 89, 91 renacentistas 131-132 Twiggy 216 Worth, Gastan 199

u
en Grecia 50 en el barroco 146 149 romanos 72 Worth, Jean-Philippe 199,
en la Edad Media 111
en Roma 77
perlas 155, 202, 225
R
Ralph Lauren 243, 246
en el Renacimiento 119,
124, 125, 128, 131,
132, 140
tela de Jouy 178, 179, 181
Tennant, Stella 225, 225
teñido udjal, ojo 23, 23
200
Worth, maison 198

peste bubónica 98, 104


petasos 53, 63, 92
Ramsés 11 23
Ramsés 111 13
en Grecia 47, 48
en la Edad Media 104,
cabello 79, 140
telas 20, 36, 102, 179
Ungaro, Emanuel 227
X
pharos 44
piel 36, 103, 106, 131,
raso 132, 177
Ray, Man 250
106
en Roma 72
Teodora 83, 84, 85, 85, 87
Teodosio 83 V X-Girl 243

132, 139, 140, 160,


200, 205
Reagan, Nancy 250
Recamier, estilo 205
Sedgewick, Edie 249
Sephora 237
terciopelo 89, 106, 108,
118, 125, 128, 131,
Valentino 235, 243, 250
van Cleef, Alfred véase
y
pileus 78 Recamier, Madame Seriziat, Madame 170 132, 136, 139, 140, Cleef, Alfred van Yamamoto, Yohji 222, 236,
pilos 53 Juliette de 205 Sévigné, M adame de 146, 154, 156, 160, 177 Van Cleef & Arpels 211 249, 250
Pinault, Fran~ois, 240 redingote 106, 174, 178 147, 151 "teresa", cofia 183 Vanderbilt, Gloria 242 Yves Saint Laurent, casa
Pinault-P rintemps- Redoute Alberto 210 Sex Pistols 249 Testino, Mario 243 vaqueros 240, 242, 243 240
240 Reforma 120 Seymour, Stephanie 245 Theyskens, Olivier 249 velo 87, 104, 113, 131, 136
Plunkett Green, Alexander
233
podere 44
Regnault, Monsieur 151
relojes 136
Renacimiento 114-141
Singer, Isaac 194
sistema feudal 97, 98, 117
slops 128
Thomas, duque de
Gloucester 108
Tiegs, Cheryl 225
verdugada 120, 126, 126,
151
de tambor 126
z
zapatillas 36, 91, 159
Poiret, Paul 199, 201, Renta, Osear de la 236, Snow, Carmel 225 Tiffany, Charles Lewis 211 Vernet, Marie Augustine deportivas 245-246
220, 222, 246 250 sobrecota l 04 Tiffany & Co 211, 234 198 zapatos 25, 36, 60, 91,
Poitiers, Diana de 122, revistas 185, 233, 250 sobretúnica 103 tocado Versace, casa 220, 249, 108, 108, 132, 159, 159
123, 167 Revolución francesa 165, Sole, Domenico De 239, acolchado 113 250 zazzera 140
polaina 108 166, 169, 178, 189 240 de mariposa 113 Versace, Donatella 249 zipone 131
polisón 197, 198, 206 Rifat Ozbek 246 sombrero en aguja 113 Versace, Gianni 170, 220, zornea 131
Pompadour, Madame de robe de chambre 151 chino 225 en Bizancio 91, 92 235, 237, 249 zucchetto 92

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