Fotografía SGG

Imagen fotográfica. Lenguaje icónico.

Los tres fundamentos del lenguaje gráfico

Joan COSTA

El Lenguaje y los lenguajes

Lo que llamamos el “lenguaje gráfico” es la combinación de tres modos

fundamentales de lenguajes; ellos están ligados a la condición intrínsecamente
comunicacional del grafismo y del diseño.

La comunicación humana tiene su vehículo fundador en el Lenguaje, que es su

modo específico de construir y transmitir significados. Pero ‘los lenguajes’
gráfico, gestual, cromático, etc. son extensiones visuales derivadas del
Lenguaje por excelencia: el habla.
Tres lenguajes y un sublenguaje ambivalente

El lenguaje gráfico reúne y combina tres lenguajes básicos ligados a la Forma:

son la Imagen, el Signo y el Esquema. Ellos corresponden 1) a la forma de las
cosas del entorno, 2) a la forma de las notaciones y 3) a la forma de las
estructuras que subyacen a las realidades invisibles. De ellos trataremos en
este trabajo.

El cuarto lenguaje gráfico no es formal pero es subsidiario de la forma. Es el

Color, pura sensación óptica que existe por la forma que lo contiene: las hojas
son verdes y ese color se sustenta en la forma de las hojas. El Color es un
sublenguaje ambivalente, y siempre está supeditado a la forma. En primer
lugar, el color es lenguaje icónico, es decir realista: una naranja en color
naranja es más real que una naranja en blanco y negro. En segundo lugar
también es color esquemático, es decir plano, y funciona como signo: no es
decisivo que la forma del semáforo sea circular (podría ser cuadrada). Lo
decisivo es que sea rojo, naranja y verde, alternativamente. Así funciona como
código, y por eso ahora el color es signo: significa por sí mismo.

Para pensar el diseño gráfico

Un nuevo abordaje para pensar el diseño gráfico puede hacerse, pues, desde
fuera del diseño mismo. A partir del lenguaje, de las palabras fundadoras que
utilizamos, y explorando su sentido.

El logos (palabra y concepto, todo en uno) del diseño gráfico se encuentra en el

término griego graphein, que significa y abarca el inmenso y variado universo
de ‘lo gráfico’: precisamente lo que caracteriza esta rama del Diseño que aquí
nos interesa. El Grafismo (graphein) toma su sentido en la misma fuente de la
que procede: la mano humana.

El grafismo emana de esa misma mano que ‘traza’ líneas y formas. La misma
que dibuja y escribe. Así, lo gráfico cristaliza en los dos modos de expresión de
la Forma que se dirigen al órgano de la visión: el Dibujo y la Escritura. La forma
de las cosas y la forma de los signos.

1. Grafismo

El trabajo de los artistas gráficos y los tipógrafos que, desde Gutenberg,

fusionan el texto y la imagen, o el escrito y la ilustración, re-une de nuevo las
dos vertientes del graphein. Es lo que en Europa llamamos grafismo, y que ha
sido en el siglo XV, la semilla del diseño gráfico —el cual tomaría el rango de
disciplina proyectual quinientos años más tarde, a principios del siglo XX en la
escuela de la Bauhaus—.

Desde la imprenta gutenberguiana hasta el diseño de páginas web, el

paradigma de la comunicación visual es la combinación de los dos lenguajes
predominantes: la Imagen y el Texto. Y todo el repertorio diverso, icónico y
sígnico, constituye un enorme e ilimitado despliegue de formas a lo largo de la
historia de la cultura, que no es sino el arsenal de las variaciones de la forma
—de las imágenes y de los signos— sobre la persistencia de unos patrones
milenarios.

Sin embargo, esta polarización del lenguaje gráfico centrada en los mundos
opuestos, y al mismo tiempo complementarios, de la Imagen y el Signo,
comprobamos que es una simplificación que, además de reduccionista y
excluyente, es falsa.

Por eso propongo la vía de las palabras para ir al reencuentro de este vacío
entre la Imagen y el Signo. Regresemos, pues, a la palabra-clave graphein.
Derivados de ella tenemos los términos ‘grafismo’, ‘grafía’ y ‘grafo’. El universo
del dibujo se encierra en la palabra grafismo. El universo de la escritura
corresponde a la expresión grafía (grafía es la forma particular que presenta
cada palabra escrita). Por eso, cuando el término ‘grafía’ se aplica como sufijo,
se está designando un modo u otro de escritura: caligrafía, tipografía,
mecanografía, etc. donde el prefijo señala el sistema o la técnica de escritura.

Fotografía es literalmente “escritura con luz”, cinematografía es “escritura del

movimiento”. Tal vez por eso, el amigo y gran fotógrafo Ferdinando Scianna
explica que “la fotografía se centra en la idea del relato y de la memoria: lo
mismo que sustenta la literatura”. El relato es lo (foto)grafiado. La memoria es
lo que hace de ese relato un documento.

1.1. Dos modos de expresión, dos modos de percepción

La diferencia entre dibujo y escrito es evidente. Salta a la vista sin necesidad

de una mínima intervención intelectual. Basta con abrir una revista para
distinguir sin más las imágenes y los textos, es decir: lo que hay que mirar y lo
que hay que leer. Lo que un niño entiende y lo que no hasta que sea
alfabetizado.

También hay muchos modos de producir imágenes. Desde dibujarlas a mano

alzada, negro sobre blanco, hasta pintarlas; desde las ilustraciones y los
grabados hasta las fotografías y las imágenes obtenidas por medios digitales.
Pero aquí, la intervención del utillaje técnico, la cámara fotográfica o el
ordenador, complica la cuestión de las palabras y sus significados. Entonces,
mientras la mente creativa se vuelca en los contenidos, los medios toman a su
cargo el procedimiento (técnico y toda su jerga) y con ello se altera el sentido
del graphein.

Así vemos que en el caso de la fotografía se da la paradoja de que el sufijo

‘grafía’ viene de la escritura, como hemos dicho, pero lo que este medio
produce son imágenes, cuya naturaleza icónica la liga al dibujo y no a la
escritura. La misma paradoja se da en el medio informático, el cual da nombre
al procedimiento y al producto: infografía, que significa “escritura informática”.
Sin embargo, la computadora como máquina de escribir tiene poco alcance
comparado con el uso proyectual que se da a ese medio en todas las
disciplinas del diseño.

En efecto, la inclusión del instrumental técnico y su vocabulario está

modificando el sentido de unas palabras que proceden de ‘grafismo’ y cuya
raíz, tan vinculada a la naturaleza manual del trazo originario, está en las
antípodas de nuestras técnicas.
2. El Esquema: eslabón entre la imagen y el texto

Pero queda un vacío entre grafismo (dibujo, diseño) y grafía (escritura). Ese
vacío lo llena el término grafo, que ha dado lugar a la “teoría de los grafos”. Así,
el concepto no se toma como prefijo (grafología) ni tampoco como sufijo
(cartógrafo), sino que se toma en su sentido primigenio de trazo y trazado. Pero
en el repertorio de los grafos esos no son los trazos de la escritura ni los trazos
del dibujo figurativo. Hay otra realidad, y otra necesidad del lenguaje gráfico:
una realidad que no se puede visualizar sino por medio de esquemas y
esquematizaciones. Porque tales realidades no se manifiestan de modo visible,
ni se pueden describir con palabras: son los estados y los fenómenos
complejos, los procesos intangibles, los conceptos abstractos y las
modelizaciones de acciones empleadas en estrategia.

Para expresar visualmente esta realidad distinta, el trazo adquiere entonces un

sentido lógico, intuitivo (no figurativo) y una plasmación abstracta que se sitúa
entre la imagen y el signo. Más abstracta que la imagen y menos que el escrito.
Ese trazado que llamamos esquema procede de la articulación expresiva de los
grafos simples. Los esquemas se construyen con grafos como las palabras se
construyen con letras. Los esquemas no encajan en el grafismo figurativo ni en
la escritura, y han dado lugar a otro lenguaje: el que conocemos por la gráfica.
O sea, los gráficos, los diagramas y los esquemas en toda su amplísima y
compleja variedad.

El lenguaje de los grafos

Los grafos son trazos breves, incluso mínimos, de naturaleza geométrica

(como las letras del alfabeto), que sirven para la expresión gráfica espacial: el
espacio gráfico. Un punto en las coordenadas invisibles de ese espacio gráfico
sirve para designar ‘aquí’; un cuadrado para significar ‘lugar’; una línea entre
dos círculos simboliza ‘conexión’ entre ambos; una línea con punta de flecha
indica ‘dirección’; una punta de flecha en cada extremo de la línea significa
‘interacciones’ entre dos elementos, etc. Estos grafos, en la medida que
significan posiciones y relaciones, constituyen elementos estructurantes de un
léxico. Constituyen informaciones mínimas, sinónimos gráficos de las palabras:
‘aquí’, ‘lugar’, ‘conexión’, ‘dirección’, ‘oposición’, ‘nivel’, ‘correspondencia’, etc. Y
con ellos y otras figuras de su repertorio se construyen informaciones más y
más complejas que permiten expresar no las formas de las cosas, sino lo que
no podemos ver: las estructuras de los fenómenos, de los procesos y de los
modelos, que son todos ellos por naturaleza, invisibles. Se trata de hacer
comprender estos fenómenos a través de sus estructuras, ya que ellos no
tienen forma.

Estas estructuras de realidades intangibles que se hacen visibles por medio de

grafos, constituyen asimismo un lenguaje, propiamente dicho. Porque los
esquemas tienen las propiedades y potencialidades del lenguaje: construir y
transmitir información que el individuo receptor transforma en conocimiento.

Dependiendo del campo al que se aplican: por ejemplo, ciencia, técnica,

matemática, didáctica, estrategia, etc. estas visualizaciones gráficas tienen
nombres genéricos como diagramas, gráficos y esquemas, y se diversifican en
múltiples denominaciones según necesidades específicas de cada disciplina
que los utiliza. Así hablamos de sociogramas, organigramas, semantogramas,
gráficos de flujos, algoritmos, modelizaciones, etc. etc. dependiendo del campo
en el que los esquemas se inscriben.

Este nuevo mundo de la comunicación visual está tomando una importancia

más y más evidente cada día, en especial por nuestra cultura científica y
tecnológica, que es particularmente abstracta. Y por la globalización y la
multiculturalidad, que requieren nuevos lenguajes visuales universales que
pueden expresar aspectos inéditos de nuestro mundo tecnocientífico y social
en expansión. Mensajes no lingüísticos, que muestran el universo de las
estructuras invisibles, directamente, sin necesidad de ser traducidas.

Esta visión de un lenguaje esquemático universal que habría que profundizar y

teorizar, me llevó a publicar, en 1998, el primer tratado científico de divulgación
con contenido metodológico y pragmático dedicado al lenguaje de los
esquemas: La esquemática. Visualizar la información (Paidós Ibérica). Era
preciso ordenar sistemáticamente ese mundo de los Esquemas tan diverso y
complejo, y tan desconocido, con el fin de desentrañar sus características y
virtualidades en tanto que el “tercer lenguaje” de la comunicación gráfica, junto
con la Imagen y el Signo.

3. Esquema y esquematización

Los esquemas y las esquematizaciones no son imágenes en sentido estricto

sino simplificaciones y abstracciones. Pero tienen en común con las imágenes
su condición superficial o espacial —mas no icónica—, o sea su carácter de
Gestalt. Un esquema es un todo visual formado de partes distintas que
interactúan en la construcción y transmisión de significados. La condición
gestáltica del esquema es lo que lo muestra enteramente y de una vez en el
espacio gráfico. Todo lo que hay que ver está aquí, y en eso se diferencia
radicalmente del mensaje textual donde no hay nada que ‘ver’ (pero sí leer) y
donde no todo está aquí presente de un vistazo, sino que hay que recorrer la
línea tipográfica y decodificar página tras página.

El esquema presenta estados y procesos, es decir cosas y fenómenos

invisibles, a los que muestra de una vez. Incluso cuando son procesos
diacrónicos que en la realidad se desarrollan en el tiempo, son mostrados de
manera sincrónica, simultánea.

También, como en el mundo de las imágenes, hay esquemas figurativos

(esquematizaciones de formas icónicas) y esquemas abstractos (estados y
fenómenos invisibles).

3.1. Seis visiones de un mismo sujeto

Las ilustraciones que mi buen amigo y veterano diseñador Sebastián García

Garrido ha elaborado expresamente para este artículo, muestran mejor que mis

palabras unos buenos ejemplos del lenguaje esquemático, en este caso a partir

de un motivo común: una granada. Se demuestra así cómo la información

sobre ese objeto puede variar de acuerdo con el objetivo de comunicación.
Y la correspondiente estrategia de diseño.
3.2. De la experiencia con el objeto a su comprensión

Cuando miramos una granada y la tomamos en la mano, lo que percibimos de

inmediato es su redondez, su peso y los matices de colores de su superficie. La
fotografía en color de una granada restituye la sensación de volumen, su
esfericidad, y sus tonalidades. Es la ilusión óptica —una imagen— que muestra
ese objeto tridimensional en un plano de dos dimensiones. Así, la imagen
verista se sitúa en el primer grado de iconicidad o de semejanza máxima entre
ella y la granada real. Es el lenguaje representacional de la Imagen.

La iconicidad de una imagen se mide en una escala de grados, donde el grado

máximo de iconicidad o semejanza es la foto hiperrealista con todos los
detalles del objeto.

En el extremo opuesto de esta representación figurativa de la granada se sitúa

su expresión más abstracta. En este grado de abstracción, la forma del objeto
desaparece y es reemplazada por la palabra escrita que la designa: ‘granada’.
Ambas, objeto y palabra, significan lo mismo, pero de modo diferente. Junto al
lenguaje de la Imagen tenemos el lenguaje del Signo. La primera muestra el
objeto, la segunda lo designa.

granada (Del lat. [malum] granātum).

1. f. Fruto del granado, de forma globosa, con diámetro de unos diez centímetros, y coronado
por un tubo corto y con dientecitos, resto de los sépalos del cáliz; corteza de color amarillento
rojizo, delgada y correosa, que cubre multitud de granos encarnados, jugosos, dulces unas veces,
agridulces otras, separados en varios grupos por tabiques membranosos, y cada uno con una
pepita blanquecina algo amarga. Es comestible apreciado, refrescante, y se emplea en medicina
contra las enfermedades de la garganta.

(…)

~ albar.

1. f. Mur. Fruto del granado que tiene los granos casi blancos y muy dulces.

~ cajín.

1. f. Mur. granada que tiene los granos de color carmesí, con un sabor agridulce muy gustoso,

y es muy estimada.

~ zafarí.

1. f. Fruto del granado que tiene cuadrados los granos.

(…)

Lenguaje escrito. Descripción del fruto “granada” en el Diccionario de la Real

Academia Española

De este modo, la imagen verista y el signo abstracto constituyen los extremos

opuestos de la “escala de iconicidad decreciente” formulada por Abraham
Moles. Entre la imagen más icónica y el signo más abstracto se desarrolla la
esquematización: una foto en blanco y negro es menos icónica que una foto en
color; una caricatura es menos icónica que un dibujo y así sucesivamente hasta
que entramos en el campo de pérdida progresiva de semejanza entre la
realidad visible y su forma representada. En este campo (escala de grados) es
donde empieza la esquematización. Ella no es una simplificación de la forma
como lo sea un dibujo, un apunte o una interpretación caricaturesca. La
esquematización (icónica) y el esquema (abstracto) tienen como fin visualizar
—no representar ni describir— aspectos que no son visibles en los objetos y
las cosas, o incluso que no son de naturaleza visual, como los fenómenos, los
procesos y otras realidades.

Figura 1. SGG

La figura 1 es de hecho la esquematización de una información que no nos

puede ofrecer la fotografía que sirve aquí de referente: ¿qué hay en el interior
de la granada? El trabajo de esquematización procede por simplificaciones
sucesivas. Primera simplificación: la granada tridimensional representada en la
foto, ahora es plana: se reduce a las dos dimensiones del espacio gráfico.
Segunda simplificación: además de plana, la granada se ha convertido en su
sombra chinesca, no la reconocemos por la forma volumétrica ni por el color.
Tercera simplificación: se ha tomado la expresión retórica de la sinécdoque,
que presenta la parte por el todo; mostrando una parte de su interior; la
percepción completa esta parte y deduce cómo es la granada por dentro.
Cuarta simplificación: lo importante es lo que la fruta muestra en su interior: la
estructura granular de su contenido y la forma de los granos, además de su
color; ese color rojo no es icónico, sino saturado, y contrasta y adquiere mayor
expresividad plástica sobre el fondo negro (ausencia de color) de la granada.
La forma del contorno de la granada es aquí insustituible porque es el referente
real que permite imaginar lo que hay en su interior. Si sólo tomáramos un
fragmento de ese contorno donde están lo granos de la fruta, no podríamos
identificar a qué corresponde este fragmento. He aquí un ejemplo de una
esquematización didáctica, en este caso en un estilo de un cierto valor estético.
 Figura 2.

La figura 2 es manifiestamente una esquematización que presenta una mayor

cantidad de información que la figura precedente. Es una información sobre un
aspecto que no podemos ver directamente en la contemplación directa del
objeto, y sí de modo semejante a como lo presentan las ilustraciones en
botánica.
Tal como se aprecia al primer vistazo, la figura 3 es más abstracta, o más
esquemática que la figura precedente, y también más informativa en la medida
que muestra los componentes de la granada y de la flor de la granada
siguiendo la técnica del despiece: una “deconstrucción” que permite imaginar
de qué elementos se compone la granada y cómo éstos configuran su
estructura. Otro aspecto que eleva el nivel de abstracción de este esquema es
la supresión del color, que en efecto no es indispensable para la comprensión
de la información que aquí se visualiza.

Figura 3.

Las dos últimas figuras, 4 y 5, tienen como objeto presentar una información
cuantitativa o estadística, lo cual ya no tiene relación alguna con la forma de la
granada. La figura 4 muestra simultáneamente una comparación entre la
cantidad de toneladas cosechadas en un determinado lugar a lo largo de cinco
años.
 _figura 4. SGG

Esta ilustración está destinada a una revista de información general dirigida al

gran público, y se acompaña de un reportaje textual sobre el tema. En esta
esquematización la forma de las siluetas de las granadas nos dice de inmediato
del asunto de que se trata, y los diferentes tamaños de las frutas dan una
primera idea cuantitativa del volumen de su cosecha (en toneladas) por año. La
forma ascendente del conjunto corresponde a los escalones de los años que
son aquí comparados. El color es más bien simbólico y sugiere la naturaleza
vegetal del producto: la planta.
 Figura 5. SGG

Por último, la figura 5 es un auténtico esquema abstracto. Aquí no hay

referencia visual ni cromática que haga apelación a las granadas. La estructura
de este esquema cuantitativo corresponde a las coordenadas cartesianas. La
abscisa es la coordenada geométrica horizontal en el plano cartesiano
rectangular, y significa la dimensión “tiempo”, que interpretamos como la
dirección de la línea que va de izquierda a derecha en la base del esquema. La
ordenada es la coordenada vertical en el sistema cartesiano, que significa los
valores numéricos (toneladas de granadas) en una escala de grados. Los
diferentes puntos en el espacio en que se sitúan las alturas de las cinco
ordenadas ofrecen una lectura comparativa de los volúmenes cosechados por
cada año; lo cual, aún antes de leer las cantidades correspondientes, ya da una
información estadística visual de conjunto por comparación. Este esquema está
destinado a una publicación especializada en economía y a un público
familiarizado con los esquemas abstractos, que son más simples formalmente y
con frecuencia no necesitan el añadido del color. En este caso, el color confiere
al esquema mayor vistosidad y le añade un toque estético. Sin embargo, el
color es absolutamente arbitrario y funciona como signo.

1. Esquema y complejidad

Una última consideración sobre los esquemas cuantitativos es la de su

dimensión relativa de complejidad. Ésta aumenta en la medida que se requiere
tratar mayor número de magnitudes. En las figuras 4 y 5 se presentan dos
únicas magnitudes: tiempo en años y cantidades en toneladas. Pero la cosa
cambia y se hace progresivamente más compleja si le añadimos otra
dimensión más de información. Supongamos que en lugar de comparar
cosechas de un mismo país, ahora debemos comparar las producciones de
cinco países distintos en los cinco años. La dificultad de la solución gráfica
crece de manera evidente al agregarle una nueva dimensión.

Más complejo aún deviene el problema de la visualización si le añadimos una

cuarta dimensión. Imaginemos que ahora el problema del diseñador consiste
en mostrar: 1) coste del transporte de toneladas de granadas, 2) coste en
tiempo del transporte, 3) coste por kilómetro de distancia desde el punto de
partida, y 4) coste según el medio de transporte: por carretera, mar y aire. Aquí
la complejidad aumenta de manera exponencial cuantas más dimensiones se
añaden al problema de la representación gráfica. Pero por lo menos una
dimensión puede ser simplificada en la medida que la información “medios de
transporte” no es abstracta y se puede representar a través de pictogramas:
camión, barco, avión, ya que éstas no son dimensiones cuantitativas, sino
elementos figurativos.

¿Hasta cuántas dimensiones pueden ser visualizadas en un esquema?

Imposible definirlo de antemano. Depende de la complejidad que se acumule
en cada nivel. La respuesta sólo puede ser empírica: hasta donde el ojo sea
capaz de discriminar. Llegados a este punto le tocará al visualista decidir si el
exceso de complejidad y de datos, deberá ser resuelto mediante más de un
esquema, o bien con un esquema organizado en partes o sea formando
secuencias parciales.

© Joan Costa