AS ALLA de los debates sobre Ia crisis de! te 0 la muerte de la Imagen que reapare ol interminable escenario del “fin de las este texto pretende establecer algunas. condiciones de inteligioilidad del vinculo que une ‘estética y police. Para ello propone volver la adseripelén primera de les précticas artisticas on la division de los tiempos y les espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruldo, que define, a su vez, el lugar y el posicionamiento de la polftioa. Ast s@ pueden distinguir los regimenes historicos de las artes como formas especiticas de esta relacisn y refertr fas especulaciones sobre el destino fatal © glorloso de Ie "modernidad” al anélisis de una de estas formas. También se Puede comprender eémo un mismo régimen de Bengamiento fundamenta la prociamacién de la autonomia del arte y su identificacién con una forma de la experiencia, colectiva. DNeresseace Poem Cuts ae SOL tr Ls)JACQUES RANCIERE LA DIVISION DE LO SENSIBLE ESTETICA Y POLITICA CONSORGIO saLAMaNca 2002 CENTRO DE ARTE DE SALAMANCACENTRO DE ARTE DE SALAMANCA Argumentos, 2 ‘Titulo original Ta partage du sonsible, Reseique ot politique (© traduccion: Antonio Femnindez Lesa © la Pabrique-Baitions, 2000 © de la edition en expahol: Consorclo Salamanca 2002 [Este bro se ha beneficiado del apoyo del Servicio de Cope ‘fasion y Acelcn Culral dela Eisosiada de Francia en Sopa Ray del Minton frances de Acuntne Exteriones, on el mar. £9, det programa de Panicipacion en la Publicacion (PAP. GanciA LORCA) 1 edickén: mayo 2002 ISBN: 84-95719.142 Depésito Legal S. 549-2002 Impreso en Espana ~ Printed in Spain Grafieas Varons (Salamanca) ‘Todos os derechos reservados. Nila toralidad nl parte de este libro puede ser reproducido sin permiuo excita del editor Indice Prélogo 1. Sobre Ia division de lo sensible y las relaciones que establece entre politica y estética a 2. Sobre los regimenes del arte y el escaso interés del concepto de modernidad........ a 3. Sobre las artes mecanicas y la promocisn estética y cientifica de los anénimos 4. Sobre si es preciso concluir que Ia historia es ficci6n. Modos de Ia ficcién. ce 5. Sobre el arte y el trabajo. En qué sentido las pricticas del arte son y Ro son una excepcion con respecto a otras pricticas.. : Notas, 15 29 1 59 nm 79Prélogo Las siguientes péginas obedecen a una doble solicitacién. Inicialmente a las cuestio- nes planteadas por dos jévenes fildsofos, Muriel Combes y Bernard ‘Aspe, para su re- vista Alice y mas especialmente para su sec~ ci6n ‘La fabrica de lo sensible-. Esta seceion se interesa por los actos estéticos como con- figuraciones de la experiencia, que dan lugar. a nuevos modos del sentir ¢ incucen formas nuevas de la subjetividad politica. En este marco me interrogaron sobre las consecuen- cias de los andlisis que en mi libro El desa- cuerdo habia dedicado a la division de lo sensible que constituye el dilema de la poli- tica, y por tanto a una cierta estética de la politica. Sus preguntas, suscitadas también por una reflexion nueva sobre las grandes teorfas y experiencias vanguardistas sobre la fusion del arte y la vida, marcan la estructu- ra del texto que se va a leer. He procurado, en la medida de lo posible, desarrollar mis, respuestas y explicitar sus correspondientes °Jacques RaNcitae ppresuposiciones a peticién de Eric Hazan y Stéphanie Grégoire. Pero esta solicitacién en particular se ins- cribe en un contexto mas general. La multi plicacin de los discursos que denuncian la crisis del arte o su funesta captacién por el discurso, la generalizacién del especticulo © la muerte de la imagen, indican en sufi- ciente medida que el terreno estético es hoy en dia el lugar donde se produce una bata~ lla que antano hacia referencia a las prome- sas de la emancipaci6n y a las ilusiones y desilusiones de Ja historia, Sin duda, la tra- yectoria del discurso situacionista, surgido de un movimiento artistico vanguardista de posguerra, convertide en los afos sesenta del siglo xx en critica radical de la politica, y absorbido en la actualidad por la vulgari dad del discurso desencantado que actia como de sustituto -critico- del orden exis- tente, es una trayectoria sintomatica de las idas y venidas contemporaneas de la estéti- ca y la politica, asi como de las transforma- ciones del pensamiento vanguardista en pensamiento nostalgico. Pero son los textos de Jean-Frangois Lyotard los que mejor indi- can de qué forma slo estético: se ha podido convertir, en los titimos veinte afios, en el lugar privilegiado donde la tradicién del 10 LA DIVISION DE 10 SENSIBLE pensamiento critico se ha metamorfoseado en pensamiento del duelo. La reinterpreta- cidn del anélisis kantiano de lo sublime tras- Iadé al arte ese concepto que Kant habia situado mas alla del arte, para convertir el arte en un testigo del encuentro con lo impresentable que desmantela todo pensa- miento ~y de este modo un testigo de cargo. contra la arrogancia del gran intento estético- politico del devenir-mundo del pensamien- to. Asi, el pensamiento del arte se convertia en el lugar donde, después de la proclama- cin del final de las utopias politicas, se pro- Iongaba una dramaturgia del abismo originario del pensamiento y del desastre de su des- conocimiento, Numerosas aportaciones con- temporineas al pensamiento de los desastres del arte 0 de Ia imagen, con una prosa mas mediocre, sacaban partido de esta inversion, Este paisaje conocido del pensamiento contemporineo definis el contexto en el que se inscriben estas preguntas y respuestas, pero no su objetivo, en absoluto, No se trata aqui de reivindicar de nuevo, frente al desen- canto posmoderno, la vocacién vanguardista del arte o el impulso de una modernidad que relaciona las conquistas de la novedad artis tica con las de la emancipacién. Estas paginas nJACQUES RANGIERE no son resultado del deseo de wha interven- cién polémica, Se inseriben en un trabajo a largo plazo con el que se pretende restable- cer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Esto significa, en primer lugar, elabo- rar el sentido mismo de aquello que se desig: na con el término estética: no la teorfa del arte en general, ni una teorfa del arte que lo devuelve a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimen especifico de identificacion ¥ pensamiento de las artes: un modo de arti- culacion entre maneras de hacer, las formas de visibilidad de estas maneras de hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones, 1o que implica una cierta idea de efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones de este régimen estético de las artes, los posibles que determinan y sus modos de transforma- cin, tal es el objetivo actual de mi investi gacion y del seminario que desde hace unos afios se celebra en el marco de la Universi- dad Paris-VIII y del College International de Philosophie. No se encontraran aqui sus re. sultados, cuya elaboracién seguir su propio sitmo. Por el contrario, he tratado de sesalar algunas referencias historicas y conceptuales apropiadas para replantear ciertos problemas que mezclan de forma irremediable concep tos que hacen pasar por determinaciones 2 TA DIVISION DE 10 SENSIBLE hist6ricas lo que son apriorismos conceptua- les y por determinaciones conceptuales 10 que son delimitaciones temporales. En pri mera posicién entre esos conceptos figura, Por supuesto, la modemidad, principio hoy: en dia de todas las mezcolanzas que juntan a HOlderlin o Cézanne, Mallarmé, Malevitch 0 Duchamp en el gran torbellino donde se mezclan la ciencia cartesiana y el parricida revolucionario, la era de las masas y el irra- cionalismo romintico, lo prohibido de la representacién y las técnicas de la reproduc- cién mecanizada, lo sublime kantiano y la escena primitiva freudiana, la fuga de los dio- ses y el exterminio de los judios de Europa, Indicar la poca coherencia de tales conceptos no entraha, evidentemente, adhesion alguna a los discursos contemporaneos del retorno a la simple realidad de las pricticas del arte y de sus criterios de apreciacion. La conexién de estas «simples practicas: con los modos de discurso, las formas de la vida, las ideas del pensamiento y las figuras de Ia comunidad, no es el fruto de ninguna desviacién maléfi- ca. Por el contrario, el esfuerzo de pensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del final y el retorno, que no acaba de una vez de ocupar el terreno del arte, de la politica y de todo objeto de pensamiento. 131. Sobre la division de lo sensible y las relaciones que establece entre politica Y estética En El desacuerdo', la politica se cuestiona a partir de lo que usted denomina la «division de lo sensible». (Esta expresion aporta en si opi- nion la clave de la union entre practicas est Hicas y préicticas politicas? Denomino como divisién de Io sensible ese sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un comin y las delimitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto, una division de lo sensible fija al mismo tiem” Po un comin repartido y unas partes exchisi- vas. Este reparto de partes y lugares se basa en una division de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un comin se presta a participacin y unos y otros participan en dicha division. El ciudadano, dice Ariststeles, €s aquel que foma parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero otra forma 15JACQUES RANCIERE de divisi6n precede a este tomar parte: aque- Ma que determina quiénes toman parte. El animal que habla, dice Arist6teles, es un ani- mal politico. Pero el esclavo, aunque com- pprende el lenguaje, no lo -posee-. Los artesa- nos, dice Platén, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen ef tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su tra- bajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La division de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo comtin en funcién de lo que hace, del iem- po y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Asf pues, tener tal © cual -ocupa- ‘cién- define las competencias 0 incompeten- cias con respecto a lo comtin. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio comin, estar dotado de una palabra comin, etcétera, Hay, por tanto, en la base de la poli- tica, una vestéticas que no tiene nada que ver con esta -estetizacion de la politicas, caracte- ristica de la vera de las masas-, de la que habla Benjamin. Esta estética no debe enten- derse en el sentido de una incautacion per- versa de la politica por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo come obra de arte. Si nos cefimos a la analogia, puede entenderse en un sentido kantiano’ —en su momento revisitado por Foucault-, como el 16 LA DIISION DE Lo seNsiBLE sistema de las formas que a priori determi- nan Io que se va a experimentar. Es una deli mitaci6n de tiempos y espacios, de lo visible ¥ lo invisible, de la palabra y el ruido, lo que define a la vez el lugar y el dilema de la pol fica como forma de experiencia. La politica Se Tefiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver ¥ calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo. A partir de esta estética inicial puede plan tearse Ia cuestion de las -practicas estéticas., fal como la entendemos, es decir, las formas de visibilidad de las practicas del arte, del lugar que ocupan y de lo que -hacen con Fespecto a lo comin. Las practicas artisticas son «maneras de hacer» que intervienen en la distribucion general de las maneras de hacer ¥ en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de visibilidad. Antes de basarse en el contenido inmoral de las fabulas, la pros- cripcién platGnica de los poetas se basa en la imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo. La cuestién de la ficcién es en primer lugar una cuestién de distribucion de los lugares. Desde el punto de vista platénico, el escenario del teatro, que es a la vez el espa~ cio de una actividad publica y el lugar de exhibicién de los -fantasmas-, perturba la wvJacques Racine division de identidades, actividades y espa- cios. Lo mismo ocurre con Ia escritura: al des~ plazarse a derecha ¢ izquierda, sin saber a quién hay que hablar 0 no hablar, la escri- tura destruye todo cimiento legitimo de la circulacién de la palabra, de la relacin entre los efectos de la palabra y las posiciones de Jos cuerpos en el espacio comtin. Platén plan- tea asi dos grandes modelos, dos grandes for~ mas de existencia y de efectividad sensible de Ja palabra, el teatro y Ia escritura —que sern también formas de estructuracién para el régi- men de las artes en general. Ahora bien, estas formas establecen enseguida un compromiso con un cierto régimen de la politica, un régi- men de indeterminacién de las identidades, de deslegitimacin de las posiciones de pala” bra, de desregulacién de las divisiones del espacio y el tiempo. Este régimen estético de Ia politica es propiamente el de la democra- cia, el régimen de la asamblea de artesanos, de las leyes escritas intangibles y de la insti- tucién teatral. En el teatro y en la escritura, Platén opone una tercera forma, una buena forma del arte, la forma coreografica de la ‘comunidad que canta y danza su propia uni- dad. En suma, Plat6n plantea tres maneras en, las que las practicas de 1a palabra y del cuer- po proponen figuras con caracteres comunes, 18 LA DIVISION DE Lo sensroLe Una de ellas es la superficie de los signos mudos: superficle de signos que ‘son ‘ice Platon, como pintoras. Otta es el espacio del movimiento de los cuerpos que Se divide 4 su vez en dos modelos antagonicos. Por tins Parte, el movimiento de los simulacsos de la sscena, ofrecido a las identificaciones: del Pablico, Por otra parte, cl movimiento autcn. fico, ‘et movin , iento propio de lov cuerpo comunitarios. m ™ La superficie de los signos -pintados., et desdoblamiento del teatro, el rtmo del coro danzaate: ahi tenemos las tres formas de dhe sion de 10 sensible que estructuran lat pera como las artes pueden ser percibidas Pensadas como artes y como Formas «le ine, Gripcion del sentido de la comunidad. stas formas definen Ia manera como las obras o las actuaciones teatrales “hacen polfica, cualesquie que sean, por oud partes las intenciones que las muevan, los modos de insercion social de los artistas 0 la manera como las formas artsticas reflejan las estrace tras o los “movimientos ‘sociales. "Cuando aparecen ‘Madame Bovary 0 La educacion Sentimental, estas obras son inmediatamente pereibidas como la democracia en. iterate far, a pesar de la postura aristocratiea ye] Conformismo politico de Flauben. Su propia 19Jacques RANciERE negativa a confiar a la literatura ‘mensaje al- guno es considerada como un testimonio de Ta igualdad democritica. Es demécrata, di- cen sus adversarios, por su determinacion, de pintar en vez de instruir, Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia de una deter- minaci6n poética: la igualdad de todos los temas es la negacién de toda relacién de necesidad entre una forma y un contenido determinados. Pero esta indiferencia, qué es en definitiva sino la igualdad misma de todo lo que se produce sobre una pagina de escri- tura, disponible para cualquier mirada? Esta igualdad destruye todas las jerarquias de la representacién € instituye también la comu- nidad de los lectores como comunidad sin legitimidad, comunidad disenada por la mera circulacién aleatoria de la letra Existe también una politicidad sensible atribuida sin esfuerzo a grandes formas de di- visi6n estética como el teatro, la pagina o el coro. Estas «politicas- siguen su propia logica y vuelven a ofrecer sus servicios en épocas y contextos muy distintos. Pensemos en cémo estos paradigmas han funcionado en el vincu-lo arte/politica a finales del siglo xrc y co-mienzos del xx. Pensemos, por ejemplo, en el papel asumido por el paradigma de la pagina en sus distintas formas, que exceden 20 TA DIISION DE LO senses la materialidad de la hoja escrita; tenemos la democracia novelesca, la democracia indife- rente de la escritura tal como la simbolizan la novela y su publico. Pero también tene- mos la cultura tipografica e iconogrifica, ese en-trelazamiento de los poderes de la letra y la imagen, que tan importante papel jugé en el Renacimiento y que fue recuperada por las vifietas, los grabados de adorno entre capitu- los y las innovaciones diversas de la tipogra- fia romantica. Este modelo perturba las reglas, de correspondencia a distancia entre lo deci- ble y lo visible, caracteristicas de la logica representativa. Perturba también la division entre las obras de arte puro y las decoracio- nes del arte aplicado. Por esta raz6n ha juga do un papel tan importante ~y generalmente subestimado~ en el wastocamiento del para- digma representative y en sus implicaciones politicas. Pienso especialmente en su papel en el movimiento Ans and Crafts y en todos sus derivados (artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde se definio una idea del mobiliario en sentido amplio- de la nueva comunidad, que ha inspirado también una idea nueva de la superficie pictorica come superficie de escritura comin. El discurso modernista presenta la revolu- cion pictorica abstracta como el descubri- auJacques RaNcrERE miento por parte de la pintura de su «medio- propio: la superficie bidimensional. La revo- cacién de la ilusién perspectivista de la ter- cera dimensién devolveria a Ia pintura el dominio de su superficie propia, Pero preci- samente esa superficie no tiene nada de pro- pio. Una -superficie- no es una simple com- posicién geométrica de Iineas. Es una forma de division de lo sensible. Escritura y pintura eran para Platén superficies equivalentes de ‘signos mudos, privados del aliento que ani- ma y transporta la palabra viva. Lo plano, en esta Idgica, no se opone a lo profundo, en el sentido de lo tridimensional. Se opone a lo svivos, Es al acto de la palabra -viva-, realizado por el locutor hacia el destinatasio adecuado, a Io que se opone la superficie muda de los sig- nos pintados, Y la adopeion de la tercera dimension por parte de la pintura fue tam- bien una respuesta a esa division. La repro- duccién de la profundidad éptica ha estado vinculada al privilegio de la bistoria. Ha par: ticipado, en la época del Renacimiento, en Ia valorizacién de la pintura, en la afirmacién de su capacidad de captar un acto de palabra viva, el mo-mento decisive de una accién y un significado, La poética clasica de la repre- sentacién quiso, frente al rebajamiento plat- nico de la mimesis, dotar de palabra a lo 22 La DIMSION DE 10 SENSIBLE «plano: 0 de vida al «cuadro-, de una profun- didad especifica, co-mo manifestacién de una acci6n, expresion de una interioridad 0 wansmision de un significado. Instaurs entre palabra y pintura, entre lo decible y lo visi- ble, una relacién de corespondencia en la distancia, en la que se concede a la -imitacin- su espacio especifico. Es esta relaci6n lo que se cuestiona en la pretendida distincién de lo bidimensional y lo tridimensional como -propios: de tal o cual arte. Es por tanto en lo plano de la pagina, en el cambio de funciGn de las «imagenes. de la Titeratura 0 en el cambio del discurso sobre el cuadro, pero también en los arabescos de la tipografia, el cartel y las artes decorativas, donde se’ prepara en buena parte la evolu. cién antirrepresentativa: de la pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente restituida a su medio propio, es participe de una vision de conjunto de un nuevo hombre instalado en nuevos edificios, rodeado ‘de objetos diferentes. Su planitud esta ligada a la de la pagina, el cartel o el tapiz. Es la correspondiente a’una intercone- xin. ¥ su -pureza- antirrepresentativa se ins- cribe en un contexto de entrelazamiento del arte puro y el arte aplicado, que le da subi- tamente una significacién politica. No es la 23Jacques RavcibRe fiebre revolucionaria circundante lo que hace al mismo tempo de Malevitch el autor de (Cuadrado negro sobre fondo blanco y el poeta revolucionario de las «nuevas formas de vida ‘Tampoco es ningtin ideal teatral del hombre nuevo lo que sella Ja alianza momentanea entre politicos y artistas revolucionarios. Es en primer lugar en la interconexion creada entre soportes: diferentes, en los vinculos tejidos entre el poema y su tipografia o su ilustra- cin, entre el teatro y sus decoradores 0 dise- fadores de carteles, entre el objeto decorati- vo y el poema, donde se forma esta snovedad que establecera el vinculo entre el artista que suprime la figuracion y el revolu- cionario que inventa la vida nueva. Esta inter- conexion es politica en cuanto que revoca la doble politica inherente a la légica represen- tativa. Por una parte, esa l6gica separaba cl mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intereses vitales y de las grandezas poli- tico-sociales. Por otra parte, su organizacién jerdrquica -y especialmente la primacia de la palabra/acci6n viva sobre la imagen pintada— establecia una analogia con el orden politico- social. Con el triunfo de la pagina novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento igualitario de las imagenes y los signos so- bre la superficie pictorica 0 tipografica, la 24 La DIMSION DE Lo seNSIELE promoci6n del arte de los artesanos a gran arte y la pretensin nueva de introducir el arte en el decorado de cualquier vida, supone toda una delimitacion ordenada de la experiencia sensible que se tambalea. Asi es como lo «plano» de la superficie de los signos pintados, esta forma de division igualitaria de lo sensible estigmatizada por Plat6n, interviene al mismo tempo como principio de revolucién «formal. de un arte y principio de divisién politica de la expe- Fiencia comin. Se podria asimismo reflexionar sobre las otras grandes formas, la del coro y la del teatro que he mencionado y otras, Una historia de la politica estética, entendida en este sentido, debe tener en cuenta como se oponen o se entremezclan estas grandes for- mas. Pienso por ejemplo en cGmo este para digma de la superficie de signos/formas se pone 0 se mezcla con el paradigma teatral de la presencia ~y con las diversas formas que este propio paradigma ha podido adoptar, desde la figuracion simbolista de la leyenda colectiva hasta el coro en accién de los hom- bres nuevos. La politica se interpreta ahi como. relaci6n entre la escena y la sala, significacion del cuerpo del actor, juego de proximidad o de distancia. Las prosas criticas de Mallarmé ponen cjemplarmente en escena el juego de 25Jacques RANCIERE. alusiones, oposiciones © asimilaciones entre estas formas, desde el teatro intimo de la pagi- na © la coreografia caligrafica hasta él -oficio= nuevo del concierto. Por una parte, por tanto, estas formas apa recen come portadoras de figuras de comu- nidad iguales a si mismas en contextos muy, diferentes. Pero a su vez son susceptibles de ser asignadas a paradigmas politicos contra~ dictorios. Tomemos el ejemplo de la escena tagica, Para PlatOn, es portadora a la vez del sindrome democratico y de la potencia de la usin, Al aislar 12 mimesis en su espacio propio, y al ciscunscribir la tragedia 2 una logica de géneros, Arist6teles redefine, inclu- 80 inintencionadamente, su politicidad. Ade- mas, en el sistema trigico de Ia representa- ci6n, la escena wagica sera el escenario de visibilidad de un mundo en orden, goberna- do por la jerarquia de los temas y por la adaptacién de situaciones y formas de hablar ‘a esta jerarquia. El paradigma democritico se convertira en un paradigma mondrquico. Pensemos también en la prolongada y con- tradictoria historia de la ret6rica y del mode- Jo del -buen orador. A lo largo de la era monasquica, la elocuencia democratica demosteniana significaba una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el 26 La DIVISION DE Lo SENSIBLE atributo imaginario de la potencia suprema, pero tambien siempre disponible para reto- mar su funcién democratica, al prestar sus formas candnicas y sus imagenes consagra- das a la aparicién tansgresora en la escena pliblica de locutores no autorizados. Pense- mos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreogréfico, Recientes trabajos han recordado las vicisitudes de la escritura del movimiento elaborada por Laban en un contexto de liberacién de los cuerpos y con- vertido en el modelo de las grandes demos- taciones nazis, antes de reencontrar, en el context contestatario del arte de la accin escénica (performance), una nueva. virgi- nidad subversiva. La explicacion benjaminiana de la estetizacién fatal de la politica en ola era de las masas- olvida tal vez el antiquisimo vinculo entre el unanimismo cludadano y la exaltacién del libre movimiento de los cuer- pos. En la ciudad hostil al teatro y a la ley escrita, Platn recomendaba mecer sin cesar a los niias de pecho. He citado estas tres formas a causa de su referencia conceptual platénica y su cons- tancia histérica, Obviamente no definen la totalidad de las formas de diseao estético de las figuras de comunidad. Lo importante es que en este ambito, el correspondiente a la 2Jacques Ranctene delimitacién sensible de lo comtn de la co- munidad, de las formas de su visibilidad y su ordenacién, es donde se plantea la cuestion de Ia relacion estética/politica. Es a partir de aht donde pueden pensarse las intervencio- nes politicas de los artistas, desde las formas, Iiterarias romanticas del desciframiento de la sociedad hasta los modos contempordneos de la acci6n escénica y la instalacién, pasando por la poética simbolista del suefio o la supre- sin dadaista o constructivist del arte. A par- Ur de ahf pueden replantearse numerosas his tosias imaginarias de la «modernidad. artistica y de los vanos debates sobre la autonomia del arte o su sumisin politica. Las artes prestan a Jas empresas de la dominacién o de la eman- cipacién solamente aquello que pueden pres- tarles, es decir, pura y simplemente, lo que tienen en comtin con ellas: posiciones y mo- vimientos de cuerpos, funciones de la pala: bra, divisiones de Io visible y lo invisible. Y la autonomia de la que pueden gozar o la sub- version que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos, 2. Sobre los regimenes del arte Y el escaso interés del concepto de modernidad Algunas de las categortas mas esenciales para pensar la creacion artistica del siglo xx, @ saber, las de modernidad, vanguardia y, desde hace un tiempo, posmodernidad, pare~ cen tener igualmente un sentido politico. eCree que tienen algiin interés para concebir en términos prectsos lo que vincula -la estétt ca: a lo -politico.? No creo que los conceptos de modemidad y vanguardia hayan sido muy clarificadores para pensar ni las formas nuevas del ane desde el siglo pasado, ni las relaciones de la estética con lo politico. Mezclan, en efecto, dos cosas muy distintas: una es la’historicidad, propia de un régimen de las artes en general. La ota es la de las decisiones de ruptura o anticipacin que se producen en el interior de dicho régimen, La nocién de modernidad esté- tica recubre, sin darle aingtin concepto, la sin- gularidad de un ségimen particular de las artes, 29.JACQUES RaNcIERE es decir de un tipo especifico de vinculo entre modos de produccién de obras 0 pricticas, formas de visibilidad de dichas pricticas y modos de conceptualizacién de unos y otros. Se impone aqui un rodeo para aclarar esta idea y situar el problema. Con respecto a lo que denominamos arte, se pueden en efecto distinguir, en la tradicion occidental, tres grandes regimenes de identificacion. En pri- mer lugar, esta eso que yo propongo deno- minar un régimen ético de las imagenes. En este régimen, sel arte: no es identificado como tal, sino que se encuentra subsumido bajo la cuestion de las imagenes. Existe un tipo de seres, las imagenes, que son objeto de una doble cuestién: la de su origen y, en conse- cuencia, su contenido de verdad; 'y Ia de su destino: los usos a los que sirven y los efectos que inducen. Se desprende de ese régimen la cuestin de las imagenes de la divinidad, del derecho © la prohibicién de producilas, el estatuto y la significacién de aquellas que se producen. También se desprende de ahi toda a polémica platonica contra los simulacros de Ja pintura, el poema y la escena. Platén no somete, como suele decirse, el arte a la poli tica. Est distincién misma carece de sentido para él. Para él no existe arte, sino solamente artes, maneras de hacer. Y es entre ellas 30 KR LA DIVISION DE LO SENSIBLE donde traza la linea de divisin: hay artes ver- daderas, es decir saberes basados en la imita cién de un modelo con fines definidos, y simulacros de arte que imitan simples apa- riencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su origen, lo son luego por su destino: por ‘cOmo las imagenes del poema dan a los nifios y a los espectadores ciudadanos una cierta educaci6n y se inscriben en la division de las ocupaciones de la ciudad. En este sentido me refiero al régimen ético de las imagenes. Se wata, en este régimen, de saber en qué con- cierne la manera de Ser de las imagenes al ethos, la manera de ser de los individuos y las colectividades, ¥ esta cuestién impide al -arte- individualizarse como tal? Del régimen ético de las artes se separa el ségimen poético -o representativo~ de las artes. Este identifica el hecho del arte —o mas bien de las artes en el binomio poiesis/mimesis. El principio mimético no es en su fondo un, principio normativo que afirme que el ane deba hacer copias parecidas a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmati- co que aisla, en el ambito general de las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes par- ticulares que ejecutan cosas especificas, a sa- ber, imitaciones. Estas imitaciones se sustracn a la vez tanto a la verificacién ordinaria de 31JACQUES RANGIERE los productos de las artes por sui uso como a la legislacin de la verdad sobre los discus- sos y las imagenes. Esta es la gran operaci6n efectuada por la elaboracién aristotélica de la mimesis y por el privilegio otorgado a la accion tragica. Es el hecho del poema, la fa- bricacién de una intriga que organiza accio- nes que representan a hombres activos, que se pone en primer plano, en detrimento del ser de la imagen, copia interrogada sobre su modelo. Tal es el principio de este cam- bio de funcién del modelo dramatic al que antes me referfa. De este modo, el princi pio de delimitaciéa externa de ua ambito Compuesto por imitaciones es al mismo tiem- po un principio normative de inclusién. Se desarrolla en formas de normatividad que definen las condiciones segtn las. cuales las imitaciones pueden ser reconocidas como pertenecientes propiamente a un arte ¥ apreciadas, en su entorno, como buenas © malas, adecuadas 0 inadecuadas: divisiones de lo representable y lo irrepresentable, dis- tincidn de generos en funcién de lo sepre~ sentado, principios de adaptacién de las for- mas de expresin a los géneros, y por tanto fa los temas representados, distribucion de las semejanzas segiin los principios de vero- similitud, conveniencia 0 correspondencias, 32 & LA DIVISION DE LO SENSIBLE cxiterios de distincion y comparacién entre las artes, eteétera, ‘Denomino este régimen como poético en cuanto que identifica las artes -eso que la época clasica denominaria las -bellas artes— en el seno de una clasificacin de las mane- ras de hacer, y define en consecuencia ma- neras de hacer las cosas bien y de apreciar las imitaciones. Lo denomino representativo, ‘en cuanto que es la nocién de representacion © de mimesis la que organiza estas maneras de hacer, ver y juzgar. Pero, insisto, la mimesis no es la ley que somete las artes a la seme- janza. Es en primer lugar la baza en la distri- buciGn de las maneras de hacer y de las ocu- paciones sociales que hacen visibles las artes. No es un procedimiento del arte, sino un régimen de visibilidad de las artes. Un régi- men de visibilidad de las artes es a un mismo tiempo lo que da autonomia a las artes y lo que articula esa autonomia en un orden general de maneras de hacer y ocupaciones. Es lo que yo recordaba hace un instante a propésito de la légica representativa. Esta entra en una relacion de analogia global con una jerarquia global de las ocupaciones poli ticas y sociales: Ja primacia representativa de la acci6n sobre los personajes o de la narra- cién sobre la descripcién, la jerarquia de los 33.Jacques RaNcieRE géneros segtin la dignidad de sus temas, y Ja primacia incluso del arte de la palabra, de la palabra en acto, entran en analogia con to- da una vision jerarquica de la comunidad, A este régimen representative se opone el régimen que yo denomino estético de las artes. Estético, porque Ja identificacion del arte no se establece aqui ya por una distin- cion en el seno de las maneras de hacer, sino por la distinciGn de un modo de ser sensible que es propio de los productos del arte. La palabra esrética no nos remite a una teoria de la sensibilidad, del gusto y del placer de los aficionados al’ arte. Nos remite propiamente al modo de ser especifico de aquello que pertenece al arte, al modo de ser de sus obje- tos, En el régimen estético de las artes, las, cosas del arte son identificadas por su perte- nencia a un régimen especifico de lo sensi- ble, Este dmbito sensible, sustraido a sus conexiones corrientes, contiene una potencia heterogénea, Ia potencia de un pensamiento que se ha convertido en algo extrafio respec to de sf mismo: producto idéntico al no pro- ducto, saber transformado en no saber, logos idéntico 2 un pathos, intencién de lo no in- tencional, etcétera. Esta idea de un sensible convertido en extrafio respecto de si mismo, lu- gar de un pensamiento convertido en extrafio 24 La DIVISION DE 10 SENSIBLE respecto de si mismo, es el nticleo invariable de las identificaciones del arte que configuran, en su origen el pensamiento estético: descu- brimiento por parte de Vico del «verdadero Homero: como poeta a pesar de sf mismo, -genio: kantiano ignorante de la ley que pro- duce, -estado estético- schilleriano, compues- to por la doble suspensién de la actividad de entendimiento y de la pasividad sensible, defi- nicién schellinguiana del arte como identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente, etcétera. Esa idea recorre inclu- 50 las autodefiniciones de las artes que car: terizan el arte moderno: idea proustiana del libro integramente calculado y absolutamente sustrafdo a la voluntad; idea mallarmeana del poema del espectador-poeta, escrito sin apa- tato de escriba- por los pasos de la bailarina jletrada; prictica surrealista que expresa el in- consciente del artista con las_ilustraciones anticuadas de los catélogos 0 de los folleto- nes del siglo anterior, idea bressoniana del cine como pensamiento del cineasta tomado del cuerpo de los -modelos-, quienes, al repe- tir sin pensarlo las palabras y los gestos que él les dicta, manifiestan, sin saberlo él y sin sa- berlo ellos, su verdad propia, etcétera. Es intitil seguir con definiciones y ejem- plos. Es preciso, por el contrario, seftalar el 35JacQUES RANCIERE meollo del problema. El régime’ estético de las artes es el que identifica propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda regla especifica, de toda jerarquia de los temas, los géneros y las aites. Pero lo hace de modo’ que hace anicos la barrera mimética que distinguia las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que separaba sus reglas del mbito de las ocupa- Giones sociales. Afirma la absoluta singulari- dad del arte y destruye al mismo tiempo todé criterio pragmatico de dicha singularidad, Tnaugura al mismo tiempo la auronomfa del arte y Ia identidad de sus formas con aque- las mediante las cuales la propia vida se da forma. El estado estético schilleriano, que es el primer manifiesto ~en cierto sentido insu perable— de este régimen, sefala claramente esta identidad fundamental de los contrarios, El estado estético es pura suspensién, ino- mento en que la forma se experimenta por s misma, Es, ademas, el momento de forma- cion de una humanidad especifica. A partir de ahi se pueden comprender las funciones que juega la nocién de modem dad. Se puede afirmar que el régimen estéti co de las artes es el nombre verdadero de aquello que designa la denominaci6n confu- sa de modernidad. Pero la -modernidad- es 36 TA DIVISION DE Lo SENSIBLE algo mas que una denominacién confusa. La smodernidad- en sus distintas versiones es el concepto que se aplica para ocultar la espe cificidad de este régimen de las artes y el sentido mismo de la especificidad de los re- gimenes del arte. Traza, para exaltarla o para deplorarla, una sencilla linea de paso o de ruptura entre lo antiguo y lo moderno, lo re- presentativo y Io no representativo o lo anti mepresentativo. El punto de apoyo de esta historizaci6n simplista ha sido el paso a la no figuracin en pintura. Este paso ha sido teo- rizado en una asimilacion escueta con un destino general antimimeético de la «moderni- dad: artistica. Cuando los vates de esta mo- dernidad vieron los lugares de exhibicién de este sabio destino de la modernidad invadi- dos por todo tipo de objetos, maquinas y dis- positivos no identificados, comenzaron a denunciar la -tradicién de 10 nuevos, una vo- luntad de innovacién que reduciria Ia moder nidad artistica al vacio de su autoproclama- ci6n. Pero es en el punto de partida donde esté el error. El salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el rechazo de la figura- ciGn. Y su momento inaugural a menudo se ha denominado realismo, lo cual no significa en modo alguno una valorizacin de la semejanza, sino la destruccion de los marcos 37Jacques RaNcibRe en los que funcionaba, Ast pues, el realismo fovelesto es en primer lugar la inversion de Ins jerarquias de la representaci6n (la prima- Ga de lo narrative sobre 1o descriptive 0 la jerarquia de los temas) y Ia adopcion de un Imodo de focalizacion agmentado 0 cercano fue impone la presencia bruta en detrimen- O de los encadenamientos racionales de la historia, El regimen estetico de las artes no pone io antiguo 2 lo modemo. Opone mas profundamente dos segimenes de histori Edad. Es en el seno del regimen mimeti £5 donde lo antiguo se opone lo moder- ho. En el regimen estético del arte, el Futuro Gei are, su distancia tespecto del. presen- te del novarte, no deja de proponer de nuevo el pasado. Ouiencs exaltan o denuncian la sradicién de fo auevo: olvidan, en efecto, que esa t GiciGn tiene como estricto complemento la cnovedad de la tadicion., El regimen estéti ode las artes no comenz6 con decisiones de fuptuca aristica, Comenz6 con decisiones Ge seinterpretacion de qué hace el arte o de Guien hace are. Vico al deseubrin al wverda- Gero Homero, es decir no un inventor de fabulas y personajes, sino un testigo de la fiqueza visual del lenguaje y el pensamiento Ge los pueblos de la Antiguedad, Hegel al 38 LA DIVISION DE 10 SENSIBLE marca el verdadero tema de la pintura holandesa de género: en absoluto historias de posada o descripciones de interiores, sino la libertad de un pueblo, impreso en forma de reflejos de luz; Hélderlin al reinventar la tragedia griega; Balzac al oponer la poesia del gedlogo que reconstituye mundos a par Ur de huellas y fosiles frente a aquella que’ se contenta con reproducir ciertas agitaciones del alma; Mendelsohn al volver a interpretar la Pasion seguin san Mateo, etcétera, El régi- men estético de las artes es en primer lugar un régimen nuevo de la relacion con lo anti: guo, Constituye, en efecto, como principio mismo de artisticidad, esta relaci6n de ex- presion de un tempo y un estado de civi- lizacién que anteriormente era la parte «no artistica- de las obras (aquella que se discul- paba con una invocacién a la rudeza de los tiempos en los que habia vivido el auton), Inventa sus revohuciones sobre la base de la idea misma que le hace inventar el museo y la historia del arte, la nocién de clasicismo y las formas nuevas de Ia reproduccion... ¥ se entrega a Ia invencién de formas nuevas de vida sobre la base de una idea de lo que elarte ha sido, babria sido. Cuando los futu- ristas 0 los constructivistas proclaman el fin del arte y la identificacién de sus pricticas 39.Jacgus RaNcibee con aquellas que edifican, ritman o decoran los espacios y los tiempos de la vida comin, proponen un fin del arte como identificacion con la vida de Ia comunidad, que es tibuta- ria de la relectura schilleriana y romantica del arte griego como modo de vida de una comunidad ~a la vez que se comunica, por otra parte, con las nuevas maneras de los inventores publicitarios que, a su vez, no proponen ninguna revolucién, sino solamen- te una nueva manera de vivir entre las pala- bras, las imagenes y las mercancias. La idea de modernidad es un concepto equivoco que pretende ser un corte en la configuracion compleja del régimen estético de las artes, seleccionar las formas de ruptura, los gestos iconoclastas, etcétera, separindolos de su con- texto: la reproduccién generalizada, la inter~ pretacion, Ia historia, el museo, el’ patrimo- nio... Pretende que éxista un sentido nico, mientras que la temporalidad propia del régi- men estético de las artes es la de una copre- sencia de temporalidades heterogéneas. Ia nocién de modernidad parece asf inventada a toda prisa para interferir en la comprensi6n de las transformaciones del arte y de sus relaciones con las otras esferas de la experiencia colectiva, Existen, en mi opinion, dos grandes formas de esta interferencia. 40 LA DMSION DE 10 SENSIBLE Ambas se basan, sin analizatla, en esa con- tradiccién constitutiva del régimen estético de Tas artes que hace del ane una forma autonoma de la vida y que a la vez plantea Ja autonomia del arte y su identificacion con un momento de un proceso de autoforma- Gin de la vida. De ahi se desprenden las dos grandes variantes del discurso sobre la ‘modernidad. La primera busca una moder- nidad simplemente identificada con la austo- nomia del are, una revolucién -antimimeéticar del arte idéntica a la conquista de la forma pura, al fin puesta al desnudo, del arte. Todo ane afirmaria entonces la pura potencia del a te en la exploracion de los poderes propios de su medio especifico. La modernidad poe tica o literaria seria la exploracion de los po- deres de un lenguaje separado de sus usos comunicacionales. La modernidad_pictérica seria el retorno de la pintura a su propio medio: el pigmento coloreado y la superfi cie bidimensional. La modernidad musical se identificaria con el lenguaje de doce sonidos, despojado de toda analogia con el lenguaje expresivo, etcétera. Y estas. modernidades especificas estarian en relacin de analogia a distancia con una modernidad politica, su ceptible de identificarse, segin las épocas, con la radicalidad revolucionaria o con la aIacours RaNcitRe modernidad sobria y desencantada de! buen Wpierno republicano. Lo que se llama -crisis Eel anes es cn lo exencial 1 fracaso de ese patadigina modernista simple, cada vez mas Elejado tanto de las mezclas’ de géneros y SSpones como de las polivalencias politicas Serlas formas contemporaneas de las artes. Ente fracaso esta obviamente condicionado en exceso por la segunda gran forma del partdigma modemista, que podsa denomi- Rarse modernitaricmo. Me refiero con est0 a I identificacion. de las formas del regimen esitico de las artes con las formas de cum plimiento de una tarea o de un destino propio Ge la modernicad. En la base de esta identifi acion hay una interpretacion especifica de la Sontradiccidn matricial de la forma estética. KXlo que se da valon por tanto, es 4 la deter- fninacion del aite como forma y autoforma: Sion de la vida. En el punto de partida se encuentra esta referencia inchudlible que cons- tituye Ia nocicn schilleriana de la educacion esiérica de! hombre. Es esta nociGn ta que ha fijado fa idea de que dominacion y servidum- bre son en primer lugar distibuciones ontol6. ficas (actividad del pensamiento contra past idad de la materia sensible) y la que ha Sefinido un estado neutro, un estado de doble anulicion en el que actividad de pensamiento 2 LA DIMSION DE LO SENSIBLE y seceptividad sensible se convierten en una Sinica ‘realidad, constituyen una especie de nueva region del ser “la de la apariencia y el juego libres~ que hace pensable esa igualdad que la Revolucién Francesa, segin Schiller, demuestra imposible de materializar directa mente. Es este modo especifico de ecupacién del mundo sensible lo que debe ser desarro- lado por la seducacién estética- para producir hombres susceptibles de vivir en una comuni- dad politica libre. Sobre este pedestal se cons- truye la idea de la modernidad como tiempo dedicado a la realizacién sensible de una humanidad adn latente del hombre. Sobre este punto puede decirse que la -revolucion estéticar ha producido una idea nueva de la revolucién politica, como realizaci6n sensible de una humanidad comtin solamente existen- te atin en forma de idea, Es asf como el -esta- do estético schilleriano se convirtiS en el “programa estético» del romanticismo aleman, el programa resumido en ese borrador re dactado en comin por Hegel, Héldedin y Schelling: la realizacion sensible, en las for- mas de la vida y de la creencia populares, de la libertad incondicional del pensamiento pu- ro. Este paradigma de autonomia estética fue el que se convirti6 en el paradigma nuevo de la revolucién y permitis luego el breve pero “aJacQUuES RANCIERE decisive encuentro de Ios artesano’ de 1a revo- lucién marxista y los artesanos de las for- mas de la vida nueva. El fracaso de esta revo- lucién determiné el destino ~en dos tiempos— del modernitarismo. En un primer tiempo, el modernismo artistico se opuso, en su poten- cial revolucionario auténtico de rechazo y promesa, a la degeneracién de Ia revolucién politica. El surrealismo y la Escuela de Frank- furt fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo tiempo, el fracaso de la revoluci6n politica fue considera- do como el fracaso de su modelo ontol6gico- estético, La modernidad se convirtié entonces ‘en una especie de destino fatal basado en un olvido fundamental: esencia heideggeriana de la técnica, corte revolucionario de la cabe- za del rey y de la tradici6n humana, y final- mente pecado original de la criatura humana, olvidadiza de su deuda hacia el Otro y de su sumisi6n a los poderes heterogéneos de lo sensible, Lo que se denomina posmodernismo es propiamente el proceso de esa inversion. En un primer tiempo, el posmodernismo puso al dia todo aquello que, en la evolucién reciente de las artes y de sus formas de pen- sabilidad, desmantelaba el edificio teérico del modernismo: los pasos y las mezclas 44 LA DISION DE LO SENSIBLE entre artes que invalidaban la ortodoxia les- singuiana de la separacion de las artes; la quiebra del paradigma de la arquitectura funcionalista y el retorno de Ia linea curva y del ornamento; la quiebra del modelo pict6- tico/bidimensional/abstracto mediante los retornos de Ia figuracién y de la significacion, y la lenta invasi6n del espacio de exposicién de los cuadros por las formas tridimensio- nales y narrativas, del arte pop al arte de las instalaciones y a las -habitaciones- del vi- deoarte®; las combinaciones nuevas de la pa- labra y la pintura, de Ia esculeura monumental y la proyeccion de sombras y luces; la eclo- sién de Ia tradicion serial a waves de las mezclas nuevas entre géneros, 6pocas y s temas musicales. El modelo teleolégico de Ia modernidad se ha vuelto insostenible, a la vez que sus divisiones entre los -[ambitos} propios: de las distintas artes, o la separa- cin de un terreno puro del arte. El posmo- dernismo, en cierto sentido, ha side simple- mente el nombre con el que ciertos artistas ¥ pensadores tomaron conciencia de lo que habia sido el modernismo: un intento deses- perado de crear un «imbito propio del are-, vinculandolo a una teleologia final simple de la evolucion y Ia ruptura hist6ricas. Y en realidad no era necesario convertir ese reconocimieato 45Jacques RANCIERE tardio de un dato fundamental del régimen eaetico de las sites en un come temporal Gfectivo, en el verdadero fin de un periods historic. Pero precisamente la continuacién vino a demosrar que ol pormoderismo er mds he eco. En seguida la alegre licencia pos: Shodema, su cxaltacion det carnaval de los Simulacres, mestizajes e hibridaciones de to do tipo, se transformé en cuestionamiento de esa libertad 0 autonomia cuyo cumplimiento El principio modemitario convirté =o habia Convertide- en mision del arte. Del carnaval Remos vuelto ahora. al escenario. primitivo, Pero el escenario primitive se toma en dos Sentidos. el punto de partida de un proceso Sia separacion original. La fe modernista Csaba Hgada 2 la idea de aquella «edueacion Estetica del hombre. que Schiller habia toma- do del andlisis Kantiano de lo bello. La inver- Sign posmodema tuvo como. fundamento tebe el andlsis lorardiano de Io sublime Ieantiano, reinterpretado como escenario de tn aislamiento primordial entre la idea y toda fepresentacion sensible. Apart de aht, cl posmodernismo entid en ct gran. concepto Set'duelo y el arrepentimiento del pensa- fmiento modemitario, Y el escenario del ais- Tamiento sublime ha venido 2 resumie todo 46 LA DMsiOn De 10 sensiBL tipo de escenarios de pecado o aislamiento originales: la fuga heideggeriana de los dio- ses; lo irreductible freudiano del objeto insim- bolizable y de la pulsion de muerte; la voz de lo Absolutamente Otro pronunciando la pro- hibicién de la representacién; el asesinato re- volucionario del Padre. El posmodernismo se conviti6 asi en el gran canto finebre de lo irepresentable/intratable/irredimible, que de- nuncia la locura moderna de la idea de una autoemancipacion de la humanidad del hom- bre y su inevitable e interminable culmina- cin 'en los campos de exterminio, La nocién de vanguardia defini el tipo de tema correspondiente a la visi6n modemista y dispuesto a conectar segtin dicha vision lo estético y lo politico. Su éxito tiene menos que ver con la cémoda conexién que propo- ne entre la idea artistica de la novedad y la idea de la direccién politica del movimiento, que con la conexién mas secreta que esta- blece entre dos ideas de la -vanguardia- Existe I nocién topogrifica y militar de la fuerza que marcha en cabeza, que ostenta la inteligencia del movimiento, resume sus fuerzas, determina el sentido de la evolucion histérica y elige las orientaciones politicas subjetivas. En resumen, existe esa idea que liga la subjetividad politica a una cierta forma aJACQUES RANcERE: “la del partido, destacamento avanzado que extrae su capacidad dirigente de su capa- cidad para leer e interpretar los signos de la historia. También existe esa otra idea de la van- guardia que tiene sus raices en la anticipa~ mm estética del futuro, segdn el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el régimen estético de las artes, es en este aspecto: no en el aspecto de los destacamentos avanzados de la novedad artistica, sino en el aspecto de la invencién de las formas sensibles y de los cuadros materiales de una vida futura, Abi es donde la vanguardia estéticar ha contribuido a la vanguardia »politicas, 0 donde ha querido y creido contribuir a ella, transformando la po- litica en programa total de vida. La historia de las felaciones entre partidos y movimientos estéticos es en primer lugar la historia de una confusi6n, a veces complacientemente man- tenida, otras veces violentamente denuncia- da, entre esas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho dos ideas distintas de la subjetividad politica: la idea archipolitica del partido, es decir la idea de una inteligencia politica que resume las condiciones esencia- les del cambio, y Ia idea metapolitica de 1a subjetividad politica global, la idea de la vir- tualidad en los modos de experiencia sensi 4a Ta DIVISION DE 10 sENSIERE bles ¢ innovadores que anticipan la comuni- dad furura. Pero esta confusién no tiene nada de accidental. No es, como suele pen sarse hoy, que las pretensiones de los artis- tas de una revolucién total de 1o sensible hayan preparado la cama al totalitarismo. Es més bien que la idea misma de vanguardia politica esté dividida entre la concepcién, estratégica y la concepeién estética de la vanguardia. 93. Sobre Ias artes mecanicas y la Promoci6n estética y cientifica de los anénimos En uno de sus textos plantea usted una comparacion entre el desarrollo de las artes rmecanicas. que son Ia fotografia y el cine ) el nacimiento de la nueva historias. :Puede explicitar esta comparaciOn? La idea de Benja- min segtin la cual, al comienzo de este siglo, Jas masas adquieren vistbilidad como tales con la ayuda de estas aries, ese corresponde con esta comparacion? Tal vez sea preciso aclarar en primer lugar un equiveco, concerniente a la nocién de artes meciinicas:. Lo que yo he comparado €s un paradigma cientifico y un paradigima esiético. La tesis benjaminiana supone, por su Parte, otra cosa que me parece dudosa: la deduccién de las propiedades estéticas y politicas de un arte a partir de sus propieda- des técnicas. Las artes mecanicas suscitarian en tanto que artes mecdnicas un cambio de 5aJacques RANciERE paradigma artistico y una relaci6n nueva del arte con sus temas. Esta proposicién nos leva a una de las tesis basicas del modernis- mo: Ia que vincula la diferencia entre las artes con Ia diferencia de sus condiciones técnicas 0 de su soporte 0 medio especifico. Esta asimilacin puede entenderse en la modalidad modernista simple o segtin la hi- pérbole modernitaria. Y el éxito persistente de las tesis benjaminianas sobre el arte en la Epoca de la reproduccién mecanica tiene que ver sin duda con el paso que garantizan entre las categorias de la explicaci6n materialista marxista y las de la ontologia heideggeriana, al relacionar el tiempo de la modernidad con el despliegue de la esencia de la técnica. De hecho, este vinculo entre la estética y lo onto- tecnolégico ha sufrido el destino general de las categorias modernistas. En la época de Ben- jamin, Duchamp © Rodchenko, ha acompa- ado a Ia fe en los poderes de la electricidad y la mfquina, el hierro, el cristal y el hor- migén. Con el cambio denominado -posmo- derno:, ha acompafiado al retorno del icono, que plantea el velo de Verdnica como esencia de la pintura, el cine o la fotografia. Es preciso, por tanto, en mi opini6n, plan- tear las cosas a la inversa. Para que las artes mecénicas puedan dar visibilidad a las masas, 52. La DMSION DE Lo senstELE © mas bien al individuo anénimo, antes deben ser reconocidas como artes. Es decir, antes deben ser practicadas y reconocidas como algo distinto de las técnicas de tepro~ duceién 0 difusion. Es por tanto el mismo principio que da visibilidad a cualquier otra cosa y que hace que la fotografia y el cine Puedan ser artes. Se puede incluso invertir Ia formula. Debido precisamente a que lo ané- nimo se ha convertido en sujeto de arte, su registro puede ser un arte. Que lo anénimo sea no sdlo susceptible de arte sino portador de una belleza especifica, es algo que carac- teriza en sentido propio ‘el régimen estético de las artes. Este no s6lo comenzé mucho antes que las artes de la reproduccién meci- nica, sino que es precisamente lo que las ha hecho posible por su manera nueva de pen sar el arte y sus temas, El régimen estético de las artes es en pri mer lugar la quiebra del sistema de la repre- sentacion, es decir de un sistema en el que la dignidad de los temas exigia la de los géne- fos de la representacién Ctragedia para los nobles, comedia para los pobres; pintura de historia frente a pintura de género, etcétera) El sistema de la representacién definia, con los géneros, las situaciones y las formas de expresién que convenfan a la bajeza o a la 33JACQUES RANCIERE clevaci6n del tema, El ségimen esiético de las ares deshace esta comelacion entre tema y modo de presentacion, Esta revolucion se prodvce primero en Ty Ieratirn, Que una Epoca y wna sociedad se lean en los rasgos, Joa habitos 0 los gestos de un individuo cual: Guiera CBaleae), que el alcantarillado sea el Glemento’ revelador de una. civilizacion Griugo), que la hija del granjero y la mujer del banguero sean tomacas en la potencia igua- Inaria del estilo como wmaners absoluta de ver las cosas: (Flauberd, todas estas formas Se anulacion o inversion de la oposicion de Jo alto y lo bajo no sdlo son anteriores a los poderes de la reproduceion mecanica, Hacen posible que sea algo mas que Ia. reproduc. Gion mecénica, Para que ‘una manera de hacer técnica ~ya sea mediante el uso de las palabras o de la cdmara~ sea calificaclo como Reneciente al arte, eS preciso en primer Tugar que su tema lo sea, La fotografia no se constituye en arte en razon de su naturaleza teeniea, El discurso sobre la originalidiad de la fotografia como arte sindicial- es un discur- so muy reciente, que pertenece no tanto a la historia de la fotografia como a la historia del cambio posmoderno evocado anterior. mente! La fotografia tampoco se convirtio en fme por imitacioa de las mancras del arte 34 La DIVISION DE Lo sensioLE Benjamin lo muestra claramente a propésito de David Octavius Hill: hace entrar la foto. grafia en el mundo del arte a través de la Pequeiia pescadora anonima de New Haven, no mediante sus grandes composiciones pict. ricas, Asimismo, tampoco son los temas ete. reos y las imagenes difusas del pictorialismo los que aseguraron el estatuto del arte foto, grifico es mas bien Ia asuncion de Io insigni- ficante: los emigrantes de £l entrepuente de Stieglitz, los retratos frontales de Paul Strand © Walker Evans. En cierto sentido, la revolu- cidn técnica se produce después de la revo. lucion estética, Pero también la revolucion estética es en primer lugar la gloria de lo insignificamte —que es pict6rico y literati antes dle ser fotografico © cinematografico, Aftiadamos que esta revoluci6n pertenece ala ciencia del escritor antes de pertenecer a la del historiador. No son el cine y la foto- grafia los que han determinado los temas y los modos dle focalizacin de la -nucva histo. tia, Son mas bien la ciencia histérica nueva y las artes de la reproduccién mecanica las que se inscriben en la misma ldgica de la revolucion estética. Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres_anénimos, encontrar los sintomas de una €poca, una sociedad © una civilizacion 55