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Paidós Gomunicación Dick Hebdige

Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Josep Llufs Fecé

Últimos títulos publicados:

30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Sherlock Hoímcs \' Chaites S. Pcirce


31. J. Martinez Abadia -lntroduccián a la /('c/1ología audiovisual
Subcultura
34. M. Rodrigo Alsina - I~ construccion de la noticia
36. 1. Tusón - EI/ujo de! I('n~uaj('
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EI significado del estilo
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39 K. Krippendorff. Ml'Iodo!o!-![u de anáíisis de ccmtenido
40. R. Barthes - La avemuru sl'mio/ógin.l
41 T. A. van Dijk - ta noticia como di.\TUr.I'O
4.:1. R. Banhes - La cúmara lúcida
44. L Gomis - Teoria dei períodismo
45. A. Mattelart - Lu publicidad
46. E. Goffman - Los momentos v sus hombrcs
49. M. DiMaggio . Escrihir para teícvisián
50. P. M. Lcwis y J. Booth - EI medio invísíhle
51. P. Weil- Ui contunicacíón global
52. I. M. Floch - Semi.nica, markctíng Y comunicacián
54. J. C. Pearson y otro, - Comunicación y género
55. R. Ellis Y A. Mclintock - Teoria y prácüca de la comunicarem humana
56. L. Vilches - [a tclrvisián
58. R. Debray - vida y muerte de la lmagen
W. C. Baylon y P, Fabre - La semántíca
60. T. H. Qualter - Publicidad v democracia en la sociedad de masas
ól A. Prutkanis y E. Arcnson. La era de' la propaganda
62. E. Noelle-Neumann - La espiral de! silencio
fi}. V. Price - UJ opínián púhlica
M. M. Keene - Pnotica de laji!{ogrf.1fía de prensu
67. F. Jameson - La estética KC'Opo/itim
69. G. Durandin - UI InjOrmacilÍn, ta âesinformactán v la realidod
71. J. Brée - Los nínos, ri ('m1SI/mo v el marketing
74. T. A. Scbeok - Signos: una introduccián a la scmiálica
77. M. McLuhan - Comnrendcr los medias de comonicacion
79. J. Bryaru y O. Zillman - Efeetos medíáticos
82. T. A, Van Oijk - Racismoy análisis crítico de 10.1 medias
83. A. Mucchielli - Psu-ologla de la comunicacían
8i1. P. J. Maarek . Markl'ling político y crmrunicación
90. J. Curran y otros (cornps.r- Estúdios culturales y comunicacion
91. A. Mattelart y M. Mattclart -Ltístorias de las teorias de la comunicación
92 O. Tannen - Géncro I' discurso
97. J. Lyuns - Semán!if'lj lingüística
99. A. Manelart -la mundializacián de la comunicacián
10(). E. McLuhan y F. Zingrone (cornps.) - Mcl.uhan e,I'('r/II,",' ('.I'I'IIC1'ales
101. J. B_Thompson - LOI' media y la modernidad
lOS. V. Nightingale - EI estudío de las audiencias
109. R. Whitaker - EI jln de la pnvacídad
112. J. Langer - La televisián sensacionalista
121. P. Pavis - fi anàlisis de los esprrtácuíos
122. N. Bou YX. Pérez - Eltiempo dei hcroe
123 J. J. O'Donnelt. Avatares dc la patahra
124. R. Banhes - La Torre Eiffel
125. R. Debray -Lntroducción a la medíoíogia
132 A. Mattelun - Historio de la socicdod de la irfnrmacián
136. R. Banhes - Variaciones sohre la literatura
137. R. Barthes - Fariaciones sohre la escritura
138. l. Moreno - Musas y nuevas tecnologias
143. C. Barker - Trtevisián, x1ohali:ación e idemidudcs culturales
144. M.-L. Ryan - La narración C0/110 reaiidad virtual
147. J. Gilbert Y E. Pearson - Cultura y políticas de la música dance
148. J. Puig - La comumcaciún municipal cómpíícc con íos ciudadanos
153. A Mattelart y E. Neveu - tmroduccián a 10.1' rstudias cultural es
157. D. Hebdige - Sutxuttura
PAIDÓS
Barcelona • Bueno, Aires • México
Título original: Subculture. The Meaning ofStyle Sumario
Publicado en inglés, en 2002, por Routtedge. an imprtnt of the Taylor and Prancís Group,
Londres y Nueva York
Originalmente publicado en 1979 por Methuen & Co. Ltd.

Traduccíón de Carles Rache

Cubierta de Mario Eskenazi

Agradecimientos . . . . . . . . . 11
Introducción: subcultura y estilo 13

UNO . 17
cultura Libre
Quedao rigurosamente prohibidas, sin la aulorización escrita de los titulares dei copyriKhl, bajo De la cultura a la hegemonía 17
las sanciones esrablecidas en las teyes, la reprodllcción total o parcial de esta obra por cualquier
médio o procedimiento. comprendidos la reprografía y eltratarniento infonnático, y la
distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1979 Dick Hebdige PRIMERA PARTE: ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS


© 2004 de la traducción. Carles Roche
© 2004 de todas las edicíones en castellano
Bdiciones Paidós Ibérica, S. A, DOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 39
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
http://www.paidos.com Vacaciones en el sol: e1 triunfo de Mister Rotten 39
Bostezos en Babilonia. . . . . . . . . . . . .. 43
ISBN: 84-493-1609-X
Depósito legal: B-31.208/2004

lmpreso en Hurope, s. L.,


TRES . 49
Lima, 3 - 08030 Barcelona Regreso a África. 49
Impreso en Espana - Printed in Spain La solución rastafari. 53
8 SUMARIO SUMARIO 9

EI reggae y el rastafarianismo . . . . . 55 OCHO . 157


Êxodo: una travesía en dos direcciones . 60 El estilo como homología . 157
_ EI estilo como práctica significante. 162
CUATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Hipsters, beats y teddy boys. . . . . . . 69 NUEVE . 175
Elegancia de producción nacional: el estilo de De acuerdo, es Cultura. Pero Les Arte? . 175
los mods. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Piei blanca, máscara negra . . . . . . . . 79 CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Glam y glitter rock: el camp albino y otras
diversiones . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Notas . 193
Raíces decoloradas: los punks y la identidad Bibliografia . . . . . . . . . . 223
étnica blanca. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 89 Otras lecturas recomendadas 235

Índice analítico y de nombres . . . . . . . . . . 247


SEGUNDA PARTE: UNA INTERPRETACIÓN

CINCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Función de la subcultura . . . . . . . 103
Especificidad: dos clases de teddy boy 112
Las fuentes dei estilo . . . . . . . . . 117

sms................. I~
Subcultura: la ruptura anti natural . 125
Dos formas de integración 128

SIETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
EI estilo como comunicación intencional. 139
El estilo como bricolaje. . . . . . . . . . 142
Un revulsivo para el estilo: el estilo repulsivo 147
Agradecimientos

Son muchos los que, de un modo u otro, han colabo-


rado en la escritura de este libro. En especial, quisiera
agradecer a Jessica Pickard y a Stuart HalJ el tiempo que
generosamente concedieron a la lectura y comentario deI
manuscrito. Gracias también a los profesores y alumnos
dei Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la
Universidad de Birmingham y a Geoff Hurd, de la Poli-
técnica de Wolverhampton, por mantenerme en contacto
con los debates clave. También quiero dar las gracias a la
sefiora Erica Pickard por todo el tiempo y el talento inver-
tidos en la confección de este manuscrito. Por último, gra-
cias a Duffy, Mike, Don y Bridie por vivir durante tantos
afios dentro de los límites de la ley sin encasilJarse.
Introducción:
subcultura y estilo

He podido conseguir una veintena de fotografías y las he


pegado con miga de pan mascada ai dorso dei reglamento de
cartón que cuelga de la pared. Algunas están pinchadas con
trocitos de alambre de latón que me trae el contramaestre y en
el cual he de enfilar cuentas de vidrio coloreadas. Con estas
mismas cuentas con las que los reclusos de ai lado hacen co-
ronas mortuorias, he fabricado, para los más puramente crimi-
nales, marcos en forma de estrella. Por la noche, igual que vo-
sotros abris la ventana que da a la calle, vuelvo hacia mí el
reverso dei reglamento. Sonrisas y muecas, inexorables unas y
otras, me entran por todos los orificios ofrecidos... Presiden
mis más trilladas costumbres (Genet, 1966a). *

* Jean Genet, Santa María de las Flores, Madrid, Debate,


1994, y Diario delladrón, Madrid, Debate, 1994. (N. dei t.)
14 SUBCULTURA INTRODUCCIÓN 15

En las primeras páginas dei Diario dei ladrón, Jean ciados y denunciados como entronizados, esos grupos
Genet describe cómo, tras una redada, la policia espano- que, según soplen los vientos de la época, son vistos
la le confisca un tubo de vaselina. Ese «miserable y sucio como amenazas para el orden público o como inofensi-
objeto» hallado en su poder, que proclama su hornose- vos bufones. También nos intrigan, como a Genet, los ob-
xualidad ai mundo, se convierte para Genet en una espe- jetos más triviales -un imperdible, un zapato de punta,
cie de garantía, «el signo de una gracia secreta que pron- una motocicleta-, objetos que pese a todo cobran, como
to iba a salvarme dei desprecio», EI descubrimiento de la el tubo de vaselina, una dimensión simbólica, y acaban
vaselina es recibido con carcajadas en la oficina de regis- convirtiéndose en una especie de estigmas, en las pruebas
tros de la comisaría, y los policias, «que olían a ajo, a su- de un exilio autoinfligido. Y por último debemos, como
dor y a aceite, pero... tenían la fuerza de su seguridad mo- Genet, tratar de recrear la dialéctica acción-reacción que
rai», le lanzan una andanada de indirectas hostiles. EI da sentido a esos objetos. Porque, ai igual que el conflicto
autor ríe -«dolorosamente»- con ellos; pero luego, en entre la sexualidad «antinatural» de Genet y la indigna-
su celda, nos confesará: «La imagen de ese tubo de vase- ción «legftimax de la policia puede condensarse en un ob-
lina ya no me dejó». jeto único, las tensiones entre grupos dominantes y grupos
subordinados pueden verse reflejadas en las superficies de
Estaba, sin embargo, seguro de que aquel canijo objeto, la subcultura, en unos estilos confeccionados a partir de ob-
tan humilde, los desafiaria; sólo con su presencia sabría jetos cotidianos dotados de un doble significado: por un
sacar de quicio a toda la policia dei mundo, atraería so- lado, advierten ai mundo «normal» de los peligros de una
bre si los desprecios, los odios, las iras virulentas y mu- siniestra presencia -Ia de la diferencia- y atraen sobre
das (Genet, 1967). sí vagas sospechas, risas incómodas, «iras virulentas y
mudas». Por otro lado, para quienes los erigen en iconos
He querido empezar con estas extractos de Genet y los esgrimen como evangelio o como anatema, estas ob-
porque él es uno de quienes más a fondo han explorado, jetos se convierten en signos de una identidad prohibida,
tanto en su vida como en su arte, las implicaciones sub- en fuentes de valor. AI rememorar su humillación a ma-
versivas deI estilo. Volveré con frecuencia a los grandes nos de la policia, Genet halla consuelo en el tubo de vase-
temas de Genet: el estatuto y significado de la revuelta, el lina. Pasa a ser un símbolo de su «victoria», «Me habría
estilo entendido como forma de Rechazo, el delito eleva- batido hasta la muerte antes que renegar de este ridículo
do a forma de arte (aunque en nuestro caso los «delitos» utensílio» (Genet, 1967).
se limiten a una mera infracción de códigos). Como a De modo que el significado de la subcultura siempre
Genet, nos interesa la subcultura, las formas y rituales es centro de disputa, y el estilo el área donde el conflicto
expresivos de esos grupos subordinados -teddy boys, entre definiciones reviste el mayor dramatismo. Por esta
mods, rockers, skinheads y punks- tan pronto despre- razón, buena parte de este libra se dedica a describir el
16 SUBCULTURA

proceso mediante el cual a los objetos se les atribuye sig- UNO


nificado dentro de la subcultura y se les hace significar en
forma de «estilo». Como en las novelas de Genet, el pro-
ceso arranca con un atentado contra el orden natural, aun-
que en el caso que nos ocupa la desviación pueda parecer
más bien leve: dejarse crecer tupé, comprar un scooter o
un disco o ciertas clases de indumentaria. Como sea, el
proceso desemboca en la construcción de un estilo, en un
gesto de desafio o de repulsa, una sonrisa o un rictus de
desdén. Indica un Rechazo. Quiero creer que ese Recha-
zo tiene razón de ser, que esos gestos poseen un signifi-
cado, que sonrisas y muecas revisten algún valor subver-
sivo, aun cuando, en última instancia, ai igual que las
fotografias de delincuentes de Genet, no sean otra cosa
que la cara oculta de las normas, como los graffiti en el
muro de la prisión.
Con todo, los graffiti pueden constituir una lectura De la cultura a la hegemonia
fascinante. Llaman poderosamente la atención. Expresan
tanto la impotencia como cierto poder, el poder de desfi- CULTURA
gurar (lo dice Norman Mailer: «Tu presencia en la Pre-
sencia de ellos [...] dejar escrito tu alias en su territorio» Cultura: cultivo, cuidado, en los autores cristianos, ado-
[Mailer, 1974]). Con este libro me propongo descifrar los ración; acción o práctica de cultivar el suelo: labranza
graffiti, elucidar los significados inscritos en los diferen- agricultura; cultivo o crianza de ciertos anima'les (peces:
tes estilos juveniles de posguerra. Pero antes de pasar a por ejemplo); desarrollo artificialde organismosmicros-
examinar las subculturas una a una, primero tenemos que cópicos y los organismos así producidos; cultivo o desa-
definir los términos fundamentales. La palabra «subcul- rrollo (de la mente, las facultades, las maneras), mejora
tura» rebosa de misterio. Sugiere algo secreto, juramen- o refinamiento por la educación y la formación; condi-
tos masónicos, un inframundo. Y también invoca el con- ción dei ser formado o refinado; vertiente intelectual de
cepto, más amplio y no menos enrevesado, de «cultura». la civilización; prosecucióno especial atencióno estudio
dedicados a cualesquiera temas o actividades (Oxford
Tendremos que empezar, pues, con la idea de cultura.
Enf?lish Dictionary).
18 SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONíA 19

Como demuestra esta definición, la cultura es un con- aun sin ser necesariamente congruentes con respecto a las
cepto bastante ambiguo. Refractada a través de siglos dos trayectorias subrayadas más arriba. La primera -se-
de uso, la palabra ha adquirido una serie de significa- guramente aquel1a con la que el lector estará más fa-
dos bastante dispares, a menudo contradictorios. Incluso miliarizado- es esencialmente clásica y conservadora.
como término científico, alude indistintamente a un pro- Representa a la cultura como norma de excelencia estéti-
ceso (desarrol1o artificial de organismos microscópicos) ca: «Lo mejor que se ha pensado y dicho en este mundo»
y a un producto (organismos así producidos).* Más es- (Arnold, 1868), y deriva de una apreciación de la forma
pecíficamente, desde finales dei siglo XVIII los intelec- estética «clásica» (ópera, bal1et, teatro, literatura, arte).
tuales y literatos ingleses lo han empleado para dirigir la La segunda, cuyos orígenes se remontan según Williams
atención de los críticos hacia todo un abanico de cues- hasta Harder y el siglo XVIII (Wil1iams, 1976), tiene un
tiones polémicas. La «calidad de vida», las repercusio- punto de partida antropológico. Aquí, el término «cultu-
nes en términos humanos de la mecanización, de la divi- ra» se refiere a
sión dei trabajo y de la creación de una sociedad de
masas han sido discutidas en el amplio marco de lo que [...] un modo específico de vida que expresa determina-
Raymond Williams l1amó el debate de «Cultura y socie- dos significados y valores no sólo en el arte y la ense-
dad» (Williams, 196\). Si el sueíio de una «sociedad or- õanza, sino también en las instituciones y el comporta-
gánica» -Ia sociedad como un todo integrado y dotado miento cotidiano. Analizar la cultura consiste, según
esta definición, en dilucidar los significados y valores
de significado- ha sido tan longevo es, sobre todo, gra-
implícitos y explícitos en un modo de vida concreto, una
cias a esta tradición de discrepancia y crítica. EI suefío ha
cultura concreta (Williams, 1965).
tenido dos trayectorias primordiales. Una conducía de
vuelta ai pasado y a la noción feudal de una comunidad
estructurada por jerarquías. Aqui la cultura asumió una
EI alcance de esta definición es, por supuesto, mucho
función rayana en lo sagrado. Su «perfección armoniosa»
mayor. En palabras de T. S. Eliot, abarca
(Arnold, 1868) era esgrimida en contra dei erial de la
vida contemporánea. [...] todas las actividades e intereses particulares de un
La otra trayectoria, mucho menos frecuentada, nos pueblo. EI día dei derbi, la regata de Henley, Cowes, el
lleva hacia e1 futuro, hacia una Utopia socialista donde la 12 de agosto, la final de la copa, las carreras de perros, el
distinción entre trabajo y ocio iba a ser anulada. Dos defi- expositor de insignias, la diana y los dardos, el queso
niciones básicas de cultura emanaron de esta tradición, Wensleydale, la cal hervida y troceada, la remolachaen
vinagre, las iglesias góticas dei sigla XIX, la música de
* En castellano nos referiríamos, naturalmente, a «cultivo» y Elgar [...] (Eliot, 1948).
no a «cultura». (N. dei t.)
SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONíA 21
20

Como observó Williams, el único modo de sustentar ras infancias (Leeds en el caso de Hoggart [1958], un pue-
una definición de taJes características fue fundar una em- blo minero galés en el de Williams [1960]), pero sus tra-
presa teórica nueva. En adelante, la teoría de la cultura bajos dejan entrever una marcada predilección por las
implicaría el «estudio de las relaciones entre elementos letras y la alfabetización, I así como un moralismo igual-
en el seno de un modo de vida en su conjunto» (Williams, mente palpable. Hoggart deploraba el modo en que la co-
1965). EI énfasis pasó de los criterios inmutables a los munidad de clase trabajadora tradicional -una comuni-
históricos, de lo fijo a la transformación: dad de valores probados y demostrados pese aI adusto
paisaje en el que fue a radicar- se estaba viendo minada
[...] un énfasis que, a partir deI estudio de los significa- y sustituida por un «Mundo de Algodón de Azúcar» de
dos y valores concretos, aspire no tanto a compararlos emociones baratas y noveluchas, un mundo tan insípido
como forma de estableceruna escala, sino, por el estudio como sórdido. Williams defendía tímidamente los nuevos
de sus modalidades de cambio, a descubrirciertas causas mass media, pero lo que ante todo le preocupaba era afir-
generales o «tendencias» que nos permitan comprender mar unos criterios estéticos y morales para distinguir los
mejor los procesos sociales y culturales en su conjunto productos válidos de la «basura»; el jazz -«una forma
(Williams, 1965). musical auténtica»- y el fútbol -«un juego maravillo-
so>>- frente a las «noveluchas de sexo y violencia, las ti-
Lo que proponía Williams era, pues, una formulación ras dominicales y la última memez de la música popular»
mucho más amplia de las relaciones entre cultura y socie- (Williams, 1965). En 1966 Hoggart sentó las bases sobre
dad, que mediante el análisis de los «significantes y valo- las que se fundarían los estudios culturales:
res concretos» tratase de sacar a la luz las bases ocultas
de la historia; las «causas generales» y las «tendencias» so- En primer lugar, sin apreciar la buena literatura nadie
ciales generales que se esconden tras las apariencias ma- podrá entender de manera cabal la naturaleza de la so-
nifiestas de una «vida cotidiana». ciedad; en segundo, el análisis crítico literario puede
AI principio, cuando empezaron a arraigar en las uni- aplicarse a ciertos fenômenos sociales además de la lite-
versidades, los estudios culturales ocupaban un lugar bas- ratura «académicamente respetable» (por ejemplo, las
tante incómodo en la frontera entre estas dos definiciones artes populares, las comunicaciones de masas) y de este
modo se iluminarán los significados que poseen para los
contrapuestas -Ia cultura como norma de exceIencia, la
individuos y las sociedades (Hoggart, 1966).
cultura como «un modo de vida en su conjunto»-, sin
decantarse por ninguna de ellas como Iínea de investiga-
ción más provechosa. Richard Hoggart y Raymond Wi- Paradójicamente, la idea implícita de que seguía
lIiams elaboraron una sentida crónica de la cultura obrera siendo necesaria una sensibilidad literaria para «leerx la
en forma de nostálgicos relatos de sus respectivas prime- sociedad con la debida sutileza y que las dos ideas de cul-
SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONiA 23
22

tura podían en última instancia reconciliarse iba también Como en Eliot, para Barthes la idea de cultura traspa-
a informar los primeros trabajos deI escritor francés Ro- sa los límites de la biblioteca, el teatro y la ópera para
land Barthes, aunque en su caso la validación provenía de abarcar el conjunto de la vida cotidiana. Pero esta vida
un método -Ia semiótica- entendido como una forma cotidiana está cargada para Barthes de una trascendencia
más insidiosa y de organización más sistemática. Partien-
de leer signos (Hawkes, 1977).
do de la premisa de que el «mito es un tipo de discurso»,
en Mitologías Barthes se propone examinar el conjunto,
generalmente oculto, de regIas, códigos y convenciones
BARTHES: MITOS Y SIGNOS
que provocan que los significantes característicos de gru-
Utilizando modelos derivados de la obra deI lingüista pos sociales específicos (los que ocupan el poder, por
suizo Ferdinand de Saussure, Barthes' quiso poner de re- ejemplo) se conviertan en universales y «dados» para el
lieve el carácter arbitraria de los fenómenos culturales, resto de la sociedad. En fenómenos tan dispares como un
desvelando los significados latentes de una vida cotidiana combate de lucha, un escritor de vacaciones, una guía tu-
que, a todos los efectos, era «perfectarnente natural». A di- rística, Barthes encuentra una misma naturaleza artifi-
ferencia de Hoggart, Barthes no estaba interesado en dis- cial, una misma médula ideológica. Cada uno de ellos ha-
tinguir entre el bien y el mal en la moderna cultura de ma- bía sido expuesto a idéntica retórica dominante (la
sas, sino que sólo pretendía mostrar de qué modo todas las retórica deI sentido común) para convertirse en mito, en
formas y todos los rituales, supuestarnente espontáneos, de puro elemento de un «sistema semiológico de segundo
las sociedades burguesas contemporáneas están sujetos a orden» (Barthes, 1972). (Barthes pone el ejemplo de una
una sistemática distorsión, siempre susceptibles de verse fotografía de París-Match en la que un soldado negro sa-
de-historizados, «naturalizados», convertidos en mito: luda la bandera francesa, que posee connotación simbóli-
ca de primer y de segundo orden: [I] gesto de lealtad,
pera tarnbién [2] «Francia es un gran imperio, y todos sus
Toda Francia está anegada en esta ideologia anónima:
hijos, sin discrirninaciones de color, sirven fielmente bajo
nuestra prensa, nuestro cine, nuestro teatro, nuestra lite-
ratura de gran tirada, nuestros ceremoniales, nuestra jus- su bandera-.)
ticia, nuestra diplomacia, nuestras conversaciones, la La aplicación por parte de Barthes de un método ba-
temperatura que hace, el crimen que se juzga, el casa- sado en la lingüística a otros sistemas de discurso distin-
miento que nos conmueve, la cocina que se sueiía tener, tos al lenguaje (la moda, el cine, la comida, etc.) abrió
la ropa que se l1eva, todo, en nuestra vida cotidiana, es perspectivas completamente nuevas para los estudios
tributario de la representación que la burguesia se hace y culturales contemporáneos. Se esperaba que la invisible
nos hace de las relaciones dei hombre y el mundo (Bar- sutura entre lenguaje, experiencia y realidad pudiese ser
thes, 1972). localizada y desenmascarada mediante un análisis semió-
24 SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 25

tico de este tipo, y se descubriría cuál era el significado que se inscribía en el más mundano de los ritos, determi-
de la brecha entre el intelectual alienado y el mundo «real», nando la más azarosa de las relaciones sociales. Pero
y que ésta desapareceria como por milagro en ese mismo i,cómo puede la ideología ser «anônima», y cómo puede
momento. Además, bajo la batuta de Barthes, la semi ótica revestir una tal trascendencia? Antes de ensayar cual-
prometió nada menos que reconciliar las dos definiciones quier lectura dei estilo subcultural, debemos definir con
opuestas de cultura sobre las que tan ambiguamente fue- mayor precisión el término «ideologia».
ron postulados los estudios culturales: un maridaje entre
convicción moral (en este caso, las creencias marxistas de
Barthes) y temas populares: el estudio de todo el modo IDEOLOGíA: UNA RELACIÓN VIVIDA
de vida de una sociedad en su conjunto.
Eso no significa que la semiótica encajase con facili- En La ídeologia alemana, Marx muestra cómo el
dad dentro dei proyecto de los estudios culturales. Por fundamento de la estructura económica capitalista (la
más que Barthes compartiera las inquietudes literarias de plusvalía, hábilmente definida por Godelier cuando dijo
Hoggart y Williams, su obra introdujo una nueva «pro- que «El beneficio [...] es trabajo impagado» [Godelier,
blemática»3 marxista ajena a la tradición británica dei 1970]) cs ocultado a la conciencia de los agentes de pro-
«comentario social», comprometido y en buena medida ducción. La incapacidad de atravesar la opacidad de las
desprovisto de bases teóricas. El resultado fue que, de re- apariencias para ver las relaciones reales subyacentes en
pente, el viejo debate pareció limitado. Daba la impre- ellas no es consecuencia directa de ningún tipo de opera-
sión, en palabras de E. P. Thompson, de que sólo refleja- ción de enmascaramiento premeditadamente ejecutada
ba las pequenas inquietudes de un grupo de «caballeros por individues, grupos sociales o instituciones. Todo lo
diletantes». Thompson queria reemplazar la definición contrario: por definición, la ideología discurre por deba-
williamsiana de la teoría de la cultura como «una teoria jo de la conciencia. Es ahí, en el plano dei «sentido co-
de las relaciones entre elementos dentro de un modo de mún ordinario», donde los marcos de referencia ideológi-
vida en su conjunto» por su propia formulación, más ri- cos están más firmemente sedimentados y donde más
gurosamente marxista: «El estudio de las relaciones den- efectivos resultan, porque es ahí donde su carácter ideo-
tro de un modo de conflicto en su conjunto». Hacía falta lógico se disimula más eficazmente. En palabras de
un esquema más analítico; había que aprender un nuevo Stuart Hall:
vocabulario. Como parte de ese proceso de teorización,
la palabra «ideología» acabó adoptando una gama de sig- Es precisamente su «espontaneidad», su transparencia,
nificados mucho más amplia que antes. Barthes, como su «naturalidad», su rechazo a examinar las premisas en
hemos visto, había encontrado una «ideología anónima» las que se basa, su resistencia a los carnbios o las modi-
que calaba en todos los niveles posibles de la vida social, ficaciones, su efecto de reconocimiento instantãneo, y el
DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 27
SUBCULTURA
26
etc., para ilustrar la cuestión nos podemos valer fácil-
círculo cerrado en el que se mueve los que determinan
mente de una estructura física como ejemplo. La mayoría
que el sentido común sea, a un tiempo, «espo?táneo»,
ideológico e inconsciente. Con el sentido comun no se de centros educativos modernos, pese a la aparente neutra-
puede descubrir cómo son las cosas; a lo sumo, se apren- lidad de los materiales con que están construidos (Iadrillo
de dónde encajan en el esquema existente de las cosas. rojo, teja blanca, etc.) son portadores de supuestos ideoló-
De este modo, su aparente incuestionabilidad lo instaura gicos implícitos que, literalmente, se inscriben en la propia
como un medio cuya supuesta transparencia tiene por arquitectura. La categorización dei conocimiento en artes
objeto volver invisibles sus propias premisas y presu- y ciencias se reproduce en el sistema de facultades, que al-
puestos (Hal1, 1977). berga disciplinas distintas en edificios distintos, y la ma-
yoría de universidades mantienen las divisiones tradicio-
Dado que la ideología satura el discurso cotidiano en nales y dedican una planta a cada especialidad. Además, la
forma de sentido común, no puede ser puesta entre .pa- relación jerárquica entre profesor y alumno está inscrita en
réntesis y separada de la vida cotidiana como un conjun- el propio disefio dei aula de conferencias, donde la distri-
to independiente de «opiniones políticas» o ~<puntos d.e bución de los asientos -bancos escalonados en gradas
vista partidistas». Ni tampoco puede ser reducida a las di- ante un estrado elevado- dictan el fiujo de información y
mensiones abstractas de una «visión dei mundo» o ~m­ sirven para «naturalizar» la autoridad profesoral. Así, toda
pleada en el típico sentido marxista de «falsa concien- una serie de decisiones acerca de qué es posible y qué no
cia», Como sefialó Louis Althusser: es posible en la educación ya han sido tomadas, aunque sea
inconscientemente, incluso antes de que se decida el con-
[...] la ideología tiene muy poco que ver con I~ «con- tenido de cada uno de los cursos.
ciencia» [...] Es profundamente inconsciente [...] Sm duda Estas decisiones ayudan a establecer los límites no
la ideología es un sistema de representación, pero en la sólo de lo que se ensefia sino de cómo se ensefia. Los edi-
mayoría de los casos tales representaciones nada tienen ficios reproducen literalmente en términos concretos las
que ver con la «conciencia»: suelen ser imágenes y a ve- nociones (ideológicas) dominantes acerca de qué es la
ces conceptos, pero es sobre todo en cuanto estructuras educación, y a través de ese proceso la estructura educa-
como se imponen a la gran mayoría de hombres, no a tra- cional, que por supuesto puede modificarse, pasa a ocu-
vés de su «conciencia>. Son objetos culturales percibi-
par un lugar incuestionable y se presenta como «dada»
dos-aceptados-sufridos Yfuncionalmente actúan en los
(esto es, como inmutable). En nuestro ejemplo, los es-
hombres a través de un proceso que permanece madver-
quemas de nuestro pensamiento han sido traducidos en
tido para ellos (Althusser, 1969).
ladrillos y argamasa reales.
De modo que los individuos sólo hacen suyas las re-
Aunque aquí Althusser se esté refiriendo a estru:t.uras
laciones y los procesos sociales a través de las formas en
como la familia, las instituciones culturales y políticas,
SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 29
28

que éstos les son representados. Como hemos podido ver, A continuación Hall describe esos códigos como «mapas
esas formas no son en absoluto transparentes. Vienen en- de significado» que son necesariamente el producto de
vueltas en un «sentido común- que las refrenda ai tiempo una selección. Recorren transversalmente toda una serie
que las adultera. Esos «objetos culturales percibidos- de significados potenciales, liberando algunos de ellos y
aceptados-sufridos» son, precisamente, los que la semió- excluyendo otros dei terreno de juego. Estamos acostum-
tica pretende «interrogar» y descifrar. Todos los aspectos brados a habitar esos mapas con la misma certeza con la
de la cultura poseen un valor semiótico, y los fenómenos que habitamos el mundo «real»: nos «piensan» en la mis-
en apariencia más incuestionables pueden funcionar co- ma medida en que los «pensamos», y en sí esto resulta
mo signos, esto es, como elementos en sistemas de comu- bastante «natural». Todas las sociedades humanas se re-
nicación regidos por normas y códigos semánticos no di- producen a sí mismas de este modo, mediante un proce-
rectamente aprehendidos por la experiencia. Estos signos so de «naturalización», A través de este proceso -suerte
son tan opacos como las relaciones sociales que los pro- de reflejo inevitable de toda vida social-, los conjuntos
ducen y que ellos re-presentan. En otras palabras, toda concretos de relaciones sociales, las formas concretas de
significación conlleva una dimensión ideológica: organizar el mundo se nos aparecen como universales y
eternas. A eso se refiere Althusser (1971) cu ando dice
que «la ideología no tiene historia» y que la ideología en
Un signo no existe simplemente como parte de la reali-
este sentido general será siempre «un elemento esencial
dad, sino que refleja y refracta otra realidad. Por lo tan-
to, puede distorsionar esa realidad o serle fiel, o bien de toda formación social- (Althusser y Balibar, 1968).
percibirla desde un punto de vista especial, etcétera. Sin embargo, en sociedades muy complejas como la
Todo signo está sujeto a criterios de valoración ideológi- nuestra, que funcionan mediante un sofisticado sistema
ca [...] EI dominio de la ideología coincide con el domi- de división (esto es, especialización) dei trabajo, la clave de
nio de los signos. Ambos son equiparables. Cuando un todo tiene que ver con las ideologías específicas, las que re-
signo está presente, la ideología también lo está. Todo presentan los intereses de los grupos y las clases predomi-
lo ideológico reviste un valor semiótico (Volosinov, nantes en un momento dado, en una situación dada. Para
1973). abordar este asunto primero debe tomarse en consideración
el modo en que el poder se distribuye en nuestra sociedad.
Para sacar a la luz la dimensión ideológica de los sig- Es decir, tenemos que preguntamos qué grupos y clases
nos, primero deben tratarse de desentraí'íar los códigos participan en la definición, ordenación y clasificación dei
empleados para organizar el significado. Especial impor- mundo social. Por ejemplo, a poco que pensemos en ello nos
tancia tienen los códigos «connotativos». Como afirma daremos cuenta de que el acceso a los medios de difusión
Stuart Hall, «[...] cubren el rostro de la vida social y la vuel- de las ideas en nuestra sociedad (esto es, principalmente los
ven clasificable, inteligible, significativa» (Hall, 1977). mass media) no es igual para todas las clases. Algunos gru-
SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 31
30
Ésta es la base de la teoria de Antonio Gramsci de la
pos tienen más voz y más voto, más opciones de dictar nor-
hegemonia, que proporciona la explicación más eficaz de
mas, de organizar significado, mientras que la situación de
cómo se mantiene la dominación en las sociedades capi-
otros es más desfavorable, tienen menos poder para produ-
talistas avanzadas.
cir e imponer ai mundo sus definiciones dei mundo.
De modo que, cuando miramos por debajo dei nivel
de la «ideología-en-general» para ver cómo operan las
HEGEMONÍA: EL EQUILIBRIO EN MOVIMIENTO
ideologías específicas, cómo algunas adquieren poder y
otras se mantienen en la marginación, comprobamos que
«La sociedad no podrá compartir un sistema de comuni-
en las democracias avanzadas de Occidente el terreno
cación común mientras siga dividida en clases enfrenta-
ideológico no es en modo alguno neutra\. Volviendo a los
das» (Brecht, Pequeno organum para el teatro).
códigos «connotativos» mencionados por Stuart Hall,
podemos ver que esos «mapas de significado» están car-
EI término hegemonía alude a una situación en la que
gados de una trascendencia potencialmente explosiva
una alianza provisional de determinados grupos sociales
porque están trazados y retrazados siguiendo las líneas
puede ejercer una «autoridad social total» sobre otros
establecidas por los discursos dominantes sobre la reali-
grupos subordinados, no sólo por coerción o imposición
dad, las ideologías dominantes. Así que tienden a repre-
directa de las ideas dominantes, sino «ganándose y confi-
sentar, por oscura y contradictoriamente que sea, los in-
gurando la aceptación de manera tal que el poder de las
tereses de los grupos dominantes de la sociedad.
Para entender la cuestión tenemos que citar a Marx: clases dominantes parezca a la vez legítimo y natural»
(Hall, 1977). La hegemonía sólo se mantendrá a condi-
Las ideas de la clase dominante son, en cada época, las ción de que las clases dominantes «consigan poner de su
ideas dominantes, es decir, la clase que es la fuerza ma- lado todas las definiciones opositoras» (Hall, 1977), con
terial dominante de la sociedad es al mismo tiempo su lo que todos los grupos subordinados estarán, si no con-
fuerza intelectual dominante. La clase que tiene a su dis- trolados, sí por lo menos contenidos dentro de un espacio
posición los medios de producciónmaterial controla a la ideológico que no parecerá en absoluto «ideológico»:
vez los medios de producción mental, de modo que, en que, en cambio, se mostrará como permanente y «natu-
términos generales, las ideas de quienes carecen de me- ral», externo a la historia, como si estuviera más aliá de
dios de producción mental se someten a el\a. Las ideas
los intereses concretos (véase Social Trends, nº 6, 1975).
dominantes no son más que la expresión ideal de las re-
Así es como, según Barthes, la «mitología» desem-
laciones materiales dominantes vertidas en formade ideas;
pena su función vital de naturalización y norrnalización,
las relaciones que hacen de una clase la clase dominante
son las mismas que hacen dominantes sus ideas (Marx y siendo Mitologias la más contundente demostración bar-
thesiana dei alcance de tales formas y significados nor-
Engels, 1970).
32 SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMÜNÍA 33

malizados. Sin embargo, Gramsci afiade la importante Podemos volver ahora ai significado de las subcultu-
cláusula que dice que el poder hegemónico, precisamen- ras j uveniles, pues la emergencia de estos grupos ha mar-
te porque requiere deI consentimiento de la mayoría do- cado espectacularmente el fracaso deI consenso en la era
minada, jamás podrá ser ejercido de forma permanente de posguerra. En los siguientes capítulos veremos que lo
por la misma alianza de «fracciones de clase», Como ya que se expresa en la subcultura son precisamente las ob-
hemos sefialado, «la hegemonia l...] no es universal y jeciones y contradicciones deI tipo descrito por Lefebvre.
"dada" para el dominio perpetuo de una clase determi- Con todo, el desafio a la hegemonia representado por las
nada. Debe ser conquistada, reproducida, sostenida. subculturas no emana directamente de ellas: en realidad
Como dijo Gramsci, la hegemonia es un "equilibro mó- se expresa sesgadamente en el estilo. Las objeciones y
vil" que contiene relaciones de fuerzas favorables o des- contradicciones quedan planteadas y exhibidas (y, como
favorables a esta o aquella tendencia» (Hall y otros, veremos, «rnágicamente resueltas») en el nivel profunda-
1976a). mente superficial de las apariencias: esto es, en el nivel
De la misma manera, no es posible normalizar per- de los signos. Ya que la comunidad-signo, la comunidad de
manentemente las formas. Éstas siempre pueden ser de- consumidores de mitos, no es un corpus homogêneo. Co-
construidas, desmitificadas, por un «mitologista» como mo escribió Volosinov, se entrecruza con las clases:
Barthes. Además, las mercancías pueden ser simbólica-
mente «recuperadas» en la vida cotidiana y dotadas de La clase no coincide con la comunidad-signo, esto es,
significados implícitamente opuestos por parte de quie- con la totalidad de usuarios de un mismo conjunto de
nes en un principio las produjeron. La simbiosis entre signos de comunicaciónideológica. Así pues, clases dis-
ideologia y orden social, entre producción y reproduc- tintas emplearán un mismo y único lenguaje. Resulta de
ción, ni es ni fija ni está garantizada. Puede verse vulne- ello que acentos de orientación diversa intersectan en
rada. EI consenso puede romperse, o ser cuestionado o cada signo ideológico. El signo se convierte en el esce-
anulado, y la resistencia a los grupos dominantes no tie- nario de la lucha de clases (Volosinov, 1973).
ne por quê ser siempre descartada sin más o automática-
mente incorporada. Aunque, como ha escrito Lefebvre, La lucha entre diferentes discursos, diferentes defini-
vivamos en una sociedad donde «l ...] en la práctica los ciones y significados dentro de la ideologia es siempre,
objetos se convierten en signos y los signos en objetos y por consiguiente y ai mismo tiempo, una lucha dentro de
una segunda naturaleza ocupa el lugar de la primera, la la significación: una lucha por la posesión deI signo que
capa inicial de la realidad perceptible» (Lefebvre, 1971), se extiende hasta las áreas más triviales de la .vida coti-
existen siempre, como él mismo aduce, «objeciones y diana. Volviendo una vez más a nuestros ejemplos de la
contradicciones que entorpecen el cierre dei circuito» en- introducción, los imperdibles y los tubos de vaselina, ve-
tre signo y objeto, entre producción y reproducción. mos que tales artículos se abren, ciertamente, a una doble
34 SUBCULTURA DE LA CULTURA A LA HEGEMüNÍA 35

inflexión: a usos tanto «legítimos» como «ilegítimos». Me dejó atónito ese edificio tan severo cuyos detalles se
Estas «objetos humildes» pueden ser mágicamente in- unían en mi contra. Nada en el mundo es irrelevante: las
cautados, «robados» por grupos subordinados que les ad- estrellas en la manga de un general, las cotizaciones de
judicarán significados «secretos»: significados que ex- bolsa, la recogida de la aceituna, el estilo de sistema ju-
presan, en código, una forma de resistencia ai orden que rídico, el mercado dei trigo, los parterres [...] Nada. Este
garantiza la continuidad de su subordinación. orden [...] tenía un significado: mi exilio (Genet, 1967).
EI estilo en la subcultura viene, pues, cargado de sig-
nificación. Sus transformaciones van «contra natura», in- Esta alienación ante la falaz «inocencia» de las apa-
terrumpiendo el proceso de «normalización». Como tales, riencias es lo que inyecta en teddy boys, mods, punks, y
son gestos, movimientos hacia un discurso que ofenda a sin duda en los futuros grupos de «desviados» hoy por
la «mayoría silenciosa», que ponga en jaque el principio hoy inimaginables, el ímpetu para pasar de la segunda
de unidad y cohesión, que contradiga el mito dei consen- «falsa naturaleza» dei hombre (Barthes, 1972) a un artifi-
so. Nuestra tarea, como la de Barthes, consistirá en dis- cio genuinamente expresivo; un estilo verdaderamente
cernir los mensajes codificados que se ocultan tras las subterráneo. Como simbólica violación dei arden social ,
brillantes superficies dei estilo, en trazarlos como «ma- un movimiento de esta índole atrae y seguirá atrayendo la
pas dei significado» que, veladamente, re-presentan esas atención, provocando censuras y actuando, lo veremos,
mismas contradicciones que están destinados a resolver o como portador fundamental de significación en la sub-
disimular. cultura.
Los académicos que adoptan un punto de vista se- Ninguna subcultura ha tratado con mayor ahínco de
miótico no son los únicos en leer significaciones en las separarse dei paisaje supuestamente incuestionable de las
fértiles superficies de la vida. La existencia de subcultu- formas normalizadas como la de los punks; nadie como
ras espectaculares abre incesantemente esas superficies a ellos ha buscado atraer sobre sí la desaprobación más ve-
otras lecturas potencialmente subversivas. De nuevo Jean hemente. Por esta razón empezaremos con la era punk, y
Genet, arquetipo dei «antinatural» desviado, ejemplifica volveremos a ella a lo largo de estas páginas. Quizá re-
la práctica de la resistencia a través dei estilo. A su ma- sulte adecuado que los punks, que tanto reivindicaron el
nera, está tan convencido como Roland Barthes dei ca- analfabetismo y que llevaron la irreverencia a tan radica-
rácter ideológico de los signos culturales. Siente, en la les extremos, nos sirvan ahora para poner a prueba algu-
misma medida que él, la opresión de la red inconsútil de nos de los métodos de «lectura- de signos desarrollados
formas y significados que le incluye y le excluye ai mis- en el centenario debate sobre el caracter sagrado de la
mo tiempo. Como la de él, su lectura es parcial. Elabora cultura.
su propia lista y extrae sus propias conclusiones:
Primera parte

Algunos estudios de casos


DOS

3 de abril de 1969, Marrakech


Lo que se lleva son los harapos carísimos hechos a medida y
todas las locas mariposean por ahí vestidas de chico salvaje.
Hay trajes Bowery que parecen manchados de orina y vómito,
y cuando los miras de cerca descubres que son intrincados
bordados de fino hilo de oro. Hay trajes de vagabundo dellino
más delicado, trajes refinados y desgastadísimos [...] sombre-
ros de fieltro adornados por ex yonkis [...] trajes de proxeneta
chillones y baratos que resultan no ser tan baratos y además lo
chillón es una sutil armonía de colores que sólo encuentras en
las mejores tiendas dei Chico Pobre [...] Es la segunda mano y
muchos van mucho más lejos, hasta la sexta mano (William
Burroughs, 1969).

Vacaciones en el sol: el triunfo de Mister RoUen*

EI verano británico de 1976 fue exageradamente seco


y caluroso: un verano sin precedentes. De mayo a agosto
Londres moría de sed, asfixiada bajo un cielo blanco y la
inevitable niebla de los tubos de escape. Aclamado pri-
mero como bendición divina y «tónico» nacional por la
prensa y la televisión (i,se rompía ai fin la «rnaldición»
británica?), el sol fue un breve bálsamo tras el monótono
ciclo de titulares fatalistas que durante el inviemo habían
campado a sus anchas por la prensa sensacionalista. La

• «Holiday in the suo» es el título de un tema de los Sex Pistols.


(N. dei t.)
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 41
SUBCULTURA
40
cesivo calor estaba poniendo en peligro la estructura mis-
naturaleza desempefió su inevitable función ideológica ma de los hogares de la nación (agrietando sus cimientos) y
de «sustituto» para el resto de «malas noticias», suminis- e~ el carnaval de Notting Hill, tradicionalmente un para-
trando pruebas tangibles de «mejoría» y relegando a un digma de armonía racial, hubo un estallido de violencia
segundo término las huelgas y las disensiones. Con pre- El festival caribefio, con todas su connotaciones tunstí.
decible regularidad, el optimista apunte final de News at cas de ~ente feliz y variopinta bailando alegres calipsos
Ten era ocupado por «criaturas radiantes» que sobrevola- c~n exoncas vestimentas, se convirtió de golpe, e inex-
ban Oxford Street con sus bolsos Harem y sus bermudas, phcablemente, en una amenazadora congregación de ne-
sus tops de bikini y sus polaroids. El sol era el comple- g:o~ furiosos y policias acosados. Hordas de jóvenes bri-
mento «pícaro» a la crisis: un epílogo desenfadado relle- tamcos de color pusieron la nota Soweto en las pantallas
no de promesas tropicales. Hasta la crisis podía irse de de la televisión nacional y conjuraron la alarmante es-
vacaciones. Pero ai correr las semanas y los meses y se- tampa de otros negros, otros enfrentamientos, otros «lar-
guir la ola de calor, la vieja mitología apocalíptica dei de- gos y cálidos veranos». La humilde tapa de los cubos de
sastre se vio ratificada con creces. En un abrir y cerrar de b.asu!a, ingrediente básico de toda banda de percusión ca-
ojos, el «milagre- pasó a ser lugar común, asunto coti- nbena que se precie, símbolo dei «espíritu dei carnaval»
diano, hasta que una maííana, mediado el mes de julio, adquirió un ominoso significado cuando los policias blan-
fue rebautizado como «trastorno inusitado»: un terrible, cos la emplearon como desesperado escudo contra una
postrer, inesperado factor dei declive de la Gran Bretaüa. furiosa lluvia de ladrillos.
La ola de calor fue oficialmente declarada sequía en Fue durante ese verano extrafio y apocalíptico cuando
agosto, se racionó el agua, las cosechas se echaron a per- el punk hizo su impresionante debut en la prensa musical. 1
der y el césped de Hyde Park se tostó en delicados tonos En Londres, sobre todo en el sudoeste y más especifica-
siena. El fin estaba cerca y la imaginería de los Últimos mente en las cercanías de King' s Road, estaba cuajando un
Días volvió a asomar por la prensa. Categorías económi- nuevo movimiento que combinaba elementos salidos de
cas, fenómenos culturales y naturales fueron víctimas de toda una serie de heterogéneos estilos juveniles. De hecho
imprecaciones más duras de lo habitual hasta que la se- el punk reivindicaba unos orígenes dudosos. Hebras de Da:
quía cobró un significado casi metafísico. Nombraron a vid Bowie y el glitter-rock fueron entretejidas con elemen-
un ministro para la Sequía; para entonces la Naturaleza tos deI prot~-punk americano (Ramones, Heartbreakers,
ya había sido oficialmente declarada «antinatural», y a Iggy Pop, Richard Hell), de la facción deI pub-rock londi-
las conclusiones de siempre se les afiadió un necesario nense inspirada por la subcultura mod de los sesenta (los
plus de ironía para que no traspasaran los límites dei sen- 10l-ers, los Gorillas, etc.), deI revival dei Canvey Island
tido común. A finales de agosto, dos hechos de enverga- de los cuarenta y de las bandas r&h dei sur de Londres (Dr.
dura mítica completamente distinta coincidieron para Feelgood, Lew Lewis, etc.), dei northern soul y dei reggae.
confirmar las peores predicciones: se demostró que el ex-
42 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 43

Como es lógico, la mezcla resultante fue algo inesta- necían a épocas completamente distintas. Fue un caos de
ble: todos esos elementos amenazaban sin cesar con sepa- crestas y cazadoras de cuero, botas militares de goma y
rarse y regresar a sus fuentes originales. EI glam rock zapatos puntiagudos, playeras y gabardinas, rapados a lo
aportó el narcisismo, el nihilismo y la confusión de géne- mod y zancadas a lo skinhead, pantalones ajustados y cal-
ros. EI punk americano puso sobre la mesa una estética cetines multicolores, chaquetas militares cortas y botas
minimalista (por ejemplo, «Pinhead» de los Ramones o <<1 con puntera metálica, todo ello aglutinado «en su sitio» y
Stupid» de Crime), el culto a la Calle y una tendencia a la «fuera dei tiempo» por las espectaculares sujeciones (irn-
autolaceración. EI northern soul (una subcultura verdade- perdibles y pinzas de tender la ropa de plástico, correas
ramente secreta de jóvenes de clase media adoradores de bondage y trozos de cuerda), que tantas miradas entre el
la danza acrobática y deI veloz soul norteamericano de los horror y la fascinación atrajeron sobre sí. El punk es, por
sesenta, cuyo centro eran clubes como el Wigan Casino) lo tanto, un punto de partida singularmente apropiado
contribuyó con su subterránea tradición de ritmos rápidos, para un estudio como el nuestro porque su estilo contiene
entrecortados, bailes en solitario y anfetaminas; el reggae, reflejos distorsionados de todas las principales subcultu-
su aura exótica y peligrosa de identidad prohibida, su con- ras de posguerra. Pero antes de poder interpretar la signi-
ciencia, sus trenzas y su impasibilidad. EI rhythm 'n blues ficación de estas subculturas, debemos descifrar primero
nacional fortaleció la estridencia y velocidad deI northern la secuencia en que se produjeron.
soul, devolvió el rock a sus raíces y aportó una fuerte ico-
noclastia, una personalidad cien por cien británica y una
muy selectiva apropiación de la herencia deI rock' n'roll. Bostezos en Babilonia
Esta insólita alianza de tradiciones musicales en apa-
riencia incompatibles misteriosamente verificada en el La vida normal me aburre tanto que siempre que puedo me es-
punk se vio ratificada por un vestuario igualmente ecléc- capo (Steve Jones, miembro de los Sex Pistols, citado en Me-
tico que reproducía el mismo tipo de cacofonía en el pla- lody Maker).
no visual. Todo ello, literalmente sujeto por imperdibles,
se convertiría en el célebre y muy fotogénico fenómeno Nada más apropiado que la síntesis «antinaturals dei
conocido como punk que, a lo largo de 1977, suministró punk barriendo las calles de Londres durante aquel extra-
a la prensa amarilla un bonito número de ejemplares tan fio verano. El apocalipsis estaba en el aire y la retórica deI
previsibles como sensacionalistas y a la prensa de calidad punk rezumaba apocalipsis: la clásica imaginería de la cri-
un socorrido catálogo de normas espléndidamente que- sis y de la súbita transformación. Lo cierto es que las epi-
brantadas. EI punk reprodujo toda la historia de la indu- fanías dei punk fueron un tanto híbridas, y representaron
mentaria de las clases medias de posguerra en forma de la torpe e inestable confluencia de dos lenguajes radical-
collage, combinando elementos que en su origen perte- mente distintos: el reggae y el rock. Mientras los punks de
44 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 45

pelo erizado empezaban a congregarse en una tienda lla- A principios de los setenta, estas tendencias habían
mada Sex, situada en una esquina de King's Road apro- empezado a cristalizar en toda una estética nihilista·, la
piadamente denominada Worlds End, la publicación de emergencia de esa estética, junto a sus obsesiones carac-
Diamond Dogs (RC.A. Victor, 1974) de David Bowie y terísticas (una sexualidad polimórfica y a menudo decidi-
el triunfo del «humanoide superalienado» se hizo coinci- damente perversa, un individualismo obsesivo, un senti-
dir de una forma u otra con el Día dei Juicio Final dei reg- do fragmentado dei yo, etc.), generó no poca controversia
gae, con el derrocamiento de Babilonia y con el fin de la entre quienes se interesaron por la cultura rock (véase
alienación en general. Melly, 1972; Taylor y Wall, 1976). Del Jagger de Per-
Encontramos aquí la primera de las contradicciones formance (Warner Bros, 1969) ai Bowie en su versión
endémicas dei punk, ya que las visiones dei apocalipsis «duque blanco», el espectro dei dandi «ahogándose en su
superficialmente fusionadas en el punk procedían de propia ópera» (Sartre, 1968) ha acosado ai rock como
fuentes radicalmente antagônicas. Partiendo de una serie quien dice desde sus propios bastidores y, en palabras de
de fuentes «artísticas» reconocidas -Ia vanguardia lite- Ian Taylor y Dave Wall, «reproduce la alienación de la
raria y el cine underground-, David Bowie y las bandas juventud respecto a sí misma» (1976). EI punk represen-
dei punk neoyorquino habían forjado una estética decidi- ta la fase más reciente de este proceso. En el punk, la alie-
damente irreverente y terminal. Patti Smith, punk ameri- nación se hizo casi tangible. Casi se podía tocar con la
cana y ex estudiante de arte, proclamó haber inventado mano. Se exhibía ante las cámaras como «pasividad»,
una nueva forma, la «poesia rock», e incorporó en sus como un vacío en la expresión (véase cualquier fotogra-
conciertos lecturas de Rimbaud y William Burroughs. fía de cualquier grupo punk), como un negarse a hablar y
Bowie también citaba la influencia de Burroughs y utili- posicionarse. Esta trayectoria -solipsismo, neurosis, fu-
zaba su célebre técnica cut-up de yuxtaposiciones aleato- ror cosmético- tuvo sus orígenes en el rock.
rias para «componer» letras. Richard Hell empleó textos Una y otra vez, sin embargo, los dictados de esa irre-
de Lautréamont y Huysmans. Las bandas británicas de verente estética se vieron contrarrestados por los impera-
punk, por lo general más jóvenes y con mayor voluntad tivos moralizantes de otra forma musical: el reggae. EI
proletaria, se mantuvieron casi siempre ajenas a la litera- reggae ocupa el vértice opuesto de ese amplio espectro
tura. De todos modos, para bien o para mal, las fuentes li- de influencias canalizadas por el punk. Ya en mayo de
terarias tuvieron una presencia sólida, aunque implícita, 1977 Jordan, el famoso dependiente de las tiendas punk
en la estética dei punk británico. De manera similar, hubo Sex y Seditionaries, expresaba su predilección por el reg-
vínculos (a través de Warhol y Wayne County en Améri- gae frente a la new wave en las páginas dei New Musical
ca, y a través de bandas surgidas en escuelas de arte como Express (7 de mayo de 1977). «Es la única música que
los Who y los Clash en Gran Bretaíia) con el cine under- bailamos [nosotros, esto es, Jordan y J. Rotten]», Aunque
ground y la vanguardia artística. el propio Rotten insistiera en la relativa autonomía deI
46 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS
47
punk y el reggae, demostró ser un profundo conocedor de los medios de comunicación y la cultura parental (que de
los arcanos dei reggae en una serie de entrevistas realiza- un modo u otro han sido tratados más o menos exhausti-
das a lo largo de 1977. Más que ningún otro, los Clash vamente por otros autores, véase, por ejemplo, Hall y otros,
destacaron entre los grupos de punk por la enorme in- 1976)- y orientaria a la dimensión, claramente subesti-
fluencia de la iconografía visual dei estilo callejero de los mada a mi entender, de la raza y las relaciones raciales.
negros jamaicanos. Trajes caqui de campafia con estarei-
dos de los lemas caribeíios DUB y HEAVY MANNERS,
pantalones ajustados «sta-prest», zapatos brogue y slip-
ons, incluso sombreros pork-pie (anchos, chatos y redon-
dos), todos ellos fueron adaptados en distintos momentos
por varias miembros dei grupo. Además, el grupo tocó
«White Riot», tema directamente inspirado por el Carna-
val dei 76, ante un fondo serigrafiado dedicado a los dis-
turbios de Notting Hill, y compartió gira con una disco-
theque reggae encabezada por Don Letts, el dj negro
rastafari que rodó el documental Punk mientras trabajaba
en el Roxy Club de Covent Garden.
Como veremos, aunque parezcan entidades separadas
y autónomas, el punk y las subculturas negras británicas
vinculadas ai reggae se comunicaron en un nivel estructu-
ral profundo. Pero no podremos descifrar correctamente
el diálogo entre las dos formas sin antes entender en toda
su amplitud la composición interna y el significado tanto
dei reggae como de las culturas juveniles británicas de
clase obrera que precedieron ai punk. Para ello, se impo-
nen dos grandes tareas. Primero, rastrear las raíces dei
reggae en las Antillas y, segundo, reinterpretar la historia
de la cultura juvenil británica de posguerra como una su-
cesión de respuestas diferenciales a la presencia de la in-
migración negra en Gran Bretafia a partir de los anos cin-
cuenta. Una relectura como ésta requiere alejar el énfasis
de las habituales áreas de interés -la escuela, la policía,
TRES

i,Estás ahí, África de pecha abultado y muslo oblongo? África


alunada, hierro forjado en el fuego, África de los millones de
esclavos reales, África deportada, continente a la deriva, i,es-
tás ahí? Lenta te desvaneces, te refugias en el pasado, en rela-
tos de náufragos, museos coloniales, obras de estudiosos; pera
esta noche yo te invoco para asistir a una fiesta secreta (Jean
Genet, 1966b).

Regreso a África

Las diferencias entre el rock y el reggae deberían ser


lo bastante obvias para ahorramos su documentación ex-
haustiva. Mark Kidel lo deja claro como el agua: «Mientras
el jazz y el rock a menudo reflejan un frenesí anfetamíni-
co, el reggae sintoniza con la indolencia de la marihuana»
(crónica de un concierto de Bob Marley, New Statesman, 8
de julio de 1977), EI reggae se inspira en una experiencia
bastante específica (Ia de los negras en Jamaica y Gran
Bretaíia; toda una generación de jóvenes británicos de co-
lar ha formado bandas de reggae en los últimos afias, por
ejemplo, los Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black Slate,
Aswaad). Se formula en un estilo único y un lenguaje úni-
co: el dialecto jamaicano, esa forma fantasma «rabada» al
Amo' y misteriosamente declinada, «desmontada» y re-
50 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 51

compuesta en la ruta entre África y las Antillas. Adopta dias futuras. Apuntaban a la más oscura de las rebeliones:
ritmos lentos y pesados, taciturnos. Se balancea dulcemen- la celebración de la Negritud. Le restituían a esa «África
te en tomo a una línea de bajo más dominante, y a la vez deportada», a ese «continente a la deriva», un lugar privi-
más austera, que la dei rocksteady. 2 La construcción de su legiado en el seno de la mitología negra. Y la simple exis-
retórica es más densa, y sus orígenes menos diversos; en tencia de esa mitología bastaba para infundir un temor in-
buena medida emana de dos fuentes: una cultura oral ca- menso en los corazones de algunos esclavistas blancos.
racterísticamente jamaicana y una no menos característica Así que África pasó a representar para los negros dei
apropiación de la Biblia. Hay marcados elementos dei pen- Caribe un territorio prohibido, un Mundo Perdido, una
tecostalismo jamaicano, de la «posesión por la Palabra», y Historia abandonada a la merced de los contradictorios mi-
el esquema de invocación y respuesta que une ai predica- tos occidentales de la inocencia infantil y dei mal consus-
dor con su congregación queda reproducido en el reggae.' tancial ai hombre. Se convirtió en un ilimitado continente
El reggae se dirige a una comunidad en tránsito a través de mental situado en el extremo opuesto de la esclavitud. Allí
una serie de parâmetros retrospectivos (el movimiento,ras- se erigía un lugar donde todos los valores utópicos y anti-
tafari [véanse las págs. 53-60], el tema dei Regreso a Afri- europeos ai alcance de los negros desposeídos podían
ca), reflejo invertido de la secuencia histórica de las mi- empezar a congregarse. Y, paradójicarnente, sería la Bi-
graciones (África-Jamaica-Oran Bretafia), Constituye el blia ---el agente civilizador por excelencia- la fuente de
registro viviente dei viaje de un pueblo ----<le su paso de la esos valores alternativos y esos suefios de una vida me-
esclavitud a la servidumbre-, viaje que puede rastrearse jor. Fue en el rastafarianismo donde estos dos núcleos
en los versos de la inimitable estructura dei reggae. simbólicos (el África Negra y la Biblia dei Hombre Blan-
África encuentra un eco en el reggae a través de su co), tan ostensiblemente antitéticos, se integraron con la
percusión característica. La voz de África en las Antillas máxima efectividad. Para comprender cómo fue posible
ha sido tradicionalmente identificada con la insurrección tan herética convergencia, y cómo el metamensaje de la
y, en lo posible, silenciada (véase Hall, 1975). En concre- fe cristiana (sumisión ai Amo) se vio tan radicalmente
to, la salvaguarda de las tradiciones africanas, como los trascendido, debemos entender primero cómo se transmi-
tambores, se interpretó en el pasado por parte de las auto- tió esa fe a los negros jamaicanos.
ridades (Iglesia, gobiernos coloniales e incluso algunos La Biblia es una fuerza determinante tanto para la mú-
«poscoloniales») como intrinsecamente subversiva, como sica reggae como para la conciencia popular antillana en
una amenaza simbólica para la ley y el ordeno Estas tra- general. En el pasado, las autoridades coloniales habían
diciones proscritas no sólo se juzgaban antisociales y con- empleado las Escrituras para inculcar valores occidentales
trarias aI espíritu cnstiano, sino abierta y radicalmente y para introducir entre los africanos las nociones europeas
paganas. Sugerían impronunciables ritos extranjeros, posi- de cultura, represión, alma, etc. Bajo sus sagrados auspi-
bilitaban alianzas ilícitas y rencorosas que olían a discor- cios iba a llegar la civilización: la cultura occidental cum-
52 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 53

pliría así su misión de conquista por mandato divino. Sus- gracia, el Espíritu Santo, etc.). Los estratos más profun-
tentada por el persistente dualismo de la retórica bíblica (el dos de la conciencia antillana se vieron influidos no sólo
«Satán Negro» y el «Cordero de Dios blanco como la nie- por arquetipos específicos sino por las modalidades ca-
ve»), la esclavitud podía florecer con la conciencia relati- racterísticas de discurso que generalmente los vehiculan
vamente limpia, transformando aI «salvaje- en siervo dili- (la parábola, el aforismo, etc.), proporcionando marcos
gente e interponiendo el orden y las virtudes divinas entre de referencia totalmente flexibles y expresivos.
los africanos desposeídos y su rebelde «naturaleza».
Sin embargo, esa colonización interna no pudo ser
sino parcial e imperfecta. Con el paso de los afies se hizo La solución rastafari
cada vez más evidente el hueco entre la práctica de la es-
clavitud y la ideología cristiana que inicialmente la «expli- De este modo, la Biblia se fusionó con la cultura oral
có», Las contradicciones se volvieron cada vez más difí- de Jamaica, desempenando una función semántica pri-
ciles de contener. Era inevitable que la comunidad negra maria, actuando como modelo literario (la Palabra de
empezase a buscar su propio reflejo en los textos bíblicos: Dios). A la Biblia se le puede «hacer significar equívoca-
el carácter abierto de las metáforas religiosas invitaba a mente todas las cosas» (Alfred Jarry, citado en Shattuck,
otras tantas identificaciones. También la Biblia tenía su 1969). Es el medio sumamente ambiguo para que la co-
lado oscuro: una «África» que yacía dormida y olvidada munidad negra explique con absoluta inmediatez su posi-
en el interior dellenguaje deI Amo blanco. Leyendo entre ción subordinada dentro de una sociedad ajena.
líneas, uno podía hacer que el Texto liberara esa África, la Los rastafaris creen que el ascenso de Haille Selassie
redimiera y se la devolviera al «virtuoso que sufre», al trono de Etiopía en 1930 fue el cumplimiento de las
Por supuesto, la historia bíblica admite fácilmente in- profecías bíblicas y seculares sobre la inminente caída de
terpretaciones exclusivamente negras: En concreto, ofre- «Babilonía- (es decir, las potencias coloniales blancas) y
ce todo un abanico de metáforas idóneas para expresar la la liberación de las razas negras.
condición de la clase obrera antillana negra y pobre (Ba- Tiene su lógica que una tradición de ferviente hetero-
bilonia, los sufrientes israelitas) y una serie complemen- doxia como ésta, que generó tantas lecturas «contenidas-
taria de respuestas metafóricas a los problemas que defi- de las misérrimas condiciones materiales de los jamaica-
nen dicha condición (liberación de los Justos, castigo a nos, acabase produciendo la solución rastafari: el gesto
los Malvados, el Día deI Juicio, Sión, la Tierra Prometi- de apropiación que arrancaría la perla negra de la ostra
da). Cataloga con precisión y exhaustividad las pruebas y europea, que descubriría una «África» varada entre las
tribulaciones de la esclavitud (la historia de la nación ju- páginas de la Biblia. Pues el rastafarianismo es una lectu-
día) y recomienda una inmediata e interna «curación- de ra que amenaza con rebatir el propio Texto sagrado, con
la herida abierta entre dolor y deseo (a través de la fe, la desafiar la mismísima PaIabra deI Padre.
54 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 55

La profunda subversión de la Religión dei hombre de raza y clase que el gobiemo recién independizado de
blanco que emplaza a Dios en Etiopía y ai «sufriente» ne- Jamaica trataba a la desesperada de ocultar." Sin embar-
gro en Babilonia se ha mostrado especialmente atrayente go, bajo el régimen más favorable de Manley,? a los ras-
para los jóvenes de clase obrera tanto en los guetos de tafaris se les concedió cierto reconocimiento que marca
Kingston como en las comunidades antillanas de Gran el inicio de lo que fue descrito como una «revolución cul-
Bretaüa, Dado el contexto, sobran las explicaciones. Per- tural» (entrevista con Stuart Hall, Radio 3, julio de 1977),
trechado con sus «rastas-" y con su «justa ira», el rasta- un desplazamiento generalizado en los esquemas de de-
man resuelve de manera espectacular las contradicciones sarrollo tanto industrial como ideológico" que se alejaba
materiales que oprimen y definen a la comunidad antilla- de Europa y América para acercarse a Cuba y el Tercer
na. ÉI descifra el sufferation, término clave en el vocabu- Mundo. Este desplazamiento coincide punto por punto
lario expresivo de la cultura dei gueto,* nombrando sus con la evolución de la industria de la música popular ja-
causas históricas (colonialismo, explotación económica) maicana; y el reggae ha demostrado ser un medio idóneo
y prometiendo la liberación a través deI éxodo a «Áfri- para el «mensaje- rasta.
ca». ÉI es la refutación viviente de Babilonia (esto es, la
sociedad capitalista contemporánea), que no quiere negar
la historia que le fue robada. Terco y obstinado, hace de la EI reggae y el rastafaríanismo
pobreza y el exilio «signos de grandeza»,** símbolos de
su autoestima, billetes que le \levarán de vuelta ai África Incluso en los discos ska de los primeros sesenta,
y a Sión cuando Babilonia sea derribada. Y, aún más im- bajo la «rudeza» (rudeness) y el compás ligero y pun-
portante, dibuja sus «raíces» en rojo, verde y oro,*** di- zante, corría una hebra de rastafarianismo (Don Drum-
solviendo el abismo de siglos que separa a la comunidad mond, Reco, etc.) que se hizo cada vez más palpable
antillana de su pasado y de una valoración positiva de su conforme avanzaba la década, hasta que el contingente
negritud. rasta dentro dei reggae empezó a fijar, más o menos ex-
Hasta finales de los sesenta por lo menos, los rastas clusivamente, la dirección que la música iba a tomar. El
fueron perseguidos por acentuar esas mismas diferencias reggae empezó a ralentizar su ritmo hasta adoptar un
metabolismo casi africano. Las letras de las canciones
* Sufferation: padecimiento, pobreza, tribulaciones en grado viraron hacia la conciencia jamaicana, mientras su arti-
extremo. (N. dei t.)
culación se iba difuminando hasta evaporarse en el
** «Los signos más sórdidos se convertían para mí en los sig-
nos de la grandeza», Genet, 1967.
«dub-" y ser finalmente reemplazada por el «talk-over»,
*** Los colores de la bandera etíope estampados en artículos El «dread» (temor), la ganja (marihuana), el mesianismo
tandispares como insignias, chaquetas, camisetas, sandalias, tams de este reggae «pesado», su retórica de sangre y fuego,
(gorras de lana), bastones (vvaras correctivas»). su ritmo turbulento pueden atribuirse a la influencia ras-
56 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 57

ta. Y fue en gran medida a través deI reggae, interpreta- 1969, marcó el inicio de una larga serie de agrias con-
do en «sound-systems» (discotecas frecuentadas por jó- frontaciones entre la comunidad negra y las autoridades
venes de clase trabajadora) locales y sólo disponible a (el proceso Carib, el proceso Oval, el carnaval de 1976)
través de una red subterránea de pequenos minoristas, que desembocó en una progresiva polarización.
como el espíritu rastafari, las «rastas- y la identidad ét- Fue durante este período de animosidad creciente, en
nica se comunicaron a los miembros de la comunidad un momento en que el conflicto entre los jóvenes negros
antillana de Gran Bretaüa. y la policia era abiertamente reconocido en la prensa,
Para los jóvenes negros en el paro, el «heavy dub» y cuando la música reggae importada empezó a tratar di-
el «rockers»!" fueron una banda sonora alternativa, mil rectamente los problemas de raza y clase y a resucitar la
veces preferible aI hilo musical que plagaba los nuevos herencia africana. EI reggae y las formas que lo prece-
centros comerciales donde ellos se pasaban el día sin ha- dieron siempre habían aludido a esos problemas de ma-
cer nada, * sujetos a las azarosas tiranías deI «sus». ** nera sesgada. La mediación entre valores opuestos discu-
Pero, naturalmente, los primitivos significados religiosos rrió a través de una serie de arquetipos rebeldes; el «rude
deI rastafarianismo sufrieron ajustes en la transición. boy»," el pistolero, el fullero, etc., que permanecieron
En algún lugar entre Trenchtown y Ladbroke Grove, firmemente ligados a lo particular y tendieron a celebrar
el culto Rastafari se había convertido en un «estilo»; una el estatus individual de la revuelta.
expresiva combinación de locks (trenzas), camuflaje Con el dub y el heavy reggae, esta rebelión multiplicó
caqui y «hierba» que decía en voz alta la alienación ex- su difusión: se generalizó y se teorizó. De este modo, el he-
perimentada por muchos jóvenes negros británicos. La roico rude boy inmortalizado por el ska y el rocksteady
alienación apenas podía evitarse: estaba inscrita en las --el delincuente solitario que, desesperado, se arroja contra
vidas de los jóvenes antillanos de clase obrera en forma una autoridad implacable- fue suplantado como núcleo
de viviendas pobres, desempleo y acoso policial. Ya en identitario por el rastafari que quebranta la ley en un plano
1969 se sabía que sus homólogos blancos tenían cinco más profundo y a la vez más sutil. El rasta no sólo puso
veces más opciones de encontrar empleos cualificados punto final aI sombrio ciclo de solitario rechazo y condena
(Ohserver, 14 de julio de 1968). Porlo demás, a lo largo oficial en el contexto de la ausente historia jamaicana, sino
de los sesenta las relaciones con la policia se habían ve- que lo desterró para siempre trasladando el conflicto a
nido deteriorando sin cesar. EI proceso Mangrove, en otros lugares, a las olvidadas superficies de la vida cotidia-
na. AI poner en tela de juicio las cuidadas articulaciones
deI sentido común (el aspecto, ellenguaje, etc.), el rasta
*Véase Corrigan, 1976, quien sostiene que el principal proble-
llevó la cruzada más allá deI obvio campo de batalla de la
ma que experimentan los «chicos» es cómo «matar el tiempo».
** Arrestado bajo la Ley de «Personas Sospechosas» (Suspec- ley y el orden hasta el plano de lo «obvio» en si. Fue aquí,
ted Persons): véase Time Out, 5 de agosto de 1977. literalmente en la «piel- de la formación social, donde el
58 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlüS DE CASOS 59

movimiento rastafari resultó más francamente innovador, se alejara uno de las fuentes originales dei reggae y el
refractando el sistema de polaridades blanco-negro, ha- rastafarianismo. En Gran Bretafía, en cada «sound-sys-
ciendo de la negritud un signo positivo, una esencia pletó- tem» local, en cada ciudad importante donde los inmi-
rica de significado, un arma letal a la vez que sancionada grantes se hubieran asentado en número suficiente, un
por la divinidad. EI proceso de ajuste que intensificó el ejército de seres justos, de víctimas militantes, se congre-
conflicto interiorizándolo se vio reflejado en la música y garía para jurar lealtad a la bandera de Etiopía.
halló su imagen exacta en la forma musical. Como ya se ha EI «sound-system- fue, acaso quizá más que ninguna
dicho, el reggae se hizo más oscuro y africano, el dialecto otra institución en la vida de los antillanos de clase traba-
más impenetrable, la amenaza más manifiesta. AI mismo jadora, ellugar donde la negritud pudo explorarse de for-
tiempo, las «Batallas en Orange Street» (<<Battle[s] on ma más exhaustiva, donde mejor y más libremente pudo
Orange Street», disco ska de Prince Buster), objeto de lite- expresarse. Para una comunidad sitiada por la discrimi-
rales, sangrientas y, pese a todo, humorísticas crónicas en nación, la hostilidad, la sospecha y la más ciega incom-
los sesenta, fueron reemplazadas por una generalizada prensión, el «sound-systemx pasó a representar, sobre
«Guerra en Babilonia» «<War inna Babylon», Max Ro- todo para los jóvenes, un valioso sanctasanctórum libre
meo, Island, 1976). Esa «guerra» era doble: se libró en tor- de influencias ajenas, un corazón negro cuyos latidos, si-
no a ambiguas cuestiones que designaban una serie de guiendo el invariable ritmo dei dub, podían devolverte a
relaciones a la vez reales e imaginarias (nexo raza-clase/ África. En clubes como el Four Aces, en Seven Sisters
Babilonia; explotación económica/sufrimiento bíblico), Road, ai norte de Londres, un público exclusivamente
fue un combate tanto real como metafórico, que describió negro miraba a los ojos de Babilonia frente a frente,
un mundo de formas sumidas en una maraíía ideológica arrastrado por una resonante línea de bajo a su vez trans-
donde apariencia e ilusión eran sinónimos. portada por 1000 vatios de potencia. La energía casi po-
Claro que la guerra también tuvo sus dudosas com- día tocarse con los dedos. Flotaba en el aire, invisible y
pensaciones: un sentimiento de solidaridad y de proyec- eléctrica, canalizada por una batería de altavoces de fa-
to, una identidad, un enemigo más o menos claramente bricación casera. Estaba presente en todos y cada uno de
definido. Incluso la tensión entre violencia y religión los conjuros dei «toast»." En una atmósfera de sonido vi-
como posibles «soluciones» podía disminuir si el con- brante, cargada de humo y de Némesis, no costaba ima-
flicto entre «Policías y ladrones» «que aterra a la nación ginar que el «Día dei Juicio Final- estuviera a la vuelta
con sus armas y su munición- «<Police and Thieves», Ju- de la esquina; que cuando, finalmente, «brillase el relám-
nior Murvin, Island, 1977) se consideraba no sólo como pago», el «corazón débil caería y el negro justo seguiría
el complemento sino como el significado de la incruenta en pie» «<Lightning Flash», Big Youth, Klik, 1975), blin-
batalla librada por los rastafaris en el terreno ideológico. dado por el temor vivido," olvidado ya su antiguo sufri-
Ese desplazamiento resultaba tanto más fácil cuanto más miento.
60 SUBCULTURA ALGUNüS ESTUD10S DE CASOS 61

Fue así como el «sound-system» pasó a asociarse con Londres, aI menos, existía toda una red de canales subte-
las formas más fuertes y «arraigadas» deI reggae. Los rráneos que durante anos había conectado los márgenes
dos entablaron una mutua dependencia; y de hecho fue- de la población indígena con sus homólogos de las sub-
ron, a todos los efectos, idénticos. La música había que- culturas antillanas. Abiertos desde el principio aI tráfico
dado virtualmente desterrada de las ondas. Sólo podía vi- ilegal de «hierba» y de jazz, esos canales internos eran la
vir gracias a y mediante una voluminosa red de equipos y base para intercambios culturales mucho más amplios. EI
cables, válvulas y micrófonos que constituían el «siste- tiempo y una experiencia común de privación, las vidas
ma» y que, aun siendo legalmente propiedad de un em- pasadas en proximidad alrededor de un parecido conjun-
presario individual, eran en un sentido mucho más pro- to de inquietudes, estrecharían los lazos. Aun preservan-
fundo propiedad de la comunidad. Y fue a través de la do cada una de ellas su propia forma distintiva, las dos
música, más que a través de ningún otro medio, como culturas sintonizaron en sus compartidas lealtades a la fa-
la comunicación con el pasado, con Jamaica y por lo tan- milia y la calle, aI pub y aI barrio. Con significativas ex-
to África, considerada vital para el mantenimiento de la cepciones (Nottingham y Notting Hill en 1958, Hoxton y
identidad negra, fue posible. EI «sistema» dejaba que flu- algunas zonas dei East End en los setenta), empezó a di-
yese el sonido; el sonido estaba íntimamente ligado a la bujarse un patrón de convivencia relativamente pacífica.
noción de «cultura»; y si alguien atacaba aI sistema, en- Los cincuenta y los primeros sesenta fueron la mejor
tonces la comunidad misma se sentía simbólicamente época cn este sentido. En general, la primera generación
amenazada. EI sistema se convirtió así en tierra sagrada, de inmigrantes antillanos tenía demasiado espacio cultu-
territorio a defender contra posibles contaminaciones de ral en común con sus vecinos blancos de clase obrera
grupos blancos. La injerencia policial era, por supuesto, como para permitir el desarrollo de antagonismos abier-
ásperamente recibida como un agravio y en algunos ca- tos. Anglófilos declarados incluso cuando estaban «en su
sos la mera presencia de los policías bastó para desatar casa» de Jamaica, compartían idénticos objetivos, busca-
las violentas represalias de la juventud negra. Los distur- ban las mismas diversiones (una pinta de cerveza, una
bios de Notting Hill en 1976 14 y el incidente deI Carib partida de dardos, un baile el sábado por la noche) y, más
Club en 1974 15 pueden interpretarse bajo esta luz, como alIá deI acento extranjero, recurrían a un mismo «lengua-
simbólicas defensas deI espacio comunitario. je deI fatalismo», 16 resignados a su posición inferior, con-
fiados en que sus hijos gozarían de mejores perspectivas,
mejores vidas. Las cosas, claro está, no mejoraron aI rit-
Éxodo: una travesía en dos direcciones mo previsto y a principios de los setenta el pleno empleo
parecía una posibilidad ciertamente remota; un momento
Por fortuna, las relaciones con la comunidad blanca que hoy se recuerda poco, en absoluto representativo de
en general no solían ser tan tensas. En ciertas zonas de la trayectoria económica británica desde la guerra.
62 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 63

Entretanto, los niíios negros nacidos y educados en dictorias: desesperación o cuando menos ansiedad con el
Gran Bretafía se sentían mucho menos inclinados que sus país de acogida, fe en la eficacia de la acción, deseo de
padres a aceptar el estatus inferior y la estrechez de op- elevar el estatus y confianza en que la Madre Patria reco-
ciones que se les ofrecían, ni tampoco a someterse a las nocería sus obligaciones, daria la bienvenida y recom-
definiciones mayoritarias de su negritud. El reggae sumi- pensaria a sus hijos perdidos.
nistró el núcleo a cuyo alrededor pudo cristalizar otra En la primera oleada de inmigrantes, mayormente
cultura, otro conjunto de valores y de definiciones de uno compuesta por hombres cualificados y semicualificados,
mismo. Tales cambios se registraron sutilmente en el es- el impulso de prosperar se vio templado por el conserva-
tilo de la juventud negra; los andares, las maneras, las vo- durismo: la fe en que Gran Bretafia estaba destinada, por
ces parecieron, casi de la noche a la maiiana, menos in- la decencia y por la justicia que normalmente se le atri-
glesas. Incluso el modo de moverse de los jóvenes negros buía en Jamaica, a facilitar un nivel de vida razonable a
delataba una nueva confianza: una «frescura» más cons- quienes estuvieran dispuestos a trabajar. En su gran ma-
ciente, mayor elasticidad, menos arrastrar los pies." El yoría, los inmigrantes antillanos de los anos cincuenta
vestuario también había experimentado una serie de sig- querían empleos, casas, respetabilidad, un lugar para que
nificativos ajustes con el paso de los afios. Las aspiracio- su familia se asentara de una vez para siempre. Por otra
nes de los primeros inmigrantes se tradujeron en los tra- parte, los que llegaron luego, en los sesenta, solían care-
jes de mohair arco iris y las corbatas con dibujos, en los cer de cualificación y acaso estuvieran más rotundamen-
vestidos de luminosos estampados y los zapatos de cha- te desesperados: insatisfechos con lo poco que Jamaica
rol que llevaron en su llegada a Gran Bretaíia, Cada níveo tenía que ofrecerles (Hiro, 1972). Para ellos, trasladarse a
puno de camisa reflejó el deseo de triunfar, de «salir ade- Inglaterra representaba un desesperado intento de arafiar-
lante» en los términos tradicionalmente dictados por la le algo valioso a la vida, a la vez que una solución «má-
sociedad blanca, al tiempo que, con trágica ironía, todas gica» a sus problemas. Quizá porque tenían menos que
las esperanzas de encajar en realidad quedaban inadverti- perder, pusieron más en juego con su transición de las
damente traicionadas por la estridencia de cada manga de Antillas a Gran Bretaíia: esperanzas de carácter e intensi-
americana, excesivamente chillona y chabacana para los dad casi religiosas. Por ello, la desilusión que se abatió
gustos británicos de la época. Así, los suefios y los de- sobre esta segunda oleada de inmigrantes fue, en idéntica
senganos de toda una generación quedaron inscritos en el medida, más profunda, más radical y se expresó con ma-
propio corte (tan ambicioso como improbable) de las yor inmediatez. En cualquier caso, mientras los inmi-
prendas con las que eligieron hacer su entrada. grantes empezaban a congregarse en los deteriorados cin-
La travesía hasta Gran Bretaíia fue, como casi todas turones periféricos de las principales ciudades de Gran
las migraciones voluntarias, un acto de fe: un éxodo. Exi- Bretaíía, empezó a emerger un nuevo estilo antillano. Di-
gió una combinación específica de motivaciones contra- eho estilo estaba menos dolorosamente limitado por el
64 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 65

influjo británico, menos escindido entre sobriedad y «co- las necesidades de los inmigrantes de segunda genera-
lor», y tras éllatía la idea (mal recibida por los ojos blan- ción. Era un rastafarianismo mediatizado, despoj ado de
cos) de que Gran Bretafía había fracasado a la hora de casi todos sus significados religiosos originales: un desti-
suministrar los bienes prometidos, y que los inmigrantes, lado, una apropiación altamente selectiva de todos los
desencantados, habían tirado la toalla. elementos internos ai rastafarianismo que subrayaban la
En la periferia de la sociedad antillana, ai menos, se importancia de la resistencia y la identidad negra, y que
produjeron significativos cambios de look. Buscavidas y servían para poner ai hombre negro y a su «reina» a sal-
tipos de la calle, espoleados quizá por el auge de clubes vo de la ideología blanca dominante. EI eje central a cuyo
y discotecas negros a mediados de los sesenta, empezaron alrededor pivotó todo el estilo rasta fue una diferencia li-
a cuidar su aspecto, combinando sombreros, gafas negras teralmente inscrita en la piei dei pueblo negro, y dicha di-
y trajes italianos para crear un equivalente antillano dei ferencia se propagaría, se elaboraría, se realizaría a través
look «soul brother» de Estados Unidos; ropa cefiida, ágil, de la imagen. Estos jóvenes negros que se pasaron ai
negra y pese a todo urbana. Este soul brother se movía ai «Humble Lion» 19 empezaron a cultivar una imagen «na-
ritmo de las elegantes líneas dei jazz, el ska y el r&b nor- rural» más claramente africana." EI sombrero pork-pie
teamericano. Reproducía el timbre y la escansión de esas desapareció para ser reemplazado por el «tarn», tosca-
formas en sus andares y en su argot. Trataba de refugiar- mente tejido. El tonic, el mohair y el Terylene -materias
se, en oscuros interiores, dei mundo de la «gente normal» primas de resplandêcientes trajes azul medianoche y
y de los blancos. De ese modo, releyó sus propias lacras y eléctrico-- fueron sustituidos por el algodón, la lana y el
convirtió la horterada caribefía en declaración de princi- tejano, que daban prendas más prácticas e informales.
pios como extranjero, en signo de su Otredad. Fue en bue- Casi todas las principales arterias inglesas contaban con
na medida bajo sus auspicios como la negritud se recupe- una tienda de excedentes militares que proporcionaba ai
ró y quedó simbólicamente ai alcance de los jóvenes ejército de los justos su indumentaria de combate: todo
antillanos. Esta negritud se iría desplegando a partir y a un guardarropa de siniestro chie guerrillero. EI corte de
través de la música de los sesenta; emergió en el jazz de pelo a cepillo dei rude boy creció y se le permitió estallar
vanguardia (John Coltrane, Miles Davis, Pharoah Saun- en un encrespado «afro» étnico, o trenzarse en «rastas» o
ders, Archie Shepp, por ejemplo), y (más importante para «nudos» (los omnipresentes estilos natty o knotty). Las
nuestros propósitos) en el duh y el heavy reggae:" chicas empezaron a dejar de alisarse el pelo, cortándose-
Naturalmente, este fenómeno tuvo su corolario visual lo o trenzándoselo en intrincados arabescos parcelados,
en el vestuario. En los setenta la «juventud» fue desarro- tributo capilar a una África imaginaria.
llando su estilo único e inimitable: una forma refractada Todos estos rasgos se contagiaron a los miembros de
de la estética rastafari, copiada de las portadas de los ál- la clase obrera blanca que vivían en las mismas áreas, tra-
bumes importados de reggae y declinada para satisfacer bajaban en las mismas fábricas y escuelas y bebían en
66 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 67

pubs contiguos. Concretamente, la trayectoria de «regre- en la evolución de las formas culturales juveniles y en la
so a África» en la cultura inmigrante joven de segunda ideología vehiculada por esas formas y «representada»
generación fue observada de cerca por la juventud blanca por sus miembros.
dei barrio, interesada en forjar sus propias opciones sub- A otra escala, los esquemas de rechazo y asimilación
culturales. Naturalmente, tanto en Gran Bretaüa como en entre comunidades de acogida e inmigrantes pueden re-
América las relaciones entre las culturas juveniles blanca seguirse a lo largo de las espectaculares líneas trazadas
y negra han sido siempre delicadas: están cargadas de un por las culturas juveniles de la clase trabajadora blanca.
significado potencialmente explosivo, independientemen- La sucesión de formas subculturales blancas puede leer-
te de que haya contacto real entre los dos grupos. Se dan se como una serie de adaptaciones en la estructura pro-
fuertes lazos simbólicos que pueden traducirse en empa- funda que simbólicamente amparan o eliminan la presen-
tía «<Para nosotros toda la raza de color era sagrada» cia negra en la comunidad de acogida. En el plano
[George Melly, 1970]) o emulación (por ejernplo, el con- estético (el vestuario, el baile, la música), en la retórica
sumo de drogas duras en la moderna era dei jazz)? , Tanto dei estilo en su conjunto, es donde el diálogo entre negros
Paul Goodman (1968) como Jock Young (1971) caracte- y blancos quedará registrado con mayor sutileza y ampli-
rizaron ai negro como quintaesencia de lo subterrâneo, tud, aunque sea en forma de código. AI describir, inter-
encarnación de todos aquelios valores (la búsqueda de pretar y descifrar dichas formas, podremos construir una
aventura y emociones) que coexisten, minándolos, con descripción sesgada de los intercambios entre las dos co-
los aspectos formales y positivos de la sociedad mayorita- munidades. Podremos ver cómo, en las densas superfi-
ria (rutina, seguridad, etc.) En este contexto, a menudo las cies de las culturas juveniles de la clase obrera británica,
posiciones «jovem> y «negro» quedan hermanadas por la aflora toda una historia virtual de las relaciones raciales
mitología dominante. Como escribe Jock Young (1971): desde la Segunda Guerra Mundial.
«Se les atribuye una misma ambivalencia: indiferentes y
perezosos, hedonistas y peligrosos»,
Naturalmente, dependiendo dei momento y de las cir-
cunstancias esta afinidad puede hacerse más o menos vi-
sible, ser percibida y sentida de forma más o menos acti-
va. En términos generales, la identificación entre ambos
grupos puede ser abierta o cerrada, directa o indirecta,
admitida o no admitida. Puede ser reconocida y prolon-
gada en vínculos reales (los mods, skinheads y punks) o
reprimida e invertida como antagonismo (teds, greasersi.
Sea como fuere, la relación representa un factor crucial
CUATRO

Ya anochecido, caminé, con todos los músculos doloridos, en-


tre las luces de la 27 y Welton, por el barrio negro de Denver.
Deseaba ser negro, con la impresión de que lo mejor que el
mundo blanco me había ofrecido no era bastante para mí, no
bastante vida, alegría, diversión, oscuridad, música, no bas-
tante noche (Jack Kerouac, 1958).

Hipsters, beats y teddy boys

Los cronistas dei panorama musical popular nortea-


mericano hace tiempo que reconocieron los lazas que
unen a las culturas juveniles blancas con la clase trabaja-
dora negra de las ciudades. Existe una tradición abun-
dantemente documentada de mestizaje en el jazz. Mu-
chos músicos blancos se han reunido enjams con artistas
negros, mientras otros han tomado prestada (algunos di-
rían: han robado) la música, traduciéndola y transfirién-
doIa a distinto contexto. La estructura y el significado deI
jazz se han visto modificados con el proceso. AI ir caIan-
do en la cultura popular mayoritaria durante los afíos
veinte y treinta, la música se fue expurgando, vaciando
de su excedente erótico, y todo rastro de ira o recrimina-
ción integrado en sus versos «calientes» fue sutilmente
70 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 71

cribado hasta cristalizar en el inofensivo sonido dei club cha. Escapaba a la castración y a la escasez de opciones
nocturno. El swing blanco representa el clímax de ese de la vida en la clase media. Intachable en su pobreza, en-
proceso: inocuo, siempre discreto, atractivo para toda carnaba una vía de escape para el bloqueo de toda una ge-
clase de audiencias, era un producto blanqueado, sin hue- neración de intelectuales blancos radicales. El Hombre
llas de las connotaciones subversivas de sus orígenes ne- Negro, visto a través de un filtro sentimental por la prosa
gros.' Estos significados reprimidos, sin embargo, se rea- afectadamente tópica de Norman Mailer o los jadeantes
firmarían triunfalmente en el be-bop.' y a mediados de panegíricos de Jack Kerouac (cuya idealización de la cul-
los cincuenta un nuevo espectador blanco, más joven, tura negra en sus novelas a veces roza el ridículo) podía
empezó a reconocerse en la oscura, peligrosa, desigual servir a la juventud blanca como modelo de libertad den-
superficie dei espejo de la vanguardia contemporánea, tro dei cautiverio. Santo y proscrito, el Hombre Negro re-
por más que los músicos responsables dei New York montaba, igual que Charlie «Bird», por encima de su mí-
Sound J pugnasen por limitar la identificación de los sera condición, expresando y trascendiendo mediante su
blancos creando unjazz difícil de escuchar y aún más di- arte las contradicciones en cualquiera de los solos decla-
fícil de imitar. El beat y el hipster, no obstante, empeza- mados (iY cómo!) por su castigado saxo.
ron a improvisar sus estilos propios y exclusivos en tomo Aunque las subculturas hipster y beat evolucionaron
a una forma menos comprometida de jazz: un jazz de a partir de una misma mitología fundamental, los dos es-
«abstracción pura» que «cortocircuitaba lo obvio»: tilos se inspiraron de forma distinta en la cultura negra y
Esta convergencia sin precedentes de negros y blan- su actitud respecto a ella también fue diferente. Según
cos, proclamada agresivamente y sin complejos, despertó Goldman,
la inevitable controversia centrada en los eternos temas de
raza, sexo, rebeldía, etc., que rápidamente derivaría en [...] el hipster era [...] el típico dandi de clase baja vesti-
pánico moral. Toda la sintomatología clásica de la histe- do de chulo, que se mostraba frío y cerebral para distin-
ria ligada ai posterior surgimiento dei rock' n' rol! estaba guirse de los tipos groseros e impulsivos de su entorno
ya presente en la hostil acogida que la América conser- en el gueto, y que aspiraba a lo mejor de la vida: la «hier-
vadora dispensó ai beat y ai hipsteti: mientras tanto, los ba. de calidad, los mejores sonidos, eljazz o el afro-cu-
bano [...] [mientras que] [...] el beat fue desde el princi-
observadores liberales desarrollaban toda una mitología
pio un universitario seria de clase media como Kerouac,
dei Hombre Negro y su Cultura. En ella, el negro tocaba
asfixiado por las ciudades y por su herencia cultural y
en libertad, a salvo de las grises convenciones que escla- que queria plantaria todo para largarse a lugares lejanos
vizaban a los miembros más afortunados de la sociedad y exóticos, donde pudiera vivir como la «gente», escri-
(los escritores, por ejemplo) y, aunque atrapado en un bir, fumar y meditar (Goldman, 1974).
cruel entorno de urbanismo mugriento, por una curiosa
inversión también aparecía como vencedor final de la lu-
72 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 73

El estilo hipster se forjó relativamente cerca del ne- gros en las comunidades británicas de clase trabajadora, el
gro dei gueto: era la expresión formal de un vínculo sen- equivalente hipster era, sencillarnente, imposible. EI in-
tido, compartía con él cierto espacio en común, un len- flujo de los inmigrantes antillanos todavía era muy inci-
guaje en común, y giraba en torno a similares inquietudes piente, y cuando ai fin empezó a dejarse sentir su influen-
básicas. EI beat, por su parte, vivía una relación imagina- cia sobre las subculturas británicas de clase trabajadora a
ria con el Negro-como-buen-salvaje, con ese negro he- principios de los sesenta, tendió a articularse en y a través
roico situado, según la mitologia, entre una «vida de pe- de formas específicamente caribefías (el ska, el bluebeat,
renne humildad» y un «peligro siempre amenazante», etc.). Entretanto, otra espectacular convergencia se había
entre la servidumbre y la libertad (Mailer, 1968). Así producido fuera dei jazz, en el rock, y no fue hasta la fu-
pues, aunque las subculturas hipster y heat se organiza- sión deI gospel y el hlues negros con el country and wes-
ron alrededor de una identidad compartida con los negros tern blanco que daría como resultado una forma comple-
(simbolizados en el jazz) , la naturaleza de esa identidad, tamente nueva ---el rock' n' roll- cuando la línea entre las
patente en los estilos que adoptaron los dos grupos, era dos actitudes (la juventud de clase trabajadora británica y
cualitativamente distinta. Los trajes «zoot» y los ligeros negra) pudo quedar subrepticiamente borrada.
«continentals» deI hipster encamaban las aspiraciones Sin embargo, en los primeros días deI rock no exis-
clásicas (salir dei hoyo, prosperar) dei negro de la calle, tían garantías para esta alianza simbólica. La música había
mientras que el beat, con sus tejanos y sandalias cuida- sido sacada de su contexto original, donde las implica-
dosamente destrozados, expresaba una relación mágica ciones de la potencialmente explosiva identificación en-
con una pobreza que para él era como una esencia divina, tre «negro» y «jovem> habían sido plenamente reconoci-
un estado de gracia, un santuario. Como sostiene Iain das por la cultura parental:'' trasplantada a Gran Bretafia,
Chambers, en ambos casos «[...] se integran en la cultura se erigió en núcleo deI estilo teddy boy, Tuvo una exis-
negra, en la música negra, valores opuestos que en un tencia, digamos, aislada dei resto deI mundo, como forma
contexto nuevo se transforman en símbolo y síntoma de robada, foco de una identidad subterránea e ilícita. Se es-
las contradicciones y tensiones activas en la subcultura cuchó en la tierra de nadie de las nuevas cafeterías britá-
juvenil [blanca]» (Chambers, 1976). nicas donde, pese a filtrarse en una atmósfera típicamen-
Naturalmente, como indica Chambers, esa transferen- te inglesa de leche hervida y bebidas calientes, seguía
cia de valores y significados también es válida para las resultando ajena y futurista, tan barroca como eljuke-box
culturas juveniles británicas. Sin embargo, no debería sor- dei que emanaba. Y, ai igual que esos otros artefactos sa-
prendemos demasiado que sólo la subcultura beat, pro- grados -los tupés, las faldas con vuelo, la gomina y el
dueto de una sintonía más bien romántica con los negros, cine- acabó por significar América, un continente ima-
sobreviviese a la transición de América a Gran Bretafía en ginario de westerns y gángsteres, de lujo, de glamour y
los cincuenta. Sin una presencia significativa de los ne- de autornóviles.
74 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 75

Efectivamente excluido y por naturaleza alejado de la gración negra, empezaron a tomaria con ella, ni se les
clase trabajadora respetable, prácticamente condenado a pasó por la cabeza que podían estar incurriendo en una
una vida de trabajo no cualificado (Jefferson, 1976a), el contradicción.
teddy boy vivía un fantaseado destierro. ÉI mismo se ponía Sea por lo que sea,' los teds se vieron metidos a me-
claramente aI margen de las grises rutinas escolares, labo- nudo en ataques injustificados contra los antillanos y pro-
rales y domésticas, adoptando un estilo exagerado que tagonizaron los disturbios callejeros de 1958. Tampoco
yuxtaponía dos formas descaradamente plagiadas (el las relaciones con los beatniks fueron dei todo amistosas ,
rhythm and blues negro y el estilo aristocrático eduardia- y pese a las tiras cómicas de Giles que solían mostrar a
no) (Jefferson, 1976b). En semejante contexto, ninguna beats y teds cerrando filas contra las legiones de «gents»
banda sonora mejor que ese efecto de «cosmos vacío» que, (caballeros) con su bombín y su perpetuo nerviosismo,
según Hoggart (1958), caracterizó las primeras grabacio- no existen pruebas de confraternización digna de men-
nes dei rock: con voces apenas audibles, en un lenguaje ción entre los dos grupos juveniles. Las dos subculturas
sólo reconocible a través dei cine, describían un mundo eran, literalmente, mundos aparte. Había que tomar varios
distante cuyo atractivo debió de verse considerablemente autobuses para ir desde los campus universitarios y las
aumentado por su misma lejanía, por su inalcanzabilidad cafeterías y pubs débilmente iluminados dei Soho y Chel-
(escúchense, por ejemplo, «Heartbreak Hotel» de Elvis sea hasta los antros favoritos de los teddy boys en el co-
, Presley, o «Be Bop a Lula» de Gene Vincent). razón de las zonas obreras dei sur y este de Londres.
En medio de lo que no pudo ser sino una apropiación Mientras el beatnik crecía en una cultura instruida, se in-
algo cruda y cerebral, el sutil diálogo entre formas musi- teresaba por la vanguardia (pintura abstracta, poesía,
cales negras y blancas, marco de ese juego de voces tré- existencialismo francés) y adoptaba un aire cosmopolita
mulas, tenía que pasar desapercibido, claro está. No fue de tolerancia bohemia, el ted era irreductiblemente prole-
difícil esconder la verdadera historia de la construcción tario y xenófobo. Los estilos eran incompatibles, y cuando
dei rodo Aparentemente, no era más que el último esla- el trad jazz emergió como foco de una importante sub-
bón en una larga cadena de novedades americanas (el cultura británica a finales de los cincuenta," esas diferen-
jazz, el hula-hoop, el motor de combustión interna, las cias se hicieron aún más palpables.
palomitas de maíz), que encamaba en formas concretas EI trad se nutría de un ambiente «de colegas» y olor
los impulsos «liberados» dei capitalismo dei Nuevo Mun- a cerveza que poco tenía que ver con el carácter esquina-
do. AI irrumpir en la sociedad británica a finales de los do, nervioso, tenso dei primer rock' n' rol!, y la estética
cincuenta, el rock parecía haber nacido por generación descaradamente artificiosa de los teds -una agresiva
espontánea, como una expresión de energías juveniles combinación de parafernalia exótica (zapatos de gamuza,
inmediata, transparente, diáfana. Así, cuando los teddy cuellos de terciopelo y molesquín, corbatines)- vivía en
boys, lejos de acoger con buenos ojos la reciente inmi- franco contraste con la mezcla «natural» beatnik de tren-
76 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 77

cas, sandalias y CND. * Puede que los teds se sintieran maniático. Solían !levar el pelo corto y limpio, y prefe-
aún más alienados por la implícita filiación de los heats rían mantener los estilizados contornos de un impecable
con la causa negra, ocasionalmente ampliada por el inter- «French crew» con ayuda de laca invisible en lugar de la
cambio de canutos y jazz moderno hasta convertirse en obvia brillantina predilecta de los inequívocamente viri-
un contacto real. les rockers. Los mods inventaron un estilo que les permi-
tió soslayar hábilmente las distancias entre la escuela, el
trabajo y el ocio, y que ocultaba en la misma medida que
Elegancia de producción nacional: el estilo de los mods proclamaba. En una tácita ruptura dei orden secuencial
que lIeva dei significante ai significado, los mods entre-
A principios de los sesenta, sin embargo, se habían comillaron el significado convencional dei «cuello, traje
asentado importantes comunidades inmigrantes en las y corbata», exacerbando la pulcritud hasta lo absurdo. Se
zonas obreras de Gran Bretafía, con lo que se hizo posi- transformaron a sí mismos, como los peones desconten-
ble algún tipo de relación entre los negros y los grupos tos de Ronald Blythe,!" en «obras maestras»: eran un
blancos vecinos. poco demasiado listos, tenían los ojos un poco demasia-
Los mods fueron los primeros en una larga lista de do abiertos, gracias a las anfetaminas. Y como destaca
culturas juveniles de c1ase trabajadora que crecieron cerca Dave Laing (I969), «había algo en su forma de moverse
de los antillanos, respondieron positivamente a su presen- que los adultos eran incapaces de descifrar»; un detalle
cia y trataron de imitar su estilo. Como el hipster ameri- intangible (ellustre en la lengüeta de un zapato, la marca
cano antes descrito, el mod era «el típico dandi de c1ase de un cigarri!lo, el modo de anudar una corbata) que pa-
baja» (Goldman, 1974) obsesionado por los menores de- recía extrafíamente fuera de lugar en c1ase o en la oficina.
talles dei vestuario (Wolfe, 1966), que, como los puntillo- De camino entre su casa y la escuela o el trabajo, los
sos abogados neoyorquinos de Tom Wolfe,9 se definía por mods «se pcrdían»: eran absorbidos por un «mediodía
el ángulo dei cuello de una camisa, calculado con la mis- subterráneo» (Wolfe, 1969) de clubes, discotecas, tien-
ma precisión que los cortes de su chaqueta hecha a medi- das de ropa y discos escondidos en los sótanos, bajo ese
da, o por la forma de sus zapatos hechos a mano. «mundo normal» que era su espejo inverso. Una parte
A diferencia de los teddy hoys, que se hacían notar sustancial de la «identidad secreta» que aquí se construía
con insolencia, los mods eran de aspecto más sutil y con- fuera dei limitado alcance de jefes y profesores era una
tenido: lIevaban trajes aparentemente conservadores de afinidad emocional con los negros (tanto aquí como, a
colores respetables, eran pulcros y ordenados hasta lo través de la música soul, en Estados Unidos): una afinidad
traducida en estilo. En 1964, el mod más acérrimo dei
* CND: Siglas inglesas de la Campana pro Desarme Nuclear. Soho, inescrutable detrás de sus gafas negras y su som-
(N. dei t.) brero «stingy brim», sólo se dignaba seguir con los pies
78 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 79

(enfundados en «basket weaves. O Raoul' s originais) el sibles e incluso deseables, y podía intervenir un sentido
ritmo de las más arcanas importaciones dei soul (<< [I' m de la masculinidad más furtivo y ambiguo. EI Hombre
the] Entertainer- de Tony Clarke, «Papa's Got a Brand New Negro lo había hecho posible: por una especie de magia,
Bag» de James Brown, «[I'rn in with] The In Crowd» de por un juego de manos, por su «alma», había escapado
Dobie Gray o el ska jamaicano [«Madness» de Prince dei círculo de la comprensión dei hombre blanco. Inclu-
Buster]). Más sólidarnente arraigado que los teds o roc- so en su faceta de entertainer seguía estando, como los
kers en una serie de empleos II bastante estnctos
. en cuan- mods, ai servicio deI Hombre sin por ello abandonar su
to a requisitos de apariencia, vestuario y «comportamien- condición de viejo maestro en el sutil arte de la subver-
to en general» así como de horario, los mods pusieron un sión y la fuga. Podía moldear las normas y ajustarIas a
énfasis proporcionalmente mayor en el fin de semana. sus propios propósitos, podía elaborar sus propios códi-
Vivían, por así decir, entre las hojas deI calendario labo- gos y habilidades privados así como un lenguaje brillan-
raI (de ahí las reuniones en días festivos, los actos en fin te y opaco a un tiempo: una máscara de palabras (<<una
de semana, los «all-niters- o fiestas de toda la noche), en cresta y espolones- ).13 Podía habitar una estructura, e in-
esas bolsas de tiempo libre que son las únicas que dan al- cluso modificar su forma, sin jamás haberla poseído, y
gún sentido aI trabajo. Durante esos períodos de ocio (en durante los aõos sesenta fue el espíritu, la inspiración
ocasiones dolorosamente prolongados con anfetaminas) oculta (<<outta sight», invisible, que diría James Brown)
había verdaderos «trabajos» por hacer: scooters que abri- para todo el estilo modo
llantar, discos que comprar, pantalones que planchar, es- En 1964, un mod podía decir:
trechar o recoger de la lavandería, cabellos que lavar y
secar con secador y cepillo (no servía un secador cual-
Ahora nuestros ídolos son los Spades: saben bailar y
quiera, según un mod entrevistado por el Sunday Times
cantar [...] Bailamos el shake y el hitchhiker a toda pas-
en agosto de 1964: tenía que ser «uno con capuchón»). tilla, pera volvemos a bailar pegados porque los Spades
En medio de esta actividad frenética, el Hombre Ne- lo hacen (Hamblett y Deverson, 1964).
gro era una constante que ejercía el simbólico papel de
túnel oscuro en dirección a un imaginario «submundo [...]
situado bajo las superficies familiares de la vida»12 donde PieI blanca, máscara negra
afloraba otro orden: un sistema maravillosamente intrin-
cado donde los valores, las normas y las convenciones Hacia 1966, el «movimiento» mod, sometido a las
deI mundo «normal» eran invertidos. presiones coordinadas de los medios, las fuerzas dei mer-
Aquí, a salvo de los desprecios dei mundo, las priori- cado y las contradicciones internas de rigor (mantener la
dades eran distintas: el trabajo era insignificante, irrele- privacidad o volverse público, seguir siendo joven o cre-
vante; la vanidad y la arrogancia eran cualidades permi- cer) empezaba a disgregarse en una serie de estilos dis-
80 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 81

tintos. Ante todo se produjo una polarización entre «hard Para expresar una identidad «Iumpen- más estricta,
mods- y mods abiertamente interesados en la moda y el los skinheads recurrieron a dos fuentes marcadamente in-
look de los sesenta. Como observa Stan Cohen (1972b), compatibles: las culturas de los inmigrantes antillanos y
«los mods más extravagantes [...] implicados en la escena la clase trabajadora blanca. Una imagen, un tanto mítica
rhythm and blues, camp, Carnaby Street [...] [se estaban] en su raíz, de la comunidad obrera tradicional y sus clási-
[...] fundiendo con los hippies seguidores de la moda y con cas inquietudes, su fuerte sentido del territorio, su apa-
el incipiente Underground, mientras que los "hard mods" riencia dura, su adusto «machismo» (imagen que, como
(que llevaban botas pesadas, tejanos con tirantes, pelo cor- afirma Cohen [1972a] había sido «distorsionada por las
to [...] y eran nerviosos [...] ai borde de lo paranoico)» em- percepciones de la clase media») fue revestida con ele-
pezaron a dejar de lado los recargados arabescos dei acid mentos directarnente tomados de la comunidad antillana
rock para favorecer el ska, el rocksteady y el reggae. (y, en concreto, de la subcultura del rude boy, del joven
Los skinheads surgirían de este último grupo, y a fina- delincuente negro). Superpuestas, estas dos tradiciones
les de los sesenta ya constituían una subcultura identi- tan distintas se fusionaron en el estilo visual skinhead,
ficable. Agresivamente proletarios, puritanos y chauvi- encarnación simultánea de ambas: ellook de delincuente
nistas, los skinheads vestían, en marcado contraste con pulero y cuidadosamente planchado debía al menos tanto
sus antecesores mod, un uniforme que Phil Cohen (1972a) a los rude boys como a «los estereotipos formalizados y
describió como «una especie de caricatura dei trabajador muy "duros" de los varones blancos dei lumpen- tan a
modelo»: pelo rapado, tirantes, tejanos levis anchos y menudo invocados en las descripciones del fenómeno
cortos o funcionales pantalones sta-prest, camisas Ben skinhead (Clarke y Jefferson, 1976).
Sherman lisas o rayadas con los cuellos abotonados a la En estas descripciones, la contribución negra tiende a
camisa y botas Doctor Marten muy lustradas. EI unifor- quedar rninimizada, relegada a la influencia de la música
me skinhead, como sefiala Phil Cohen, parece representar reggae, mientras que los skinheads tomaron prestados
«una metaproclama sobre el conjunto dei proceso de mo- elementos concretos de vestuario (el abrigo Crombie, el
vilidad social» creada mediante la sistemática acentua- corte de pelo), de argot y de estilo directarnente de los
ción de los elementos más marcadamente proletarios dei grupos antillanos homólogos ai suyo. Así, aun estando de
estilo mod, y una complementaria supresión de toda su- acuerdo con John Clarke y Tony Jefferson (1976) en que
puesta influencia burguesa (traje, corbata, laca, «bonitis- «este estilo trataba de revivir simbólicarnente algunas de
mo»), Phil Cohen va un poco más lejos, e interpreta esta las expresiones de la cultura de la clase trabajadora tradi-
transformación en términos de opciones «ascendentes» o cional» (véase tarnbién Clarke, 1976), me parece necesa-
«descendentes»: <<[...] mientras que los mods exploraron rio subrayar cuál fue la única y paradójica manera en que
la opción de movilidad ascendente, los skinheads explo- dicho revival pudo cumplirse. Si los skinheads pudieron
raron el lumpen- (1972a). «recuperar magicamente- el perdido sentido de la comu-
82 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 83

nidad de la clase trabajadora, no fue sólo congregándose vo organizado a la defensiva»), que habían sido erosio-
en gradas futbolísticas exclusivamente blancas, sino con- nados por el tiempo, por la relativa prosperidad y por los
fraternizando con los antillanos en los clubes jóvenes de cambios experimentados en el entorno físico en el que
la ciudad y en las esquinas, copiando sus gestos, adop- habían arraigado, fueran redescubiertos en la cultura ne-
tando sus tacos, bailando su música. Hallamos aquí una gra antillana. Aquí había una cultura blindada contra in-
categórica demostración de la tesis formulada en Resis- fluencias contaminantes, protegida ante los asaltos más
tance Through Rituais (Hall y otros, 1976a), según la cual directos de la ideología mayoritaria, una cultura a la que
la «respuesta subcultural» representa una síntesis en el pla- se le negaba el acceso a la «buena vida» a causa dei color
no estilístico entre esas «formas de adaptación, negocia- de su pieI. Sus rituales, su lenguaje y su estilo se erigie-
ción y resistencia elaborada por la cultura parental» y ron en modelos para esos jóvenes blancos alienados de la
otras formas «más inmediatas, coyunturales, específicas de cultura parental por los supuestos compromisos de los
la juventud y de su situación y actividades». En el caso afios de posguerra. Los skinheads, entonces, resolvieron
de los skinheads, las «cosas» (vestuario y sistema de va- o cuando menos redujeron la tensión entre un presente
lores) procedentes de la cultura parental no se limitaron a vivido (el gueto mixto) y un pasado imaginario (el clási-
transformarse ai verse situadas en el contexto de un gru- co barrio bajo blanco) al iniciar un diálogo en el que am-
po generacional específico; en algunos casos, se vieron bos se reconstruían mutuamente.
radicalmente subvertidas. Las larguísimas vocales de Alf Pero era inevitable que esa «conversación. crease
Gamett, epítome absoluto de la cerrazón y la intolerancia ciertos problemas. AI fin y ai cabo, el signo más visible
racial de la clase trabajadora, se vieron inflexionadas (y de cambio (la presencia negra en áreas tradicionalmente de
minadas) por las pinceladas dialectales (ya raas!) que clase trabajadora blanca) estaba siendo utilizado por los
todo skinhead que se preciase recogía de los discos de skinheads para restablecer la continuidad con un pasado
reggae y de los colegas antillanos en la escuela y el traba- roto, para rehabilitar una integridad danada, para resis-
jo. Hasta el «uniforme» skinhead tuvo orígen~s profunda- tirse a otros cambios menos tangibles (el aburguesamien-
mente ambiguos. La interacción dialéctica de «Ienguajes» to, el mito de la ausencia de clases, el desmembramiento
negro y blanco (vestuario, argot, grandes inquietudes: es- dei clan familiar, la sustitución dei espacio privado por el
tilo) se expresaba a las claras en las botas, los sta-prest y espacio comunitario, etc.) que amenazaban la estructura
en el radical corte de pelo: un uniforme compuesto en el de la comunidad tradicional en un sentido mucho más
vértice entre dos mundos, encarnación de cuestiones es- profundo. Ni que decir tiene que la alianza entre jóvenes
téticas comunes a ambos. blancos y negros fue sumamente precaria y provisional:
La ironía radica en que esos valores convencional- sólo un incesante control de los puntos conflictivos (la
mente asociados a la cultura de clase obrera blanca (va- distribución de las chicas blancas, por ejemplo) y la bús-
lores de lo que John Clarke [1976] denomina «el colecti- queda de chivos expiatorios en otros grupos ajenos (<<ma-
84 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 85

ricas», hippies y asiáticos) permitió evitar los conflictos rastafarianismo, empezaron a esta!lar grandes contradic-
internos. Concretamente, el «paki-bashing» (acoso a los ciones en las superficies de la vida, contradicciones que
paquistaníes) puede ser interpretado como maniobra de irrumpieron en el campo de batalla de la estética y el es-
desplazamiento donde el miedo y la ansiedad generados tilo, justo a!lí donde en un principio se había firmado la
por la puntual identificación con un grupo negro se trans- tregua entre los dos grupos. AI irse centrando cada vez
formó en agresión dirigida hacia otra comunidad negra. más el reggae en su negritud, empezó a perder atractivo
Menos fácilmente asimilados que los antillanos en la co- para los skinheads, cada vez más desplazados en un mo-
munidad de acogida, como se cuidan de seíialar Clarke mento en el que el ciclo de obsolescencia de esta subcul-
(l976a, pág. 102) y Cohen (l972a, págs. 29-30), clara- tura casi se había cerrado. Wall Y Taylor (1976) hablan
mente diferenciados no sólo por las características racia- dei verano de 1972, cuando los skinheads se unieron a
les sino por los rituales religiosos, los tabúes alimentarios otros residentes blancos para atacar a los inmigrantes de
y por un sistema de valores que propugnaba la deferen- segunda generación en el área de Toxteth, en Liverpool,
cia, la frugalidad y el afán de lucro, los paquistaníes que- como «una fecha crucial en la "historia natural" de los
daron individualizados por los brutales ataques de los skinheads», Ciertamente, a principios de la década
skinheads, tanto negros como blancos. Cada vez que in-
tervenía la bota, una contradicción se ocultaba, se disi- [...] los skinheads se apartaran, incrédulos, ai escuchar a
mulaba, se hacía «desaparecer». los rastascantando sobre «los desposeídos que buscan la
AI acercarse los setenta, la línea divisoria entre pasa- armonía» y a los dee-jays exhortando en sus discursos a
do y presente, entre culturas negra y blanca, se hizo cada sus hermanos negras a ser «buenos en el vecindario» [...]
vez más difícil de mantener. Ian Taylor y Dave Wall AI cerrar filas los rudies, debió parecerque habían cam-
(1976) subrayan la creciente erosión de muchas institu- biado de bando y que las puertas se habían cerrado do-
ciones obreras de preguerra (las mismas instituciones que blemente para los perplejos skinheads [...] EI reggae
los skinheads trataban de resucitar), citando el «fracaso había !legado a su mayoría de edad y los skinheads se
dei fin de semana», el «aburguesamiento» dei fútbol y vieron condenados a una perpetua adolescencia [...]
dei ocio en general, y la sensibilización dei «capitalismo (Hebdige, 1976).
consumista respecto a un mercado disponible para un
producto orientado por clases- (por ejemplo, el glam
rock) como factores fundamentales dei declive de la sub- Glam y glitter rock: el camp albino y otras diversiones
cultura skinhead. Hubo, además, desplazamientos ideo-
lógicos en el seno de la música reggae que amenazaron La segregación de la cultura negra británica en los
con excluir a la juventud blanca. Conforme la música se primeros setenta, simbolizada para Wall y Taylor por el
iba comprometiendo más con cuestiones raciales y con el lanzamiento en noviembre de 1973 de una revista llama-
86 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 87

da Black Music específicamente dirigida ai mercado an- cines de provincias y salas municipales victorianas atrajo
tillano, llevó a la cultura juvenil de la clase trabajadora a una hueste de sorprendentes sosías de Bowie, conscien-
blanca a una especie de impasse. AI fin y ai cabo, todo in- tes de estar en la onda con sus sombreros tipo gángster
dicaba que «(It's a) Black Man Time» de I-Roy -popu- que escondían (ai menos hasta la apertura de puertas) un
larísimo entre la juventud negra- no iba a atraer dema- pelo con ref!ejos de luminoso bermellón, naranja o escar-
siado a los chicos blancos. Con el endurecimiento de la lata con mechas doradas y plateadas. Esas criaturas ex-
ideología rastafari en el salto a Gran Bretafia y su consi- quisitas, nerviosamente encaramadas en sus zapatos de
guiente esclerotización, a los jóvenes negros les costó plataforma o arrastrando (como el propio Boy en su más
muy poco empezar a despreciar a sus coetáneos blancos reciente campana publicitaria) unas sandalias de plástico
junto a profesores, policías y jefes: ellos eran «Babilo- de los cincuenta, sosteniendo el cigarrillo así, los hom-
nia», eran «crazy baldheads»." bros en tal ángulo, participaban en un juego de fantasía
Abandonado a sus propios recursos, el pop tendió a que constemó y horrorizó a algunos comentaristas de la
atrofiarse en insustanciales ritmos disco y baladas acara- escena rock, preocupados por la «autenticidad» y el men-
meladas, mientras el glam rock, representando una sínte- saje contestatario de la cultura juvenil. Taylor y Wall, por
sis de dos subculturas muertas o agonizantes ---el Under- ejemplo, se muestran muy indignados por la supuesta
ground y los skinheads- empezó a seguir una línea «emasculación- de la tradición Underground llevada a
exclusivamente blanca que se alejaba dei soul y dei reg- cabo por Bowie:
gae; línea que llevaba, por lo menos según Wall y Taylor,
a las garras dei capitalismo consumista, a las autorref!e-
Bowie, en efecto, ha actuado en connivencia con el in-
xivas obsesiones europeas antes descritas (págs. 43-47).
tento, por parte dei capitalismo consumista, de recrear
Bowie, en particular, en una serie de personificaciones una clase adolescente subordinada, implicada como con-
«camp- (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr. Newton, el sumidores quínceaãeros pasivos en la compra de ocio
duque blanco, y de forma más deprimente, el Blond previa a la asunción de la «madurez», en lugar de ser una
Fuehrer) alcanzó algo así como un estatus de culto a prin- cultura juvenil de personas que se cuestionan (desde la
cipios de los setenta. Atrajo a un masivo público joven perspectiva de cualesquiera clase o cultura) el valor y
(más que quinceaíiero) y sentó una serie de precedentes significado de la adolescencia y de la transición ai mun-
visuales en términos de aspecto personal (maquillaje, do laboral adulto (1976).
pelo tefiido, etc.) que crearon una imagen sexualmente
ambigua para aquellos chicos lo bastante valientes y dis- Es verdad que la actitud de Bowie carecía de signifi-
puestos a desafiar los estereotipos claramente pedestres cados obvios en términos políticos o contraculturales, y
que los hombres y mujeres de clase trabajadora tenían a que los mensajes filtrados a través de las pantallas de dis-
su alcance. Cada concierto de Bowie celebrado en grises tracción eran, por lo general, decididamente objetables
88 SUBCULTURA
ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 89

(<<Hitler fue la primera superestrella. Realmente, supo «genuína» dei juego de roles sexuales, él y, por exten-
cómo hacerlo», mensaje transcrito por el Temporary Hoar- sión, quienes copiaron su estilo, si que «cuestionaron el
ding, publicación periódica de Rock Against Racism). valor y significado de la adolescencia y la transición aI
Quedaba claro que a Bowie no le importaban ni las cues- mundo laboral adulto» (Taylor y Wall, 1976). Y lo hicie-
tiones políticas contemporáneas ni tampoco las sociales ron de modo singular, confundiendo hábilmente las imá-
ni la vida de la clase obrera en general; más aún, su evan- genes de hombres y mujeres a través de las cuales se
gelio estético partía de una deliberada elusión dei mundo cumplía tradicionalmente el paso de la infancia a la ma-
«real» y dei prosaico lenguaje que ese mundo solía em- durez.
plear para describirse, experimentarse y reproducirse.
EI metamensaje de Bowie era la huida --de la clase,
deI sexo, de la personalidad, deI compromiso obvio--- Raíces decoloradas:
hacia un pasado de fantasía (el Berlín de Isherwood, po- los punks y la identidad étnica blanca
blado por un fantasmagórico casting de bohemios maldi-
tos) o un futuro de ciencia-ficción. Cuando abordaba la «A mí me recuerda Raices, la serie de la tele, cuando veo
«crisis» contemporánea lo hacía oblicuamente, represen- esas cadenas y el collar de perro ai cuello» (La madre de
tándola en forma metamorfoseada como un mundo sin un punk, entrevistada en Woman' s Own, 15 de octubre
de 1977).
vida de humanoides, ambiguamente celebrado y denosta-
do. Para Bowie (y para los Sex Pistols con él), el «No fu-
«Los punkis son negros» (Richard Hell, músico punk en-
ture for you, No future for me» «<God Save the Queen»,
trevistado en New Musical Express, 29 de octubre de
Virgin, 1977) era una opción perfectamente posible; y,
1977).
pese a todo, él fue el responsable de que se plantearan
cuestiones de identidad sexual hasta entonces reprimidas,
ignoradas o meramente insinuadas en el rock y la cultura EI glam rock tendía a alienar a la mayoría de jóvenes
juvenil. En el glam rock, por lo menos entre los artistas de clase trabajadora precisamente porque contravenía tan
situados, como Bowie y Roxy Music, en el ala más sofis- fundamentales expectativas. A mediados de los setenta,
ticada dei glitter, el énfasis subversivo se alejó de cues- sus seguidores se dividieron en dos facciones. Una esta-
tiones de clase y juventud para situarse en la sexualidad y ba compuesta casi en su totalidad por quinceafieros que
la tipología sexual. Aunque Bowie no estuviera liberado seguían a las principales bandas dei glitter (Marc Bolan,
en ningún sentido radical mayoritario, en su predilección Gary Glitter, Alvin Stardust). La otra, formada por ado-
por el disfraz y el dandismo -lo que Angela Carter lescentes más conscientes de su identidad y mayores, se-
(1976) caracterizó como «el ambivalente triunfo de los guía profesando una devoción reverente por artistas más
oprimidos--c-" por encima de cualquier trascendencia de culto (Bowie, Lou Reed, Roxy Music) que a causa de
90 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 91

su extrema sofisticación, incipiente elitismo y mórbidas La retórica canalla dei punk, su fijación con la clase y la
aspiraciones artísticas e intelectuales, no lIegaron a un pú- distinción, estaban expresamente diseíiadas para debilitar
blico masivo. Las letras de las canciones y los estilos de el intelectualismo de la generación anterior de músicos
vida de estos últimos grupos se fueron desconectando cada de rock. Esta reacción, a su vez, recondujo a la nueva ola
vez más de las inquietudes mundanas de la adolescencia hacia el reggae y estilos afines, inicialmente excluidos
y de la vida cotidiana (si bien esta discrepancia había sido por el glam rock. EI reggae atrajo a aquellos punks que
la fuente de su inicial atractivo). querían imprimir una forma tangible a su alienación. Con-
La estética punk, formulada en el espacio cada vez tenía la necesaria convicción, la mordacidad política, tan
más amplio que separaba ai artista de su público, puede claramente ausente de la mayoría de la música blanca dei
interpretarse como un intento de manifestar las contradic- momento.
ciones implícitas en el glam rock. Por ejemplo, la «condi- EI dread (temor) era, en concreto, un bien codiciado.
ción obrera», la dejadez y la franqueza dei punk arreme- Era el medio que servía para amenazar, y la elaborada
tían directamente contra la arrogancia, la elegancia y la confratemidad que lo mantenía y comunicaba en la calle
verbosidad de las superestrellas glam rock. Lo cual no fue ---colores, rastas, dialecto-- era imponente e intimidadora,
obstáculo, sin embargo, para que ambas formas compar- ya que sugeria una solidaridad inexpugnable, un ascetis-
tieran cierto terreno en común. EI punk se autoproclamó mo hijo dei sufrimiento. EI concepto de dread suministró
portavoz dei arrinconado electorado de jóvenes blancos todo un lenguaje secreto: un espacio semántico cerrado y
dellumpen, pero casi siempre lo hizo mediante el rebus- exótico irrevocablemente refractario a las simpatías cris-
cado lenguaje dei glam y el glitter rock -«traduciendo» tianas blancas (esto es, los negros son como nosotros),
metafóricamente la condición obrera en cadenas y meji- cuya existencia misma confirmaba los peores miedos
lias hundidas, ropa «sucia- (cazadoras teííidas, indecoro- chauvinistas de los blancos (esto es: los negros no tienen
sas blusas transparentes) y un agreste lenguaje. Recu- nada que ver con nosotros).
rriendo a la parodia, esta generación «en blanco», «que la Paradójicamente, fue justo aquí, en la exclusividad
sociedad clasificó como nula» (Richard Hell, New Musi- dei estilo negro antillano, en la virtual imposibilidad de
cal Express, 29 de octubre de 1977), se describió a sí mis- una auténtica identificación blanca, donde más atractivo
ma como una generación encadenada, mediante un surti- se mostró el reggae para los punks. Como hemos visto, el
do de significantes sombríamente cómicos: correas y lenguaje coagulado deI rastafarianismo era deliberada-
cadenas, cazadoras estrechas y posturas rígidas. Pese a mente opaco. Había crecido a partir de una variante dia-
sus acentos proletarios, la retórica punk rezumaba ironía. lectal, y esa variante a su vez había sido hablada durante
Así pues, el punk representa una apostilla garabatea- siglos sin que el Amo la entendiera. Era un lenguaje ca-
da adrede ai pie dei «texto» dei glam rock cuyo objetivo paz de taladrar los oídos blancos más respetuosos, y los
era dinamitar el extravagante ornato dei estilo glam rock. temas dei Regreso a África y el Etiopianismo, celebrados
92 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 93

en el reggae, no hacían concesiones a la sensibilidad dei acentos urbanos. Por otro lado, sin embargo, se basaba en
público blanco. La negritud dei reggae era proscriptiva. una negación dei lugar. Surgía en anónimos bloques de
Era una esencia ajena, un cuerpo extraõo que amenazaba viviendas subvencionadas, en ignotas colas de parados,
implícitamente a la cultura inglesa mayoritaria desde quintaesencia dei barrio bajo. Era vacía, inexpresiva, de-
dentro" y, como tal, se hacía eco de los valores adopta- sarraigada. En ello la subcultura punk se distingue de los
dos por el punk (la «anarquia», la «rendición- y el «de- estilos antillanos que fueron sus modelos básicos. Mien-
clive» ). tras que los jóvenes negros de ciudad podían catapultar-
Para los punks, encontrarle un significado positivo a se, mediante el reggae, hacia un inalcanzable e imaginario
tan flagrante abjuración de la esencia británica equivalía «más aliá» (África, las Antillas), los punks vivían sujetos
a un simbólico acto de traición que complementaba, e in- ai tiempo presente. Estaban encadenados a una Gran Bre-
cluso completaba, el irreverente programa emprendido taíia sin expectativas de futuro.
por el propio punk rock (véase «Anarchy in the U. K.» y Esta diferencia, no obstante, podía ser mágicamente
«God Save the Queen- de los Sex Pistols, la versión de soslayada. Por arte de magia, las coordenadas de tiempo
Jordan de «Rule Britannia» en la película de Derek Jar- y espacio podían disolverse, trascenderse, convertirse en
man, Jubilee). Los punks capitularon ante la alienación, signos. Fue así como los punks espetaron ai mundo su
perdiéndose entre los extrafios perfiles de una forma aje- rostro de mortal palidez, un rostro que estaba y no estaba
na. De este modo, los mismos factores que habían dictado «ahí». Como los mitos de Roland Barthes, estas «vícti-
el retroceso skinhead a finales de los sesenta facilitarían mas asesinadas» -vaciadas e inertes- también tenían
la participación de los punks una década más tarde. Así su coartada, un «más aliá» literalmente construido con
como los estilos mod y skinhead habían reproducido ses- vaselina y cosméticos, pelo tefiido y rímel. Pero, paradó-
gadamente el look y la actitud «coolx de los rude boys jicamente, en el caso de los punks, ese «más aliá» tam-
antillanos y simbólicamente se situaban en el mismo me- bién era un «ningún lugar» -una zona crepuscular-,
dio ideal (Ia Gran Ciudad, el violento barrio bajo), la es- una zona hecha de negatividad. Como el Dadá de André
tética punk puede ser leída en parte como una «traduc- Breton, el punk parecía «abrir todas las puertas», pero
ciór» blanca de la «identidad étnica» negra (véanse las esas puertas «daban a un corredor circular» (Breton,
págs. 65-66). 1937).
Esta paralela «identidad étnica» blanca quedó defini- Una vez dentro de este círculo profanado, el punk
da a través de la contradicción. Por un lado se centraba, quedó condenado de por vida a encarnar la alienación, a
aunque de modo iconoclasta, en las tradicionales concep- interpretar el papel de su condición imaginada, a elaborar
ciones de lo británico (la Reina, la bandera nacional, etc.). toda una serie de correlatos subjetivos para los arquetipos
Era «local». Emanaba de escenarios reconocibles situados oficiales de la «crisis de la vida moderna»: las cifras dei
en las ciudades dei interior de Gran Bretaõa. Hablaba con desempleo, la Depresión, la Forma de Vida Occidental, la
94 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 95

Televisión, etc. Convertidos en iconos (el imperdible, la de forma destacada en la campana Rock against Racism
ropa desgarrada, ellado salvaje y el aire famélico), estos [Rock contra el Racismo] destinada a combatir la cre-
paradigmas de la crisis podían vivir una doble vida, ficti- ciente influencia dei National Front en las áreas de clase
cia y real a un tiempo. Fueron la lente de aumento para trabajadora." Pero a otro nivel, más profundo, se diría
una condición vivida: una condición de exilio absoluto que dicha relación fue reprimida, desplazada por los
voluntariamente asumido. Pero aunque el exilio poseye- punks a favor de una música rotundamente blanca e in-
ra un significado específico e implicase una solución cluso todavía más rotundamente británica.
específica (y, por lo demás, mágica) en el contexto dei Durante el proceso, ciertos rasgos fueron directamen-
rastafarianismo y la historia Negra, ai aplicarse metafóri- te copiados de los estilos rude y rasta de los negros anti-
camente a la juventud blanca britânica sólo podía dibujar llanos. Por ejemplo, uno de los típicos peinados punk
una condición desesperada. Ni podía prometer un futuro consistente en una melena petrificada y mantenida en
ni podía dar razón de un pasado. Atrapados en la paradoja tensión vertical con vaselina, laca o jabón, se asemejaba
de la subordinación «divina» como «san Gene!»17 cuando a los estilos «natty» o dreadlock de los negros. Algunos
«elige» el Destino dei que, quiéralo o no, se le ha hecho punks llevaban colores etíopes y la retórica rasta empezó
depositario, los punks se enmascararon, ansiosos por re- a asomar en el repertorio de algunos grupos de punk. En
crearse a sí mismos en forma de caricatura, por «disfra- concreto, los Clash y los Slits intercalaron eslóganes y te-
zar- su Destino con sus auténticos colores, por sustituir mas reggae en su material, y en 1977 el grupo reggae
el hambre por la dieta" y por resituar ellook harapiento Culture presentó una canción sobre el inminente apoca-
(<<descuidado» pero meticulosamente elaborado) a mitad lipsis titulada «When the Two Sevens Clash» [«Cuando
de camino entre elegancia e indigencia. Después de ha- los dos sietes chocan»], que pasó a ser una especie de ine-
llar su reflejo perfecto entre cristales rotos, después de ludible latiguillo en los círculos punk más selectos. Algu-
haber hablado a través de camisetas celosamente aguje- nos grupos (Clash, Alternative T.V., por ejemplo) incor-
readas, tras haber manchado el buen nombre de la fami- poraron canciones reggae en sus conciertos y dei enlace
lia," el punk se volvió a encontrar en la casilla de salida: nacería una nueva forma híbrida: elpunk dub." Desde el
un «condenado a cadena perpetua» en estado de «inco- principio, cuando los primeros punks empezaron a con-
municación» pese a los feroces tatuajes. gregarse en el Roxy Club de Covent Garden, en Londres,
Estas contradicciones quedaron literalmente re-pre- el heavy reggae había ocupado una posición privilegiada
sentadas en la relación dei punk con el reggae. A cierto dentro de la subcultura como la única alternativa tolerada
nivel, los punks reconocieron abiertamente la importan- ai punk, oasis melódico ante el frenético Sturm und Drang
cia dei contacto y dei intercambio, llegando en ocasiones de la nueva ola musical. En parte por razones de conve-
a elevar el contacto cultural a la categoría de compromi- niencia (ai principio no había música punk grabada) y en
so político. Algunos grupos punk, por ejemplo, figuraron parte por elección (estaba claro que el reggae era «rmisi-
96 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 97

ca rebelde»), las importaciones jamaicanas de culto sona- inmigrante y de acogida. Recurriendo ai vocabulario se-
ban regularmente en muchos clubes punk durante los in- miótico, podríamos decir que el punk incluye ai reggae
termedios de las actuaciones en directo. como «ausencia presente», como un agujero negro a cuyo
La abierta identificación de los punks con la cultura alrededor se estructura el punk. La idea puede ampliarse
negra británica y antillana sirvió para promover el anta- metafóricamente para abarcar cuestiones raciales y de re-
gonismo frente a los teddy boys revivalistas, y las batallas laciones entre razas. Podría decirse, por lo tanto, que la rí-
entre teddys y punks libradas cada sábado por la tarde en gida demarcación trazada entre punk rock y reggae no
King's Road en el verano de 1977 demostraron especta- sólo es sintomática de una «crisis identitaria» característi-
cularmente las tensiones existentes entre ambas subcultu- ca de la subcultura punk sino también de esas contradic-
raso EI 5 de julio de ese mismo afio, Rockin' Mick, teddy ciones y tensiones más generales que inhiben el desarro-
boy de 19 afios (calcetines fluorescentes, creepers negros 110 de un diálogo abierto entre una cultura inmigrante de
de ante y cazadora bordada con las leyendas «Confedera- fuerte carácter étnico y la cultura indígena de clase traba-
te Rock» y «Gene Vincent Lives») expresaba ante un pe- jadora que técnicamente la «circunda».
riodista dei Evening Standard su indignación por la falta Ahora ya estamos en condiciones de revisar el signi-
de patriotismo de los punks, apostillando: «Nosotros no ficado de esa incómoda relación entre rock y reggae pro-
estamos contra los negros, pero tampoco estamos a su fa- pia dei punk. Hemos visto cómo la beligerante insistencia
vor que digamos ...» (5 de julio de 1977). dei punk en la clase y la distinción respondía, ai menos en
No obstante, pese a la gran afinidad, ambas formas parte, a los etéreos excesos dei culto glam rock, y que la
-punk y reggae- mantuvieron escrupulosamente su in- forma concreta adoptada por dicha insistencia (estética
tegridad, y lejos de mimetizar la forma y el timbre dei reg- harapienta, singularidad musical) también se vio indirec-
gae, la música punk, como todos los demás aspectos dei tamente influida por los estilos subculturales de la comu-
estilo punk, tendió a desarrollarse como antítesis directa nidad inmigrante negra. Este movimiento dialéctico de
respecto a sus visibles fuentes. Desde el principio, la opo- blanco a negro y viceversa no es en modo alguno exclu-
sición entre reggae y punk entraba ya por los oídos. EI sivo de la subcultura punk. Por el contrario, como hemos
punk confiaba en los agudos; el reggae se sustentaba en visto, el mismo movimiento es «capturado» y desplegado
los graves. EI punk lanzaba asaltos frontales a los sistemas por los estilos de todas y cada una de las culturas juveni-
de significado establecidos; el reggae se comunicaba me- les espectaculares de la clase trabajadora en la posguerra.
diante elipsis y alusiones. Lo cierto es que, por el modo en En concreto, discurre por la música rock (y, antes de ésta,
que ambas formas se vieron rigurosa, casi obsesivamente por el jazz) desde mediados de los cincuenta en adelante,
segregadas, todo parece indicar la existencia de una iden- dictando cada sucesivo cambio de ritmo, de estilo y de
tidad oculta entre ambas, susceptible a su vez de iluminar contenidode las letras. Finalmente, estamos en disposi-
esquemas generales de interacción entre las comunidades ción de describir dicha dialéctica.
98 SUBCULTURA ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 99

A medida que la música y las distintas subculturas ca singularmente inestable dentro de la subcultura punk.
que ésta apoya o reproduce van adoptando esquemas rí- La tensión dio aI punk esa cualidad extraíiamente pétrea,
gidos e identificables, se van creando nuevas subculturas ese /ook paralizado, esa «pasividad- que halló su voz si-
que solicitan o generan sus correspondientes mutaciones lenciosa en las lisas superficies moldeadas de goma y
en la forma musical. A su vez, esas mutaciones tienen lu- plástico, en el bondage y la robótica que para el mundo
gar en momentos en que las formas y temas importados significan aI «punk». Porque, en el corazón de la subcul-
de la música negra contemporánea disuelven (o «sobrede- tura punk, perpetuamente inmóvil, anida esa dialéctica
terminam» la estructura musical existente, forzando la bloqueada entre cultura negra y cultura blanca, una dia-
lIegada de nuevas configuraciones para sus elementos. léctica que más aliá de cierto punto (esto es, la identidad
Por ejemplo, la estabilización deI rock a principios de los étnica) es incapaz de renovarse, viviendo como vive cau-
sesenta (el anodino bop para adolescentes, las baladas ro- tiva de su propia historia, atrapada en sus propias e irre-
mánticas, los instrumentales efectistas) alentó la migra- ductibles antinomias.
ción mod hacia el sou/ y el ska, y la subsiguiente reafir-
mación de temas y ritmos negros por parte de los grupos
blancos de r&b y SOU/ 22 contribuyó aI resurgir deI rock a
mediados de los sesenta. De manera parecida, tan pronto
como el g/am rock agotó las permutaciones posibles den-
tro de su propia y distintiva estructura de inquietudes, los
punks retrocedieron hacia formas más primitivas y vigo-
rosas de rock (esto es, los cincuenta y mediados de los se-
senta, la época de mayor influencia negra)" y también
acudieron a formas posteriores como el reggae contem-
poráneo (dub, Bob Marley) para dar con una música que
reflejase más fielmente su sentimiento de frustración y
opresión.
Sin embargo, como casi siempre en el punk, aquí la
mutación parece deliberada, forzada. Dadas las diferen-
cias entre ambos, puede que la síntesis entre los lengua-
jes deI rock y el reggae no sea cosa fácil. La fundamental
falta de sintonía entre ambos lenguajes (vestuario, baile,
lenguaje, música, drogas, estilo, historia) manifestada
por la creciente negritud deI reggae, generó una dinárni-
Segunda parte

Una interpretación
CINCO

Función de la subcultura

Hasta el momento hemos descrito las subculturas


presentadas en los capítulos anteriores como una serie
de respuestas mediadas a la presencia en Gran Bretafía de
una importante comunidad negra. Como hemos visto, la
proximidad de las dos posiciones -la juventud blanca de
clase trabajadora y los negros- invita a la identificación,
e incluso cuando esta identidad es reprimida o abierta-
mente combatida, las formas culturales negras (la músi-
ca, por ejemplo) siguen ejerciendo un influjo determi-
nante sobre el desarrollo de cada estilo subcultural. Ha
llegado el momento de explorar la relación entre estas
subculturas espectaculares y el resto de grupos (padres,
maestros, policia, juventud «respetable», etc.) y culturas
(culturas adultas de clase trabajadora y clase media) fren-
104 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 105

te a los cuales tan ostensiblemente se define. La mayoría clase halló expresión en la cultura. EI advenimiento de
de autores sigue tendiendo a atribuir un excesivo signifi- los medios de comunicación de masas, los cambios en la
cado a la oposición entre jóvenes y mayores, entre hijos constitución de la familia, la organización de la escuela y
y padres, citando los ritos de paso que, hasta en las socie- el trabajo, las transformaciones en el estatus relativo dei
dades más primitivas, se emplean para marcar la transi- trabajo y el ocio, todo ello sirvió para fragmentar y pola-
ción de la infancia a la madurez.' En tales estudios, sin rizar a la comunidad de clase trabajadora, generando una
embargo, brilla por su ausencia toda noción de especifi- serie de discursos marginales dentro de los amplios lími-
cidad histórica, toda explicación de por qué esas formas tes de la experiencia de clase.
concretas se producen en ese momento concreto. La evolución de la cultura juvenil debiera verse como
Es casi un tópico hablar dei período posterior a la Se- una simple parte de este proceso de polarización. Especí-
gunda Guerra Mundial como un momento de grandes ficamente, podemos citar el incremento relativo en el po-
cambios en el que los tradicionales esquemas de vida en der adquisitivo de la juventud de clase trabajadora,' la
Gran Bretafia se vieron barridos y sustituidos por un sis- creación de un mercado disefiado para absorber el exce-
tema nuevo, superficialmente menos regido por las ela- dente resultante, y los cambios en el sistema educativo
ses. En particular, los sociólogos han hecho hincapié en derivados de la Ley Butler de 1944 como factores que
la desintegración de la comunidad de clase trabajadora' y contribuyeron a la emergencia, tras la guerra, de una con-
han demostrado cómo la demolición dei tradicional en- ciencia generacional entre los jóvenes. Esta conciencia
torno de adosados baratos y tiendas de barrio sólo hizo seguía enraizada en una experiencia generalizada de ela-
que los cambios fueran más profundos e intangibles. se, pero se expresaba en formas distintas de las tradicio-
Como observa Berger (1967), los referentes no son úni- nales y en ocasiones abiertamente antitéticas a éstas,
camente «geográficos sino también biográficos y perso- La persistencia de la clase como categoría significati-
nales», y la desaparición de los referentes familiares tras va en la cultura juvenil, sin embargo, no se ha reconoci-
la guerra presagiaba el derrumbe de toda una forma de do de modo general hasta fechas relativamente recientes
vida. y, como veremos, la irrupción aparentemente espontánea
Sin embargo, pese a la confianza con que los políti- de estilos juveniles ha propiciado que ciertos autores ha-
cos tanto laboristas como conservadores aseguraban que blasen de la juventud como nueva clase, entendiéndola
Gran Bretafia estaba entrando en una nueva era de pros- como una comunidad de indiferenciados Consumidores
peridad ilimitada e igualdad de oportunidades y que Adolescentes. No fue hasta los afios sesenta, cuando Pe-
«nunca lo habíamos tenido tan bien», las clases se resis- ter Willmott (1969) y David Downes (1966) publicaron
tieron a desaparecer. Sí se transformó de manera drástica, sendos trabajos de investigación sobre las vidas de los
en cambio, el modo en que las clases se vivieron a si mis- adolescentes de clase trabajadora," cuando el mito de una
mas, esto es, las distintas formas en que la experiencia de cultura juvenillibre de clases empezó a verse seriamente
106 SUBCULTURA
UNA INTERPRETACIÓN 107

cuestionado. Dicho cuestionamiento se comprende mejor queza de detalles descriptivos, los informes basados en la
en el contexto de un debate más amplio sobre la función observación participante obvien, o cuando menos subes-
de la subcultura, que durante largo tiempo ha preocupado timen, el significado de las relaciones de clase y de po-
a los sociólogos especializados en la teoría de la desvia- der. En estos trabajos la subcultura tiende a aparecer
ción. Parece conveniente incluir aquí una breve panorá- como un organismo independiente cuyo funcionamiento
mica sobre algunas de las aproximaciones a la juventud y es ajeno a los contextos sociales, políticos y económicos
la subcultura nacidas en el transcurso de este debate. más amplios. A resultas de ello, la descripción de la sub-
EI estudio de la subcultura en Gran Bretafia evolucio- cultura suele quedar incompleta. Por chandleriana que
nó a partir de una tradición de etnografía urbana cuyos fuera su prosa, por veraces y meticulosos que fueran los
inicios se remontan aI siglo XIX: los trabajos de Henry detalles proporcionados por la observación participante,
Mayhew y Thomas Archer,' y las novelas de Charles pronto se puso de manifiesto que el método necesitaba el
Dickens y Arthur Morrison." Sin embargo, hasta la déca- apoyo de otros procedimientos más analíticos.
da de 1920 no surgiria una aproximación más «científi- Durante los afios cincuenta, Albert Cohen y Walter
ca» a la subcultura, con una metodología propia (Ia ob- Miller trataron de suplir la inexistente perspectiva teórica
servación participante); fue entonces cuando un grupo de rastreando continuidades y rupturas entre los sistemas de
sociólogos y criminólogos de Chicago empezó a recopi- valores dominantes y subordinados. Cohen puso el énfasis
lar datos sobre bandas callejeras de jóvenes y grupos en la función compensatoria de la banda juvenil: los ado-
marginales (delincuentes profesionales, contrabandistas, lescentes de clase trabajadora que no rendían lo suficiente
etc.). En 1927, Frederick Thrasher presentó un informe en la escuela se unían a las bandas en sus horas libres para
sobre unas mil bandas callejeras, y posteriormente Wi- desarrollar fuentes alternativas de autoestima. En la banda,
Iliam Foote Whyte describió extensamente en Street Cor- los principales valores deI mundo normal ----contención ,
ner Society los rituales, rutinas y ocasionales hazafias de ambición, conformismo, etc.- eran reemplazados por
una banda. sus opuestos: el hedonismo, el desafío a la autoridad y la
La observación participante sigue siendo la fuente de búsqueda de placer (Cohen, 1955). También MilIer se
algunas de las más interesantes y sugestivas descripcio- centró en eI sistema de valores de la banda juvenil, pero
nes de la subcultura, pero el método también arrastra una en este caso subrayando las semejanzas entre las culturas
significativa serie de lacras. En concreto, la ausencia de de la banda y la de los padres, sosteniendo que muchos de
esquemas de trabajo analíticos o explicativos siempre ha los valores dei grupo marginal se limitaban a reiterar de for-
dotado a esta clase de trabajos de un estatus marginal ma distorsionada o aumentada las «grandes inquietudes»
dentro de la tradición mayoritariamente positivista de la de la población de clase trabajadora adulta (MilIer, 1958).
sociología dominante.' Y, más crucial aún, esa ausencia En 1961, Matza y Sykes emplearon la noción de valores
es la responsable de que, aunque proporcionen gran ri- subterráneos para explicar la existencia de culturas juve-
108 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 109

niles tanto legítimas como delictivas. AI igual que Miller, dres [...] y la necesidad de mantener las identificaciones
estos autores reconocieron que los objetivos y las metas con los padres» (Cohen, 1972a). En ese análisis, los esti-
potencialmente subversivos estaban presentes en siste- los mod, ted y skinhead fueron interpretados como inten-
mas por lo general juzgados como perfectamente respe- tos de mediar entre experiencia y tradición, entre lo fami-
tables. Encontraron en la cultura juvenil los mismos va- liar y lo nuevo. Y, para Cohen, la «función latente» de la
lores subterráneos (búsqueda de riesgo, emoción) que subcultura era la de «[...] expresar y resolver, aunque sea
servían para apuntalar, y no para socavar, el ethos diurno mágicamente, las contradicciones que permanecen ocul-
de la producción (postergación de la gratificación, rutina, tas o sin resolver en la cultura parental» (Cohen, 1972a).
etc.) (Matza y Sykes, 1962; Matza, 1964). 8 Los mods, por ejemplo
Tiempo después estas teorías serían puestas a prueba
en trabajos de campo desarrollados en Gran Bretafía. En [...] trataron de hacer realidad, si bien en una relación
los sesenta, Peter WilImott publicó su investigación so- imaginaria, las condiciones de existencia dei trabajador
bre el abanico de opciones culturales al alcance de los no manual con movilidad social [...] [mientras que] [...]
chicos de clase trabajadora en el East End londinense. su argot y sus formas rituales [...] [seguían subrayando]
Lejos de las frívolas proclamas de autores como Mark [...] muchos de los valores tradicionales de la cultura de
Abrams (1959),9 Willmott concluía que la idea de una sus progenitores (Cohen, 1972a).
cultura juvenil completamente ajena a la idea de clase era
prematura y carecía de sentido. Observó, en cambio, que Por fin una lectura tomaba en consideración todos los
los estilos de ocio al alcance de los jóvenes se modulaban factores ideológicos, económicos y culturales que, en su
a través de las contradicciones y divisiones intrínsecas a interacción, influyen en la subcultura. AI cimentar su teo-
una sociedad de clases. Por su parte, Phil Cohen fue el ría en los detalles etnográficos, Cohen pudo inserir la ela-
encargado de explorar a fondo las modalidades en que las se en su análisis a una escala mucho más compleja que
experiencias específicas de clase se codificaban en esti- antes. En lugar de presentar la clase como un conjunto
los de ocio que, después de todo, se habían originado abstracto de determinaciones externas, la mostro en ac-
mayormente en el East End londinense. Cohen también ción, como fuerza material en la práctica, disfrazada, por
se interesó por los vínculos entre la cultura juvenil y la así decir, en la experiencia y exhibida en el estilo. La ma-
parental, e interpretó los distintos estilos juveniles como teria prima de la historia podía refractarse, mantenerse y
adaptaciones parciales de cambios que habían perturbado «manipularse» en la línea de una cazadora mod, en las
a la totalidad de la comunidad deI East End. Definió la suelas dei calzado de un teddy boy. Las incertidumbres
subcultura como «[...] una solución de compromiso entre de clase y de sexualidad, las tensiones entre conformismo
dos necesidades contradictorias: la necesidad de crear y y desviación, familia y escuela, trabajo y ocio, quedaban
expresar la autonomía y la diferencia respecto a los pa- fijadas de forma a la vez visible y opaca; Cohen elaboró
110 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 11 I

el sistema con el fin de reconstruir esa historia, de meter- neamente estaban afectando a la cultura parental, pero lo
se bajo la piei dei estilo y arrancarle sus significados hicieron en términos de su propia problemática hasta
ocultos. cierto punto autónoma, mediante la invención de «otro
EI trabajo de Cohen sigue siendo el modelo más lugar» (el fin de semana, el West End) definido en contra
apropiado que tenemos para leer el estilo subcultural. de los espacios familiares dei hogar, el puh, el club dei
Con todo, para subrayar la importancia y el significado trabajador, el barrio (véase la pág. 77).
de la clase se vio obligado a conceder un peso quizás ex- Si ponemos el énfasis en la integración y la coheren-
cesivo a los vínculos entre las culturas de clase trabaja- cia a costa de la disonancia y la discontinuidad, corremos
dora juveniles y adultas. Existen diferencias igualmente el riesgo de negar la manera misma en que la forma sub-
significativas que deben ser reconocidas. Como hemos cultural cristaliza, objetualiza y comunica la experiencia
visto, en la posguerra emergió realmente una conciencia dei grupo. Nos veríamos en aprietos, por ejemplo, para
generacional entre jóvenes, e incluso allí donde la cxpe- encontrar en la subcultura punk alguna tentativa simbóli-
riencia era compartida entre padres e hijos dicha expe- ca de «recuperar elementos socialmente cohesivos des-
riencia iba probablemente a ser interpretada, expresada y truidos en la cultura parentalx (Cohen, 1972a) más aliá
manejada de forma distinta por ambos grupos. De este de la mera cohesión en sí: la expresión de una identidad de
modo, mientras que obviamente hay puntos en los que las grupo fuertemente estructurada, visible y con sólidos la-
«soluciones» de padres y adolescentes convergen e in- zos de unión. Más parece, en cambio, que los punks estu-
cluso se solapan, ai tratar de la subcultura espectacular no vieran parodiando la alienación y el vacío que tanto han
tenemos que concederles una preeminencia absoluta. Y inquietado a los sociólogos, \O \levando deliberadamente a
ai tratar de relacionar el estilo subcultural con su contex- término las más negras predicciones de la crítica social
to generativo deberíamos tener cuidado de no enfatizar tremendista, y celebrando en clave satírica la muerte de
demasiado la sintonía entre la cultura respetable de clase la comunidad y el derrumbamiento de las formas tradi-
trabajadora y las formas, globalmente más marginales, cionales de significado.
que aquí nos ocupan. Por lo tanto, sólo con reservas podremos aceptar la
Por ejemplo, es indudable que los skinheads reafir- teoría dei estilo subcultural de Cohen. Más adelante tra-
maron los valores ligados a la comunidad obrera tradi- taré de repensar la relación entre las culturas parental y
cional, pero lo hicieron en contra de una generalizada re- juvenil prestando una mayor atención a todo el proceso
nuncia a esos valores por parte de la cultura parental, y en de significación en la subcultura. Por ahora, sin embargo,
un momento en que semejante afirmación de las clásicas no debemos permitir que estas objeciones resten méritos
preocupaciones existenciales de la clase trabajadora se a la importancia global de la contribución de Cohen. No
consideraba inapropiada. De manera similar, los mods es exagerado afirmar que la idea de estilo como respues-
se enfrentaron a cambios y contradicciones que símultá- ta codificada a unos cambios que afectan a la comunidad
112 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 113

entera ha transformado literalmente el estudio de la cul- En efecto, la materia (esto es, las relaciones sociales) que
tura juvenil espectacular. Muchas de las investigaciones sin cesar se transforma en cultura (y, por lo tanto, en sub-
elaboradas en Resistance Through Rituais (Hall y otros, cultura) nunca es «prima», nunca está sin refinar. Siem-
1976a) se basaban en la premisa fundamental de que el pre está mediatizada, influida por el contexto histórico en
estilo podía ser leído de este modo. Empleando el con- el que se da, planteada ante un territorio ideológico espe-
cepto gramsciano de la hegemonía (véanse las páginas cífico que le confiere una vida y unos significados con-
30-35 de esta obra), los autores interpretaron la sucesión cretos. Salvo que estemos dispuestos a emplear algún pa-
de estilos culturales juveniles como formas simbólicas de radigma esencialista de la clase trabajadora en cuanto
resistencia, síntomas espectaculares de una disensión más ineluctable portadora de una Verdad absoluta y transhis-
amplia y, por lo general, subterrânea que caracterizó todo tórica, II no deberíamos esperar que la respuesta subcultu-
el período de posguerra. Esta lectura dei estilo plantea ral sea infalible en cuanto a las relaciones reales que se
una serie de cuestiones que debemos examinar, y la aproxi- dan en el capitalismo, ni siquiera que esté necesariamen-
mación a la subcultura adoptada en Resistance Through te en contacto, en sentido inmediato alguno, con la posi-
Rituais proporciona la base para buena parte de lo que si- ción que materialmente ocupa dentro dei sistema capita-
. gue. Empezaremos con la noción de especificidad. lista. Las subculturas espectaculares expresan lo que por
defmición es un conjunto imaginario de relaciones (véanse
las páginas 108-109). La materia prima de que están hechas
Especificidad: dos clases de teddy boy es a la vez real e ideológica. Se transmite a los miembros
individuales de una subcultura a través de una variedad
Si tomamos como punto de partida la definición de de canales: la escuela, la familia, el trabajo, los medios de
cultura empleada en Resistance Through Rituais, «cultu- comunicación, etc. Además, esa materia está sujeta al
ra es ese ámbito en que los grupos sociales desarrollan cambio histórico. Cada «instancia- subcultural represen-
distintos esquemas de vida e imprimen une forma expresi- ta una «soluciór» a un conjunto específico de circunstan-
va a su experiencia social y material» (Hall y otros, 1976a), cias, a unos problemas y contradicciones concretos. Por
descubriremos que cada subcultura representa una forma ejemplo, las «soluciones» mod y teddy boy fueron elabo-
distinta de manejar la «materia prima de la existencia so- radas en respuesta a coyunturas diferentes que las situa-
cial» (Hall y otros, 1976a). Pero i,en qué consiste exacta- ron en distintas posiciones respecto a las formaciones
mente esa «materia prima»? Marx nos dice: «Los Hom- culturales existentes (las culturas inmigrantes, la cultura
bres crean su propia historia, pero no simplemente a su parental, las otras subculturas, la cultura mayoritaria).
gusto, no la crean bajo circunstancias elegidas por ellos Nos centraremos en un ejemplo para apreciarlo mejor.
mismos, sino bajo circunstancias directamente interpues- Hubo dos grandes momentos en la historia de la sub-
tas, dadas y transmitidas desde el pasado- (Marx, 1951). cultura teddy boy (los afios cincuenta y los setenta). Pero,
114 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 115

aun manteniendo la misma relación de antagonismo con adultos de clase trabajadora que, fueran en sus tiempos
la comunidad inmigrante negra que sus contrapartidas de teds o chicos normales, sentían una cierta nostalgia por
los cincuenta (véanse las págs. 74-75), los teds más re- los afios cincuenta y cuyas memorias fragmentarias les
cientes se posicionaron de forma distinta respecto a la evocaban un pasado más simple y estable. EI revival re-
cultura de los padres y a otras culturas juveniles. memoraba un tiempo que parecía sorprendentemente leja-
Los primeros afíos cincuenta y los últimos setenta no y comparativamente seguro; casi idílico en su estólido
comparten algunos rasgos obvios: los vocabularios de puritanismo, en su sentido de los valores, en su convic-
«austeridad» y de «crisis», sin ser idénticos, se parecen y, ción de que el futuro podía ser mejor. Liberados dei tiem-
lo que es más importante, la ansiedad ante los posibles po y dei contexto, estos teds de segunda generación se
efectos de la inmigración negra sobre el empleo, la vi- permitieron flotar inocentemente, mecidos por la nostal-
vienda y la «calidad de vida» se via acentuada en ambos gia de los setenta, a mitad de camino entre el Fonz de la
períodos. Las diferencias, sin embargo, son mucho más televisiva Happy Days y un anuncio reciclado de Ovalti-
decisivas. La presencia, en el segundo período, de una ne. Paradójicamente, pues, la subcultura que inicialmen-
cultura juvenil alternativa y predominantemente obrera te había proporcionado tan dramáticos signos de cambio
(el punk), muchos de cuyos miembros defendieron acti- podría acabar aportando una suerte de continuidad en su
vamente ciertos aspectos de la vida de los antillanos, sir- forma revivida.
ve para distinguir claramente los dos momentos. Los pri- En líneas generales, las dos soluciones teddy boy res-
meros teds habían marcado un nuevo principio. En pondieron a unas condiciones históricas específicas, for-
palabras de George Melly (1972), ellos representaron «la muadas en atmósferas ideológicas totalmente distintas.
vanguardia oscura de la cultura pop» y, pese a su escasez A finales de los setenta no había posibilidad alguna de re-
numérica, fueron casi universalmente atacados por la cabar el apoyo de la clase trabajadora para los optimistas
prensa y los padres como síntoma dei inminente declive imperativos de la reconstrucción: «Tendremos que aguan-
de Gran Bretafia. Por su parte, en los afíos setenta el con- tar», «Espera y verás», etc. EI desencanto extendido en-
cepto mismo de revival dio a los teddy boys un aire de le- tre la clase trabajadora por el Partido Laborista y por la
gitimidad. AI fin y ai cabo, en una sociedad que parecía política parlamentaria en general, el declive dei Estado
generar un asombroso número de modas y manías, los de bienestar, la vacilante economía, la prolongada falta de
teddy boys eran prácticamente una institución: una parte empleo y el problema de la vivienda, el desgaste de la co-
auténtica, aunque dudosa, de la herencia británica. munidad, el fracaso dei consumismo a la hora de satis-
De modo que a los jóvenes que participaron en este facer las necesidades reales y la inacabable ronda de con-
revivalles fue concedida una aceptabilidad en ciertos ba- flictos industriales, cierres y piquetes, todo ello sirvió
mos, aunque sólo fuera limitada. Podían ser mirados con para generalizar la sensación de que los rendimientos dis-
tolerancia, e incluso con un velado afecto, por aquellos minuían, en radical contraste con el combativo optimis-
116 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 117

mo dei período anterior. Apoyado sin duda por construc- brotes de violencia- que ya en la cultura parental había
tos ideológicos retrospectivamente situados en la Segun- sido entronizada como el modelo de comportamiento
da Guerra Mundial (la instigación, alrededor de 1973 y masculino: un modelo que los febriles excesos de la
como respuesta ante los prolongados conflictos indus- «sociedad permisiva» de posguerra habían mantenido
triales, la crisis petrolífera, la semana laboral de tres días, intacto.
etc., de un espíritu patriótico necesitado de enemigos, Todos esos factores acercaron la subcultura teddy
más propio de tiempos de guerra; la sustitución dei con- boy en su segunda encamación a la cultura parental y
cepto «alemán», más concreto, por el de «fascista»), to- contribuyeron a definiria frente a otras opciones cultura-
dos estos fenómenos se combinaron con la visibilidad de les juveniles dei momento ipunks, seguidores dei nor-
las comunidades negras para hacer del racismo una solu- thern soul, rockeros heavy metal, 12 hinchas de fútbol, pop
ción mucho más creíble para los problemas vitales de la mayoritario, «respetables», etc.) Por estas razones, lle-
clase obrera. var una cazadora con una bandera a la espalda en 1978
Además, el vestuario y la conducta de los teddy boys no significaba lo mismo ni dei mismo modo que en
tuvo distintas connotaciones en los setenta. Por supuesto, 1956, pese a que los dos grupos de teddy boys idolatra-
el «robo» de un estilo perteneciente a la clase alta que en ran a los mismos héroes (Elvis, Eddie Cochrane, James
un principio hizo posible todo el estilo teddy boy llevaba Dean), cultivasen los mismos tupés y ocuparan aproxi- .
mucho tiempo olvidado, y junto a él se había perdido madamente la misma franja social. Los conceptos inse-
irrevocablemente la naturaleza exacta de la transforma- parables de coyuntura y especificidad (en los que cada
ción. Más aún, los modales chulescos y la agresividad se- subcultura representa un «momento» distintivo, una res-
xual tuvieron significados distintos en las dos épocas. El puesta particular a un conjunto particular de circunstan-
narcisismo de los primeros teds y la gimnasia carnal de cias) son, por lo tanto, indispensables para un estudio dei
los bailes jive habían sido un arma arrojadiza lanzada estilo subcultural.
contra lo que Melly (1972) describe como «un mundo
grís, monocromo, donde los buenos chicos jugaban al ping-
pong», La incombustible fidelidad de los teds de segunda Las fuentes dei estilo
generación a los tradicionales estereotipos de «chico ma-
lo» se reveló, en cambio, tan obvia como reaccionaria. AI Hemos visto cómo la experiencia codificada en las
son de unos discos gastados por el uso, vestidos con ro- subculturas se configura en distintos espacios (el trabajo,
pas que eran verdaderas piezas de museo, estos neoteds el hogar, la escuela, etc.). Cada uno de esos lugares im-
resucitaron toda una serie de convenciones sexuales (la pone su propia estructura única, sus propias regias y sig-
galantería, el cortejo) y un machismo arrogante --esa nificados, su propia jerarquía de valores. Aunque esas es-
«pintoresca» combinación de chauvinismo, brillantina y tructuras se articulan entre sí, 10 hacen sintácticamente.
118 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 119

Tanto las unen las diferencias (hogar frente a escuela, es- los medias «han colonizado progresivamente la esfera
cuela frente a trabajo, hogar frente a trabajo, privado cultural e ideológica»:
frente a público, etc.) como las semejanzas. Por decido
en los términos, un tanto retóricos si se quiere, de Althu- Mientras los grupos y las clases sociales viven, si no en
sser, constituyen diferentes niveles de la misma forma- sus relaciones productivas sí en las sociales, unas vidas
ción social. Y aunque sean, como Althusser se esfuerza cada vez más fragmentadas y diferenciadas, los medios
en seüalar, «relativamente autónomas», esas estructuras de comunicación son cada vez más responsables de (a)
siguen estando articuladas, en las sociedades capitalistas, proporcionar las bases sobre las cuales dichos grupos y
en tomo a la «contradicción general» entre Capital y clases construyen una imagen de las vidas, significados,
Mano de Obra (véase, en concreto, Althusser 1971a). La prácticas y valores de afros grupos y clases; (b) propor-
compleja interacción entre los distintos niveles de la for- cionar las imágenes, representaciones e ideas a cuyo al-
mación social se reproduce en la experiencia tanto de los rededor pueda captarse de forma coherente la totalidad
grupos dominantes como de los subordinados, y esta ex- social compuestapor todas esas piezas separadas y frag-
periencia, a su vez, se convierte en la «rnateria prima» mentadas (Hall, 1977).
que halla su forma expresiva en la cultura y la subcultu-
ra. En nuestros días, los medias de comunicación desem- Así pues, sólo podrá mantenerse una imagen creíble
pefian un papel crucial a la hora de definir nuestra expe- de cohesión social mediante la apropiación y redefini-
riencia ante nosotros mismos. Nos proporcionan las ción de las culturas de resistencia (por ejemplo, las cultu-
categorías más accesibles para clasificar el mundo social. ras juveniles de clase trabajadora) en términos de esa
Básicamente, la prensa, la televisión, el cine, etc., son los imagen. De este modo, los medias de comunicación no
que nos permiten organizar e interpretar la experiencia y sólo proporcionan a los grupos imágenes fundamentales
darle su, digámoslo así, coherencia en la contradicción. de otros grupos, sino que también devuelven a la clase
Poco debiera sorprendemos, pues, descubrir que mucho trabajadora un «retrato» de sus propias vidas que está
de lo que se halla codificado en la subcultura ya ha sido «contenido» o «enrnarcado» por los discursos ideológi-
previamente sujeto a cierta manipulación por parte de los cos que lo rodean y sitúan.
medias de comunicación. Queda claro que las subculturas no son formas privi-
De este modo, en la Gran Bretafia de posguerra, es legiadas; no se salen dei circuito reflexivo de producción
probable que el rico contenido dei estilo subcultural esté y reproducción que une, como mínimo en el plano sim-
en función de lo que Stuart Hall ha llamado el «efecto bólico, las piezas separadas y fragmentadas de la totali-
ideológico» 13 de los medias de comunicación como reac- dad social. Las subculturas son, en parte ai menos, repre-
ción a los cambias experimentados en el marco institucio- sentaciones de esas representaciones, y los elementos
nal de la vida de la clase trabajadora. Como sostuvo Hall, tomados dei «retrato» de la vida de la clase trabajadora (y
UNA INTERPRETACIÓN 121
120 SUBCULTURA

dei conjunto social en general) deberán sin duda tener al- por un «orgullo de clase» puro y duro, una concepción
guna resonancia en las prácticas significantes de las dis- romántica dei modo de vida tradicional (de la clase tra-
tintas subculturas. No existe razón alguna para suponer bajadora) revivido dos veces por semana en programas
que las subculturas sólo afirmen espontáneamente las televisivos dei tipo Coronation Street). Entonces, los
«lecturas- bloqueadas excluidas de la radio, la televisión mods y los skinheads estaban, cada uno a su modo, «ma-
y la prensa (conciencia de un estatus subordinado, mode- nejando» esa mitología tanto como las exigencias de sus
lo conflictivo de la sociedad, etc.). También articulan, en propias condiciones materiales. Estaban aprendiendo a
mayor o menor medida, algunos de los significados e in- vivir dentro o fuera de ese corpus amorfo de imágenes y
terpretaciones preferentes, aquellos que son favorecidos tipificaciones servido por los medios donde la clase es al-
por y transmitidos a través de los canales autorizados de la ternativamente obviada y exagerada, negada y reducida a
comunicación de masas. Los miembros típicos de una una caricatura.
cultura juvenil de clase trabajadora en parte replican y en Además, los punks no sólo respondian directamente
parte aceptan las definiciones dominantes de quiénes y qué ai creciente desempleo, a los cambios en la moral, ai re-
son, y existe una sustancial cantidad de terreno ideológico descubrimiento de la pobreza, a la Depresión, etc.: esta-
compartido no sólo entre ellos y la cultura adulta de clase ban dramatizando lo que dio en llamarse «el declive de
trabajadora (con su subterránea tradición de resistencia) Gran Bretaüa- mediante la construcción de un lenguaje
sino también entre ellos y la cultura dominante (por lo que, en contraste con la retórica predominante dei esta-
menos en sus formas más «democráticas» y accesibles). blishment rockero, era inequívocamente pertinente y rea-
Por ejemplo, la elaboración de opciones ascendentes lista (de ahí el vocabulario soez, las referencias a los
y descendentes ai alcance de la juventud de clase trabaja- «hippies grasientos», los andrajos, las poses lumpen).
dora no indica necesariamente ninguna diferencia signifi- Los punks hicieron suya la retórica de crisis que había
cativa en el estatus relativo de los empleos al alcance dei llenado las ondas y los editoriales de la época y la tradu-
típico mod de 1964 y dei skinhead de 1968 (aunque un jeron a términos tangibles (y visibles). En el sombrio y
censo quizá pusiera de manifiesto dicha diferencia). Y apocalíptico ambiente de finales de los setenta --desem-
aún menos refleja directamente el hecho de que las opor- pleo masivo, ominosa violencia en el carnaval de Notting
tunidades laborales ai alcance de la juventud de clase tra- Hill, en Grunwick, Lewisham y Ladywood-, nada mejor
bajadora en general disminuyeran realmente entre una y que los punks se presentasen como «degenerados»; como
otra fecha. Lo que ocurre, más bien, es que los distintos signos de aquella tan cacareada descomposición, como re-
estilos y las ideologías que los estructuran y determinan presentación perfecta de la atrofia de Gran Bretaiía. Los
representan respuestas negociadas a una contradictoria diversos estilos adoptados por los punks expresaban. sin
mitología de clase. En esa mitología, «el desvanecimien- duda, una agresión, frustración y ansiedad genuinas. Pero
to de las clases» queda paradójicamente contrarrestado esas proclamas, por extraiíamente construidas que estu-
122 SUBCULTURA UNA lNTERPRETACIÓN 123

vieran, se formulaban en un lenguaje que estaba aI alcan- esta medida se vieron abocados a esa búsqueda específi-
ce de todo el mundo, un lenguaje corriente. EUo explica, ca de una cierta autonomía que caracteriza a todas las sub
en primer lugar, que la metáfora punk se aplique tanto a (y contra) culturas juveniles (véase la pág. 200, n. 6). En
los miembros de la subcultura como a sus oponentes y, franco contraste con sus predecesores skinheads, los se-
en segundo lugar, también explica el triunfo de la subcul- guidores de Bowie desafiaban los chauvinismos más ob-
tura punk como espectáculo: tal fue su habilidad para eri- vios (sexuales, de clase, territoriales) y, con mayor o me-
girse en síntoma de toda una problemática contemporá- nor entusiasmo, se afanaban a eludirlos, subvertidos o
nea. Se entiende así la capacidad que esta subcultura tuvo derribados. De manera simultánea, estaban (I) desafiando
de atraer a nuevos miembros y de provocar la necesaria el tradicional puritanismo de la clase trabajadora tan fir-
respuesta airada por parte de padres, profesores y jefes memente arraigado en la cultura de sus padres, (2) resis-
ante aquellos a quienes se dirigía el pánico moral, y por tiendo aI modo en que los medios hacían de ese purita-
parte de los «empresarios morales» --eoncejales munici- nismo el signo de la clase trabajadora y (3) adaptando
pales, expertos y miembros deI Parlamento-i- responsa- imágenes, estilos e ideologías propagadas por doquier en
bles de dirigir la «cruzada» para combatidos. Para comu- la televisión y las películas (por ejemplo, el culto a la
nicar el desorden, primero hay que elegir un lenguaje nostalgia de los primeros setenta), en las revistas y pren-
apropiado, aunque el objetivo sea subvertido. Para que el sa diaria (alta costura, la emergencia deI feminismo en su
punk pudiera ser rechazado como caos, primero debía ser forma consumista, por ejemplo Cosmopolitan) a fin de
«comprensible» en cuanto ruido. construir una identidad alternativa que comunicase una
Empezamos a entender ahora cómo es que el culto a diferencia visible: una Otredad. Estaban, en suma, desa-
Bowie se acabó articulando alrededor de temas de gêne- fiando en un plano simbólico la «inevitabilidad», la «na-
ro y no de clase, y a cuestionar a los críticos que vinculan turalidad» de los estereotipos de clase y de gênero.
las inquietudes legítimas de la «autêntica» cultura de ela-
se trabajadora exclusivamente con la esfera de la produc-
ción. Es evidente que los adeptos de Bowie no lidiaban
directamente en modo alguno con la problemática típica
de los trabajadores o las aulas: problemas que orbitan en
tomo a las relaciones con la autoridad (rebelión frente a
deferencia, opciones ascendentes frente a descendentes,
etc.). Pero estaban tratando de conquistar un espacio sig-
nificativo interrnedio a medio camino entre la cultura pa-
rental y la ideología dominante: un espacio donde se pu-
diera descubrir y expresar una identidad alternativa. En
SEIS

Subcultura: la ruptura antinatural

«Me sentí sucio durante 48 horas» (un concejal dei GLC


tras haber visto un concierto de los Sex Pistols [citado en
New Musical Express, 18 de julio de 1977]).

De todas las instituciones sociales, el lenguaje es la me-


nos abierta a la iniciativa. Se funde con la vida de la so-
ciedad, y esta última, inerte por naturaleza, es una fuer-
za conservadora fundamental (Saussure, 1974).

Las subculturas representan el «ruido- (en contrapo-


sición ai sonido): interferencia en la secuencia ordenada
que lleva de los acontecimientos y fenómenos reales a su
representación en los medias de comunicación. No debe-
mos subestimar, por lo tanto, el poder significativo de la
126 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 127

subcultura espectacular no sólo como metáfora de una versales. Estos tabúes garantizan la ininterrumpida «trans-
potencial anarquía «ahí fuera» sino como mecanismo parencia» (incuestionabilidad) dei significado.
real de desorden semántico: una especie de bloqueo tem- Como cabría esperar, por lo tanto, las transgresiones
poral en el sistema de representación. Como escribió de las normas consensuadas que se emplean para organi-
John Mepham (1972): zar y experimentar el mundo tienen una considerable ca-
pacidad de provocar e inquietar. Desde todas partes se las
Tan tenazmente arraigan en nuestro discurso y pensa- acusa de «sacrilegio», como apuntó Mary Douglas
mientos sobre el mundo las distinciones e identidades, (1967), y Lévi-Strauss ha sefíalado que en ciertos mitos
sea por el papel que dcsempefian en nuestras vidas prác- primitivos una mala pronunciación y un uso incorrecto
ticas o porque son cognitivamente poderosas y constitu- dellenguaje tienen el mismo rango que el incesto en cuan-
yen un importante aspecto deI modo en que dotamos de to aberraciones terribles capaces de «desatar tormentas y
sentido a nuestra experiencia, que cuestionarlas teórica- tempestades» (Lévi-Strauss, 1969). De modo semejante,
mente puede resultar traumático. las subculturas espectaculares expresan contenidos prohi-
bidos (conciencia de clase, de diferencia) en formas pro-
Toda elisión, truncamiento o convergencia de las ca- hibidas (transgresiones de los códigos de conducta y
tegorías lingüísticas e ideológicas reinantes puede saldar- etiqueta, infracción de la ley, etc.). Son expresiones pro-
se con una desorientación profunda. Semejantes desvia- fanas, y a menudo se las censura, significativamente,
ciones revelan, en suma, la arbitrariedad de los códigos como «antinaturales». Los términos que la prensa sensa-
que subyacen en todas las formas dei discurso, configu- cionalista usa para definir a aquellos jóvenes que, en su
rándolas. Como escribió, en un contexto de desviación conducta o vestuario, proc1aman su adscripción a algún
política explícita, Stuart Hall (1974): grupo subcultural (efreaks», «animales [...] que, como
las ratas, sólo se envalentonan cuando cazan en mana-
Los nuevos acontecimientos, trascendentales a la par da»)' parecen indicar que los miedos más primitivos de-
que «insignificantes» frente a las normas refrendadas
rivados de la distinción sagrada entre naturaleza y cultu-
por la mayoría, suponen un desafío para el mundo nor-
ra pueden verse evocados por el surgimiento de tales
mativo. No sólo ponen en tela de juicio la definición deI
mundo, sino cómo debería ser. «Abren una brecha en grupos. Sin duda, el quebrantamiento de las regias es
nuestras expectativas» [...]. confundido con una «ausencia de regias», la cual, según
Lévi-Strauss (1969), «parece ofrecer el criterio más se-
Las nociones concernientes a la inviolabilidad dei guro para distinguir un proceso natural de uno cultural».
lenguaje están íntimamente ligadas a las ideas de orden En efecto, la reacción oficial a la subcultura punk, en es-
social. Los límites de la expresión lingüística aceptable pecial al uso de «lenguaje soez» por parte de los Sex Pistols
son impuestos por una serie de tabúes aparentemente uni- en televisiórr' y en los discos.' y a los vómitos y escupita-
128 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 129

jos en el aeropuerto de Heathrow," parecen indicar que 1978). EI estilo, sobre todo, provoca una doble respuesta:
esos tabúes básicos continúan sedimentados en las pro- es alternativamente ensalzado (en la página de moda) y
fundidades de la sociedad británica contemporánea. atacado y ridiculizado (en los artículos que definen las
subculturas como problemas sociales).
Casi siempre, lo que primero atrae la atención de los
Dos formas de integración medios son las innovaciones estilísticas de la subcultura.
Luego, la policía, el poder judicial, la prensa «descu-
i,Acaso esta sociedad, saturada de esteticismo, no ha in- breu» actos desviados o «antisociales» -vandalismo,
tegrado ya los viejos romanticismos, surrealismo, exis- lenguaje soez, peleas, «comportamiento animal»-, y estos
tencialismo e incluso, hasta cierto punto, el marxismo? actos se emplean para «explicar» la transgresión original,
Pues bien, lo ha hecho, a través dei comercio, en forma por parte de la subcultura, de los códigos comúnmente
de mercancías. Lo que ayer era criticado se convierte aceptados. De hecho, tanto el comportamiento desviado
hoy en bien de consumo cultural, y de este modo el con- como la identificación de un uniforme distintivo (o, más
sumo fagocita aquello a lo que supuestamente tenía que a menudo, la combinación de ambos) pueden ser catali-
dar un significado y una dirección (Lefebvre, 1971).
zadores dei pánico moral. En el caso de los punks, el mo-
mento en que los medios percibieron el estilo punk coin-
Hemos visto que las subculturas «abren una brecha cidió en la práctica con el descubrimiento o la invención
en nuestras expectativas» y representan simbólicos desa- de la desviación punk. EI Daily Mirror publicó su prime-
fíos a un orden simbólico. Pero i,las subculturas siempre ra tanda de alarmistas páginas centrales sobre la subcul-
pueden ser integradas de manera efectiva? i,Y cómo? EI tura, centradas en lo extraão de la vestimenta y los com-
surgimiento de una subcultura espectacular viene acom- plementos en la misma semana (29 de noviembre-3 de
panado, indefectiblemente, de una oleada de histeria en diciembre de 1977) en que los Sex Pistols irrumpieron
la prensa. Esa histeria es, cómo no, ambivalente: oscila públicamente en el programa Today de la Thames. Por su
entre el miedo y la fascinación, entre el escándalo y el en- parte, los mods, puede que a causa de la discreción de su es-
tretenimiento. Las portadas se llenan de titulares impac- tilo, no fueron identificados como grupo hasta las peleas
tantes o inquietantes (por ejemplo, «Rotten razored», de Bank Holiday en 1964, aunque en esos momentos la
Daily Mirrar, 28 de junio de 1977) mientras en el interior subcultura ya se había desarrollado plenamente, como
los editoriales rebosan de comentarios «sérios»? y las pá- mínimo en Londres. Sea cual sea el tema que desencade-
ginas centrales o los suplementos presentan delirantes re- na la secuencia de amplificación, ésta termina invariable-
portajes sobre modas y rituales de última hora (véanse, mente con la propagación y la simultánea desactivación
por ejemplo, los suplementos en color dei Observer dei dei estilo subcultural.
30 de enero y 10 de julio de 1977, Y dei 12 de febrero de A medida que la subcultura empieza a acufiar una
130 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 131

pose propia eminentemente comercializable, a medida LA FORMA MERCANTIL


que su vocabulario (visual y verbal) se vuelve cada vez
más familiar, se pone de manifiesto el contexto referen- Tanto los periodistas como los académicos se han en-
cial en el que más cómodamente puede ser encajada. A la cargado de tratar exhaustivamente esta primera forma.
larga, los mods, los punks, los glitter rockers son integra- La relación entre una subcultura espectacular y las diver-
dos, Ilamados ai orden, situados en el «mapa de realida- sas industrias que la sirven y explotan es ejemplarmente
des sociales problemáticas» (Geertz, 1964) más conve- ambigua. AI fin y ai cabo, una subcultura de este tipo se
niente, donde los chicos de labios pintados son sólo preocupa ante y sobre todo por el consumo. Opera exclu-
«nifios que se disfrazan- y las chicas con vestidos de lá- sivamente en la esfera dei ocio (e No me vestiría de punk
tex son «hijas como la suya- (véanse págs. 136-137; 211- para ir a trabajar, hay un momento y un lugar para todo»
212, n. 8). Como apuntó Stuart Hall (1977), los medios [véase la n. 8]). Se comunica a través de los productos,
no se limitan a registrar la resistencia, sino que «la sitúan aunque los significados ligados a dichos productos se ha-
dentro dei marco dominante de significados», y los jóve- llen deliberadamente distorsionados o abolidos. Resulta
nes que eligen vivir en una cultura juvenil espectacular por lo tanto difícil en este caso mantener una distinción
son ai mismo tiempo reintegrados, según se los repre- absoluta entre explotación comercial por un lado y crea-
senta en la televisión y en la prensa, ai espacio que dieta tividad/originalidad por el otro, aunque tales categorías
el sentido común (como «animales», es cierto, pero tam- queden enfáticamente enfrentadas en los sistemas de va-
bién «en familia», «en el paro», «ai día», etc.). Mediante lores de casi todas las subculturas. Así es: la creación y
este incesante proceso de recuperación se repara el orden difusión de nuevos estilos está indisociablemente ligada
fracturado, y la subcultura es integrada como entreteni- ai proceso de producción, publicidad e imagen que inevi-
miento dentro de la mitología dominante de la que en tablemente conducirá a la desactivación dei poder sub-
parte emana: como «folk devil- [«grupo maldito» l, como versivo de la subcultura: las innovaciones de mods y
Otro, como Enemigo. EI proceso de recuperación adopta punks nutrieron directamente la alta costura y la moda es-
dos formas características: tándar. Toda nueva subcultura establece nuevas tenden-
cias, genera nuevos looks y sonidos que retroalimentan
(I) la conversion de signos subculturales (vestuario, las correspondientes industrias. Como observó John Clar-
música, etc.) en objetos producidos en masa (es decir, la ke (1976b):
forma mercantil);
(2) el «etiquetamiento» y redefinición de la conducta La difusión de estilos juveniles desde las subculturas ha-
desviada por parte de los grupos dominantes: la policía, cia el mercado de la moda no es un mero «proceso cul-
los medios, el sistema judicial (es decir, la forma ideoló- tural», sino una autêntica red o infraestructura de nuevos
gica). tipos de instituciones comerciales y económicas. Las
132 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 133

tiendas de discos, las casas discográficas, las boutiques y antigüedades» de la era hippy fueron fácilmente recon-
las empresas de manufactura formadas por una o dos vertidos en boutiques y tiendas de discos punk. Y tam-
rnujeres, todas estas versiones dei capitalismo artesano bién con independencia de la mayor o menor agresividad
determinan la dialéctica de la «rnanipulación» comer- dei estilo: el vestido y los emblemas dei punk podían
ciai, en mayor medida que fenômenos más generaliza- comprarse por correo ya en el verano de 1977, y en se-
dos e indeterminados.
tiembre de ese mismo afio Cosmopolitan publicó una
crónica de la más reciente colección de extravagancias
Sería un error, sin embargo, insistir en la autonomía firmadas por Zandra Rhodes, íntegramente formada por
absoluta de los procesos «culturales- y comerciales. variaciones sobre el tema punk. Los modelos ardían bajo
Como dijo Lefebvre (1971): «EI comercio es (...] un fe- montafias de imperdibles y plástico (los imperdibles eran
nómeno tan social como intelectual», y los productos lle- de joyería, el «plástico» era satén con acabado húmedo)
gan ai mercado cargados de significado. Son, en palabras y el artículo se cerraba con un aforismo -«To shock is
de Marx (1970), «jeroglíficos sociales»? y sus significa- chie», «Escandalizar es chic»- que anunciaba la inmi-
dos están modulados por el uso convencional. nente muerte de la subcultura.
Así, tan pronto como las innovaciones originales que
significan la «subcultura- se traducen en mercancías y
son puestas ai alcance de todos, quedan «inrnovilizadas», LA FORMA IDEOLÓGICA
Arrancadas de sus contextos privados por la pequena em-
presa y por los intereses de la gran moda que las produ- Quienes mejor han tratado la segunda forma de inte-
cen a escala masiva, son codificadas, vueltas comprensi- gración -Ia ideológica- han sido los sociólogos que
bles y presentadas como propiedad pública a la par que operan con un modelo transaccional de comportamiento
como mercancía rentable. Puede decirse, así, que las dos desviado. Por ejemplo, Stan Cohen describió a fondo la
formas de integración (Ia semántica/ideológica y la «real-/ gestación y propagación de un pánico moral concreto (el
comercial) convergen en la forma mercantil. Aunque los que rodeó el conflicto mod-rocker de mediados de los se-
estilos culturales juveniles empiecen planteando retos senta).' Aunque esta c1ase de análisis a menudo ofrezca
simbólicos, invariablemente terminan por establecer nue- una explicación muy elaborada de por qué las subcultu-
vas series de convenciones, generando nuevas rnercan- ras espectaculares siempre provocan estos brotes de his-
cías, nuevas industrias o rejuveneciendo las antiguas teria, tiende a pasar por alto los mecanismos más sutiles
(baste pensar en el impulso que los punks debieron dar empleados para manejar y contener fenómenos poten-
a las mercerías). Y todo eso, con independencia de la cialmente amenazadores. Como el uso dei término «folk
orientación política de la subcultura: los restaurantes ma- devil. insinúa, suelen privilegiarse los excesos sensacio-
crobióticos, las tiendas de artesanía y los «mercados de nalistas de la prensa amarilla frente a las reacciones am-
134 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 135

biguas, aI fin y aI cabo las más típicas. Ya hemos visto orígenes, rechazaban la familia e interpretaban encanta-
que la representación de las subculturas en los medios las dos el papel de folk devil, presentándose como puros ob-
muestra más y a la vez menos exóticas de lo que real- jetos, como clowns perversos. Ciertamente, como cual-
mente sono Se dirían formadas por alienígenas peligrosos quier otra cultura juvenil, el punk fue considerado una
que a la vez son niüos revoltosos, animales salvajes que a amenaza para la familia. En ciertos casos la amenaza fue
la vez son mascotas traviesas. Roland Barthes nos da una representada en términos literales. Por ejemplo, el Daily
clave para esa paradoja en su descripción de la «identifi- Mirrar deI I de agosto de 1977 publicó una fotografía de
cación», una de las siete figuras retóricas que, según Bar- un nino caído en la calle tras una confrontación punk-ted
thes, definen el metalenguaje de la mitología burguesa. bajo el titular «VíCTIMA DE LA PELEA PUNK. LA HORDA SE
Caracteriza aI pequefioburgués como una persona «[...] ENSANÓ CON EL NINO». En este caso, la amenaza deI
incapaz de imaginar aI Otro [...] el Otro es un escándalo punk a la familia fue transformada en algo «real» (ése po-
que amenaza su existencia» (Barthes, 1972). dría ser mi hijo) a través deI esquema ideológico de la
Dos estrategias se crearon para afrontar esta amena- prueba fotográfica, que popularmente se considera in-
za. En primer lugar, el Otro puede ser trivializado, desna- cuestionable.
turalizado, domesticado. Aquí, la diferencia simplemen- No obstante, en otras ocasiones, se adopta el camino
te se niega (<<La Otredad es reducida a la mismidad»). contrario. Por la razón que sea, la inevitable sobredosis
Otra posibilidad es que el Otro sea transformado en algo de artículos que se complacen en denunciar la última
exótico y carente de sentido, un «puro objeto, un espec- atrocidad de los punks se ve contrapesada por un número
táculo, un clown» (Barthes, 1972). En este caso, la dife- igualmente extenso de artículos dedicados a las pequefie-
rencia es desterrada a un lugar inalcanzable para el análi- ces de la vida familiar de los punks. Por ejemplo, el nú-
siso Son precisamente estos términos los que se emplean mero de Woman' s Own deI 15 de octubre de 1977 publi-
para definir las subculturas espectaculares. Los hooli- có un artículo titulado «Punkis y Madres» que incidía en
gans deI fútbol, por ejemplo, suelen verse ubicados más los aspectos menos c1asistas, más de fiesta de disfraces,
aliá «de los Iímites de la decencia común», c1asificados deI punk. R Fotografías que mostraban a los punks con sus
como «animales». (<<Esa gente no pertenece aI gênero hu- sonrientes mamás, recostados junto a la piscina de casa,
mano», declaró el entrenador de un equipo de fútbol en jugando con el perro de la familia, acompafiaban un tex-
News at Ten el domingo 12 de marzo de 1977.) (V éase el to que abundaba en la normalidad de los punks como in-
tratamiento que hace Stuart Hall de la cobertura periodís- dividuos: «No es el horror que parece» [...] «EI punk pue-
tica de los hooligans en Football Hooliganism [editado de ser cosa de familia» [...] «Para que lo sepan, los punks
por Roger Ingham, 1978].) Por su parte, la prensa tendió son apolíticos» y, de forma más insidiosa aunque veraz,
a reubicar a los punks en la familia, quizá porque los «Johnny Rotten es un nombre tan famoso como Hughie
miembros de esta subcultura se esforzaban en ocultar sus Green». Durante el verano de 1977, tanto People como
136 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 137

News of the World sacaron artículos sobre hijos punkis, y suele hacerlo imponiendo sus propias condiciones ideo-
hennanos punkis y bodas entre punkis y teds. Todos sir- lógicas: en este caso, se trata de sustituir una forma artís-
vieron para minimizar esa Otredad tan estridentemente tica «ai alcance de todas las conciencias» 9 por «el cuento
proclamada por el estilo punk, y definieron la subcultura de hadas de la creatividad dei artista»!", y un «ruído- (un
justo en los mismos términos que con tanta vehemencia caos de creación propia, con su coherencia y lógica pro-
trataba de negar y rechazar. pias) por una «música» que será juzgada, despreciada o
De nuevo, debemos evitar trazar distinciones absolu- comercializada. Y por último, sustituirá una subcultura
tas entre las «manipulaciones» ideológicas y comerciales producto de la historia, de unas contradicciones históri-
de las subculturas. La simbólica restitución de las hijas ai cas reales, por un pufiado de brillantes inconfonnistas,
hogar, de los descarriados ai redil, fue emprendida en un unos genios satánicos que, en palabras de sir John Read,
momento en el que la «capitulación- generalizada de los presidente de la EMI, «con el tiempo se volverán total-
músicos punk a las fuerzas dei mercado era el argumen- mente aceptables y podrán contribuir en gran medida ai
to que todos los medios esgrimían para ilustrar el hecho de desarrollo de la música moderna»."
que, «después de todo, los punkis no son más que seres
humanos». La prensa musical rebosaba de las típicas his-
torias de triunfadores que de un salto pasaban de pobres
a ricos (y sin quitarse los harapos), de músicos punk que
se iban a América, de empleados bancarios que se con-
vertían en editores de revistas o productores de discos, de
sufridas costureras transformadas de la noche a la máfia-
na en triunfantes mujeres de negocios. Claro que estas
historias de éxito tenían implicaciones ambiguas. Como
en cualquier otra «revolución juvenil» (el boom dei beat,
la explosión mod y los Swinging Sixties), el éxito relativo
de unos pocos creó una impresión de energía, expansión
e ilimitada movilidad ascendente. En última instancia,
ello reforzó esa imagen de sociedad abierta que la pre-
sencia misma de la subcultura punk --con su retórico én-
fasis en el paro, la degradación de la vivienda y la falta de
oportunidades- había contradicho originalmente. Como
escribió Barthes (1972): «EI mito siempre puede, como úl-
timo recurso, significar la resistencia que le es opuesta»,
SIETE

EI estilo como comunicación intencional

Hablo a través de mi ropa (Eco, 1973).

EI ciclo que lleva de la oposición a la desactivación,


de la resistencia a la integración delimita toda sucesiva
subcultura. Ya hemos visto cuál es el papel de los medios
y dei mercado en ese ciclo. Nos concentraremos ahora en
la subcultura en sí, para valorar qué comunica exacta-
mente el estilo subcultural y cómo lo hace. Dos pregun-
tas deben plantearse, que, combinadas, nos colocan ante
una suerte de paradoja: i,de qué modo se vuelve com-
prensible la subcultura para sus miembros? i,Cómo se lo-
gra que signifique el desorden? Para responder a estas
preguntas deberemos definir con mayor precisión el sig-
nificado dei estilo.
140 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 141

En «La retórica de la imagem>, Roland Barthes con- lacionados: c1ase y estatus, imagen de uno mismo y atrac-
trapone la imagen publicitaria «intencional» con la foto- tivo, etc. En última instancia, cuando no expresan otra
grafía de prensa supuestamente «inocente». Ambas son cosa expresan la «normalidad» contrapuesta a la «desvia-
complejas articulaciones de códigos y prácticas específi- ción» (esto es, se distinguen por su relativa invisibilidad,
cas, pero la foto de prensa parece más «natural» y trans- su idoneidad, su «naturalidad»). La comunicación inten-
parente que el anuncio. Barthes escribe: «La significación cional, en cambio, es de distinto ordeno Se aparta deI res-
de la imagen es ciertamente intencional [...] la imagen to, es una construcción visible, una elección tendenciosa.
publicitaria es clara, o como mínimo enfática». Análoga- Atrae la atención sobre sí; se da para ser leída.
mente, la distinción de Barthes puede servir para marcar Eso es lo que distingue a los conjuntos visuales de las
la diferencia entre estilo subcultural y estilo «normal». subculturas espectaculares de los conjuntos empleados
Los conjuntos estilísticos subculturales --esas enfáticas por la/s cultura/s colindante/s. Los primeros están obvia-
combinaciones de vestuario, baile, argot, música, etc.- mente fabricados (hasta los mods, precariamente situados
guardan más o menos la misma relación con las fórmulas entre los mundos de lo normal y lo desviado, acabaron
más tradicionales (traje y corbata «normales», ropa infor- manifestando su diferencia aI congregarse en grupos
mal, conjuntos de suéter y chaqueta, etc.) que la imagen frente a las salas de baile y a orillas deI mar). Proclaman
publicitaria guarda con la fotografía de prensa menos vi- sus propios códigos (por ejemplo, la camiseta rasgada de
siblemente elaborada. los punks) o aI menos demuestran que los códigos existen
No es preciso, por supuesto, que la significación sea para ser usados y explotados (son pensados y no impro-
intencional, como los semióticos se han encargado repeti- visados, por ejemplo). En ello se oponen a una cultura
damente de seríalar. Umberto Eco escribe que «todo obje- dominante cuya principal característica definitoria, se-
to, y no sólo el objeto comunicativo expresamente inten- gún Barthes, es una tendencia a la mascarada como natu-
cionado, puede ser contemplado como signo» (Eco, raleza, a sustituir las formas históricas por formas «nor-
1973). Por ejemplo, la ropa convencional que el hombre y malizadas», a traducir la realidad deI mundo en una
la mujer comente lIevan por la calle se elige dentro de imagen deI mundo que a su vez se presenta como si estu-
unas limitaciones económicas, de «gusto», preferencias, viera compuesta según «Ias Ieyes evidentes deI orden na-
etc., y tales elecciones son, sin duda, significativas. Cada tural» (Barthes, 1972).
conjunto ocupa un lugar en un sistema interno de diferen- En este sentido, lo hemos visto, puede decirse que las
cias -los modos convencionales deI discurso sobre el subculturas vulneran las leyes de la «segunda naturaleza
vestir- que encaja con su correspondiente serie de roles deI hombre», 2 AI resituar y recontextualizar las mercan-
y opciones socialmente prescritos. 1 Estas opciones contie- cías, aI subvertir sus usos convencionales y darles usos
nen toda una gama de mensajes, transmitidos a través de nuevos, el estilista subcultural otorga a la mentira eso que
las sutiles distinciones de una serie de conceptos interre- Althusser lIamó «la falsa obviedad de la práctica cotidia-
142 SUBCULTURA 143
UNA INTERPRETACrÓN

na» (Althusser y Balibar, 1968), y abre el mundo de los nificados prohibidos. Es el modo en que las mercancías
objetos a lecturas nuevas y encubiertamente opositoras. son utilizadas en la subcultura lo que, básicamente, la
La comunicación de una diferencia significante (y la pa- distingue de formaciones culturales más ortodoxas.
ralela comunicación de una identidad de grupo) será en- Los avances en el terreno de la antropología nos
tonces «la clave» oculta tras el estilo de todas las subcul- resultarán de utilidad en este punto. Concretamente, el
turas espectaculares. Es el término superordinado bajo el concepto de bricolaje puede emplearse para explicar
cual se agrupan todas las demás significaciones, el men- la estructuración de los estilos subculturales. En EI pen-
saje a través dei cual hablan todos los demás mensajes. samiento salvaje, Lévi-Strauss muestra cómo las moda-
Una vez se le ha otorgado a esta diferencia inicial una de- lidades mágicas a que recurren los pueblos primitivos
terminación primaria sobre toda la secuencia de genera- (superstición, brujería, mito) pueden considerarse siste-
ción y difusión estilística, podremos reexaminar la estruc- mas implícitamente coherentes, aun siendo explícitamen-
tura interna de cada una de las subculturas. Volviendo a te desconcertantes, de conexión entre las cosas que dotan
nuestra analogía anterior: si la subcultura espectacular es a sus usuarios de todo lo necesario para «pensar» su pro-
una comunicación intencional, si, tomando un término de pio mundo. Tales sistemas mágicos de conexión compar-
la lingüística, es «motivada», i,qué es exactamente lo que ten un rasgo: son susceptibles de crecer ilimitadamente
se está comunicando y anunciando? porque sus elementos básicos pueden entrar en una varie-
dad de combinaciones improvisadas para generar nuevos
significados en su seno. EI bricolaje ha sido descrito, en
EI estilo como bricolaje consecuencia, como una «ciencia de lo concreto» en una
reciente definición que ilumina el significado antropoló-
Lo convencional es !lamar «monstruo» a cualquier com- gico original deI término:
binación de elementos discordantes [...] Yo llamo «mons-
truo» a toda be!leza original e inagotable (Alfred Jarry).
EI bricolaje alude ai modo en que el pensamiento no téc-
Las subculturas que hemos tratado comparten un ras- nico, no cultivado deI !lamado hombre «primitivo» res-
ponde aI mundo que le rodea. EI proceso implica una
go en común, además de pertenecer mayoritariamente a
«ciencia de lo concreto» (frente a nuestra ciencia «civi-
la clase obrera. Como hemos visto, son culturas ostensi-
lizada» de lo «abstracto») que, lejos de carecer de lógi-
blemente consumistas -incluso cuando, como en los
ca, de hecho ordena con precisión y exactitud, c1asifica y
skinheads y los punks, ciertos tipos de consumo son vi- distribuye en estructuras las minutiae de una «lógica»
siblemente rechazados- y es a través de los rituales que no es la nuestra. Las estructuras, «improvisadas» o
distintivos deI consumo, a través deI estilo, como la sub- inventadas (son éstas traducciones aproximadas deI pro-
cultura revela su identidad «secreta» y comunica sus sig- ceso de bricoler) como respuestas ad hoc a un entorno,
144 SUBCULTURA UNA lNTERPRETACIÓN 145

sirven entonces para establecer homologías y analogías prescribían para tratar las neurosis se empleaban como
entre la ordenación de la naturaleza y la de la sociedad, y fines en sí mismas, y el ciclomotor, inicialmente un me-
de este modo «explicam> el mundo de manera satisfacto- dio de transporte respetable como el que más, fue trans-
ria, haciéndolo habitable (Hawkes, 1977). formado en amenazante símbolo de solidaridad dei gru-
po. Idéntica improvisación hizo que los peines de metal,
Las implicaciones de las estructuradas improvisacio- afilados como navajas, convirtieran el narcisismo en
nes dei bricolaje para una teoría de la subcultura especta- arma de ataque. Banderas inglesas ondeaban cosidas a la
cular entendida como sistema de comunicación ya han espalda de parkas mugrientas, si no eran recortadas y
sido exploradas. Por ejemplo, John Clarke ha insistido en convertidas en ingeniosas chaquetas. Con mayor discre-
cómo algunas formas destacadas de discurso (en espe- ción, los clásicos emblemas dei mundo de los negocios
cial, la moda) son radicalmente adaptadas, subvertidas y -el traje, el cuello y la corbata, el pelo corto, etc.- fue-
ampliadas por el bricolador subcultural: ron desgajados de sus connotaciones originales -efi-
ciencia, ambición, respeto a la autoridad-e- y mutados en
Objeto y significado constituyen, conjuntamente, un sig- fetiches «vacíos», objetos de deseo, acariciados y valora-
no, y en el seno de cualquier cultura esos signos son en- dos por derecho propio.
samblados, repetidamente, en formas características de
Aun a riesgo de sonar melodramáticos, podríamos
discurso. No obstante, cuando el bricolador cambia el
emplear aquí la frase de Umberto Eco, «guerra de guerri-
objeto significante de lugar y lo emplaza en una posición
lias semiótica» (Eco, 1972) para describir tales prácticas
distinta dentro de ese discurso, empleando el mismo re-
pertorio global de signos, o cuando el objeto es resitua- subversivas. Da igual que la guerra se libre por debajo de
do en un conjunto totalmente distinto, se crea un nue- la conciencia de los individuos pertenecientes a la sub-
vo discurso, un mensaje distinto se transmite (Clarke, cultura espectacular: sin que la subcultura deje de ser a
1976). otro nivel una comunicación intencional [véanse las págs.
139-142]), con la emergencia de grupos como el surrea-
Es así como el hurto y transformación por parte dei lista «la guerra se declara en un mundo de superficies»
teddy boy dei estilo eduardiano rescatado a principios de (Annette Michelson, citada en Lippard, 1970).
los cincuenta por Savile Row para los jóvenes ricos de la Ciertamente, las radicales prácticas estéticas de Dadá
ciudad puede entenderse como un acto de bricolaje. De y del surrealismo -el suefío, el col/age, los «ready ma-
manera parecida, puede decirse que los mods actuaron des», etc.- resultan aquí relevantes: son las modalidades
como bricoladores cuando se apropiaron de otra gama clásicas de discurso «anárquico»;' Los manifiestos de
de productos ubicándolos en un conjunto simbólico que Breton (1924 y 1929) sentaron la premisa fundamental
servía para eliminar o subvertir sus primitivos significa- dei surrealismo: que una nueva «surrealidad» emergería
dos convencionales. Así, las pastillas que los médicos con la subversión dei sentido común, con el derrumbe de
146 SUBCULTURA
UNA INTERPRETACIÓN 147

las categorias y OposlclOnes lógicas dominantes (sue- modalidades anárquicas. El punk también trato, a través
íio/realidad, trabajo/juego, por ejemplo) y con la celebra- de la «distorsión y la deformación», de descoyuntar y reor-
ción de lo anormal y lo prohibido. La clave para lograrlo ganizar el significado. También persiguió la «unión ex-
estaba, ante todo, en «una yuxtaposición de dos realida- plosiva». Pero i,qué se pretendía significar, si es que se
des más o menos alejadas» (Reverdy, 1918), ejemplifica- pretendía significar algo, mediante estas prácticas sub-
da según Breton en la insólita frase de Lautréamont: «Be- versivas? I,Cómo las tendremos que interpretar? Si aisla-
110 como el azaroso encuentro entre un paraguas y una mos el punk y le dedicamos una especial atención, podre-
máquina de escribir en una mesa de disección» (Lautréa- mos observar más de cerca algunos de los problemas que
mont, 1970). En La crisis dei objeto, Breton abundó en la suscita la lectura dei estilo.
teoría de esta «estética dei cal/age», argumentando con
no poco optimismo que un asalto a la sintaxis de la vida
cotidiana que dieta los usos de la mayoría de los objetos U fi revulsivo para el estilo: el estilo repulsivo
mundanos propiciaría
Para nosotros nada era sagrado. N uestro movimiento no
[...] una total revolución dei objeto: su intervención des- era ni místico, ni comunista ni anarquista. Todos esos
viaria el objeto de sus fines emparejándolo con otro movimientos tenían algún tipo de programa, mientras
nombre y formalizándolo. [...] Una distorsión y una de- que el nuestro era nihilista de principio a fino Escupía-
formación gratuitas se hacen aquí imprescindibles [...] mos sobre todo, incluidos nosotros. N uestro signo era
Los objetos así reconstruidos comparten la característica una nada, un vacío (George Grosz sobre Dadá).
de derivar de los objetos que nos rodean y sin embargo
diferir de éstos, mediante un simple cambio de rol (Bre- Estamos bastante, pero bastante... vacíos (The Sex Pis-
ton, 1936). tais).

Max Emst (1948) viene a decir lo mismo de manera Aun siendo a menudo directamente ofensivo (cami-
más críptica: «Quien dice cal/age dice lo irracional». setas consteladas de tacos) y amenazador (indumentaria
Obviamente, tales prácticas encuentran su corolario terrorista/guerrillera), el estilo punk se definió principal-
en el bricolaje. El bricoleur subcultural, como el «autor» mente a través de la violencia de sus «cut-ups», Como los
de un cal/age surrealista, se distingue por «yuxtaponer dos «ready mades» de Duchamp --{)bjetos manufacturados
realidades presuntamente incompatibles (esto es, "bande- que eran arte porque él los proclamaba como tal-, los
ra"t'cazadora"; "agujero'Y'camiseta"; "peine"f'arma") objetos más anodinos e insospechados -un imperdible,
en una escala aparentemente incongruente [...] y [...] allí una pinza de plástico para la ropa, un repuesto de un tele-
se produce la unión explosiva» (Ernst, 1948). El punk es visor, una hoja de afeitar, un tampón- podían verse arras-
un diáfano ejemplo de los usos subculturales de estas trados hasta las regiones de la (anti) moda punk. Todo lo
148 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 149

razonable o irrazonable podía pasar a formar parte de lo blancas de bri-nylon, corbatas escolares) fueron simbóli-
que Vivien Westwood llamó «vestuario de confronta- camente profanados (Ias camisas se cubrían de graffiti o
ción», siempre y cuando la ruptura entre los contextos de sangre falsa; las corbatas se dejaban sin anudar) y se
«natural» y elaborado fuera claramente visible (es decir, yuxtaponían con pantalones ajustados de cuero o escan-
que la regia parecía ser: cuanto menos encaje, mejor). dalosos tops de mohair rosa. Se apreciaba el valor intrín-
Objetos sacados dei más sórdido de los contextos ha- seco de lo perverso y lo anormal. En especial, se recurrió
llaban un lugar en los conjuntos punk: cadenas de váter a la iconografía subterránea dei fetichismo sexual, con
pendían en elegantes arcos sobre pechos forrados con los previsibles efectos. Máscaras de violador y trajes de
bolsas de basura. Los imperdibles eran desterrados de su látex, corpiãos de cuero y medias de malla, zapatos con
contexto de «utilidad» doméstica y llevados como ador- tacones de aguja inverosímilmente afilados, toda la para-
nos truculentos en mejillas, orejas o labios. Materiales fernalia dei bondage --<;inturones, correas y cadenas-
maios y «baratos» (PVC, plástico, lurex, etc.) con dise- fue exhumada dei tocador, dei armario y dei filme porno-
fios vulgares (imitación de piei de leopardo, por ejemplo) gráfico y sacada a la calle, donde mantenía sus connota-
y colores «horribles», descartados desde hacía aíios por ciones prohibidas. Algunos punks jóvenes llegaron a ves-
la industria seria de la moda como kitsch obsoleto, fueron tir gabardinas sucias --el más prosaico de los símbolos
rescatados por los punks y convertidos en prendas de ves- de «perversión» sexual- para expresar así su desviación
tir (pantalones ajustados para chicos, minifaldas «comu- en términos convenientemente proletarios.
nes») que ofrecían autorreflexivos comentarios sobre las Naturalmente, el punk no se limitó a revolver el guar-
nociones de modernidad y de gusto. Las concepciones darropa. Saboteó todos los discursos de cierta envergadu-
consensuadas de la belleza saltaron por los aires, junto a ra. EI baile, por lo general un fenómeno participativo y
la tradición femenina de la cosmética. En las antípodas expresivo para el rock británico y las culturas pop rei-
de lo que recomendaria cualquier revista femenina, el nantes, se convirtió en una torpe exhibición de robótica
maquillaje masculino y femenino se proclamaba a gritos. vacía. Los bailes punk no guardaban la más mínima rela-
Las caras se transformaron en retratos abstractos: estu- ción con la espontaneidad dei frug * y con los apasiona-
dios meticulosamente ejecutados sobre la alienación, fru- dos abrazos que, según Geoff Mungham, caracterizaron
to de una aguda observación. EI pelo se teüía de tonos los decentes rituales proletarios dei sábado noche en el
vistosos (amarillo paja, negro azabache o naranja brillan- Top Rank o el Mecca." Desde luego, las abiertas mani-
te con mechones verdes o decolorados en forma de inte- festaciones de interés heterosexual solían recibirse con
rrogante), y las camisetas y pantalones contaban la histo- desprecio y sospecha (~quién ha dejado entrar aI BOF/
ria de cómo fueron elaboradas, con cremalleras múltiples «wimp» ?)5 y los clásicos esquemas de cortejo no tenían
y costuras exteriores totalmente a la vista. De manera pa-
recida, algunos elementos dei uniforme colegial (camisas * Frug: baile derivado dei twist. (N. dei t.)
150 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 151

sitio en la pista junto a bailes como el pago, el pose y el bien en dar unos extravagantes bandazos (~Ios primeros
robot. Aunque el pose dejaba un resquicio a la sociabili- pasos de Frankenstein?) que se detenían abruptamente en
dad (esto es, podía bailarse a dos), la «pareja» era por lo puntos al azar. La pose resultante se mantenía durante va-
general deI mismo sexo y el contacto físico quedaba des- rios segundos, minutos incluso, y toda la secuencia se rea-
cartado, ya que la relación descrita por el baile era de ca- nudaba y recreaba de manera tan inesperada como inex-
rácter «profesional», Un participante adoptaba una este- plicable. AIgunos punks entusiastas llevaron las cosas un
reotipada pose fashion mientras el otro se agachaba en el poco más lejos y coreografiaron veladas enteras, convir-
clásico estilo «Bailey» para tomar una imaginaria instan- tiéndose durante unas horas, como Gilbert y George," en
tánea. Para el pago, en cambio, esta exigua interacción ya autómatas, en esculturas vivientes.
era demasiada (aunque no por ello dejaría de provocar un En una línea similar, la música se distinguía dei rock
buen número de viriles embestidas ante los escenarios). y pop mayoritarios. Su atractivo era monocorde, primario
De hecho, el pago fue una caricatura, una reductio ad ab- y directo: lo mismo daba que aspirase a demostrar cono-
surdum, de todos los estilos solitarios de baile asociados cimientos musicales o no. En este último caso, los punks
a la música rock. Se parecía ai «anti-baile» de los «Leap- hicieron de la necesidad una virtud (<<Lo que queremos es
nicks» descrito por Melly en relación con el boom dei ser amateurs», Johnny Rotten). Casi siempre, una anda-
trad (Melly, 1972). La misma gestualidad estricta -sal- nada de guitarras a tope de volumen y agudos, acompa-
tar en el aire, las manos pegadas a los costados, como fiadas de un saxo ocasional, ejecutaban machaconas líneas
para cabecear una pelota imaginaria- se repetia invaria- (anti)melódicas sobre una turbulenta base de baterias ca-
blemente en el tiempo aI ritmo estrictamente mecánico cofónicas y alaridos vocales. Johnny Rotten sintetizó la
de la música. A diferencia dei baile hippy, lánguido y li- actitud punk respecto a la armonía: «Lo nuestro es el
bre, y dei «idiot dancing» de los heavymetaleros (véase caos, no la música».
la pág. 208, n. 12), el pago no dejaba espacio a la impro- Los nombres de los grupos (The Unwanted, The Re-
visación: las únicas variaciones las imponían los cambios jects, The Sex Pistols, The Clash, The Worst, etc.)* y los
de tempo en la música, y los temas rápidos eran «inter- títulos de las canciones (<<Belsen was a Gas», «If You
pretados» con maníaco abandono y frenética gestualidad Don't Want to Fuck Me, fuck off», «I Wanna be Sick on
sin moverse dei sitio, mientras que los lentos se bailaban You»), ** reflejaron la tendencia marcadamente irreve-
con una indiferencia lindante con la catatonia.
EI robot, refinamiento que sólo se dio en las reuniones
punk más exclusivas, era más «expresivo» y a la vez me- * «Los No Deseados», «Los Desechos», «Las Pistolas Sexua-
les», «EI Choque», «Los Peores», (N. dei t.)
nos «espontáneo», dentro dei estrechísimo margen que ta-
** «Belsen fue una gozada» (Gase-egozada» pero también, ob-
les términos adoptaron en el vocabulario punk. Consistía viamente, «gas»), «Si no quieres joder conmigo, jódete», «Quiero
en sacudir cabeza y manos de forma casi imperceptible, o vomitar sobre ti». (N. dei t.)
152 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 153

rente y automarginatoria que caracterizó todo el movi- lanzaron ai escenario. Mientras tanto, cada actuación, por
miento punk. Semejantes tácticas fueron, parafraseando a apocalíptica que fuera, demostraba que las cosas podían
Lévi-Strauss, «cosas para encanecer el pelo de mamá». cambiar, y de hecho estaban cambiando: se demostraba
Estas «bandas de garaje» prescindieron, como mínimo en que actuar era, en sí, una opción que ningún punk debía
sus inicios, de veleidades musicales y reemplazaron, por descartar. Abundaban en la prensa musical los ejemplos
decirlo con la tradicional terminología romántica, la de «fans corrientes» (Siouxsie de Siouxsie and the Ban-
«técnica» por la «pasión», las crípticas poses de la élite shees, Sid Vicious de los Sex Pistols, Mark P de Sniffin
existente por ellenguaje dei hombre de la calle, la noción Glue, Jordan de los Ants) que habían llevado a cabo la
burguesa de entretenimiento o el concepto clásico dei travesía simbólica desde la pista de baile ai escenario.
«arte elevado» por un arsenal de ataques frontales, ahora Hasta los puestos más humildes en la jerarquía dei rock
ai orden dei día. podían suponer una seductora alternativa para la monoto-
Fue en el terreno dei directo donde los grupos punk nía dei trabajo manual, la oficina o el paro juvenil. Se
representaron una mayor amenaza para la ley y el ordeno cuenta, por ejemplo, que los Stranglers recogieron a los
No puede negarse que lograron subvertir los convencio- Finchley Boys en las gradas de un estadio futbolístico y
nalismos acerca de qué era un concierto o un entreteni- les dieron trabajo como roadies. *
miento de night-club. Y, lo que es más significativo, tra- Aunque estas «historias dei éxito» estaban, como he-
taron de acercarse a su público, tanto en términos físicos mos visto, sujetas a interpretaciones «sesgadas- en la pren-
como en las letras de sus canciones y en sus estilos de sa, se produjeron innovaciones en otras áreas que posibi-
vida. En sí la cosa nada tiene de exclusivo: a menudo la litaron la oposición a las definiciones mayoritarias. La
estética revolucionaria (Brecht, los surrealistas, Dadá, más destacada fue la tentativa, la primera en una cultura
Marcuse, etc.) ha empleado la frontera entre artista y pú- juvenil predominantemente obrera, de crear un espacio
blico como metáfora de esa barrera más amplia e intran- crítico alternativo dentro de la propia subcultura para así
sigente que separa el arte y el sueíío de la realidad y la contrarrestar la cobertura hostil, o cuando menos ideoló-
vida bajo el capitalismo.' Los escenarios de aquellos 10- gicamente tendenciosa, dei punk en los medios. La exis-
cales lo bastante seguros para albergar actos «new wavex tencia de una prensa punk alternativa demostró que la
se veían periódicamente invadidos por hordas de punks, y ropa y la música no eran lo único que podía producirse de
si por casualidad la dirección dei local se negaba a tolerar forma inmediata y barata a partir de unos recursos limita-
tan flagrante desprecio por la etiqueta, entonces los gru- dos. Los fanzines (Sni.ffin Glue, Ripped and Tom, etc.)
pos y sus seguidores podrían verse arrastrados a una co- eran revistas editadas por un individuo o un grupo, com-
munión colectiva de baba y abusos mutuos, Cuando en
mayo de 1977 los Clash tocaron «White Riot» en el Rain- * Roadie: persona encargada de transportar y montar el equipo
bow Theatre, los espectadores arrancaron las sillas y las de un grupo musical en gira. (N. dei t.)
154 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 155

puestas por resefías, editoriales y entrevistas con punkis tipográficos fueron el graffiti, traducido en una fluida le-
destacados, producidas a pequefía escala con el mínimo tra «de spray», y la nota de secuestro en la que se pega-
coste, grapadas y distribuidas en una serie de puntos de ban letras sueltas recortadas procedentes de fuentes va-
venta afines. riopintas (periódicos, etc.) en diferentes tipografías para
Ellenguaje en el que se enmarcaron los diversos ma- formar un anónimo. La portada de «God Save the Queen»
nifiestos era resueltamente «de clase obrera» (esto es, ve- de los Sex Pistols (que luego pasaria a camisetas, póste-
nía generosamente regado con palabras soeces) y los res, etc.) incorporaba, por ejemplo, ambos estilos: el tex-
errores de máquina, las faltas de ortografía y gramática y to, toscamente montado, estaba pegado sobre los ojos y
la paginación confusa se dejaban tal cual en la versión fi- la boca de la reina, todavía más desfigurados por las tiras
nal. Correcciones y tachaduras previas a la publicación se negras empleadas en las revistas pulp de detectives para
dejaban para que el lector las descifrase a su aire. Todo ocultar la identidad (connotaciones, pues, delictivas o es-
daba una abrumadora sensación de urgencia e inmedia- candalosas). Por último, el proceso de autodegradación
tez, de periódico producido a máxima velocidad, de notas irónica característico de la subcultura se extendió a su
garabateadas desde el frente. propio nombre: en general, los incondicionales prefirie-
Todo ello contribuyó inevitablemente a la cristaliza- ron el apelativo de «punk», con sus irrisorias connotacio-
ción de una prosa estridente e intimidatoria, que, como la nes de «vileza mezquina e insignificante», «maldad»,
música que describía, era difícil de «asimilar- aun a pe- «carente de valor», etc., ai más neutral de «new wave»."
quefías dosis. De vez en cuando se colaba un artículo más
ingenioso, más abstracto (lo que Harvey Garfinkel, el et-
nometodólogo norteamericano, llamaría «una ayuda para
imaginaciones aletargadas»). Por ejemplo, Sniffin Glue,
el primer fanzine y el que alcanzó una circulación más ele-
vada, publicó el que tal vez sea el más inspirado de los ar-
tículos de propaganda generados por la subcultura -Ia
definitiva declaración de principios de la filosofía punk
dei hazlo-tú-mismo-i-, un diagrama mostrando tres posi-
ciones de dedos en el mástil de una guitarra con la leyen-
da: «Aquí un acorde, aquí dos más, ahora forma tu propia
banda».
Incluso el grafismo y la tipografia empleados en las
portadas de discos y en los fanzines eran homólogos dei
estilo subterráneo y anárquico dei punk. Los dos modelos
OCHO

EI estilo como homología

Tenemos, pues, que la subcultura punk significó el


caos a todos los niveles, pera ello sólo pudo ser porque
el estilo en sí estaba cuidadosamente estructurado. El
caos tenía coherencia en cuanto totalidad dotada de sig-
nificado. Llegados a este punto, podemos tratar de resol-
ver la paradoja aludiendo a otro concepto inicialmente
empleado por Lévi-Strauss: la homología.
Paul WilIis (1978) aplicó por vez primera el término
«homología- a una subcultura en su estudio de los hip-
pies y los motorbike boys, y lo empleó para describir la
correspondencia simbólica entre los valores, los estilos
de vida, la experiencia subjetiva y las formas musicales
que un grupo emplea para expresar o reforzar sus princi-
pales inquietudes. En Profane Culture, WilIis demuestra
158 UNA INTERPRETACIÓN 159
SUBCULTURA

que, ai revés dei mito popular donde las subculturas apa- masculinidad y pertenencia a la c1ase obrera», De este
recen como formas anárquicas, la estructura interna de modo, «los objetos simbólicos --el vestuario, la aparien-
toda subcultura se caracteriza por un orden extremo: cada cia, ellenguaje, las ocasiones rituales, los estilos de interac-
parte se relaciona orgánicamente con el resto y su corres- ción, la música- se configuraron como unidad junto a
pondencia sirve ai miembro de la subcultura para inter- las relaciones, la situación, la experiencia deI grupo»
pretar el mundo. Fue, por ejemplo, la homología entre un (Hall y otros, 1976b).
sistema de valores alternativo (<<Tune in, turn on, drop Desde luego, los punks parecen confirmar esta tesis.
out», «Sintonízate, enciéndete, escápate»), las drogas alu- Si algo ha caracterizado a esta subcultura, es su cohesión.
cinógenas y el acid rock lo que cohesionó la cultura hip- Existía una relación homológica entre el vestuario andra-
pie como «todo un media de vida» para los miembros de joso y heterogéneo y el pelo de punta, el pogo y las anfe-
dicho colectivo. En Resistance Through Rituais, Hall y taminas, los escupitajos, los vômitos, el formato de los
otros entrecruzaron los términos de homología y bricola- fanzines, las actitudes insurgentes y la frenética música
je para dar una explicación sistemática de por qué un es- «sin alma». La ropa que lIevaban los punks era el equiva-
tilo subcultural determinado resultaba atractivo para un lente perfecto dellenguaje soez; maldecían igual que ves-
grupo concreto de personas. Los autores se preguntaron: tían, calculando el efecto, rociando de obscenidades los
«~Qué significado específico tiene un estilo subcultural
textos de sus discos, las notas de prensa, las entrevistas y
para los miembros de esa subcultura?». las canciones de amor. Envueltos en el caos, fueron los en-
La respuesta fue que los correspondientes objetos cargados de hacer Ruido en la pulcramente orquestada
reunidos en los distintivos conjuntos subculturales «re- Crisis de la vida cotidiana de finales de los setenta, un
flejaban, expresaban y se hacían eco [...] de los aspectos ruido cuyo (sin)sentido funcionó deI mismo modo y en la
de la vida dei grupo» (Hall y otros, 1976b). Los objetos misma medida que el de una pieza musical de vanguar-
elegidos eran, intrinsecamente o en sus formas adapta- dia. Si hubiera que escribir un epitafio para la subcultura
das, homólogos de las principales inquietudes de esa sub- punk, lo mejor sería repetir la célebre máxima de Poly
cultura, de sus actividades, de su estructura grupal así Styrene: «Oh Bondage, Up Yoursl- [«jOh bondage, vete
como de la imagen que el colectivo tenía de sí mismo. a la mierda!»] o, siendo algo más exactos: lo prohibido
Eran «objetos en los que [los miembros de la subcultura] está permitido pero, de igual modo, nada, ni siquiera esos
podían ver mantenidos y reflejados sus grandes valores» significantes prohibidos (el bondage, los imperdibles, las
(Hall y otros, 1976b). cadenas, los tintes para el pelo, etc.), son sagrados o in-
Como ejemplo de ese principio se citaba a los skin- mutables.
heads. Las botas, los tirantes y el pelo rapado sólo se con- Esta ausencia de significantes sagrados perdurables
sideraban apropiados y por consiguiente significativos (iconos) crea problemas aI semiótico. ~Cómo discernir
porque comunicaban las deseadas cualidades: «dureza, valores ciertos reflejados en objetos que se eligieron sólo
160 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 161

para ser descartados? Podemos, por ejemplo, decir que siva, sino mediante la identificación de los conjuntos ge-
en sus inicios el punk apuntó, en sus significados, a la neradores de categorías ideológicas y su sustitución por
«modemidad» y a la idea de «clase trabajadora». Los im- un conjunto distinto».
perdibles y las bolsas de basura significaron una relativa Para reconstruir el verdadero texto de la subcultura
pobreza material vivida directamente y exagerada o bien punk, para rastrear la fuente de sus prácticas subversivas,
asumida por simpatía, y que a su vez tenía como signifi- primero tenemos que aislar el «conjunto generador- res-
cado la depauperación espiritual de la vida cotidiana. En ponsable dei exotismo desplegado por la subcultura. Al-
otras palabras, los imperdibles, etc., «representaban» esa gunos hechos semióticos son indiscutibles. La subcultura
transición de la carencia simbólica a la real que Paul Pie- punk, como cualquier otra subcultura juvenil, se constitu-
cone (1969) ha descrito como el movimiento de los «es- yó a través de una serie de espectaculares transformacio-
tómagos vacíos- a los «espíritus vacíos, y por consiguien- nes de toda una gama de productos, valores, actitudes re-
te a una vida vacía a pesar dei cromo y el plástico [...] dei lacionadas con el sentido común, etc. A través de estas
estilo de vida de la sociedad burguesa». formas adaptadas, ciertos sectores de una juventud ma-
Podríamos ir más lejos y decir que, pese a la parodia yoritariamente obrera pudieron reeditar su oposición a
de la pobreza, el humor punk era afiladísimo, que bajo el los valores e instituciones dominantes. Sin embargo, cuan-
maquillaje dei payaso se traslucía el rostro desfigurado do llegamos a los elementos específicos es cuando em-
dei capitalismo, y que más aliá de las payasadas de circo piezan a surgir los problemas. /,Qué se pretendía expre-
siniestro latía una enérgica condena de una sociedad sar, por ejemplo, con la esvástica?
fragmentada y desigual. Sin embargo, si forzamos la cosa Sabemos que el símbolo llegó a los punks a través de
y describimos la música punk como «el sonido de la For- Bowie y la fase «Berlín» de Lou Reed. Asimismo, está
ma de Vida Occidentalx o el pogo como «el salto de las claro que reflejaba el interés de los punks por una Ale-
viviendas baratas», o hablamos dei bondage como refle- mania perversa y decadente, una Alemania no future.
jo de la escasez de oportunidades de los jóvenes de clase Evocaba una época con fragancia de una potente mitolo-
obrera, estaremos ya pisando un terreno menos seguro. gía. Convencionalmente, para los británicos la esvástica
Semejantes lecturas son a la vez demasiado literales y de- significaba «el enemigo». Sin embargo, en el mundo
masiado conjeturales. Son extrapolaciones de la prodi- punk, el símbolo perdió su significado «natural»: el fas-
giosa retórica de la propia subcultura, y la retórica no es cismo. Los punks no solían simpatizar con los partidos de
de fiar: aunque hable en serio, no tiene por qué estar di- extrema derecha. Por el contrario, como he sostenido
ciendo lo que parece. En otras palabras, es opaca: sus ca- (véase más arriba, págs. 94-95), el conflicto con los teddy
tegorías forman parte de su propaganda. Volviendo una boys de segunda generación y el generalizado apoyo ai
vez más a Mepham (1974), «el texto verdadero no se re- movimiento antifascista (por ejemplo, la campana Rock
construye mediante un proceso de decodificación progre- against Racism) parecen indicar que la subcultura punk
162 SUBCULTURA UNA lNTERPRETACIÓN 163

se desarrolló en parte como respuesta antitética ai resur- noción de «mensaje», de una combinación de elementos
gir dei racismo a mediados de los setenta. Sólo nos que- unívocamente referida a un número fijo de significados)
da, entonces, la explicación más obvia: que la esvástica se no pueden ofrecemos una «vía de acceso» al difícil y con-
llevaba porque era garantía de escándalo. (Cuando en el tradictorio texto dei estilo punk. Toda tentativa de obtener
Time Out dei 17 al23 de diciembre de 1977 le preguntaron una serie definitiva de significados a partir de un juego de
a una punk por qué llevaba esvástica, contestó: «Es que a significantes en apariencia interrninables y que a menudo
los punkis nos gusta que nos odíen-.) Era algo más que parecen fruto dei azar se diría condenado al fracaso.
una mera inversión o inflexión de los significados habi- Y, sin embargo, con el tiempo acabó surgiendo una
tualmente asociados a un objeto. El significante (esvásti- rama de la semiótica que, precisamente, aborda ese pro-
ca) había sido deliberadamente separado del concepto (el blema. En ella, la noción simple de la lectura como reve-
nazismo) que por convención significaba, y pese a reco- lación de un número fijo de significados ocultos se des-
locarse (como «Berlín» en un contexto subcultural alter- carta en favor de la idea de polisemia, según la cual cada
nativo, su valor y su atractivo primario derivaba precisa- texto generaría una serie potencialmente infinita de sig-
mente de su falta de significado: de su potencial para el nificados. Por lo tanto, la atención se centra en ese punto
engano. Fue explotado como efecto vacío. La conclu- -r-r-O, para ser más exactos, en ese nivel- de todo texto en

sión, obligada, es que el valor central «rnantenido y re- el que el principio de significado parece quedar más en tela
flejado- por la esvástica fue la comunicada ausencia de de juicio. Una aproximación de este tipo no enfatiza tanto
todo valor identificable. En última instancia, el símbolo la primacía de la estructura y dei sistema en el lenguaje
era tan «absurdo» como la ira que despertaba. La clave «<lengua»), y sí la posicián dei sujeto hablante dentro dei
dei estilo punk nos sigue resultando, pues, esquiva. En discurso «<habla»). Se ocupa dei proceso de construcción
vez de alcanzar un punto en el que poder empezar a en- dei significado y no dei producto final.
tender el estilo, hemos alcanzado el lugar en el que el Muchos de estos trabajos, asociados sobre todo con
sentido mismo se desvanece. el grupo francés Tel Quel, nacieron de un compromiso
con textos literarios y fílmicos. Implican un intento de
trascender las convencionales teorías dei arte (como mí-
EI estilo como práctica significante mesis, como representación, como reflejo transparente de
la realidad, etc.) para introducir en su lugar «la noción dei
Estamos rodeados de vacío, pero es un vacío cargado de arte como "trabajo", como "práctica", como una particu-
signos (Lefebvre, 1971). lar transformaciôn de la realidad, una versión de la reali-
dad, una descripción de la realidad».'
Da la sensación de que las aproximaciones a la subcul- Uno de los efectos de este cambio en los intereses ha
tura basadas en una semiótica tradicional (que parta de una sido dirigir la atención de los críticos a la relación entre
164 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 165

medios de representación y objeto representado, entre lo disrupción sobre la unidad, de la «colisión- sobre la «co-
que en la estética tradicional dio en llamarse, respectiva- nexión»," el triunfo, pues, dei significante sobre el signi-
mente, «forma» y «contenido» de una obra de arte. De ficado. Debiera ser contemplado como una parte en el in-
acuerdo con esta actitud, no puede existir ninguna distin- tento dei grupo de reemplazar por los valores de «fisura-
ción absoluta entre los dos términos, y en este sentido es y contradicción la preocupación por la «totalidad- (es de-
crucial reconocer, como premisa, que las maneras en que cir, el texto «concebido como estructura cerrada» [Lack-
se dicen las cosas -Ias estructuras narrativas emplea- ner y Matias, 1972] que, supuestamente, caracteriza la
das- imponen limitaciones bastante rígidas respecto a crítica literaria clásica).
quê puede decirse. En concreto, la idea de que un conteni- Aunque muchos de esos trabajos siguen en un esta-
do de quita y pon pueda insertarse en una forma más o me- dio experimental, es indudable que ofrecen una pers-
nos neutra! -postulado que parece la base de la estética pectiva radicalmente distinta dei estilo en la subcultura,
realista- se considera ilusoria, porque una estética como ai atribuir una posición central a los problemas de lec-
ésta «niega su propio estatus de articulación [...] en ella lo tura que hemos encontrado en nuestro análisis dei punk.
real no es articulado, sino que es» (MacCabe, 1974),' La obra de Julia Kristeva sobre la significación se mues-
Inspirándose en una teoría alternativa de la estética tra, en este sentido, especialmente útil. En La Révolu-
cuyas raíces están en la modernidad y la vanguardia, y to- tion du langage poétique, Kristeva explora las posibi-
mando como modelo la idea brechtiana dei «teatro épi- lidades subversivas dei lenguaje a través de un estudio
CO»,3 el grupo Tel Quel quiere oponerse a la idea común- de la poesía simbolista francesa, y sefiala el «lenguaje
mente aceptada de una relación transparente entre signo poético» como «el lugar donde el código social es des-
y referente, entre significación y realidad, a través dei truido y renovado» (Kristeva, 1975). Califica de «radi-
concepto de práctica significante. La expresión refIeja de cales» las prácticas significantes que niegan y distorsio-
forma precisa la gran preocupación dei grupo por las im- nan la sintaxis -«condición de la coherencia y la
plicaciones ideológicas de la forma, por la idea de una racionalidad» (White, 1977)- y que por consiguiente
verdadera construcción y deconstrucción dei significado, sirven para erosionar el concepto de «posición actan-
y por lo que ha dado en llamarse «productividad- dei cial» sobre el que, se dice, descansa la totalidad dei
lenguaje. Este enfoque ve el lenguaje como una fuerza «Orden Simbólico». *5
activa y transitiva que configura y posiciona ai «sujeto-
(en cuanto hablante, escritor, lector) sin jamás abandonar
* EI «orden simbólico» ai que me he venido refiriendo no debe
su estado «procesual», susceptible de infinitas adaptacio- confundirse con el «Orden Simbólico» de Kristeva, empleado en un
nes. Este énfasis en la práctica significante se acompafia sentido específicamente derivado dei psicoanálisis lacaniano. Utili-
de una polémica insistencia en la idea de que el arte re- zo el término simplemente para designar la aparente unidad de los
presenta el triunfo dei proceso sobre la inmovilidad, de la discursos ideológicos dominantes activos en un momento dado.
166 SUBCULTURA UNA lNTERPRETACIÓN 167

Dos de los intereses de Kristeva parecen coincidir con Mientras que los skinheads teorizaron y fetichizaron
los nuestros: la creación de grupos subordinados mediante su situación de clase para consumar un «mágico» retomo
el posicionamiento en el lenguaje (a Kristeva le interesan a un pasado imaginario, los punks se dislocaron a sí mis-
específicamente las mujeres), y la disrupción dei proceso mos frente a la cultura parental y se salieron de ella: so-
mediante el cual suele alcanzarse dicho posicionamiento. brepasaron la comprensión dei hombre y la mujer de la
Adernás, la idea general de práctica significante (definida calle, yendo hacia un futuro de ciencia-ficción. Exacer-
por ella como «el establecer y el abrirse camino o el atra- baron su Otredad, «aconteciendo» en el mundo como
vesar un sistema de signos»)" puede ayudamos a replan- alienígenas inescrutables. Aunque los rituales, acentos y
tear con mayor sutileza y complejidad las relaciones no objetos dei punk se utilizaron con toda conciencia para
sólo entre formaciones culturales marginales y mayorita- significar la condición obrera, los orígenes exactos de los
rias, sino entre los propios estilos subculturales. Hemos individuos punk fueron disfrazados o simbólicamente
visto, por ejemplo, que todos los estilos subculturales se desfigurados por el maquillaje, las máscaras y los apodos
basan en una práctica que tiene mucho en común con la es- que, como el arte de Breton, dan la sensación de haber
tética «radicai» dei collage surrealista, y pronto veremos sido empleados como estrategias «para escapar dei prin-
cómo los diferentes estilos representan diferentes prácticas cipio de identidad». 7
significantes. Por mi parte, mantendré que las prácticas sig- Esta condición obrera, por lo tanto, tendía a mantener,
nificantes encarnadas en el punk fueron «radicales- en el hasta en la práctica, hasta en susformas concretizadas, las
sentido de Kristeva: apuntaron hacia un «ningún lugar» y dimensiones de una idea. Era abstracta, incorpórea, des-
huscaron activamente permanecer mudas, ilegibles. contextualizada. Despojada"de los necesarios detalles -un
Ahora podemos examinar con mayor detenimiento la nombre, un hogar, una historia-, se negaba a ser interpre-
relación entre experiencia, expresión y significación en tada, identificada, a que se rastrearan sus orígenes. Se si-
la subcultura, así como toda la cuestión dei estilo y de tuaba en violenta contradicción frente a ese otro gran signi-
nuestra lectura dei mismo. Volviendo a nuestro ejemplo, ficante punk, la «perversión» sexual. Las dos formas de
hemos visto cómo el estilo punk encajaba homológica- desviación -social y sexual- se solaparon para dar una
mente gracias, precisamente, a sus desajustes (agujero: ca- sensación de trama compleja que seguro iba a desconcertar
miseta::escupir:aplauso::bolsa de basura:prenda de vestir:: aI más liberal de los observadores, a poner en cuarentena
anarquía:orden), por su rechazo a cohesionarse en tomo a las simplistas proclamas de los sociólogos, por radicales
una serie de valores fundamentales fácilmente identifica- que éstos fuesen. Así, aunque los punks aludieran una y otra
bles. Su cohesión, en cambio, fue elíptica, se produjo a vez a las realidades de la escuela, el trabajo, la familia y la
través de una serie de notorias ausencias. Se caracterizó clase, esas referencias sólo tendrían sentido ai transmitirse
por no localizarse en parte alguna, por su vacuidad, y en a través dei fracturado sistema de circuitos dei estilo punk y
ello se distingue dei estilo skinhead. quedar representadas como «ruido», desazón, entropía.
168 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 169

En otras palabras: aunque los punks se convirtieron a los «auténticos»). Los mods, por ejemplo, disponían de
sí mismos en el deliberado reflejo de lo que Paul Piccone un complejo sistema de clasificación donde «faces» y
(1969) llamó «las realidades precategóricas» de la socie- «stylists- constituían el círculo original y se definían ante
dad burguesa ---desigualdad, impotencia, alienación-, una mayoría sin imaginación, la de los pedestres «kids- y
ello sólo fue posible porque el estilo punk había roto de «scooter boys», acusados de trivializar y degradar el tan
forma decisiva no sólo con la cultura parental sino con su preciado estilo modo Y lo que es más: individuas distin-
propia situacián dentro de la experiencia. Esta ruptura tos aportan distintos grados de compromiso a una subcul-
aparecía, recreada, en las prácticas significantes encarna- tura. Ésta puede representar una dimensión fundamental
das en el estilo punk. La indumentariapunk, por ejernplo, en la vida de una persona -un eje erigido frente a la fa-
no era tanto un modo de resolver mágicamente las con- milia a cuyo alrededor se puede consolidar una identidad
tradicciones vividas como de representar la experiencia inmaculada y secreta- o bien puede ser una pura dis-
de la contradicción en sí, en forma de tropas visuales (el tracción, un pequeno bálsamo para las realidades monó-
bondage, la camiseta agujereada, etc.). Así, aun siendo tonas pero pese a todo primordiales de la escuela, el ho-
cierto que los objetos simbólicos dei estilo punk (imper- gar y el trabajo. Puede utilizarse como medio de escape,
dibles, pago, peinados a lo electrochoque) eran «configu- de exiliarse radicalmente deI entorno, o como forma de
rados en forma de "unidad" junto a las relaciones, situa- volver a él y encontrar la paz tras un fin de semana o una
ciones y experiencia dei grupo» (Hall y otros, 1976b), la velada de desahogo. En la mayoría de los casos se em-
unidad era «rupturalx y «expresiva. a la vez, o, para ser plea, como sugiere Phil Cohen, mágicamente para alcan-
más exactos, se expresaba a sí misma a través de la rup- zar ambos objetivos. Sin embargo, pese a estas diferen-
tura. cias individuales, los miembros de una subcultura han de
Con ello no queremos decir, por supuesto, que todos compartir un lenguaje común. Y si un estilo debe impo-
los punks tuvieran idéntica conciencia de la disyunción nerse, si debe popularizarse de manera genuina, tiene que
entre experiencia y significación que en última instancia decir las cosas adecuadas de la forma adecuada en el mo-
sustentaba todo el estilo. Indudablemente, el significado mento adecuado. Debe anticipar o resumir un sentimien-
que luva para la primera oleada de innovadores cons- to, un momento. Debe encarnar una sensibilidad, y la
cientes de la propia identidad se hizo posteriormente sensibilidad encarnada por el punk fue esencialmente dis-
inaccesible para quienes se hicieron punks cuando la sub- locada, irónica y autoconsciente.
cultura ya había salido a la luz y había sido publicitada. AI igual que los individuos pertenecientes a una mis-
En esta el punk no fue único: la distinción entre originales ma subcultura pueden ser más o menos conscientes de lo
y parásitos es siempre significativa en la subcultura. Con que dicen con el estilo y de cómo lo están diciendo, los
frecuencia se verbaliza (punkis de plástico o punkipijitos, diferentes estilos subculturales presentan diferentes gra-
rastas de salón, hippies de fin de semana, etc., frente a dos de ruptura. Los punks, llamativos por su estética de-
170 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 171

salifíada y «rnalsana», se alzaron por encima dei paisaje Quizás el estilo punk fuera interpretado por los teddy
familiar de formas normalizadas con mayor estridencia boys como una afrenta a valores tradicionales de la clase
que los mods, significativamente descritos en un periódi- obrera como la franqueza, el lenguaje llano y el purita-
co de entonces como «[...] gente sin alfileres, limpia y nismo sexual que ellos habían suscrito y rescatado. Igual
maja», por más que los dos grupos abordaran similares que sucedió con la reacción rocker frente a los mods y
prácticas significantes (un bricolaje calculadamente sub- la skinhead frente a los hippies, el revival teddy boy dia la
versivo). impresión de ser una reacción «autentica- y obrera a la im-
Ello explica en parte, o por lo menos respalda, las postura proletaria de la nueva ala. El modo en que creó
hostilidades existentes en el seno de las subculturas. Por significado, mediante un mágico retomo ai pasado, a los
ejemplo, el antagonismo entre los herederos de los teddy estrechos confines de la comunidad y la cultura parental,
boys y los punks trascendió los límites de una mera in- a lo familiar y lo legible, sintonizaba a la perfección con
compatibilidad en el plano dei «contenido» -música y su conservadurismo inherente." Los teds no sólo reaccio-
vestuario distintos, etc.-, e incluso de las distintas filia- naron agresivamente ante los objetos y «significados»
ciones políticas y raciales de ambos grupos (véase la pág. punk, también reaccionaron ante el modo en que esos ob-
96) o de las diferentes relaciones con la comunidad pa- jetos se presentaban y esos significados se construían y
rental, etc. (véanse las págs. 113-117) para inscribirse en desmantelaban. Y lo hicieron recurriendo a un «lengua-
la construcción misma de los dos estilos: el modo en que je» mucho más primitivo, remontándose a un «entonces»
comunicaban (o rehusaban comunicar) el significado. Los que, en palabras de George Melly (1972), era superior aI
teddy boys entrevistados por la prensa criticaban sisterná- «ahora», lo cual, como sefíala Melly, «es un concepto
ticamente que los punks «saquearan» simbólicamente el muy anti-pop».
valioso guardarropa de los cincuenta (los pantalones ajus- La diferencia entre ambas prácticas puede expresarse
tados, los zapatos de punta, los tupés, etc.) así como los con la siguiente fórmula: una (la de los punks) es cinéti-
usos irónicos y sacnlegos de tales artefactos «sagrados» ca' transitiva y se centra en el acto de transformaciôn
ai integrarse en col/ages y ser reelaborados por el estilo realizado sobre el objeto: la otra (Ia de los teds) es estáti-
punk, donde, según los entrevistados, quedaban contamina- ca, expresiva y se centra en los objetos en sí. Para captar
dos por asociación (jponcrlos junto a «botas de combate» mejor la naturaleza de esta distinción, quizá valgala pena
y prendas sadomaso de látexl)." Detrás de los col/ages recurrir a otra de las categorías de Kristeva: la «signifi-
predilectos de los punks latía el desorden, la descomposi- cancia». Kristeva introdujo el término para describir el
ción y la confusión de categorías: un deseo no sólo de trabajo deI significante en el texto en contraste con la sig-
erosionar los límites raciales y de género sino, también, nificación, que alude ai trabajo dei significado. Roland
de confundir la secuencia cronológica mezclando deta- Barthes describe la diferencia entre las dos operaciones:
lles de épocas distintas.
172 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 173

La significancia es un proceso durante cuyo transcurso ción hasta el punto de que «no existe garantia alguna de
el «sujeto» dei texto, escapando (de la lógica convencio- intencionalidad» (Barthes, 1977a). Éste, el tercer signifi-
nai) y asumiendo otras lógicas (dei significante, de la cado, flota digamos que a contracorriente deI texto, impi-
contradicción) lucha con el significado y es deconstrui- diendo que alcance su destino: una clausura completa y
do «<perdido»); la significancia -y eso la distingue a definitiva. Barthes describe el tercer significado como
primera vista de la significación- es, pues, precisamen- «un tajo aras [sic] de significado (deI deseo de significado)
te un trabajo; no el trabajo mediante el cua1 el sujeto (in-
[...] que supera aI significado y no sólo subvierte su con-
tacto y exterior) pueda tratar de dominar ellenguaje [...]
tenido, sino la práctica dei significado en su conjunto».
sino ese trabajo radical (que no deja nada intacto) con
que el sujeto explora -penetrando, no observando-- el Las ideas de «significancia- y «significado obtuso»
modo en que ellenguaje trabaja y lo deshace a él o a ella insinúan la presencia en el texto de un componente in-
[...] AI revés de la significación, la significancia no pue- trínsecamente subversivo. Nuestro reconocimiento de las
de ser reducida a comunicación, representación, expre- operaciones realizadas en el texto en el plano dei signifi-
sión: sitúa ai sujeto (dei escritor, dei lector) en el texto cante pueden ayudarnos a comprender cómo ciertos esti-
no como proyección [...] sino como «pérdida», como los subculturales parecen trabajar en contra dei lector y
«desapariciór» (véase Heath, 1977). resistirse a toda interpretación seria. Por poco que pense-
mos en ello, es evidente que no todos los estilos subcul-
En otro lugar, ai tratar de especificar las distintas ela- turales «juegan» igual con el lenguaje: algunos son más
ses de significado presentes en el filme, Barthes menciona «directos- que otros y priorizan la construcción y pro-
el «juego móvil» de significantes como «tercer significa- yección de una firma y de una identidad coherente. Por
do (obtuso)» (siendo los otros dos el «informacionab y ejemplo, y volviendo a nuestra anterior comparación, po-
el «simbólico», los cuales, ai ser «cerrados» y «obvios», dría decirse que mientras el estilo teddy boy expresa su
suelen ser los únicos que preocupan ai semiótico). El ter- opinión de modo relativamente directo y obvio, y man-
cer significado trabaja en contra de (<<excede») los otros tiene un decidido compromiso con un significado «termi-
dos ai «suavizarlos», limando el «significado obvio» y nado», con lo que Kristeva lIama «significación», el estilo
provocando así «que la lectura se deslice». Barthes pone punk vive en un perenne estado de recopilación, de flujo.
el ejemplo de una fotografía de El acorazado Potemkin EI estilo punk presenta un heterogéneo conjunto de signi-
(Bronosenets Potemkin, 1925), de Eisenstein, donde apa- ficantes que en todo momento pueden ser reemplazados
rece una anciana, con un pafiuelo medio caído sobre la por otros no menos productivos. Invita allector a «desli-
frente, captada en una c1ásica pose de dolor. En un nivel, zarse» en la «significancia- para perder el sentido de la
el dei significado obvio, parece tipificar el «noble descon- dirección, la dirección deI sentido. Abandonado a la deri-
suelo», pero, como observa Barthes, su extrafío tocado, y va, desvinculado deI significado, el estilo punk se aproxi-
sus ojos estúpidos, como de pez, trascienden esa tipifica- ma así ai estado descrito por Barthes como «jlotar (la for-
174 SUBCULTURA

ma misma dei significante); un fiotar que no destruye NUEVE


nada sino que se da por satisfecho con desorientar a la
Ley» (Barthes, I977b).
Los dos estilos, entonces, representan diferentes prác-
ticas significantes que enfrentan allector con problemas
notablemente distintos. Evaluaremos la medida de esta
diferencia (que, basicamente. es una diferencia en el gra-
do de clausura) mediante una analogía. En Diario dei la-
drán, Genet distingue su relación con el esquivo Armand
de su encaprichamiento por el más transparente Stilittano
en unos términos que subrayan la distinción entre las dos
prácticas: «Compararé a Armand con el universo en ex-
pansión [...] En vez de concretarse y reducirse a limites
observables, Armand se deforma a medida que lo persi-
go. Por el contrario, la imagen de Stilittano ya está fija-
da» (Genet, 1967).
La relación entre experiencia, expresión y significa- De acuerdo, es Cultura. Pero ;,es Arte?
ción no es, por consiguiente, una constante en la subcul-
tura. Puede conformar una unidad más o menos orgáni- La pintura es joyería [...] el collage es pobre (Louis Aragon).
ca, más o menos orientada en pos de una coherencia
ideal, o más o menos rupturista, que refieje la experien- En última instancia, i,cómo tendremos que interpre-
cia de fisuras y contradicciones.Cada subcultura, asimismo, tar el estilo subcultural? Una de las maneras más obvias
puede ser más o menos «conservadora» o «progresista», es «apreciarlo» en términos estéticos ortodoxos. Mucho
estar más o menos integrada dentro de la cornunidad, ser de lo escrito acerca de la cultura pop, aunque estuviera
más o menos continua respecto a los valores de esa co- animado por el deseo de venganza ante la superficiali-
rnunidad, o más o menos extrapolada a partir de ella, dad con que la trataron autores más conservadores, ha
definiéndose en contra de la cultura parenta!. Y por últi- perdido en un momento u otro su sesgo rebelde, recu-
mo, estas diferencias se refiejan no sólo en los objetos dei rriendo a la más tradicional de las defensas: la música
estilo subcultural sino en las prácticas significantes que pop y la producción gráfica que la acompafia son «por lo
representan a esos objetos y les dan sentido. menos tan buenos como el arte elevado» (véase, por
ejernplo, el capítulo final dei por lo demás excelente Re-
volt into Style de MeJly). A veces, este tratamiento reve-
176 SUBCULTURA UNA INTERPRET ACIÓN 177

rencial se ha extendido incluso hasta un rasgo concreto turalista de que tanto la expresión artística como el placer
dei estilo subcultural: estético están íntimamente ligados a la destrucción de los
códigos existentes y a la formulación de nuevos códigos:
Pocas cosas dei mundo adolescente han sido más her-
mosas que las cazadoras engalanadas de los rockers. Se r...] la expresión artística tiene como propósito comuni-
despliega en ellas el impulso creador en su plenitud de car nociones, sutilezas, complejidades, que están aún in-
pureza e inventiva. Sin sentimentalismos, podemos decir formuladas, de manera que cuando un código estético
que son arte de primera fila, simétrico, ritualista, con un llega a percibirse como código (como forma de expresar
inimitable fulgor metálico y un elevado poder fetichista nociones que ya han sido formuladas), las obras de arte
(Nuttal, 1969).' tienden a superarlo mientras exploran sus posibles muta-
ciones y extensiones [...] Buena parte dei interés de las
Imposible comulgar con esta actitud. Las subcultu- obras artísticas radica en cómo exploran y modifican los
ras no son «culturales» en ese sentido, y resulta impro- códigos que parecen estar utilizando (Culler, 1976).
pio, además de inútil, describir los estilos con que se
identifican como «arte de primera fila». Las subculturas Mediante una dialéctica como la que aquí describe
manifiestan la cultura en un sentido amplio, como sistemas Jonathan Culler, los estilos subculturales se crean, adap-
de comunicación, como formas de expresión y represen- tan y son finalmente desbancados. En efecto, la sucesión
tación. Se ajustan a la definición que los antropólogos de estilos juveniles de posguerra puede representarse en
estructurales dieron de la cultura como «intercarnbios el plano formal como una serie de transformaciones de
codificados de mensajes recíprocos».' Asimismo, si los un inicial conjunto de elementos (vestuario, baile, músi-
estilos subculturales pueden ser considerados arte, serán ca, argot) desplegado a través de una serie de polaridades
arte en (y fuera de) unos contextos particulares; no como internas (mod contra rocker, skinhead contra greaser,
objetos intemporales, juzgados por los cri terias inmuta- skinhead contra hippie, punk contra hippie, ted contra
bles de la estética tradicional, sino como «apropiacio- punk, skinhead contra punlq' y definido frente a una serie
nes», «robos», transformaciones subversivas, como mo- paralela de transformaciones «normales- (moda «eleva-
vimiento. da»/mayoritaria). Cada subcultura vive un ciclo de resis-
Esos estilos, ya lo hemos visto, pueden ser descritos tencia y desactivación, y ya hemos visto cómo se inseri-
como formas de práctica significante. Pero si la tesis de be ese ciclo dentro de las grandes matrices culturales y
Kristeva parece innecesariamente compleja para nuestros comerciales. La desviación subcultural se toma «explica-
propósitos (o quizá yo haya danado su coherencia ai to- ble» y simultáneamente pierde todo su sentido en las au-
maria por partes y descontextualizarla), existe el consen- las, los tribunales y los medias, ai tiempo que los objetos
so entre los críticos que trabajan desde una óptica estruc- «secretos» dei estilo subcultural pasan a exhibirse en to-
178 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 179

das las tiendas de discos y cadenas de boutiques. Despo- rán desfiguradas y, a su vez, desfigurarán. En tales mo-
jado de sus connotaciones desagradables, el estilo se hace mentos, sin duda, ésa será «su clave». Son contrapuestas
apto para su consumo público. André Masson ha descri- ai orden simbólico de las apariencias estructuradas: la
to (1945) el modo en que este proceso contribuyó ai oca- sintaxis que posiciona ai productor respecto y en contra
so dei surrealismo: de lo que produce. Ante un orden de este tipo, resulta ine-
vitable que de vez en cuando asuman rasgos monstruosos
Este encuentro de un paraguas y una máquina de coser y antinaturales.
en la mesa de operaciones sucedió una sola vez. Calca- Buena parte de este libro se ha basado en la premisa
do, repetido, mecanizado sin cesar, lo inusual se toma de que las posiciones «negro» y «joven blanco de clase
vulgar [...] En las calles, los escaparates de las tiendas obrera» pueden equipararse. Esta identificación es sin
están poblados por una miserable «fantasia».
duda susceptible de discusión; no hay modo de demos-
traria con los habituales procedimientos sociológicos. Es
Cut-ups y cal/ages, por extravagantes que sean, no innegable que está ahí, en la estructura social; pero está
cambian tanto como para recrear el mapa de las cosas y, como inmanencia, como posibilidad sumergida, como
claro, la «unión explosiva» deja de producirse: toda la opción existencial; y uno no puede verificar científica-
magia estilística dei mundo no puede alterar el opresivo mente una opción existencial. O se la ve o no se la ve.
modo de producción de las mercancías empleadas en la Sin embargo, cabe plantear otras objeciones. Sobre-
subcultura. valorar la conexión entre los dos grupos le hace un flaco
Y, aun así, el estilo vive su momento, su espectáculo favor a una comunidad negra formada bajo siglos de una
fugaz y escandaloso, y en nuestro estudio dei estilo en la inimaginable opresión: una cultura que, para bien o para
subcultura debemos centramos enese momento, en el he- mal, lleva el sello de una historia singular y que, además,
cho de la transformación más que en los objetos en sí. finalmente ha empezado a liberarse dei Amo y a cohesio-
Volviendo a nuestras cazadoras rockers, podemos darle narse como etnia. Las relaciones entre jóvenes y mayores,
la razón a Nuttal y decir que sí, sí constituyen objetos do- entre hijos y padres, se estructurarán por lo tanto de modo
tados de «un elevado poder fetichista». Tenemos, sin em- distinto en las comunidades blanca y negra. EI reggae no
bargo, que procurar no alejarlos demasiado de los con- es sólo cosa de jóvenes, y aunque los antillanos adultos
textos en que se producen y se llevan. Si hemos de pensar prefieran sus ritmos más ligeros y menos africanos, tanto
en términos formales, resulta más útil considerar los esti- jóvenes como mayores forman parte dei mismo colectivo
los subculturales como mutaciones y extensiones de có- organizado a la defensiva, unido por una misma falta de
digos existentes que como expresión «pura» de impulsos oportunidades, por una misma movilidad limitada.
creativos, y por encima de todo deberían ser vistos como De este modo, aunque lo más probable es que los jó-
mutaciones significativas. En ocasiones esas formas se- venes blancos de clase trabajadora sigan siendo de clase
180 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 181

trabajadora toda su vida, con el tiempo crecerán y alcan- es una tensión fundamental entre quienes ocupan el po-
zarán un lugar, si no en el sol, sí como mínimo en el con- der y quienes están condenados a posiciones subordina-
senso. Los negros, por su parte, nunca pierden eso que en das y a vidas de segunda c1ase. Esa tensión se expresa fi-
nuestra sociedad es la discapacidad de ser negro. No pa- gurativamente en forma de estilo subcultural; en este
rece, aI menos en un futuro inrnediato, que vayan adejar sentido, una metáfora nos apoyará en nuestra definición
de ocupar el escalafón más bajo. Cabe suponer, sin em- final de la subcultura. En uno de sus ensayos más influ-
bargo, que las diferencias irán menguando progresiva- yentes, «La ideología y los aparatos ideológicos de esta-
mente conforme se estabilice la presencia negra (ya se do», Althusser describe cómo las diferentes partes de la
dan signos en la comunidad negra de una creciente con- formación social -Ia farnilia, la educación, los medios
ciencia generacional entre los «jóvenes») y, mientras no de comunicación, las instituciones culturales y políti-
perdamos de vista las diferencias, una comparación entre cas- sirven, todas ellas, para perpetuar la sumisión a la
las subculturas blanca y negra puede resultar esclarece- ideología reinante. No obstante, estas instituciones no
dora. Hemos visto, por ejernplo, que generan parecidas llevan a cabo su función mediante la transmisión directa
reacciones en la prensa y el sistema judicial. Reggae y de «ideas reinantes». Por el contrario, el modo en que
punk tienen las mismas posibilidades de ser despreciados funcionan conjuntamente en lo que Althusser denomina
por la gente «seria» como algo carente de sentido o como «armonía chirriante» es lo que provoca que la ideología
una distracción frente a los grandes temas de la vida en la reinante se reproduzca «precisamente en sus contra-
Gran Bretaíi.a contemporánea. En todas partes ambas for- dicciones». A lo largo de este Iibro he interpretado la
mas tienden a verse condenadas o reducidas a «una sana subcultura como forma de resistencia donde las contra-
e inocua diversión». Pero también guardan, lo hemos vis- dicciones y las objeciones experimentadas ante esa ideo-
to, una correspondencia más profunda: tanto el reggae logía reinante se representan de manera sesgada en el es-
como el punk rock nacen en los contextos de unas sub- tilo. En concreto, he empleado el término «ruido- para
culturas nacidas, a su vez, en respuesta a unas condicio- describir el desafío lanzado aI orden simbólico que su-
nes históricas específicas. Esa respuesta encama un Re- puestamente constituyen estos estilos. Tal vez sería más
chazo: se inicia con un movimiento de alejamiento deI exacto y elocuente pensar ese ruido como el anverso de la
consenso (y, en las democracias occidentales, el consen- «armonía chirriante» de Althusser (Althusser, 1971b).
so es algo sagrado). La inoportuna revelación de la dife-
rencia es lo que atrae sobre los miembros de una subcul-
tura la hostilidad, el desprecio, «las iras virulentas y
mudas».
Las subculturas son, por consiguiente, formas expre-
sivas; lo que expresan en última instancia, sin embargo,
CONCLUSIÓN

En el mejor de los casos la vida, como el arte, es revoluciona-


ria. En el peor, es una prisión (Paul Willis, 1977).

La prisión no sirve a ningún propósito [...] La hora dei blues


terminó (Genet, 1971).

Este libro se abría con el escritor Jean Genet home-


najeando a sus imaginarios amantes, una colección de fo-
tos policiales ingeniosamente pegadas ai dorso de una
hoja de reglamento carcelario. Terminamos con el mis-
mo autor extramuros ante una prisión distinta, contem-
plando a otro preso más joven, George Jackson. Su amor
por el joven delincuente, aunque no menos tiemo, revis-
te ahora un matiz de compasión. Se ha convertido en un
vínculo más completo, más profundo, por la decisión de
Genet de reconocer ai Otro y compartir su sufrimiento.
184 SUBCULTURA CONCLUSIÓN 185

Finalmente Genet ha alcanzado la santidad, pero sólo ai la obra de los nuevos escritores negros dos salidas para el
trascender los términos en los que originalmente la con- conflicto. Primero, la religión dei Enemigo puede ser es-
cibió, reemplazando el yo por la fraternidad. Los tiempos grimida contra el Enemigo. Despojados de «harapos bí-
han cambiado. Gracias ai arte Genet ha pasado de la blicos y presbiterianos», los escritores pueden aprender a
práctica dei delito a la idea dei delito, y de ahí a una teo- denunciar en voces «más crudas, más negras [...] no la
ría de la revolución. Ha pasado de las causas individuales maldición de ser negros, sino la de ser cautivos». Segun-
a las generales. Ahora es un escritor famoso. Genet no es do, aunque los nuevos escritores estén condenados de por
ningún ex presidiario típico; pero tampoco George Jack- vida a hablar en una lengua ajena que les acerca ai Ene-
son era un delincuente común. También él estaba a un migo, deben intentar desarraigar ai Amo de su propio len-
paso dei reconocimiento como escritor. Condenado «de guaje. A un exiliado como Jackson, víctima, como él mis-
un afio a cadena perpetua» I cuando tenía dieciocho afias mo dice, de «Ia nueva esclavitud», le queda un solo
por atracar una gasolinera y llevarse setenta dólares, Jack- recurso: «Aceptar ese lenguaje, pero corromperia con tan-
son fue uno de los primeros de una nueva estirpe de re- ta habilidad como para que los blancos caigan en la tram-
clusos que sacó partido de todo el tiempo y toda la sole- pa» y luego poder aniquilarias simbólicamente.
dad para educarse, para teorizar sus actitudes y releer Genet nos previene: estas cartas no son lectura fácil.
políticamente su propia carrera delictiva. En 1970, junto Tal vez nos cueste entrar en ellas. Fueron escritas con la
a otros dos reclusos de la prisión Soledad, se enfrentó a mandíbula apretada, con palabras duras e inquietantes,
un juicio y a una posible condena a muerte por el asesi- «[...] palabras prohibidas, palabras pervertidas, palabras
nato de un guarda de la prisión. EI juicio había cobrado cubiertas de sangre, palabras peligrosas, palabras encu-
un significado político más amplio porque los tres se de- biertas, palabras ausentes dei diccionario [...]» (Genet,
fendieron juntos, los tres eran militantes y los tres tenían 1971). Con Genet, pues, estamos cerrando el círculo. ÉI
un discurso. Y, lo que es más, los tres eran negros. Los nos devuelve a una imagen de graffiti, a un grupo de ne-
tiempos habían cambiado, desde luego. gros, reos dei lenguaje, pateando los muros encalados de
La introducción de Genet a Soledad Brother: las car- dos clases de prisión: la real y la simbólica. Por este ca-
tas de prisión de George Jackson tiene un gran tema: que mino indirecto nos devuelve, también, el significado dei
los escritores negros que pugnan por expresarse en ellen- estilo en la subcultura y de los mensajes que subyacen a la
guaje dei Amo viven un dilema: «Una nueva fuente de an- desfiguración. Abundando en la metáfora, podríamos de-
gustia para el negro, entonces, es com prender que si escri- cir que los estilos subculturales que hemos estudiado, ai
be una obra maestra, es ellenguaje dei enemigo, el tesoro igual que los graffiu carcelarios, se limitan a rendir home-
dei enemigo, el que resulta enriquecido por una joya adi- naje ai lugar en el que se produjeron, y que «[...] lo pru-
cionai, que él ha cincelado minuciosamente y con tanto dente [...] es que cualquier texto que nos llega de ese [...]
adio, y con tanto amor» (Genet, 1971). Genet detecta en lugar lo haga como si estuviera mutilado» (Genet, 1971).
186 SUBCULTURA CONCLUSIÓN 187

A lo largo de este libro hemos aprendido, como Ge- historia» de Barthes, en la que «el futuro se convierte en
.net, a sospechar de las categorias dei sentido común que una esencia, en la esencial destrucción dei pasado» (Bar-
se ciernen sobre la subcultura. Nos hemos visto obliga- thes, 1972). Ambos se distancian de las formas de la cul-
dos a ampliar nuestra definición de la cultura para abar- tura contemporânea, pero mientras Eliot halla refugio en
car todas aquellas formas expresivas que configuran de la herencia británica, en la plegaria y la eucaristía, Bar-
manera significativa la experiencia dei grupo. Para lIegar thes «es incapaz de ver la Tierra Prometida. Para él, la po-
a esta definición, hemos recorrido una tradición que sitividad dei mariana queda totalmente eclipsada por la
cuenta con talentos tan diversos como los de T. S. Eliot, negatividad dei hoy» (Barthes, 1972). A Barthes no le
Roland Barthes y Jean Genet. En cierto modo, estos tres preocupa trazar distinciones entre alta y baja cultura:
escritores planean sobre todo nuestro estudio, dándonos todo, desde nuestro teatro y nuestro juicio por asesinato
los esquemas básicos de referencia. ElIos nos han facili- hasta la cocina en la que sofíamos está maldito, enredado,
tado listas de fenómenos muy comunes que, sin embargo, según Barthes, en una ideología nociva. Todo lo que nos
presentan para cada escritor un significado particular. En nutria se ha echado a perder; todo acontecimiento o emo-
primer lugar, Eliot nos da nuestra primera definición de ción espontáneos son presa potencial dei mito. Barthes
cultura. Encuentra, «en todas las actividades e intereses no puede ofrecer tabla de salvación alguna, pero ai me-
característicos de un pueblo» -sean una jornada de nos existe el purgatorio de la lectura: los mitos son signos
derbi, la remolacha o los perros-, una coherencia con y, a falta de otra cosa, los signos son legibles. Barthes,
significado, «todo un modo de vida». Sumados, estos por lo tanto, nos da un método, una forma de leer el estilo.
elementos dan como resultado un orden, un carácter in- Y por último lIegamos a Genet, que proporcionó una
glés que, a su juicio, merece nuestro apoyo; una tradición metáfora y un modelo, ya que, a pesar de las desgracias
que él se compromete a defender contra los avances de la iniciales de su nacimiento y posición, aprendió a vivir
cultura de masas: las malas películas, los cómics, las «con estilo». Genet es una subcultura en sí mismo. Sus
emociones miserables y las vidas mezquinas de todos los gustos son tan refinados como los de Barthes. Tiene el
«hombres huecos» sin fe. ojo de Barthes para el detalle, su sentido de las palabras.
La lista de Barthes, redactada con no menos desape- Su estilo es tan elaborado como el suyo. También como
go, ilustra en cambio una perspectiva algo distinta. Tam- Barthes, atisba secretos, trabaja en las profundidades. Su
bién él adopta un tono profético, pero donde Eliot se situación, sin embargo, es distinta. ÉI es un ladrón, un
muestra anglocatólico y conservador, Barthes es materia- mentiroso, un «gilipollas».? A diferencia de Barthes, ha
lista y marxista. La noche oscura dei alma eliotiana sido excluido por dictamen dei Estado. Vive «incomuni-
(<<Hombres y trocitos de papel, arremolinados por el cado», Dio sus primeros pasos en el catolicismo, pero eso
viento frío / que sopla antes y después de tiempo» [Eliot, no le salvó, porque a diferencia de Eliot él es ilegítimo.
1959]) ha sido reemplazada por la «noche oscura de la Su catolicismo es estrictamente el dei pueblo lIano: no va
188 SUBCULTURA CONCLUSIÓN 189

más aliá de los iconos y dei comulgatorio, es pagano e do lejos de las áreas consideradas coto legítimo de los so-
idólatra. Además, Genet ve en la negación de su fe un ciólogos, aun de los radicales. No hemos querido dar una
sustrato -un «lado sórdido»- que le atrae más. Como explicación sistemática dei «problema» de la desviación,
sus Criad~s de ficción, él mismo se convierte en «exhala- ni tampoco examinar a fondo los distintos agentes de
ción malsana- de su Amo.:' Pone el sistema patas arriba. control social (policía, escuela, etc.) que desempefían un
«Elige- sus delitos, su sexualidad, la repugnancia y el es- papel crucial en la determinación de la subcultura. Por
cándalo que despierta en las calles, y cuando contempla otro lado, hemos procurado resistir la tentación de retra-
el mundo, «nada es irrelevante»: las cotizaciones de la tar la subcultura (como en cierta época algunos escritores
bolsa, el estilo deI sistema judicial, los parterres tienen su influidos por Marcuse tendieron a hacer)" como deposita-
significado: su propia Otredad, su Exilio. Tan maniático ria de la «Verdad», detectando en sus formas algún oscu-
como Eliot es Genet a la hora de dispensar sus favores: ro potencial revolucionario. Sí hemos querido, en cam-
sólo lo peor es bastante bueno para él, sólo el antro más bio, y como diría Sartre, reconocer el derecho de la c1ase
bajo y sórdido le hará sentirse como en casa. Situado subordinada (los jóvenes, los negros, la c1ase obrera) a
siempre fuera (incluso cuando está «dentro»), Genet no «hacer algo con lo que de ellos se hace»:" a embellecer,
se limita a leer los signos; también los escribe. Subvierte decorar, parodiar y, si es posible, a reconocer y a elevar-
las apariencias, se cuela entre bastidores para reírse de se por encima de una posición subordinada que ellos
ellas: el 14 de julio, día de la tricolor, «se viste con todos nunca eligieron.
los demás colores porque ellos los despreciarons (Genet, Pese a todo, sería estúpido por nuestra parte pensar
1966a). Se vuelve, por último, hacia ellenguaje, pero lo que abordando un sujeto tan manifiestamente popular
hace siguiendo un itinerario secreto. Penetra en él por un como el estilo juvenil hemos resuelto alguna de las con-
callejón trasero, con violencia, para «poseers un lengua- tradicciones que subyacen en los estudios culturales contem-
je que él ya no puede, en mayor medida que los negros, poráneos. Algo así sería, como dice Cohen, pura «magia».
lIamar «suyo». Una vez allí lo desbarata, vulnera con sus Es altamente improbable, por ejemplo, que los miembros
palabras sitios prohibidos. Lo reforma a su propia y «an- de alguna de las subculturas descritas en este libro se re-
tinatura1» imagen." conocieran reflejados en él. Menos probable aún es que
De los tres escritores, Genet es quien más se acerca aI saludaran cualquier esfuerzo de comprenderlos por nues-
objeto de nuestro estudio. A lo largo de este libro hemos tra parte.' AI fin y aI cabo, nosotros, los sociólogos y los
empleado su vida y obra como modelo para la construc- simpatizantes pertenecientes aI mundo normal, amenaza-
ción deI estilo en la subcultura. Con ello, hemos puesto el mos con aniquilar, a base de amabilidad, esas formas que
énfasis en la deformidad, la transformación y el Rechazo. tratamos de elucidar. Siendo como es el primer impulso
De ahí que nuestro libro sucumba, sin duda, a un cierto deI hombre negro de Fanon «decir no a todos los que in-
romanticismo. Es verdad que nuestra deriva nos ha Ileva- tentan definirIe» (Fanon, 1967), no debería sorprender-
190 SUBCULTURA CONCLUSIÓN
191

nos que nuestras lecturas «simpatizantes» de la cultura EI estudio dei estilo subcultural que en un principio
subordinada fueran juzgadas por los miem bras de una parecia devolvemos ai mundo real, reunimos con «el
subcultura con la misma indiferencia y desprecio que os- pueblo», acaba confirmando, simplemente, la distancia
tentan las etiquetas hostiles que les son impuestas por la entre lector y «texto», entre la vida cotidiana y el «mitó-
prensa y los tríbunales. ,En este sentido, comprensión e logo» a quien ésta rodea, fascina y finalmente excluye.
incomprensión acaban siendo, en cierto modo, la misma Pareceria que, como Barthes (1972), aún estaremos
cosa. «condenados durante algún tiempo a hablar excesiva-
Por ello, aunque Genet sea la más clara encarnación mente de la realidad».
de nuestro objeto, quien más cerca anda de nosotros es,
finalmente, Barthes. Barthes entiende los problemas dei
lector, dei «rnitólogo» que ya no puede ser uno con los
«consumidores de mitos»," Porque, como Barthes, esta-
mos obligados a vivir una incómoda relación cerebral
con ellaberinto de la vida, con las formas y rituales mun-
danos diseüados para hacemos sentir como en casa, tran-
quilizarnos y salvar la distancia entre el deseo y su satis-
facción. Para nosotros, tales formas y rituales evocan
esos mismos miedos que conjuran para el resto. Su arbi-
trariedad se hace manifiesta: lo aparente ya no es incues-
tionable. Se ha roto el cordón umbilical: quedamos rele-
gados a un papel marginal. Vivimos en sociedad pero no
dentro de ella, generamos análisis de la cultura popular
que lo son todo menos populares. Nos vemos condena-
dos a una «socialidad teórica» (Barthes, 1972) «a puerta
cerrada» con el texto. Atrapados entre el objeto y nuestra
lectura,

(...] navegamos permanentemente entre el objeto y su


desmistificación, impotentes para alcanzar su totalidad.
Si penetramos el objeto, lo liberamos pera lo destrui-
mos; y si lo dejamos intacto, lo respetamos, pera lo res-
tituimos también mistificado (Barthes, 1972).
Notas

Capítulo 1

I. Aunque Williams había postulado una nueva defini-


ción, más amplia, de cultura, su intención era complementar,
sin contradecirlas, las formulaciones anteriores:

A mi entender, ninguna de esas definiciones está exenta de


valor [...] el grado en que nuestro conocimiento de numerosas
sociedades deI pasado y de anteriores etapas de la nuestra de-
pende de ese corpus de obras deI intelecto y de la imaginación
que ha mantenido intacto su poderde comunicación, hace que
la descripción de la cultura en esos términos sea, si no com-
pleta, sí aI menos razonable [...] hay elementos en la defini-
ción «ideal» que [... J me parecen valiosos (Williams, 1965).

2. En su Curso de lingüística general, Saussure insistió


especialmente en la arbitrariedad deI signo lingüístico. Para
194 SUBCULTURA NOTAS 195

Saussure, el lenguaje es un sistema de valores interrelaciona- de 1976 cuando el punk rock empezó a atraer la atención de
dos, en el que unos «significantes» arbitrarios (las palabras) los críticos, y el inicio deI pánico moral puede datarse en sep-
están vinculados a unos «significados» también arbitrarios tiembre de 1976, cuando una chica perdió parcialmente la vis-
«<conceptos [...] definidos negativamente por sus relaciones ta por culpa de una jarra volante de cerveza durante el festival
con otros términos dei sistema») para constituir signos. Cada punk de dos días en el 100 Club deI Soho.
elemento se define por su posición dentro deI sistema relevan-
te -su relación con otros elementos- mediante la dialéctica
de la identidad y la diferencia. Saussure sostenía que otros sis- Capítulo 3
temas de significación (la moda o la cocina, por ejemplo) po-
dían estudiarse de modo similar, y que a la postre la lingüísti- 1. Véase Black British, White British de Dilip Hiro para
ca acabaría formando parte de una ciencia más general de los una descripción breve pero aguda de la evolución dei dialecto
signos, una semiología. jamaicano. Aunque los amos no fomentaban la comunicación
3. Que esta palabra haya estado de moda en los últimos (mezclando, por ejemplo, esclavos de tribus distintas), los es-
aüos ha contribuido a su uso indiscriminado. Me refiero aquí aI clavos aprendieron a hablar una versión modificada deI inglés
significado, muy preciso, que le atribuyó Louis Althusser: «la coloquial deI siglo XVII por medios subrepticios (la lectura de
problemática de una palabra o concepto consiste en el marco labios y la imitación, por ejemplo).
teórico o ideológico en el cual esa palabra o concepto puede 2. EI rocksteady (literalmente, «balancearse con suavi-
utilizarse para establecer, determinar y discutir un abanico es- dad» [N. dei t.]) fue una fase intermedia en la evolución de la
pecífico de cuestiones y un tipo específico de problema» (AI- música popular jamaicana, emparedada entre el ska y el reg-
thusser y Balibar, 1968; véase también Bennett, 1979). gae. Más lento y empalagoso que el ska, nervioso y algo estri-
dente, el rocksteady fue sustituido por el todavía más tenso y
pesado reggae, más «africano», a finales de los sesenta.
Capítulo 2 3. La recreación llega a ser literal en las sesiones de «sound-
system», donde el parlamento deI dj se alza sobre el producto
1. Aunque grupos como London SS allanaron en 1975 el del estudio y se convierte en lo que I-Roy, él mismo artista deI
camino para el punk, no fue hasta la aparición de los Sex Pis- «talk-over», denomina «el medio a través deI cual habla el pue-
tols cuando el punk empezó a emerger como estilo reconoci- blo» (entrevista radiofónica para la BBC emitida en julio de 1977).
ble. La primera crítica deI grupo que, aI menos para la prensa, 4. De manera parecida, la cultura dei gueto negro nortea-
siempre encarnó la esencia dei punk apareció en el New Musi- mericano está empapada de lenguaje bíblico. Para una redefi-
cai Express el 21 de febrero de 1976. EI momento mejor do- nición de la terminología cristiana comparable a las apropia-
cumentado de esta fase inicial fue el concierto de los Sex Pis- ciones del movimiento rastafari, baste con mencionar el
tols en el Nashville de West Kensington en abril, durante el concepto estadounidense deI «soul», que describe un género
cual se dice que Johnny Rotten bajó deI escenario para ayudar musical (r&b negro) a la vez que toda una serie de actitudes
a un fan en una pelea. De todos modos, no fue hasta el verano negras, que los jóvenes militantes negros tuvieron cuidado en
196 SUBCULTURA NOTAS 197

alejar dei «blues- y actitudes concomitantes dei tipo «Tío 9. EI dub es el ridim-track instrumental, un ritmo libre sin
Tom» (véase Hannerz, 1969; Le-Roi Jones, 1975). palabras con el énfasis en el bajo. Una y otra vez recurre a
5. Las «rastas- (dreadlocks), ese pelo largo y trenzado efectos sonoros, sobre todo el eco. Es, en palabras de Dermott
que llevan algunos rastafaris, desempeãaron en su origen la Hussey, un «ritmo de baile puro»; el productor y el ingeniero
misión de reproducir el aspecto «étnico» de algunas tribus dei se han acabado convirtiendo en los «artistas» reconocidos dei
África Oriental. Más tarde, las exhortaciones bíblicas a dejar- dub. Sobre el dub, el artista dei «talk-overx improvisa una ce-
se «mechones sin afeitar- y el cuento moral de Sansón y Dali- remonia hablada, por lo general centrada en temas «negros».
la también se emplearon para justificar el singular aspecto de 10. «Rockers»: heavy reggae o reggae «étnico». EI térmi-
los rastafaris. Las trenzas pasaron a ser uno de los aspectos no vio la luz a principios dei verano de 1976.
más notorios dei estilo «rasta» (junto con la ganja, esto es, la 11. Los rude boys configuraron una subcultura alternativa
marihuana), llamando la atención sobre el movimiento y gran- en Jamaica a mediados y finales de los sesenta. Los tipos «rudos
jeándose la censura generalizada. Las trenzas se convirtieron y duros», urbanos, horteras, se vieron glamurizados en una se-
en el significante más fácilmente identificable de una diferen- rie de éxitos reggae y rocksteady: «Rudy a Message To You»
cia importante. Las letras de reggae de los artistas «rasta» de- de Dandy Livingstone; «Rude Boy» de The Wailers; «Shanty
dican un importante espacio a los dreadlocks: por ejemplo, Town» de Desmond Dekker; «Johnny Too Bad» de lhe Slickers.
«Don't touch I-Man Locks», de I-Roy (Virgin, 1976). 12. EI «toast» es un monólogo interpretado por un disc-
6. A Jamaica le fue concedida la independencia en 1962. jockey «talk-over» mientras suena un dub instrumental en el
EI lema dei nuevo gobierno fue: «De muchos pueblos, uno». «sound-system», Véase la nota 9.
7. Michael Manley ha presidido el gobierno P.N.P. desde 13. Dread «<temor») es un término polisémico. Parece
1972 (fue reelegido en 1976). ÉI fue el responsable de inyec- englobar la justicia, la «ira» bíblica y el miedo que esa misma
tar una mezcla típicamente caribefia de populismo y retórica ira inspiraba.
bíblica en la política jamaicana. Integró el reggae y las metá- 14. La violencia en el carnaval de 1976 estalló a causa de
foras religiosas en sus campanas electorales, y su más recien- la ostensible presencia de gran número de policias en el área
te eslogan, «Under Heavy Manners» (que alude ai Estado de de Acklam Road, donde bajo un paso elevado se habían insta-
Emergencia de 1976), ha quedado inscrito en el vocabulario lado varios «sound-systems». Los tumultos dei carnaval de
reggae como fórmula singularmente potente y expresiva, 1977, de menor gravedad, también se centraron en este «pun-
8. Este desplazamiento se resume de forma transparente to conflictivo» oficialmente reconocido como tal. Cuando sir
en la sustitución dei turismo por el reggae como segunda in- Robert Mark aseguró ai público tras los disturbios de 1976
dustria dei país (tras las minas de bauxita). La fundación de que no iba a tolerar ninguna «zona prohibida», uno sospecha
cooperativas azucareras, la financiación cubana de escuelas y que se refería especificamente a los «sound systems» de Ac-
el eufórico recibimiento dispensado ai contingente cubano en klamRoad.
la Cari-festa de 1976, e incluso la reelección de Manley ese 15. Una redada policial en el Carib Club en otofio de 1974
mismo ano, indican un movimiento de alejamiento respecto a desencadenó una batalla campal saldada con el arresto y pos-
las antiguas influencias euroamericanas. terior absolución de cuatro chicos negros.
198 SUBCULTURA NOTAS 199

16. Véase Tolston (1977), interesado en cómo los cons- adicción a la heroína y la inspiración jazzística. Los músicos
tructos ideológicos dei tipo «ir tirando», etc., se manifiestan jóvenes, ansiosos por reproducir el sonido «hard» de Charlie
en los patrones de habla de la clase trabajadora. Parker y Fats Navarro (ambos adictos a la heroína) se vieron
17. Ulf Hannerz ha detectado una transformación pareci- arrastrados a lo que Hentoff llama «emulación por la aguja»,
da en la cultura de los guetos norteamericanos, asociando esos Le-Roi Jones, en Blues People, define el consumo de heroína
cambios en los esquemas dei movimiento físico con un rea- como «el modo idóneo de situarse por encima dei resto». Los
juste dei concepto que los jóvenes negros tienen de sí mismos. hipsters blancos, resueltos a traducir su afinidad con los ne-
EI autor sugiere que los negros más jóvenes se definen por gros en términos reales, vieron en la heroína un elemento
contraste frente a la cultura, más sencilla, de sus padres, y cita atractivo en un idéntico plano simbólico (véase también Ha-
a un entrevistado que identifica, explícitamente, el acto de ca- rold Finestone, «Cats, Kicks and Colour», en The Other Side).
minar arrastrando los pies con una deferencia y sumisión pro-
pias dei pasado: «Dicen [los «Tíos Tom»] "Sí, sefíor", "No,
seüor", Nunca dejarán de arrastrarse» (Hannerz, 1969). Capítulo 4
18. A mediados de los sesenta aumentó la conciencia ra-
cial de los negros en las ciudades norteamericanas, fenómeno I. Quedan, por supuesto, libres de estas acusaciones las
reflejado en los trabajos de artistas como James «<Say it Loud, auténticas bandas negras de swing (Count Basie, Duke Elling-
I'm Black and l'm Proud») Brown y Bobby Bland. Charlie ton, etc.).
Gillet documenta a fondo este período en Sound of the City. 2. Charlie Parker (1920-1955) fue el más célebre expo-
19. En mayo de 1977, «Humble Lior» y «steppers- habían nente dei be-bop. EI estilo be-bop, desarrollado a finales de
reemplazado a «rockers» como términos de moda para descri- los cuarenta y principios de los cincuenta, consistía en largas
bir el «heavy reggae» y el «dub- (véase Black Echoes, 18 de y elaboradas improvisaciones en tomo a una secuencia están-
julio de 1977). dar de acordes. Esas improvisaciones eran experimentales, a
20. La preocupación rasta por la «naturaleza» y el «hom- menudo parecían «disonantesx y existía una deliberada ruptu-
bre natural- se refleja en las letras de las canciones. Big Youth ra con la tradición de la música clásica blanca (por ejemplo, el
desprecia los materiales de Babilonia en un celebrado talk- característico estilo de batería polirrítmica era denominado
over semihumorístico, «Natty no Jester» (Klik, 1975): «Ianzar bombas», dropping bombs, en el argot jazzístico). Se-
gún Hentoff, la expresión «tocar blanco» (playing white) o
'Cos natty dread no jester
«ofay» era uno de los peores insultos en el vocabulario dei
He no wear no polyester...
jazzman. Charles Winick atribuye «la frialdad y el distancia-
[EI joven rasta no es ningún payaso miento» dei be-bop y dei jazz «progresivo» ai consumo de he-
Él no lleva poliéster...] roína entre los músicos (véase Winick, 1969).
3. EI sonido neoyorquino (New York Sound) creció a par-
21. En The Jazz Life Nat Hentoff describe cómo durante tir de una serie de espontáneas jam-sessions en Minton's y,
los afios cincuenta se desarrolló una asociación mítica entre la posteriormente, en otros clubes más pequenos de la calle 52
200 SUBCULTURA NOTAS 201

(el Onyx, el Famous Doar, el Samoa, el Downbeat, el Spo- do estudiando por los perfiles ex plícitamente políticos e ideo-
tlight y el Three Deuces) a mediados de los cuarenta. Charlie lógicos de su oposición a la cultura dominante (acción políti-
Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk son quizá los ca, filosofías coherentes, manifiestos, etc.), por su creación
nombres más famosos asociados con dicho sonido y su músi- de instituciones «alternativas» (prensa underground, comu-
ca fue la base para toda una cultura subterránea (gafas negras, nas, cooperativas, «un-careers», etc.), su «prolongación- de
boina, heroína, mínima comunicación con el público, etc.) la etapa transicional más aliá de la adolescencia y su difumi-
(véase Russell, 1972). nación de las distinciones, tan rigurosamente mantenidas en
4. Albert Goldman, Ladies and Gentlemen, Lenny Bru- la subcultura, entre el trabajo, el hogar, la familia, la escuela
ce. Este libra constituye una lectura esencial para todo aquel y el ocio.
que esté interesado en el entorno cultural de los estilos beat Mientras que en la subcultura la oposición, como hemos
y hipster. Goldman reivindica rotundamente a Bruce como visto, se decanta hacia formas simbólicas de resistencia, la re-
parte de la tradición deljazz contemporáneo y considera que vuelta de la juventud de clase media tiende a ser más articula-
los inspirados y mayormente improvisados «raps- (o «sprit- da y se muestra más confiada, se expresa más directamente y,
zes») de cómicos como Bruce, Lord Buckley y Harry «The en definitiva, por lo que a nosotros respecta, resulta más fácil
Hipster- Gibson «son parte dei mismo proceso impaciente de «leer».
de cortocircuitar lo obvio para ir un grado más allá de la con- 7. Jefferson sugiere que en la mentalidad popular de los
vención». guetos dei West London los inrnigrantes iban ligados ai cri-
5. La equivalencia entre «jazz- y «drogas»/«delincuen- men organizado y la prostitución, razón por la cual atraían la
cia» pronto quedó entronizada en la demonología de la prensa hostilidad de los teds.
popular. La cosa desembocaría en las distorsiones de rigor. 8. Véase Melly (1972) para una entretenida y bien docu-
Por ejemplo, Hentoff cuenta que un pianista profesional arres- mentada crônica de la escena jazzística británica de los cin-
tado y acusado de asesinato en 1957 en la ciudad de Washing- cuenta. EI revivalist jazz, el skiffle y el trad son objeto de un
ton fue tendenciosamente descrito como «pianista de jazz» por minucioso análisis.
la prensa sensacionalista. La convención anual beatnik en el 9. En su libro Realism, Linda Nochlin caracteriza de ma-
Festival de Jazz de Newport durante los anos cincuenta sirvió nera similar ai dandi jin-de-siêcle como un personaje obse-
como foco de pánico moral, y lo mismo sucedió con las «in- sionado por los pequenos detalles y no por los grandes gestos
vasiones- de mods y roekers de los centros turísticos de la estilísticos:
costa sur de Inglaterra a mediados de los sesenta.
6. EI término «contracultura» alude a esa amalgama de EI traje dei dandy, a diferencia de lo que suele creerse, se dis-
tinguía por su moderación: colores y texturas discretos [...] los
culturas juveniles «alternativas» de clase media -los hip-
materiales no eranexcesivamente ricos, y la tendenciageneral
pies, los flower children, los yippies- desarrolladas en los
era evitarla extravagancia; la distinción nada con los detalles
sesenta y cuyo apogeo se sitúa en el período 1967-1970.
o refinamientos mínimos y sutiles, visibles únicamente para
Como Hall y otros (1976a) se han encargado de sefialar, la
otros «iniciados».
contracultura se distingue de las subculturas que hemos esta-
202 SUBCULTURA NOTAS 203

lO. John Grant, mozo de labranza jubilado de ochenta 14. «Crazy baldhead» [«calvo loco»] se convirtió en un
afias, recuerda cómo la tradicional deferencia de los jomaleros insulto habitual en el reggae hacia 1974-1975. Alude, literal-
podía esconder un fuerte sentimiento de orgullo que les capa- mente, a quienes no llevan «rastas», pero puede designar a to-
citaba para «poseer- mágicamente ese trabajo que, por necesi- dos los «pecadores» que todavía siguen ligados a Babilonia.
dad, vendían a cambio de un sueldo mísero: «trabajaban [...] a 15. Carter deplora la actual recuperación de la moda fe-
la perfección porque era su trabajo. Les pertenecía a ellos- menina de los afias cuarenta, desesperándose ante «la icono-
(Blythe, 1972). grafía de la indefensión» y acusando tanto a los diseüadores
I I. Según Barker y Little (1964), el mod media ganaba como a las mujeres que llevan tacón alto de «revisionismo a
unas once libras a la semana, solía ser un trabajador semicua- ras de suelo»,
lificado o, más típico, un oficinista, mientras que el rocker 16. Por supuesto, el National Front explota a fondo las
media no era cualificado y ganaba bastante menos. En ausen- «amenazas- implícitas en los valores tradicionales británicos.
cia de un estudio similar para los teddy boys, sólo podemos in- Parece, en efecto, que el rastafarianismo fue identificado co-
ferir sus orígenes de clase y estatus laboral a partir de descrip- mo una especie de bacilo negro por el N. F. Por ejemplo, un
ciones de la época. Sin embargo, Stan Cohen y Paul Rock, en póster dei N. F., donde se veía un rastro negro enmarcado por
su estudio «The Teddy Boy» y Tony Jefferson en «The Cultu- rastas «fundiéndose» con la bandera británica, interpreta la pre-
ral Responses of the Teds- coinciden en sefialar el bajo esta- sencia negra como algo que, literalmente, «rnancillas la cultu-
tus social de los teddy boys, que rozaría ellumpen. ra británica.
12. Goldman se refiere aquí a las clásicas imágenes deI 17. Además de ser una estimulante glosa a la obra de Ge-
submundo criminal como reverso exacto de los valores «nor- net, el célebre ensayo de Sartre (1963) contiene múltiples re-
males»: flexiones sobre la psicología de la subcultura en general. Sartre
interpreta la obstinada elevación genetiana dei crimen a la es-
En esa fase de conformismo universal (la América de los cin- fera deI arte como un acto verdaderamente «heroicox de auto-
cuenta), se creía que bajo las superficies familiares de la vida trascendencia. Nacido bastardo, adaptado por una familia cam-
acechaba un anacrónico submundo de seres amorales e insa- pesina y acusado de ladrón a los nueve afias, Genet infringe
ciables. En su violenta rebelión contra las normas de la elase sistemáticamente las leyes cívicas, sexuales y morales, aspi-
media, estos seres alcanzarían cotas de intensidad heroica rando a la más absoluta vileza, «que resulta estar a un paso de
(Goldman,1974). la santidad». En palabras dei propio Genet (1967), «inspiramos
piedad cultivando la más repulsiva de las heridas. Nos conver-
13. Genet compara el argot de los delincuentes al «Iengua- timos en una deshonra para vuestra felicidad». Como escribe
je entre hombres caribefios». Los ve a ambos como un coto fun- Kate Millet en Sexual Politics, «en la mortificación de Genet,
damentalmente masculino: «[...] un atributo sexual secundaria. tanto carnal como espiritual, radica la victoria dei santo».
Era como el plumaje coloreado de los pájaros macho, como las 18. EIlook punk era esencialmente desnutrido: la escuali-
prendas de seda multicolor que son prerrogativa de los guerre- dez era un signo de Rechazo. La prosa de los fanzines estaba
ros de la tribu. Eran una cresta y espolones» (Genet, 1966). plagada de referencias a «ejecutivos gordos» y «capitalistas
204 SUBCULTURA NOTAS 205

culogordos». Paul Weller, de los Jam, se negó tajantemente a Blue Flames -todos ellos muy populares entre los mods-
tomar en serio la música reciente de Roger Daltrey (cantante versionaron aids clásicos dei soul (en especial temas original-
de los Who) porque «no se puede tocar rock' n' rol! con el mente grabados por Bobby Bland, James Brown, Otis Red-
vientre de un bebedor de cerveza» (New Musical Express, 7 de ding y Wilson Picket). Véase el excelente Sound ofthe City de
mayo de 1977). EI paso de los referentes metafóricos a los li- Charlie Gillet para una panorámica exhaustiva de la música
terales parece ser un aspecto crucial en el proceso de «resolu- negra americana en los aüos cincuenta y sesenta.
ción mágica» (véanse las págs. 109-110) comün a todas las 23. Los estilos subculturales de esas épocas concretas en-
subculturas espectaculares. traron «en revoltijo» en los grupos punk, y tanto las letras
19. Véase Richard Hell, New Musical Express, 29 de oc- como la estética de algunos de los grupos americanos de punk
tubre de 1977, sobre el significado de ser rebautizado como (en especial Mink DeVille y Blondie) incidieron deliberada-
punk: «Yo queria devolverle ai rock'n' rol! la conciencia de mente cn el tema de la adolescencia «enloquecida y con pro-
que uno se inventa a sí mismo. Por eso me cambié de nom- blemas», tan ligado a épocas anteriores (véase Shangri-Las).
bre». En su búsqueda de una identidad «inmaculada», a me-
nudo los punks adoptaron alias: Paul Grotesque, Sid Vicious,
Johnny Rotten, etc. Capítulo 5
20. Un punk me aseguro en octubre de 1977 que la única
aspiración política de los punks residía en el hecho de que I. La tendencia entre sociólogos y psicólogos norteameri-
«con los negros estamos así», entrecruzando los dedos e indi- canos ha sido hacer hancapié en la adolescencia como etapa
cándome con ese gesto que los intereses de los dos grupos de individualismo y transición marcada por el conflicto ritual:
eran inseparables.
21. Basta con escuchar, por ejemplo, «Watching the De- Aunquelos conceptos de «infantil» y «adulto» difieran de una
tectives» de Elvis Costello, con su marcado ritmo reggae. EI cultura a otra, cada cultura necesita de algún cambio en las
punk dub consiste en una serie de pistas grabadas por separa- fonmas habituales de pensar, sentir y comportarse dei nino,
do, superpuestas entre sí sin llegar a una sincronía perfecta. cambio que implica una dislocación psíquica y, por lo tanto,
Sin forzar la comparación, podría decirse que el dub aliena ai constituye un «problema» para el individuo y para la cultura
oyente respecto a la estética dominante de naturalismo trans- (Kenniston, 1969).
parente (el dei producto pulido). Deja abierta la puerta dei es-
tudio. EI enfoque comparativo puede resultar ilustrativo, pero
22. Grupos de r&b como los Yardbirds, los Them, los también puede eclipsar importantes diferencias históricas y
Animais, los Pretty Things y los Rolling Stones no tuvieron culturales. Sobre la juventud no es posible generalizar dema-
reparos en reconocer sus fuentes negras norteamericanas. Jag- siado.
ger afirmaba a menudo que sus célebres pases de baile deriva- 2. Véase Hoggart (1958). EI debate sobre la supuesta de-
ban de las actuaciones de James Brown. Grupos como los sintegración de la conciencia de la clase trabajadora fue desa-
Small Faces, los Who, Zoot Money y Georgie Fame and the rrollado en la izquierda sobre todo por E. P. Thompson y por el
206 SUBCUL1'URA NOTAS
207

profesor C. Wright Mills; posteriormente, lo ampliarían Wes- las «rookeries» dei East End londinense (véase Chesney,
tergaard, Lockwood y Parkin. Este intercambio se había cen- 1972, para un ameno resumen de sus obras).
trado en si una serie de factores posteriores a la guerra --el 6. Charles Dickens, Oliver Twist (1838)
surgimiento dei consumismo y las perspectivas de riqueza dei Arthur Morrison, A Child ofthe Jago (1896)
trabajador, la disminución de la pobreza primaria, la erosión The Hole in the Wall (1902)
de la comunidad tradicional, la provisión de escalafones edu- Dickens no necesita recomendación. En cambio, las nove-
cativos, el papel de los sindicatos, la influencia de los mass las de Arthur Morrison seguramente son menos conocidas.
media, etc.- había servido o no para «aburguesar» de forma Basadas en sus propias experiencias infantiles en la tristemen-
permanente a la clase trabajadora (véase, en concreto, Thomp- te célebre «rookery» Jago, ofrecen un fascinante, aunque de-
son, 1960, y Westergaard, 1972). Para un excelente resumen y primente, cuadro de la vida en los barrios pobres dei siglo XIX.
crítica de los argumentos postulados por Lockwood y Parkin, 7. Véase Roberts (1976) para una exhaustiva descripción
véase Brook y Finn (1977). dei desarrollo dei trabajo OP (Observación Participante) y del
La extraíia mezcla de paisajes bombardeados y relativa ri- problema que genera: «La OP nunca se ha erigido corno alter-
queza, de viejos hábitos y nuevos apetitos, fue captada por las nativa plena ai positivismo en sociologia [...] Más bien ha
novelas de los «angry young man» de los cincuenta, en con- constituido una especie de "subcultura" sociológica indepen-
creto: John Braine, Roam at the Top (Allen Lane, 1957); Stan diente: un enclave más humanista y "empático" en el seno de
Barstow, A Kind of Loving (Penguin, 1962); y Alan Sillitoe, las tendencias dominantes». Véase también Jock Young
Saturday Night and Sunday Morning (Signet, 1970). (1970), para un análisis de las contradicciones inherentes a la
3. Durante el período 1945-1950 se calculó que el incre- sociología de la desviación.
mento dei salario real media de los adolescentes duplicó la 8. En Delinquency and Drift Matza da un giro a su tesis
tasa adulta (véase Abrams, 1959). original ai describir el modo en que los varones adolescentes
4. Tanto el estudio de Downes de la cultura callejera en «se deslizam> hacia la desviación. La persecución de objetivos
Stepney y Poplar como el informe de Willmott sobre las opor- y valores subterrâneos les arrastra hacia la desviación y ello se
tunidades de los adolescentes en Bethnal Green desmintieron ve reforzado por el proceso de etiquetamiento.
el mito del adolescente sin clase. Downes consideraba la «so- 9. A Abrams le interesaba más la investigación de merca-
lución delictiva» corno un modo para que los jóvenes de clase do que la sociologia y, en concreto, queria abrir un mercado
trabajadora accedieran a los objetivos de la «cultura adoles- joven basado en el modelo americano. Para él, el valor dife-
cente» sin poseer un acceso legítimo a los medios. Willmott rencial más importante en la boyante sociedad de posguerra
subrayó el localismo de la cultura juvenil dei East End: el no fue la clase sino la edad: «En condiciones de general pros-
tiempo y el dinero dei ocio se seguían invirtiendo en la zona, peridad, el estudio social de la sociedad desde el punto de vis-
y no en las boutiques y discotecas recién inauguradas en el ta de la clase es cada vez menos ilustrativo. Y su lugar es ocu-
West End londinense. pado por las diferencias relacionadas con la edad»,
5. Mayhew (1851) y Archer (1865) fueron de los prime- 1O. Basta con escuchar, por ejemplo, «Roadrunner» (<<I'm
ros en tratar de describir con detalle el submundo criminal de in love with the Modem World»), de Jonathan Richman. To-
208 SUBCULTURA NOTAS 209

dos los himnos aI plástico estaban inequívocamente teüidos de de la clase obrera. Parece representar una curiosa mezcla de
una fuerte ironía. estética hippy y machismo de estadio de fútbol.
li. Tal parece ser la actitud atacada por Ros Coward en 13. Stuart Hall (1977), Ytambién John Fiske y John Hartley
«Class, Culture and the Social Formation»: (197S). EI papel de los medios a la hora de configurar y mante-
ner la tolerancia es crucial. Hall sostiene que «En sociedades
Dicha actitud plantea una relación directa donde la teoria mar- como la nuestra, los medios desempefian un permanente y cru-
xista se pone al servicio de tendencias socialistas que eluden cial trabajo ideológico aI "clasificar el mundo" dentro dei "dis-
cualquier elase de elaboración. Se reduce así el acuciante y curso de las ideologías dominantes"». Ello se lleva a cabo me-
complejo problema de la articulación entre lo teórico y lo po- diante un incesante dibujar y redibujar la línea entre lecturas
lítico, y la posibilidad de una mutua determinación entre estas «preferidas» y «excluídas», entre lo que tiene y lo que no tiene
instancias.
sentido, entre lo normal y lo desviado. De paso, Hall también de-
[me y establece vínculos entre «cultura», «ideologia» y «signifi-
Y prosigue:
cación», Es obvio que una nota a pie de página no puede hacer-
le justicia a un argumento de tal alcance y densidad, y sólo me
EI trabajo sobre las subculturas [...1se basa en una concepción
queda recomendar a los lectores que vayan en busca de su obra.
de la historia entendida como el progresivo despliegue de al-
gún principio interno (en este caso, la contradicción econômi-
ca) [...] donde se confunden la conciencia y las representacio-
nes políticas e ideológicas y que, en última instancia, se basa Capítulo 6
en la «fe» en que los obreros serán los portadores de la solu-
ción ai conflicto, y de algún modo representarán la maestria I. La cita procede de un discurso pronunciado por el doe-
total, la persona completa que se expresará en el socialismo. tor George Simpson, magistrado de Margate, tras las peleas
entre mods y rockers de Whitsun, en 1964. Para los sociólogos
Reflexionando desde una actitud lacaniana, Coward insis- de la desviación, este discurso se ha convertido en el ejemplo
te en que es preciso alejarse dei estudio de la cultura (que a su clásico de sobredosis retórica y vale la pena citarlo entero:
juicio es un constructo «idealista») para buscar un análisis de «Esos insignificantes gorilas melenudos, mentalmente inesta-
la constitución deI sujeto individual en ellenguaje. (Para una bles, esos césares con la cabeza llena de serrín que, como las
réplica a este artículo, véase Screen, Otofio de 1975, vol. IS, ratas, se envalentonan sólo cuando cazan en manada» (citado
n." 3). en Cohen, 1972).
12. EI heavy metal es, como su nombre indica, una forma 2. El I de diciembre de 1976 los Sex Pistols aparecieron
básica fuertemente amplificada del rock basada en la incesan- en Today, el programa de tarde de la Thames. En el transcur-
te repetición de los clásicos riffs de guitarra. Sus seguidores se so de la entrevista con Bill Grundy, emplearon las palabras
distinguen por sus melenas, eI cuero y el «idiot dancing» (de «cabrón», «bastardo» y «joder», Los periódicos publicaron
nuevo, el nombre lo dice todo). EI heavy metal tiene adeptos historias que hablaban de centralitas saturadas, padres horrori-
entre la población estudiantil, pero también entre buena parte zados, etc., algunas de ellas inesperadamente rebuscadas. EI
210 SUBCULTURA NOTAS 211

Duily Mirror (2 de diciembre) publicó una historia sobre un 7. EI estudio definitivo de un pánico moral es Folk Devils
camionero que se sulfuró tanto con la aparición de los Sex Pis- and Moral Panics, de Cohen. Mods y rockers fueron sólo dos
tais que la emprendió a patadas con la pantalla de su televisor de los «folk devilsx --<<la galería de tipos que la sociedad cons-
en colar: «Y o digo los tacos que me da la gana, pero no quie- truye para mostrar a sus miembros los roles a evitare-s- que pe-
ro que esta porquería entre en mi casa a la hora dei té», riódicamente se convierten en centro de un «pánico moral».
3. La policía puso una demanda por obscenidad, que no
prosperaria, a los Sex Pistols tras la publicación de su primer
Periódicamente, las sociedades parece0 caer en accesos de pâ-
LP, Never Mind the Bollocks [Nos importa unos cojones], en
nico moral. Una condición, un episodio, una persona o grupo
1977. de persanas aparece y es descrito como una amenaza para los
4. EI 4 de enero de 1977, los Sex Pistols protagonizaron valores e intereses de la sociedad; los medias de comunica-
un incidente en el aeropuerto de Heathrow ai escupir y vomi- ción lo presentan de forma estilizada y estereotípica; editores,
tar ante el personal de unas aerolíneas. EI Evening News citó obispos, políticos y otras gentes de la derecha se atrincheran
las declaraciones de una empleada de facturación: «Ese grupo entonces en 8US combates morales; expertos socialmente acre-
es lo más repugnante que haya visto nunca. Fueron asquero- ditados pronuncian sus diagnósticos y soluciones; se buscan
sos, desagradables y obscenos». Dos días después de que el alternativas para afrontar el problema o (10 más frecuente) se
incidente saliera en la prensa, la EMI rescindió el contrato dei recurre a ellas cuando ya no hay más remedio; entonces la
grupo. condición desaparece. se sumerge o deteriora y se vuelve más
5. La edición dei I de agosto de 1977 dei Daily Mirror visible (Cohen, 1972).
contenía precisamente un ejemplo de este dudoso desvelo edi-
torial. Prestando una atención «seria» ai problema de la vio- Las reacciones oficiales a la subcultura punk presentaron
lencia entre teds y punks en Kings' s Road, el autor trazaba la todos los síntomas clásicos de un pánico moral. Se cancela-
obvia comparación COn los disturbios costeros de la década ron conciertos; clérigos, políticos y expertos denunciaron uná-
anterior: «No hay que permitir que las peleas crezcan hasta nimemente la degeneración de la juventud. A Marcus Lipton,
convertirse en batallas campales como las que mods y rockers ex parlamentario por Lambeth North, le debemos esta perla:
protagonizaron en diversas ciudades de la costa hace unos «Si la música pop va a ser utilizada para destruir nuestras ins-
anos». EI pánico moral es reciclable; e incluso los mismos tituciones establecidas, entonces deberíamos destruiria primero»,
acontecimientos pueden ser evocados en idéntico tono profé- Bemard Brook-Partridge, parlamentario por Havering-Rom-
tico para suscitar idéntica sensación de escándalo. ford, rugió: «Los Sex Pistols me parecen total y absolutamen-
6. Los rasgos que dan a los productos el sello de mercan- te repulsivos. A mi juicio, toda su actitud está calculada para
cías, y cuyo establecimiento es un preliminar necesario para la incitar a la gente a comportarse mal [...] Es una incitación de-
circulación de éstas, han adquirido ya la estabilidad de formas liberada a la conducta antisociab (citado en New Musical Ex-
naturales y aceptadas de vida social antes de que el hombre press, 15 de julio de 1977).
trate de descifrar, no ya su carácter histórico, puesto que a sus 8. Véanse asimismo «Punks have Mothers Too: They tell
ajas son inmutables, sino su significado (Marx, 1970). us a few home truths», en Woman (15 de abril de 1978) y
212 SUBCULTURA NOTAS 213

«Punks and Mothers», en Woman' s Own (15 de octubre de ros actos revolucionarios deI surrealismo fue atacar ese mi-
1977). Estos artículos suscitaron comentarios de los redacto- to...» (Max Emst, «~Qué es el surrealismo?», citado en Lip-
res (~signo tal vez de que la plantilla reconocía la necesidad de pard,1970).
tranquilizar las atribuladas expectativas deI lector?). La si- 11. EI 7 de diciembre, un mes antes de que la EMI rescin-
guiente anécdota apareció bajo una fotografía de dos teddy diera su contrato con los Sex Pistols, sir John Read, presiden-
boys bailando: te de la compafiía discográfica, hizo las siguientes declaracio-
nes en la reunión anual de la empresa:
EI otro día oí el comentario de dos sefioras mayores, asustadas
por una banda de punks con mala pinta que se cruzó con ellas: En su historia como cornpaüía discográfica, la EM! siempre
«Imaglnate cómo serán sus hijos», Estoy convencido de que ha procurado respetar los límites de la decencia y el buen gus-
mucha gente debió decir lo mismo sobre los teddy boys, como to de su tiempo, atendiendo no sólo a las estrictas convencio-
los de la foto [...] y los mods y los rockers. Eso hizo que me nes tradicionales de un sector de la sociedad, sino también a
preguntara qué fue de ellos aI terminar esa etapa. Supongo las actitudes cada vez más liberales de otros sectores (puede
que debieron abandonar sus ropas abanderadas o sus motos que más amplios) [...] para cada época [...] i.Qué es decente o
y que sentaron la cabeza, !levando vidas respetables y tran- de buen gusto, comparado con las actitudes de hace, ponga-
quilas, criando a sus hijos y rezando por no verse implicados mos, veinte anos, o incluso diez?
en una de esas terribles refriegas de los punks. En respucsta aI presentecontexto social, la EM! debe emi-
tir juicios de valor acerca del contenido de los discos [...] Los
Sex Pistols son un grupo dedicado a una nueva forma de músi-
9. «EI surrealismo está aI alcance de todas las concien-
ca conocida como «punk rock». Fueron contratados por la
cias» (panfleto surrealista citado en Lippard, 1970). Véase
EM! para que editaran un disco [...] en octubre de !976 [...] En
también Paul Eluard (1933): «La era de los ejercicios indivi-
este contexto, debe recordarse que la industria discográfica ha
duales ha pasado»,
firmado contratos con muchos grupos de pop, inicialmente
Irónicamente, la solemne y muy reverencial exposición controvertidos, que con el paso deI tiempo han acabado vol-
sobre el surrealismo celebrada en la Hayward Gallery de Lon- viéndose totalmente aceptables y han contribuidoen gran me-
dres en 1978 quiso entronizar artísticamente algunos nombres dida aI desarrollo de la música moderna [...] La EM! no debe
dei surrealismo y estaba disefiada para dar un reconocimiento erigirse en censor público, aunque sí que defiende la modera-
público a sus «genios», Para una comparación entre el punk y ción (Citado en Vermorel, 1978).
el surrealismo, véanse, más abajo, los capítulos titulados «EI
estilo como bricolaje» y «EI estilo repulsivo». No es casual Pese aI ulterior desprestigio (y a las cerca de 40.000 libras
que el punk fuera absorbido por la alta costura aI tiempo que reembolsadas a los Pistols aI rescindirse el contrato), la EMI y
se inauguraba la primera gran exposición de Dadá y el surrea- otras compafiías tendieron a hacer la vista gorda ante las visi-
lismo en Gran Bretafia. bles contradicciones que suponía el contratar a grupos que ad-
10. «EI cuento de hadas de la creatividad deI artista es la mitían abiertamente su falta de profesionalismo, de conoci-
última superstición de la cultura occidental. Uno de los prime- mientos musicales y de compromiso con el lucro. Durante la
214 SUBCULTURA NOTAS 215

célebre interpretación en el Rainbow de «White Riot» por los tante solidez por un rígido conjunto de normas, códigos y con-
Clash, en 1977, mientras el público arrancaba los asientos y venciones (véase, en concreto, Goffman, 1971 y 1972).
los tiraba ai escenario, las dos últimas filas de la sala (que, por 2. Hall (1977) afirma: «[...] la cultura es el incremento
supuesto, permanecieron intactas) estaban ocupadas casi ex- acumulado dei poder dei hombre sobre la naturaleza, materia-
clusivamente por ejecutivos de las discográficas y cazata- lizado en los instrumentos y la práctica dei trabajo así como en
lentos: la CBS pagó los dafios sin rechistar. No existe mejor los signos, el pensamiento, el conocimiento y el lenguaje que
demostración de que los ataques simbólicos dejan a las verda- emplea para transmitirse de generación en generación como
deras instituciones intactas. Aun así, a las discográficas no "segunda naturaleza" dei hombre».
siempre les salió todo a pedir de boca. Los Sex Pistols se em- 3. Los términos «anárquico» y «discurso» podrían parecer
bolsaron sumas de cinco cifras como compensación tanto de contradictorios: discurso sugiere estructura. No obstante, la
A&M como de EMI y cuando su LP (finalmente grabado por estética surrealista es hoy tan conocida (a través de la publici-
Virgin) lIegó finalmente a las tiendas, incluía un cáustico ata- dad, etc.) que constituye esa especie de unidad (de temas, có-
que a la EMI vehiculado por los viperinos gemidos nasales de digos, efectos) que el término «discurso» implica.
Rotten: 4. En su descripción OP dei baile dei sábado noche en una
ciudad industrial, Mungham (1976) muestra cómo las imposi-
Pensabais que estábarnos fingiendo ciones propias de la vida en la clase trabajadara se transfieren
Que nos lirnitábarnos a hacer dinero
a la sala de baile en forma de rituales de cortejo, paranoia mas-
No creéis que vayamos en seria
culina y una atmósfera de sexualidad hoscamente reprimida.
Porque podríais perder vuestro atractivo barato.
Pinta una sombría estampa de noches sin alegria pasadas a la
GQuiénes?
La EM! - La EM! desesperada búsqueda de «priva y nenas» (o de «novios y un
romántico viaje de vuelta a casa en autobús») en un escenario
La aceptación ciega es el signo controlado donde «la espontaneidad es contemplada por los
De los irnbéciles que se quedan formando fila gerentes y empleados de la sala -principalmente los de segu-
Como la EM! -Ia EM1 «<EM!», Virgin, 1977) ridad- como un potencial foco de rebelión»,
5. BOF (Boring Old Far!, «un pedorro»).
Wimp: «soseras».
Capítulo 7 6. Gilbert y George montaron su primera exposición en
1970 cuando, ataviados con idénticos trajes conservadores,
I. Aunque los estructuralistas coincidirían con John Mep- manos y rostros metalizados, un guante, un bastón y una gra-
ham (1974) en que «Ia vida social está estructurada como un badora, se ganaron los aplausos de la crítica ai ejecutar una
lenguaje», también existe una amplia tradición de investiga- serie de movimientos minuciosamente controlados y mecá-
ción de encuentros sociales, role-play, etc., que demuestra de nicamente repetidos en una tarima mientras remedaban «Un-
manera inapelable que la interacción social (en la América demeath lhe Arches», de Flanagan y AlIen. Otras piezas, con
blanca de clase media por lo menos) está presidida con bas- títulos como «Lost Day» y «Normal Boredom- se han repre-
216 SUBCULTURA NOTAS 217

sentado desde entonces en distintas galerias de arte de todo el Capítulo 8


mundo.
7. Naturalmente, la música rock siempre ha amenazado 1. Sylvia Harvey, May 68 and Film Culture (British Film
con disolver estas categorias, y las actuaciones de rock se han Institute, 1978). Ellibro es una muy lúcida introducción aI tra-
asociado en el imaginario popular con toda clase de disturbios bajo, particularmente difícil, de los semióticos de la «segunda
y desórdenes, de las butacas de cine acuchilladas por los teddy ola» (cuya traducción ai inglés en buena parte sigue pendien-
boys pasando por la beatlemanía a los happenings y festivales te). Harvey rastrea el desarrollo de la teoría cinematográfica
hippies, donde la libertad se expresaba con menor agresividad radical en Francia, desde la apropiación deI formalismo ruso
mediante el nudismo, las drogas y una generalizada «esponta- en revistas como Cahiers y Cinétique, a principios de los se-
neidad», El punk, sin embargo, supuso un nuevo principio. tenta, hasta los inicios de «una ciencia deI significante» tal y
8. EI término «punk», como el «funk» y el «superbad» de como la desarrolló el grupo Tel Quel en París.
los negros americanos, pareceria formar parte de ese «especial 2. La revista cinematográfica Screen fue en buena medida
lenguaje de la fantasia y la alienación» descrito por Charles la responsable de que se abriera este debate en Gran Bretaiia.
Winick (1959), «donde los valores son invertidos y donde "te- Véase MacCabe (1975) para otra critica representativa dei rea-
rrible" alude a algo excelente». lismo.
Véase también Wolfe (1969), donde describe la moda 3. Con su «teatro épico» Brecht trataba de «hacer entrar»
«cruising» en Los Ángeles a mediados de los sesenta, una sub- a su público en el «secreto» de su construcción mediante las
cultura de automóviles fabricados por encargo, sudaderas y célebres «técnicas de alienación» pensadas para distanciar aI
«peinados perfectos recogidos hacia arriba», donde «rank» espectador dei espectáculo y, teóricamente aI menos, hacerle
[«fétido»] era un término aprobatorio: reflexionar sobre las relaciones sociales descritas en la obra y
sobre su posición acerca dei (y no «dentro del») texto. AI im-
pedir la identificación deI público con el personaje, y evitar la
i Lo Fétido! Lo Fétido deriva por naturaleza de lo Podrido [...]
continuidad, la resolución, etc., de la trama, se supone que el
Roth y Schorsch crecieron en la Era Podrida de los adolescen-
teatro épico toca aI público y le hace reconocer que «Ia reali-
tes de Los Ángeles. La cosa era mantener una actitud comple-
dad es alterable» (véase Brecht on Theatre [Willett, 1978]).
tamente podrida ante el mundo adulto, el cual viene a ser todo
el sistema de gente que organiza sus vidas en torno a un em- La preocupación de Brecht por las técnicas formales y el papel
pleo, y que encaja en la estructura social que engloba a la co- que desempeiian en la politización deI teatro se ha mostrado
munidad entera. Con lo Podrido, uno intentaba marginarse deI profundamente influyente en la formación de la nueva teoría
competitivo estatus convencional para pasarse ai submundo cinematográfica (véase Harvey, 1978).
de Adolescentes Podridos y empezar una liga propia. 4. Como parte de su intento de derribar la unidad de la
narrativa tradicional, Eisenstein basó su teoría del montaje
(la yuxtaposición de planos en el filme) en el principio de
«colisión» y no en el «encadenamiento» (véase Harvey,
1978, pág. 65).
218 219
SUBCULTURA NOTAS

5. Sólo puedo remitir ai lector a la crítica de A. White concepción dei sujeto único e unificado, y emplea los términos
(1977) para una explicación deI uso kristeviano de términos «significancia», «simbólico», «semiótico» e «imaginaria» en
como «simbólico» y de la dialéctica entre unidad y proceso, el contexto de la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan. Su
entre lo «simbólico» y lo «semiótico», que forma el núcleo te- definición de «práctica significante», sin embargo, mantiene
mático de su obra: intacto su valor aI ser trasplantada aI contexto, muy distinto,
deI análisis deI estilo en la subcultura.
Lo simbólico es l...] esa parte fundamental del Ienguaje que 7. «éQuién sabe si no nos estaremos preparando de un
nombra y relaciona cosas, es esa unidad de la competencia se- modo u otro para escapar deI principio de la identidad?» (A.
mântica y sintáctica que permite la aparición de la comunica- Breton, prefacio a la exposición de Max Ernst de 1920).
ción y la racionalidad. De este modo, Kristeva ha dividido el 8. Véase, por ejemplo, Melody Maker, 30 de julio de 1977
lenguaje en dos vastos territorios, el semiôtico -sonido, rit- y Evening Standard, 5 de julio de 1977. Los teddy boys entre-
mo y movimiento previa aI sentido e íntimamente ligado a los vistados solían quejarse de la falta de integridad estilística de
impulsos (Triebe)- y el simbólico, la función semántico-sin- los punks: los acusaban de «hacerse los listos».
táctica deI lenguaje necesaria para toda comunicación racio- 9. «[... J el modo en que lo semi ótico se relaciona con lo
nal acerca dei mundo. Este último, el simbólico, suele «tomar
simbólico y lo desfigura, y el modo en que lo simbólico rea-
a su cargo» ai semiótico y unirIo en sintaxis y fonemas, pero
firma su control unificador de lo semiótico, nos dan la base de
sólo puede hacerlo a partir de las palabras y los movimientos
que el semiótico Ie presenta. La dialéctica entre las dos partes la subjetividad como proceso- (White, 1977). De manera si-
dellenguaje constituye la mise en scéne de la descripción kris- milar, el modo en que los grupos subordinados se relacionan
teviana de la poética, la subjetividad y la revolución. con el orden simbólico y lo desfiguran nos da la base de la
subcultura como modo de resistencia.
(Véase también la introducción de G. Nowell-Smith a
«Signifying Practice and Mode of Productionx en Edinburgh
'76 Magazine, n," 1.) Capítulo 9
6. EI establecimiento o constitución de un sistema de signos
requiere la identidad de un sujeto hablante en una institución I. AI descontextualizar la cita es indudable que le estoy
social reconocida por eI sujeto como soporte de su identidad. haciendo un flaco favor a Nuttall, mucho menos culpable que
El atravesamiento dei sistema se da cuando el sujeto hablante sus contemporâneos de tergiversar el estilo de la subcultura.
entra en proceso y trasciende, oblicuamente por así decirlo, Pese aI título pasado de moda, Bomb Culture sigue siendo una
las instituciones sociales en las que previamente se había re- de las más fiables y amenas «apreciaciones» de la «explosión-
conocido. Coincide así con el momento de ruptura, renova-
juvenil de posguerra.
ción y revolución social (Kristeva, 1976). 2. Scholte (1970). Aquí Scholte contrasta las premisas
epistemológicas de la antropología estructural con la escuela
Una vez más, lo que a Kristeva le interesa especificamente angloamericana, que opera con modelos empíricos y funcio-
es postular una idea deI sujeto en proceso contra la tradicional nalistas.
220
SUBCULTURA NOTAS 221

3. La hostilidad entre los punks y los skinheads de nueva 5. En contra de esta tesis, hay pruebas que demuestran
homada fue un giro demasiado reei ente para ganarse una que en ocasiones las culturas de resistencia en realidad sirven
mención en la parte descriptiva. En octubre de 1977 los skin- para reforzar, y no para debilitar, las estructuras sociales exis-
heads habían cristalizado como facción independiente dentro tentes. En su libro Learning to Labour, Paul Willis explica
de la subcultura punk, junto a sus propios héroes musicales que «los hijos de obreros consiguen empleos de obreros», y
(Skrewdriver, Sham 69, cantantes reggae) y a sus personajes deduce que la «contracultura de la escuela» contribuye a re-
más abiertamente lumpen. La hostilidad se mostró bastante producir la mano de obra no cualificada ai primar los valores
unidireccional, y los punks, con las limitaciones impuestas masculinos tradicionales de la comunidad obrera (por ejem-
por su indumentaria bondage, no fueron rivales para la beli- pio, el trabajo manual frente aI mental, la fuerza física y la as-
gerancia skin. tucia frente a la erudición, etc.).
6. Jean-Paul Sartre, de una entrevista publicada en el
«New York Review of Books- (26 de marzo de 1970):
Conclusiones

[...] Tengo la convicción de que un hombre siempre podrá ha-


I. Finalmente sería cadena perpetua. En junio de 1970, cer algo a partir de lo que hacen de él. Tal es ellímite que hoy
Jackson fue trasladado a San Quintín donde, un afio después, le concedería a la libertad: eI pequefío movirniento que con-
a los 29, caería abatido por los disparos de los guardas de la vierte a un ser humano absolutamente condicionado en al-
prisión «mientras trataba de escapar». guien que no devuelve todo lo que su condicionamiento le ha
2. En la jerarquia carcelaria de Genet, el «gilípollas» es lo dado. Eso es lo que hace de Genet un poeta, cuando a él lo
más bajo de todo. Hasta los «gallinas» pueden, si quieren, re- condicionaron rigurosamente para ser ladrón.
chazar a un «colega», a un chulo o a un «pez gordo»; el «gi-
Iipollas» está a libre disposición de todos en cualquier mo- 7. En Generation X, Hamblett y Deverson citan a un mod
mento.
de 16 afios deI sur de Londres: «Serfa odioso que un adulto te
3. Genet, 1963. EI teatro de Genet explora de manera entendiera. Es lo único que tenemos contra ellos: que puedes
sistemática la dialéctica arno-esclavo de degradación mu- desconcertarles y preocuparles».
tua. Las Criadas han sido colonizadas hasta tal punto que se 8. Véase Sontag (1970) para una diagnosis dei peculiar
han vuelto monstruosas, son el «lado sórdido» de sus Amos, dilema en el que se ve atrapado el antropólogo (urbano o de
sus «exhalaciones rnalsanas»: viven tan perdidas en su auto- otro tipo): «[ ...] el hombre que se somete a lo exótico para con-
odio que se ven a si mismas como el «mal aliento» de la firmar su propia alienación interior acaba aspirando a vencer a
otra. Véase también K. Millett sobre Genet, en Sexual Po- su tema de estudio traduciéndolo a un código puramente for-
filies.
mal». Para Sontag, «el oficio de aventurero como vocación es-
4. En su introducción a Santa Maria de las Flores, Sartre piritual» es un fenómeno propio dei siglo xx derivado de las
describe ellenguaje de Genet como un «suefío de palabras [...] obras de «trotamundos» como Conrad, T. E. Lawrence, Saint-
profundamente lesionado, robado, fingido, poetizado». Exupéry, Montherlant y Malraux. Aunque el estudioso de la
222
SUBCULTURA

desviación metido en un trabajo de OP difícilmente pueda ser Bibliografia


considerado un «aventurem», se dan ciertos paralelismos. Lo
mismo que el antropólogo propiamente dicho, ai acampar en
una cultura ajena, en palabras de Sontag, «jamás podrá sentirse
"en casa" en lugar alguno; siempre será, psicológicamente ha-
blando, un lisiado».

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La banda de la casa de la homba y otras crônicas de la era
pop, Barcelona, Anagrama, 1975).
Otras lecturas recomendadas

Dado el carácter espectacular deI tema, a nadie le sor-


prenderá la abundancia de bibliografía sobre la subcultu-
ra. Por la misma razón, resulta inevitable que la calidad
de los comentarios disponibles sea desigual. Por un lado,
muchas obras «populares» son superficiales y poco do-
cumentadas, y, por otro lado, los trabajos serios y «respe-
tables» están escritos en una prosa tan solemne como
inoportuna. La siguiente selección procura rescatar lo
mejor de las dos tradiciones, la académica y la periodísti-
ca. Resistance Through Rituais (Hall y otros, 1976) y
Working Class Youth Culture (Mungham y Pearson,
1976) no deberían necesitar mayor recomendación, ya
que me he referido a ellos de forma sistemática. Ambos
son lecturas esenciales. Esta lista debe considerarse su-
plementaria respecto a las referencias deI texto y la bi-
bliografía.
236 SUBCULTURA OTRAS LECTURAS RECOMENDADAS 237

Teoría subcultural lar, Politics and Deviance, Penguin, 1973, recopilacio-


nes de ponencias presentadas en la National Deviancy
The Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance Conference, y P. Rock y M. McKintosh (comp.), De-
(Glencoe, Free Press, 1963), de, Howard Becker, es un viance and Social Control, Tavistock, 1973.
«clásico- reconocido en el terreno de los estudios de la Por último, Policing lhe Crisis (S, Hall, T. Jefferson,
desviación y sigue manteniéndose como uno de los ejem- J. Clarke y B. Roberts, MacMillan, 1978) combina los
pios más válidos dei método transaccional, donde la enfoques teórico y empírico para estudiar el incremento
construcción de grupos desviados es interpretada como el dei «miedo» a los atracos de principias de los setenta.
resultado de un proceso dinámico a través dei cual quie- Los autores siguen la trayectoria de un caso especialmen-
nes están en el poder definen los límites dei comporta- te célebre desde la detención a la condena final de tres jó-
miento aceptable e inaceptable con ayuda dei etiqueta- venes de Birmingham, y examina el juicio a la luz de la
miento (por ejemplo, fumador de marihuana = holgazán campafia Ley y Orden lanzada durante la época. De pa-
descontento, melenudo y potencialmente violento, etc.). so, rastrean el origen dei término «mugging» [atraco] y
La exposición teórica se integra dentro de un fascinante muestran cómo un cóctel de circunstancias --crisis eco-
recorrido por la jazz life de los afios cuarenta y cincuenta nómica, ruptura dei consenso, cambios en la identidad
(el propio Becker fue músico profesional de jazz durante negra, etc.- conspiró para revestir e1 pretendido aumen-
unos afias). to de la violencia callejera de un significado ominoso.
Escrito también en la línea dei análisis transaccional,
The Manufacture ofthe News: Deviance, Social Problems
and the Mass Media (S, Cohen y J. Young [comps.J, Cultura juvenil
Constable, 1973) examina, en palabras dei compilador,
«las concepciones de la desviación y los problemas so- Véanse Whyte (1955) y Thrasher (1927) para unos
ciales revelados en los medios de comunicación y la vi- ejemplos tempranos de investigación «naturalista» en la
sión implícita de la sociedad que subyace en tales con- escuela de Chicago. «Naturalistic Research into Subcul-
cepciones», El proceso de etiquetamiento se describe aquí tures and Deviance» (en Hall y otros, 1976a), de B. Ro-
en términos de seleccián y presentacion mediáticas de berts, es un informe crítico muy competente acerca dei
las noticias sobre los distintos grupos (homosexuales, al- desarrollo y las implicaciones teóricas de la investigación
cohólicos, enfermos mentales, desviados políticos, con- basada en la observación participante. Para un debate so-
sumidores de droga, etc.). En el último capítulo, Cohen y bre las fuentes y el significado dei sistema de valores y de
Young valoran los efectos que dicha cobertura produce las principales inquietudes de las bandas callejeras nor-
sobre los propios grupos. Véanse también S, Cohen (comp.), teamericanas, véanse A. Cohen (1955), W. Miller (1958)
lmages ofDeviance, Penguin, 1971, e I. Taylor y L Tay- y D. Matza y G. Sykes (1961). D. Matza (1964) recurre a
238 SUBCULTURA OTRAS LECTURAS RECOMENDADAS 239

un modelo transaccional para explicar la «deriva» dei ha visto reproducida con demasiada frecuencia en los tra-
menor delincuente hacia una «carrera» desviada. P. bajos académicos porque, como ya hemos visto, el análi-
Marsh y A. Campbell actualizan el cuadro en dos ar- sis de la subcultura se desarrolló en buena medida a par-
tículos sobre la reciente actividad de las bandas en Esta- tir dei estudio de las bandas callejeras de delincuentes.
dos Unidos: «The youth gangs of New York and Chica- Véase D. Downes (1966) y P. Willmott (1969) para
go go into business», New Society, 12 de octubre de estudios de carácter empírico de la cultura juvenil de la
1978, y «The Sex Boys on their own turf», New Society, clase obrera británica a finales de los cincuenta y princi-
19 de octubre de 1978. EI primero cuestiona la idea asu- pios de los sesenta. Véase también P. Willis (1978a y b)
mida de que la violencia de bandas en Nueva York decli- para estudios de observación participante de los hippies,
nó en los anos sesenta tras la etapa «clásica» de West los motorbike boys y las culturas de resistencia en la es-
Side Story y examina cómo el supuesto resurgir de la vio- cuela. P. Cohen (1972) reconstruye la historia de posgue-
lencia en los últimos anos está siendo utilizado como me- rra dei East End londinense, e interpreta la sucesión de
táfora dei declive de Norteamérica. EI segundo artículo, estilos juveniles de clase obrera como una serie de res-
basado en entrevistas a miembros de la banda callejera puestas creativas a las condiciones cambiantes. Introduce
Sex Boys, indaga en las principales inquietudes de las la noción de que el estilo representa una «resolución má-
modernas bandas neoyorquinas y demuestra que la im- gica» de las contradicciones vividas.
portancia de la «rep» (reputación) y el «heart» (coraje, Awopbopaloobop Alopbamboom (Paladin, 1970;
agallas: para los británicos, «bottle») no han disminuido trad. cast.: Awopbopaloobop Alopbamboom, Barcelona,
un ápice. Círculo de Lectores, 2003), de Nik Cohn, Revolt into Sty-
Aunque importe distinguir entre la banda delictiva le (1972), de Melly, y Bomb Culture (1969), de Nuttall,
(pequena, con un reclutamiento específico y una serie de siguen encerrando las crónicas más estimulantes y evo-
lealtades en el ámbito dei barrio, fuertemente comprome- cadoras de las dos primeras décadas de la música rock y
tida con el «machismo», los valores subterráneos y las de las culturas juveniles británicas que proliferaron a su
actividades ilegales) y la subcultura, más amplia y libre, alrededor. Aunque limitada con unas pocas y notables
menos estrictamente definida por la clase y la pertenen- excepciones ai ámbito norteamericano, toda la obra de
cia a un área y menos literalmente implicada en el que- Tom Wolfe merece ser leída. Aunando observación y
brantamiento de la ley, existen obvias conexiones (por empatía, Wolfe consigue atrapar el sabor único de cada
ejemplo, bandas como la de los Quinton Boys, un grupo de subcultura, tanto su «sensibilidad» exclusiva como el
skinheads dei Midlands, pueden darse dentro de las sub- significado de los rituales, el argot y el sistema de valores
culturas), en la mitología popular los dos términos son que utiliza para definirse. Véanse, además de Wolfe
virtualmente sinónimos. Por desgracia, la confusión deri- (1966 y 1969), Radical Chie and Mau-Mauing the Flak-
vada de esta asociación (sobre clases, violencia, etc.) se Catchers (Bantam, 1971), un divertido estudio de la ob-
240 SUBCULTURA OTRAS LECTURAS RECOMENDADAS 241

sesión, típica de los intelectuales radicales, de cultivar to pasando por la creación de una imagen, el destilado y
amistades marginales y causas proscritas. Tarnbién The promoción de un estilo musical hasta la producción
Electric Kool-Aid Acid Test (Bantam, 1969), donde Wol- y distribución reales dei producto musical. The Story
fe sigue la pista de Ken Kesey and the Pranksters -gru- of Pop (Phoenix Press, 1975) y All Our Loving (T. Pal-
po de anarquistas en estado de alucinación perpetua- a mer, Weidenfeld and Nicholson, 1976) son «coffee table
bordo de un «autobús mágico» que atraviesa América en books» [libros ilustrados de gran formato] de escritura
la era hippie. Escrito en la misma vena, Fear and Loat- accesible y visualmente estimulantes, aunque Palmer
hing in Las Vegas (Hunter S. Thompson, Paladin, 1974; ofrece una visión más bien tendenciosa y por momentos
trad. cast: Miedo y asco en Las Vegas, Barcelona, Anagra- cuestionable. The Pop Process (Hutchinson, 1969), de
ma, 2000), aun sin tratar específicamente de la subcultura, R. Mabey, es una «exploración crítica» deI mundo de la
es una prolongación brillantemente subversiva dei Tras- música pop de los sesenta, aunque el énfasis en el «va-
cendental Viaje Americano (Ia Conquista deI Oeste) em- lor» de las letras parece ahora algo pasado de moda.
prendido por el autor y por su abogado bajo los efectos de Véanse también D. Laing, «The Decline and Fali of Bri-
una amplia panoplia de estupefacientes. Thompson tam- tish Rhythm and Blues», en Eisen (comp.), Age of Rock
bién es responsable de una crónica, en forma de observa- (Random House, 1969) y «Musical Developments in
ción participante, de una banda de moteros norteamerica- Pop», en Cash (1970). The Encyclopaedia of Rock (D.
nos que, bajo el título de Hei!' s Angels (Penguin, 1967; Laing y P. Hardy [comps.]), es una útil obra de consulta
trad. cast.: Los ángeles dei infierno, Barcelona, Anagra- que contiene información sobre todos los grandes intér-
ma, 1998) culmina, de modo harto convincente, con el pretes' productores y compaüías discográficas de 1955 a
propio Thompson gravemente «pisoteado» por su «tema 1975.
de estudio». Para un breve examen deI significado deI Para el soul negro norteamericano, véanse C. Gillett
estilo subcultural británico, véase J. Nuttall, «Techniques (1969), P. Garland, The Sound ofSoul (Chicago, 1969) y
of Separation», en Tony Cash (comp.), Anatomy of Pop, «A Whiter Shade of Black» en Eisen (comp.), 1969.
BBC, 1970. También L. Jones, Black Music (ApoUo, 1968; trad.
cast.: Música negra, Gijón, Júcar, 1986).

Música
Beats y hipsters
The Sociology of Rock (Constable, 1976; trad. cast.:
Sociologia dei rock, Gijón, Júcar, 1980), de Simon Frith, Véase la bibliografía adjunta para A. Goldman
nos ofrece el primer análisis detallado de la industria de (1974), R. Russell (1972), H. Finestone (1964), L. Jones
la música rock desde el descubrimiento deI joven talen- (1975), N. Hentoff (1964), N. Mailer (1968), J. Kerouac
242 SUBCULTURA üTRAS LECTURAS RECOMENDADAS 243

(1958), H. Becker (1963 y 1964). Asimismo, The Urban (1970), un estudio de las reacciones en los medios de co-
Villagers (Glencoe, 1963), de H. Gans, es un estudio de municación ai estilo teddy boy, y J. Sandilands «Whate-
la bohemia norteamericana a finales de los cincuenta, y ver happened to the Teddy Boys?» (en el Daily Tele-
Hustlers, Beats and Others (Penguin, 1971), de N. graph Magazine, 29 de noviembre de 1968).
Polsky, además de contener una fascinante investigación
sobre los buscavidas de las salas de biliar, incluye un en-
sayo sobre el papel de la marihuana en el mundo de los Mods
trotamundos, beats y marginados. Para el contexto jaz-
zístico, véase Jazz Masters of the Forties (Macrnillan, Véase la bibliografía para D. Laing (1969), S. Cohen
1966) de I. Gitler, The Reluctant Art (Lancer Books, (1972), D. Hamblett y J. Deverson (1964). «The Style of
1967), de B. Green y Freakshow (Atheneum, 1971), de the Mods», de D. Hebdige, ofrece una lectura dei estilo
A. Goldman. Para el contexto literario, véanse Junkie (trad. mod que pone de relieve la simultánea subversión y feti-
cast.: Yonqui, Barcelona, Anagrama, 1997) y The Naked chización simbólica de las mercancías por parte de los
Lunch (Corgi, 1970; trad. cast.: EI almuerzo desnudo, mods. EI estudio de Gary Herman dedicado a The Who
Barcelona, Bruguera, 1981), de William Burroughs, y (Studio Vista, 1971) es una de las primeras tentativas de
Dharma Bums (Panther, 1972; trad. cast.: Los vagabun- relacionar el estilo y el triunfo de un grupo de pop con
dos dei Dharma, Barcelona, Anagrama, 2000), de Jack una subcultura específica. Véase también «The Mods»,
Kerouac. También la excelente biografía Kerouac (Pica- de K. Hatton, en el Sunday Times Colour Magazine dei
dor, 1978), de Ann Charters. 2 de agosto de 1964, un recorrido fotográfico con citas
extraídas de entrevistas a mods. Tras la escritura dei li-
bro, se produjo un revi vai mod que atrajo la atención de
Teddy boys la prensa cuando los Who recrearon los enfrentamientos
mods-rockers para su película Quadrophenia (véase Me-
Véase Jefferson (1976). Jefferson considera el estilo lody Maker, 24 de octubre de 1978).
teddy boy como expresión tanto de la realidad como de
las aspiraciones dei grupo. The Insecure Offenders
(Chatto and Windus, 1963), de T. Fyvel, contiene una Skinheads
respuesta contemporánea ai fenómeno teddy boy, View
from the Boys (David and Charles, 1974), de H. Parker, J. Clarke (1976) interpreta el estilo skinhead como
es una crónica dei crimen de Clapham Common en 1953, un intento de resucitar los debilitados chauvinismos de
que tanto contribuyó a asentar la reputación violenta de la cultura obrera tradicional para contrarrestar el avance
los teddy boys. Véanse asimismo S. Cohen y P. Rock dei consumismo y el aburguesamiento. The Paint Hou-
244 SUBCULTURA DTRAS LECTURAS RECOMENDADAS 245

se: Wordsfrom and East End Gang (S. Daniel y P. Me- Reggae, rastas y rudies
Guire [comps.], 1972) contiene transcripciones de con-
versaciones con un grupo de skinheads londinenses y Para una descripción completa de la primera época
compone un veraz (y deprimente) retrato de unas vidas deI movimiento rastafari en Jamaica y una detallada ex-
atrapadas entre la escuela, el hogar y el trabajo no cuali- posición de las aspiraciones y creencias deI movimiento,
ficado. Véase también «Skins Rule» de P. Fowler, en véase M. G. Smith, R. Angier y R. Nettleford, The Ras
Rock File (C. Gillett [comp.], New English Library, Tafarian Movement in Kingston, Jamaica (lnstitute for
1970). Social and Economic Research, U.C.W.I., Kingston, Ja-
maica). Mirrar, Mirror (William Collins and Sangster,
Jamaica, 1970), de Rex Nettleford, y The Rastafarians
Hippies (Heinemann, 1977), de L. E. Barrett, sitúan el movimiento
en el contexto de una centenaria tradición de resistencia a
A finales de los sesenta vio la luz una ingente canti- la colonización en el Caribe. Compuesto de conversacio-
dad de libros escritos desde y sobre la contracultura, nes con rastafaris, Dread: The Rastafarians (Sangster,
pero dos sobresalen como representativos de la expe- 1976), de J. Owens, atestigua la complejidad y profundi-
riencia hippie: en conjunto, Playpower (Paladin, 1971), dad de las convicciones religiosas de los rastas, así como
de R. Neville, y The Making of the Counter Culture dei persuasivo uso deI lenguaje figurativo por parte de
(Faber, 1971; trad. cast.: El nacimiento de una contra- los individuos deI movimiento. Para un análisis deI reg-
cultura, Barcelona, Kairós, 1984), de T. Roszack, ofrecen gae en Jamaica, véase Reggae Bloodlines (S. Davis y P.
una crónica razonablemente completa deI movimiento Simon, Anchor, 1977).
en Gran Bretafía y Estados Unidos. Véanse también Para la juventud negra en Gran Bretafía, véanse D.
J. Young (1971) y «The Hippies: An Essay in the Poli- Hiro (1972) y D. Hebdige (1976). También C. McGlas-
tics of Leisure», en I. Taylor y L. Taylor (comps.) han, «Reggae, reggae, reggae» en el Sunday Times Co-
(1973). Otras lecturas podrían ser Do It! Scenarios of lour Magazine (4 de febrero de 1973) contiene entrevis-
the Revolution, de J. Rubin, crítica de «Arnerika» y de- tas con músicos reggae y figuras deI «sound-system», así
claración de intenciones de tono anarquista. Rubin fue como una descripción de una fiesta «blues- de sábado
el portavoz de los yippies (una rama politicamente mili- noche. Black youth and the Survival Game in Britain
tante de los hippies parcialmente endeudada con los si- (Zulu Press, 1973), de V. Hines, trata, como indica su tí-
tuacionistas de París). Quien mejor explica la transición tulo, de la experiencia cotidiana de la desventaja. Véase
de hippie a yippie es el propio Rubin: «Los yippies son también Hall y otros, (1978). En la prensa musical apare-
hippies a quienes los policias han pegado en la cabeza». cen periódicamente artículos sobre el reggae y el entorno
cultural tanto británico como jamaicano. Véase especial-
246 SUBCULTURA

mente Black Echoes, Black Music, New Musical Express Índice analítico y de nombres
y Sounds.

Punk

Todavía es pronto para dar una valoración exhaustiva


o fiable de las crónicas existentes de la subcultura punk.
Mientras escribo este libro, sólo dos estudios parecen po-
seer un interés más aliá de lo efímero. F. y J. Vermorel
(1978) ofrecen una aceptable descripción de los primeros
anos de historia de los Sex Pistols. The Boy Looked at
Johnny (Pluto Press, 1978), de T. Parker y J. Burchill, se
autoproclama «obituario dei rock' n roll», Escrito en un
exagerado estilo sensacionalista, el libro es un recorrido
por la dudosa ética dei rock, que hace especial hincapié Las cifras en negrita indican una referencia principal.
en la disyunción entre las aspiraciones dei punk y sus lo-
gros. Los autores escriben con el agrio fervor de quienes 100 Club, 195n Angier, R., 245
aún no se han recuperado de una grau decepción, pero en Animais, The, 204n
todo caso ellibro ofrece una genuina crónica «desde den- Abrams, M., 206n, 207n Ants, The, 153
Aburguesamiento, véase Clase Aragon, L., 175
tro» de la subcultura punk. Véase tarnbién cualquier edi- Archer, T., 106, 206-207n
social, supuesta desapari-
ción dei New Musical Express desde noviembre de 1976 ción de la «Arrastrar los pies», 62, 198n
hasta junio de 1978. Acorazado Potemkin, El, 172 Asiática, cultura, 84
Alternative T.V., 95 Aswaad,49
Althusser, L., 26, 29, 118, 141-
142,181,194n Balibar, E., 29, 142
Análisis transaccional, 236-237, Banda juvenil, 237-239
237-238 Barker, P., 202n
Anfetaminas Barrett, L. E., 245
y el northern soul, 49 Barstow, S., 206n
y los mods, 77, 78, 144-145 Barthes, R., 22-25, 31-32, 34, 93,
Ylos punks, 159 134, 136, 140-141, 171-173,
Ángeles dei inflemo, Los, 240 173-174, 186-187, 190-191
248 SUBCULTliRA ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 249

«Battlets) on Orange Street», 58 Campbell, A., 238 Cohen, A.,107, 237 Dandy, 45, 88
Beatlemanía, 216n Carib Club, proceso dei, 56-57, Cohen, P., 80-81, 84, 108-111, fin-de-siêcle, 201 n
Beats, 69, 70-72, 75-76 60, 197n 169, 189,239 Daniel, S., 243-244
bibliografia, 239-240 Cari-festa, 196n Cohen, S., 80, 133, 202n, 209n, Davis, Miles, 64
y e1 festival de jazz de New- Carter, A., 88, 203n 236-237,242-243 Davis, S., 245
port,200n Cash, T., 240, 241 Cohn, N., 239 Dean, James, 117
y Lenny Bruce, 200n Chambers, 1., 72 Collage, 145-146, 177, 178 Dekker.Desrnond, 197n
«Be Bop a Lula», 74 Charters, A., 242 Colonialismo y conciencia ne- Deverson, J., 79, 221n
Becker, H., 234 Cimarons, The, 49 gra, 50-54, 184-185 Diamond Dogs, 44
«Belsen was a Gas», 15t Clapham Common, crimen de, Coltrane, John, 64 Dickens, c., 106
Berger, J., 104 240 Conrad, J., 221n Disco, 86
Biblia y conciencia negra, 51- Clarke, J., 81, 82-83, 84, 131- Contracultura, 87, 200-2010 «Don't touch l-Man Locks»,
53, 184-185, 195-196n 132, 144, 237 véanse también Hippies; 196n
Big Youth, 59, 198n Clarke, Tony, 78 Yippies Doug1as, M., 127
«B1ack Man Time», 86 Clase Coronation Street, 121 Downes, O., 105, 206n, 239
Black Slate, 49 social, 29, 30 Corrigan, P., 56 Dread/temor, 55, 57, 59, 197n
Bland, Bobby, 198n, 205n supuesta desaparición de la, Costello, E., 204n Dr. Fee1good, 41
Blondie, 205n 104-105,205-2060,207n Count Basie, 199n Dub,56,57,59,197n
Bluebeat, 73 y el glam rock, 86-89, 122- Country and western, 73 punk dub, 98, 204n
Blaes, 73, 195-196 123 Coward, R., 208n vease tambíén Reggae
Blythe, R., 77, 202n y el punk, 90-91, 93, 94-95, «Crazy ba1dhead», 203n Duchamp. M, 147
Bolan, Marc, 89 96-97, 149, 153-154, Crime, 42 Duke Ellington, 199n
Bowie, David, 41,44,45,86-89, 160, 167-168 Culler, J., 177
122-123, 161 Y el reggae, 57 Cultura, 17-22,2150 Eco, V., 139, 140, 145
Braine, J., 206n y hegemonía, 31-32 como constructo «idealista», Eisenstein, S. M., 172
Brecht, B., 31, 152, 164, 217n y los beats, 71 208n Yel montaje, 217n
Breton, A., 93, 145-146, 167, y los hipsters, 71 como norma de excelencia, Eliot, T. S., 19, 186, 187
219n y los mods, 120-121, 202n 19,175-176, 193n Eluard, P., 212n
Bricolaje, 143-145, 146, 158, y los skinheads, 80-84, 106- como toda una forma de vi- «EM!», 214n
169-170,219n 109, 110, 167 da, 19,20,24, 176 «Entertainer (I'm the)», 78
Brook, E., 206n Y los teddy boys, 74-75,115, frente a natura1eza, 127 Esclavitud, véase Colonialismo
Brook-Partridge, B., 211 n 116-117,202n y subcultura, 176, 186 y conciencia negra
Brown, James, 78, 79, 198n, y significación, 33 Culture,95 Escuela, contracultura de la, 221n,
204-205n C1ash, The, 44, 46, 95,151,152, Cut-ups, 147-149, 178 239
Bruce,Lenny,200n 214 véase también Punk Escuela de estudios de la desvia-
Burchill, J., 246 CND,75-76 ción de Chicago, 106, 111
Burroughs, W., 39, 44, 242 Cochrane, Eddie, 117 Dadá, 93, 145-147, 152, 212n Espectáculo, véase Subcu1tura
250 SUBCULTURA ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NDMBRES 251

Estilo Frith, S., 240-241 Creasers, 66, 177 y el heavy metal, 208-209n
como apropiación, 33-35 Fyvel, T., 242 Green, B., 240 y los festivales, 216n
como rechazo, 13-16 Grosz, G., 147 y los skinheads, 171, 177
estilos negros, 56, 62, 63-64, Gamberrismo en el fútbol, 134 Grotesque, Paul, 204n Hipsters, 69-72
64-66 Canja, véase Marihuana Grunwick, 121 bibliografia, 241-242
Y las relaciones con los esti- Gans, H., 242 entorno, 200n
los blancos, 64-67 Garfinkel, H., 154 Habla,163 estilo, 72, 200n
y las relaciones con los me- Geertz, C., 130 Hall, S., 25-26, 28, 29, 30-32, relaciones con la comunidad
dias de comunicación, Genet, J., \3-16,34-35,49,54, 46-47, 82, 112, 118-119, negra, 72-73
118-123,194-195n 94, 174, 183-186, 187-188, 126,130,134,158-159,168, y consumo de drogas, 198-
véanse también Subcultura; 190,202n,203n, 220n, 221n 200-201n, 209n, 237, 245 199n
Mod, Rocker; Skinhead; Gibson, Harry «the Hipster», Hamblett, C., 79, 221n véase también Jazz
Punk; Clam rock; Soul 200n Hannerz, U., 196n, 198n Hiro, D., 63, 195n
brother; Hipster; Beat; Gilbert y George, 151, 215-216n Happy Days, 115 «Homologia», 157-162
Teddy boy; Rastafaria- Giles,75 Hardy, P., 241 Hussey, Derrnott, 197n
nismo, etc. Gillespie, Dizzy, 200n Hartley, J., 209n
Estudios culturales contemporá- Gillett, c., 198n, 205n, 241 Harvey, S., 217n Identidad étnica/eetnicidad», 56,
neos, 20, 22-23, 189-190 Gitler, 1., 242 Hatton, K., 243 91-92
Etiquetamiento, 130, 189-190, Clam rock, 85·89 Hawkes, T., 22,143-144 y el punk, 89-96
236-237 estilo, 86-89 «Heartbreak Hotel», 74 véase también Negritud
véase también Análisis tran- desaparición dei, 89-90 Heartbreakers, The, 41 Ideologia
saccional y el género, 122-123 Heath, S., 172 «anônima», 22, 24-25
y el punk, 41-42, 43-44, 90, Heavy metal, 117, 150, 208- como «falsa conciencia», 26
Fame, Georgie and the Blue Fla- 97 209n como sistema de representa-
mes, 204-205n y la «crisis», 88 Hebdige, D., 85, 243, 245 ción, 26-28,125-126
Fanon, F., 189-190 véase también Bowie Hegemonia, 31-32 como visión dei mundo, 26
Fanzines, véase Punk Glitter, Gary, 89 y medias de cornunicación, ideologia en general, 29
Finchley Boys, The, 153 Clitter rock, véase Clam rock 118-119,209n ideologias dominantes y su-
Finestone, H., 199n Godelier, M., 25 Hell, Richard, 41, 44, 89, 90, bordinadas, 29-30, 31-32
Finn, E., 206n «God Save the Queen (No Futu- 204n integración ideológica de la
Fiske, J., 209n re)», 88, 92, 155 Hentoff, N., 198-1990, 199n, 200n subcultura, 132-137
Flower power, véase Contracul- Goffman, E., 215 Herder, J. G., 19 y Althusser, 26-27
tura Goldman, A., 71, 76, 2000, Herrnan, G., 243 y el «efecto ideológico» de los
«Folk devil», \30,21In 202n,242 Hines, V., 245 medios, 118-119, 209n
véase también Pánico moral Cospe/,73 Hippies, 80, 132-133, 150, 168 y reproducción, 27, 29, 32,
Four Aces, The, 59 Gramsci, A., 31, 32,112 bibliografia, 239, 240, 244 180-181
Fowler, P., 244 Gray, Dobie, 78 y el baile, 157-158 Ysentido común, 25-26, 27-28
252 SUBCULTURA íNDICE ANALíTICO Y DE NOMBRES 253

y significación, 27-28, 32- Juventud,45,82,103-106,205n, «Madness»,78 destacar como grupo, 141


33, 34, 66, 82, 164-65 207n Mailer, N., 71, 72, 241 en los medias de comunica-
véase también Naturalización Malraux, A., 221n ción, 129, 136, 170
«If Vou Don't Want to Fuck Ken Kesey and the Pranksters, Manley, M., 55, 196n estilo como bricolaje, 144-145
Me, fuck off», 151 240 Marcuse, H., 152, 189 «hard mods», 80
Iggy Pop, 41 Kenniston, K., 205n Marihuana mods originalescontra «sco-
«In Crowd, rne-, 78 Kerouac, J., 69, 71, 242 ganja,49,55-56,196n oter boys», 169
Inmigración Kidel, M., 49 «hierba», 56, 61, 71 vestuario y estilo, 76-77,
experiencia de la, 61-67 Kristeva, J., 165-166, 171, 173, Yetiquetamiento, 236 144·145
y esquemas de empleo, 56, 61, 176-177,218-219n Mark P, 153 y el comercio de la moda,
63,64 Mark, sir R., 197n 131,136
I-Roy, 86, 195n Lacan, J., 208n, 219n Marley, Bob, 49, 98 y el estilo negro, 66, 76-77
«I Stupid», 42 Lackner, H., 165 Marsh, P., 238 y el pánico moral, 129, 209n,
<<1 Wanna be Sick on You», 151 Ladywood, 121 Marx, K., 24, 25, 30, 112, 132, 21On,211n
Laing, D., 77, 241 210n y el trabajo, 78, 110-111,
Jackson, G., 183-185 Lautréamont, conde de, 146 Masson, A., 178 202n
Jagger, Mick, 45, 204n Lawrence, T. E., 221n Matias, D., 165 y la cultura parental, I 10-
Jam, The, 204n «Leapniks», 150 Matumbi,49 111,221n
Jarman, D., 92 Lefebvre, H., 32, 33, 128, 132, Matza, D., 107-108, 207n, 237- y la música, 77-78, 98
Jarry, A., 53, 142 162 238 y la «opción ascendente»,
Jazz, 21, 49, 61, 64, 66, 97 Lengua, 163 Mayhew, H., 106,206-207n 80,109,120-121
be-bap, 70-71, 199n Letts, Don, 46 McIntosh, M., 237 y las drogas, 78
de vanguardia, 97 Lévi-Strauss, c., 127-128, 143, McGlashan, C., 245 y los punks, 41, 42-43, 92,
Festival de Jazz de Newport, 152,157 McGuire, P., 243-244 169-170,2IOn
200n Lewis, Lew, 41 Melly, G., 45, 66,114,116,150, y los teds, 113
moderno, 66, 76, 97 Lewisham, 121 171,175,201n,239 Monk, Thelonious, 200n
New York Sound, 199-2oon Ley Butler, 105 Mepham, J., 126, 160-161,214- Montherlant, 221 n
swing, 70, 199n «Lightníng Flash (Weak Heart 215n Morrison, A., 106
trad,75 Drop)>>,59 Michelson, A., 145 Matarbike boys, 157,239
y drogas, 198-199n, 200n Lipton, M., 211n Miller, W., 107,237 Mungham, G., 149, 215n
y mestizaje, 69-71, 72, 74 Livingstone, Dandy, 197n Millet, K., 203n, 220n Murvin, Junior, 58
Jefferson, T., 74, 81,201 n, 202n Lockwood, 205-206n MiIls, C. Wright, 205-206n
«Johnny Too Bad», 197n London SS, 194n Mink DeViIle, 205n Nashville Rooms, 194n
Jones, L., 196n, 199n, 239 Lord Buckley, 200n Minton's,199n National Front, 95, 203n
Jones, Steve, 43 Mad «Natty no Jester», 198n
Jordan, 45, 92, 153 Mabey, R., 241 bibliografía, 246 Naturalización, 26-28, 29, 31,
Jubilee, 92 MacCabe, c., 164 declive, 79-80 34,35,125-126
254 SUBCULTURA ÍNDICE ANALÍTiCO Y DE NOMBRES 255

subcultura como resistencia a Nuttall, J., 176, 178, 219n, 239- Proceso Oval, 57 y el negocio de la moda,
la, 34, 125-128, 169-170 240 Pub-rock,41 131-133,212n
y vestuario, 139-142 Punk y e1 rastafarianismo, 46, 91-
véanse también Sentido co- Observaci6n participante, 106- análisis dei estilo, 158-162, 94,95-96
mún; Ideologia 107, 207n, 215n, 218,219n, 166-171,173-174 y el reggae, 41-42, 45-46,
Navarro, Fats, 199n 237,240 «autênticos» frente a «pun- 91-93,94-95,95-99,180
Negtitud, 50-51, 57-58 «Oh Bondage, Up Yours!», 159 kis de plástico», 168-169 y la «crisis», 39-41, 43, 92,
como mito de los blancos, Owens, J., 245 baile, 149-151 93-94,121-122,159
70-72,78-79,91-92 bibliografia, 246 y la cultura parental, 111,
dialecto y skinheads, 92 Palmer, T., 241 elase, 90-91, 93, 94, 97,149, 167
en el estilo negro antillano, Pánico moral, 122, 133-134 153-154, 160, 167-168 y la esvástica, 161-162
63-65, 84-85 y eljazz, 70 como cultura irreverente, 35, y la «modernidad», 160
en eljazz, 64 y el punk, 194-195n, 209- 127-128, 147-155, 159 y los medi os de comunica-
en el reggae, 57-60, 62, 64 21On, 21On, 211n como «espectáculo», 121-122, ción, 42, 121-123, 128-
en el soul, 195-196n y los mods, 129, 209n, 210n, 133-137 129, 134-136, 147-149,
y lenguaje, 49-51, 54-55, 211n como «ruido», 122, 157, 159- 2]On
82-83, 91-92, 184-185, véase también Análisis tran- 160, 167 y los mods, 41, 42-43, 92,
195n,202n saccional detivaci6n de la palabra, 216n 169-170, 210n,211n
véase también Identidad ét- «Papa's Got a Brand New Bag», díseüo y tipografia, 154-155 y los skinheads, 166-167,
nica 78 fanzines,153-155 220n
Nett1eford, R., 245 Parker, Charlie «Bird», 71, 199n, indumentaria, 42-43, 46, 94, y los teddy boys, 96, 114,
Neville, R., 244 200n 141,147-149 117, 161-162, 170-171,
Newport, Festival de Jazz, 200n Parker, H., 242 influencias sobre e1 y oríge- 177,2IOn
News at Ten, 40, 134 Parker, T., 246 nes de, 41-43 y pánico moral, 194-195n,
New wave, véase Punk Parkin, F., 205-206n música, 41-42, 151-153, 209-2IOn, 21On, 211n
New York Sound, 199-200n Performance, 45 159, 204n, 214n y «perversión» sexual, 149
Nochlin, L., 201n Picconne, P., 160, 168 punk norteamericano, 42, Punk dub, véase Dub
Normalización, véase Naturali- Picket, Wilson, 205n 44,205n Punk (la película), 46
zación «Pinhead»,42 «vacío», 34, 45, 90, 93, 99,
Northern soul, 41,42,117 «Police and (the) Thieves», 58 162,166-168 Quinton Boys, los, 236
Nottingharn, disturbios raciales Polisemia, 163 Y «cut-ups», 44, 146-147,
en,61 Po1sky, N., 242 159, 170,205n Raíees,89
Notting Hill, carnaval de, 40-41, Po1y Styrene, 159 y el arte de vanguardia, 44, Rainbow Theatre, 152, 214n
46,57,60,121 Pretty Things, The, 204n 145-147 Ramones, The, 41
y los «sound-systems», 197n Prince Buster, 58, 78 y e1 estilo negro, 46, 66-67, Rastafarianismo
Notting Hill, disturbios racia1es Problemática, 194n 89-99,204n «auténticos» frente a «rastas
de, 61 Proceso Mangrove, 56-57 y el glam rock, 42, 90-91,97 de salón», 168-169
256 SUBCULTURA ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 257

bibliografia, 245 Regreso a África, 50, 65-66, 91 Roszack, T., 244 Sham 69, 220n
como estilo, 56, 64-65, 196n, véase también Africaniza- Rotten, Johnny, 45-46, 128, Shangri-Las,The,205n
198n ción en e1 reggae 135, 151, 194n, 204n, 214n «Shanty Town», 197n
emblemas, 54, 196n Rejects, The, 151 Roxy Club, 46, 95 Shepp, Archie, 64
orígenes y relaciones eDO la Reverdy, P., 146 Roxy Music, 88, 89 Significación, 28,31-32,33, 181
mitologia cristiana, 52- Revival de los cuarenta en Can- Rubin, J., 242 comunicaci6n intencional,
54, 195-196n vey Island, 41 «Rude Boy», 197n 139-142
yel reggae, 55-60 Rhodes, Zandra, 133 Rude boys, 57, 65, 81, 85, 87, e ideologia, 33, 34, 66-67
y el soul, 195-196n Rhythm' n blues 92,197n práctica significante, 162-
y los punks, 46, 91-94, 95- americano, 64, 74, 80, 195- «Rudy a Message to You», 197n 165, 218-219n
96 196n «Ru1e Britannia». 92 significante y significado,
y los skinheads, 85-86 británico, 41-42, 98, 204- Russell, R., 200n 193-194n
Read, sir John, 137, 213n 205n, 241 y clase, 33
Realismo, 163-164, 217n Richman, Jonathan, 207n Sandilands, J., 243 y códigos connotativos, 28
Reco,55 Rimbaud, A., 44 Sartre, J. P., 45, 189, 203n, 220n y signo, 144, 193-194n
Redding, Otis, 205n «Roadrunner», 207n Saunders, Pharoah, 64 véase también Semiótica
Reed, Lou, 89, 161 Roberts, B., 207n, 237 Saussure, F. de, 22, 193-194n «Significancia», 171-174
Reggae Rock «Say it Loud (I'm Black and I'm Sillitoe, A., 206n
bibliografia, 245-246 acid rock, 80, 158 Proud)», 198n Simon, P., 245
«Humble Lion», 65, 198n el establishment rockero y el Scholte, B., 219-220n Simpson, doctor George, 209n
influencia de la ig1esia cris- punk, 121 Seditionaries (tienda), 45 Siouxsie and the Banshees, 153
tiana,50 relaciones con el reggae, 45- Selassie, Haille, 53 Situacionistas, 244
relaciones con el rock, 45- 46,49, 97-99 Semi ótica, 21-22, 193-194n Ska, 55,57,64, 73,80,98, 195n
46,49,97-99 y los disturbios, 216n e ideologia, 28 Skinheads
«rockers», 1970 Rock against Racism, 88, 95, estructuralista frente a la antagonismo hacia los punks,
y el punk, 42, 43-44, 45-46, 161 postestructura1ista, 162- 2200
91-92,98-99,180 Rockers 166 bibliografia, 243-244
y el Tercer Mundo, 196n contra los mods, 76-77,171, en Kristeva, 218n comparados con los punks,
y la «africanización», 50-51, 177 véase también Significación 166-167
52,57-6O,61-62,93,196n Y el empleo, 202n Sentido común, 23, 25-26, 28 estilo, 80-85, 92
y la política jamaicana, 196n y la indumentaria, 177-178 véanse también Ideologia; frente a los hippies, 171, 177
y los skinheads, 81, 81-82, «Rockers», véase Reggae Naturalización orígenes en e1 mod, 79-80
84-85 Rock' n' roll, 70, 73, 74, 75 Sex (tienda), 44, 45 puritanismo, 80
y rastafarianismo, 55-60 Rock, P., 235, 242-243 Sex Boys, The, 238 y «aburguesamicnto», 80, 83,
véanse también Rastafaria- Rocksteady, 57, 80, 195n, 197n Sex Pistols, The, 43, 88, 92, 84
nismo; Rocksteady; Ska; Rolling Stones, The, 204n 125, 127, 129, 147, 151, y el «acaso a los paquista-
Dub Romeo, Max, 58 153, 194n, 209-21On níes», 84
258 SUBCULTURA ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 259

y el reggae, 80, 81-82, 84- y juventud, 205n Y los disturbios raciales de «War inna Babylon», 58
85, 220n y medias de comunicación, Notting Hill, 75, 20ln «Watching the Detectives», 204n
y estilo negro, 66, 79-85 117-123, 128-130, 133- Tel Quel, grupo, 163-165, 217n Westergaard, J., 206n
Y la comunidad obrera tradi- 137 Them,204n Westwood, Vivien, 148
cional, 80-84, 110, 167 Y mercancías, 131-133, 175- Thompson, E. P., 24, 205-206n White, A., 165, 218n, 219n
Y la «opción descendente», 178 Thompson, H. S., 240 «White Riot», 46,152, 214n
80,120-121 y práctica significante, 119- Thrasher, F., 106 Whyte, W. Foote, 106
Skrewdriver,220n 120,169-174 «Toast», véase «Talk-over» Who, The,44,204n
Slickers, The, 197n Y relaciones entre razas, 46- Today,129,209n Willett, J., véase Brecht
Slits, the, 95 47,64-67,81-83,96-99, Tolson, A., 198n Williams, R., 18-19,20,21,24,
Small Faces, The, 204n 179-180 Trenzas/rastas, 54, 56, 65, 65, 193n
Smith, M. G., 245 y resistencia, 34, 35, 65, 91,95,196n Willis, P., 157-158, 183, 221n,
Smith, Patti, 44 219n 239
Sontag, S., 221-222n véase también Estilo Unwanted, The, 151 Willmott, P., 105-106, 108,
Soul, 77-78, 86, 98, 195-196n, Surrealismo, 145-146, 152 206n,239
198n, 204-205n, 241 declive, 178, 212n, 215n Valores subterráneos, 66, 107- Winick, c., 199n, 216n
estilo soul hrother, 64 108, 181, 207n, 238 Wolfe, T., 76, 77, 216n, 239-
«Sound-systern», 56, 59-60 «Talk-over», 55, 59, 195n, 197n Vermorel, Fand V., 213n, 246 240
véase también «Talk-over» Taylor, 1., 45, 84, 85, 87, 89, Vicious, Sid, 153, 204n Worst, The, 151
Stardust, Alvin, 89 236-237,244 Vincent, Gene, 74
Steel Pulse, 49 Taylor, L., 236-237, 244 Volosinov, V. N., 28, 33 Yardbirds, The, 204n
Stranglers, The, 153 Teatro «épico», véase Brecht Yippies, véase Contracultura
Subcultura, 13-16, 33 Teddy boys Wailers, The, 197n Young, J., 66, 207n, 236, 244
como arte, 175-179 bibliografía, 242-243 Wall, O., 45, 84, 85, 87, 89
como cultura «profana», 127 de segunda generación fren- Warhol, Andy, 44 Zoot Money, 204n
como «ruído», 125-128, 180- te a los originales, 96,
181 113-117
diferencias respecto a la estilo, 116-117
banda delictiva, 238-239 frente a los punks, 113-117,
domesticación de la, 130, 161-162, 170-171, 219n
133-137, 212n puritanismo, 115, 116
integración ideológica de la, Y estilo eduardiano, 74, 116-
133-137 117, 144
y clase, 104-110, 119-120, Y estilos negros, 66-67,74-76
207n Y la «crisis», 114, 115-116
y espectáculo, 14, 21, 121- Y la cultura parental, 114-
122, 133-134, 178 115,116-117