Música, lenguaje y filosofía; inquietudes de umbral entre Franco Zeffirelli y la Escuela de Frankfurt

Dra. Liliana Judith Guzmán - Universidad de Barcelona

Resumen
En el presente trabajo quisiera aproximarme a ensayar una inquietud con algunos interrogantes sugeridos
en los márgenes de la Escuela de Frankfurt acerca de la música, el lenguaje y la filosofía. Si fuere posible,
abordaré esa pregunta también en los márgenes, no sólo en los umbrales de pensamiento entre W.
Benjamin, T. Adorno y H-G. Gadamer, sino también en el umbral entre filosofía y arte, específicamente,
entre la pregunta que enuncio (sobre las posibilidades del lenguaje musical) y la puesta en discurso de la
misma en un texto cinematográfico, en particular en el film Callas forever (2002), de Franco Zeffirelli.
Tal pregunta sería: ¿es la música un lenguaje? Según esa inquietud, abordaría la posibilidad de otro
interrogante que prefiero dejar abierto: el lenguaje de la música ¿se preserva en su aura, en su
espiritualidad, o en la posibilidad de una experiencia interpretable e infinitamente inagotable?

Abstract
In this work I would like to appraoch to essay a concern with some suggested questions in the margins of
the Frankfurt School about music, language and philosophy. If possible, I will board that question in
those margins, not only on the threshold of thought between W. Benjamin, T. Adorno and H-G. Gadamer,
but also on the threshold between philosophy and art, specifically, between the question I enunciate (on
the possibilities of musical language) and de putting in speech of it in the script of a film, particularly in
the film Callas Forever (2002), by Franco Zeffirelli. The question would be: is music a language?
According to this concern, I would board the possibility of another question that I would rather leave
open: the language of music is it preserved in its aura, in its spirituality, or in the possibility of an
interpretable and infinitely inexhaustible experience?

Palabras Claves
Música, lenguaje, filosofía, cine, experiencia del arte, interpretación

Keywords
Music, Language, Philosophy, Cinema, Art experience, Interpretation

En el presente trabajo quisiera aproximarme a ensayar una inquietud para un futuro camino de
investigación, quizás, o al menos para plantear en algunos interrogantes sugeridos en los márgenes de la
Escuela de Frankfurt alguna nota para futuras indagaciones. O simplemente, dejar expuesta la pregunta
con la que he abordado este trazado histórico y nutrido en el través por esa escuela singular que es la
Escuela de Frankfurt.

Para ello, para plantear esta inquietud en y desde los márgenes de esta corriente, quisiera proponerme una
pregunta clave. Clave, no por ser una pregunta típica del neomarxismo de Frankfurt ni tampoco por haber
tenido desarrollos al interior del mismo en alguno de sus autores en particular, sino más bien clave porque
es una pregunta no formulada explícitamente al interior de Frankfurt pero que tampoco es ajena a sus
problematizaciones. Y pregunta clave, quizás, porque se desplegó con cierto sentido en las tangentes de
Frankfurt, en cierto compás de espera marginal entre algunas inquietudes estéticas de W. Benjamin y T.
Adorno, y clave porque la misma pregunta es abordada desde el barrio vecino a la Escuela de Frankfurt:
la filosofía hermenéutica de H.-G. Gadamer. Si fuere posible, abordaré esa pregunta también en los
márgenes, no sólo en los umbrales de pensamiento entre Benjamin, Adorno y Gadamer, sino también en
el umbral entre filosofía y arte, específicamente, entre la pregunta que enuncio (sobre las posibilidades del
lenguaje musical) y la puesta en discurso de la misma en un texto cinematográfico, específicamente en el
film Callas forever, de Franco Zeffirelli.

Tal pregunta, entonces, vendría a enunciarse de este modo: ¿es la música un lenguaje? En la generalidad
de la pregunta, y aún con varias respuestas ya elaboradas desde las teorías estéticas y desde la
musicología, quisiéramos redoblar tal interrogante en otros, tales como: ¿hasta dónde es posible pensar la
música como un lenguaje?... ¿Es la música un lenguaje meramente espiritual?... ¿Es la música un lenguaje
ofrecido como conjunto de textos interpretables?... ¿Qué modo de pensamiento impulsa y desarrolla el
lenguaje de la música? Si estos interrogantes pudieran encontrar algún faro sin certezas acabadas, me
encantaría formular otra inquietud que es con la que comenzó la búsqueda de este texto: el lenguaje de la
música ¿se preserva en su aura, en su espiritualidad, o en la posibilidad de una experiencia interpretable e
infinitamente inagotable? Quizás, en el rodeo de esta última pregunta encontramos cierto punto de apoyo
en un texto cinematográfico específico: Callas forever, de Franco Zeffirelli.
El lenguaje y el verbum: Walter Benjamin

¿Por qué tomar una inquietud marginal de quien fuera, quizás, un autor prácticamente marginal a la
Escuela de Frankfurt, como lo es Walter Benjamin? Precisamente por esa resonancia en las orillas, por
esa pregunta en los márgenes, y no en la consideración de que el neomarxismo heredero del idealismo
alemán no tenga aportes que dar a nuestra actualidad, hoy, aquí y ahora, en el orden del pensamiento, el
arte y la cultura. Sino porque, precisamente, la pregunta por el arte fue una inquietud que al interior del
círculo de Frankfurt, al menos la primera generación, se desplegó marginalmente, sobre todo en los
estudios e investigaciones de Walter Benjamin (1892-1940) y Theodor Adorno (1903-1969) y, en ambos
casos, en la periferia de los desarrollos de la teoría crítica que irían conformando el corpus canónico, por
así decirlo, de la Escuela de Frankfurt.

En tal sentido, veamos primero cómo se desarrolla la pregunta por el lenguaje en algunos escritos de
Walter Benjamin. En una clara adhesión a la interpretación del lenguaje como verbum dei, como Verbo
de Dios, en la tradición a medio camino entre la Cábala y el cristianismo, Benjamin traza bocetos para
una teoría del lenguaje adscribiendo a la tradición mística de los Padres de la Iglesia y los preámbulos de
la hermenéutica filosófica afirmada a posteriori pero, ya en su época, a medio trazarse entre la
hermenéutica romántica o filosofía del espíritu y la fenomenología husserliana y su resonancia directa en
M. Heidegger (1889-1976) y su crítica a la metafísica. Por lo mismo quizás, por pertenecer a un período
de tránsito entre las teorías hermenéuticas de la interpretación de textos y la rehabilitación del problema
del lenguaje, es que Benjamin suscribe a una de las más caras tradiciones interpretativas de Occidente: la
comprensión del lenguaje como verbo divino, como palabra de Dios revelada a los hombres y fundadora
de sentido y realidad, creadora de mundo. Veamos cuáles son los supuestos fundamentales con los que
Benjamin nos da a pensar el problema del lenguaje como verbo, como acción espiritual.

Ante todo, para Benjamin toda manifestación de vida es lenguaje, las cosas tienen un lenguaje mudo que
los seres humanos, dotados de espiritualidad, pueden interpretar y traducir, enunciar en lenguaje
comunicacional. Según esta consideración, toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje,
cada expresión es lenguaje, pues la lengua comunica la esencia espiritual de lo que “se es”, postulado con
el que Benjamin se anticipa a los posteriores desarrollos de la hermenéutica filosófica, pues enuncia
explícitamente: “lo que en un ser espiritual es comunicable es su ser lingüístico”1. Casi como en un eco
prologal a lo que varias décadas después Gadamer enunciaría acerca del dasein aquello de que “el ser que
puede ser comprendido es lenguaje”2.

Esta afirmación de la condición espiritual del lenguaje, implica a su vez que “cada lengua se comunica a
sí misma”, sea en el modo de expresión que sea. Pero esta condición se confirma en la condición humana,
en la “esencia” propiamente humana y que se sitúa en otro plano que el modo de ser de las cosas: “la
esencia lingüística del hombre es su lengua. Es decir que el hombre común comunica su propia esencia
espiritual en su lengua”. Si esto es así, ¿qué posibilidades presentaría esa creación humana que es la
música, para ser considerada un lenguaje? Benjamin no aborda esta pregunta, por limitar el problema del
lenguaje a un tema específicamente de comunicación de la esencia y espiritualidad humanas. Sin
embargo, la música no deja de ser quizás un lenguaje espiritual. Pero sigamos con las inquietudes de
Benjamin sobre el lenguaje sonoro de las palabras, el lenguaje articulado.

¿Conocemos otras lenguas que nombran las cosas? Esta pregunta responde a la afirmación benjaminiana
de que la esencia lingüística del hombre es nombrar las cosas, y en esto es claro el legado platonista del
lenguaje como convención de signos según la cual el hombre atribuye nombres a las cosas. Pero ¿por qué
el lenguaje nombra las cosas? El hombre, por y a través del lenguaje, nombra las cosas y eso se revela en
el conocimiento y quizás también en el arte. Y allí la articulación que haremos con una doble expresión
del lenguaje: en el arte de la música, y en el arte del cine. El hombre se reconoce como atravesado de
lenguaje en la capacidad humana de nombrar, de dar palabras a las cosas, y con ello, de traducir su
experiencia del mundo en el lenguaje, en los lenguajes.

¿Cómo se comunica el hombre? Sólo el hombre tiene “lengua perfecta”, en universalidad e intensidad.
Esto supone afirmar que, más allá de la concepción burguesa que sostiene que el medio de comunicación
es la palabra, tenemos esta dimensión del lenguaje que expresa su posibilidad en la capacidad de dar
nombres a las cosas, y con ello, en poner en palabra su espiritualidad, pues “en el nombre, el ser espiritual
del hombre se comunica con Dios”. Esta identidad entre ser espiritual y lenguaje está en el concepto de
“revelación”: el contraste entre lo expresado y lo expresable con lo inexpresable y lo inexpresado, esto
sería lo que refleja la intocabilidad del verbo, que se declara en el nombre y se expresa como revelación
en una condición de finitud según la cual buscamos superar en cierta dimensión de infinitud, o de
lenguaje inefable.

De este modo, Benjamin nos aporta ciertos supuestos prácticamente categóricos: entre ellos, que la lengua
de las cosas es imperfecta, y que las cosas son mudas, no poseen la cualidad del sonido. Por ello, la
lengua es lo que crea y lo que realiza esa dimensión sonora del hablar, es el verbo y el nombre por el cual
toman sonoridad las cosas que se nombran. En esta concepción, toda lengua humana es reflejo del verbo
en el nombre. Por ende, el nombre es al verbo como el conocimiento a la creación, es decir, son como
espejos rotos de la participación humana en la infinitud divina, por tanto el hombre opera por traducción
de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres. Y allí encontramos un aporte interesante a nuestros
fines, con el concepto de “traducción”, pues tal actividad sería la “trasposición de una lengua a otra
mediante una continuidad de transformaciones”. La traducción consta del proceso de inteligibilidad de la
lengua de las cosas a la lengua de los hombres, de lo mudo a lo sonoro, de lo que no tiene nombre a lo
que sí lo tiene. Según esta operación del espíritu, el conocimiento que los hombres tenemos de las cosas
está fundado en el nombre, y ello implica tres premisas que sostienen que: a) el hombre hace de la lengua
un medio, b) del pecado original nace el juicio y c) el origen de la abstracción (facultad de especificidad
lingüística) está en el pecado original. En definitiva, toda lengua traduce su conocimiento del mundo en la
posibilidad de dar nombres, de asignar desde su ser espiritual nombre a las cosas, proceso infinito que se
desarrolla hasta que se despliega la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento lingüístico.
La música y el lenguaje en Adorno

Sin entrar en consideraciones específicas sobre la teoría estética de T. Adorno, que rebasaría en creces el
alcance y propósito de este trabajo, es preciso detenernos en las consideraciones de Adorno sobre la
música y su relación con el lenguaje y la filosofía.

En el caso de la música con relación al lenguaje, Adorno realiza una demarcación entre los ámbitos
diferenciándolos no como inconmensurables, pero sí como distintas instancias de expresión y realización
humana. Algunos enunciados formulados por Adorno vendrían a sostener que, primero, la música es
semejante al lenguaje (pero no es lenguaje) porque es sucesión temporal de sonidos articulados (y no es
lenguaje porque no constituye un sistema de signos, no tiene referencia a un ámbito de conceptos,
estrictamente). La música produce, a su vez, una “segunda naturaleza”, produce lo que se corresponde, y
media, entre subjetivismo y cosificación. La música, por otra parte, aspira a un lenguaje (de símbolos y
sonoridades) sin intenciones, aunque significativa. Entonces, se produce una dialéctica entre intenciones
expresadas musicalmente y manifestaciones del lenguaje por sí mismo: “ser musical es interiorizar las
intenciones relampaguentes sin perderse en ellas, refrenándolo. Así se forma el continuo musical.”3

Así como Benjamin apunta el concepto de traducción para sus pensamientos sobre el lenguaje, Adorno
nos posiciona respecto del lenguaje con relación a la interpretación: y es que a la interpretación la exigen
tanto la música como el lenguaje. La interpretación del lenguaje consta de entenderlo, la interpretación de
la música es ejecutarla (tocar es “hablar su lengua con corrección”)4. Interpretar música, dice Adorno,
ejecutar una obra es una praxis mimética en la que se abre la música como imaginación muda o lectura
silenciosa. La diferencia entre música y lenguaje no se explica por sus rasgos singulares sino por el todo
de una composición, por su tendencia o estilo al que aspira en su expresión y por su cercanía o
proximidad al acontecimiento de inmediatez de lo absoluto: “El lenguaje significativo quisiera decir el
Absoluto a través de la mediación… en cambio la música lo encuentra inmediatamente”5.

La música también es mediación (ahí es semejante al lenguaje) aunque su mediación se desarrolla por una
ley diferente a la del lenguaje significativo y articulado en palabras, no por los significados sino por su
absorción por un contexto que salva su significado: “la música rompe sus intenciones dispersas con su
propia fuerza y las deja reunirse para configurar el nombre”6. Como vemos, la cercanía entre Adorno y
Benjamin no sólo se da en el valor asignado a la capacidad del lenguaje como posibilidad de dar nombres,
en el marco de la teoría del convencionalismo lingüístico, sino también en la manifestación del arte como
experiencia irrepetible de una lejanía, quizás, de un aura… o de un acontecimiento de infinitud que se
produce en la inmediatez de lo Absoluto. Y que se preserva, de cualquier modo, en el enigma.

La música no tiene trama de sentido, dice Adorno, sino que consta de evocaciones no siempre
intencionales o comunicables. Más aún, la música linda con lo comunicable pero no se agota en las
intenciones: en la lógica de la ejecución musical, la interpretación musical, lo que cuenta es el contenido,
lo que sucede en el mismo fluir de la música, y ello porque las formas musicales, las estructuras de las
obras, “son su propia determinación, como la de algo espiritual”7.

De este modo, la música se determina a sí misma, y es una forma verdadera del conocimiento para sí
misma y para los conocedores de este arte. De ello consta su carácter de “intraducibilidad”8 y su
condición de enigma, precisamente, pues en su ejecución y devenir (en su interpretación en acto) la
música es un enigma insondable cuyo sentido no es posible traducir del todo, describir, justificar,
comprender desde la racionalidad lógica, instrumental, inteligible, desde el lenguaje humano, en suma.

Dice Adorno: “la música mira con ojos vacíos a quien la escucha, y cuanto más profundamente se
sumerge uno en ella, más incomprensible resulta lo que ella deba ser, hasta que uno aprende que la
respuesta, si es que una respuesta así es posible, no yace en la contemplación, sino en la interpretación: es
decir, que sólo resuelve el enigma de la música quien sabe tocarla como un todo (…) Destacar el carácter
enigmático de la música seduce para preguntar por su Ser, mientras que al mismo tiempo el proceso que
condujo hasta ahí prohíbe la pregunta. La música no posee su objeto, no domina el nombre, sino que
depende de él, y con ello apunta a su propio hundimiento”9.
Lenguaje y texto: la hermenéutica de Gadamer

En su hermenéutica filosófica, H.G. Gadamer (1900-2002) postula la posibilidad humana de la

compresión –el norte de su propuesta- por la relación intrínseca entre lenguaje e interpretación, entre
palabra y texto. Es la posibilidad de los hombres por comprenderse a sí mismos en una experiencia con la
alteridad y con lo que les es más propio a la finitud humana: el lenguaje. Gadamer profundiza en el ser-
ahí acuñado por M. Heidegger y postula que hay que buscar su comprensión en la experiencia del arte y
la experiencia histórica, y que es una comprensión que excede el lenguaje conceptual: “la obra de arte,
aunque se presente como un producto histórico, y por tanto como posible objeto de investigación
científica, nos dice algo por sí misma, de tal suerte que su lenguaje nunca se puede agotar en el
concepto”10.

En tal sentido, más que hablar de un “ser para la muerte”, Gadamer desarrolla en el conjunto de su obra
filológica-filosófica la noción del “ser para el texto”, como noción según la cual por el lenguaje
comprendemos a partir de los intentos reiterados por sumergirse en algo con alguien, por exponerse a la
experiencia del otro, lo otro, en un diálogo vivo y verdadero. Tal experiencia dialogal hace posible la
emergencia de lo que él denomina como “potencial de alteridad”, o aquello que está más allá de todo
consenso en lo común, que nos excede y, por lo mismo, se preserva en el enigma.

En el marco de esta teoría para la comprensión, y haciendo pie en la noción de interpretación, Gadamer
postula la posibilidad de la misma en tanto ejercicio y experiencia de relación con el texto. Y entiende por
texto todo aquel conjunto o tejido de símbolos, significados y sentidos a ser develados, construidos y
transformados en una obra, diálogo, libro, etc. Así, un texto sólo se presenta a la comprensión en el
contexto de la interpretación y aparece a su luz como una realidad dada”11. La relación con el “texto” se
ubica al interior de –al menos en Occidente- tres tradiciones interpretativas: en la tradición eclesiástica,
un “texto” es aquel escrito cuya interpretación se realiza en la predicación y el magisterio eclesial, como
fundamento para la exégesis a partir de ciertos presupuestos dados en el texto mismo; en la tradición
musical, un “texto” es el mapa u hoja de ruta para la ejecución vocal o instrumental, esta vez sin todo el
componente de presupuestos que los de un texto eclesial, sino como un conjunto de símbolos dables a un
juego infinito de interpretaciones ulteriores; y en la tradición jurídica, a su vez, el texto es el escrito legal
que se somete a discusión y revisión en función de su interpretación y aplicación permanente.

En la tradición filosófica hermenéutica, “texto” sería algo que debe ser legible: para ello es preciso que
algo presente o contenga una (potencial) manifestación audible, en el caso del texto musical, y que sea un
(potencial) desciframiento para que la comprensión sea tal, en el caso del texto escrito. De este modo,
“texto” es lo que está allí dado a leer, para ser comprendido, y que pasa a ser un objeto que está ahí para
ser traducido –interpretado- en la lengua (la percepción, posibilidades, experiencias) del lector –
interprete-.

A su vez, Gadamer realiza una analogía entre texto y diálogo, entre la experiencia de leer e interpretar, y
la experiencia de hablar con otro, con un tú que nos afecta desde la alteridad. De la misma manera que el
diálogo, que busca el acuerdo mediante afirmaciones y réplicas, preguntas y gestos, de la misma manera
un texto escrito es un texto dispuesto a ser abierto, es un horizonte de interpretación y comprensión que el
lector habrá de llenar de contenido, de esto consta la experiencia de la interpretación. Así, interpretar es
permitir una “vuelta al texto”, a lo que se da allí en ese tejido de símbolos y contenidos como algo
idéntico a sí mismo y dotado de sentido. La tarea de quien lee, entonces, en tanto intérprete, es la de hacer
hablar nuevamente, siempre y cada vez, al texto. Por ello, leer y comprender significan restituir el
contenido de lo interpretado a su autenticidad original, renovando su sentido en cada lectura, en cada
interpretación.

Así, se da una relación que va desde texto e interpretación a la tríada texto – interpretación – lector
(intérprete): el intérprete “debe superar el elemento extraño que impide la inteligibilidad de un texto.
Hace de mediador cuando el texto (el discurso) no puede realizar su misión de ser escuchado y
comprendido. El intérprete no tiene otra función que la de desaparecer cuando se logra la comprensión.
Por eso el discurso del intérprete no es un texto, sino que sirve a un texto.”12 Ello constituye la
denominada por Gadamer como una experiencia de “fusión de horizontes”: en la interpretación (lectura
y/o ejecución) se resuelve la tensión entre el horizonte del texto y el horizonte del lector o intérprete. Y de
alguna manera, esta fusión horizóntica en el caso de la interpretación musical, se corresponde o es
análoga con la interpretación literaria: allí el intérprete aborda un lenguaje mediador entre lo que sucede y
el texto que está ahí, abierto a su infinitas posibilidades de interpretación. En tal caso, son interpretaciones
que obran en virtud de la memoria del poeta, del cantor, como si “estuvieran escritos en el alma”13, y que
ponen en obra una palabra verdadera que le da sonoridad y melodía al discurso, al contenido desplegado
en ese texto.

Por ello, el texto de la obra no se hace efectivo sino en el acto mismo de darse a leer, a oír, a ser
comprendido. Este acto de leer, de dejar hablar al texto, es lo que Gadamer denomina como
“construcción” o gebilde, “transformación de la forma” y “transformación en construcción”: aquella
experiencia según la cual se construye algo que no está a partir de lo que viene o habla en el texto, por esa
lectura y comprensión, el intérprete actualiza el modo de ser mismo del texto, su sonido y sentido, su
modo de ser.
Callas forever: el lenguaje de la música y su interpretación

Hechas estas consideraciones hermenéuticas de dos exponentes de la Escuela de Frankfurt, con sendas
inquietudes marginales sobre la música y el lenguaje, y del principal exponente de la filosofía
hermenéutica, y su inquietud por el arte y el lenguaje como posibilidades de comprensión de la
experiencia del dasein, veamos si es posible plantear un diálogo entre estos pensamientos y una situación
específica de una escena cinematográfica sobre el lenguaje de la música y su interpretación.

En Callas Forever (2002), Franco Zeffirelli (1923- ) reconstruye uno de sus momentos compartidos con la
soprano María Callas (1923-1977) hacia el final de su vida. En el film, encontramos al productor Larry
Kelly (Jeremy Irons) llegando a Paris con un grupo de rock y buscando a su amiga de siempre, la soprano
María Callas (Fanny Ardant), que se encuentra encerrada y depresiva en su departamento. La diva no sólo
que ya no realiza conciertos sino que ha ido perdiendo gradualmente la voz. En estas condiciones, Larry
le acerca su proyecto Callas Forever, que consta de grabar películas con la misma actuación de la soprano
pero haciendo playback, es decir, utilizando las pistas sonoras registradas en audio en los mejores años de
esplendor de la soprano, durante su juventud. Así las cosas, Callas accede tímidamente a la propuesta,
empezando por hacer una filmación exquisita de la ópera Carmen (Bizet). Con esta producción, la
cantante recupera la dimensión vital, existencial y mística de su relación con la música, evocando lo
maravilloso que sonaba su voz a los veinte años y renovando la experiencia de construir una obra
colectiva con perfeccionismo, belleza y amor. Sin embargo, pocos días después del pre-estreno de
Carmen, Callas le pide a su productor no continuar con el proyecto (que proseguiría con la filmación de
La Traviata, de Verdi), es más, le ordena explícitamente destruir la cinta fílmica de Carmen. En su lugar,
propone filmar Tosca (Puccini), pero la negativa es básicamente la misma: si filma Tosca, deberá ser en
sus condiciones actuales, con la voz arruinada de sus años cincuentones, y en todo caso, lo que no
permitirá es hacer de la obra un fraude que simule una voz perfecta para una voz perdida. Callas se niega
a que sus obras reflejen algo que ella no es, y ella es María Callas, la que alguna vez de joven fuera una
voz prodigiosa, fantástica, y por lo mismo, no puede alterar la producción de su obra actual con la
apariencia de lo bello que fue sino renovando lo que queda del tiempo: sus dolores, quebrantos, pérdidas,
sueños rotos en una voz quebrada por una experiencia de amor.

Desde la óptica planteada por Benjamin, podríamos decir que el film de Zeffirelli no nos sitúa en una
relación con el lenguaje cual emanación del verbo divino. Sin embargo, se dan algunas cosas que
podemos considerar en confirmación de las hipótesis del pensador judeo-alemán. Por ejemplo, la
condición del lenguaje para dar nombres a las cosas, tales nombres como el mismo nombre propio de la
diva, pues María Callas nació como María Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulus, y al promediar el fin de
sus días, la soprano no se reconoce en su nombre de soprano famosa por su talento singular, tampoco en
su nombre de nacimiento, más bien se pregunta quién es y por qué no habrá deseado vivir siendo
simplemente una mujer, más que un nombre, el nombre de una diva.

A su vez, María es la primera que le da nombre al engaño de grabar en playback, esa palabra que viene
circulando desde el comienzo del film y que nadie se atreve a pronunciar: vender un producto de imagen
grabado hoy con el audio grabado de ayer no es otra cosa sino fraude, un engaño al público que ama la
ópera, que admira a María Callas y que ha tenido una experiencia estética con su talento de hace tiempo.

Por otra parte, la misma experiencia de retomar la actividad musical llevando una ópera a una película es
lo que restituye no sólo la relación afectiva de amistad incondicional entre María y Larry, sino también la
renovación espiritual entre lo que fue la producción maravillosa de una voz única y lo que es el presente
entre las ruinas de ese legado de sí misma. En ese doble juego de reencuentros, lo que emerge en el film
es la condición evanescente de la música y su capacidad de ser traducida en el lenguaje cinematográfico
desde el lenguaje musical. Pero también en ese juego emerge una doble característica señalada por
Benjamin: por un lado, las posibilidades del lenguaje (articulado y musical) para expresar cierta esencia o
modo de ser espiritual de la obra de arte y su puesta en interpretación musical –discográfica y
cinematográfica-, y por otro lado, la emergencia del aura de la obra como presencia de esa lejanía de la
verdad de la obra, aquella que no puede ser capturada por todos los medios de producción y reproducción
técnica, que no es aquella condición de enigma y encanto de la obra que tanto evoca y preserva Callas
cuando afirma la necesidad de destruir Carmen, no sólo por no reflejar la actualidad de su talento vocal,
sino también por no exponer la verdadera manifestación de la obra, en su devenir tal y como sucede en la
construcción lograda por el montaje sin alteración del registro vocal. La decisión de Callas conduce a
bancarrota al productor musical, sin embargo, ambos acuerdan conceder a la obra la palabra única de ser
tal como es, de no ser presentada en una representación que adultera la voz original por la voz del pasado
de la diva.

En términos de Adorno, Callas forever expone la relación entre música y lenguaje, sin abordar ningún
esquema conceptual sobre la misma sino directamente ofreciendo esa relación en carne viva en el cuerpo
y la experiencia de su protagonista. En efecto, María Callas habita su dolor en el corazón de su memoria,
de la memoria de una carrera musical atravesada de y quebrada por heridas de amor. En este sentido,
Callas tensiona el mundo de sus palabras en relación directa al mundo de su música, y las palabras de las
obras que interpreta, logrando así lo que en el film parece ser su vía de expresión más acabada y su modo
(casi exclusivo) de realización de sí misma, en la realización de su modo de ser o subjetividad (esa María
Callas en su propio personaje de sí) y de expresarse a través y con el lenguaje de la música.

Por otra parte, advertimos en el trabajo de Callas con la música, esa atención detenida y estrictamente
cuidadosa del conjunto de sentidos e intenciones que constituyen cada obra en particular: en efecto, con
cada interpretación lograda de Callas se deja ver en el film la relación personal con el personaje principal
de la obra, con los otros personajes, con el contenido musical y literario y con el todo del texto operístico
(situaciones, dramas, vestuarios, gestos, épocas, tradiciones, símbolos, etc.).

De este modo, con María Callas vemos un cuidado estrictísimo del concepto de interpretación como
ejecución de la obra musical en su mayor perfección y representación en escena, a partir de profundos
trabajos de reflexividad consigo misma y con sus experiencias o deseos reflejadas en cada ópera, en cada
fraseo lírico y musical que van entramando el cuerpo total de la obra como un todo único y singular, con
un sentido propio. No otra cosa sino esa interpretación es lo que Callas reivindica y defiende de manera
acérrima negándose a la reproducción de una interpretación actual falseada por una interpretación pasada,
y por ende, engañosa. Y no otra cosa sino ese cuidado devoto de la interpretación es lo que vemos en su
deseo de filmar y producir Tosca con las condiciones actuales de su voz y su talento: ejecutar Tosca en y
desde María Callas, tal como hoy es, en su mayor integridad y con la mayor autenticidad posible, aún a
riesgo de decepcionar a un público enamorado de su brillo juvenil de tiempos pasados.

En este vínculo existencial y espiritual de María con sus interpretaciones, advertimos una experiencia
quizás no metafísica (no vinculada a algún absoluto trascendental) sino más bien una búsqueda de sí
misma en ejercicios de mediación: a través de las óperas interpretadas, María Callas encuentra modos de
expresar no sólo sus estados de ánimo sino sus vivencias afectivas, sus miedos y fantasmas, sus
desolaciones y tormentos, sus esperanzas y deseos de vivir y encontrar, algún día, un nombre propio aún
en la rasgadura de la que fuera su propia voz. Experiencia de mediación entre la subjetividad y la obra
que aquí se presenta, tal como ella argumenta ante su productor, como la experiencia irrepetible de un
enigma insondable, incapaz de ser traducido en los simulacros tecnológicos de una voz remota
superpuesta al acontecimiento actual de la obra que es, que deviene, que construye consigo mismo.

En suma, María Callas sería un modelo de ejemplaridad, diría Adorno, según el cual una obra se preserva
en su ejecución musical propendiendo a su interpretación más correcta posible y cuidando su enigma
preservando el encanto y las formas de las estructuras que la determinan en sí misma, que hacen ser a la
obra lo que es, y que es aquello que se preserva (y que Callas atesora) en el enigma evanescente y
transformador de su propia (y devotamente cuidada) interpretación.

Si tenemos que abordar el film desde la filosofía hermenéutica, básicamente podríamos conjeturar que, en
este caso, Zeffirelli expone con vehemencia la relación humana de intérpretes con aquella condición del
ser de la obra, y de esta relación en tanto “ser para el texto”. Es decir, a lo largo de la trama del film
encontramos innumerables gestos en y por los cuales la obra se considera no literalmente como un texto,
hermenéuticamente hablando, pero sí como ese conjunto de sentidos con vida propia que debe ser
considerado y cuidado en su interpretación siempre inagotable.

La película nos expone permanentemente el cuidado que amerita toda obra de arte, esté o no esté en
circulación comercial, y esto se refleja claramente por cada vez que encontramos o a Callas o al productor
no sólo atesorar el buen cuidado de la obra, sino también en el reencantamiento que la pre-producción de
cada obra produce en Larry y en los ensayos rigurosos y apasionadamente perfeccionistas con los que
Callas se entrega a la puesta en realización de Carmen. Y ambas experiencias no son sino modos de
preservar el “potencial de alteridad”. Toda la película presenta este cuidado por la obra, como obra
expuesta a su interpretación (como texto) y como un conjunto de sentidos todos plausibles y
necesariamente trabajados con perfeccionismo y rigor, pero también como lo que excede esos sentidos
trabajados y desarrollados por sus intérpretes.

Callas forever nos muestra la necesidad de “dejar hablar el texto” en todo el film, y muy especialmente en
aquella penúltima escena de diálogo entre María y Larry. La escena comienza en su habitación de hotel,
sobre la frustración por realizar Tosca, y continúa sesuda y meditativamente en el paseo por el parque. En
ese diálogo, María se obstina en preservar aquello de la experiencia con Carmen que no puede reducirse a
la técnica del playback, y así preserva la condición textual de la ópera por ser aquello siempre
reinterpretable y, en cada vez, reconstruida por sus hacedores e intérpretes. Cuidado y preservación que,
en su caso, exceden la negativa a ser grabada con la voz de joven en la actuación actual simulando la voz
tal como es.

De este modo, María Callas instala la inquietud por la obra de arte como aquello que viene y nos
transforma y no se deja capturar en nuestros esquemas de experiencia, sino que nos transforma y renueva
transformando a su vez la obra, siempre en cada caso, en cada acto de interpretación y acontecimiento de
la obra. Callas preserva esta condición de la obra artística cual potencial de alteridad y como posible
experiencia de transformación en construcción no sólo ordenando destruir la cinta del “fraude”, como ella
dice, sino también dejando en evidencia que por cada vez que se interpreta la obra, se realiza aquella
reunión definida por Gadamer como “fusión horizóntica”: en la ejecución musical, la obra se fusiona
desde sí misma al universo y experiencia del intérprete y en el tiempo singular en que esta comunión se
produce.
Quizás, en la interpretación musical que María Callas realiza de cada ópera encontramos no sólo una
instancia de lenguaje espiritual traducido en términos estéticos sino también una experiencia de vida
traducida en la experiencia del arte. Experiencia que reúne lo bello y lo terrible, lo enigmático y lo
verdadero, lo que es y lo que deviene… de sí, de la obra y del instante de encantamiento en el que sus
oyentes son capturados, atravesados y transformados por esa interpretación. Gadamer habla de esta
experiencia del arte, cual experiencia de construcción de la forma de la obra y de renuevo de la misma,
como de una experiencia bella según la cual algo es, cada vez y en cada caso, en cada sucederse de la
obra de arte y en cada experiencia verdadera que produce en nosotros. Y sobre esa experiencia, sobre esa
obra que nos habla desde sí misma y nos afecta transformándonos, él dice: “nuestra mente no sólo conoce
lo que se dice sobre lo bello y lo que expresa la autonomía de la obra de arte, independientemente de
cualquier relación de uso, sino que, nuestro oído oye y nuestra comprensión percibe el brillo de lo bello
como su ser verdadero. El intérprete que aporta sus razones desaparece, y el texto habla”14. Y quizás,
algo de ese dejar hablar la obra es la señal y convocatoria de María Callas, en su producción, en su
interpretación, con su vida misma hecha una obra de arte.
Conclusiones fragmentarias

Si retomamos las preguntas formuladas a comienzo de este trabajo, teníamos en primer lugar la búsqueda
de cierta relación entre música y lenguaje, diciendo: ¿es la música un lenguaje? Con esta pregunta,
formulábamos otras: ¿hasta dónde es posible pensar la música como un lenguaje? ¿Es la música un
lenguaje meramente espiritual? ¿Es la música un lenguaje ofrecido como conjunto de textos
interpretables? ¿Qué modo de pensamiento impulsa y desarrolla el lenguaje de la música?

Fragmentaria y tentativamente, trazamos algunas notas para estas preguntas en consideración de los
aportes de Benjamin, Adorno y Gadamer, a conciencia de que éste último no pertenece a la corriente de
Frankfurt pero sí tuvo diálogo con algunas inquietudes establecidas por los dos primeros en la periferia de
Frankfurt. Y fragmentaria y tentativamente, quisimos abordar esas inquietudes en la traducción que sobre
la interpretación musical como lenguaje espiritual indescifrado realiza Franco Zeffirelli en el film Callas
forever. De tal suerte que pudimos ver que, en efecto, la música sí guarda relación con el lenguaje y no
necesariamente con la concepción esencialista del lenguaje como emanación divina sino como expresión
espiritual para interpretar el mundo. También pudimos apreciar que la música, la interpretación musical
era abordada en el caso de Callas como ese cuidado amoroso y riguroso que el intérprete realiza con la
obra y por el cual nos entrega la verdad del ser mismo de la obra en un tejido dispuesto a nuestra
experiencia de comprensión de la misma, a nuestro horizonte de interpretación por el cual le damos
sentido y valor y nos abrimos a la posibilidad de dejarnos hablar por la verdad o el ser mismo de la obra
para transformar nuestro ser hoy, aquí y ahora, en el tiempo en que somos atravesados por esa obra que
allí nos habla. Y en este sentido, la lección fantástica de María Callas no era otra sino la de preservar el
aura de la obra, atesorar su condición de enigma, dejándola hablar cual texto abierto, siempre plausible de
interpretaciones auténticas y al infinito, y siempre entregadas a que nos suceda una experiencia verdadera
y transformadora con ellas, con su enigma y verdad, con su lenguaje singular traducido al lenguaje de
nuestras propias experiencias e interpretaciones, encantamiento y transformación.

En este tono, me gustaría dejar formulada nuevamente una última pregunta: el lenguaje de la música ¿se
preserva en su aura, en su espiritualidad, o en la posibilidad de una experiencia interpretable e
infinitamente inagotable? Quizás, entre los márgenes filosóficos de todo pensamiento que se interroga por
la experiencia del arte, la misma experiencia vital de María Callas nos interroga de suyo y por sí misma,
convocándonos al juego constante de la experiencia transformadora del arte, llevándonos al Olimpo de la
experiencia interpretativa, guiñándonos los ojos para que, en una epokhé de nuestras prisas, podamos dar
oídos a la obra y dejar hablar el ser verdadero que nos habla (y canta) desde las obras, desde su sentido y
sonido hecho palabra y música, vida y pasión, cual texto infinitamente abierto al horizonte inagotable de
nuestras experiencias.

Dra. Liliana Judith Guzmán

Doctora en Pedagogía por la Universidad de Barcelona (España). Miembro docente e investigador en
Filosofía (Departamento de Educación) de la Universidad Nacional de San Luis (Argentina). Ha
publicado textos de Filosofía de la Educación, Arte y Cultura en diversos medios internacionales, entre
ellos en los libros Camino y Metáfora: ensayos sobre estética y formación (con Jorge Larrosa, NEU/San
Luis, 2002), Arte conocimiento ¡acción! Aportes de gestión cultural y extensionista (con S. Rezzano y S.
Flores, SEU/San Luis, 2007), entre otros. Su tesis doctoral sobre la palabra poética como experiencia de
formación (una interpretación desde Gadamer a textos de Platón y Borges) puede leerse aquí:
http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0618108-120645/

Fecha de recepción: 10 de Agosto de 2009

Fecha de aceptación: 16 de septiembre de 2009

1 Cito desde aquí el texto de W. Benjamin “Sobre el lenguaje en general y la lengua de los hombres”, de
Sobre el programa de filosofía futura y otros ensayos, Montevideo: Monte Avila, 1971.
2 Gadamer, H. Verdad y Método, Salamanca: Sígueme, 2003.
3 Adorno, W. T. Sobre la música, Barcelona: Paidós, 2000, p. 27.
4 Ibid.
5 Ob. cit., p. 28.
6 Ibid.
7 Ob. cit., p. 30
8 Ob. cit., p. 73
9 Ob. cit. pp. 69-71
10 Gadamer, H. “Texto e interpretación”, en Antología, Salamanca: Sígueme, 2001, p. 192
11 Ob. cit. p. 199
12 Ob. cit. p. 211
13 Ob. cit. p. 212
14 Ob. cit. p. 222