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La risa y el pensamiento: cruces y complicidades

¿Y si todo es una ilusión y nada existe en realidad?


En ese caso definitivamente pagué de más por mi tapete.
Woody Allen, en Sleeper, 1973.

Cítenme diciendo que me han citado mal.


Groucho Marx.

Si quisiéramos formular, en las primeras décadas del siglo XXI, una pregunta por la risa
—si quisiéramos entender qué es, cuáles son sus atributos y cuáles sus causas—
probablemente recurriríamos a las neurociencias. Con medidas precisas y tecnología de
punta, éstas nos podrían hacer un mapeo de qué partes del cerebro se activan cuando
reímos, o quizá una pormenorización de los químicos que nuestro cuerpo libera, todo lo
cual quedaría felizmente inscrito en un contexto evolutivo que explica la risa en función
de las ventajas adaptativas que ésta tiene para la especie.1
La psicología tendrá también mucho que decir al respecto: quizá, en su cariz más
teórico, nos señalaría el vínculo fundacional entre la risa y la agresividad;2 o desde una
perspectiva clínica, inscribiría risas anómalas en cuadros somáticos específicos. La
antropología dirá que la risa es un fenómeno primordialmente cultural, que depende de la
matriz de sentidos propia de cada grupo humano: enfatizaría que a partir de la risa se

1
Cfr. Daniel C. Dennet, Matthew M. Hurley y Reginald B. Adams, Inside Jokes: Using Humour to Reverse Engineer
the mind. Cambridge: MIT Press, 2011. En este libro de divulgación los autores sostienen que el humor es un ejercicio
que permite al cerebro mantenerse alerta para garantizar lo que los autores llaman “la integridad de los datos”; el
cerebro ha evolucionado para detectar lo falso o lo incongruente y así mantener una agilidad cognitiva que se premia
con la liberación de endorfinas.
2
Vale la pena consultar el artículo de George Bastide, “Le rire et sa signification éthique”, (Revue Philosophique de
la France et de l'Étranger, (139), 1949, pp. 288-306, en el que explica la risa a partir de tres momentos: amenaza,
suspenso y reconciliación, y define la risa como “una hostilidad que se resuelve en amistad”, o una “desmovilización
desorganizada de las pulsiones agresivas”.

1
establecen lazos de complicidad, de filiación y de pertenencia.3 Por su parte, la historia
puede afirmar el carácter espacial y temporalmente situado de la hilaridad, y una
genealogía de lo gracioso sería por demás interesante.4 Y si lo que se busca es un énfasis
en el presente, los estudios culturales podrían hacer cuadros detallados del contexto
económico y político en el que se inscriben los memes, o la ideología operante en aquello
que Netflix cataloga bajo el rubro de “comedias”.
Pero lo que aquí nos ocupa es preguntar por la risa en tanto problema filosófico.
¿Cómo, entonces, formular la cuestión? ¿Y desde dónde comenzar a responder? y, quizá
más importante, ¿por qué hacerlo desde la filosofía?
Algunos textos filosóficos han delineado las teorías centrales que pautan los modos
en los que ha sido planteado el problema del humor.5 Hay, nos dicen, tres ramas teóricas
principales. La primera es la superioridad —donde se ubica a Hobbes, Platón, Aristóteles
y a veces también a Bergson— la cual postula que nos reímos de aquellos que nos parecen
inferiores a nosotros, y de ello derivamos placer. Está también la teoría de la incongruencia,
que explica a la risa con base en su capacidad sorpresiva de mostrar desfases al interior del
pensamiento, y que fue sostenida por Kierkegaard y Schopenhauer, entre otros. Y
finalmente está la teoría de la descarga, allí donde Freud vincula el chiste con la liberación
de energías libidinales, o Kant habla de la risa que estalla cuando una expectativa se reduce
a la nada.
Claro está, las autoras que en años recientes han emprendido pesquisas utilizando
este esquema clasificatorio han sabido hacer apuntes mucho más precisos de lo que aquí

3
Cfr. Eugene Dupréel, “Le Problème sociologique du rire”, Revue Philosophique de la France et de l’Étranger, vol.
106, 1928, pp. 213–260.
4
Tal es el caso, por ejemplo, de A History of English Laughter: Laughter from Beowulf to Beckett and Beyond, ed.
Manfred Pfister. Amsterdam-Nueva York: Rodopi, B.V., 2002.
5
Tres ejemplos: Noël Carrol, Humour, A very short introduction. Nueva York: Oxford University Press, 2004; John
Lippit, “Humour and incongruity”, Cogito, 8 (2), 1994, pp. 147-153; o Sixto Castro, “El chiste como paradigma
hermenéutico”, Diánoia, vol. LVI, no. 67 (noviembre 2011), aunque Castro postula un cuatro rubro donde coloca a
Bergson, hablando de las teorías de la mecanicidad: “Las teorías filosóficas sobre el origen de la risa pueden
reducirse básicamente a: superioridad, incongruencia, mecanicidad y manejo de las energías libidinales.” p. 92

2
señalamos,6 pero con frecuencia este panorama esquemático es el punto de partida. Y dado
que quienes trabajan con este cuadro están dispuestas a hacer matices e hilar con mucha
más finura, este modo de proceder ofrece innegables ventajas: las diferentes posturas
filosóficas podrían quedar divididas en alguno de estos campos para con ello facilitar su
caracterización y, posteriormente, sus comparaciones y contrastes con respecto a otras
teorías. En cada caso, desde aquí es posible dar cuenta de la risa a partir de los mecanismos
internos que en ella operan, caracterizar una naturaleza común a la risa, y explicarla
también en función de sus causas.
Sin embargo, pese a las ventajas, una de las limitaciones interpretativas de esta
metodología es que, si bien la filosofía ha intentado esclarecer la naturaleza de la risa,
también ha hecho otros usos de ella. Las relaciones entre la comicidad y el pensamiento
conceptual son más complejas que las de un saber, entre otros, que da cuenta de un objeto
determinado.
Porque pensar la risa como un objeto tiene, por lo menos, dos implicaciones
delicadas. En primer lugar, tomar cualquier tema por mero objeto del pensamiento hace de
la filosofía un quehacer reactivo, una labor intelectual entre otras que permite esclarecer el
mundo, con su naturaleza y sus significados, como si estos estuvieran establecidos al
margen de la filosofía. Y, en segundo lugar, si este planteamiento domestica a la filosofía,
hace otro tanto con la risa: sujeto de algunos predicados, entre tantos otros sujetos de los
que tantos atributos se predican, ésta opera más como un ente ante-los-ojos y, así, se niega
la posibilidad de pensar otras relaciones posibles entre risa y pensamiento.
Max Eastman bromea con que “la explicación correcta de un chiste no sólo no es
divertida, sino que ni siquiera suena como una explicación correcta”.7 Pero no
sostendremos aquí que la comedia elude definiciones conceptuales, o que es de una
naturaleza tal que rechaza los rígidos andamiajes del intelecto. Más bien, nuestra objeción
recae en que formular la pregunta para caracterizar con precisión al objeto separa el

6
En específico, Sixto Casto, Op. Cit., utiliza la clasificación pero la problematiza.
7
Max Eastman, Enjoyment of Laughter. Nueva Jersey: New Brunswick, 2009, p. 41.

3
problema de lo que la risa es, de lo que la risa puede. Es decir: si la risa no va a ser pensada
como un fenómeno determinado cuyos atributos deben ser esclarecidos, debe pensarse
como una operación para o por el pensamiento, una potencia capaz de formar
antagonismos o alianzas con la filosofía misma o, por decirlo con Bergson, incluso “una
camaradería”.8 ¿Cómo es que la filosofía se ha ocupado de la risa? ¿Cuándo ha operado la
risa como una exterioridad a la filosofía, y cuándo se han afianzado vínculos no sólo de
derecho sino también de hecho?9

El sabio frente a la risa

De acuerdo con Baudelaire, hay una relación ambivalente cuando el pensamiento atiende
el problema de lo cómico:

El Sabio, tiembla por haber reído, el Sabio teme a la risa, como teme a los
espectáculos mundanos, la concupiscencia. Se detiene al borde de la risa
como al borde de la tentación. Hay por lo tanto, según el Sabio, una cierta
contradicción secreta entre su carácter de sabio y el carácter primordial de la
risa.10

Baudelaire resalta que uno de los Sabios medulares de la cultura occidental, “el Verbo
encarnado”, no rio nunca. No rio a pesar de haber llorado, y aun a pesar de haber sido
consumido, en más de una ocasión, por la ira.

8
Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, trad. Guillermo Graíño Ferrer. Madrid:
Alianza, 2016, p. 36.
9
Valga aquí apuntalar una importante omisión en este estudio: no se plantea una distinción las modalidades de la
risa. Bastide, por ejemplo, distingue entre las risas voluntarias y las involuntarias, y las risas “de contacto” y “de
complicidad”. Entre las risas voluntarias están la risa esclava o de sumisión, la risa tímida de reconciliación, la risa
de bienvenida, la de excusa, la de alivio y la de colaboración. Entre las risas de complicidad están la risa de agresión
seria y directa, la de agresión ligera y directa y la indirecta (Op. Cit.).
A lo largo de estas cuartillas esperamos dejar claro que las posibilidades semánticas y pragmáticas de la risa son
muy diversas, pero quedará pendiente precisar una tipología. Sin embargo, digamos de antemano que estamos
hablando aquí de la risa que se produce a causa de lo cómico, de lo ridículo o lo risible, y no de las risas que tienen
una función cotidiana en la comunicación para indicar aprobación o nerviosismo, por ejemplo.
10
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, trad. Carmen Santos. Madrid: La balsa de la medusa, 1989, pp. 17-
18.

4
Umberto Ecco, en su novela El nombre de la rosa, también especula que de existir
las míticas secciones faltantes de la Poética de Aristóteles que versan sobre la comedia,
éstas estarían escondidas bajo llave en algún monasterio, con la sospecha de que sus
páginas codifican algo de la índole de lo diabólico. Nietzsche, en su Zaratustra, también
nota la falta de sentido del humor del cristianismo, pero se lo atribuye, burlón, a que quizá
Cristo murió demasiado joven y, tal vez, con algunos años más a cuestas, habría sido un
mejor Mesías porque habría aprendido a reír.11
Y quizás la cultura occidental efectivamente se ha caracterizado por adoptar dioses
que no ríen.12 Platón, en el tercer libro de su República, no sólo condena a quienes se
divierten en exceso, sino que, con mucho mayor ahínco, rechaza a los dioses homéricos
por su capacidad de estallar en risotadas:
… Es inaceptable que se presente a hombres de valía dominados por la risa.
y mucho menos si se trata de dioses.
- Por cierto.
- En tal caso, tampoco aceptaremos a Homero cosas como éstas acerca de
los dioses:
y una risa interminable brotó entre los dioses bienaventurados,
cuando vieron a Hefesto moverse presurosamente por toda la casa.13

Sin embargo, sabemos que esta aparente condena a la risa no es tan lapidaria como
podría parecer: desde la comedia ática hasta nuestros días, ha habido una larga tradición de
tratados anatómicos, teológicos, filosóficos y científicos que se han ocupado del tema,
además de manifestaciones, populares y cultas, tan diversas como el teatro, el fablieux, la
sátira, la farsa, la pantomima, la parodia, la bufonería, el carnaval y la caricatura, que lejos
de ser marginales, han sido constitutivos de las letras y la historia de occidente. Chaucer,

11
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 2003, p. 120.
12
En el Antiguo Testamento Dios se burla de los que le ofenden pero no ríe. Tampoco ríe Cristo. Sin embargo, Ana
ríe cuando queda embarazada y nombra a su hijo Isaac: "Yishaq'el”, "aquel con el que Dios reirá" o "el que hace
reír". Cfr. Matthew Bevis, Comedy, an introduction. Oxford: Oxford University Press, 2013, pp. 53-55.
13
Platón, República III, 389a. Trad. Conrado Eggers Lan. Madrid: Gredos, 1988.

5
Rabelais y Cervantes, por nombrar solo tres autores canónicos, cambiaron la historia de
sus respectivas lenguas con textos hilarantes.
Y si bien la filosofía ha abordado el problema de la risa de lleno en pocas ocasiones,
incontables filósofos la han traído a cuenta. Porque la risa parece implicar muchos de los
problemas que han insistido en la tradición con más ahínco: retumbando desde las
profundidades de los cuerpos, la risa es también del carácter ingrávido del lenguaje, el
pensamiento y el sentido. Y como han remarcado muchos pensadores comenzando por
Aristóteles, es algo que pertenece a la naturaleza más propia de lo humano. Vincula el
placer con el dolor, las afecciones del alma con las del cuerpo, y el arte con la vida.
Así, Platón, esta vez en el Filebo, sostiene que se puede conocer algo sobre la
naturaleza del placer y el dolor a partir da la tragedia y la comedia y su manifestación en
la vida humana.14 Y Kant vio en ella una benéfica “oscilación de los órganos, que fomenta

la instauración de su equilibrio y tiene una influencia beneficiosa sobre la salud”.15


Pero diversos autores insisten en cierta ambivalencia de parte de la tradición
filosófica.16 Y es innegable que la comedia fue relegada como una forma artística menor
frente a su género hermano, la tragedia. Fue explícitamente condenada, o implícitamente
denostada, por más de un docto.
Quizás algo de recelo tiene su raíz en la relación entre Sócrates, como persona
histórica o como personaje en los diálogos de Platón, tuvo con Aristófanes. La
intertextualidad entre el comediógrafo y los diálogos platónicos está fuertemente arraigada:
en el Banquete y Las nubes, por lo menos, cada cual será cooptado por el otro para servir
los propósitos de la filosofía y la comedia respectivamente. Y no se puede entender la
muerte de Sócrates, con todo el peso que ésta tiene en los siglos subsecuentes, sin la

14
Platón, Filebo, 48 a – b. (Trad. Ma. Ángeles Durán y Francisco Lisi. Madrid: Gredos, 1992.)
15
Kant, Crítica del discernimiento, §54 B225. (Trad. Roberto R. Aramayo y Salvador Mas. Madrid: Alianza, 2012.)
16
“Entre esos temas casi olvidados por esa mala madre que ha sido la filosofía occidental, la risa tiene el
primerísimo lugar. Los pocos filósofos que hablaron de ella durante los primeros dos milenios de la filosofía, lo
hicieron casi siempre para infravalorarla, aunque la gran mayoría simplemente la ignoraron”, dice Paulina Rivero,
“Homo ridens: una apología de la risa”, Revista de la Universidad de México, no. 47, enero 2008. p. 5.

6
injerencia de este digno rival: “En efecto, también en la comedia de Aristófanes veríais
vosotros a cierto Sócrates que era llevado de un lado a otro afirmando que volaba y diciendo
otras muchas necedades sobre las que yo no entiendo ni mucho ni poco”,17 dice Sócrates
frente al tribunal en la Apología.
Así, si siguiéramos a Baudelaire en su caracterización del antagonismo del sabio
frente a la risa, habría que puntualizar, por lo menos, que ésta hace un “enemigo” en los
términos que lo querría Nietzsche: “No tengáis enemigos dignos del menosprecio: debéis
estar orgullosos de vuestros enemigos”.18
Bergson, frente a esto, es más cauto al plantear los términos de la relación. Nos dice
que “los más grandes pensadores desde Aristóteles han abordado este pequeño problema,
que siempre da paso bajo tensión, se desliza, se escapa, se recupera, el desafío impertinente
de la especulación filosófica”.19
La fórmula destaca el carácter móvil de los términos, y le da al tema de estudio un
dinamismo y un carácter propio: la risa no es una cosa, sino un desafío. Un “impertinent
défi jeté à la spéculation philosophique”. Y tal vez es más atinado este planteamiento del
problema que hablar de un antagonismo innato, una diferencia irreconciliable de dominios,
o una subordinación del objeto frente a un discurso determinado.
El protagonista de Cándido o el optimismo de Voltaire, que aprendió filosofía de su
tutor Pangloss, trae sus lecciones a cuenta el día en que es azotado por la Inquisición
portuguesa, y es testigo de la ejecución de su mentor: “si éste es el mejor de los mundos
posibles, ¿cómo serán los otros?”,20 exclama.
¡Pero Leibniz deriva su sentencia de una deducción lógica!, podríamos contestarle,
¡No pretende hacer una valoración cualitativa del mundo! Pero esta respuesta, mucho más
que poner en evidencia las limitaciones de Cándido, lo único que revela es el paupérrimo

17
Platón, Apología, 19c. Trad. Emilio Lledo Íñigo. Madrid: Gredos, 1981.
18
Friederich Nietzsche, “De las viejas y las nuevas tablas”, XXI, Op. Cit., p. 294.
19
Henri Bergson, Op. Cit., p. 35.
20
Voltaire, Cándido y el optimismo, trad. Pablo Montoya. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2010, p.
20.

7
sentido del humor del replicante. El equívoco de Cándido es ingenioso porque sugiere una
extraña validez argumentativa en el malentendido.
La cosa no se trata de que la filosofía se ocupe de asuntos serias, y no pueda perder
su tiempo con nimiedades. Muchas filosofías han hecho de la liviandad misma un proyecto,
y mucha comedia encuentra su génesis en lo más sombrío, o se regodea a costa de la
pesantez. Se puede tomar algo en serio sin por ello volverlo solemne. Y, como decíamos
ya, no es que la naturaleza misma de la risa sea de suyo “inasible” para la razón: si a caso,
la risa parece tener una relación de profunda intimidad con el pensamiento. Como el
nombre lo indica, un jeux d’esprit es precisamente un ejercicio intelectual, y sin duda hay
chistes profundamente sofisticados. Bergson mismo nos dice que “la comicidad exige, para
surtir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige
a la inteligencia pura”.21
Y quizá la proximidad más notable entre los discursos cómico y filosófico es que
ambos tienen la pretensión de abarcarlo todo. Ambos registros son capaces de hablar de la
realidad en su conjunto, de lo alto y lo bajo, de la naturaleza más íntima de las cosas. Así,
una socióloga no se atrevería a decir que la realidad es tal o cual sin poner un sinnúmero
de matices; pero un filósofo puede decir que “todo lo real es racional”, y un comediante
puede, sin intimidarse frente a la magnitud del sujeto de su enunciado, afirmar que “la
realidad no es más que una muleta para los que no pueden con las drogas”.22

La comedia frente a los sabios

La comedia en tanto desafío a la filosofía parece ser un tropo que recorre buena parte del
canon de la literatura cómica. Probablemente la instancia más notable en nuestra lengua es
el prólogo al Quijote de 1605. En él, Cervantes narra su encuentro con un amigo a quien le
confiesa sus inseguridades con respecto al escaso rigor intelectual de su obra: “Ha de

21
Henri Bergson, Op. Cit., p. 38.
22
Robin Williams, citado por Matthew Bevis, Op. Cit., p. 98.

8
carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni que anotar en el fin, ni menos
sé qué autores sigo en él, para ponerlos en el principio como hacen todos, por las letras del
abecé, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte”.23 La frustración del narrador
es tal, que considera incluso condenar a Don Quijote a la ignominia: “que se quede
sepultado en sus archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas
cosas como le faltan”.24
Frente a estos lamentos, el amigo regaña al narrador por preocuparse por semejantes
nimiedades, y le sugiere plagiar un índice de autores cultos, introducir uno que otro latinajo
para decorar el libro, inventarse unas cuantas referencias a personajes mitológicos, y dar el
asunto por terminado.
La ironía, por supuesto, sólo se intensifica conforme el texto añeja: desde nuestro
presente sabemos que, efectivamente, mares de tinta han “adornado” al Quijote con
referencias cultísimas, exégesis pormenorizadas, lecturas de precisión milimétrica y largas
genealogías de influencias articuladas a partir del texto que, con falsa modestia, se nos
presenta aquí como una historia escueta, carente de la seriedad y el rigor de las grandes
obras del saber.
Pero la operación no es mero sarcasmo autoindulgente. Hay una segunda ironía que
se actualiza cada vez que una autora lee el prólogo mientras rastrea la influencia del
tomismo en la obra de Cervantes, o cada que una tesista revisa y copia la bibliografía de
artículos académicos cervantinos para delimitar su “estado de la cuestión”. (Tal vez, en un
espasmo de frustración, incluso esté de acuerdo con la perspectiva del amigo de Cervantes:
“cuando no sirva de otra cosa, por lo menos servirá aquel largo catálogo de autores a dar
de improviso autoridad”25).

23
Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico. Barcelona:
Instituto Cervantes dirigida, 1998, Prol. 9.
24
Idem., Prol. 10.
25
Íbidem.

9
Satirizando así una vacuidad latente —o cuando menos posible— en la labor
intelectual, el prólogo termina por afianzar la independencia del texto cómico:26 un texto
que, si bien puede valerse de estas marcas de autoridad, también puede prescindir de ellas
puesto que sólo se ocupa de “fabulosos disparates” que no atañen a “las puntualidades de
la verdad”.27 En última instancia, el prólogo deja muy claro —en voz del amigo— las
intenciones de la obra: el propósito es que, leyéndola, “el melancólico se mueva a risa, el
risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave
no la desprecie ni el prudente deje de alabarla”. 28
Por supuesto que las operaciones que el prólogo efectúa con respecto al resto del
libro son muchas y muy sutiles. Pero lo que nos interesa resaltar aquí es esta estocada
mediante la cual Cervantes escapa de los reproches de los doctos al afianzar el carácter
fundamentalmente ligero de su texto. Una ligereza, valdría decir, un tanto tramposa, porque
aunque el prólogo cervantino comienza citando a Aristóteles, no deja pasar la oportunidad
de mofarse de los empeños de toda doctrina cuya piedra de toque es el pensamiento
aristotélico.
En palabras de Érica Janín, “el autor sitúa a su libro como enfermo, como carente,
para señalar las patologías del canon”.29 Se trata de una rendición estratégica: al afirmar
que el texto no debe ser tomado en serio, el prólogo embiste contra la futilidad de la
seriedad y se escuda frente a todo contraataque, fincándose firme en su propio terreno. Con
esto, el autor puede citar cómodamente a Aristóteles sin que se le pueda imputar algún error
interpretativo o alguna imprecisión etimológica. Es una estrategia astuta en términos
literarios y hasta militares: defensiva y ofensiva a la vez.

26
Américo Castro argumenta que el sentido principal de los ataques cervantinos es definir el campo de la propia
actividad literaria en “Los prólogos al Quijote”. Madrid: Taurus, 1960, pp. 231-266.
27
Miguel de Cervantes Saavedra, Op. Cit., p. 11.
28
Íbidem.
29
Erica Janín, “El don de la locura: paternidad, identidad y nombre en el Quijote”, en El Quijote en Buenos
Aires: lecturas cervantinas en el cuarto centenario, coord. Alicia Parodi, Julia D' Onofrio, Juan Diego Vila. Buenos
aires: UBA, 2006, pp. 433-440.

10
Pero decíamos ya que Cervantes cita a Aristóteles sin hacerlo explícito en el primer
párrafo: “no he podido yo contravenir el orden de la naturaleza, que en ella cada cosa
engendra a su semejante”.30 Tanto en términos de lo que el texto dice como en términos
de lo que efectivamente hace —a saber, introducir la cita— este hijo monstruoso anuncia
su filiación. El libro no puede sino entenderse en función del canon que le antecede, aún
cuando su identidad misma se juegue en definir el discurso “serio” como alteridad. No se
puede reír de los empeños de la razón sin traerlos a cuenta; no se puede hacer comedia,
parece decirnos Cervantes, sin comenzar por determinarse en función de la filosofía,
aunque sea para burlarse de ella.
Pero el texto cómico, como engendro del canon, se auto-caracteriza no por su
similitud, sino por su diferencia: este es un texto que quiere hacer reír al melancólico y
nada más, y Aristóteles, al fin y al cabo, nunca se ocupó de la literatura de caballería. Lo
que Cervantes inaugura —nada menos que el acaecer de la novela moderna— necesita
diferenciarse de un cierto sistema de valores, de autoridad, de veridicción y de producción
de conocimiento para poder abrir paso a su apuesta radicalmente nueva: un texto
implacablemente cómico que se burla, precisamente, del estrepitoso error de interpretar la
realidad en función de los libros.
La novela se ríe de la doctrina antes que de ningún otro ámbito, y esto no es
fortuito. La cosa estriba en afirmar que la vara de medida de la valía del conocimiento
imperante no vale ya para este texto. Así, lo que parece en un primer momento un
autorreproche, y en un segundo momento una invectiva ágil contra la filosofía, es, en última
instancia, la transvaloración cómica que será necesaria para afianzar valores nuevos: la
originalidad, la transformación, la instauración de otras relaciones entre el mundo y el
pensamiento.
No es gratuito que Foucault vea en el Quijote nada menos que la dramatización del
quiebre entre epistemes que tuvo lugar a principios del siglo XVII.31 Es necesario burlarse

30
Miguel de Cervantes Saavedra, Op. Cit., p. 9.
31
Cfr. Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa Cecilia Frost.
México: Siglo XXI, 2010, pp. 63-68.

11
de lo conocido y anquilosado, ver la realidad con lentes cómicos, sacudir el conocimiento
para revitalizarlo, porque revitalizar los modos de entender el mundo es reviltalizar el
mundo mismo. Estas metamorfosis, como dice Auerbach,

… convierten la realidad en un teatro inacabable, sin que por eso deje de ser
realidad … Y la realidad se somete de buen grado a este juego que la viste
en cada momento con distinto ropaje; jamás se resiste a la broma, echando a
perder la alegría de su juego con la severa y grávida seriedad de sus miserias,
sus cuidados y sus pasiones.32

Sócrates y la muchacha tracia

Un camino posible para pensar la risa como desafío es aquel que pone en juego la relación
entre la filosofía y aquello que Blumenberg llama “la realidad mundanovital”,33 entre el
pensamiento teórico y la dimensión práctica y concreta de la vida cotidiana. La risa de la
muchacha tracia es un texto que delinea la protohistoria de la teoría, es decir, qué
alteridades surgen cuando el pensamiento teórico, en un ejercicio de reminiscencia, cuenta
la historia de su propio origen y, con ello, se delimita a sí misma y a su afuera. En este
contexto, el filósofo alemán hablará de la anécdota —narrada en diferentes versiones en
las fábulas de Esopo, el Teeteto de Platón y Las vidas de los filósofos ilustres de Diógenes
Laercio— en la que Tales de Mileto, enfrascado en sus observaciones astronómicas y con
los ojos puestos en la bóveda celeste, cae en un pozo. Según Esopo, tras vociferar un rato,
el astrónomo —de cuyo nombre la fábula no da cuenta— consigue ayuda de alguien que
por allí pasaba y, además de una mano, recibe un aleccionamiento sobre la distracción.
Cuando Platón narra la historia, en cambio, la caída en el pozo es atestiguada por
una muchacha de origen tracio, que ríe de la desgracia del pensador:

32
Erich Auerbach, “La Dulcinea encantada”, Mimesis: la representación de la realidad en la literature occidental,
trad. Jorge Villanueva y Ernesto Imás. México: FCE, 1996, p. 331.
33
Hans Blumenberg, La risa de la muchacha tracia: una protohistoria de la teoría, trad. Teresa Rocha e Isidoro
Reguera. Valencia: Pre-textos, 2000, p. 54.

12
Es lo mismo que se cuenta de Tales, Teodoro. Éste, cuando estudiaba los
astros, se cayó en un pozo, al mirar hacia arriba, y se dice que una sirvienta
tracia, ingeniosa y simpática, se burlaba de él, porque quería saber las cosas
del cielo, pero se olvidaba de las que tenía delante de sus pies. La misma
burla podría hacerse de todos los que dedican su vida a la filosofía. En
realidad, a una persona así le pasan desapercibidos sus próximos y vecinos,
y no solamente desconoce qué es lo que hacen, sino el hecho mismo de que
sean hombres o cualquier otra criatura.34

Blumenberg hace notar que en el diálogo se juega una elocuente ironía dramática:
la historia, puesta en boca del Sócrates platónico, tiene una relevancia central para Sócrates
en tanto personaje histórico, pues la incomprensión de la gente —perfectamente
representada en la risa de la cándida muchacha— le hubo de costar nada menos que la vida.
Sostenida sobre esta línea de continuidad, la anécdota deviene mito fundacional de la
historia de la teoría.
Para Blumenberg, el advenimiento del pensamiento teórico no sólo trae consigo la
posibilidad de configurar el mundo de modos radicalmente nuevos, sino que tiene su
génesis al escindir al pensador, absorto en un objeto del que nadie más se percata, y los
otros, que ven el mundo en la inmediatez de lo que se les presenta; una brecha que hubo
de acrecentarse no sólo en términos de distancia sino también de naturaleza en los dos
siglos que pasaron entre ambos filósofos. Dos siglos en los que “había quedado más claro
qué es lo propiamente irrisorio de la teoría”:35 no sólo se tratará ya de mirar al cielo y
olvidar aquello que se tiene bajo los pies, porque la filosofía ya no ve en una u otra
dirección, sino que su oficio es ahora inteligir, conceptualizar y, con ello, desconfiar de la
realidad misma precisamente en aquello que tiene de aparente. De ese modo, si bien la risa
parece ser el presagio ominoso de la tragedia que habría que acaecerle a Sócrates, o la otra

34
Platón, Teeteto, 174 a - b. (Trad. María Isabel Santa Cruz, Álvaro Vallejo Campos y Nestor Luis Cordero. Madrid:
Gredos, 1988.)
35
Hans Blumenberg, Op. Cit., p. 24.

13
cara de esta moneda, “la posición ridícula es algo así como un inevitable efecto secundario
del éxito teórico”.36
Blumenberg argumenta que esta risa en modo alguno es algo fundante o
fundamental, sino más bien un síntoma del proceso mediante el cuál la filosofía se
autodetermina. Pero tal vez se podría preguntar si en esa risa no se juega más que un efecto
secundario. Más adelante en el Teeteto, Sócrates continúa:
Así pues, cuando una persona así en sus relaciones particulares o públicas
con los demás se ve obligado a hablar, en el tribunal o cualquier otra parte,
de las cosas que tiene a sus pies o delante de los ojos, da que reír no sólo a
las tracias sino al resto del pueblo. Caerá en pozos y en toda clase de
dificultades debido a su inexperiencia y su terrible torpeza da una imagen de
necedad… … por tanto, se queda perplejo y hace el ridículo. Y ante los
elogios y la vanagloria de los demás, no se ríe con disimulo, sino tan real y
manifiestamente que parece estar loco.37

Sutil, casi sin señalarlo, en cada movimiento del párrafo se mantiene el leit motif
de la burla –el filósofo “da qué reír”, da una imagen de necedad y de torpeza, es
“ridículo”— pero de súbito, al último, la risa está ahora puesta en boca del filósofo, quien
ríe “tan real y manifiestamente que parece estar loco”. En esa risa se juega también la
incomprensión del vulgo, claro está, porque el filósofo sólo ríe allí donde los otros no
entienden el chiste. Pero, crucialmente, su risa comprehende las otras e invierte la dirección
de las burlas.
Y este mismo viraje está efectuado en y por el diálogo mismo. Es una subversión
frente a la risa que ridiculiza a Tales, la risa del público de la comedia ática que veía a
Sócrates personificado, absorto en las nubes, o bien las risas de los habitantes de la caverna
cuando vuelve el filósofo a sus rangos;38 pues todas estas instancias de escarnio son
incorporadas por Platón y usadas en favor de argumentos que las engullen y las trascienden.
Después de todo, en retrospectiva, es mucho más ridículo haberse reído de Tales de Mileto

36
Ibid., p. 41.
37
Platón, Teeteto, 174 b – c.
38
Platón, República VII, 517 a.

14
que tropezarse. ¿No está Platón riendo al último? ¿Y será desmedido suponer que invertir
los términos del ridículo es un motor poderoso para cualquier empeño?
Porque esta brecha que queda abierta entre las prácticas de vida, el entorno de lo
social y la arena política, por un lado, y las especulaciones metafísicas y las
fundamentaciones teóricas, por el otro, parece reposar en la risa como una posibilidad
siempre latente, amenazante en sí misma o en la medida en la puede ser indicio de un
peligro aún mayor. La labor filosófica necesitará, a partir de entonces, una valentía, un
modo nuevo de construir su dirscurso que, involucrándose con la política, con las
instituciones y con la verdad, afianza un método y una arena propia, aunque al hacerlo le
pise los talones a más de uno.

La pantomima filosófica

No sería justo afirmar que el desafío de lo risible no puede ser incorporado por la filosofía
misma. Uno de los momentos en su historia que parece necesitar de lo humorístico para
cobrar su forma y sus matices es, quizá, el cinismo.
Y cómo no habría de serlo, con anécdotas tan coloridas como las de Diógenes de
Sínope, el más ilustre de los “filósofos perros”: recordemos aquella ocasión en la que, para
burlarse de su estatuto canino, algunos invitados a un banquete comenzaron a aventarle
huesos; Diógenes, plácido, tomó los huesos y comenzó a orinar en las patas de las mesas
donde estaban sentados los comensales.39 O bien, esta imagen pura de la desproporción y
la hipérbole: aquella ocasión en la que Diógenes se encuentra un día ataviado con todas sus
pertenencias, que son un manto, un bastón y un pequeño cuenco, y se acerca a un pozo a
beber agua. En el pozo hay un niño que recoge agua con las manos para beberla. Frente a
esto, Diógenes se observa a sí mismo bebiendo de su vasija, concluye que ha vivido en la
opulencia, y se deshace para siempre del ostentoso utensilio.

39
Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos ilustres, VI, 46. (trad. de Carlos García Gual. Madrid: Alianza, 2007.)

15
Es también una de las operaciones cómicas por antonomasia —operante en
cualquier doble sentido o albur— insistir en la literalidad y la materialidad de las palabras,
o al menos en su interpretación más burda: “yo veo una mesa y un tazón, pero de ningún
modo la meseidad y la tazonez”,40 decía Diógenes. Y contraviniendo a Platón en su
definición del hombre como un “bípedo implume” Diógenes contra-argumenta lanzando
un pollo desplumado.41
¿Es justo hablar de una operación de lo risible en la filosofía cínica? Diversas
lecturas parecen vincular a los cínicos con la risa y el humor,42 a pesar de no hacer
necesariamente explícita la naturaleza de dicho vínculo: quienes se vieron implicados en
las fechorías cínicas difícilmente las encontron simpáticas, y las fuentes más bien hacen
hincapié en la noción de escándalo o de irreverencia. Pero aunque no suscitaban risas ni
pretendían hacerlo, cínicos como Diógenes y Antístenes se burlan de las vidas superfluas
de los demás como estrategia pedagógica, y al hacerlo, se colocan en situaciones que,
crucialmente, arriesgan el ridículo. Estas prácticas cínicas reposan en gran medida en
cuestionar quién, exactamente, es el objeto del chiste.
Josu Landa, en su Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo, sostendrá que
las escuelas helenistas pueden ser entendidas como una radicalización de la filosofía
socrática, entendido esto como un “llevar al extremo” sus presupuestos fundamentales pero
también, en un sentido etimológico, extraer su raíz más primordial.43 Y al centro del
pensamiento que inauguró Sócrates estuvo la noción de una vida filosófica, donde no hay
una desconexión entre la teoría y la práctica, porque la noción de “alma”, psyche, funge

40
Ibid., VI, 53.
41
Ibid., VI, 38-39.
42
Por ejemplo, Peter Sloterdijk insiste en el carácter humorístico de los antiguos cínicos, que contrapone al carácter
del cinismo moderno: “la moderna crítica de la ideología se ha desprendido funestamente -tal es nuestra tesis- de las
poderosas tradiciones de la risa, del saber satírico que arraiga filosóficamente en el antiguo quinismo”. (Crítica de la
razón Cínica, trad. Miguel Ángel Vera. Madrid: Ediciones Siruela, 2003.) Y Michel Onfray insiste también en el
carácter “humorístico” y “cómico” del cinismo (Retrato de los filósofos llamados perros, trad. Alcira Bixio. Buenos
Aires, Barcelona, México: Paidós, 1993).
43
Josu Landa, Éticas de crisis: cinismo, epicureismo, estoicismo. México: Universidad de Guanajuato, 2013, pp. 63-
71.

16
por primera vez como un enclave que permite articular una ontología con el quehacer ético
y político. La filosofía socrático-platónica inaugura una forma de conocimiento que
permite tender una línea de continuidad entre la metafísica de la que extrae su certeza, y la
virtud, que toma su pauta de dicho conocimiento verdadero.44 Así, la filosofía es algo que
atañe de modo íntimo a la vida y a sus prácticas.
Foucault, en las clases que impartió sobre el tema en el Collège de France en 1984,
también da cuenta de cómo las escuelas helenistas, y los cínicos en particular, siguieron a
Sócrates en el entretejimiento de una pregunta ontológica y una pregunta ética: la
búsqueda, ontológicamente fundada, de aquello que es la vida verdadera, y la práctica ética
que piensa la vida en función de un estilo en un proceso constante de formalización.
Por eso, en su radicalización del socratismo, el cinismo “hace de la forma de la
existencia un medio de hacer visible, en los gestos, en los cuerpos, en la manera de
conducirse y de vivir, la verdad misma”.45 Y esta verdad encarnada, de naturaleza
irrenunciablemente corpórea, que exacerba hasta el absurdo una supuesta identidad entre
la verdad y la materia, es también un tropo cómico por antonomasia.46
Habiendo caracterizado el cinismo como “la producción de verdad en la forma
misma de la vida”,47 Foucault procede a indagar cuál, exactamente, es esa verdad que será
encarnada, y posteriormente, cuáles son las consecuencias de dicha encarnación.
Identificará, en la aletheia, y lo alethés, cuatro características: en primer lugar, la verdad

44
Ibid., p. 18. Landa cita también a Pierre Hadot, para quien la filosofía antigua buscaba una conversión que puede
dilucidarse en dos momentos: la episthrophe, el retorno a un origen ontológico, y la metanoia, que refiere a un
cambio en el modo de ser a partir de este retorno.
45
Michel Foucault, “Clase del 29 de febrero de 1984”, El coraje de la verdad: el gobierno de sí y de los otros II,
trad. Horacio Pons. México: FCE, 2017, p. 185.
46
El tema del compromiso material de la risa y lo risible queda pendiente en este texto, pero es absolutamente
central para pensar el problema de lo cómico. Digamos por lo pronto que los vínculos entre risa, materia y cuerpo
están inscritos en el registro mismo con el que hablamos de lo gracioso: lampoon viene del francés para “bebamos”,
pastiche del italiano par pasticcio, o pastel, sátira, del latñin satura, o lanux satura, que significa plato lleno,
compuesto por diferentes ingredientes.
Diciéndolo con Auerbach, en su breve texto sobre Rabelais, en lo que el escritor francés denominará
pantagruelismo, la risa muestra con frecuencia “el triunfo vitalista y dinámico de la corporalidad y de sus funciones
… como una parte de la naturaleza, el hombre goza de su vida palpitante”. (“El mundo en la boca de Pantagruel”,
Op. Cit., p. 257).
47
Michel Foucault, Op. Cit., p. 232

17
es lo manifiesto, no está disimulada. Es, además, lo simple, porque no se mezcla con otra
cosa. Lo verdadero es también recto, pues no se repliega ni se desvía. Y finalmente, es lo
que persiste frente al cambio y la corrupción.
Pues bien, llevada a su exacerbación límite, nos dice Foucault, la vida cínica hace
suya esta verdad y, al hacerlo, es capaz de mostrar contradicciones intrínsecas a esos
postulados tan caros a la filosofía. Allí donde la verdad no es disimulada, los cínicos la
exacerbarían hasta la desfachatez y el impudor. Si la verdad es también simple y no necesita
mezclas, la vida verdadera se encarnará mediante el rechazo a absolutamente todo lo
superfluo, y será una vida de mendicidad, deshonra y pobreza. Si la vida verdadera habrá
de ser también recta, natural, conforme a la razón, la vida cínica será al mismo tiempo y
paradójicamente una vida animal.
Y como la vida verdadera, como la verdad misma, habrá de ser soberana, el cínico
será rey de sí mismo en su absoluta autarquía. Pero al serlo, pondrá de manifiesto la
artificialidad de las formas políticas de soberanía, que necesitan ejércitos, vestimentas,
séquitos y justificaciones filosóficas para sostenerse en su identidad. La vida cínica, en
tanto soberana, se encarna al mismo tiempo en la figura del rey y la del bufón.48
Según el argumento foucaultiano, al hiperbolizar, radicalizar, estos vínculos que
con tanto esmero había tejido la filosofía para fincar un ethos en un saber, los cínicos
desafían a la filosofía no porque sean ajenos a sus tareas, sino porque al seguir sus pautas
con minucioso rigor, instauran una alteridad constitutiva al interior del pensamiento
filosófico. La vida verdadera, resulta, es también una vida otra. “El cuerpo mismo de la
verdad se vuelve visible, y risible, en cierto estilo de vida. La vida como potencia
inmediata, clamorosa y salvaje de la verdad: eso es lo que se manifiesta en el cinismo”.49
El mito fundacional de Diógenes cuenta que su padre, siendo banquero, falsificó la
moneda y tuvo que exiliarse con su hijo, aunque otra fuente dice que fue Diógenes el

48
Aquí Foucault encuentra paradigmático, claro está, el famoso encuentro entre Diógenes y Alejandro.
49
Ibid., p. 187

18
causante de su propio exilio.50 En este segundo caso, Diógenes viajó a consultar al oráculo,
que le dio autorización para “modificar la ley vigente”. Sin comprender el sentido de lo
que escuchaba, Diógenes falsificó y fue exiliado, lo que lo llevó a una vida que estaría
dedicada por entero a poner en cuestión, transvalorar, modificar y suplantar legalidades.
El gesto cínico implica hacer, desde la filosofía encarnada, su propia parodia. El
cínico habita una verdad cuya unicidad consiste en afirmar una escisión intestina. “Uno es
lo que es, o al menos en parte”, 51 dice Samuel Beckett.
Podemos entonces retomar a Blumenberg y argumentar que lo irrisorio no es un
efecto secundario de las escisiones que la filosofía produce, sino quizá la reverberación
misma de esa brecha que, en el caso del cinismo, fue abierta por y en la filosofía.
Y este Sócrates exacerbado —el llamado “Sócrates furioso” — que encarna sus
propios postulados, parece también celebrar el resquebrajamiento, pues es en esta
posibilidad del desorden, en la imposibilidad de compaginar el mundo en una escala, que
parecemos atestiguar una operación cómica. Muchas comedias se han deleitado en la
imagen de una persona que nunca coincide del todo consigo misma, señala el crítico
literario Matthew Bevis.52 “Odio ser inquisitivo, pero ¿tendría usted la bondad de

informarme quién soy?” dice Jack en La importancia de ser Ernesnto.53 Y Baudelaire


coincide en que, para gestar un sentido de lo cómico, una persona debe cultivar la capacidad
de ser “sí mismo y alguien más al mismo tiempo”.54

Los principios

50
Josu Landa, Op. Cit., pormenoriza las diferencias entre las versiones diferentes recopiladas por Diógenes Laercio.
51
Samuel Beckett, Three Novels by Samuel Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. Trad. por el autor
(colaboración con Patrick Bowles). Nueva York: Grove Press, 1965, p. 347.
52
Matthew Bevis, Op. Cit., p. 38
53
Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. London: Dover Publications, 1990, p. 37.
54
Charles Baudelaire, Op. Cit., p. 27

19
“Comienza al principio y continúa hasta llegar al final: allí detente”,55 sugería el rey de
Alicia en el país de las maravillas. Hasta aquí hemos trazado algunos cruces entre la risa
la filosofía sin hacer caso a este consejo irreprochable, y a esto habría que ponerle remedio.
En la Poética, Aristóteles especula que la comedia tiene su origen en la iámbica
típica de las procesiones fálicas que rendían culto a Dionisio.56 Las investigaciones
contemporáneas parecen sostener también este vínculo entre la comedia y el dios, dada la
insistencia cómica en celebrar el cambio, la regeneración y la fertilidad, las energías
procreativas, y los despliegues de indecencia e impudicia.57 Y aunque para los tiempos en
los que Aristófanes escribe las comedias éstas toman lugar en Atenas y utilizan el dialecto
local, las tramas rinden pleitesía a los entornos bucólicos originarios, fuera de los confines
de la ciudad, que los personajes visitan en busca de un rejuvenecimiento.
En términos escénicos, la Antigua Comedia se caracteriza, antes que nada, por la
riqueza y abundancia de sus puestas en escena. Los coros cómicos tenían hasta veinticuatro
integrantes, y las representaciones se valían incluso de cuerpos que no formaban parte de
la acción. La trama no atendía a las entradas y salidas de los personajes,58 por lo que había
una notable contingencia entre los ires y venires de los cuerpos, y el resultado era muy
distante de las articulaciones unitarias y las concatenaciones necesarias que caracterizarían
la trama trágica. Además, mientras que la tragedia se definía por la alternancia entre las
secciones corales y los diálogos, la comedia se deleitaba con una variedad formal y
estructural muy significativa.
Los vestuarios eran botargas abultadas y grotescas, con enormes falos de cuero y
máscaras hiperbólicas. Un tropo común era apilar disfraces sobre disfraces, para dar a
entender que un determinado personaje ocultaba su identidad verdadera.

55
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland. Londres: MacMillan, 1920, p. 182.
56
Aristóteles, Poética, 49 a 10-15. Consultado en la traducción de Valentín García Yerba. (Madrid: Gredos, 2014).
57
Martin Revermann edita un estudio pormenorizado sobre las características, orígenes y formas de la Antigua y
Nueva comedia ática en The Cambridge Companion to Greek Comedy. Cambridge: Cambdridge University Press,
2014.
58
Cfr. C.W. Marcshall, “Dramatic technique and Athenian Comedy”, en Ibid., pp. 131-135.

20
El humor, por supuesto, era polifacético e indiscriminado: desde sutiles deslices
lingüísticos y referencias cultas tergiversadas, hasta mofas inmisericordes a héroes, dioses
y atenienses contemporáneos por igual; sin obviar, claro está, el humor más escatológico y
corporal. La Antigua Comedia –que habría de distinguirse de la Nueva Comedia del siglo
V, cuyas técnicas dramáticas se sostenían mucho menos en esta sobreabundancia de lo
corpóreo59— hacía uso irreverente de la materialidad del lenguaje con equívocos y malos
entendidos, y no rehuía de explotar, hasta sus últimas consecuencias, el doble sentido que
se jugaba entre el griego “pluma” y “falo” en Las aves, por ejemplo, o resaltar las
connotaciones más crudas de los aguijones que formaban parte del vestuario del coro de
sus Avispas.
Irreverentes y desfachatadas, las comedias aristofánicas satirizaran incluso al género
mismo. Ni sus orígenes, ni sus formas, ni sus dioses estarían a salvo del apetito voraz del
acontecer cómico.
Los arcanienses, por ejemplo, se mofan de las viejas procesiones de donde la
comedia se desprendió. Y ni siquiera el dios en cuyo honor se celebraba el rito era inmune
a ser engullido por la trama: notablemente, en Las ranas, Dionisio es ridiculizado sin
recato. Además, en la mayoría de las obras de Aristófanes se pone en escena un agôn, o
concurso, que satiriza las competencias dramáticas de las Dionisias: es decir, el contexto
preciso en el que se enmarcaba la puesta en escena, que estaba siendo valorada por un
jurado. En el corazón del texto cómico, entonces, se inscribía la llamada parabasis: el
momento en el que los actores abandonan el escenario y el dramaturgo, por vía del coro,
habla de modo directo al público y los jueces. Mediante este desbordamiento en el que la
ficción transgrede sus propios confines, Aristófanes podía criticar a otros comediantes,
celebrar sus talentos como dramaturgo, y afirmar que no iba a recurrir a chistes “fáciles”
como seguramente harían sus burdos contrincantes.

59
Con Menandro como el mayor exponente, la Nueva comedia Ática estaba centrada en el desarrollo de los
personajes y era de carácter mucho más naturalista.

21
De este modo el texto se reconoce a sí mismo como un acontecimiento extrínseco a
su propio universo narrativo, y reconoce su afuera como material para ser incorporado al
entramado ficticio. Así, siguiendo a Bajtín, podríamos sugerir que la comedia ática no
solamente hace uso de cuerpos grotescos, sino que se comporta, ella misma, como un
cuerpo grotesco también:
El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o
acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites.
El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo
exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones
y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos,
los falos, las barrigas y la nariz.60

Boca abierta y sedienta, el universo cómico incorpora todo lo que le rodea, hasta las
condiciones mismas de su acontecer. Y en su impúdico protuberar, penetra el mundo que
le es extrínseco.
Y valdría resaltar aquí un segundo movimiento: porque además de su
pantagruelismo —etimológicamente, su “sed insasiable” — del que no se salvan ni las
formas dramáticas, ni los estilos, ni los héroes, ni los dioses ni los dramaturgos, el resultado
de este festín es la producción de dobles deformes y ridículos: un desdoblamiento del
concurso dramático, una simulación de los dioses, una réplica de la historicidad de la
comedia misma, y una imitación de los elementos propios de la composición dramática.
Las ranas es un ejemplo de esta preocupación, propia de lo cómico, por incorporar
sin límites y, al hacerlo, excretar dobles distorsionados. La obra narra la historia de
Dionisio que, desesperado por la terrible calidad de los autores trágicos de la época, decide
emprender una búsqueda en el Hades para encontrar a Eurípides y hacerlo volver al mundo
de los vivos. Para lograrlo, va disfrazado de su encomiable hermanastro, Heracles, quien
en la mitología ya habría emprendido un viaje semejante. La trama consiste en una serie
de desatinos en los que Dionisio recibe consecuencias positivas o negativas por ser
confundido con el héroe, lo que lo lleva a esconder o revelar su verdadera identidad. Al

60
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Buenos Aires: Alianza, 1998, p. 123.

22
final de la comedia, habiendo encontrado a Eurípides y, de paso, a Esquilo, Dionisio los
pone a competir entre sí para determinar quién es el mejor poeta.
En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche vio aquí un signo de la irrefutable
decadencia del espíritu griego en contraste con lo que otrora fue su vitalidad trágica:
Con la muerte del drama musical griego surgió, en cambio, un vacío enorme, que
por todas partes fue sentido profundamente; las gentes se decían que la poesía
misma se había perdido, y por burla enviaban al Hades a los atrofiados,
enflaquecidos epígonos, para que allí se alimentasen de las migajas de los
maestros. Como dice Aristófanes, la gente sentía una nostalgia tan íntima, tan
ardiente, del último de los grandes muertos, como cuando a alguien le entra un
súbito y poderoso apetito de comer coles.61

Para Nietzsche, el Dionisio de Las ranas es un Dionisio raquítico, “atrofiado”,


empequeñecido, sediento del entusiasmo de las musas que habían dejado de cantar en el
contexto empobrecido de la Atenas de Eurípides y de Sócrates. Pero valdría preguntar, sin
embargo, si el apetito de Dionisio no es tanto más potente allí donde es capaz de desear
hasta las migajas y las coles. Frente al “vacío enorme” de la poesía perdida, es un triunfo
ser capaz de consumir lo más magro con “poderoso apetito”. El Dionisio aristofánico es un
Dionisio triunfante aún cuando está vencido, deseante aún cuando no tiene gran cosa que
desear. Es también un Dionisio disfrazado, múltiple, desdoblado. ¿No es esto apropiado
del dios que nace dos veces, el dios de las máscaras, el dios descuartizado por los Titanes,
el dios que renace después de su muerte?
La comedia explota la esencia multiforme de Dionisio, la teatralidad que le es
intrínseca: su capacidad de ser y representar siempre otra cosa. Sea imitando a Heracles,
cambiando papeles con su esclavo, fungiendo de juez, imitando el canto de las ranas o, en
última instancia, afirmándose en tanto Dionisio, su manifestación no es sino una reiteración
de su multiplicidad constitutiva. En su introducción a la obra, Diana Frenkl señana: “no
vemos, empero, que Dioniso ‘progrese’ hasta reconocerse dios, haga una iniciación que le
permita ‘unificar’ su personalidad. La personalidad de Dioniso es esa, ser multiforme,

61
Firedrich Nietzsche, “Sócrates y la tragedia”, El nacimiento de la tragedia, trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid:
Alianza, 2000, p. 225.

23
variable, travestirse, asumir papeles diversos, no ser monolítico”.62 En el caso de Dionisio,

“el hábito sí hace al monje”.63


La antropóloga Mary Douglas habló de cómo la comedia es, al mismo tiempo, un
ritual que profana los rituales, y un acontecimiento sacro que consiste precisamente en el
acto de desacralizar.64 Y en última instancia, la comedia no hace sino rendir culto al dios
del teatro porque éste no puede sino ser enaltecido cuando el blanco de la burla es atinado:
incluso allí donde el blanco el dios, o el teatro mismo. La derrota más estrepitosa es
también, y en medida proporcional, la victoria más rotunda.
Vemos, entonces, tres aspectos constitutivos del movimiento cómico: la ingesta
ilimitada, el desdoblamiento o la duplicación, y finalmente, la afirmación alegre, capaz de
salir bien airada incluso frente al ridículo.

Una ciencia jovial

El Nietzsche de La gaya ciencia habría cambiado de parecer con respecto al valor que le
atribuye a la comedia ática:
No cabe negar que, a la larga, la risa y la razón y la naturaleza han llegado a
dominar hasta ahora sobre cada uno de estos grandes maestros de la finalidad:
siempre desembocó finalmente la breve tragedia en la eterna comedia de la
existencia, y las «olas de incontables carcajadas» —para hablar con
Esquilo— tienen que estrellarse, por último, también contra el más grande
de estos trágicos.65

En esta segunda aproximación, las carcajadas son el vehículo de un proceso incesante de


disolución: son un fin capaz de disolver la noción misma de finalidad.
Y efectivamente el carácter destructivo de lo irrisorio es patente: una se
“desternilla”, se “dobla de risa”, se “desvencija”, se troncha, se muere de risa. Y lo que

62
Diana Frenkel, “Introducción”, Ranas, ed. Diana Frenkel, María José Coscolla, Pablo Cavallero, Claudia
Fernández, Ezequiel Rivas, Patricia Fernández y Silvina Schwartz. Buenos Aires: UBA, 2011, p. 20
63
Íbidem.
64
Mary Douglas, Implicit Meanings: Selected Essays in Anthropology. Nueva York: Routlege, 1999, pp. 150-160.
65
Friederich Niezsche, La gaya ciencia, trad. Charo Greco y Ger Groot. Madrid: Akal, 1988, p. 60.

24
deviene risible es distorsionado, deformado y travestido. Pero en este movimiento se
afianza el fin de los finales, “la eterna comedia de la existencia”, porque esta transmutación
de los contornos rígidos de las cosas --de lo risible y del riente y de la risa distendida-- no
tiene un fin fuera de la auto-perpetuación del gesto: la esencia de Esquilo, su pureza, no
puede ser replicada sin trastocarse, pero sus parodias pueden proliferar, siempre
cambiantes, sin límite definido, suscitando risas.
Las olas de carcajadas de la imagen nietzscheana —lejos ya del fondo Dionisiaco,
primigenio e ilimitado, que estaba postulado en el Nacimiento de la tragedia—rechazan la
noción misma de unidad. La risa somete todo a mutaciones, deformaciones, duplicaciones
y distorsiones que no tienen fin concreto más que la incesante metamorfosis que alimenta
a la risa. Porque las cosas dejan de ser graciosas cuando son obvias. La comedia se
compromete con la renovación incesante.66
Y quizá esta cualidad creadora, móvil, destructiva pero también regeneradora, ha
operado en la filosofía incrementando su potencia, o ha sido incorporada por el
pensamiento como un movimiento necesario en el proceso de configurar el mundo de
modos nuevos: encuentros alegres en términos spinozistas.
Pensemos en las primeras páginas de Las palabras y las cosas, donde Foucault cita
la famosa lista en la que Borges pormenoriza a los animales del emperador en su cuento
“El lenguaje analítico de John Wilkins”.67 Como explica Foucault con maestría, la
clasificación de animales que Borges elabora no es excéntrica porque congrega a animales
reales con animales imaginarios, o porque use criterios clasificatorios incongruentes. Más

66
Valga aquí anotar, aunque no abordamos este aspecto del problema de la risa, que Umberto Ecco hace
señalamientos muy pertinentes con respecto al entusiasmo desmedido con el que a veces se discute la risa en
términos teóricos. No todas las risas son iguales, y sin lugar a dudas hay risas que refuerzan códigos morales y
legales vigentes y tienen un fuerte contenido ideológico. De ahí la insistencia de la comedia en la industria del
entretenimiento, un aspecto que también fue señalado por Adorno. Cfr. “Los marcos de la libertad cómica”,
Carnaval, Umberto Ecco, V.V. Ivanov y Monica Rector (eds.). México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
67
Nunca está de más citar la mentada lista, en la que según en “cierta enciclopedia china”: “los animales se dividen
a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros
sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel
finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”.
En, “El lenguaje analítico de John Wilkins”, de J.L. Borges, citado por M. Foucault en Las palabras y las cosas. Op.
Cit., p. 9.

25
bien, lo que hace de la clasificación algo profundamente extraño, es que por más que se la
analice, no puede concebirse un orden posible, ni un espacio de la representación, ni un
criterio de discernimiento que sirva como suelo a este catálogo impensable.
Con respecto a la lectura del texto de Borges y su relevancia en el proyecto general
de Las palabras y las cosas, nos dice Foucault que ésta fue nada menos que seminal. Pero
no sólo lo fue la lectura, sino una extraña risa concomitante: “Este libro nació de un texto
de Borges. De la risa que sacude, al lector, todo lo familiar al pensamiento”.68

¿De qué risa se trata? Porque en una breve línea Foucault le atribuye una potencia
sorprendente: es una risa capaz de sacudir el pensamiento “trastornando todas las
superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando
una larga lista de vacilaciones e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y de
lo Otro”. 69 Es una risa que no pertenece del todo al lector que ríe, ni al texto que la suscita
que, dicho sea de paso, no es particularmente gracioso.
Es una risa que parece amenazar, como murmullo, o como carcajada, nada menos
que “todas las superficies ordenadas”. Es esa risa lo que pone en cuestión “el espacio
homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus
identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación”.70
Son, quizás, risas de esta índole a las que Niezsche refiere cuando escribe que “como
mil carcajadas infantiles, llega Zaratustra a todas las cámaras mortuorias, riéndose de todos
los vigilantes nocturnos y de todos los guardianes de las tumbas”.71 Esta risa parece, pues,
operar casi como un preámbulo posibilitante de cierta filosofía y sin duda no como su
objeto. Es una risa estruendosa y convulsa. Una risa sísmica. Una risa que permite pensar.

68
Íbidem.
69
Íbidem.
70
Íbid., p. 12.
71
Friederich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Op. Cit., p. 205.

26
Auerbach, discutiendo a Rabelais, habla de cómo “la carcajada formidable que
provocan [ciertos] pasajes sacude todos los conceptos de orden de aquellos tiempos”.72 Y
podríamos agregar que más de un concepto de orden ha sido sacudido a carcajadas.
Bergson tampoco se limita a trabajar sobre la risa, sino que se dispone a colaborar
con ella. En su texto La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico, le atribuye la
capacidad de castigar aquello que en el mundo hay de mecánico, de anquilosado, de
negador de la plasticidad constitutiva de lo vivo. Por ende, el filósofo no podrá sino
entretejer el proyecto de lo irrisorio con el programa amplio de su propio pensamiento,
pues Bergson critica al intelecto que espacializa y especializa la realidad, y que se muestra
rígido frente a la materia maleable y blanda de la vida. Esta razón que denuncia el filósofo
supone un tiempo homogéneo que se contrapone a la vida misma, la cual responde al
tiempo heterogéneo de la duración. Para Bergson, risa y filosofía tienen ambas un
compromiso con lo flexible: son una provocación a facilitar lo móvil, cambiante y vivo. La
risa se vuelve cómplice y aliada del programa filosófico bergsoniano en la medida en la
que ambas le rinden pleitesía a la vida misma.
Así, Bergson advierte que tratará la risa como algo vivo, y su análisis implicará casi
una historia natural, un “limitarse a ver cómo [la risa] crece y se desarrolla”.73 Y al hacerlo
procura afianzar una alianza: “De hecho, tal vez ganemos con este contacto permanente
algo más flexible que una definición teórica; un conocimiento práctico e íntimo, como el
que nace de una larga camaradería”.74
Axel Cherniavsky identifica dos modalidades de risa operantes en el pensamiento
Nietzscheano: “La risa como elemento del método ... La risa como burla, la risa del
martillo. Pero el método tiene una segunda fase, fase positiva que resignifica y justifica a
la primera: la fase creativa. Destruir los viejos valores pero para crear nuevos”.75 Las risas

72
Auerbach, “El mundo en la boca de Pantagruel”, Op. Cit., p. 253.
73
Henri Bergson, Op. Cit., p. 35.
74
Ibid., p. 36.
75
Axel Cherniavsky, “La risa como práctica formativa vitalista. La función y el valor de la risa en Spinoza,
Nietzsche, Bergson y Deleuze”, en Configuraciones formativas II, Universidad de Guanajuato, México, no 2, 2007,
p. 6.

27
que pueblan Zaratustra, son con frecuencia risas de desprecio y sorna. Sean las gentes de
la plaza, o el mismo Zratustra riéndose de falsos discípulos, son risas de sorna y de
desprecio, aún cuando desde ellas se abren brechas que dan pie a lo nuevo, en especial
cuando están volcadas, con toda su potencia creativa sobre uno mismo. Esta es la risa,
podemos especular, que nos saluda al umbral de la Gaya ciencia: “Habito mi propia casa,
nunca imité a nadie en nada y río de todo maestro que no ha sabido reírse de sí mismo.
Inscripción sobre mi puerta”.76
Pero recordemos también la risa del pastor al que se le ha introducido una serpiente
en la garganta. Zaratustra tira con todas sus fuerzas de la serpiente, pero la única solución
que encuentra es instar al pastor a que tome acción él mismo: “¡muerde!, ¡arráncale la
cabeza!, ¡muerde siempre!”.77
El pastor obedece y acto seguido se transforma. Deja salir una risa estrepitosa, una
risa que ya no es propiamente humana. Dice Zaratustra:
¡Jamás he visto a alguien que riera como él! Yo he oído una risa,
hermanos míos, que no era la risa de un hombre; y ahora, me acosa
una sed, un deseo que nunca se saciará. Me acosa el deseo de esa
risa.78

Ya no hablamos solamente de una risa que castiga lo anquilosado y revitaliza lo muerto,


sino una risa triunfante, autoafirmativa, una risa como telos del pensamiento.
Tanto Nietzsche como Bergson no harán de la risa un material inerte, ni un adorno
retórico, sino nada menos que, en el caso de Bergson, el aliado más íntimo de la filosofía
y, en el de Nietzsche, un proyecto filosófico: una filosofía que postula dioses que ríen. Una
filosofía pantagruélica, voraz, capaz de vérselas con todo precisamente porque puede
afirmar, como el cínico Antístenes, que “también el sol entra en los retretes pero no se
mancha”.79

76
Epígrafe a La gaya ciencia, Op. Cit.
77
Friederich Nietzsche, “De la visión y del enigma II”, Así habló Zaratustra, Op. Cit., p. 138.
78
Íbidem.
79
Diógenes Laercio, VI, 38.

28
Pero esta relación no es privativa de los vitalismos, ni de las filosofías que recibieron
de allí un influjo. Desde que la filosofía es, ha tenido que vérselas de cerca con la risa, sea
como rival, como espuela, como aliada, como estrategia o como afirmación de una victoria
que, como el Dionisio cómico, sale bien airada incluso frente al ridículo.
Frente a la máxima socrática “conócete a ti mismo”, la comedia parece responder,
en voz de Gómez de la Serna, que “si te conoces demasiado a ti mismo dejarás de
saludarte”.80
La risa, podemos aventurar, es capaz de hacer a la filosofía ajena a sí misma, renovar
su tarea, diluir los finales cuando estos se perfilan. Frente a todo cierre, la risa es una
posdata irreverente, el más necio de los desafíos.

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