DE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA

Un enfoque para abordar la relación texto-música

ESPEJOS
(para flauta, clarinete bajo, piano, guitarra eléctrica, violín, violonchelo, vibráfono y
batería)

LA MIRADA A TRAVÉS DEL ESPEJO

Análisis conceptual, estructural y procesual de la obra “Espejos”

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

TESINA DE GRADO
LICENCIATURA EN MÚSICA
2020
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
LICENCIATURA EN MÚSICA

LIC. ANIBAL JOZAMI

Rector
LIC. MARTÍN KAUFMANN
Vicerrector
ING. CARLOS MUNDT
Secretario académico
PROF. GABRIEL VALVERDE
Coordinador de la Licenciatura en Música
PROF. GABRIEL VALVERDE
Tutor de tesina

Producción artística inédita acompañada de su fundamentación teórica y de una

investigación en relación a la problemática texto-música.

DESDE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA

Un enfoque para abordar la relación texto-música.
ESPEJOS
Obra original para flauta, clarinete bajo, piano, guitarra eléctrica, violín, violonchelo,
vibráfono y batería.
LA MIRADA A TRAVÉS DEL ESPEJO
Análisis conceptual, estructural y procesual de la obra Espejos.

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

Autora

espejo-aquel@hotmail.com

https://soundcloud.com/evagarciafernandez
DESDE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA
UN ENFOQUE PARA ABORDAR LA RELACIÓN TEXTO-MÚSICA

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

TESINA DE GRADO

Parte I

LICENCIATURA EN MÚSICA

2020
RESUMEN

Este escrito aborda la relación texto-música y propone a la inteligibilidad de la palabra como

factor determinante que incide en dicho vínculo. Se postula que, al trabajar musicalmente un
texto, la inteligibilidad es plausible de ser manipulada mediante procedimientos sonoros, y se
analizan e identifican estos procedimientos a partir de vincular conceptos e ideas de reconocidos
lingüistas, semiólogos, filósofos y compositores con diversos fragmentos de obras de música
contemporánea de compositores argentinos actuales. Además, se afronta el vínculo entre la
palabra y el sonido, y se sugiere que la manipulación musical de la inteligibilidad es aquello que
permite transformar una palabra en sonido puro, aquello que permite vaciar de signo al sonido a
oídos del oyente. De igual manera, se plantea que la música, al trabajar el texto, coloca a la
función poética como dominante y que, en este contexto, el lenguaje hablado puede ser llevado
hasta su propio límite, acercándose a la música y siendo parte de ella dentro de una misma obra.

PALABRAS CLAVE:

Música/Texto – Inteligibilidad – Signo – Sonido – Función referencial – Función poética

ABSTRACT

This paper tackles the text-music relationship and proposes the intelligibility of the word as a key
factor in it. It postulates intelligibility can be manipulated through sounds procedures when
working with a text in a musical sense. These procedures are also analyzed and identified by
linking concepts and ideas of renowned linguists, semioticians, philosophers and composers with
various fragments of contemporary music works by current Argentine composers. It addresses
the relationship between word and sound, and suggests that the musical manipulation of
intelligibility allows a word to be transformed into pure sound and allows the sound to be emptied
of its linguistic sign in the listener's ears. At the same time, it proposes music places the poetic
function of the text as dominant and, in this context, spoken language can be taken to its own
limit, approaching music and being part of it within the same work.

KEY WORDS:

Music/Text – Intelligibility – Sign – Sound – Reference function – Poetic function

CONTENIDO

1. MARCO TEÓRICO .................................................................................................. 6

1. 1 Introducción ................................................................................................... 6

1.2 Texto y signo lingüístico ................................................................................... 7

1.3 Sonido y semántica .......................................................................................... 9

2. DESARROLLO ..................................................................................................... 12

2.1 Metodología .................................................................................................. 12

2.2 Tratamientos sonoros e inteligibilidad del texto................................................. 13

2.2.1 Inteligibilidad de un texto cuando no se conoce el código ............................ 13

2.2.2 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción fonética/ alófona ..... 14

2.2.3 Inteligibilidad de un texto en relación a su percepción sonora ...................... 20

2.2.4 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción sintáctica ................ 21

3. RESULTADOS ..................................................................................................... 25

4. CONSIDERACIONES ............................................................................................ 27

5. GLOSARIO .......................................................................................................... 29

6. REFERENCIAS ..................................................................................................... 31

7. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 32

8. OBRAS MUSICALES CONSULTADAS ..................................................................... 34

1. MARCO TEÓRICO

1. 1 Introducción

Desde hace siglos que la música y el texto son utilizados por diversos artistas en la
concepción de obras de los más variados estilos y también son históricas las
controversias que surgen cuando estos dos grandes medios de expresión se relacionan
en una misma obra.

¿Pueden la música y el texto ser parte de una misma obra sin perder identidad o
autonomía? ¿Qué tipo de vínculo se genera entre ambos, uno predomina sobre el otro o
es posible un equilibrio? ¿Qué diferencia a la música del texto? Este tipo de
interrogantes son los que impulsaron este trabajo y se planteará la hipótesis de que el
grado de inteligibilidad que posean las palabras dentro de una obra musical funciona
como factor fundamental a tener en cuenta a la hora de responderlos.

Por lo cual, el presente escrito consta de una investigación acerca del rol que ocupa la
inteligibilidad del texto dentro de una obra musical, y la misma se desarrolla a partir de
vincular conceptos e ideas de reconocidos lingüistas, semiólogos, filósofos y
compositores con el análisis de diversos fragmentos de obras de música contemporánea
de compositores argentinos actuales.

Es algo evidente que la inteligibilidad del texto puede ser manipulada mediante ciertos
procedimientos sonoros pero no es tan evidente cuáles son estos tratamientos, es por
esto que en este escrito se focalizará primero en identificarlos para después analizar
cómo, mediante estos procedimientos sonoros, podemos modificar el vínculo que se
establece entre la música y el texto dentro de una obra.

6
1.2 Texto y signo lingüístico

Para comenzar a analizar el rol que cumple la inteligibilidad de la palabra a la hora de

relacionar texto y música en una misma obra, es fundamental definir de qué hablamos
cuando hablamos de texto y cuáles son sus componentes principales e inherentes. Por
este motivo, en esta sección, abordaremos los conceptos de texto, texto lingüístico, signo
y signo lingüístico mediante definiciones de expertos en la materia, como Yuri. M.
Lotman, F. Lázaro Carreter, Enrique Bernárdez, Charles S. Peirce y Ferdinand de
Saussure.

Lo primero que es necesario plantear para introducirnos en el tema es el concepto de

texto. Dependiendo del punto de vista que se tome para abarcarlo pueden surgir
diferentes apreciaciones al respecto. Para el lingüista y semiólogo Lotman (1978), un
texto es cualquier conjunto sígnico coherente, por lo cual, existen textos que no son
lingüísticos.

Si bien esta definición es interesante para comprender que una red de diferencias puede
establecerse y generar sentido en otros ámbitos; en este escrito y en función de los
objetivos que buscamos con este análisis, cuando hablemos de texto haremos referencia
solo al texto lingüístico, el cual consiste en una composición de signos lingüísticos que, al
estar cifrada dentro de un código, forma una unidad de sentido. Según el filólogo
Carreter (1971), "Un texto es todo conjunto analizable de signos lingüísticos. Son textos,
por tanto, un fragmento de una conversación, una conversación entera, un verso, una
novela, la lengua en su totalidad, etc." (p. 391).

El texto, al ser una composición de signos lingüísticos que forma una unidad de sentido,
también necesita de reglas propias. Según el filólogo Bernárdez (1982), la coherencia y
el cierre semántico son una consecuencia de la intención comunicativa del hablante que
estructura el texto mediante reglas, entre ellas las sintácticas, que garantizan el
significado.

Para poder comprender mejor la anterior definición de texto lingüístico es

imprescindible definir qué se entiende por signo. Según el filósofo y semiólogo Peirce
(1974), un signo es una cualidad material que está en representación de un objeto y que
está dirigido a un interpretante. Con lo cual, se infiere que un signo señala otra cosa

7
fuera de sí mismo, hace referencia a algo externo, funciona como representación o
sustituto de otra cosa.

Una vez expuesto el concepto de signo podemos enfocarnos en definir cómo se compone
un signo lingüístico. Según Saussure (1945), padre de la lingüística estructural, el signo
lingüístico es biplánico, es la combinación de un concepto (significado) y de una imagen
acústica (significante) (p. 92); ambos se articulan mediante una convención social, que
conforma un sistema o código lingüístico1 (p. 137); y para que el signo cumpla su
función, necesita un medio material en el cual articularse, ese medio es el sonido2.

De lo dicho anteriormente, podemos inferir que para que un sujeto perciba un signo
lingüístico como tal, son necesarios tres elementos fundamentales: el signo, el código
lingüístico y el medio por el cual se transmite el signo, por lo cual, hay tres situaciones
que podrían generar que el sujeto receptor no perciba al signo lingüístico como tal:

-La ausencia de signo (solo sonidos, sin significante ni significado)

-La ausencia de código lingüístico (cuando se desconoce el código mediante el cual se
comprende el signo)
-La ausencia del medio en el cual se articula el signo (no hay sonido)

Entonces, podemos deducir que la inteligibilidad y la consecuente decodificación del

signo nos permiten acceder a su significado, ya que cuando el receptor no puede
decodificar un signo lingüístico, éste último deja de tener sentido como tal a oídos del
receptor; pierde su función de signo y su significado se difumina; pierde capacidad
referencial, por lo que se vuelve múltiple y ambiguo, ya que solo queda su configuración
sonora y deja de ser portador de la significación. Es decir, cuando la palabra pierde su
función quedan solo sonidos, materia prima de la música.

1 “Se podrá llamar a la lengua el dominio de las articulaciones, [...] cada término lingüístico es un miembro, un articulus

donde se fija una idea en un sonido y donde un sonido se hace el signo de una idea” [...] “A su vez lo arbitrario del signo
nos hace comprender mejor por qué el hecho social es el único que puede crear un sistema lingüístico. La colectividad
es necesaria para establecer valores cuya única razón de ser está en el uso y en el consenso generales; el individuo
por sí solo es incapaz de fijar ninguno” (Saussure, 1945, p.137).
2 Existen también otros medios, como los utilizados en la lengua de señas, el braille o la escritura tradicional, pero en

este escrito haremos foco en el sonido.

8
1.3 Sonido y semántica

En este apartado afrontaremos la relación entre sonido y semántica buscando distinguir

aquello que irremediablemente separa al sonido puro de la palabra, para lo cual
tomaremos como punto de partida algunas reflexiones de Theodor Adorno, Pierre
Boulez, Martín Heidegger y Fausto Romitelli.

Basándonos en la definición de signo lingüístico que dimos anteriormente, podemos

deducir que un sonido puro; por ejemplo, un acorde; no es un signo porque remite a sí
mismo, a su historia, a su fuente, su construcción física, etc. Paralelamente, como no
remite objetivamente a nada externo puede remitir a una multiplicidad ambigua, ya que
al no tener límites puede, teóricamente, remitir a todo indistintamente. Es decir, un
sonido no está necesariamente en representación de otra cosa, por lo cual,
objetivamente, un sonido no es portador de ningún significado. Al respecto Boulez
(2008) indica: “La música es no significante directamente, no puede, por lo tanto, dar
cuenta de ninguna significación o puede soportarlas todas en forma indiferente” (p.
162).

Para que en el sonido exista un significado objetivo, propio del signo lingüístico, primero
es necesaria una construcción social, un acuerdo, un código; por ejemplo, ciertas
combinaciones percusivas del código morse y ciertas articulaciones de la voz (palabras)
nos transmiten significados objetivos y esto se da porque necesariamente hay un
acuerdo previo. Este acuerdo o código pone un elemento, la palabra, en representación
de otro, el objeto. Entonces, la diferencia fundamental que encontramos hasta ahora es
que el sonido puro remite a sí mismo y la palabra, el signo, remite a lo otro. Al respecto
Heidegger (1995) señala:

Tan pronto como hablamos de ‘significación’ de las palabras,

hemos dispuesto a éstas en concordancia con su sonido verbal,
al cual le está adherida una significación. El sonido es, como
algo sensiblemente dado, lo más próximo y real. Lo otro le es
adherido y sobrecargado, de manera que la palabra, como
configuración sonora, se convierte en la portadora de la
significación (p. 2).

9
Basándonos en esta definición, podríamos decir que la palabra es un complejo sonoro
con algo que llamaremos “valor agregado”. El sonido remite a si mismo (vale por sí
mismo), pero la palabra remite a otra realidad “agregada” (vale por sí mismo y por lo
otro). Decimos que es agregado porque es algo que en los sonidos puros no se
encuentra y que se agrega mediante previa convención social. Dicho de otra forma, están
los sonidos puros y los sonidos lingüísticos; los sonidos lingüísticos tienen otra
propiedad (propiedad lingüística) que viene con ellos: el significado referencial objetivo.

Adorno (1997) señala que si bien la música es semejante al lenguaje, no es posible

entenderla como tal, ya que le es imposible comunicar un significado univoco. Según él, a
diferencia del lenguaje, la música funda la identidad de los conceptos en su propia
existencia y no en una referencia externa, “lo que se dice no es separable de la música;
esta no es un sistema de signos” (p. 174). Es decir, para Adorno, en la música el
contenido no puede separarse de la forma.

Así como el lazo entre la idea y el sonido cuando hay signo, es radicalmente arbitrario
(Saussure, 1945, p. 137); en música el lazo entre idea y sonido, contenido y forma es
indivisible. En otras palabras, cuando hay signo el sonido remite a una idea externa a él
enlazada de manera arbitraria; en música el sonido remite a una idea que se encuentra
íntimamente ligada a su sonoridad. El compositor Romitelli (s.f.), en su escrito El
compositor como virus, coincide con Adorno:

Un principio fundamental sigue siendo válido: el lenguaje

musical no es solamente un medio susceptible para expresar
alguna cosa, pero éste coincide con el contenido; es el medio y,
finalmente al mismo tiempo, la palabra y la cosa, significante
y significado (p. 1).

En la música instrumental la significación es tanto autónoma como ambigua; por lo

tanto, podríamos afirmar que este es el motivo por el cual se genera conflicto cuando la
música es puesta a la par con la palabra en una misma obra, ya que la significación de
esta última, al estar subordinada a su referente externo, es univoca. Es decir, el conflicto
surgiría por la contradicción entre el carácter ambiguo del sonido musical y el carácter
unívoco y referencial de la palabra.

10
Cuando, dentro de una obra, la palabra pierde inteligibilidad, también pierde su
condición de signo a oídos del oyente y solo queda su articulación sonora. Se vuelve
materia puramente musical porque no puede dar cuenta de una significación objetiva, y
esta es la diferencia fundamental entre un sonido lingüístico y un sonido puro.

Por lo general, lo que sucede en un texto, que es una red estructural de signos, es mucho
más complejo; la inteligibilidad no solo funciona como un interruptor del tipo On-Off,
sino que permite matices. Modificando e interviniendo en la creación de estos matices
podemos trabajar estéticamente el vínculo entre música y texto dentro de una obra.

11
2. DESARROLLO

2.1 Metodología

Para llevar adelante el trabajo de investigación propuesto en este escrito, tomaremos

como referencia las definiciones que dimos de texto lingüístico y signo lingüístico, así
como la diferencia semántica entre sonido puro y palabra. Estos conceptos atravesarán
todo el análisis. Veremos que la inteligibilidad de un texto se ve afectada cuando se
alteran o se ausentan alguno de los tres elementos fundamentales para que un signo
lingüístico se perciba como tal y cuando se modifica la estructura sintáctica existente
entre los signos.

Ya hemos dicho que la inteligibilidad de un texto no es autónoma sino que depende de

los componentes del signo y de las relaciones sintácticas existentes entre ellos; por lo
tanto, iremos analizando cómo se altera la inteligibilidad mediante los diversos
tratamientos sonoros en relación a los tres elementos fundamentales del signo
lingüístico y en relación a las estructuras sintácticas, al tiempo que ejemplificaremos
cada uno de ellos con fragmentos musicales de compositores argentinos.

Para terminar, trataremos de identificar qué es lo que sucede con el texto cuando se
altera la inteligibilidad mediante tratamientos musicales o sonoros, es decir, cuando el
sonido de la palabra cobra preponderancia por sobre su condición de signo, para lo cual
tomaremos el término de función poética acuñado por el lingüista Roman Jakobson y
algunas consideraciones del semiólogo y filósofo Roland Barthes.

12
2.2 Tratamientos sonoros e inteligibilidad del texto

Ya hemos dicho que la inteligibilidad del signo lingüístico depende de varios factores. En
primer lugar depende del conocimiento del código lingüístico en cuestión, ya que sin
código no hay posibilidad de decodificación del signo; en segundo lugar depende de que
la construcción fonética/alófona esté completa; y en tercer lugar depende de la
posibilidad de percibir el sonido que articula el signo.

Del mismo modo, en el caso de un texto lingüístico, éste no solo depende de los signos
que lo componen sino también de que su construcción sintáctica esté completa. A
continuación, analizaremos cómo funciona la inteligibilidad en relación a cada uno de los
tres factores del signo lingüístico y por último en relación a la composición sintáctica.

2.2.1 Inteligibilidad de un texto cuando no se conoce el código

Para comprender como funciona la inteligibilidad es necesario analizar qué pasa en los
casos en los que no hay código. La utilización de fonemas varios no lleva necesariamente
a un lenguaje, pues, este último, tiene exigencias semánticas imperiosas, y precisa de
previa convención social. Como indica Boulez (2008) “En el caso en que se presente una
estructura pura, voluntariamente despojada de significación aparente u oculta, la lógica
estrictamente auditiva predomina sobre toda otra consideración. Esta utilización de la
palabra rechaza la significación semántica directa” (p. 162).

En el siguiente ejemplo podemos ver la utilización de un lenguaje inventado, el cual fue

creado específicamente para lograr una sonoridad resultante:

Figura 1: Betiana Charny, Clevda (s.f.), compás 63.

Escuchar una obra desconocida, en una lengua de la que no se conoce el código, se ubica
directamente junto al fenómeno de los lenguajes inventados, ya que se pierde la

13
capacidad de decodificación y solo se percibe el aspecto sonoro; con lo cual, si no hay
código o éste se desconoce, la inteligibilidad se pierde.

2.2.2 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción fonética/

alófona

Antes de continuar aclararemos algunas cuestiones básicas para poder comprender el

punto que sigue. Una palabra está construida mediante fonemas, el fonema pertenece a
la lengua y a cada fonema le corresponde un sonido, que en fonología es llamado
alófono. Como la construcción de la palabra es fonética/alófana, cuanto más cerca esté la
construcción alófona (sonora) de una palabra a la emisión hablada, tanto más inteligible
será la palabra y el texto para el receptor.

Hay algunas obras que utilizan el recurso de la voz hablada, en estos casos desaparece la
necesidad de fijar la altura y el ritmo, ya que estos son determinados por el habla. En un
entorno ideal y sin interferencias, este sería el tipo de enunciación de un texto que
permite mayor inteligibilidad. A continuación algunos ejemplos:

Figura 2: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena III; compás 44.

Figura 3: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 71.

14
En el texto hablado, el compositor no tiene necesidad de pautar ritmo y altura porque
estos ya vienen dados con el habla, pero ¿Qué pasa cuando el compositor modifica la
altura, la dinámica, el timbre y el ritmo de una palabra, para que ésta ingrese en un
contexto musical determinado? ¿Cómo afectan estos tratamientos a la inteligibilidad del
texto?

La construcción de una palabra es primero fonética y luego silábica, la silaba es el grupo

fonético más elemental y puede constar de uno o varios elementos. Es por eso que, para
facilitar la comprensión de una palabra, su puesta en música deberá ser silábica, es decir,
una silaba por cada nota o varias silabas por una nota. El siguiente fragmento ejemplifica
la división silábica:

Figura 4: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° IV; compás 22.

Entonces, luego de la palabra hablada, la división silábica es el tratamiento sonoro del

texto que permite mayor inteligibilidad. Siempre teniendo en cuenta que analizamos
cada fenómeno de manera aislada y suponiendo un contexto ideal.

Hablamos de aislamiento del fenómeno porque también hay otros factores, además de la
división silábica o no silábica de la palabra, que influyen en la inteligibilidad; por
ejemplo, los saltos interválicos, las dinámicas, el registro y la rítmica.

Cuando los intervalos entre las silabas de cada palabra son extremadamente amplios, la
palabra pierde inteligibilidad, incluso si el texto es silábico, como sucede en la palabra
“destruya” del siguiente ejemplo. Cuantos más saltos interválicos amplios se den entre
las silabas de una palabra, mayor será la ininteligibilidad del texto.

Figura 5: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° 4; compás 25.

15
Si bien en este caso la palabra sigue siendo inteligible, el salto interválico genera un
énfasis en su significante y esto crea una diferencia en la percepción del oyente que, por
más que permita la inteligibilidad, la altera y no puede ser obviada.

En el siguiente ejemplo, aunque la división silábica no está explícita o pautada, como no

hay indicación de desarticular la palabra, la interpretación termina siendo silábica y
continua (como la palabra hablada), por lo cual lo tomaremos dentro de la categoría de
canto silábico. En este caso, la interpretación en la “E” más grande no solo contiene un
salto interválico muy amplio, sino que también hay yuxtaposición dinámica entre las
silabas. Esta suma de diferencias acentúa aún más el significante de la palabra y por
ende su inteligibilidad se encuentra vulnerable.

Figura 6: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° XIV; compás 1.

En el siguiente ejemplo, podemos ver como una sola palabra puede ser intervenida con
diversos procedimientos sonoros. En este caso, a la amplitud de intervalos entre las
silabas y a la amplitud dinámica se le suma también un glissando en una de las silabas, lo
cual nos acerca un poco más al tratamiento melismático.

Figura 7: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 22.

La correcta articulación de los alófonos de una palabra es necesaria para que esta última
sea inteligible a oídos del oyente. Cuando los registros están en el extremo de las
posibilidades de los cantantes las palabras pierden posibilidad de correcta articulación,
como sucede en el siguiente ejemplo:

16
 Figura 8: Walter Barrera, La imposición del sufrimiento (2010), compás 21.

Más allá de la división silábica, otro factor que ayuda a la inteligibilidad es hacer
coincidir los acentos propios de cada palabra con los acentos métricos de la música. En
los siguientes ejemplos que se encuentran a continuación podemos ver que todos los
acentos de las palabras coinciden con los acentos métricos:

Figura 9: Marcos Franciosi, El gran teatro de Oklahoma (2009-10), escena I; compás 39.

Figura 10: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena I; compás 33.

En el ejemplo anterior, además de la acentuación, también podemos ver las variaciones

de velocidad que se pueden dar entre la pronunciación de unas u otras palabras; por
ejemplo, la palabra “martirio” tiene una pronunciación más lenta que la palabra
“precede”. Esto también altera el significante de las palabras que conforman el texto y
por ende su inteligibilidad.

La acentuación musical no solo depende de la métrica sino que también puede haber
acentuación dinámica, acentuación tonal o acentuación agógica. Por lo tanto, estos

17
recursos también pueden ser utilizados para facilitar o interferir en la inteligibilidad de
las palabras.

En el siguiente ejemplo podemos ver que la mayoría de los acentos de las palabras
coinciden con los acentos métricos, excepto en el caso de la palabra “abismo”, en la cual,
como la silaba fuerte cae en un tiempo débil (segunda corchea), es necesaria una
acentuación agógica para compensar la debilidad del acento métrico, ya que la duración
también influye en la acentuación de una palabra.

Figura 11: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° IV; compás 22.

En el siguiente ejemplo podemos ver que algunos de los acentos de las palabras no
coinciden con los acentos métricos. La segunda silaba de la palabra “leyenda”, que es la
que lleva el acento propio de la palabra, ocupa un lugar métrico débil en relación a la
primera silaba que ocupa un tiempo más fuerte; por lo cual, en este caso, el acento
métrico se contradice con el de la palabra, lo mismo sucede con la palabra “revés”.

Figura 12: Lucas Lujan, La interpretación de los documentos. La naturaleza del papel (2012-13), escena I; compás 1.

Si bien, al escuchar “rèves”, los hablantes nativos tendremos más facilidad para
comprender que se trata de la palabra “revés”, este cambio de acentuación altera la
composición formal de la palabra y por ende su inteligibilidad se ve afectada. Incluso, si
pensamos en el idioma español, hay muchas palabras que se diferencian sólo por su
acentuación, como ocurre con las palabras “esta” o “está”. Por lo cual, el acento forma
parte del significante de una palabra e incide en su inteligibilidad.

A diferencia del canto silábico, que coincide con la división estructural de la palabra, el
canto melismático genera una subdivisión en la composición interna de las silabas de la
palabra y, por ende, altera la continuidad de esta última. A continuación un ejemplo de
canto melismático:

18
 Figura 13: Augusto Arias, La gruta de las ninfas (2013-14), escena III; compás 24.

También puede suceder que las silabas de una palabra se repitan, o incluso se omitan, lo
cual produce una alteración en la composición formal de la palabra, como sucede en los
siguientes ejemplos:

Figura 14: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 14.

Figura 15: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 8.

La inteligibilidad es un factor que depende de la escucha y se construye en el devenir del

tiempo, por lo cual, incluso dentro de una sola palabra, la inteligibilidad puede
encontrase más o menos diferida. En el ejemplo anterior se repiten algunas de las
sílabas de la palabra “dentista”, como la palabra está completa terminará siendo
inteligible, pero en un tiempo diferido producto de una interferencia temporal generada
por la repetición.

Todos los tratamientos sonoros que vimos anteriormente pueden combinarse a lo largo
del texto en música y, tomando como referencia a la palabra hablada, cuanto más
rupturistas sean las alteraciones que modifiquen cualitativamente la composición de las
palabras, menor será la inteligibilidad del texto para el receptor.

Si bien, la mayoría de los ejemplos anteriormente presentados contenían diversos tipos

de indicaciones; dinámicas, de alturas, rítmicas, etc.; en donde se podía ver la

19
combinación de estos parámetros alterando el texto, se trató de buscar aquellos que
menos combinaciones tuviesen para poder explicitar más claramente cada punto y para
poder analizar cada fenómeno de forma aislada. Es por esto que, a continuación,
dejamos algunos ejemplos en donde se puede apreciar claramente la incidencia que los
diversos parámetros sonoros y sus respectivos procedimientos sonoros combinados,
tienen sobre la inteligibilidad del texto:

Figura 16: Ramiro Mansilla Pons, Ella (2011-12), hoja n° 5.

Figura 17: Ramiro Mansilla Pons, Ella (2011-12), hoja n° 16.

2.2.3 Inteligibilidad de un texto en relación a su percepción sonora

La inteligibilidad de un texto no solo depende de su construcción fonética/alófona sino

también de que el texto pueda ser percibido con claridad, sin interferencias externas a él
y en una dinámica que permita su percepción. El texto puede estar completo, pero
también el medio y el contexto en el cual sea emitido pueden interferir en la percepción
del mismo.

La simultaneidad de diversas líneas textuales hace que el texto no pueda ser percibido
claramente, como sucede en el siguiente ejemplo:

Figura 18: Valentín Pelisch, Ella, ella, ella (2011), página 2.

20
Así mismo, la dinámica también influye en la claridad con la cual percibimos el texto. A
continuación podemos ver un fragmento que contiene diversos planos dinámicos,
producto de las diferentes técnicas vocales pedidas por el compositor:

Figura 19: Valentín Pelisch, Espera la piedra (2012), página 2.

También, la forma en que la voz se adhiera al bloque instrumental tendrá una gran
influencia en el grado de inteligibilidad del texto. Otros instrumentos que suenen
simultáneamente con el texto pueden interferir ampliamente en la inteligibilidad del
mismo, ya sea porque los instrumentos enmascaran las palabras mediante su similitud
tímbrica o de alturas, o porque los instrumentos están en un plano dinámico más
intenso o igual al del texto.

2.2.4 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción sintáctica

Como dijimos anteriormente, el texto consiste en una composición de signos lingüísticos

que está cifrada dentro de un código y forma una unidad de sentido. Podemos ampliar
este concepto mediante un conjunto de características que el filósofo y filólogo
Bernárdez (1982) le atribuye al texto y cito: "Texto es la unidad lingüística comunicativa
fundamental, producto de la actividad verbal humana [...]; está caracterizado por su
cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia” (p.85). Según Bernárdez
(1982), la coherencia y el cierre semánticos son una consecuencia de la intención
comunicativa del hablante, de crear un texto íntegro a partir de su estructuración
mediante reglas propias (gramática, sintaxis, pragmática, semántica) que garantizan el
significado.

21
Cuando Bernárdez (1982) habla de reglas, hace referencia a las reglas gramaticales
dentro de las cuales están las sintácticas. La sintaxis es la rama de la gramática que
estudia la estructura formal entre los signos lingüísticos, así como las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas existentes entre ellos. Entonces, un texto tiene una
estructura sintáctica determinada que le garantiza coherencia, y es esa coherencia la que
nos permite comprender el texto.

En la mayoría de los casos en que un compositor decide trabajar con un texto previo,
este último inevitablemente sufre transformaciones sintácticas; ya que debe ser
adaptado a la temporalidad musical, la cual no se corresponde a la temporalidad
literaria. Este tipo de transformaciones sintácticas tienen el valor de asociar ideas
generando la descomposición de planos a partir del texto original, lo cual forzosamente
altera la inteligibilidad del texto puro. Hay diversas maneras de alterar sintácticamente
un texto: por elipsis, repetición o analepsis de determinadas palabras, oraciones e
incluso párrafos o escenas enteras.

En las óperas, por lo general, se trabajan textos literarios largos que son adaptados a los
tiempos musicales, con lo cual hay muchos elementos sintácticos del texto original que
son omitidos. En el siguiente ejemplo; que corresponde a la ópera del compositor
Antonio Zimmerman, Clone, basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar; podemos
ver que, desde el comienzo de la obra, la sintaxis del texto en música no es la misma que
la del cuento.

Figura 20: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena I; compás 2. Figura 21: Clone de Julio Cortázar (página 1)

Si bien, no solo en las óperas sucede que el compositor omite ciertos párrafos del texto
original, cuanto más largo sea el texto a utilizar mayor será la cantidad de texto omitido.

22
Sin embargo, el aspecto fundamental de la omisión o elipsis no reside en su carácter
cuantitativo sino en el cualitativo, ya que, dependiendo de cuales sean los párrafos que
omitamos, el texto será más o menos inteligible en relación al texto original.

En el siguiente ejemplo, el compositor trabajó sobre un texto que tenía una estructura
sintáctica determinada y mediante la repetición constante de una frase alteró esa
estructura, de esta manera la temporalidad original del texto se detiene e ingresa en la
temporalidad musical.

Figura 22: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 65.

La misma frase, al ser un objeto que se altera en virtud de las relaciones que se
establecen entre ella y un contexto determinado, según el momento en el cual aparezca,
cobra otra función sintáctica dentro del eje sintagmático; es decir se alteran las
relaciones de sentido entre los signos lingüísticos.

En el siguiente ejemplo, podemos ver que la analepsis de ciertos fragmentos del texto,
también puede ser utilizada para descomponer los planos temporales del texto original.
En este caso, la primera frase de la obra “hombre muerto” es la última frase de la poesía
original Blanco servidor negro de Guillermo Lema.

23
 Figura 23: Juan Cerono, Blanco servidor negro (2010), compás 42.

Figura 24: Fragmento de la poesía Blanco servidor negro de Guillermo Lema.

Entonces, basándonos en los ejemplos anteriores, podemos ver que la temporalidad

literaria no es igual a la temporalidad musical, por lo cual, cuando una obra musical
trabaja con un texto, éste por lo general sufre transformaciones sintácticas. Los
tratamientos que se utilizan para modificar la sintaxis del texto en música: elipsis,
repetición y analepsis; tienen el valor de asociar ideas, generando una
descomposición de planos a partir del texto original, lo cual altera la inteligibilidad
del texto primario dando lugar al texto en música, es decir, dando lugar a que el texto
ingrese en una temporalidad musical.

Anteriormente, vimos que cuanto más rupturista fuese el tratamiento sonoro en

relación a la construcción alófona de la palabra, menor sería la inteligibilidad de esta
última a oídos del oyente. De la misma manera, cuanto más rupturistas sean las
transformaciones sintácticas que apliquemos sobre el texto original, más ininteligible
en su aspecto semántico será el texto para el receptor.

24
3. RESULTADOS

Como vimos en la sección anterior, la inteligibilidad del texto depende del conocimiento
del código lingüístico en cuestión, de que la construcción fonética/alófona y sintáctica
esté completa y de la posibilidad de percibir el sonido en el cual el texto se articula con
claridad; también comprobamos que, mediante la aplicación de los diversos
tratamientos sonoros aquí mencionados, podemos alterar la inteligibilidad del texto.

Como dijimos anteriormente un texto es una red de signos, por lo cual, la inteligibilidad
no es un valor absoluto; puede haber ciertos signos que sean ininteligibles y ciertos
otros que no, es decir, habría posibilidad de una inteligibilidad parcial y no
necesariamente total de un texto.

Por otro lado, cuando alteramos la construcción de esa red de signos; mediante elipsis,
repetición o analepsis de determinadas palabras, oraciones o escenas enteras; se
modifican las relaciones de sentido entre los signos lingüísticos y estas
transformaciones sintácticas tienen la posibilidad de generar nuevos encuadres y
articulaciones de significado a partir del texto original, lo cual forzosamente altera la
inteligibilidad del texto puro.

Así mismo, la inteligibilidad es un factor que, al igual que la escucha, se construye en el

devenir del tiempo y que permite matices a lo largo de ese transcurrir; por lo cual,
incluso dentro de una sola palabra, de un solo signo, la inteligibilidad puede encontrase
más o menos interferida o diferida.

Un ejemplo de esto puede ser el caso analizado en la Figura 5 (Poemas chinos de Esteban
Sebastiani), en la cual una sola de las sílabas de una palabra contiene un salto interválico
amplio; la palabra sigue siendo inteligible, pero con una interferencia que crea una
diferencia que, por más que permita la inteligibilidad, la altera y no puede ser obviada.
Es importante tener en cuenta que aquel que percibe una palabra, tiende a completarla,
incluso si falta o se modifica alguno de sus elementos sonoros.

De igual manera, también hay que considerar que la palabra hablada se desenvuelve en
el tiempo, con lo cual es en ese transcurrir en el cual se vuelve signo plausible de ser
inteligible. Otro ejemplo de inteligibilidad diferida puede ser el caso analizado en la

25
Figura 14 (Un hombre herido de Diego Zacarías), en la cual se repiten algunas de las
sílabas de la palabra “pistola”, como la palabra está completa terminará siendo
inteligible, pero en un tiempo diferido producto de una interferencia temporal generada
por la repetición.

Podríamos pensar que la inteligibilidad del texto en música es mayormente interferida o

diferida, aun sin estar anulada. Por un lado, porque el texto es percibido
simultáneamente con otros instrumentos formando una unidad de sentido propia de la
obra musical; incluso cuando la intención de compositor sea separar la voz de los otros
sonidos, el oyente tenderá a conformar vínculos de unidad por oposición o contraste.
Por otro lado, cuando se privilegia la construcción sonora de la palabra (sea desde su
aspecto melódico, tímbrico, rítmico, etc.) por sobre su condición de signo; es decir,
cuando el sonido de la palabra toma relieve y es remarcado (señalado), se opaca su
condición de signo y por ende su inteligibilidad. Esto se encuentra relacionado a la
función poética y lo abordaremos con mayor profundidad más adelante.

De todo lo dicho anteriormente, podemos inferir que seleccionando que signos serán o
no inteligibles y que grado o tipo de interrupción o diferimiento le apliquemos a las
palabras para modificar su inteligibilidad, no solo modificamos el texto, sino que
también modificamos el vínculo entre texto y música.

El texto y la música se vinculan desde su condición sonora porque los dos utilizan el
sonido para expresarse, pero es justamente en este punto en donde reside también su
mayor diferencia porque, como ya hemos dicho, los sonidos musicales y los sonidos
lingüísticos tienen propiedades diferentes.

La inteligibilidad del signo lingüístico es fundamental para percibirlo como tal y

diferenciarlo de un sonido puro. Es por esto que la inteligibilidad de los signos
lingüísticos incide directamente en el vínculo que pueda generarse entre el texto y la
música.

26
4. CONSIDERACIONES

Como mencionamos al comienzo del escrito, la inteligibilidad y la consecuente

decodificación del signo nos permiten acceder a su significado. Cuando el receptor no
puede decodificar un signo lingüístico, este último pierde su función de signo a oídos del
receptor, ya que solo queda su configuración sonora y deja de ser portador de la
significación. Es decir, cuando la palabra pierde su función quedan solo sonidos, o sea, se
vuelve materia puramente musical. Por lo tanto, se podría inferir que cuanto mayor sea
el grado de ininteligibilidad de un texto dentro de una obra musical, menor será el
predominio del texto sobre la música y viceversa.

Es importante tener en claro que la inteligibilidad no es un valor absoluto y que

podemos modificarla a lo largo de la obra mediante los tratamientos sonoros antes
mencionados, generando estructuras formales mediante los diversos matices de
desarticulación del texto. Así mismo, también es posible modificar el vínculo formal
entre texto y música seleccionando el grado de información textual o musical que se
distribuye en cada fragmento de la obra.

De todas formas, lo que resulta más interesante es lo que sucede cuando la función
poética toma el dominio del texto, y cómo ésta puede llevar al lenguaje hasta su propio
límite. Según el reconocido lingüista Jakobson (1984), la función poética del lenguaje se
ocupa de los problemas de la forma; y cuando la función poética es la que subordina a
las demás funciones, un mensaje se convierte en una obra de arte, ya que su estructura
está orientada hacia el mensaje, “el mensaje por el mensaje” (p. 358).

La música, al trabajar el texto, coloca a la función poética como dominante. Esto sucede
porque se altera la construcción sonora y formal del texto, de esta manera, se hace
énfasis en su significante, y podríamos pensar que es por este énfasis que la palabra pasa
a señalarse a sí misma como objeto estético, interfiriendo en su capacidad referencial.

Cuando, mediante tratamientos sonoros, se modifica la inteligibilidad del texto, su

significado se difumina y cobra mayor preponderancia su aspecto sonoro. De esta forma,
el índice (la palabra) que apuntaba hacia lo nombrado señalaría otra cosa, señalaría su
propia tangencialidad, se señalaría. El índice apuntaría, entonces, hacia el límite del
lenguaje: la superficie, el significante; y es en ese límite en donde se produciría la crisis

27
del lenguaje, el significante sobrepasaría al significado y este caducaría. Con la caducidad
del significado, el lenguaje hablado sería llevado a su punto de crisis, al límite (la
ambigüedad); y desde esta situación límite, desde esta incertidumbre de sentido, el texto
se acercaría a la naturaleza abismal de la música siendo parte de ella dentro de una
misma obra.

Roland Barthes, en su libro El susurro del lenguaje, habla de que el susurro denota un
sonido límite, el susurro de la lengua es una utopía; una utopía que consiste en una
música del sentido.

En su estado utópico la lengua se ensancharía, se

desnaturalizaría, incluso, hasta formar un inmenso tejido
sonoro en cuyo seno el aparato semántico se encontraría
irrealizado; el significante fónico, métrico, vocal, se
desplegaría en toda su suntuosidad, sin que jamás se
desgajara de él un solo signo [...], pero también, [...] sin que el
sentido se eliminara brutalmente. (Barthes, 1994, p. 101)

Si bien este escrito tiene como punto central el tratamiento de un texto dentro de una
obra musical, no podemos omitir que el lenguaje hablado no necesita de la música para
desnaturalizarse; dentro de sí mismo el lenguaje contiene su potencial capacidad de
llevarse hacia el límite. La función poética del lenguaje de la que habla Jakobson (1984),
alude a la situación en la que los mensajes lingüísticos se orientan hacia su propia forma,
poniendo el énfasis en el significante, señalándose a sí mismos. La poesía concreta es un
clarísimo ejemplo en donde puede verse cómo esta función del lenguaje domina a las
demás funciones e impone su estructura.

De todas formas, si bien el lenguaje tiene la capacidad de ser llevado a su propio límite,
también es cierto que texto y música tienen características y cualidades propias e
inherentes que no podemos descartar. Por lo tanto, es fundamental tener en cuenta que
cuando se trabaja un texto en una obra musical, éste no contiene meramente sonidos;
por lo cual, los tratamientos sonoros que apliquemos sobre el mismo, tienen que ser a
conciencia de las consecuencias producidas tanto en la naturaleza del texto como en el
vínculo establecido entre éste y la música.

28
5. GLOSARIO

Acorde vulgarmente se denomina en que se organizan y

Conjunto de tres o más volumen. combinan.
sonidos que suenan de
Fonema Imagen acústica
forma simultánea.
Unidad fonológica mínima y Es uno de los
Acento agógico que es capaz de distinguir componentes del signo
Se produce cuando el significados. Los fonemas lingüístico en su estado
énfasis en un sonido está son representados virtual (por fuera del habla).
relacionado a su mayor mediante letras. Es la huella psíquica que
duración. deja el sonido de una
Función poética
palabra y está asociada a
Acento métrico Es una de las funciones del
un concepto.
Se produce cuando el lenguaje identificadas por
énfasis en un sonido está Jakobson. Es la función del Melismático
relacionado al compás lenguaje relacionada con la En relación a melisma. El
musical. forma estética del melisma es una figura
mensaje. musical que se genera
Alófono
cuando una misma sílaba
Articulación sonora de un Función referencial
contiene varias alturas.
fonema. Es la función del lenguaje
relacionada con los Pragmática
Altura
factores de la La pragmática toma en
La altura es una de las
comunicación, referente y consideración los factores
cuatro cualidades
contexto, es decir, extralingüísticos que
esenciales del sonido.
cualquier cosa exterior al condicionan el uso del
Depende de la frecuencia
propio acto comunicativo. lenguaje. Las
de la onda sonora. Nos
circunstancias de la
indica si un sonido es Glissando
comunicación, la relación
agudo o grave. Efecto sonoro que consiste
con los hablantes.
en ir de un sonido a otro
Dinámica
haciendo que suenen todos Registro
La Dinámica es una de las
los sonidos intermedios de Porción de alturas que no
cuatro cualidades
forma constante. incluye vacíos o saltos
esenciales del sonido.
dentro de sí. Puede
Depende de la amplitud de Gramática
dividirse en grave, medio y
la onda sonora. Nos indica Parte de la lingüística que
agudo.
si un sonido es más fuerte estúdialos elementos de la
o más suave. Lo que lengua, así como la manera

29
Relaciones
paradigmáticas
Son las relaciones de
sentido existentes entre los
signos de la misma
categoría sintáctica que
mutuamente pueden
sustituirse y que el empleo
de uno de ellos excluye el
uso de todos los demás
del paradigma.
Relaciones
sintagmáticas
Son relaciones
combinatorias en presencia
de otros elementos
lingüísticos. Son relaciones
de sentido que cada signo
lingüístico mantiene con los
restantes de diversa
categoría gramatical.
Salto interválico
Un intervalo es la distancia
entre dos notas. Se llama
salto interválico cuando
hay un cambio de una nota
a otra y no es por grado
conjunto.
Semántica
Disciplina que estudia la
codificación y
decodificación del
significado de las
estructuras lingüísticas y Signo lingüístico
de sus combinaciones. Entidad compuesta por dos
caras (significante-
Significado
significado), articuladas
Una de las partes que
mediante previa
conforman el signo
convención social que
lingüístico y que consiste
existe en estado psíquico y
en un concepto, idea u
en estado físico.
objeto asociado a un
significante. Sintaxis
Estudia las reglas y
Significante
principios que gobiernan la
Tiene dos acepciones
combinatoria de
utilizadas en este texto. En
constituyentes sintácticos
tanto sinónimo de imagen
y la formación de unidades
acústica (basados en la
superiores a estos, como
definición de Saussure). En
los sintagmas y las
tanto la parte sonora de un
oraciones gramaticales.
signo lingüístico (basados
Estudia las formas en que
en la definición de
se combinan las palabras,
Jakobson). Ambas
así como las relaciones
coinciden en que es una de
sintagmáticas y
las partes que conforman
paradigmáticas existentes
el signo lingüístico, solo
entre ellas para generar
que uno lo ve en su estado
significado.
físico y el otro en su
estado psíquico. Tímbrica
En relación a timbre. El
Signo
timbre es una de las cuatro
Cualidad material que está
cualidades esenciales del
en representación de un
sonido. Depende de la
objeto y que está dirigido a
forma de la onda sonora.
un interpretante. Hace
Nos permite identificar la
referencia a algo externo a
fuente y acción que
sí mismo, funciona como
produce el sonido.
sustituto de otra cosa.
30
6. REFERENCIAS

Adorno, T. (1997)
Fragmento sobre las relaciones entre música y lenguaje. Revista Colombiana de Psicología.
Volumen nº 5-6. Pag. 174-177. https://url2.cl/STv9F (Trabajo original publicado en 1953)

Barthes, R. (1994)
El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

Bernárdez, E. (1982)
Introducción a la lingüística del texto. Espasa-Calpe.

Boulez, P. (2008)
Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Carreter, F.L. (1971)

Diccionario de términos filológicos. Gredos. (Trabajo original publicado en 1953)

Heidegger, M. (1995)
La palabra - El significado de las palabras. (Trad. de P. Oyarzun Robles). Escuela de Filosofía
Universidad ARCIS. https://url2.cl/VPYTK (Trabajo original publicado en 1992)

Jakobson, R. (1984)
Ensayos de lingüística general. Ariel. (Trabajo original publicado en 1963)

Lotman, Y. M. (1978)
Estructura del texto artístico. Istmo. (Trabajo original publicado en 1970)

Peirce, CH. S. (1974)

La ciencia de la semiótica. Nueva Visón.

Romitelli, F. (s.f.)
El compositor como virus. (Traducción de M. Franciosi). https://url2.cl/hYigr (Trabajo original
publicado en 2001)

Saussure, F. (1945)
Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. (Trabajo original publicado en 1916)

31
7. BIBLIOGRAFÍA

Adorno, T. (1997). Fragmento sobre las relaciones entre música y lenguaje. Revista
Colombiana de Psicología. Volumen nº 5-6. https://url2.cl/STv9F (Trabajo original publicado en
1953)
En este ensayo Adorno aborda la relación entre el lenguaje significante y la música,
poniendo de relieve sus diferencias en tanto la música no necesita ser descifrada porque
el contenido está en la forma, es decir, en ella misma.

Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

En este libro Barthes aborda diversas problemáticas en torno al lenguaje y cuestiona sus
distintos elementos (escritura, lectura, discurso, signo, sentido), así como también el rol
de los sujetos que participan en el (autor, lector, escritor).

Bernárdez, E. (1982). Introducción a la lingüística del texto. Espasa-Calpe.

En este texto Bernárdez realiza una introducción general y elemental a los problemas más
importantes de la lingüística del texto y presenta algunas de las teorías más destacadas
de su época.

Boulez, P. (2008). Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Este libro recopila una enorme cantidad de escritos de Boulez, que dan cuenta de sus
puntos de vista y exponen su pensamiento en relación a diversos aspectos de la música,
los cuales resultan de gran interés por la importancia de su obra.

Heidegger, M. (1995). La palabra - El significado de las palabras. (Trad. de P. Oyarzun Robles).

Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. https://url2.cl/VPYTK (Trabajo original publicado en
1992)
En este breve texto Heidegger reflexiona acerca de la significación de las palabras y su
relación con el Ser y el ente. Plantea que el lenguaje se origina en el Decir del Ser, que
Ser es la palabra que auxilia al lenguaje para que este sea él mismo y pueda portar
significación.

Lotman, Y. (1978). Estructura del texto artístico. Istmo. (Trabajo original publicado en 1970)

En este libro, Lotman aborda el hecho literario y analiza, desde una perspectiva
postestructuralista, el arte como lenguaje. Así como también abarca la relación
texto/estructura, las relaciones intertextuales, la dicotomía forma/contenido, y la
sintagmática. Por último, plantea ciertas posibilidades de determinación del valor estético.

32
Jakobson R. (1984). Ensayos de lingüística general. Ariel. (Trabajo original publicado en 1963)

En este libro Jakobson habla sobre la función poética del lenguaje y de que esta función
se ocupa de los problemas de la forma. También explica los roles que cumplen las demás
funciones, cómo estas pueden subordinarse unas a otras y cómo la estructura verbal del
mensaje depende, básicamente, de la función predominante. Por último, explica que
cuando la función poética es la que subordina a las demás funciones, es cuando un
mensaje se convierte en una obra de arte.

Jakobson, R. (s.f.). Seis lecciones sobre el sonido y el sentido. https://url2.cl/3RSyS (Trabajo

original publicado en 1976)

Este texto recopila seis cursos oratorios en los que Jakobson aborda la relación sonido-
sentido y postula que es imposible disociar los medios lingüísticos de sus fines. Así
mismo, destaca al fonema como mecanismo de unión entre el sonido y el sentido, y
cuestiona el principio saussuriano de lo arbitrario del signo lingüístico.

Romitelli, F. (s.f.). El compositor como virus. (Traducción de M. Franciosi). https://url2.cl/hYigr

(Trabajo original publicado en 2001)

En este breve escrito, Romitelli cuestiona el rol del compositor en la época actual y define
algunas consideraciones de su importancia.

Saussure, F. (1945). Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. (Trabajo original
publicado en 1916)

Este libro es una obra fundamental que marca el inicio de la lingüística moderna y plantea
una nueva doctrina. Entro otros temas, aborda la definición de signo lingüístico, la
dicotomía lengua-habla, la lingüística como disciplina de la semiología y la lingüística
estática vs. la lingüística evolutiva.

33
8. OBRAS MUSICALES CONSULTADAS

Blanco servidor negro (para dos voces, quinteto pierrot y percusión, 2010) de Juan Cerono

Clevda (para trío de voces femenino, s.f.) de Betiana Charny

Clone (para seis cantantes solistas, bandoneón y viola da gamba, 2006-07) de Antonio
Zimmerman

Cuadrados y ángulos (para dos flautas bajas, s.f.) de Juan Cerono

Doce (para voz femenina, flauta, dos saxos y piano, 2011-12) de Esteban Sebastiani

Eclesiastés (para recitante y ensamble, 2012) de Esteban Sebastiani

El gran teatro de Oklahoma (para siete voces, nueve instrumentos y live electronics, 2009-10)
de Marcos Franciosi

Ella (para un actor y un guitarrista, 2011-12) de Ramiro Mansilla Pons

Ella, ella, ella (para tres voces femeninas, 2011) de Valentín Pelisch

Espera la piedra (para nueve voces, 2012) de Valentín Pelisch

Hablar (para cinco instrumentistas, 2010) de Virginia Mantinian

Hard Reset (para voz y quinteto pierrot, 2013-14) de Jorge Sad Levi

La gruta de las ninfas (para voces, ensamble y live electronics, 2013-14) de Augusto Arias

La imposición del sufrimiento (para dos voces, quinteto pierrot y percusión, 2010) de Walter
Barrera

La interpretación de los documentos. La naturaleza del papel (cuatro voces femeninas,

2012-13) de Lucas Lujan

La selva interior (para diez instrumentistas, seis voces y sonidos pregrabados, 2006) de
Marcelo Toledo

Las Santas (para tres voces y nueve instrumentistas, 2010) de Ramiro Mansilla Pons

Poemas chinos (para voz femenina y viola, 2014) de Esteban Sebastiani

Silencio Visual (para interprete, 2011) de Federico Barabino

Soliloquio (para soprano, contrabajo y piano, 2009) de Fernando Manassero

Un hombre herido (para soprano y percusión, 2010) de Diego Zacarías

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