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Un café con Juan Carlos

Tolosa
Domingo, 02 de Noviembre de 2008 15:19

Por Pablo Araya

Esta charla con Juan Carlos Tolosa se llevó a cabo poco después de que el
compositor retornara de un viaje que hizo a Chile, en donde realizó un curso de
dirección con el reconocido director húngaro Zsolt Nagy. En este encuentro, Tolosa
nos introduce en su música y en sus pensamientos acerca de la música en general, a
su vez que nos brinda un análisis (que por cierto resulta muy optimista) de como es
que el percibe la situación de la música contemporánea en la Argentina y
Latinoamérica. 

- ¿Qué significó en tu carrera el haber estudiado composición en Bruselas, pudiendo asistir a master classes
y workshops de personalidades como Berio, Ligeti, Stockhausen, entre otros?
- Si, bueno en realidad yo no he tomado clases de forma personal con ellos, han sido  talleres de
composición abiertos en los cuales ellos hablaban de su música, ellos no veían trabajos de nadie;
Ferneyhough fue el primero al cual asistí, incluso yo no sabía bien quien era; también Pascal Dusapin. Lo de
Berio fue un encuentro como una especie de conferencia en la cual él hablaba de su música; fueron dos
veces, en el año 1990 y 1996 en Ars Musica. Este festival en ese momento andaba muy bien, después decayó
bastante aunque ahora hay una nueva dirección y parece que está muchísimo mejor y ha vuelto a
establecerse. En aquella época recuerdo que también estuvo Stockhausen que vino a presentar varias obras
suyas en donde hacía un análisis de su música. De Lutoslawski fue un ensayo abierto del concierto para
piano y orquesta, y del concierto para orquesta. Creo que fui muy pasivo a ese nivel, me refiero a que yo iba
y veía todo eso y fue de ahí que yo aprendí, incluso más que en el conservatorio. En el conservatorio de
Bruselas tuve una enseñanza muy rigurosa, principalmente en armonía, recuerdo que esta era una materia
que yo la sufría mucho. Las clases de armonía con Charles Becker eran unas clases muy rigurosas, porque él
nunca encontraba que las cosas estuviesen bien hechas y mostraba mucho fastidio cuando esto sucedía.
Todas eran clases individuales, incluso las de composición. Todo esto me enseñó una enorme disciplina en
la escritura. También tenía clases de contrapunto. En composición primero tuve a P.B. Michel y luego a
Daniel Capelleti. Evidentemente he podido tomar cosas de ellos, pero yo creo que lo que mas me marcó fue
lo otro. Del conservatorio, insisto, fue el rigor; recuerdo que en los exámenes estábamos encerrados…era
una cosa casi como carcelaria. Pero yo creo que saqué muchas cosas en claro de todo esto y me di cuenta
que la música no se trataba de talento, sino que se trataba de muchísimo trabajo y que el talento muchas
veces es un peligro. Pero mas allá de los talleres y festivales en Ars Musica que fueron muy intensos,
también recuerdo que iba todo el tiempo a conciertos, conferencias, incluso ahí también pude verlo a
Jonathan Harvey. Realmente era una pléyade de compositores y se los podía ver a todos. De Ligeti, por
ejemplo, recuerdo una clase magistral sobre sus estudios para piano en donde estaba el mismo Ligeti, Pierre
Loraint Aimard (piano) y Shimma Aron (musicólogo). Hablaban respecto a lo que es la música en África y
las polirritmias en África central. Ligeti explicaba en una pizarra como es que había estructurado sus
ritmos, y recuero que el mismo Ligeti se olvidaba y confundía como es que había organizado esos ritmos.
Incluso ver la dimensión humana de estas personas era bueno, uno veía que eran personas que trabajaban
seriamente, no eran estatuas…yo me decía a mi mismo: si uno trabaja y enfoca sobre ciertas cuestiones uno
puede llegar a ser como ellos, por supuesto que también hay que tener ése no sé que…pero me refiero a que
con trabajo se puede llegar lejos. La generación del 25´ fue la que realmente a mi me inspiró a ser
compositor. Me fui (de Argentina) siendo compositor…, creyendo que era compositor, pero allá me di
cuenta de lo que era realmente ser un compositor.

- ¿Y que es ser realmente un compositor entonces?


- No necesariamente hacer ritmos propios de un lugar; en realidad me di cuenta de lo que no era ser
compositor, quizás por eso me doy cuenta de lo que es ser compositor mas que tener la certeza de saber que
es ser un compositor. Yo si creo que la composición es una visión del mundo, creo profundamente en eso, y
también creo que la escritura musical puede llegar a reflejar algo, pero no de una realidad coyuntural ligada
a un momento histórico determinado de un pueblo determinado, pero si el tiempo que nos toca vivir y como
funciona; quizás las estructuras musicales puedan llegar a contener eso y uno pueda llegar a hacer una
lectura de eso, e incluso uno puede llegar a anticiparse a ciertas cuestiones, creo por ahí va el hecho de ser
compositor…también en ese darse cuenta hacia donde se dirige la cosa y hacer música en función de eso. No
solamente pensar la estructura, sino también pensar los contenidos…la forma de presentar la obra también
puede estar ligado al tiempo que nos toca vivir. Si me permitís también quisiera agregar que de quienes
realmente aprendí muchísimo en Bélgica, incluso quizás mas que de la generación de compositores del 25´,
fue de mis colegas Pierre Kolp, Francis Ubertelli, y también David Núñez; David fue un poco después en la
composición porque primero lo conocí como violinista. Éramos y somos muy amigos con ellos tres, de
hecho con ellos fundamos Black Jackets Company; con Ubertelli teníamos discusiones tremendas respecto
a mi música…habían un montón de cosas de mi música que a Ubertelli no le gustaban, aunque ahora le
gusta mucho lo que estoy haciendo en éste momento, pero bueno son cosas que cambian…si bien teníamos
enormes discusiones, de ellos yo aprendí muchísimo el hecho de ser compositor, son personas que han sido
reveladoras…el hecho de vivir la composición, porque ser compositor es vivir la composición; el hecho de
sentir el placer de sentarte a escribir y de imaginarte no solamente un sonido, sino que tenés que imaginarte
y pensar que ese sonido va a tener una proyección en el tiempo, los eventos van a ir sucediéndose…
proyectar en el tiempo lo que pasa con la música, tanto con los sonidos como con los silencios.

- Al retornar a la Argentina ¿Cómo percibiste en ése entonces, y como percibís actualmente la situación de
la música contemporánea tanto en la Argentina como en Latinoamérica, y como es que tu música se
acomoda a ese contexto?
- Bueno, voy a tratar de responder mas o menos punto por punto…lo primero ¿cómo es que vi la música
contemporánea en la Argentina apenas yo llegué?...evidentemente fue un choque tremendo, fue un impacto
tremendo…yo realmente quería volver a la Argentina porque sentí que muchas cosas de las que estábamos
haciendo allá en Bruselas estaban agotadas, muchos amigos estaban emigrando y el movimiento que había
en Bruselas ya no existía, y por el contrario en un viaje que yo había hecho en el año 1997 conocí a algunos
jóvenes compositores de acá de Córdoba, y pensé: aquí hay algo que puede hacerse, me dije: acá hay un
terreno evidentemente fértil. Por supuesto que sabía que la música electroacústica estaba muy bien
posicionada y con muy buena salud, como lo sigue estando, pero me daba cuenta que la música
instrumental y vocal no tenían una continuidad, salvo algunos intentos esporádicos o esfuerzos aislados…
uno por acá otro por allá…yo decía, bueno, acá simplemente hay que juntarse, arrimarse entre varios y
conocer el trabajo de los otros. Lo primero que hice fue acercarme a los jóvenes compositores; recuerdo que
ellos me mostraban sus cosas, venían a mi casa y estábamos todo el día…al final todo el mundo quería
mostrarme cosas y finalmente todo se hacía muy complicado…al comienzo yo no daba clases particulares,
pero luego tuve que hacerlo porque evidentemente tenía que vivir de algo…Lo que yo veía era que no había
mucha información y se conocían algunas cosas hasta cierto tiempo. Instrumentalmente se trabajaba con
muchos límites sin conocer realmente las posibilidades reales de los instrumentos, se escribía demasiado
fácil porque no se sabía que el instrumento podía hacer otras cosas…por el contrario ahora veo que los
compositores escriben demasiado difícil, pero porque tampoco saben bien como es que se escribe para los
instrumentos…entonces yo creo que hay que conocer realmente como se escribe para los instrumentos, y
como funcionan los instrumentos; por supuesto, se puede experimentar mas de lo que se conoce, pero
siempre con el ejercicio de la práctica…pero bueno, al comienzo cuando volví  vine con la idea de: ¡se puede
trabajar con los jóvenes!, pero me di cuenta de que había que remarla totalmente…encima yo llegué a
Córdoba en verano por lo que no había nadie y sentí que estaba en un desierto…que en realidad es el
síndrome que le pasa a cualquiera que viene de un lugar con una cierta actividad y que viene a un lugar en
donde se piensa: bueno si, pero no nos muevan mucho…yo al comienzo vine como queriendo hacer muchos
cambios y choqué contra el medio, y después me di cuenta que no podes ser así en éste lugar…en realidad
Córdoba es extremadamente conservadora…para poder realizar cambios hay que hacerlo muy de a poco,
como pidiendo permiso…por eso yo siempre digo que la única modulación posible en Córdoba es al primer
sector descendente (risas), así que esta es la única forma que se puede modular…tranquilo, de forma que no
sientan que uno los está incomodando, muy tranquilo…así que como verás no se puede hacer una
modulación directa (risas). Yo creo que pasaron muchas cosas entre tanto, hubo mucho trabajo entre
medio, estuvo lo del Córdoba Ensamble que fueron muchos años y que bueno este año estamos de pausa,
pero atención que va a volver. El Córdoba Ensamble disparó un montón de cosas, los compositores dijeron:
¡Ah, bueno, se puede!, pero así y todo yo iba y les pedía por favor que escriban música, había que ir y
buscarlos. Yo siempre me he peleado y siempre he escrito sobre el tema de la actividad de los compositores
porque realmente no se dan cuenta y no se han dado cuenta de lo que han tenido todos estos años, y ahora
se están dando cuenta cuando la cosa no está funcionando, y recién ahora están activos, pero en ése
momento nadie se movía si uno no los buscaba, pero bueno, se pusieron a hacer cosas…

- Pero entonces ahora la cosa también está como dispersa… ¿vos como lo ves?
- No, la cosa ahora está muy diferente a cuando yo llegué, muy diferente, o sea, ahora ya hay compositores
que escriben música vocal e instrumental, cuando yo llegué había gente que escribía ejercicios para la
universidad, no escribían obras, y quien si, por favor que me muestre lo contrario. Si hubo compositores
que todo este tiempo han estado realmente escribiendo música o produciendo obras, que por favor me
muestren su producción, y si no la han llevado a cabo que me expliquen porque no pudieron hacerlo, ellos
también son responsables de que la música no esté funcionando, la verdad que no han sentido la necesidad
de hacer música porque si un compositor quiere hacer su música la hace. Entonces, voy a que desde que
estuvo el Córdoba Ensamble se hicieron un montón de conciertos, y también se trabajó sobre un público. El
Córdoba Ensamble tenía un público determinado: jóvenes y gente no tan joven; mi generación no estaba
entre el público…también había gente mayor, pero de mi generación no había nadie. Esas son las
generaciones sobre las cuales nosotros tuvimos incidencias con el Córdoba Ensamble, lo cual es mucho
porque había un público para eso. Hoy en día, a través de esas prácticas poco a poco hay jóvenes
compositores, por ejemplo como los que ahora se han reunido bajo el CDMCC que están empezando a
querer hacer algunas cosas y a querer hacer algo mas, y que es la continuación, quizás, de éste trabajo. Pero
bueno, la cuestión es que no se puede detener, el tren no se puede detener…no se ha detenido en estos años,
pero no se puede detener; pero para que pueda seguir andando hace falta una locomotora que no dependa
de una sola persona, de dos o tres, sino que hace falta que dependa de muchas otras personas. O sea,
cuando exista una necesidad colectiva recién ahí podremos hablar de música contemporánea en Córdoba, y
si hablamos de América Latina, repito la frase: en cuanto exista una necesidad colectiva podremos hablar de
música contemporánea…Ahora te digo, en estos últimos años, mas precisamente en el año 1999, yo me puse
en contacto con Alejandro Guarello a través de David Núñez que en el año 1998 había ido a realizar unos
conciertos en Chile, y a partir de eso Guarello ya quería invitar a Black Jackets Company para el año 1999,
cosa que hizo. Con Pierre Kolp que justo había venido a la Argentina en 1998 nos hicimos un viaje a Chile,
lo conocimos a Guarello y planteamos de cómo hacer para que haya una relación entre Santiago de Chile y
Córdoba. Desde 1999 está esa relación y simplemente hay que seguir alimentándola. En el 2002, Garth
Knox (a quien yo había conocido anteriormente) estuvo en Córdoba. Martín Bauer, director del ciclo de
música contemporánea del teatro San Martín de Bs. As. que lleva muchos años funcionando, se comunicó
conmigo para decirme que Garth Knox me había propuesto a mi como contacto para eventualmente realizar
un concierto en Córdoba, ya que iba a Bs. As. Luego lo puse en contacto con Alejandro Guarello y para el
2003 Garth Knox hizo sus conciertos en Santiago (Chile), Córdoba y Bs. As. Y Diotima fue lo mismo. Por
otro lado en Chile aparte del festival que lleva como 20 años, están los encuentros de compositores que se
realizan en la Universidad Católica; también ahí se planteó la posibilidad de que en el futuro se puedan
hacer intercambios con los alumnos de universidades de Córdoba, y otras de América Latina, sobre todo
con los jóvenes compositores. Yo creo mucho en las posibilidades de la música contemporánea mientras se
produzca música, creo que recién se está empezando a hacer una música que tenga un cierto interés.
Solamente con el tiempo vamos a ver si lo que está pasando en éste momento es fruto de un pensamiento
colectivo o si en realidad son intentos esporádicos para sobrevivir. Pero como te digo, solo con el tiempo lo
vamos a poder ver…todo está muy verde, muy nuevito. Si creo que hay mucha fuerza y hay cosas que son
muy interesantes, pero tampoco seamos exitistas; vuelvo a la idea del rigor, seamos rigurosos con nosotros
mismos, seamos autocríticos y veamos que es lo que nos falta. Observemos que es lo que sucede en el resto
del mundo y veamos que es lo que sucede con nuestra realidad y como es que observamos nuestra propia
realidad para arribar conclusiones mayores.

- Siempre que tuve la oportunidad de hablar de música con vos te has mostrado muy optimista respecto a la
mal llamada “música popular” (sin importar cual sea) ¿Podrías explicarnos porque y a que nivel influye o
repercute esta percepción en tu música?
- Mira, yo prefiero hablar de música de tradición oral y música de tradición escrita, esto en realidad ya lo he
dicho en varias oportunidades. Si uno dice que hay una música popular, entonces quiere decir que hay una
música impopular, y lo mismo, si uno dice que hay una música culta, entonces quiere decir que hay una
música que es inculta. Yo creo que tanto lo uno como lo otro son consideraciones erróneas, no son justas y
tampoco precisas. Como te digo, si creo que es correcto hablar de música de tradición oral, que tiene algo
como de inmediato y hay que entender que es así, y necesita de una enorme simplicidad frente a la otra,
porque sino no podría transmitirse oralmente. La música se empezó a anotar, a escribirse, cuando se iba
cada vez más lejos. Entonces, ya no se podía transmitir solo de manera oral. Las cosas llegan a un punto de
complejidad en el cual uno ya tiene que empezar a fijar pautas porque sino uno no puede memorizar todos
los elementos. Por eso es que la música se empezó a escribir. Bien sabemos sobre la evolución de la
escritura, pero bueno, no vamos a hablar de eso en este momento. Por ello prefiero esto (tradición oral),
antes que hablar de música popular. Yo siempre hice y aún sigo haciendo música de tradición oral como
pianista. Incluso tuve un grupo pop en los años 80´ que se llamaba “Getattore”. Y siempre había como una
cuestión de inmediatez, como de algo rápido. Después, jugando sobre estos elementos de lo oral y
llevándolo a un plano cada vez mas complejo realmente percibí que esto me marcó mucho. Pero lo que
realmente me marcó fue cuando yo volví a la Argentina. En el año 1999 volví a tocar con Germán Náger
(pianista), y después de eso decidimos armar un dúo . Germán Náger
fue determinante para mí porque me di cuenta que cuando tocábamos,
esa interacción que teníamos los dos, parecía como que no era de este mundo. Entonces yo me preguntaba
¿Cómo puedo hacer para que esta sensación, esto que hacemos -que es improvisado- pase en mi música?
Desde ese punto fue que empecé a plantearme de cómo es que lo oral puede llegar a plasmarse en la
escritura, es decir, como la improvisación puede entrar en la escritura. Por supuesto que se han hecho
muchos intentos y se ha trabajado tanto con la improvisación desde la música aleatoria…pero no era eso lo
que me interesaba, no era liberar unos compases para que el músico improvise ahí, eso no me importaba en
absoluto…en realidad no era eso lo que yo buscaba porque ya lo habían trabajado otros compositores, y
para mi modesto entender, eso no resolvía el problema de la oralidad o el problema de la improvisación, es
decir, eso no resolvía como improvisación y escritura podían llegar a tener una conexión…es como el
eslabón perdido entre lo uno y lo otro…me preguntaba ¿Cuál es el punto sobre el cual se puede llegar a
trabajar? eso es lo que mas me importaba. Entonces, ahí es donde yo compongo Klavierkonzert, como una
respuesta a mi experiencia con Germán Náger. Incluso es impresionante ver como es que reaccionamos
físicamente cuando improvisamos, parece como si estuviésemos unidos por un hilo invisible. Entonces, en
Klavierkonzert yo me dije: voy a improvisar siete u ocho veces sin escucharme, y después dije, bueno
superpongo todas las improvisaciones que yo hice, y era fabuloso…funcionaba una con la otra, una
respondía a la otra y por supuesto cada una con un carácter distinto. En realidad, ahora que recuerdo eran
ocho improvisaciones superpuestas, y seis “movimientos distintos”. La idea era disparar cada uno de esos
movimientos de modo que el músico tenga que reaccionar. Cuando volví a Córdoba con todo ese material,
improvisé sobre un piano digital e iba anotando (transcribiendo) todo lo que yo improvisaba.
Evidentemente la notación era muy imperfecta, incluso todo lo que yo anotaba o bien después yo podía
retocarlo o mejorarlo. De hecho estas transcripciones son las que tiene que tocar el pianista. Si bien el
músico no sabe con cual de esas improvisaciones grabadas se va a tener que enfrentar para interactuar, el
tiene esa improvisación que es fija. Finalmente, si uno se pone a pensar, se cambian los roles…la
improvisación quedó fija en el papel y lo que varía es lo que está improvisado en los parlantes,  entonces el
pianista tiene que interactuar con otra cosa todo el tiempo… Finalmente tanto la improvisación
(transcripción) como todas las otras improvisaciones (grabación) son fijas, pero no tiene que estar medida,
por eso en realidad el pianista es el que tiene que interactuar; a veces tiene que improvisar y cambiar
algunas cosas para poder acomodarse. Así, el pianista a veces pasa a ser el compositor…Konzert o Concierto
quiere decir discusión…como concertaciones o diálogo. Luego aparece L´endroit en donde también trabajo
a partir de improvisaciones. Yo siempre, al músico o a los músicos los hago improvisar sobre material mío,
les doy material de alturas y entonces ellos le imprimen su gestualidad a la improvisación, les hago hacer
varias tomas y después yo manipulo el material de ellos, pero al mismo tiempo el gesto de ellos ya queda
impreso de alguna manera, por mas que yo después haga manipulaciones siempre queda impreso el gesto
de otra persona, que evidentemente no es el mío. Cuando compongo no puedo ignorar esa contra idea; yo
doy una idea, la otra persona me responde con otra contra idea, y así…, entonces, así como el músico tuvo
que utilizar mi material yo tengo que utilizar su gestualidad. Esta modalidad me lleva a otro lado, a otro
territorio. Voy a que: el hecho de interactuar con otra persona te pone restricciones en el trabajo y te lleva
en otra dirección que vos jamás hubieses pensado. En realidad eso es lo que pasa con Germán cuando
improvisamos…el trabaja de otra forma, pero yo tengo que ser un poco él, y él tiene que ser un poco yo para
en definitiva poder ser. Yo pienso que la música es eso, porque en la música siempre hay un juego de
relaciones, esto es algo que me parece fundamental y me interesa de sobremanera. Pero, volviendo al tema
de la oralidad, el hecho de utilizar estas improvisaciones me sirve cada vez mas como punto de partida de
elaboración del material mío. Insisto en que hay otra gestualidad, y evidentemente hay otra escritura que
sale a partir de todo esto.
- Es sabido que en numerosos festivales no solo te has presentado en el rol de compositor, sino que también
te has desempeñado como director y aún continúas haciéndolo; en tu caso ¿De que manera influye el rol del
director al compositor y viceversa?
- Esa es una muy buena pregunta. Mi escritura ha cambiado completamente desde que yo empecé a dirigir
(aproximadamente en el año 2000, que empecé a dirigir Black Jackets Company). A partir de la dirección
considero a la música desde otro lado, una visión mucho más práctica. Puedo llegar a conocer todo el
material mucho mejor que antes, ya que antes lo concebía desde un plano muy ideal. La práctica, el
constante contacto con los músicos, además de un contacto directo con la materia sonora, la gestualidad
que uno tiene que adoptar al analizar y dirigir las distintas obras, y también tomar la distancia necesaria de
la obra para poder interpretarla, hace que después cuando yo encare mi música no pueda dejar de lado todo
eso que te dije. Creo que eso responde en que medida el director influye al compositor. Probablemente el
compositor influya un poco menos al rol de director; la capacidad de análisis que te da el hecho de
componer aporta bastante…uno puede ver las partituras como compositor, pero no por el simple hecho de
imponer uno su ego de compositor, muy por el contrario, se trata de entender al otro compositor a través
del análisis de la partitura, por ello uno solamente interpreta. Eso de decir “yo tengo mi visión de la obra”
no corresponde, porque a nadie le interesa mi visión de la obra, mi visión de la obra simplemente implica en
saber cual es mi análisis de la obra, es decir que mi visión tiene que proceder del análisis. El director no
puede decir: “acá yo siento que debe ir un fff en vez de mf”, eso realmente es una sandez. El director debe
tomar distancia del texto y a la vez debe ayudar a los músicos a encontrar el camino para interpretar la
música, el director no debe pretender cambiar nada de lo que está escrito. El intérprete no debe crear, sino
que está justamente para interpretar, que por supuesto es un rol muy distinto al del compositor -¡por cierto
valiosísimo!- Pero evidentemente son roles muy distintos.

- Músicas como las de Ferneyhough, Lachenmann o Estrada, pienso que están ligadas en mayor o menor
medida al ámbito de la notación musical, es decir que toda posible “innovación musical o sonora” debe
luego verse reflejada en la escritura (partitura). ¿Me pregunto si alguna de tu música puede alinearse dentro
de esa direccionalidad? de lo que he escuchado, y aventurándome en una apreciación personal respecto a tu
música, pienso en una música liberada de la escritura musical, no porque la partitura esté ausente, sino que
hay procesos sonoros que no pueden codificarse en una partitura; se me vienen a la mente por ejemplo:
Obertura (el mínimo defasaje que se plantea entre los instrumentos y la cinta, y que desde luego también
repercute en la dirección), o Klavirekonzert; esto parecería estar fuera del ámbito de la notación musical
misma…¿Estas de acuerdo con mi percepción?
- Pienso que lo que vos decís podría no estar tan errado, pero por otro lado creo que si. Podría responderte
con una pregunta: ¿Acaso, el hecho de que algo no esté anotado, pero que en la práctica planteé tal
problema, como por ejemplo el mínimo defasaje, no es acaso una forma de escritura?

- Si, pero me refiero a que eso no puede codificarse en una partitura. Cuando citaba a esos compositores lo
hacía por el hecho de que trabajan sobre una notación y tratan de al menos ponerlo todo en una partitura,
lo cual no quiere decir que lo otro no lo tengan en cuenta. 
- Yo estoy seguro de que ellos son muy conscientes de que hay un margen en el cual ocurren cosas que no
están escritas en la partitura. En toda la música, y no nos limitemos solamente a estos tres compositores, de
los cuales de lejos me gusta mucho mas Estrada, hubo y hay elementos que se escapan de la escritura, y ojo,
no hay que mal interpretar: en mi música todo está escrito. Probablemente no esté bien planteada la
pregunta…, por ejemplo ese pequeño defasaje que trabaja sobre el margen de error y yo busco ese margen
de error, si yo lo anoto de manera precisa sería una contradicción, sería una contradicción poner algo
cuando estoy trabajando sobre ese margen de error. En mucha de mi música yo trabajo sobre eso, y por
supuesto que se puede discutir y probablemente muchas personas no estén de acuerdo con eso, pero yo lo
siento mucho…yo quiero jugar con ese margen de error y con la posibilidad de movilidad o flexibilidad de
un elemento foráneo que ocurre en ese momento de la composición, es decir un elemento foráneo como lo
es la cinta, entonces es lógico que yo planteé eso. Ahora hay que darse  cuenta que el margen de error está
en la cinta, porque todo lo que tiene que tocar el músico, tanto en Obertura como en otras obras mías está
todo totalmente anotado. Pienso que la pregunta no es correcta.

- En muchas de tus obras el factor espacial juega un rol fundamental (Obertura, Klavierkonzert, L´endroit,
Pentimento)
- Si, es cierto esto que decís, aunque en Pentimento la cuestión espacial falla y no funciona del todo bien; de
esto hablamos con Emmanuel Nunes en el estreno de la obra en Chile. Esta obra fue escrita especialmente
para Guillermo Lavado y Karina Fischer que son unos flautistas tremendos.

- Más allá de esto, ¿podrías explicarnos cual es el sentido o importancia del trabajo espacial en tu música?
- Toda la música hecha a lo largo de la historia tiene una relación con el espacio. Lo que si es cierto es que
históricamente se ha explorado demasiado poco el factor espacio en la música instrumental. Por supuesto
podríamos hablar de los Gabrielli u otras músicas…Sin embargo, en la música de tradición escrita
(instrumental) esto no se ha desarrollado tanto, creo que en la producción musical hubo una relación muy
frontal respecto al espacio, pero también podemos considerar otras posibilidades. Yo conozco muchos
compositores que utilizan la espacialización sin ningún tipo de sentido, que ponen a los músicos en
distintos lugares por la mera espectacularidad. Por supuesto, nadie discute que hay un elemento de
espectacularidad en todo esto, pero  solamente debe hacerse para servir al discurso musical, para realmente
plantear un ritmo del espacio. Yo he trabajado y aún trabajo muy profundamente sobre esto.

- ¿Y en tu futuro cuarteto de cuerdas esto también se da?


- No, en el cuarteto de cuerdas esto solo se da con los sonidos electrónicos (cuadrafonía). Los músicos tocan
los cuatro juntos. Yo en este caso necesito que estén realmente cohesionados, porque hay que tener en
cuenta que si uno separa a los músicos hay un elemento de descohesión y de vulnerabilidad que el músico
tiene cuando están tocando lejos los unos de los otros, que también es algo en lo que he trabajado muchas
veces.

- Probablemente, hay o debe haber en tu música algún tipo de interrelación con otras disciplinas del arte u
otras… ¿Hay algo de esto?
- En todo caso yo puedo decir que me siento muy interesado por muchas otras cosas, y yo creo que si a uno
le interesan muchas cosas, esas muchas cosas pueden llegar a tener una incidencia en el trabajo de uno; si
uno se maravilla frente a algo, eso seguramente de alguna forma va a repercutir en lo que uno hace. No lo
digo desde la mera cuestión de: “la inspiración”. Digo por ejemplo que si hay algún fenómeno de la física
que me interesa puedo llegar a componer algo en función de eso…Sin ir mas lejos, Pentimento es el
resultado de un fenómeno que hablan los restauradores de cuadros. Me gustaría leerte un extracto de un
texto que yo le mandé a Guillermo y a Karina en el año 2004 y, que aparece en el CD donde está grabada la
obra, dice: “el asunto del título no es menor, ya que lo que me lleva a hacer esta obra es el comentario
televisivo de un artista que hablaba de lo que ocurre con las pinturas muy antiguas. El pintor realizaba un
cuadro y no estando conforme, ya sea con un gesto o con toda una pintura, lo volvía a hacer sobre la misma
tela. Al cabo de más de cien años la capa inferior de pintura con la imagen fallida, volvía a emerger en la
imagen supuestamente final produciendo una situación algo fantasmagórica. Cuando los restauradores
hablan de tener que trabajar sobre ese fenómeno ellos utilizan la palabra: Pentimento. Ya que lo que vuelve
a aparecer como un espectro en la tela es el gesto arrepentido del artista. Algo que, aunque el artista ha
tratado de hacer desaparecer, vuelve a manifestarse mucho tiempo después, ignorando la voluntad del
creador mediante un fenómeno químico. Algo similar me ha ocurrido con las mujeres de mi vida, uno cree
que enamorándose de otra se va a olvidar de la anterior, y así…pero en los momentos menos esperados
vuelve a aparecer el recuerdo de una mujer dejada atrás, quizás la primera o la segunda, y se vuelve a
instalar en mi presente de manera espectral o no tanto. Bueno, muy lindo todo pero, ¿cuál es la analogía
musical? en realidad trabajo sobre diversas capas parametrales que coexisten, pero cuyos vestigios aparecen
y desparecen como fantasmas, algunos son inexistentes hasta que emergen de otro sonido pasando a ser
capas predominantes, como en el comienzo de la pieza o como en la utilización de diferenciales”. La danza
también ha tenido una cierta influencia, incluso yo he trabajado en colaboración con algunos bailarines. En
la danza, por ejemplo se puede establecer alguna analogía con lo que es el impulso…yo creo que hay algo
relacionado en cuanto a la  energía. También, a veces me imagino el movimiento cuando escribo algo. El
cine, la estructura cinematográfica, la cuestión del montaje, las distintas formas de montaje. Yo creo que el
cine y la literatura, en cierta forma, me han influenciado mas en la escritura que el analizar las obras de mis
propios colegas, o sea la estructura formal de la literatura y el cine me ha llamado muchas veces la atención;
te diría el hecho de cómo llevar o hacer aparecer ciertos elementos extraños que parecen venir de ningún
lado, pero que pareciera ser que subyacen en el subconsciente, te diría hasta disparates; todo esto ha
provenido de la influencia del cine. Por ejemplo a mi gusta mucho el cine de David Lynch. Ahora, mas
actualmente, y algo sobre lo que vengo trabajando hace ya un buen tiempo, es un proyecto que se llama
Blackout, para Black Jackets Company, y que está basado sobre el principio de incertidumbre, y que como
estudio previo a Blackout estoy haciendo “Los Vestigios” para cuarteto de cuerdas.

- ¿Podrías especificarnos un poco más sobre que estas trabajando en este último tiempo? Y ¿Cuáles son tus
intereses respecto a tu música en éste momento?
- En particular todo viene de esta cuestión que yo planteaba de la oralidad, es decir, como la improvisación
se puede llegar a fijar en la escritura y como un elemento oral de alguien puede llegar a influir en la
escritura de otra persona…bueno, como salida para esto es que empecé a trabajar sobre “Los Vestigios” para
cuarteto de cuerdas y cinta (cuadrafonía). Aquí me baso en el principio de incertidumbre de Heisenberg y
como esto funciona a nivel subatómico, esto también debe verse reflejado a un nivel micro. Bueno, te voy a
contar como comenzó esta idea aunque de alguna manera ya se va a perder la magia en todo esto…Yo le
pedí a David Núñez que improvisara sobre material mío, de hecho el material melódico y armónico sobre el
cual yo trabajo  es el mismo en el cual ya vengo trabajando hace ya casi diez o doce años, si bien siempre es
el mismo, todas las veces está utilizado de una manera completamente distinta, así que uno no puede
reconocerlo. De hecho, también estoy trabajando en una obra para Eduardo Spinelli, que también esta
funcionando sobre las mismas cosas, aunque es otro proyecto (que va a ser para el VI festival de música
contemporánea). Pero volviendo a “Los Vestigios”, yo le pedí a David que grabara y sobre-grabara las
improvisaciones escuchándose (a diferencia de otras veces, en donde yo le pido al intérprete no escucharse
a si mismo). Como David es compositor y también es un gran improvisador, lo que el haga, de alguna
manera ya me va a estar condicionando y obstruyendo. Entonces el improvisa sobre el material que yo le he
dado, y luego queda una versión a 11 partes u 11 voces (pistas) de dos minutos y medio de duración. Después
empiezo a trabajar con Yannick Willox, y le pido que elimine al azar algunos pequeños fragmentos de lo
grabado, es decir que le pido que edite. Entonces, ya hay un primer nivel o grado de distorsión de ese
primer material. Luego, a ese primer material yo le hago otra manipulación, y ahí yo le indico a él (a
Yannick Willox) que es lo que tiene que hacer con todos los pequeños fragmentos (le pido que le cambie la
altura, la velocidad, que le ponga un poco de reverberancia, etc.). Entonces, tenemos tres versiones de algo
que finalmente, a grosso modo, nos parece muy similar. Estas tres versiones son las que se van a escuchar
en la obra (separadas en el tiempo). Básicamente es casi lo mismo, nada más que es observado por otra
persona que ya le ejerce una modificación, y que vuelve a aparecer otra vez y ya es distinto…Pero ese es uno
de los niveles sobre lo que actúa esto, es el nivel más básico y más superficial. A la vez, hablando de la
observación, la espacialización de los eventos de cada una de esas versiones es completamente distinta. Este
objeto sonoro que aparece por acá luego lo hace por otro lado, pero en otra versión, incluso también puede
aparecer exactamente en el mismo lugar, pero me refiero a que en general todo varía, aunque de base es
siempre el mismo material, solo que con modificaciones y que uno tendría que ponerse muy en detalle y de
cerca a observar para reconocerlo verdaderamente. Aparte, volver a hacerlo (al material) aparecer en otro
contexto, también a grosso modo y superficialmente hablando, ofrece una distorsión con respecto al
mínimo. Entonces tenemos un primer nivel, que va a ser el de la cinta, y que va a ser un evento
espacializado. Si te pones a pensar en cierta forma es una obra que es muy convencional, ya que los
parlantes son los que especializan y los instrumentos están tocando quietos sin moverse; quizás el
procedimiento sea lo novedoso de la cuestión. Yo tomo cada una de las once voces (improvisaciones), la
aíslo, la tengo aislada en un track distinto. Entonces, yo tengo cada una de las improvisaciones y por
ejemplo tomo el track 17 y se lo atribuyo al violín II, trato de retranscribir, que ya también de alguna forma
distorsiona, y como digo se lo doy al violín II ( que es una de las once voces). Ahora ése elemento (el del
violín II) que yo tomé, es disparador a la vez de lo que hagan los otros instrumentos y de otras cuestiones.
Es decir, si yo me acerco al objeto lo suficientemente, voy a dejar de verlo como era, o sea, este objeto si lo
veo de cerca tiene otras connotaciones. Entonces volviendo a lo que te explicaba respecto al violín II: lo que
hacen los otros instrumentos funcionan como un contexto, pero no acompañan ni mucho menos; como dije
anteriormente, el violín II sirve de disparador a lo que hagan los demás instrumentos en cuanto a la técnica,
la gestualidad, etc. es decir los otros instrumentos pueden jugar o variar, pero el violín II será el objeto
principal o el centro. Quizás, lo correcto sería decir que los demás instrumentos son la continuidad del
objeto principal o centro.

- Entonces el violín II funciona como hilo conductor


- Podría ser, pero no me gusta hablar de hilo conductor porque uno va a escuchar el material muy
fragmentado, aunque perdón, diría que el material es muy fragmentario. No podemos hablar de hilo
conductor, sino que lo correcto sería hablar de disparador. Este pasaje (muestra la partitura) que es
justamente el vestigio de eso, entonces trato de rearmar esta ruina y armo otra cosa.
Como verás el tema de las técnicas (en los instrumentos) está bastante desarrollado, por ejemplo
spazzolatto a la vez que va haciendo un molto vibrato y pizzicato de mano izquierda. Hay un montón de
cosas que están pasando ahí, y se van propagando de un instrumento a otro. Hay como  distintos niveles de
aproximación a los objetos…

- Y todo esto que nos comentas de “Los Vestigios” ¿tiene que ver con Blackout?
- Blackout va a ser el mismo procedimiento solo que van a ser instrumentos muy distintos, las disposiciones
de los instrumentos en el espacio va a ser diferente…

- Bueno, porque no nos comentas entonces en que consiste Blackout


- Básicamente también se plantean este tipo de cuestiones, lo que pasa es que primero apareció este
proyecto (“Los Vestigios”) que va a ser para Febrero en Bruselas, en un festival que realizamos con Black
Jackets Company en co-producción con Ictus Ensemble, Musique Nouvelle, y con Matrix que es un
proyecto educativo, la idea fue hacer cuartetos de cuerdas…En realidad sobre esto vengo trabajando hace
bastante, solo que no podía agarrarle bien la vuelta y a partir de este proyecto es que vi la cosa un poco mas
clara, y me di cuenta que esta es la cuestión para trabajar. Respecto al principio de incertidumbre (que es
muy conocido) me interesa en relación a la percepción: yo digo que a nivel de lo que nosotros podemos
percibir, hay cosas que no van a poder ser perceptibles del todo, entonces, es sobre ése nivel de lo que no se
percibe, pero que efectivamente si está en la música, sobre lo cual se puede accionar y trabajar. El hecho de
que el observador ya por el mero hecho de observar modifica y distorsiona la realidad es algo que me
interesa mucho, y tiene una relación con todo lo que yo te decía respecto a la oralidad porque si intentamos
pasarlo a una partitura indefectiblemente vamos a ejercer una modificación o distorsión. Me interesan esas
modificaciones o distorsiones…

- También estabas trabajando sobre una obra para orquesta…


- Si claro. En esta pieza también hay elementos que vuelven a aparecer y se van transformando…son
muchos movimientos de distinta duración y comienzan exactamente igual hasta un punto de quiebre y ahí
cambia todo y va hacia distintas posibilidades…está escrita especialmente para la Orquesta Sinfónica de
Córdoba. Yo conozco muy bien a los músicos y conozco el sonido de la orquesta. Hemos hablado con
Hadrián Ávila Arzusa (director de la orquesta) y el está encantado de poder hacer este proyecto.
Probablemente sea para el año que viene. También estoy trabajando para el año próximo en una obra
encargada por Stéphane Ginsburgh (pianista belga).

- Y respecto a los jóvenes compositores que están trabajando en Córdoba ¿Cómo ves la situación?
- Creo que hay compositores que prometen; como siempre resalto, en la música electroacústica hay muy
buenos compositores y con proyección internacional. En la música instrumental pienso que recién se está
empezando, hay compositores que prometen mucho y que pintan muy bien. El nivel que tienen los
compositores actualmente está muy lejos de lo que era algunos años atrás, creo que están a un nivel muy
interesante, igualmente pienso que todavía son muy jóvenes y que hay que esperar unos años para ver como
es que continúa su producción musical. Ahora lo llamativo de todo esto es que mucha de esta gente no nació
en Córdoba, aunque también es cierto que se han formado acá en Córdoba.

- ¿Y de los compositores de tu generación y algunos otros de Latinoamérica?


- De acá de Córdoba tengo que destacar a Claudio Bazán, creo que es un compositor muy interesante,
además de ser un docente profundamente apasionado y un compositor con muchas convicciones. También
tendría que hablar de generaciones un poco más jóvenes, pienso en Mariano Vélez, que es un compositor
fuera de serie. Otra persona que realmente me parece un tremendo compositor, que actualmente está
viviendo en capital federal y que está dando clases en la Universidad Católica y en el CEAMC, es Marcos
Franciosi, creo que es un compositor increíble, de una sensibilidad grandiosa, y por supuesto también su
esposa, Valeria Martinelli. Y de Latinoamérica podemos hablar de Gabriel Valverde (Arg.), Julio Estrada
(Méx.), Alejandro Guarello (Chile), David Núñez (Ven) de quien he aprendido muchísimo y a quien le debo
tantas cosas. También tenemos a Aliocha Solovera (Chile), Pablo Aranda (Chile), Diógenes Rivas (Ven), que
vive en París actualmente. Silvio Ferraz (Brasil) que hace una música increíble. Yo soy muy optimista
respecto a Latinoamérica, con decirte que en este momento me interesan mas los compositores
latinoamericanos que los europeos, pero al mismo tiempo lo digo con una cierta cautela porque creo que
todavía hay que esperar un poco mas para ver como se siguen dando los acontecimientos.
LINKS: www.myspace.com/juancarlostolosa

 Náger&Tolosa piano dúo - www.myspace.com/nagertolosa