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Película:La teta asustada

Titulo Original:La teta asustada

Director: La teta asustada

Año: 2009

Pais: Perú

El despertar de la sirena
por Betervide, Jimena, García Llorens, Mónica, Musso, Carla

La singularidad de la situación

“Si acaso allí te hicieron el mal

No sería para caminar llorando

No sería para caminar sufriendo.

Búscate, búscate

tu alma perdido en tinieblas,

búscate en la tierra,

Búscate”.

La película a partir de la cual elaboraremos nuestro análisis es “La Teta

asustada”, cinta dramática peruana dirigida por Claudia Llosa y
coproducida conjuntamente entre Perú y España en el año 2009.
Protagonizada por Magaly Solier, fue nominada a varios p remios entre los
cuales fue la ganadora del Oso de oro y el Premio de la Crítica FIPRESCI.

La historia transcurre en Manchay, un pequeño pueblo de la provincia de

Lima (Perú) donde vive la protagonista, Fausta, junto a su madre
Perpetua, su tío y su familia. Fausta padece de una rara enfermedad
conocida en los Andes como “la teta asustada”, que emerge como una
creencia o mito que sostiene que se trata de una patología que portan los
hijos e hijas de las mujeres violadas y maltratadas durante el embarazo o
la lactancia durante la guerra interna del Perú de los años 80 [1],
caracterizada por un miedo de tipo ancestral o atávico. En nuestra
película, es Perpetua quien fue víctima de una violación y fue obligada a
ver morir a su esposo y exiliarse a Lima. En este caso, el terror de Fausta
se puede observar, entre otras cosas, en la necesidad constante de andar
acompañada por la calle y se manifiesta corporalmente con hemorragias
nasales ante momentos de crisis. A los pocos minutos de iniciado el film
nos enteramos además que lleva una papa en la vagina para evitar ser
violada como su madre.

La película comienza con la voz de Perpetua cantando su historia,

explicando los horrores vividos por ella en el pasado, habiendo sido
víctima de una violación. A partir de esta escena vemos cómo se
establece la comunicación madre-hija a través del canto. Podemos
considerar entonces un momento clave en la vida de la protagonista: la
muerte de su madre y la promesa que le ha hecho de enterrarla en su
pueblo natal. Este hecho lleva a Fausta a buscar un trabajo para ahorrar
dinero; es a partir de aquí que conoce a la Sra. Aída, dueña de “la casa
de arriba” (mansión en la periferia de la capital Limeña) quien además es
compositora e intérprete de música y con la cual Fausta intentará
establecer una relación a través del canto, al igual que con su madre. Allí
también conoce a Noé, el jardinero de dicha c asa, con quien establece
una relación diferente (basada en la comunicación a través del Quechua
sureño, su lengua materna) la cual le presentará otra posibilidad de
afrontamiento de sus miedos.

En relación a la dimensión particular de la historia podemos establecer

que el universo de Fausta está conformado por la historia de violación
vivida por su madre y la enfermedad que sufre. Su mundo está
conformado por el hecho inexorable de un posible ataque sexual, por un
trauma en relación a ello y por el dictamen de que la enfermedad la
acompañará a lo largo de toda su vida y frente a lo cual nada puede hacer
para cambiarlo. Además, su entorno comparte dicha creencia lo cual les
permite explicar su comportamiento y sus miedos en relación a las
relaciones interpersonales; acompañarla en lo que dicha situación
implique (por ejemplo ir a buscarla y caminar a su lado en la calle) y
aceptar las decisiones que de ella se desprenden (el tío, por ejemplo, no
comparte el hecho de que Fausta tenga en su vagina una papa - como
medida precautoria frente a una posible violación - sin embargo, no lo

2
juzga y respeta sus decisión). Además, en su universo existen reglas tales
como: “En mi pueblo tienes que caminar así, pegada a la pared, sino te
agarran las almas y te matan”- lo cual podemos observar a partir de la
siguiente frase expresada mientras camina junto al jardinero -; o también
“Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo (…) Para
disimular nuestro miedo, esconder nuestra heridita”.

En las dimensiones singulares el film da cuenta de que la historia

trasmitida por su madre la lleva a colocarse una papa en su vagina lo cual
funciona como un escudo que la protege frente a un posible ataque sexual
ya que según sostiene: “sólo el asco detiene a los asquerosos” lo cual a
su vez produce un efecto subjetivo de miedo permanente.

Por otro lado, podemos observar que en lo singular la historia narra cómo
a través del uso del canto como medio de expresión de contenidos
internos Fausta logra ir esbozando un camino hacia la resolu ción de su
problemática. En este sentido, podemos establecer una relación con la
musicoterapia ya que es a partir del darse cuenta a través del canto y de
las relaciones interpersonales que puede ir elaborando s us miedos y
ampliando los límites de su universo.

En base a lo dicho anteriormente, sostenemos que la siguiente historia es

de gran importancia para observar la relevancia de la música como
herramienta para establecer lazos sociales y de comunicación. A su vez,
hace hincapié en la función del canto no sólo como lazo comunicativo (en
el caso de Fausta y su madre así como también entre Fausta y Aída) sino
también como expresión del self y mecanismo de afrontamiento de
cuestiones reprimidas que le permiten a Fausta cantar aquello que no
puede decir a través de la palabra.

Conflicto interno armado - Perú 1980-2000

El conflicto entre el Estado, Sendero Luminoso y Tupac Amarú se conoce

como el conflicto armado de mayor duración e impacto de la historia del
Perú ya que se extiende desde 1980 hasta el año 2000 en al menos 15
departamentos de los 24 en que está dividido Perú.

En Mayo de 1980, el partido maoísta Sendero Luminoso, proclamó la

guerra insurreccional en Perú luego de que, tras 12 años de diversas
interrupciones a la democracia de mano de los militares, el país lograba

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nuevamente el retorno a elecciones. En este contexto, Sendero Luminoso
era uno de los pocos grupos políticos de izquierda que declinan tomar
parte de este proceso electoral, optando en su luga r por iniciar una guerra
de guerrillas maoista en las alturas de la provincia de Ayacucho. En 1982,
frente al recrudecimiento de la lucha armada, el Estado toma intervención
ordenando a las Fuerzas Armadas Peruanas iniciar la lucha contra
Sendero Luminoso, dando lugar a la suspensión de derechos
constitucionales en aquellas zonas determinadas en emergencia frente al
avance del Sendero Luminoso.

Por otro lado, ese mismo año el Movimiento Revolucionario Tupac Amarú
reivindicando la “verdadera democracia” comi enza su propia guerra de
guerrillas contra el Estado peruano al considerar que éste cometía abusos
contra los derechos humanos.

Durante este período, estas dos fuerzas entablaron combate entre sí y

con el Estado peruano, lo cual según las investigaciones d e la Comisión
de la Verdad y Reconciliación (CVR), creada por el gobierno de transición
en Perú (2000-2001) ha dejado como resultado unos 70 mil muertos y
miles de víctimas de vejaciones. Según los mismos informes, las mujeres
fueron de las más afectadas ya que 7. 426 fueron víctimas y sufrieron
desaparición forzada, detención ilegal, tortura y ejecución extrajudicial. La
mayoría también soportaron abusos sexuales (según informes de la CVR
el 83% por ciento de las violaciones son atribuidas a agentes del Es tado).
De los casos, el 75% eran de mujeres quechuas; población dentro de la
cual el 83% era de origen rural, 36% campesinas y 30% amas de casa.
Dentro de esta población se halla un número superior de víctimas cuyas
edades oscilan entre los 10 y los 30 años, mientras un 8% eran niñas
menores de 10 años.

Análisis musical

Teniendo en cuenta lo anteriormente descripto seleccionaremos cuatro

escenas que consideramos esenciales de ser descriptas
fenomenológicamente y analizadas desde la función que cumple el can to
en cada una de ellas. Las mismas son:

a) La canción de la madre;

b) Cuando Fausta ve el cuadro de un militar, sangra y canta;

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c) Y dos escenas con la canción de la Sirena: una cantada por Fausta y la
otra ejecutada por la Sra. Aída en el piano.

En los tres casos en los que hay letra, las canciones se interpretan a
cappella, en castellano o en quechua. En éstas se pueden destacar dos
papeles narrativos principales: la función de la música vocal como anticipo
del desarrollo del relato y la canción como medio que permite la
revelación de lo indecible, la revelación de aquello que los personajes no
consiguen comunicar mediante la palabra hablada.

a) La canción de la madre: se escucha al principio de la película.

Comienza como una voz en off; hacia la mitad de la canción se puede
observar a la madre de Fausta recostada en una cama, cantando.

GÉNERO: Copla, en quechua. Improvisada.

TEMPO: Moderato; va variando según la acentuación de cada frase.

Irregular.

DINÁMICA: Piano. Intensidad baja. Sin cambios di námicos.

RITMO: El ritmo es dependiente del recitado.

TEXTURA: Monofónica.

FORMA: No podemos encontrar “partes” ya que es un recitado que relata

una historia.

AFINACIÓN: Es poco precisa en cuanto a las distancias de tonos y

semitonos establecidas por el sistema occidental.

MELODÍA: Podemos escuchar que hace uso de una escala pentatónica (Si
b) realizando saltos interválicos de quinta y tercera. Este esquema
melódico es muy propio de la música tradicional andina según el estudio
de Marguerite D’Harcourt [2].

Es relevante tener en cuenta la letra de la canción, el contenido de la

palabra, ya que está estrechamente entrelazada con la melodía. Es de
gran importancia lo que se dice y cómo se dice. Podemos escuchar cierto
“lamento” en el timbre de la voz (ver anexo Letras, “Quizás algún día”).
Podemos escuchar también que a continuación de este canto Fausta
sigue comunicándose con su madre por medio de otra melodía. Podemos
entender esto como una secuencia de “preguntas -respuestas”.

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Fausta regulariza el ritmo, lo ordena. Y también amplía la escala hasta la
nota fundamental pero una octava más aguda. Sigue recit ando algunas
partes; es más bien una entonación del habla.

b) Cuando Fausta ve el cuadro de un militar, sangra y canta

GÉNERO: Canción improvisada, vocal, canto a capella, en quechua.

TEMPO: Moderato; va variando según la acentuación de cada frase.

Irregular.

DINÁMICA: Piano. Sin cambios dinámicos; melodía cercana a un susurro.

RITMO: Varía según el recitado, las frases.

TEXTURA: Monofónica.

FORMA: Tiene una estrofa, con tres frases. En esta escena se puede
escuchar una parte de la canción. Más adelante esc uchamos la
continuación, con otra estrofa con una letra similar.

AFINACIÓN: Es poco precisa en cuanto a las distancias de tonos y

semitonos establecidas por el sistema occidental.

MELODIA: al igual que en el fragmento anterior, se escucha una melodía

improvisada sobre un acorde mayor en la escala pentatónica, con saltos
interválicos y grados conjuntos (ver anexo Letras, “Heridita”). Las tres
frases tienen los mismos giros melódicos.

c) El Canto de la Sirena

Para el análisis de esta melodía, realizamos un cu adro comparativo entre

dos de las versiones seleccionadas. Una cantada por Fausta para la Sra.
Aída y otra versión instrumental ejecutada por la última en el piano, en un
concierto. Cabe destacar que es ésta la única canción cuya letra está en
castellano.

También es importante tener en cuenta que ésta es la primera canción

con la que la protagonista se gana una perla. Es relevante la letra ya que
habla de un pacto con una sirena (ver anexo Letras, “Sirena”). En la
cultura andina existe la creencia de que al gunos músicos pactan con las
sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos
o les otorgan un don a cambio de su alma. El tiempo de vida de los
músicos es contado por la sirena en granos de quinua que el sujeto

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tentado le entrega. Cuando acaba el conteo, acaba la vida del músico y la
sirena se lleva su alma al fondo del mar (o al infierno) [3]

GENERO

Canto: Canción, vocal, improvisada

Piano: Canción, Instrumental, armonizada para piano

DINÁMICA

Canto: Piano con crescendo a forte

Piano: Mezzo forte – forte

RITMO / TEMPO

Canto: Regular, por momentos libre (3/4)

Piano: Regular (3/4)

TIMBRE

Canto: Complejos, ricos en armónicos

Piano: Claros y definidos

TEXTURA

Canto: Monodia

Piano: Melodía acompañada

FORMA

Canto: Estrofa, estrofa, estribillo

Piano: Estrofa, estrofa, estribillo

AFINACIÓN

Canto: Temperada

Piano: Temperada

PRIORIZACIÓN

Canto: Significado de la letra

Piano: Armonía, melodía, ritmo

IMPROVISACIÓN

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Canto: Principal

Piano: Secundaria

CONCEPCIÓN DEL ACTO DE TOCAR

Canto: Subjetivación

Piano: Experiencia social

En todas las escenas seleccionadas podemos notar que las melodías

relatan historias o cuentan cómo se siente la persona que la canta. Esto
no es adrede, como tampoco lo es el hecho de que todas estén cantadas
a capella. Nos permite ubicarnos en el lugar de l protagonista, sentir lo que
siente, vivenciar su historia. La voz transmite la esencia del sujeto y deja
vislumbrar su self. Esto genera un impacto en el espectador que escucha
esta música distinta de la instrumental que lleva a centrar la atención en
los componentes melódicos y armónicos.

Análisis teórico

- “Este piano está roto pero sigue cantando ¿Lo oyes?”-

A continuación realizaremos un análisis teórico teniendo como tema

principal la función de la música y más particularmente del canto en cada
una de las escenas elegidas.

El papel del canto

Tomamos a Milleco [4] que a partir de la siguiente definición de

Musicoterapia “como una terapia auto-expresiva, que estimula el potencial
creativo y la ampliación de la capacidad comunicativa, movilizando
aspectos biológicos, psicológicos y culturales” plantea distintas funciones
del canto que el intérprete pone en marcha en el mismo acto de cantar.
Desde estas funciones del canto analizaremos el canto de Fausta y de su
madre.

En la primera escena encontramos a una señora mayor (que después

sabemos que es la madre moribunda de Fausta) que entona una copla. La
melodía es improvisada basada en una tradici ón cultural y popular de
canto. En este caso las funciones que cumple son: en primer lugar de
“canto como rescate”, el canto empleado para revivir una experiencia del
pasado, en este caso una experiencia violenta. En segundo lugar de

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“canto como expresión de vivencias inconscientes”, el canto que permite
que emerjan ciertos contenidos bloqueados; en este caso, podríamos
pensar que esta experiencia de violencia extrema no puede ser nombrada
con palabras por su carga emocional y el canto es, en este contexto, el
único recurso que la madre encuentra para poder transmitir algo del
asesinato y la violación. En tercer lugar encontramos la función del “canto
comunicativo”: en este cantar la madre de Fausta tiene la intención de
compartir con su hija esto que no le puede explicar de otra forma, una
manera de hacerla partícipe de ese momento, de transmitirle la emoción a
través de este canto. En este caso Fausta responde a esta comunicación
compartiendo el sentido del canto de la madre desde la escucha pero lo
niega desde lo que expresa en ese canto que le devuelve, sólo para
cuestiones de lo funcional y lo diario.

Para la audiencia, la primera escena de la madre cantando su historia se

establece como precedente, a partir de ese momento todo lo relacionado
con esta escena de la historia de violencia estará relacionado también con
el canto.

En la segunda escena seleccionada podemos ver a Fausta en una

situación que la enfrenta de alguna forma con el trauma de la violación de
la madre y el asesinato del padre. La foto del militar se enlaza en su
cadena de significantes con esta escena que contiene una fuerte emoción
relacionada con la violencia y la vulnerabilidad; el miedo que Fausta
siente se expresa en lo corporal a través de hemorragias nasales que
hacen que deba alejarse rápidamente de la escena. Su único recurso
frente a esta situación es el canto que podría ser considerado nuevamente
en la función de “canto como expresión de vivencias inconscientes” ya
que no es la propia historia la que se rememora con el canto sino que en
él se tramita en cierta forma la emoción reprimida de esta escena que se
liga con su historia. A través de este canto Fausta puede ir resolviendo la
situación concreta de miedo ligada inconscientemente a la situación de
violencia vivida como feto y transmitida por la madre durante su vida (ver
anexo Letras, “Heridita”).

Podemos pensar que las diversas situaciones como ésta hacen que
Fausta pueda ir elaborando cada vez más esta emoción. Las distintas
ligazones que hace de dicha emoción con distintas escenas de su vida
cotidiana y la resolución de cada una de ellas va pujando para la solución

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de su conflicto interno en donde encontramos la emoción de esta escena
violenta bloqueada.

La tercera escena parte de la petición de la dueña de la casa donde

trabaja Fausta de que repita para ella una canción que le escuchó cantar
anteriormente. Pensamos que Fausta toma este pedido como signo de
una intención de comunicación por parte de la señora Aída. Fausta, al
concebir a la canción como elemento comunicativo y de expresión, no
puede entender el gesto de la señora de otra forma.

En el momento que ella se va acercando desde la habitación hasta el

salón va recreando en su mente la canción que ella había improvisado (la
vuelve a crear ya que una improvisación no se podría reproducir y así
aparece una nueva canción) para cantarla frente a la dueña que se la
había pedido. El oyente puede percibir la historia completa que narra esta
canción. Fausta de nuevo usa la canción con función “comunicativa”, le
dirige la canción a la dueña y por primera vez vemos lágrimas en sus ojos.
Fausta le está contando algo de su historia a la dueña en este cantar, le
esta confiando un significado escondido en lo más íntimo de su ser;
podríamos pensar que se está presentando a sí misma, ex plicándole sus
miedos a la dueña. Al mismo tiempo vemos que lo que cuenta su letra
tiene la función del “canto como expresión de vivencias inconscientes”.
Interpretando la letra de la canción por un lado podemos pensar que la
historia de la sirena a quien el hombre le saca su don de cantar por medio
de un engaño o de un reto muy difícil de cumplir por la vulnerabilidad de
la sirena puede estar expresando algo en relación al sentido que la
violación toma para Fausta, el arrebatarle el “don” como algo propio y que
le da sentido de ser a la sirena. Ella sin su don no es nada. Por otro lado
vemos como la canción refleja la relación que se establece entre ella y la
dueña. Cada vez que Fausta cante va a recibir una perla. Como si fueran
los granos de quinua Fausta recibe algo que tiene que contar a cambio de
su canción.

Descubrimos la traición de la dueña en la cuarta escena en donde

presenta para el público la canción de Fausta adaptada al piano. La
protagonista sigue tomando esta interpretación con función
“comunicativa”. Podemos pensar que Fausta entiende la interpretación de
la dueña como un producto de la creatividad de ambas y parece estar
contenta con esto. Se devela la traición cuando Fausta, queriendo

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participar de la valoración del concierto, es expulsada del auto. Una de las
cosas que Fausta reclama desde la carretera son sus perlas. Vemos que
para la dueña el canto y la música en si no tienen función más allá de su
sentido de pertenencia a cierto estatus social y económico, ya que
versionar la canción de Fausta no significa interactuar con ella como
sujeto sino tomar su creación como mero objeto estético despojándolo de
significado y aprovecharla para su fin social y económico que usa la
música como medio.

En el momento final de la película, cuando Fausta en un estado muy

crítico de salud va a buscar las perlas y las mantiene con ella hasta el
final es cuando se nos devela en sentido amplio el significado de la
canción de la sirena y el giro en la historia de Fausta que representa
simbólicamente el recuperar las perlas. A través del recuperar las perlas
Fausta no solo resuelve la traición de la dueña sino que también puede
iniciar la resolución de su conflictiva reprimida. Las perlas resignifican de
alguna forma la historia (la violación su madre comienza a tramitarse en
este punto) y ponen a Fausta en otra posición en esta historia personal.
Podríamos decir que Fausta “recupera lo que es suyo” a todos los niveles.
Deja el lugar de vulnerada y toma parte activa en su historia. Va a
recuperar las perlas y con esa seguridad que le da su “don” puede
afrontar sus miedos, sacarse la papa e ir a enterrar a su madre
retornándola al mar cual sirena que recupera su don y no es más esclava
del hombre.

El lugar de la voz acusmática

Acusmática es un término utilizado por P. Schaeffer- en relación a la

música concreta- y conceptualizada por Michel Chion para definir a
aquello que se oye sin ver o conocer la causa o fuente que la origina. Este
hecho, implica plantea una situación inquietante que genera angustia y
donde se busca la mirada como mecanismo de apoyo para contrarrestar
dicha sensación ya que nos enfrenta a una voz sin cuerpo y nos obliga a
desarrollar una nueva forma de escucha que vaya más allá de la mirada
(como sostén primordial desde los primeros días de vida) y nos enfrente a
lo que dicha voz realmente transmite en relación no sólo a lo que trasmite
desde el texto, sino también a lo sonoro (calidad del sonido: timbre,
dinámica, etc.) y los sentimientos que ella transmite al espectador.
Este concepto permite analizar dos momentos de inflexión en la película

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donde la voz acusmática es un recurso que se utiliza previo a los
momentos donde la trama toma un giro esencial.

El primer momento es el inicio de la película donde Perpetua canta su

historia. En este momento podemos escuchar una voz fuerte, clara y
definida que no se correspondería con la imagen que uno como
espectador se hace de una mujer que agoniza, hecho que a su vez,
sorprende incluso más cuando dicha voz se reúne con la imagen de quien
la emite y cuando, posterior a dicho canto, la mujer muere. Podríamos
pensar que dicha canto va más allá del cuerpo y de quien lo canta, sino
que es un canto del pueblo y de las voces acalladas por la historia. La
letra dice:

“Quizás algún día/ tu sepas comprender/ lo que lloré, /lo que imploré de
rodillas, /a esos hijos de perra. / Esa noche gritaba, / lo cerros remedaban
y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo/ a tí te habrá parido/ una
perra con rabia / Por eso le has comido tu / sus senos. / Ahora pues
trágame a mí/ Ahora pues chúpame a mí, / como a tu madre./ A esta mujer
que les canta/ esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi
hija no nacida/ no les dio vergüenza/ Esa noche me agarraron, me
violaron con su pene y con su mano/ no les dio pena que mi hija/ les viera
desde dentro/ Y no contentos con eso / me han hecho tragar/ el pene
muerto / de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonada con
pólvora./ Con ese dolor gritaba, / mejor mátame/ y entiérrame con mi
Josefo./ No conozco nada de aquí...”

El segundo momento se da en la escena en que Fausta camina a través

de un pasillo oscuro para cantar por primera vez de manera voluntaria la
canción de “La sirena” frente a la Sra. Aída. Esta escena marca otro punto
de inflexión ya que es a partir de allí que Fausta comienza a resolver sus
conflictos internos. En ella no sabemos exactamente de dónde proviene la
voz de quien canta ya que no se puede ver a la protagonista cantándola,
sin embargo, sabemos que es su timbre de voz. En es te sentido, podría
establecer la hipótesis de que dicha canción representa su problemática
presentada esta en analogía a la Sirena y un camino posible a su
resolución. Por otro lado, es importante remarcar el hecho de que esta
vez la voz de Fausta se escucha con mayor seguridad, en una intensidad
mayor a la presentada en otras ocasiones de la película, es una voz que
le da presencia y da cuenta de una liberación y un nuevo lugar que va a

12
estar dispuesta a ocupar de allí en adelante. Se trata de un sonido qu e
comienza poco a poco a emanciparse del cuerpo y que brota en forma de
canto como forma de expresión del self y sus problemáticas internas. Su
voz toma cuerpo en el momento en que la letra sostiene: “Pero mi madre
dice / dice, dice/ que la quinoa difícil de contar es / y la sirena se cansa
de contar./ Y así el hombre para siempre/ ya se queda con el don. /”

Lo singular y lo particular

En relación a lo planteado por Lewkowicz en consonancia con las

categorías lógico formales que nos permiten pensar la ética , podemos
realizar un análisis teniendo en cuenta la comparación establecida por el
análisis musical entre la canción de la sirena cantada por la protagonista y
el uso que la Sra. Aída hace de ella para su concierto.

a) Del eje particular al singular: en éste podemos ubicar la canción de la

Sirena cantada por Fausta como ejemplo de un movimiento que da lugar a
un acto ético, el cual instala un nuevo punto de partida respecto de una
situación que da existencia a un nuevo sujeto con un universo ampliado,
lo cual se puede observar en el hecho de que es la primera canción
cantada en castellano (mientras el resto de las canciones son en
Quechua) y con una temática diferente a las que escuchamos en la
película. Es este canto improvisado el que surge como forma de expresión
y mecanismo para afrontar sus miedos, emergiendo como hecho creativo
que se haya por fuera de los conocimientos que poseemos en la trama de
la película y que da cuenta de una nueva forma de habitar y transitar la
situación problemática en la que se haya la protagonista. De más está
decir que se trata de un acto no deliberado ya que según observamos
surge como necesidad de reconstruir su historia, en la unión de su voz
interna (que como espectadores escuchamos como voz acusmática) y su
voz exterior en forma de canto. En este sentido, observamos también la
sensación de “soledad sin referencia” no sólo como un hecho que se
sustrae a lo subsistente, sino también en relación al canto en sí ya sea
desde la melodía como también desde lo expresivo de Faust a cuando lo
canta y en el hecho de que cuando termina tiene los ojos llenos de
lágrimas.

b) Del eje singular al particular: para el análisis de este movimiento

tomamos el papel de la Sra. Aída y el uso que ella realiza de esta canción

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ya que toma el acto singular de Fausta y lo convierte en escuela al
introducirlo dentro de las reglas establecidas por la estética del código
musical occidental, realizando así un recorte del universo planteado por
Fausta mediante el canto de la canción y extrayéndolo a su vez de su
contexto para reubicarlo en una situación y en un contexto diferente (es
decir, un concierto de piano en un Teatro del centro de Lima donde la
melodía de la canción aparece como leit motiv de dicha obra). Así, desde
lo musical podemos escuchar una m elodía que sigue los parámetros
occidentales, lo cual nos permite ubicarnos dentro de un sistema
previsible donde podemos, incluso, disponer de la capacidad de anticipar
los movimientos que la música puede realizar. En este sentido, podemos
relacionarlo con la Moral ya que nos permite generar anticipaciones que
nos dan cierta seguridad necesaria para subsistir (el hecho de que la
música se halle inserta dentro de lo que conocemos como música
académica también da cuenta no sólo de una escuela o línea estilís tica
particular sino también de la existencia de conocimientos disponibles en
relación a ella siendo el ejemplo más simple la presencia de una
partitura).

Por último, podríamos decir que en este movimiento de lo singular a lo

particular, la Sra. Aída estaría dando lugar a un particularismo ya que,
como decíamos anteriormente, niega la singularidad del acto de Fausta,
generando un recorte de dicho acto y pretendiendo de él y para él un
rango universal.

La eficacia simbólica

En el Texto “La eficacia simbólica” Levi Strauss analiza el uso del canto
en la cura shamánica como herramienta terapéutica que permite ir
relatando los pasos del ritual curativo, nombrar y presentar al enfermo los
males que le aquejan en términos que le r esulten familiares y entendibles,
pudiendo así volver pensable la situación que le aqueja y hacerla
aceptable para su espíritu.
En este sentido, podemos establecer un paralelismo entre el mito que se
narra en la canción de la sirena y el uso del canto imp rovisado como
herramienta musicoterapéutica que permite volver consciente lo
inconsciente posibilitando de esta manera la expresión de su self y la
tramitación de sus conflictos internos.

14
Por otro lado, es a través de la resolución de su problemática en lo
simbólico que pueden comenzar a solucionarse cuestiones en lo real.

Por medio de términos que le resulten familiares y aceptables dentro de

su universo simbólico es que se puede entender lo que sucede, en tanto
sea concordante con el resto de elementos de l universo. En este caso, el
universo de Fausta se basa en la enfermedad de “la teta asustada” que
surge por una violación a su madre; dentro de este universo es lógico
para ella colocar una papa en su vagina y frenar aquello que le da tanto
asco y terror. El hecho de quitarla sólo se puede dar cuando algo de este
universo simbólico cambia y le permite eliminar del mismo la amenaza de
violación; su permanencia ya no tiene, entonces, sentido. El quitar la papa
que simbolizaba la protección contra la violació n (en el universo de su
enfermedad) significa en lo real quitarse el miedo y genera la posibilidad
de establecer nuevos modos de relacionarse. Le permite a Fausta
recuperar su “don” en lo simbólico y con ello también su fortaleza yoica y
su dignidad en lo real.

Asimismo, a través de la canción de la sirena que habla de hacer un pacto

y contar la quinua, Fausta va elaborando lo que le ocurre en lo real con la
Sra. Aída. Al contar las perlas, comienza a generar nuevas opciones
dentro de este universo y puede comenzar a cambiarlo. Esto puede ocurrir
ya que se da dentro del universo creado a partir de la historia de la sirena
que es culturalmente aceptado. A diferencia de la canción, Fausta puede
terminar de contar y recupera su “don”.

Conclusión

La elaboración del siguiente trabajo nos permitió realizar un análisis en

relación a 3 ejes (teórico, musical y de la singularidad de la situación)
siendo capaces de su articulación con un film que, en sí mismo, presenta
múltiples vertientes temáticas pero de las cuales hemos tomado lo
pertinente al campo de acción de nuestra disciplina (lo subjetivo, lo
musical, etc.). Además, nos permite realizar un entrecruzamiento entre
diversos campos disciplinarios tales como la psicología, la antropología, la
musicoterapia y el cine.

Resulta interesante observar cómo desde una película que no tiene como
intención primaria realizar un nexo con el uso de la musicoterapia, nos
resulta posible hacerlo y observar cómo la música y el vínculo entre los

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personajes se conforman como elementos claves para la vida de los
protagonistas de esta película, más allá de las significaciones que cada
uno de ellos haga de ambos elementos.

Realizar trabajos de este tipo nos forma como estudiantes y permite que
tengamos cada vez más herramientas para nues tro trabajo como
profesionales. En este film, en particular, podemos observar la
importancia del canto como forma de expresión de los sujetos y como
medio para la elaboración simbólica de las problemáticas que atraviesan a
lo largo de la vida.

Pero más allá de lo que ocurre en “La teta asustada”, consideramos que
es de gran importancia el hecho de conocer el universo simbólico y la
subjetividad de cada persona, ya que desde la musicoterapia
consideramos al ser humano como un ser íntegro, bio -psico-socio-cultural.
Poder entender cuál es la función que cumple la música en cada historia
singular y la significación que cada uno le da, brinda herramientas para
entender la problemática del paciente con el cual vamos a trabajar. Esto
plantea una forma ética de trabajo, entendiendo el padecimiento subjetivo
dentro del universo simbólico del sujeto, más allá de los parámetros
dominantes en la sociedad. Respetar esta integridad del paciente implica
entender la problemática ligada al contexto en el que se desarrolla.
Poder escuchar al paciente, lo que expresa y refleja de él en la música, es
lo que nos va a permitir acercarnos a su singularidad y poder sostenerlo y
acompañarlo en su propio proceso de mejora y acercamiento a la salud.

Bibliografía

Levi-Strauss, Claude,1968. ‘La eficacia simbólica’ en “Antropología

Estructural”, Eudeba.

Lewkowicz, I. (1998). Particular, Universal, Singular. En Ética: un

horizonte en quiebra. Cap. III. Eudeba, Buenos Aires.

Michel Fariña, J. (1995). Ética Profesional. Acápite 3.4. La ética y los

valores universales. En Dossier Bibliográfico. Ediciones Facultad del
Psicología.

Michel Fariña, J. J.: El discurso del rey. Un abordaje (bio) ético: lo que el
cine nos enseña sobre la tartamudez. En www.eticaycine.org

16
Michel Fariña, J. J.: El doble movimiento de la Ética contemporánea. Una
ilustración musical cinematográfica. En La transmisión de la ética. Clínica
y deontología. Vol. I: Fundamentos

Millecco, L. y R. (1988). Apostilla para el curso Funciones del canto en la

Musicoterapia, II Encuentro Latinoamericano de Musicoterapia. Río de
Janeiro.

ANEXO – LETRAS DE LAS CANCIONES -

QUIZÁS ALGÚN DÍA

Madre: “Quizás algún día/ tu sepas comprender/ lo que lloré, /lo que
imploré de rodillas, /a esos hijos de perr a./ Esa noche gritaba, / lo cerros
remedaban y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo/ a tí te habrá
parido/ una perra con rabia / Por eso le has comido tu / sus senos./ Ahora
pues trágame a mí/ Ahora pues chúpame a mí, / como a tu madre./ A esta
mujer que les canta/ esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena
de mi hija no nacida/ no les dio vergüenza/ Esa noche me agarraron, me
violaron con su pene y con su mano/ no les dio pena que mi hija/ les viera
desde dentro/ Y no contentos con eso / me han hecho tragar/ el pene
muerto / de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonada con
pólvora./ Con ese dolor gritaba, / mejor mátame/ y entiérrame con mi
Josefo./ No conozco nada de aquí...”

Fausta: “Cada vez que te acuerdas/ cuando lloras mamá/ en sucias tu

cama con lágrimas/ de pena y sudor./ No has comido nada./ Si no quieres
comer sólo dímelo/ y no preparo nada…”

Madre: “Comeré si me cantas/ y riegas esta memoria que se seca./ No veo

mis recuerdos, es como si ya no viviera…”

Fausta: “A ver…siéntate bien/ estás tirada/ como un pájaro muerto./ Voy a

arreglar la cama un poquito…”

HERIDITA

Cantemos, cantemos / Hay que cantar cosas bonitas / Para esconder

nuestro miedo / Cantemos, cantemos / Cantemos cosas bonitas / Para
disimular nuestro miedo / Esconder nuestra heridita / Como si no existiera,
no doliera.

SIRENA

17
Dicen en mi pueblo que los músicos hacen un contrato con una sirena si
quieren saber cuánto tiempo durará durará el contrato con esa sirena

De un campo oscuro tienen que coger un puñado de qui nua para la sirena
y así la sirena se quede contando dice la sirena que cada grano significa
un año.

Cuando la sirena termine de contar se lo lleva al hombre y le suelta al

mar.
Pero mi madre dice, dice, dice que la quinua difícil de contar es y la sirena
se cansa de contar y así el hombre para siempre ya se queda con el don

TAPON

El tío no me entiende, ma / Yo llevo esto como protector / Yo lo vi todo

desde tu vientre / Lo que te hicieron, sentí tu desgarro / Por eso ahora
llevo esto /Como un escudo de guerra/ Como un tapón / Porque sólo el
asco / Detiene a los asquerosos.

LAVAR TU ROPA

Tengo que lavar bien tu ropa / Para que no llegues / Conmigo / al pueblo /
Apestando a tristeza

PALOMITA

Palomita, perdido / Que has corrido del susto / Y tu alma se ha perdido,

paloma / Seguro que durante la guerra / Tu madre te dio a luz / Tal vez
con miedo / Tu madre te parió.

Si acaso allí te hicieron el mal / No sería para caminar llorando / No sería

para caminar sufriendo.

Búscate, búscate / tu alma perdido / en tinieblas, búscate / en la tierra,

búscate.

A ver si la gente no te reconoce / Cuando lleguemos al pueblo / Te llevaré

cargada como a un bebé / Mi papá ya no va a estar solito / Con los
gusanos

18
¿A dónde estás yendo? / Me estoy yendo al cielo / a regar flores / a regar
flores.
¿A dónde estás yendo? / Me estoy yendo al cielo / a regar flores / a regar
flores (bis)

NOTAS
[1] Véase el apartado Conflicto interno armado - Perú 1980-2000.

[2] La inflexión general de la melodía peruviana de la parte alta hacia la

parte baja de la escala, franqueando a veces importantes intervalos, pero
con frecuente oscilaciones ascendentes, arrebatos expresivos que
siempre vuelven a caer tristemente”, M. D’Harc ourt y R. D’Harcourt, “La
musique dans la sierra andine de la Paz a Quito”, en: Journal de la société
des Américaniste, Volume XII, 1920.

[3] Millones, Luis y Tomoeda Hiroyasu. “Las sirenas de Sarhua”. Letras.

Año LXXV, número 107-108, 2004, pp. 15-31.

[4] L.A. Milheco Filho “Es preciso cantar”

COMENTARIOS

Mensaje de Masson Roth Ezequiel » 25 de noviembre de

2011 » Zekem73@hotmail.com

Realmente me pareció muy completo el análisis de la película, la parte

que me resultó mas interesante fué la articulación entre el canto y "la
resolución del conflicto personal de la protagonista". me parece
interesante también tomar estas canciones típica s de una cultura
determinada (las canciones nombradas en el trabajo, que fueron
significativas para la protagononista) y hacer una análisis con lo particular
de esa cultura, teniendo en cuenta el trabajo que es posible hacer desde

19
la musicoterapia en la identidad de las personas. comparto una cita de
Rolando Benenzon con respecto a este punto. “La identidad personal es la
percepción y vivencia que el individuo tiene de sí mismo como poseedor
de unas determinadas competencias y habilidades, de necesidades,
intereses y valores, con proyectos e ilusiones que desearía lograr y
satisfacer; como una realidad organizada y cohesionada que permite
integrar las distintas experiencias personales como elementos que
encuentran su sentido dentro del proyecto vital global que le define como
persona. Los estímulos sonoro-musicales a los que el individuo se expone
influyen y contribuyen en este proceso madurativo configurando su
identidadmusical, estas características sonoro -musicales individuales se
organizan a partir de una serie de elementos que evolucionan a lo largo
de la vida dentro de un ambiente socio-cultural"

Mensaje de Manuela Alzaibar » 14 de noviembre de

2011 » alzaibarmanuela@hotmail.com

Antes que nada, muy buenos los comentarios chicos, en especial el de

Julian, aportaste una perspectiva nueva tal vez para profundizar.
Muy bueno el análisis y articulación de la película chicas, no la vi, pero
realmente me dieron ganas de verla luego de leer su producción en torno
a esta.
Creo en primer lugar, que es interesante pensar en esas cuestiones
interculturales, aculturales, o como quiera llamárselas, en relación a la
música. Se juega en este análisis la ética que, como futuros profesionales
de la salud y particularmente como musicoterapeutas, se pone en juego.
Con esto no me refiero a la simple aceptación que se debiera tener de las
diferentes culturas musciales o las singularidades musicales con las que
cada paciente puede llegar, sino también con los mitos culturales que
cada uno de ellos traerá. Ya que el conocimiento de esos mitos e historias
musicales culturales de cada sujeto nos permitirá ir de eso singular a algo
de lo particular de esa cultura, que nos habilitará una vía de comprención
mayor, tal vez, de la problemática con la que pueda venir el paciente,
analógicamente como acontece en la película con Fausta, quien expres a
una problemática singular dentro de un contexto cultural particular.

20
Ahora bien, en segundo lugar, creo que no debe confundirse este
movimiento de lo singular que pueda traer el paciente en relación a su
cultural general y musical, a lo particular de su contexto, con la
generalización de cada paciente que provenga de la misma cultura. Eso
particular que atraviesa a ese sujeto singular va a ser único para él. En
otro, el mismo contexto particular puede devenir, y devendrá en otro
singular diferente.
Por ejemplo, en el caso de Fausta el conflicto expresado en su cultura
como "la teta asustada" era decantado a través de ella en lo musical con
el canto, como forma de expresar esos miedos internos que presentaba,
como bien explican las chicas en el trabajo. Pe ro en otra persona con el
mismo conflicto podría expresarse en lo musical a través de la ejecución
de algún instrumento o varios instrumentos, a través de otros tipos de
cantos o canciones, etc.
Con esto apunto a que no sería éticamente correcto establece r ese
recorrido de lo singular a lo particular que trae un sujeto, como Fausta,
desde sus expresiones sonoro-musicales, como una paralelismo de todos
los sujetos pertenecientes a esa misma cultura. Al igual que cada sujeto
de nuestra misma cultura para nosotros representa otra subcultura o una
cultura diferente, una persona de la cultura peruana, por ejemplo tomando
el caso de la película, no debería ser representativo de todas las personas
de ese país o esa cultura, aún aunque su misma problemática sea "la teta
asustada".

Mensaje de Manuela Alzaibar » 14 de noviembre de

2011 » alzaibarmanuela@hotmail.com

Antes que nada, muy buenos los comentarios chicos, en especial el de

Julian, aportaste una perspectiva nueva tal vez para profundizar.
Muy bueno el análisis y articulación de la película chicas, no la vi, pero
realmente me dieron ganas de verla luego de le er su producción en torno
a esta.
Creo en primer lugar, que es interesante pensar en esas cuestiones
interculturales, aculturales, o como quiera llamárselas, en relación a la
música. Se juega en este análisis la ética que, como futuros profesionales

21
de la salud y particularmente como musicoterapeutas, se pone en juego.
Con esto no me refiero a la simple aceptación que se debiera tener de las
diferentes culturas musciales o las singularidades musicales con las que
cada paciente puede llegar, sino también con los mitos culturales que
cada uno de ellos traerá. Ya que el conocimiento de esos mitos e historias
musicales culturales de cada sujeto nos permitirá ir de eso singular a algo
de lo particular de esa cultura, que nos habilitará una vía de comprención
mayor, tal vez, de la problemática con la que pueda venir el paciente,
analógicamente como acontece en la película con Fausta, quien expresa
una problemática singular dentro de un contexto cultural particular.
Ahora bien, en segundo lugar, creo que no debe con fundirse este
movimiento de lo singular que pueda traer el paciente en relación a su
cultural general y musical, a lo particular de su contexto, con la
generalización de cada paciente que provenga de la misma cultura. Eso
particular que atraviesa a ese sujeto singular va a ser único para él. En
otro, el mismo contexto particular puede devenir, y devendrá en otro
singular diferente.
Por ejemplo, en el caso de Fausta el conflicto expresado en su cultura
como "la teta asustada" era decantado a través de ella en lo musical con
el canto, como forma de expresar esos miedos internos que presentaba,
como bien explican las chicas en el trabajo. Pero en otra persona con el
mismo conflicto podría expresarse en lo musical a través de la ejecución
de algún instrumento o varios instrumentos, a través de otros tipos de
cantos o canciones, etc.
Con esto apunto a que no sería éticamente correcto establecer ese
recorrido de lo singular a lo particular que trae un sujeto, como Fausta,
desde sus expresiones sonoro-musicales, como una paralelismo de todos
los sujetos pertenecientes a esa misma cultura. Al igual que cada sujeto
de nuestra misma cultura para nosotros representa otra subcultura o una
cultura diferente, una persona de la cultura peruana, por ejemplo tomando
el caso de la película, no debería ser representativo de todas las personas
de ese país o esa cultura, aún aunque su misma problemática sea "la teta
asustada".

Mensaje de Carla Musso » 14 de noviembre de

22
2011 » carla_musso@yahoo.com.ar

Gracias a tod@s por los aportes dados a este trabajo, invito a ver la
película ya que en ella hay un sinfin de cuestiones que nos han quedado
afuera de análisis en este trabajo y que resultan interesantes de pensar,
como por ejemplo, la posición poco ética del profesional médico en la
entrevista con Fausta, quien no da lugar a la escucha, sino sólo a la
problemática clínica, dejando de lado así la subjetividad y la posibilidad
de alcanzar un mejor entendimiento de lo que en ese momento era mejora
para la situación en la que se hallaba Fausta o el ritual en relación a la
muerte de Perpetua y cómo es tratado este tema en esta familia, en
contraposición de cómo es tratado a nivel social.

Mensaje de Lorena Mora » 12 de noviembre de

2011 » morenagutt@yahoo.com.ar

a mi me parecio mas que rico este trabajo, me permitio entender la trama

y lo mas importante de la pelicula, sin haberla vis to nunca y desperto
totalmente mi interes por el film, creo que tiene mucho por comunicar y
mas desde la perspectiva de la musicoterapia, me resulta mas que
interesante la doble función del canto, en fausta el canto es el espacio
atraves del cual ella puede expresar lo que siente y reflejarse en el como
si fuera un espejo, pero al mismo tiempo el lugar donde encuentra un
resguardo,un espacio de intimidad que la conecta con ella, su mundo, su
historia,sus emociones.

Mensaje de Natalia Paeta » 29 de octubre de

2011 » natunata@yahoo.com.ar

Cuando vi La Teta Asustada me llamo mucho la atención que casi todas

las escenas en donde aparece el pueblo al que Fausta pertenece, hay
algún festejo y siempre está sonando algo de música. Son pocas las
escenas del pueblo donde no suena alguna música.

23
A nivel del contexto cultural se ve una relación cotidiana con el fenómeno
sonoro musical, y sumado a esto, Fausta cuenta con los cantos maternos
en la relación con su madre, como un modo explícito de comunicación.
Es llamativo a la vez, por contraste, el s ilencio y la desolación que hay en
la casa de Aída, quien en la película se encuentra carente de ideas y
creatividad para componer.
Fausta vive su relación con la música desde lo espontaneo de algo
cotidiano, perteneciente a un estilo de vida que marca la cultura. Así es
que la utiliza para definirse a sí misma y expresar su mundo interno.
En relaciona esto me parece de gran importancia lo que comentan las
chicas en la conclusión en relación a: "poder entender cuál es la función
que cumple la música en cada historia singular y la significación que cada
uno le da, brinda herramientas para entender la problemática del paciente
con el cual vamos a trabajar"

Muy buen laburo chicas…Gracias!

Mensaje de Jimena Díaz » 28 de octubre de

2011 » jime_dipalma@hotmail.com

El trabajo de Análisis del film es realmente muy completo, una excelente

articulación de los hechos de la película con la teoría perteneciente a
nuestra disciplina. Coincido con las autoras en que es interesante el nexo
con la musicoterapia que se puede encontrar en la película.
Considerando, además, que para entender la trama es preciso meterse en
el contexto socio histórico de la misma. Si bien no la vi, leer el trabajo me
despertó curiosidad sobre ella y seguramente pronto lo haré. Sobre todo
porque me hace pensar en un posible trabajo musicoterapeutico con una
paciente como Fausta: las variables socioculturales a tener en cuenta, y el
respeto que supone hacia ellas una posición ética, que a su vez será
seguramente, una de las llaves para empezar un proceso. Hay que
adentrarse en una cultura que nos es, al menos, extraña. Creencias de las
que posiblemente no teníamos conocimiento, e incluso podríamos no dar
crédito de ellas desde un “posicionamiento científico” (como sucede con el
médico que atiende a Fausta según comenta Fariña). Y de eso se trata
justamente nuestra disciplina, de entender el papel que juega la música

24
en cada sujeto en particular, inserto en un determinado contexto (sin el
que el sujeto lisa y llanamente NO ES), para ayudarlo a transitar un
camino propio valiéndose de ella como herramienta. De otro modo
corremos el riesgo de actuar de manera iatrogénica. Lo que considero
más interesante de la película, es como este proceso parece dars e solo,
por cuestiones culturales en combinación con el propio devenir de la vida
de Fausta. Lo cual no siempre sucede en la realidad, y es en ese punto
donde nos insertamos como disciplina.
Recomiendo la lectura de este blog, o al menos de algunos de sus
comentarios: http://psiquiatra-german.blogspot.com/2010/08/la-teta-
asustada.html
El mismo recorre la historia pero desde una perspectiva más psiquiátrica.
La mayoría de los comentarios (al menos los primeros tres que, fueron los
que leí) no desconocen las influencias culturales en el universo de Fausta;
sin embargo, no tienen mayores inconvenientes para etiquet ar a su
costumbre de llevar una papa en la vagina como “comportamiento bizarro”
o a sus miedos como “ideas paranoides”, desde una perspectiva que
podría considerarse etnocéntrica.

Mensaje de Mònica Garcia Llorens » 28 de octubre de

2011 » mgarcia.mt@gmail.com

Muy interesante comentario el de Julián, de hecho, habría que revisar los

nombres, tanto de Perpetua como de Fausta con respecto a su significado
en la trama. Hablando con el profe destacaba el paralelismo entre el trato
de la sirena con el hombre, el de Fausta con la señora, y el de la leyenda
de Fausto. Los nombres nos explican algo de este simbolismo. Que bueno
que te hayas fijado Julián! Nosotras cuando hicimos el trabajo no
reparamos en este tema.

Mensaje de Julián Cosentino » 28 de octubre de

2011 » juliancosentino@gmail.com

25
Me gustaría tomar nuevamente la voz de Perpetua, ¿será nombre elegido
al azar? su conflicto va a regir tanto el resto de su historia como la de su
hija.

“Quizás algún día/ tu sepas comprender/ lo que lloré, /lo que imploré de
rodillas, /a esos hijos de perra. / Esa noche gritaba, / lo cerros remedaban
y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo/ a tí te habrá parido/ una
perra con rabia / Por eso le has comido tu / sus senos./ Ahora pues
trágame a mí/ Ahora pues chúpame a mí, / como a tu madre./ A esta mujer
que les canta/ esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena de mi
hija no nacida/ no les dio vergüenza/ Esa noche me agarraron, me
violaron con su pene y con su mano/ no les dio pena que mi hija/ les viera
desde dentro/ Y no contentos con eso / me han hecho tragar/ el pene
muerto / de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonada con
pólvora./ Con ese dolor gritaba, / mejor mátame/ y entiérr ame con mi
Josefo./ No conozco nada de aquí...”

En esta canción la madre expresa su deseo de muerte en ese momento,

deseo que no es cumplido y luego en el nacimineto y crianza de Fausta
para la madre se "perpetúa" aquel dolor en una hija que posee una
enfermedad producto de aquel hecho. De la misma manera al colocar una
papa en la vagina de Fausta le es transmitido ese pesar "perpetuo" como
miedo a ser violada, del cual solo es posible dehacerse luego de duelar la
muerte de su madre "Perpetua".

Mensaje de Michel Fariña, Juan Jorge » 2 de octubre de

2011 » jjmf@psi.uba.ar

El comentario es muy interesante, especialmente porque trabaja las

secuencias musicales y su valor para comprender la tragedia de Fausta.
La primera de esas secuencias, por ejemplo, resulta imprescindible para
discutir la intervención del médico desde un p unto de vista (bio)ético.

Recordemos la escena. Estamos en un barrio pobre de las afueras de

Lima. Una joven sufre un desmayo con leve sangrado de la nariz. Todo
ocurre sin motivo aparente, en el patio de la casa, en presencia de sus
tíos y de su prima. La llevan a una guardia hospitalaria, donde le realizan

26
un examen clínico general. La joven despierta y se encuentra en una
camilla ginecológica, con las piernas abiertas. Una enfermera le hace
preguntas de rutina y en la sala contigua, el tío de la joven di aloga con el
médico, quien desestima el sangrado de la nariz, pero le advierte que su
sobrina tiene “un tubérculo en la vagina, concretamente, una papa…”
Aclara que es un caso extraño, que sabía de situaciones similares en
mujeres mayores, y aconseja la inmediata extracción del cuerpo extraño y
“su reemplazo por un método anticonceptivo más eficaz”. El tío de la
joven, un campesino que se ha radicado hace tiempo en la ciudad, lo mira
con desconfianza… “mi sobrina tiene la enfermedad de la teta asustada,
doctor, por eso el sangrado… es una enfermedad que le transmitió la
madre a través de la leche…” El médico insiste en que “no existe una
enfermedad de la teta miedosa, o asustada”, entregándole una orden para
ginecología y dando por terminada la consulta.

Los espectadores resignificamos entonces la escena inicial del film, en la

que una anciana postrada en una cama canta una canción en quechua,
así transcripta por las autoras del artículo:

“Quizás algún día/ tu sepas comprender/ lo que lloré, /lo que imploré d e
rodillas, /a esos hijos de perra. / Esa noche gritaba, / los cerros
remedaban y la gente reía. / Con mi dolor luché diciendo/ a ti te habrá
parido/ una perra con rabia / Por eso le has comido tu / sus senos./ Ahora
pues trágame a mí/ Ahora pues chúpame a mí, / como a tu madre./ A esta
mujer que les canta/ esa noche le agarraron, le violaron/ no les dio pena
de mi hija no nacida/ no les dio vergüenza/ Esa noche me agarraron, me
violaron con su pene y con su mano/ no les dio pena que mi hija/ les viera
desde dentro/ Y no contentos con eso / me han hecho tragar/ el pene
muerto / de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con
pólvora./ Con ese dolor gritaba, / mejor mátame/ y entiérrame con mi
Josefo./ No conozco nada de aquí...”

La joven que la acompaña, intentando consolarla, es su hija. Su nombre

es Fausta y se trata de la joven que luego sufrirá el desmayo y será
conducida a la guardia hospitalaria. Al finalizar su lamento, la anciana
muere.

Podemos conjeturar entonces que el dolor de Fausta está re lacionado con

el duelo por el que atraviesa. Pero no se trata de un duelo habitual, sino

27
que está marcado por la impronta de esa madre que no deja de recordarle
la violación de la que fue objeto cuando estaba embarazada. De allí la
fuerza del mito de “la teta asustada”, esa enfermedad que las mujeres
violadas transmiten a su descendencia a través de la leche. La papa que
Fausta se ha introducido en la vagina es secuela directa de esa historia
terrible. Como ella misma lo describe más adelante, es un escudo, una
coraza, puesto allí para impedir ser ella misma penetrada.

En síntesis, resulta imposible la intervención médico -ginecológica

prescindiendo de la canción, del mito, del relato de Fausta. Pero tanto el
médico como la enfermera no escuchan a la paciente , sino que examinan
su cuerpo,un cuerpo reducido a la anatomía, privado de toda historia, de
toda memoria. El resultado es evidentemente previsible: Fausta decreta
que el médico es un ignorante y descarta la orden ginecológica. Una
perspectiva ética debería incluir el valor de la canción quechua, dar
entrada al trabajo de duelo y sólo desde allí intentar acceder al
padecimiento de Fausta. Tratar por lo tanto al síntoma no como un objeto
extraño a ser extirpado, sino como verdadero acontecimiento del cuerpo.

28