STANISLAVSKI

A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavski fue pionero

en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Como
resultado de su trabajo emergen dos propuestas. La primera estuvo basada en
los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una
técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar
(recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para
utilizarlas en el proceso de creación de su personaje, fue la llamada “memoria
emotiva”. Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del
actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir
realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial” Expone claramente sus
elementos clave:

1-la relajación: eliminación de la tensión física y relajación de los músculos

mientras se hacen las presentaciones. Trabajar con los sentidos. Control de la
postura, los gestos y otras señales del lenguaje corporal. Relajación total para
llegar al alma.
2-la concentración: responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el
“personaje” que estamos interpretando. Aprender a memorizar y recordar
sensaciones. Concentración interna y externa (fuera y dentro del actor)
3-la memoria emocional,
4-las unidades,
5-los objetivos: es importante que el actor se pregunte y plantee cuál será su
acción para el logro de su objetivo en la escena esto le permitirá encontrar la
verdad del personaje. Cuál es el objetivo del personaje en esta o aquella escena.
Esta es la técnica que marca la diferencia, y esta misma técnica va de la mano
con insistentes preguntas ¿Por qué el personaje hace tal cosa? ¿Qué quiere el
personaje de este otro?
6-los superobjetivos: La sumatoria de los objetivos conduce al superobjetivo que
se entiende como el objetivo que tiene el personaje en toda la obra.
7-Circunstancias dadas: desarrollando la habilidad de usar las habilidades
anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por
medio de verdad y medios orgánicos. Se necesitan aptitudes, cualidades, dones
especiales, artísticos, creadores, imaginación. Como también puesta en escena,
decorados, trajes, etc. Todo lo que los actores tienen que tener en cuenta durante
la creación.

La memoria emotiva.

Opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para

encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas
de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al
actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la
posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación
dramática reclama. Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con
experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.)
sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos. ¿Cómo
hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita
componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano”
? La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a
su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el
personaje que está creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del
actor/personaje. “En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado” y por lo
tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en
realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese
estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del
“aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas
imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas. (Pero fue el propio
Stanlisavski el que descubrió que esta “técnica” (La memoria emotiva) se basaba
en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser
convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra
cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra
voluntad.) Stanislavski fue el primero en reconocer la universalidad de las
técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema
moderno para abordar la actuación. Esta difícil técnica permitía a los actores
repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración.
Tras la Revolución Rusa de 1917, siguió explorando las posibilidades de un
teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder
abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su
vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de
nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo.
Denominó a esta nueva técnica "teoría de la acción física".

El método de las acciones físicas.

Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por
Stanislavski en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del
mundo por maestros como Toporkov, Grotowski y Serrano.

Este método parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan
tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
“La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo”
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
“Dejar estar a las emocione”
“Si no siente nada, no siente nada”
“Las emociones son libres”
Lo que sí el actor puede hacer, porque esto depende de su voluntad y entra
dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas
posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo
más eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para
creer y va desatando el proceso de interacción con el partener y su entorno
comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
“Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción”.
“Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica”
“Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías”.
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los
siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende
de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo
inconsciente.
La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e
involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar una técnica
consiente:
“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad
de los pensamientos, las emociones y las experiencias”.
A partir de Stanislavski se disloca totalmente la situación del teatro. En vez de
ser un pasatiempo, el teatro se vuelve algo que nunca había sido desde el
Renacimiento: un instrumento de conocimiento, de búsqueda, un trabajo del
individuo sobre sí mismo.

Director autócrata: trataba a los directores como maniquíes, enseñaba lo que

veía en su imaginación y ellos lo copiaban. Su mérito en aquel entonces y todos
sus esfuerzos consistían en ser sincero y buscar la verdad. Ante el estilo
monótono de la actuación de la época, propone un actor honesto, que busque
en su interior las emociones que representa, que sienta el personaje que
interpreta.
Los actores deben vivir en la escena, no representar, mostrar la “verdad interior”
al público, su llamado realismo psicológico, proyectar de manera más real el
mundo emotivo de los personajes.
En su método, rompe con el esquema de la actuación mecánica permite que los
actores puedan desarrollar su actuación de una forma natural realizando así un
viaje genuino desde su interior.

Método de actuación realista: movimiento que surge como consecuencia de los

estilos románticos, melodramáticos o clásico que se identificaban más con una
actuación artificiosa y sostenida por un estudiado uso de la voz y de la
gestualidad pero que no tenían nada que ver con la forma que se comportan los
seres humanos socialmente.

Verdad escénica: recobrar la vida en el escenario, la presencia del personaje a

través del actor. Vivir el momento en las escenas. Los actores debían sentirse
vivos en el escenario. Para lograr esto invertía bastante tiempo en ensayos
enfocándose en la vida interna de los personajes.

El sí mágico da comienzo a la creación. Envía el primer impulso de/para el

desarrollo. Mientras que el sí complejo es el entrecruzamiento de todos los sí
(época, país, ánimo de los personajes, ideas, sentimientos)

Sentido de verdad: diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Existen leyes

naturales que se deben seguir.

Atención a la escena, cuarta pared: línea que delimita al público, es técnicamente

ese velo invisible que separa a la obra representada del público, no debe
romperse para así evitar que la atención del espectador se distraiga o el actor
pierda su personaje. No debemos ni ser conscientes de ella ni de hacerla
consciente al espectador.

Mimesis aristotélica: por un lado, el arte imita a la naturaleza, por otro lado la
mejora. Es así que la mimesis revestiría dos sentidos; el de representar la
realidad (en el sentido de imitación) y el de expresar libremente esa
representación. Estos dos sentidos son los que permiten dividir el procedimiento
de imitación en dos clases. El procedimiento mimético del que Aristóteles nos
habla le permitiría al artista posicionarse críticamente sobre la realidad que
representa, y con ello generar otros mundos posibles.

MAF (método de las acciones físicas)

El método de las acciones físicas tiene su origen en las investigaciones en torno
al trabajo del actor realizadas por Stanislavski en los últimos años de su vida.
El Método de las Acciones Físicas, parte del postulado que nuestras emociones
son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en
el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo.
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra
dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas
posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo
más eficaz de atraerlas.

De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer

para creer y va desatando el proceso de interacción con su compañero y su
entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo
inconsciente. La emoción se ubica en el inconsciente, sus apariciones son
explosivas e involuntarias.
Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener un plato de
comida que está sobre una mesa, el camino tomado por este Método sería el
de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de esa comida, para
producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las
Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar al plato de comida y cada
acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo,
y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias,
sino emocionales
Grotowwski, tomando como su maestro a Stanislavski, al que nunca llego a
conocer. Utiliza el método de las acciones físicas y las lleva a consecuencias
extremas. Las explicita y las lleva a una conclusión profunda, es decir, llevar las
acciones más allá del texto, más allá del personaje y de la representación.
Grotowski, en general, creía que se confundían las acciones físicas con
elementos que parecen acciones físicas pero que no lo son. Es por eso que
propone algunos ejemplos de cómo identificarlas. Parte entre la diferencia entre
la acción física y la actividad, que es la presencia de una motivación prefijada
para eso que se hace. Podemos poner como ejemplo el hecho de lavar la ropa.
En sí, la acción no es una acción física pero lo es en el momento en que se le da
un significado en particular. Podemos poner como ejemplo concreto a una pareja
hablando, el hombre le hace una pregunta incomoda a la mujer o le reprocha
algo, la mujer antes de responder, toma una prenda, le pasa quitamanchas, mira
la prenda con más atención de la cuenta. Es en estos hechos que hay una
intención, entonces se convierte en una acción física. Otro requisito para que se
dé una acción física según Grotowski es que las acciones sean elaboradas
ejecutando todo el organismo y, por lo tanto el movimiento tiene que partir del
centro del cuerpo, no de la periferia como los gestos.
No hay acciones físicas sin una motivación, sin una intención, sin un impulso. El
impulso se origina en el interior del cuerpo.

GROTOWSKY
Surge como el heredero y continuador de Stanislavski, a quien considera como
su verdadero maestro.

Lleva el MAF (Método de las acciones físicas) más allá del texto, más allá del
personaje y de la representación. Esto se relaciona con su última fase
denominada «arte como vehículo».

En el teatro de Grotowski el actor es de vital importancia, ya que el mito se

encarna en él, y a través de sus acciones, palabras, movimientos y gestos
estimula a la audiencia a confrontar lo mítico por sí mismos.

Grotowski propone la pobreza en el teatro, el «Teatro pobre», en el cual se

diseñe un nuevo espacio para actores y espectadores en cada nueva obra.
Eliminó vestuario, iluminación, maquillaje y música de su teatro, e insistía en
que la flexibilidad física del actor es más interesante que vestuario y maquillaje.
La iluminación directa y las sombras pueden utilizarse sin necesidad de
elaborados esquemas de luz. El actor puede crear su propia música con su
voz.

Organicidad según Grotowski: potencialidad de una corriente de impulsos que

surge de «dentro de uno» y tiene como fin la realización de una acción precisa.
Es decir, antes de una pequeña acción física, está el impulso.

Transformación del teatro como divertimento o entretenimiento a teatro

como instrumento/búsqueda espiritual, arte como representación.
Vehículo para alcanzar la espiritualidad. Teatro de espectáculo en oposición al
RITUAL, se abandona la idea del ritual para poder redescubrirlo a través del
acto y no por la fe. No se puede retornar al ritual porque se necesita de una
comunidad y condiciones socios históricos que hoy ya no se dan. Utiliza
elementos del ritual como técnicas personales: logra que el actor alcance un
acto de sinceridad total, dejando caer las máscaras de lo cotidiano, se
desnuda, induce al espectador a hacer lo mismo.
Teatro pobre: “El príncipe constante” desarrollo de la técnica de acción física.
Sin puesta, sin interés en el público, se basa en una búsqueda personal del
actor.
Comienza a darle más importancia al actor en sí mismo y no tanto al
espectador. Arte como vehículo.
Evolucionismo diacrónico: el ritual como algo que desaparece.
Evolucionismo sincrónico: el ritual como algo que puede convivir con el teatro.
Fase del para teatro: algo que está más allá del teatro, el actor se tiene que
desarmar.
Teatro de las fuentes: retorno al trabajo individual, el objetivo era llegar al
objetivo de las técnicas.
Búsqueda del yoga: práctica física y mental. Superación individual más allá del
propio yo. Aprender a vivir el presente en el presente. Disciplina que provee
instrumentos para utilizarlos personal o profesionalmente.
Primera transformación: relaciona la palabra laboratorio con teatro (teatro
experimental). El trabajo del actor se vuelve autónomo, liberándose del texto y
del personaje.
Segunda transformación: alejar al espectador del actor, dándole al
espectador el rol de testigo.
Tercera transformación: es el trabajo de improvisación, porque cree que ésta
garantiza la espontaneidad, la libertad, la vitalidad. Se improvisa en la partitura,
no de la partitura.
Grotowski y Barba hacen dos reformas en los ejercicios: individualización de
los ejercicios (permite eliminar errores) ye introducción del factor imaginativo
((estimulación del subconsciente).
Acting score e interacción: son resonancias internas. Diferentes calidades de
energía: tono muscular y vitalidad. Calidad no cantidad: energía liviana y
energía pesada (puntos del cuerpo: estomago, corazón y cabeza).

La idea más el cuerpo del actor con sus movimientos generan:

Energía pesada: más a tierra, respiración abdominal.
Energía Liviana: trabaja zona superior del cuerpo, subir la energía, la
respiración.

DE LA COMPAÑÍA AL ARTE COMO VEHÍCULO

Cuando se habla de arte como vehículo, se refiere al montaje cuya sede no está
en la percepción de los espectadores sino de los actuantes. No se trata de
ponerse de acuerdo con los demás actuantes sobre lo que será el montaje en
común o compartir una definición de lo que van a hacer. ¡No!, sino que a través
de las acciones mismas se descubre cómo acercarse, paso a paso, a lo esencial.
En este caso si hay montaje en los actuantes.
En el arte como presentación (teatro del espectáculo) (Parateatro y Teatro de
fuentes) está fijado en un plano “horizontal” (con fuerzas vitales, sobre todo
corporales e instintivas). En cambio en el arte como vehículo, se concentra sobre
el rigor, los detalles, la precisión comparable a la de los espectáculos del teatro.
A esto se le denomina un “plano vertical”.
Una compañía teatral, es el teatro de grupo a largo plazo que no tiene relación
alguna con conceptos de vanguardia y que constituye la base del teatro
profesional de nuestro siglo, que comenzó a finales del S. XIX. Stanislavski fue
quien desarrolló esta noción moderna de la compañía como base del trabajo
profesional; conducía un trabajo sólido y sistemático sobre el oficio.
¿Durante cuánto tiempo hay que ensayar? Con la comercialización establecida,
los ensayos duran poco, duran sólo unas semanas porque los teatros se
convierten en centros de contratación que alquila el director con el fin de seguir
ciertos pasos como, hacer casting, contratar actores y después se inicia el
ensayo que dura unas semanas. Esta modalidad perjudica al actor porque éste
no tiene el tiempo necesario para pasar de un papel a otro.

Energía:
La energía no se puede definir en un sentido cuantitativo (de esfuerzo muscular
o fuerza bruta).La energía está ligada al tono muscular, a la vitalidad.
Cuando se habla de energía se refiere, a la calidad de energía NO a la cantidad.
Se refieren continuamente a la transformación de un tipo de energía más pesada,
tosca; en otro tipo de energía más sutil, más liviana.
La transformación de la misma se da de la siguiente manera:
-Movimiento interno que va a tocar tres puntos del cuerpo: estomago, corazón y
cabeza.
Este proceso, no tiene como único objetivo, conocerse a uno mismo, sino que
también el ponerse en contacto con el otro. Es un puente hacia el otro.

Fichaje de: La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral.

El libro La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral, de

Marco de Marinis, hace un recorrido histórico de idas y vueltas sobre la vida y
obra del dramaturgo Jerzy Grotowski. Bajo el análisis de diferentes figuras que
lo han estudiado, pasando por su persona, por sus métodos de creación, por
sus inclinaciones religiosas, por sus discípulos, se plantea la complejidad de
llegar a fondo en una personalidad y una obra que fue más allá del teatro: “
Taviani plantea la dificultad de lograr una comprensión adecuada del recorrido
artístico de Grotowski y, por lo tanto de su encuadramiento crítico e
historiográfico y señala una doble relación-con el teatro y con algo que va más
allá de él-.”
Grotowski viene de una tradición polaca de teatro como ritual religioso,
esto sumado a la influencia e interés desde pequeño por el budismo y por la
India en Gral. hicieron que el dramaturgo planteara nociones de ritual, de
energías, de yoga en relación a la vida y quizás más tarde en relación al teatro
específicamente. Su métodos son muy diversos, y no tan marcados, refuta o
reformula sus propias teorías y modos de enseñanza teatral y su manera de
hacer teatro a través de los años.
Sus periodos pueden dividirse en dos grandes partes; la etapa de los
espectáculos (fase del arte como representación) y una segunda etapa del arte
como vehículo, como se dijo antes, sus periodos no están delimitados
terminantemente, estos se mezclan, se hibridan. En la etapa de los
espectáculos, que comienza alrededor del ´57, está lo que llamó teatro
laboratorio, teatro de las trece filas; caracterizados los dos por su carácter
REPRESENTATIVO. Aproximadamente en el ´69 comienza la fase del arte
como vehículo, muy cerca del alejamiento físico de Grotowski de los
escenarios (aprox. en el ´70). Esta fase contiene la etapa del parateatro y el
teatro de las fuentes. En esta etapa caracterizada por su alejamiento de los
espectáculos propicia “encuentros directos con las personas” exigiendo que el
actor deje caer sus propias máscaras. Específicamente el paratetaro permite al
espectador hacer lo mismo, alejándose de la ficción, el objetivo principal para
Grotowski era que el individuo se encontrara verdaderamente consigo mismo
en el trabajo con el otro, se “desarmara”. El parateatro tiene dos etapas que se
superponen (la última de ellas) con el comienzo del teatro de las fuentes, este
último retorna a un trabajo solitario de individuo, trabaja con personas de
diferentes etnias. “La idea es llegar a la fuente de las técnicas y también, de
alguna manera, a la base de la performance, a su origen comunitario”,
Grotowski busca los principios comunes en técnicas preformativas, codificadas
en las tradiciones rituales.
Plantea la noción de rito en oposición a la de espectáculo, con
posiciones más rígidas como las de que el espectáculo mata al rito, o con
propuestas más abiertas y abarcadoras, teniendo en cuenta las ideas de Brecth
y Artaud en relación específica del teatro con el ritual. Con el nacimiento de su
teatro pobre abandona la idea de teatro ritual, para re-descubrirlo a través del
acto y no ya en la fe. Lo re- descubre en el acto total del actor (nivel de
intensidad, plenitud similar a las experiencias durante el ritual). “Rito sin ritual
basado en el acto”.
Plantea las nociones de “evolucionismo diacrónico” (ritual como algo
desparecido) y “evolucionismo sincrónico” (ritual no como algo pasado y
superado si no como algo que puede (con)vivir con el teatro).
En relación al actor, termina postulando dos ideas: el trabajo del actor
sobre sí mismo y (el punto central de las experiencias parateatrales) como el
encuentro, la relación con el otro. Del trabajo de actor sobre sí mismo toma las
nociones de Stanislavski del método de las acciones físicas, pero lo reformula
(y según el autor del libro lo supera en este sentido) basándose en el yoga del
actor, lleva a extremas consecuencias las acciones físicas: “ el actor vuelve a
nacer, no solo como actor si no como hombre y con el yo, vuelvo a nacer, es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación
de un ser humano por otro”. La máxima labor con los actores va a realizarse en
el trabajo de “el príncipe constante”. Libera al actor de la representación, este
puede crear totalmente libre, “ lleva las acciones físicas más allá de del texto,
de la representación y del personaje. Los actores trabajan con recuerdos
personales”. Richards, dice de esto: “el énfasis no estaba puesto en la creación
de un personaje, si no en la creación de una estructura personal con la cual
acercarse a un eje interior de descubrimiento, a una acción interior que pudiese
activar una transformación energética.
"Trabajo sobre acciones físicas".
La búsqueda espiritual como conocimiento. El arte como VEHICULO, la verdad
como individual a partir de la que las personas se les devela frente a la
experiencia artística. "Teatro sin público". Esta un paso más allá de la
representación (Stanislavski es representación pura).
 La noción de acciones físicas que propone el autor se diferencia de
Stanislavski, ya que las del mismo estaban basadas en el análisis
intensivo del TEXTO (saber interpretarlo). Grotowski ubica las acciones
físicas en una dimensión vital, profunda y no cotidiana. En cambio las
acciones físicas que propone Grotowski, se separan del texto, se olvidan
 de él. Tienen otro sentido, la autonomía del texto literario busca acciones
físicas a partir de lo que sugiere el director. La obra surge a partir de
esos encuentros con el actor (similar a la improvisación basada en el
guion y el director que propone Cassavettes con su acción de
intencionada ero guiada). Libera el proceso creativo del actor fuera de
los vínculos de la representación.

 La organicidad (actuación orgánica): la potencialidad de los IMPULSOS

es lo que da organicidad a la actuación, el trabajo de una corriente de
impulsos, una corriente casi biológica que surge de «dentro de uno» y
tiene como fin la realización de una acción precisa. Antes de una
pequeña acción física, hay el impulso. El impulso es una reacción que
empieza detrás de la piel y que es visible sólo cuando se ha convertido
ya en una pequeña acción. El impulso es algo tan complejo que no se
puede decir que sea sólo del dominio de lo corporal. Surgen en el centro
del cuerpo y van hacia la periferia, de adentro hacia afuera en tanto que
surge en el centro y va hacia las extremidades, etc. El impulso (empulso)
energía. A diferencia de Stanislavski no tienen que ser acciones
cotidianas, lógicas, puede ser cualquier acción cualquier impulso que
surja, (relación con Meyer..). Lo que tienen en común es que esa acción
cualquiera tiene que tener un PORQUE y un PARA QUE, tener un
motivo, intención, conflicto y emoción, pero NO TIENE QUE SER
REALISTA. El actor tiene que internalizar esas acciones observando sus
modalidades expresivas. EL PUNTO DE PARTIDA DE GROTOWSKI ES
QUE ESTAS ACCIONES SON DE AFUERA HACIA ADENTRO (en tanto
que al observarlas, las internaliza, se observa y que sea el impulso lo
que la guía), y las de Stanislavski van desde la interioridad hacia afuera.

Fichaje de: La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral.

El libro La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral, de Marco
de Marinis, hace un recorrido histórico de idas y vueltas sobre la vida y obra del
dramaturgo Jerzy Grotowski. Bajo el análisis de diferentes figuras que lo han
estudiado, pasando por su persona, por sus métodos de creación, por sus
inclinaciones religiosas, por sus discípulos, se plantea la complejidad de llegar
a fondo en una personalidad y una obra que fue más allá del teatro: “ Taviani
plantea la dificultad de lograr una comprensión adecuada del recorrido artístico
de Grotowski y, por lo tanto de su encuadramiento crítico e historiográfico y
señala una doble relación-con el teatro y con algo que va más allá de él-.”
Grotowski viene de una tradición polaca de teatro como ritual religioso, esto
sumado a la influencia e interés desde pequeño por el budismo y por la India
en gral. hicieron que el dramaturgo planteara nociones de ritual, de energías,
de yoga en relación a la vida y quizás más tarde en relación al teatro
específicamente. Su métodos son muy diversos, y no tan marcados, refuta o
reformula sus propias teorías y modos de enseñanza teatral y su manera de
hacer teatro a través de los años.
Sus periodos pueden dividirse en dos grandes partes: como se dijo antes, sus
periodos no están delimitados terminantemente, estos se mezclan, se hibridan.
1. La etapa de los espectáculos (fase del arte como representación): En la
etapa de los espectáculos, que comienza alrededor del ´57, está lo que
llamó teatro laboratorio, teatro de las trece filas; caracterizados los dos
por su carácter REPRESENTATIVO. Plantea la noción de rito en
oposición a la de espectáculo, con posiciones más rígidas como las de
que el espectáculo mata al rito, el teatro de "divertimento", se separa de
lo ritual orque hoy en día el contexto sociohistórico no acompaña, utiliza
los elementos del ritual como técnicas personales. (EVOLUCIONISMOS
DIACRÓNICO) Con el nacimiento de su teatro pobre abandona la idea
de teatro ritual, para re-descubrirlo a través del acto y no ya en la fe. Lo
re- descubre en el acto total del actor (nivel de intensidad, plenitud
similar a las experiencias durante el ritual). “Rito sin ritual basado en el
acto”. Periodo de arte como representación.

2.

a. Etapa del arte como vehículo: Aproximadamente en el ´69 comienza la

fase del arte como vehículo, muy cerca del alejamiento físico de
Grotowski de los escenarios (aprox. en el ´70). Se aleja al espectador,
actor trabaja en sí mismo.

- Parateatro el teatro de las fuentes. En esta etapa caracterizada por su

alejamiento de los espectáculos propicia “encuentros directos con las
personas” exigiendo que el actor deje caer sus propias máscaras.
Específicamente el paratetaro permite al espectador hacer lo mismo,
alejándose de la ficción, el objetivo principal para Grotowski era que el individuo
se encontrara verdaderamente consigo mismo en el trabajo con el otro, se
“desarmara”. El parateatro tiene dos etapas que se superponen (la última de
ellas) con el comienzo del teatro de las fuentes, este último retorna a un trabajo
solitario de individuo, trabaja con personas de diferentes etnias. “La idea es
llegar a la fuente de las técnicas y también, de alguna manera, a la base de la
performance, a su origen comunitario”, Grotowski busca los principios comunes
en técnicas preformativas, codificadas en las tradiciones rituales. Plantea las
nociones de “evolucionismo diacrónico” (ritual como algo desparecido) y
“evolucionismo sincrónico” (ritual no como algo pasado y superado si no como
algo que puede (con)vivir con el teatro).
En relación al actor, termina postulando dos ideas: el trabajo del actor sobre sí
mismo y (el punto central de las experiencias parateatrales) como el encuentro,
la relación con el otro. Del trabajo de actor sobre sí mismo toma las nociones
de Stanislavski del método de las acciones físicas, pero lo reformula
basándose en el yoga del actor, lleva a extremas consecuencias las acciones
físicas: “ el actor vuelve a nacer, no solo como actor si no como hombre y con
el yo, vuelvo a nacer, es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se
logra es la total aceptación de un ser humano por otro”. La máxima labor con
los actores va a realizarse en el trabajo de “el príncipe constante”. Libera al
actor de la representación, este puede crear totalmente libre, “ lleva las
acciones físicas más allá de del texto, de la representación y del personaje. Los
actores trabajan con recuerdos personales”. Richards, dice de esto: “el énfasis
no estaba puesto en la creación de un personaje, si no en la creación de una
estructura personal con la cual acercarse a un eje interior de descubrimiento, a
una acción interior que pudiese activar una transformación energética.
Hay tres transformaciones importantes:
 TEATRO EXPERIMENTAL: El trabajo del autor se vuelve autónomo, el
actor se libera del texto y del personaje.

 ESPECTADOR ROL DE TESTIGO: Alejar al espectador del actor.

 IMPROVISACIÓN: Garantiza la espontaneidad, libertad vitalidad. Se

 improvisa en la partitura, no de ella.

Grotowski frente a Stanislavski: los impulsos

Para Stanislavski, «organicidad» significa: las leyes naturales de vida
«normal», las cuales, por medio de la estructura y la composición, aparecen
sobre el escenario y se convierten en arte.
Su trabajo con los impulsos está ligado a «los ojos y el rostro»: la periferia del
cuerpo.
Para Grotowski, organicidad significa algo así como la potencialidad de una
corriente de impulsos, una corriente casi biológica que surge de «dentro de
uno» y tiene como fin la realización de una acción precisa.
Antes de una pequeña acción física, hay el impulso. El impulso es una reacción
que empieza detrás de la piel y que es visible sólo cuando se ha convertido ya
en una pequeña acción. El impulso es algo tan complejo que no se puede decir
que sea sólo del dominio de lo corporal.

Meyerhold y Stanislavski (Diferencias)

La mimesis aristotélica: aristoteles plantea que el arte imita la naturaleza, eso
se relaciona con la postura de stanislavski, mientras meyerhold sostiene que no
debe copiarse la realidad, si no que el arte es un lenguaje autónomo... también
tiene que ver con el concepto de verdad para ambos directores, uno creo que la
verdad está en creerse que el actor es el personaje y otro reemplaza a verdad
con la convención consciente
La verdad para stalisnaski parte del texto, el actor debe ponerse en el lugar del
personaje, para que todo sea creíble y "verdadero". Meyerhold le da más
importancia a los movimientos del actor, con la convención consiente, q se sabe
que el teatro es una mentira. La forma es el modo en el que se representa el
contenido o tema a través del movimiento y los sentimientos que se despiertan
en el actor a través de él
Para Stanislavski, «organicidad» significaba las leyes naturales de vida
«normal», las cuales, por medio de la estructura y la composición, aparecen
sobre el escenario y se convierten en arte; mientras que para Grotowski,
organicidad
significa algo así como la potencialidad de una corriente de impulsos, una
corriente casi biológica que surge de «dentro de uno» y tiene como fin la
realización de una acción precisa.

Grotowski//Stanislavski (Diferencias)
Grotowski ubica las acciones físicas en una dimensión vital, profunda y no
cotidiana. Stanislavski Trabajaba las acciones físicas dentro de lo cotidiano, en
la relacion de las personas, en circunstancias realistas. Una convención social.
Grotowski Libera el proceso creatívo del actor fuera de los vinculos de la
representación.
Stanislavski El actor está ligado a la representación
Grotowski Busca las acciones físicas dentro de una corriente básica de vida y no
en las situaciones sociales o de la vida cotidiana. En una corriente de vida como
ésa, los impulsos son de gran importancia
Stanislavski Estimula y refuerza los impulsos que hay dentro de la acción física.
Grotowski Organicidad significa algo así como la potencialidad de una corriente
de impulsos
Stanislavski Organicidad: las leyes naturales de vida «normal», las cuales, por
medio de la estructura y la composición, aparecen sobre el escenario y se
convierten en arte. Una similitud es que ambos están de acuerdo de lo que es
una acción física, que debe tener un motivo, intención, conflicto y emoción-- y la
diferencian de los gestos

MEYERHOLD
En esta época desarrolla los principios del «teatro de la convención consciente»,
en los que propone un tipo de interpretación convencional, rítmica, salmodiada
– antítesis total del naturalismo – y una disposición espacial del espectáculo por
la que el proscenio – zona de juego equivalente a la del teatro grecolatino – se
convierte en el área fundamental de la acción con desprecio casi total del resto
del escenario. Estos principios: antinaturalismo, juego frontal, valoración del
proscenio y concepción del escenario como utensilio – no como «caja de
misterios en la que el misterio se recrea – presidirán en lo sucesivo su trabajo,
su práctica teatral.
¿Qué es la convención consiente?
El teatro precisa de una serie de convenciones que tanto el actor como el
espectador deben tener presentes permanentemente. El teatro naturalista no
admite una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el
personaje. Meyerhold afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para
que el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el
sentido que el actor no debía terminar de cerrar.
Posibilidad de una dramaturgia antinatural invitando a sustituir la “inútil verdad”
por una consciente convencionalidad. El actor pierde su rigidez propia de su
primera época, para ser un actor rítmico, consciente y sometido a una
temporalidad teatral propia que nada tiene que ver con la cotidiana.

Acorde con los nuevos tiempos, empapado – quizá con rapidez excesiva – de
los principios fundamentales sobre los que se apoya el nuevo orden social; día
a día elabora, en la práctica cotidiana, los principios de la interpretación
biomecánica», según los cuales el actor debe ser un elemento productivo que
elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi
acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada
en el espacio tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario, en
posesión de la técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la
productividad», clave de los nuevos tiempos. En el terreno que nos ocupa las
innovaciones de Meyerhold, amplias y radicales, van desde su tajante reforma
del principio escenográfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral,
que si no vieron la Iuz, estuvieron muy cerca de realizarse en su teatro de Moscú.
El constructivismo, aliado artístico de la Revolución en sus primeros años,
desarrolla desde muy pronto los principios del «arte productivo»: «No faltaban ya
por eso en nuestra práctica indicaciones de tipo productivista. Ello se resumía en
un 'material real' en un 'espacio real', y debía seguir las leyes de la construcción,
el arte objetual iba asumiendo de este modo un sentido de mayor concreción. A
los materiales emblemáticos de la edad del hierro sublimados finalmente en
lenguaje (Sklovskij), sucedían los materiales de la vida, envueltos no sólo en el
espacio físico, atmosférico, sino en el vivo del hombre que actúa, que construye»

Estas ideas no sólo iban a influir sobre las artes plásticas, sino también sobre la
literatura y la dramaturgia. El nexo de unión de los creadores plásticos con la
práctica dramatúrgica meyerholdiana se establece agracias a la contribución
determinante que algunos pintores dieron a la escena primero, y a que una parte
de sus conceptos fue después reelaborada por Meyerhold en su teoría
biomecánica. Como afirma Ripellino, para los constructivitas la tierra prometida
fue el teatro» . L. Popova, por ejemplo, encontró en él al realizador que hacía
mucho tiempo había abandonado la escenografía tradicional y renovado sus
concepciones sobre el espacio, volúmenes y luz. Era, pues, el terreno propicio
para incorporar el objeto construido» como utensilio escenográfico que potencie
y soporte el juego del actor, aislado en la totalidad del espacio neutro de la
escena. «Abolida la estructura escenográfica tradicional, cuya misión era crear
la ilusión de un espacio naturalista, los escenógrafos constructivistas la
sustituyen por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados,
de artificios móviles, que en la economía del espectáculo pretenden cumplir una
doble misión: conceder al actor un espacio estrictamente funcional para la acción
y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales (abstracto-
geométricas) de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea
tecnológica»

Estudio de la biomecánica en función del cuerpo. Se realiza una búsqueda partir

de los ppios de la física aplicados al cuerpo.
No hay introspección, ni se parte de un texto, como lo hace Stani…
La verdad está en los movimientos de los actores, a diferencia de Stanislavsky
que la verdad está en creer que lo que dice y hace el personaje es real, natural.
Convención consiente es revelar y hacer visible que se trata de una construcción
teatral. Es la ruptura con la actuación naturalista, que tiene como verdad la
mímesis aristotélica donde la idea es creer que el personaje es real.
Pretende instalar la forma, mientras que Stanislavsky busca comunicar un
mensaje con la obra y trabajar con el texto.
Aportes de Meyerhold: Dramaturgia: convención consciente. Importancia del
espectador al completar el sentido de la obra, interpretación. La búsqueda de la
forma, forma sobre contenido. Espacio escénico: influencias del futurismo.
Belleza plástica. Síntesis y simbolismo. No realismo. Espacio de vacío.
Iluminación expresiva. Elementos con los que el actor interactúa. Actuación:
biomecánica entrenamiento del cuerpo, leyes de la mecánica aplicadas al
cuerpo del actor. Intenso entrenamiento del cuerpo. Ritmo marcado por la
música. Emoción del exterior al interior- economía de movimiento, precisión.
Actor acróbata. El cuerpo como un todo.

Directores:

Cassavettes:
"Energías y cambios de energías", es la idea principal en la que se basa.
Dentro de esto trabaja con: cambios de ánimo repentino, ir y venir de los
cuerpos/emociones, mantenimiento de la tensión.
Se maneja en lo exagerado y el desborde pero de forma posible y
verdadera.
A nivel técnico tenía un grupo cercano de trabajo y la improvisación no era tan
común como parecería en sus obras.
Construcción de un artificio en un ambiente casi naturalista. No es totalmente
realista xq hay un exceso que no es deliberado, pero sí es verdadero y no se
despega.
Propone una idea de actuación alejada a la creación de personajes, trabajando
con las personas y sus emociones a partir de los actores.
Trabajo con el actor sin ver el guión hasta el montaje.
Situación sencilla (pensar y realizar).
Trabajo de energía - cambios - se construye de forma subterránea apareciendo
de repente - salto. Desde el cuerpo del actor (voz, movimientos, etc) se trabaja
la energía en escenas largas la cual se va desarrollando (cargando energía)
hasta su explosión.
Emociones intensas, sobre todo mediante expresiones.
Conciencia de tamaños de planos.
El cuerpo inestable y cambiante.
Miradas y silencios.
Todos los personajes activos aún en segundo plano constantemente (micro
acciones).

Directores:

Fassbinder:
Idea central: Movimientos de actores en el espacio en relación con los
elementos.
-Movimientos de cam; puesta en escena con elementos precisos que conllevan
a una unidad dramática. Desplazamiento de actores en el decorado. Valores
de la quietud. Miradas (ocultamiento y complicidad).
Forma de actores estáticos, movimientos lentos y precisos.
Línea no tan naturalista, con reacciones ilógicas.
Cámara muy cuidada, jugando con planos generales donde aparecen todos los
personajes que cambian de posición en el plano. (La cámara con decisiones
propias).
Temáticas de relaciones humanas (desde el más marginal hasta clases altas -
inmigración - personas mayores). Abarca un gran margen social.
Complicidad en grupos de personajes (bandos).
Género: Melodrama distanciado.

BRESSON
No trabaja con actores, sino “modelos”.
No hay expresión en rostros.
Diálogos sin tono. Todo se dice igual.
Actuación no naturalista, no orgánica. Actuaciones artificiales, diferidas en
el tiempo.
Acciones delimitadas, acciones que están por comenzar. Se desarrollan
cuando comienza el plano. Muy estructurado.
No trabaja desde el conflicto. No está conectado con lo que le sucede al
personaje.
Las reacciones no son automáticas con la acción. Tardan en reaccionar
ante lo que les sucede.
Busca la artificialidad y desconexión dramática. Trabaja la
desdramatización de la acción.
Construcción de las escenas por forma. Uso de planos detalle. Construcción
del fuera de campo.
Construcción de fuera de campo, uso del plano detalle.
Posición anti teatral
“Filmar de improviso en lugares imprecisos”
Busca la artificialidad y desconexión dramática
Construir la acción desdramatizada
Para poder dirigir habría que trabajar con el actor y ver viendo si sale.
Trabajo con los cuerpos de los actores. (Sin reacciones e inexpresivos).
Encadena una serie de bloques de sonido e imagen para generar un ritmo
regular de sentido. Genera un ritmo mínimo.
La elección de los actores las hace por las voces, por el habla.
Las actuaciones buscan fingir situaciones de lo real.
Trabaja con lo que no se suele decir.
Simple construcción en cuanto a planos (primeros y medios). Genera sentido
con ellos y no con la actuación.
Fragmentación radical. La construcción espacial no se muestra de forma
completa (no se termina de ver el espacio, las personas, el tiempo).
Necesidad de las manos las cuales construyen el espacio.
Poca continuidad entre planos (cortes y desconexión).
Voz en Off.
Sonidos fuera de campo (No hay que ver lo que lo produce para no repetir).
“Para hacer cine no hay que mostrar nada” - “La imágen y el sonido se
contrarrestan”.
Cuenta con los intervalos entre plano y plano. Se construye en quien lo mira.
Las puertas como recurso recurrente. Marca el ritmo (planos desde que abren
hasta que cierran).
Ceylan
Trabajo sobre lo temporal. Creación de climas. Trabajo sobre el ritmo,
tensión.
Intenta "ver" el pensamiento del actor. Trabaja en clanes. Referencialidad
con
Ozu. Trabajo específico sobre composición y fotografía.
Forma: Manejo delicado de los tiempos conectado a las emociones de los
personajes.
Relación con romanticismo en cuanto a la composición de los planos.
Dos personajes juntos en cuadro pero distantes entre sí.
Fantasías, escenas oníricas.
GODARD
Idea del distanciamiento (Brecht) La obra de arte es una obra de
construcción que se distancia de la realidad.
Construcción teatral de la escena (especialidad, complicidad con el actor,
intertextualidad, luces, gritos, situaciones teatrales, continuidad en la
temporalidad, no uso de elipsis en algunas escenas) y uso de recursos para
hacer visible que la película es una construcción, que es cine.
Construcción desde la forma.
Absurdo, nada en el plano de lo real y lo normal. Construye una armonía q
parece natural y verisímil.
Rompe con la categoría aristotélica de la “catarsis”. Coloca al espectador
en un terreno intelectual y no emocional
Recurrencia a las citas y a la autorreferencial.
Recreación de géneros.
Ritmo de los cuerpos, precisión y forma como organizadores de la
escena.
Diálogos interferidos por la música.
Valoriza cada objeto que aparece en escena, cada gesto, mirada, etc.
Corresponde al inicio del Novelle Vage. Antes de filmar fue crítico.
Su cine parece una suerte de ensayo.
Son autoreferenciales al cine. Sin raccord y sin narración clásica.
Toma referentes americanos y los cita.
Siempre adelantado en sus ideas a lo que proponía el cine en su momento.
Utiliza procedimientos. Primero la forma, después el contenido.
Juego permanente entre el lenguaje y la comunicación.
La obra dentro de la obra.
Pensar entre imágenes: no interesan tanto las imágenes, sino la relación entre
ellas que logran generar sentido (montaje).
No reproduce el efecto hipnótico del cine sobre la realidad, rompiendo con la
4ta pared, mostrando el artificio.
Verosímil fílmico. Cada obra es una obra por sí misma.
Actuaciones desafectadas. Los actores son pura forma y ritmo.
Desapasionamiento.
Muchas veces trabaja en base a la literatura.
No hay atmósfera ni clima, trabaja el sonido en conjunto con la imágen para
generar ese extrañamiento.
El cuerpo del actor, su aspecto, su voz. Actuación pensada de forma rítmica y
formal.
Artificialidad y coreografía.
El guiño constante hacia el espectador.

BRESSON (Cine y cinematógrafo)

Cine: requiere que el director haga representar la comedia a los actores y los
fotografié a esos actores representando la comedia; y luego alinee las imágenes.
Busca la expresión inmediata y definitiva por medio de mímica, gestos,
entonaciones de voz. Tal sistema excluye forzosamente la expresión por medio
de contactos e intercambios entre imágenes y sonidos y las transformaciones
que de ellos resultan. Alternancia entre creer y no creer. Una película de cine
reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que éste es.

Cinematógrafo: Película de cinematógrafo: expresión que se obtiene a merced

de las relaciones de imágenes y sonidos, y no de una mímica, de gestos y
entonaciones de voz (de actores o de no actores) Que no analiza ni explica. Que
recompone. Lo auténtico del cinematógrafo no puede ser ni lo auténtico del
teatro, ni lo auténtico de la novela ni lo auténtico de la pintura (lo que el
cinematográfico consigue con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro,
la novela, la pintura consiguen con sus propios recursos) El campo de lo
cinematográfico creer continuamente. Películas del cinematógrafo: emocionales,
no representativas.