Disolviendo El Limite: La Construcción de Espacio en La Arquitectura de Frank Lloyd Wright

DISOLVIENDO EL LIMITE
LA CONSTRUCCIÓN DE ESPACIO
EN LA ARQUITECTURA DE FRANK LLOYD WRIGHT
LINA MARCELA DURANGO
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DISOLVIENDO EL LIMITE.
LA CONSTRUCCIÓN DE ESPACIO EN LA ARQUITECTURA DE
FRANK LLOYD WRIGHT
´
DISOLVIENDO EL LIMITE
La construcción de espacio en la arquitectura de Frank Lloyd Wright
Lina Marcela Durango
Tesis para optar por el título de Magíster en Arquitectura
Directora:
Maria Cristina Vélez Ortiz (PhD)
Universidad Nacional de Colombia

Medellín
2017
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................................... 9
CAPÍTULO 1 EL ESPACIO ................................................................................................................................................. 15
Hacia una definición de espacio

El límite como concepto plástico

CAPÍTULO 2 DISOLVIENDO EL LÍMITE ........................................................................................................................... 67
Las casas de la pradera

Simplicidad orgánica. El carácter natural
La escala. Verticalidad a favor de una relación horizontal
Plasticidad. La envolvente del espacio
CAPÍTULO 3 CONSTRUIR EL ESPACIO ..........................................................................................................................173
Plasticidad entendida como continuidad física
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................................................................184
LISTA DE IMÁGENES ...........................................................................................................................................................186

Y aquí estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgánica, declarando
que la arquitectura orgánica es el ideal moderno y la enseñanza tan necesaria
si queremos ver el conjunto de la vida, y servir ahora al conjunto de la vida, sin
anteponer ninguna “tradición” a la gran tradición. No exaltando ninguna
forma fija sobre nosotros, sea pasada, presente o futura, sino exaltando las
sencillas leyes del sentido común —o del super-sentido, si ustedes lo prefieren—
que determina la forma por medio de la naturaleza de los materiales, de la
naturaleza del propósito... ¿La forma sigue a la función? Sí, pero lo que
importa más ahora es que la forma y la función son una
Frank Lloyd Wright

INTRODUCCIÓN
10
Podría decirse que no solo la transformación del pensamiento del
hombre dio origen a una nueva comprensión del espacio, para la
arquitectura moderna, sino que también la existencia de una clara
interpenetración entre el interior y el exterior es considerada como
una de sus mayores expresiones, dejando al descubierto, tal como lo
señala Sigfried Giedion en su libro Espacio, tiempo y arquitectura, la
relación que se produce entre estos. Interesa entonces comprender el
espacio en torno a la continuidad lograda entre el afuera y el adentro
en razón del hombre, de manera que este deja de ser entendido
como espectador para ser concebido como pieza fundamental y
determinante en el mundo.
Uno de los arquitectos que contribuyó de una manera contundente

a la disolución del límite fue Frank Lloyd Wright, quien a comienzos
de su producción arquitectónica, y abogando por la conquista del
espacio, dio inicio al desarrollo de la destrucción de la caja como
estructuradora de la vivienda, logrando una continuidad entre
el interior de la edificación y el paisaje circundante en donde el
espacio contenido y el espacio envolvente se funden en uno solo,
transfigurando su concepción inicial, convirtiendo los espacios
interiores en exteriores; o su inverso, al hacer de un exterior un
interior. Así, por medio del desarrollo evolutivo de la vivienda,
permitió la concepción de una nueva noción de espacio.
Al comprender la idea de espacio que plantea la época se comprueba

que la arquitectura incorpora al hombre haciendo que sus acciones
sean determinantes. Es el hombre, estático o en movimiento, quien
definirá el espacio en la medida en que lo percibe. Partiendo de
los mismos escritos de Wright, y de algunos críticos e historiadores
que admiten una aproximación clara al concepto y desarrollo de
espacio, al inquietante límite y a cómo son alterados los vínculos
11
que se establecen entre el interior y el exterior a medida que
estos se transforman, los que serán puestos en evidencia a partir
de una serie de principios o acciones proyectuales encontrados
en la producción arquitectónica del mismo y que conducirán su
obra a la disolución del límite, entendiendo este como uno de sus
mayores aportes a la arquitectura moderna. Intenciones formales
tan características de la arquitectura moderna como la simplicidad,
escala, linealidad y ligereza.
Parece contradictorio buscar una definición de espacio en la que,

a través de la construcción material, se pretenda contener y liberar,
simultáneamente, por medio de un envolvente que otorgue una
sensación de refugio, un vínculo con el paisaje circundante, un espacio
entendido como continuidad. De esta forma, ¿puede entonces un muro,
entendido inicialmente como límite material, única y aparentemente
funcional, ser no solo contenedor de espacio, sino también generador
y liberador del mismo, dotándolo con nuevas condiciones plásticas
y una conciencia formal a fin de trascender la componente utilitaria,
rompiendo con la condición que se le ha atribuido de elemento que, de
acuerdo con las leyes de la gravedad, soporta el peso de la construcción
y define un espacio ya no como resultante en la construcción, sino más
bien con sentido funcional, estético y sensorial con relación al hombre,
dotando de carácter la obra?
En un recorrido por algunas de las viviendas realizadas por Frank Lloyd

Wright, en el periodo comprendido entre 1893 y 1908, construidas
bajo el denominado “Estilo de la pradera”, por su implantación
en las grandes extensiones de terreno de Chicago, se pretende
entender como el concepto de espacio, definido por el hombre y
la naturaleza, se levanta a favor de una experiencia de resguardo y
libertad; una arquitectura en la que la materia será fundamental para
12
su construcción, transformación y plasticidad, para exaltar la obra
del arquitecto, integrar el proyecto con el paisaje circundante y al
hombre con la naturaleza, con el mundo mismo, disolviendo el límite.
Profundizar en la relación del espacio interior y exterior, del hombre

y la naturaleza, a través de la obra de Wright, precisa dejar en
evidencia una serie de acciones que permitirán al arquitecto construir
espacio, definir sin acotar, de forma que, a partir de volúmenes
intrincados, en parte cerrados y en parte abiertos, aparece casi
implícita la posibilidad de expandirlos a través de la prolongación
de los muros y las largas franjas de ventanas, segregando el límite,
cobrando ritmo, luminosidad, color y otorgando un nuevo sentido al
espacio de la vivienda, más ligado al entorno.
Las conclusiones del proceso evolutivo de la vivienda en la obra de

Wright se podrán identificar años más tarde, en su máxima expresión, la
Casa de la cascada, construida para el señor Edgar J. Kaufmann (1935-
1939), en la que principios y conceptos que aparecen de manera clara
en su arquitectura, impactando y extendiéndose hasta nuestro días,
logran poner en evidencia intereses espaciales análogos que serán
puestos en práctica por escultores como Jorge Oteiza, Eduardo Chillida
y Richard Serra, quienes podrían ser llamados también “arquitectos
del paisaje”; vínculos relacionados con los intereses e inquietudes que
el arte contemporáneo plantea y que tienen que ver con el gesto de
construir espacio, habitar el vacío y disolver el límite, demostrando que
tanto en la arquitectura como en la escultura se logra romper la caja
base que antecede la modernidad al introducir estrategias similares,
de forma que la pieza escultórica y el paisaje sean uno; así, la intención
de construir un espacio aunado al hombre y a la obra misma permitirá
comprender el mundo de manera natural, como una totalidad y, de una
manera sorprendente, le dará un giro a la arquitectura contemporánea.
13
EL ESPACIO
16 I EL ESPACIO
HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO
La música inventa al silencio,

la arquitectura inventa al espacio

Octavio Paz
Hoy en día, cuando hablamos de espacio entendemos casi por

instinto que nos referimos a un lugar o momento en el tiempo,
generalmente determinado por un contorno u entorno. Desde
el marco de la estética y el arte, este espacio posee categorías
que dependen de factores, no solo de carácter formal y material,
sino también emotivo y existencial. Este concepto evoca más una
experiencia sensible, comprendida y definida por el individuo
mismo, dependiendo de unas formas o vivencias a priori para cobrar
sentido, permitiendo que, independientemente de las experiencias
particulares, podamos vislumbrarlo, definirlo y habitarlo.
En la historia se presentan diferentes posturas referentes al

espacio, algunas comparten los intereses de comprender al sujeto,
en algunos casos al objeto mismo, su estar y ser en el espacio,
“el aquí de mi cuerpo”, y cómo se define, ya sea por el simple
hecho de estar ubicado con sus singularidades, configurando
su entorno o, en el caso contrario, estableciendo una envolvente
natural o artificial que lo delimite y lo contenga, horadando la masa
para habitarla o construyendo elementos a su alrededor. Así, al
HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 17

establecer una relación entre el sujeto y el objeto se hace explícito
el valor del espacio que existe entre ellos.
Sin duda alguna, hoy entendemos que el espacio es un valor

artístico y arquitectónico indiscutible; sin embargo, ningún
tratado o texto teórico dedicado a la arquitectura, desde Vitrubio,
ni dedicado a la pintura o a la escultura, desde Alberti hasta los
primeros años del siglo xx, utiliza explícitamente el término “espacio”
ni como elemento plástico ni como valor artístico. Efectivamente, el
espacio no ha sido considerado, hasta hace poco tiempo, como algo
relacionado con el arte o la arquitectura. Cuando se ha cobrado
conciencia de esta carencia se ha pensado que los teóricos
del pasado no habían tenido necesidad de nombrar el espacio,
palabra que ya existía con autonomía en griego clásico y en latín,
y que se utilizaba en otras disciplinas, porque ese concepto
estaba implícito tanto en la arquitectura como en las artes. Desde
esta argumentación se pensaba que la idea de espacio en el
pasado era algo así como el sonido del oleaje del mar, que se
hace inaudible para los marineros por estar permanentemente
inmersos en él.1
Esto demuestra que el espacio, anteriormente, era un término

abstracto no comprendido.
Si nos remontamos al templo griego del siglo III a. de C., en donde

el espacio interior era ignorado pues la ciudad se desarrollaba en
el exterior (el ágora, el teatro y la sociedad misma), se confirma que
era más importante la elección del lugar donde se implantaría un
edificio, ya que era necesario provocar en el hombre el misticismo
1 Javier Maderuelo, La idea del espacio en la arquitectura y el arte

contemporáneos 1960-1989, Madrid, Akal, 2008, pp. 23-24.
18 I EL ESPACIO
propio de la concepción sagrada de la época. La construcción se
concebía para ser contemplada desde el exterior en función de una
condición social, valorando la escala humana como rodeada de un
entorno monumental:
Los elementos que constituyen el templo griego, como es sabido,

son: una plataforma levantada sobre suelo, una serie de trabajos
de palos de bolos apoyada sobre ella y un arquitrabe continuo
que sostiene el techo. También hay, es cierto, una celda, que
en el periodo arcaico constituía el único núcleo constructivo
del templo, y era, por consiguiente, un espacio interno; pero
este espacio no fue nunca pensado creadoramente, porque
no respondía a funciones e intereses sociales: más bien era
un espacio sencillo y literalmente cerrado. El espacio interior
así encerrado es, justamente, característico de la escultura. El
templo griego no estaba concebido como la casa de los fieles,
sino como la morada impenetrable de los dioses.2
Posteriormente, la noción de arquitectura cambió la idea de espacio,

y este comenzó a ser pensado, inicialmente, como estático, simétrico,
único, direccionado; de esta manera, el hombre comenzó a mirarse a
sí mismo y a buscar el espacio interior en donde podía encontrarse.
El espacio atravesó por múltiples variaciones a lo largo del tiempo.
Durante un largo periodo los arquitectos siguieron una tradición
de órdenes, modelos y tipologías que dotaban de forma y volumen
a la materia, sin la necesidad de una reflexión sobre el espacio,
definido hasta entonces como el vacío resultante de los volúmenes
macizos esculpidos, consecuencia de la construcción de estos,
residuo de lo que la forma exterior de las construcciones dejaba
para ser habitado, el volumen vacío: “Es la idea de vacío la que ha
2 Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Buenos Aires, Poseidón, 1971, p. 44.

predominado como cualidad más característica del espacio… el
espacio no son los cuerpos materiales, sino el intervalo que existe
entre ellos o el hueco que llenan”; 3 así la arquitectura tenía lugar,
desarrollándose de manera natural y obvia.
De esta forma, se entiende el espacio que subsiste como vacío entre

los volúmenes. En arquitectura existe una pretensión de construir
para el resguardo del hombre; el revestimiento entendido como un
abrigo se convertirá en un interés que va a estar claramente presente
en Wright desde los inicios de su producción arquitectónica, una
necesidad de habitabilidad que evolucionará de su concepción
inicial, en la que la forma debía seguir a dicha función y albergar
unas actividades que definían cada una de las construcciones,
hasta una en la que forma y función son una.
Más adelante, se da el inicio del movimiento moderno y las

múltiples posibilidades que ofrecían los nuevos materiales y las
tecnologías mecánicas —por ejemplo, en el caso de la Escuela de
Chicago, de la que surgió y a la que dará continuidad Wright—: la
estructura en acero, la ventana alargada, la cimentación flotante.
Como lo describe Giedion: “la Escuela de Chicago se esforzó
para que triunfaran las formas puras, formas en las cuales,
construcción y arquitectura, se fundiesen en una expresión
única”.4 La intención se transformó dotando las obras de un fuerte
carácter formal; si bien la belleza de las edificaciones estaba dada
por el ornamento, el cambio industrial y de liberación del hombre
lo puso en crisis trayendo como consecuencia el desnudamiento
3 J. Maderuelo, op. cit., p. 19.

4 Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, Barcelona, Ulrico Hoepli,
1955, p. 397.
20 I EL ESPACIO
de los objetos y los edificios, dejando en evidencia los valores
de la forma estructural y las cualidades del espacio que, vaciado
de adherencias, se muestra a los ojos como volumen en el que
cobran interés valores como la luz, los materiales, las texturas,
los ritmos, los colores y hasta los sonidos; es decir, aquellas
cualidades que caracterizan el espacio. Schmarsow desarrolla
una idea rica y compleja de espacio como valor arquitectónico
en la que:
Distingue entre “idea espacial” y “forma espacial”, intuye el valor

espacio-tiempo, valora el movimiento, la dirección y el ritmo,
y destila tres modalidades de espacio: táctil, móvil y visual,
incorporando para la apreciación de la cualidad espacial todos
los sentidos del hombre en experiencias simultáneas y sucesivas.5
El hombre de finales del siglo xix, y la exigencia social planteada

por la modernidad, va a conducir a la arquitectura hacia un
planteamiento en el que los volúmenes se disponen en una relación
entre el lugar donde se sitúan y el espacio que se genera dentro
y fuera de los mismos, centrándose en el límite entre estos. Así,
la comprensión de la idea de espacio moderno se dio en torno a
la actividad que se desarrollaba en cada uno de los recintos de
la construcción, y en cómo, según lo plantea Giedion, la vivienda
americana funde, tanto como sea posible, la casa subdividida
por actividades en una sola pieza. La arquitectura de Wright,
hacia 1910, a diferencia de lo que entonces se construía en otros
países, será precursora de la planta libre tan característica de la
modernidad, para otorgarle flexibilidad al espacio, tanto hacia el
interior como al exterior, induciendo vida y movimiento al cuerpo
rígido que representa la casa.

La planta libre brinda ilimitadas posibilidades de decisiones
interiores elásticas, ya sea directamente en el espacio, ya dentro
de una matriz estructural. El espacio moderno reasume, pues,
la voluntad del gótico de una continuidad espacial y de una
“descarnadura edilicia”, pero no ya como objetivo final dentro del
cual se puede insertar el elemento dinámico, sino más bien como
consecuencia de una reflexión social.6
Con la misma intención guiará, en una serie de casas en torno a

la reflexión del hombre moderno, la arquitectura a un modo de
vida totalmente nuevo: “La nación americana tiene un corazón y
una columna vertebral y un estilo propio y rápidamente se está
formando una mente propia”;7 diría Wright en una audiencia en el
Instituto de Arte de Chicago.
Así mismo, en el momento en que una cuarta dimensión surge,

el espacio de la geometría euclidiana se transforma, como el
hombre moderno, llegando a reconocer una nueva concepción
de arquitectura multilateral cargada de relaciones, ya no limitada
a la perspectiva, a la ilusión de infinito, sino concebida a través
de la multiplicidad y continuidad. El espacio empezó a tener
cualidades volumétricas y rítmicas provocadas por los elementos
constructivos, que generaron gran interés en los arquitectos y
en el individuo que lo habitaba; a partir de entonces la intención
del arquitecto no se centraba en pensar y construir la forma
exterior de la edificación, ya que este comenzó a anticiparse al
resultado de la forma interior, caracterizando el vacío generado
por el volumen, y a establecer las relaciones de ese interior con
6 B. Zevi, op. cit., p. 83.

7 Peter Blake, The Master Builders, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1960, p. 292.
22 I EL ESPACIO
el exterior, transmutando la concepción unilateral y limitada que
existía hasta entonces:
La descripción concluyente de una superficie desde un solo

punto de vista es, por lo tanto, imposible; su carácter cambia
según donde se sitúe el punto de mira. A fin de poder comprender
la verdadera naturaleza del espacio, el observador debe
proyectarse a través de él.8
Para la arquitectura moderna es fundamental entender y

desarrollar una nueva noción de espacio en correlación al
hombre de la época, de forma que la necesidad de continuidad,
de interpenetración del interior con el exterior, no solo es
considerada una de las manifestaciones más contundentes, sino
que también trasciende la manera de construir, para darle paso
a una arquitectura contemplada desde diversos puntos, que se
vive en simultáneo para captar la realidad del mundo, siendo
capaz de reflejar o expresar cada uno de los espacios en el
otro y ampliando el campo de la percepción del hombre. Con
esta nueva arquitectura se rompe, indiscutiblemente, la idea de
centralidad y simetría, planteando la posibilidad de desarrollar
volúmenes que insinúen nuevos contornos, indeterminados,
donde desaparezcan los límites concretos que rompen con las
cajas compactas y los volúmenes macizos concebidos como
base para el desarrollo arquitectónico.9
Si bien la idea de espacio para el hombre actual está claramente

definida por su capacidad para acotarlo, dibujarlo y capturarlo
fotográficamente, hay aspectos que escapan a estos métodos; la
8 S. Giedion, op. cit., p. 452.

9 Todas las imágenes que no tienen fuente pertenecen a la autora.

01.
magia que evocan algunos lugares concretos y las sensaciones

que pueden provocar no se logran explicar por más que, en sus
relaciones métricas, puedan ser demostradas las simetrías, la
armonía entre las partes o las analogías de estas. De ahí la idea
de que la esencia de la arquitectura radica en su capacidad para
provocar en el hombre una actitud receptiva.
En arquitectura ha existido la pretensión de que la forma debe

seguir a la función; esto la ha condicionado por mucho tiempo,
sin embargo, en la modernidad surgen movimientos con un
interés particular de dotarla de un carácter formal gracias a la
utilización de nuevos materiales como hormigón, acero, vidrio,
24 I EL ESPACIO
02.
plástico y otras materias sintéticas que le permiten liberarse de Imagen 1. Arquitectura de Oscar Niemeyer.
los pesados muros de carga y controlar el espacio tridimensional, Fotografía de Øystein Aspelund. Fuente:
de manera análoga a como lo hacen los escultores, introduciendo disponible en http://oysteinaspelund.com/
la plasticidad de la escultura a los volúmenes arquitectónicos sin projects-2/#brasilia
necesidad de renunciar a la funcionalidad; mientras que en el
campo de la escultura los artistas se enfocaban en darle forma Imagen 2. Peter Zumthor, Capilla de campo
a la masa. Hasta entonces el espacio no era considerado un Bruder Klaus, Eifel, Alemania, 2007. Fotografía
componente de gran importancia, era entendido como el lugar de Aldo Amoretti. Fuente: disponible en http://
donde se ubica la estatua, donde se sitúa el volumen macizo, www.archdaily.co/co/798785/la-capilla-de-
el espacio era el que rodeaba la masa. Durante el proceso de campo-bruder-klaus-de-peter-zumthor-bajo-
evolución de la escultura este logra, finalmente, interesar al el-lente-de-aldo-amoretti
artista al punto de convertirse también en elemento escultórico,

al romper el volumen cerrado dejando en evidencia, desde el
interior, el vacío espacial. Para Albert Erich Brinckmann:
Mientras que “la escultura crea superficies que están en el

espacio; la arquitectura es el arte de las superficies alrededor
del espacio”. La escultura es entendida como un arte corpóreo
que produce masas convexas, mientras que la arquitectura
se trata de un arte espacial que genera volúmenes cóncavos
tridimensionales.10
Posterior a esto, y acorde con las transformaciones del arte,

una buena parte de la escultura del siglo xx abandonó la
figuración y tuvo que enfrentarse, más directamente que en el
pasado, a la implantación de formas abstractas en el espacio;
así, los artistas intentan dotar a la escultura de alguna función
utilitaria y escala monumental, lo que genera un discurso que
marca una interferencia con uno de los intereses tradicionales
de la arquitectura, es decir, reflexiones sobre la relación entre
la función y la creación formal; frente al dilema de los artistas
de seguir los designios de la pintura, representando paisajes, o
referirse escultóricamente a los dominios del espacio hasta ahora
reservados a la arquitectura y el urbanismo. De esta manera,
surgen dos grandes vías: los que se apropian del paisaje natural,
mediante una labor escultórica capaz de transformarlo en lugar
de arte, y los que se afanan en transformar en esculturas ideas
afines al proyecto urbanístico.
Curiosamente, el primer texto teórico en el que se hace alusión

explícitamente al espacio como tema en el arte no se debe a un
arquitecto, si no al escultor Adolf von Hildebrand, quien publicó
26 I EL ESPACIO
en 1893 un breve ensayo titulado Das problem der form, en el que
trataba de la relación entre el espectador y el objeto, haciendo
así explícito el valor del espacio que existe entre ellos. En este
ensayo, explica cómo una contemplación lejana ofrece una
imagen bidimensional unificada, ya que la distancia sitúa todos
los elementos contemplados en el mismo plano, mientras que
una mirada próxima y cinética ofrece una visión estereoscópica
que pone en evidencia las cualidades del espacio por medio
de impresiones sucesivas que obligan al ojo a adoptar distintas
acomodaciones focales, generando así la sensación de
tridimensionalidad del espacio. Siguiendo las teorías que los
psicólogos de la percepción muniqueses estaban desarrollando
en aquellos años, Hildebrand incluye la sinestesia entre tacto y
vista cuando escribe: […] si se es capaz de delimitar la impresión
visual de tal modo que siempre coloque solo un punto definido
en el foco visual y, experimentar la relación espacial de esos
diversos puntos a modo de un acto de movimiento, entonces la
vista se transforma verdaderamente en tacto.11
De este modo, partiendo del hecho de que la escultura es el

arte de dar forma a la materia, modelar, tallar, esculpir la masa,
escultores como Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y Richard Serra
han trabajado esta relación de espacio y materia demostrando
con sus obras un interés por la tectónica, la estructura y el
espacio, por la geometría, la ingeniería, por el uso de la luz para
definir un volumen, por los materiales y el proceso constructivo.
En este momento, la construcción de vacío, ligada a los
volúmenes macizos, a la materialidad de los elementos que
define formalmente, cobra sentido como elemento mismo. Para
Theodor Lipps, la “forma material” de un objeto es su masa, pero
11 Ibid., p. 26.

Imagen 3. Jorge Oteiza, Figura comprendiendo
políticamente, cemento coloreado, 4,35 × 32,5
× 25 cm, 1935. Fotomontaje de Emma López-
Bahut. Fuente: Emma López-Bahut, Jorge
Oteiza y lo arquitectónico: de la estatua-masa al
espacio urbano (1948-1960), Alzuza, Fundación
Museo Jorge Oteiza, 2015, p. 27.
Imagen 4. Jorge Oteiza, Mujer con niño

mirando con temor al cielo, bronce fundido,
1949. Fotomontaje de Emma López-Bahut.
Fuente: Emma López-Bahut, Jorge Oteiza y lo
arquitectónico: de la estatua-masa al espacio
urbano (1948-1960), Alzuza, Fundación Museo
Jorge Oteiza, 2015, p. 27.
03 04
28 I EL ESPACIO
05
Imagen 5. Jorge Oteiza, Estudios para la

tierra y la luna (el día y la noche), 1951-1955.
Fuente: Emma López-Bahut, Jorge Oteiza y lo
arquitectónico: de la estatua-masa al espacio
urbano (1948-1960), Alzuza, Fundación Museo
Jorge Oteiza, 2015, p. 70.
Imagen 6. Jorge Oteiza, Unidades livianas

hiperboloides, 1935-1975. Fuente: Emma
López-Bahut, Jorge Oteiza y lo arquitectónico:
de la estatua-masa al espacio urbano (1948-
1960), Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza,
2015, p. 77.
06

existe una “forma esencial” que es “lo que queda si eliminamos
la masa”.12 Eso que queda es una estructura espacialmente
abstracta. Deduciendo que la forma esencial de la arquitectura
serían las líneas abstractas que sugieren la estructura, las cuales,
carentes de materialidad estereométrica, permiten comprender
el vacío espacial.
Estos escultores, al abandonar la figuración, se adentran por un

camino de depuración formal y de diálogo entre la masa y el
vacío, enfocándose en la concepción del espacio a través de
estos, trabajando con elementos que se abren y repliegan dando
origen a un vacío entendido como espacio. En el caso de Oteiza,
el vacío era el punto principal de la escultura, el centro, el cual
obtenía su energía de la materia abstracta que lo hacía evidente,
de un contorno definido y preciso; así, ese centro perforado,
atravesado por la visión del espectador a lo largo de la materialidad
de la obra, se develaba mecánicamente como elemento ausente,
reclamado por el cerebro del espectador, tal y como ocurría con
la pintura cubista. Si bien su obra fue subvalorada en el momento
de su construcción, sus escritos teóricos y analíticos demuestran
que el producto de su experimentación no fue casual. En el
texto titulado Propósito experimental argumenta una posición
neoconstructivista ante inquietudes espaciales como el vacío
mismo, que le conducirán a la realización de estas piezas. Un
vacío creado como estrategia para una búsqueda espacial,
entendiendo el vacío delimitado por la producción de lo macizo
Imagen 7. Richard Serra, Cycle, acero, 4 × 22,9 como esa parte inmaterial definida por contornos materiales, como
× 15,2 m, 2010. Fotografía: Gagosian Gallery. elemento que forma parte fundamental en la obra. En palabras
Fuente: disponible en http://artsnfood.blogspot. de Goethe: “No es siempre necesario que lo verdadero tome
com.co/2011/09/richard-serra-jenny-saville- cuerpo; basta con que se expanda espiritualmente y provoque
bob-dylan_29.html
12 Citado en Ibid.
30 I EL ESPACIO
07

Imagen 8. Jorge Oteiza, Las Meninas, mármol, armonía; al igual que el son de las campanas, basta con que se
1958. Fuente: disponible en http://www. agite por los aires con solemne jovialidad”;13 es decir, el espacio
themilanese.com/?p=6584 no tiene que tomar una forma material mientras se expanda y
evidencie en la obra, de eso se trata esculpir el vacío.
Imagen 9. Jorge Oteiza, Construcción vacía,
San Sebastián, acero corten, 6 × 9 m, 1957. El artista, en su proceso escultórico, identifica una serie de etapas
Fuente: disponible en https://www.flickr.com/ por las que pasa la obra para llegar a una condición espacial.
photos/archiryan/10632913583/ Desde una inicial con la inmovilidad o “equilibrio estático” de
la pieza, identificada como un sistema central, en el que el
espectador se sitúa fuera del espacio pictórico, solo observa
quedando al margen, hasta una final en la que evidencia una
relación dinámica entre la obra y el espectador, hipnótica para él
en el sentido de quien danza alrededor de esta con la intención
de captar el gran misterio que lo obliga a moverse en una especie
de danza ritual, descubriendo los rincones más insospechados,
que surgen con el cubismo, cuando el espectador, mediante un
trabajo de formas llenas, yuxtapuestas, trabadas, es capaz de
observar simultáneamente un objeto desde diferentes puntos de
vista, que se identifica también en el muralismo mexicano, en
el que el espectador tiene que recorrer con la mirada saltando
de escena a escena, pero que aún no es partícipe de esta,
no alcanza a considerarse parte de la obra misma como será
finalmente más adelante.
13 Citado en Martin Heidegger, El arte y el espacio, Barcelona, Herder, 2009, p. 33.
32 I EL ESPACIO
08 09

Para el escultor Eduardo Chillida el espacio vacío no es algo que
resulta de la obra, que sucede, sino al contrario, parte de la obra
misma, de su sentido, de lo que el artista quiere que sea. Así como
Hildebrand plantea una visión estereoscópica Chillida busca
provocar que el espectador cambie el punto de vista y consiga
ver el espacio vacío tanto como ve la pieza maciza en madera o
en hormigón. En su obra de las manos humanas el escultor labra,
forja, talla, esculpe, moldea, fragua para buscar la forma que
surge, el vacío que va quedando, eso que es inmaterial, que no
vemos, o por lo menos no tan fácilmente, pero que es provocado
por lo que sí vemos y hace parte fundamental de la obra. Esto lo
lleva a preguntarse qué prima en la pieza, el vacío o la materia
que lo delimita, o la masa que envuelve el vacío.
34 I EL ESPACIO
10.png
Imagen 10. Eduardo Chillida, Elogio de la mano,
tinta sobre papel, s. d. Fuente: disponible en http://
ecoescueladearte.blogspot.com.co/2012/04/
taller-de-iniciacion-emulando-chillida_19.html

tinta sobre papel, s. d. Fuente: disponible en http://
ecoescueladearte.blogspot.com.co/2012/04/
taller-de-iniciacion-emulando-chillida_19.html
Eduardo Chillida dice: “No hablo del espacio que

esta fuera de la forma, que rodea al volumen, y
en el cual viven las formas, sino que hablo del
espacio que las formas crean, que vive en ellas
y que es tanto más activo cuanto más oculto
actúa”.
11

La idea de vacío en la cultura oriental ha estado presente desde
el siglo v a. de C, y:
Halla una expresión clara en el arte de la pintura de inspiración

taoísta, en la que hasta dos tercios de la superficie pintada
están vacíos de imágenes. Para Françoise Cheng este vacío no
es “tierra de nadie”, sino que es un espacio activo que asume
una función semiológica por medio de la cual se definen como
signos y cobran sentido y plenitud los demás elementos.14
Para Wright estas pinturas influenciaron sus ideales de belleza

y espacio, tanto así que en sus dibujos tenía una clara intención
de representarlos.
36 I EL ESPACIO
12 13
Imagen 12-13. Shitao, Paisaje, tinta sobre

papel, s. f. Fuente: disponible en https://
todoelorodelmundo.com/2012/08/29/vacio-y-
plenitud-5/
Imagen 14. Wang Wei. S. d. Fuente: disponible

en http://confuciomag.com/wang-wei-poeta-
chino
14

Imagen 15. Perspectiva CasaThomas P. Hardy.
Fuente: Frank Lloyd Wright, Drawings and Plans
of Frank Lloyd Wright. The Early Period (1893-
1909), Nueva York, Dover Publications, 1983,
p. 37.
15
38 I EL ESPACIO
16
Imagen 16. Perspectiva Casa Robie. Fuente:

Donald Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s. Robie
House the Illustrated Story of an Architectural
Masterpiece, Nueva York, Dover Publications,
2016, p. 16.

17
40 I EL ESPACIO
18
Imagen 17-18. Perspectivas de casas de

verano típicas. Fuente: Frank Lloyd Wright,
Drawings and Plans of Frank Lloyd Wright. The
Early Period (1893-1909), Nueva York, Dover
Publications, 1983, p. 84

Ciertamente, las interpretaciones que cada individuo otorga al espacio
físico se limitan a lo que es capaz de conocer y comprender, y existen
en la medida en la que el cuerpo se ubica y se mueve en él, definiéndolo
a partir de unos límites visuales. Hacia donde el ser humano dirija su
mirada se encontrará con espacio; espacio comprendido como lugar,
como sitio, como entorno en el que él mismo se desenvuelve. Interesa el
espacio creado por el hombre a través de la arquitectura, la pintura o la
escultura, como un espacio vaciado y no como un espacio no ocupado,
un espacio que es el resultado de una búsqueda. La materia es todo
aquello susceptible de adquirir forma:
Por medio de materia, un proyecto de arquitectura conforma el

espacio que es, en últimas, su razón de ser. Aunque un edificio tiene
existencia material, es el espacio delimitado por elementos físicos
aquello que justifica el empleo de materia; así mismo, el vacío dentro
de un vaso permite que pueda ser empleado como tal.15
Una obra, ya sea arquitectónica o escultórica, que se inserta en un lugar,

no solo lo ocupa sino que lo define, lo moldea, le da un significado, un
uso y un carácter; entonces, todo a su alrededor, el sitio que ha quedado
sin ocupar, es la respuesta y la transformación, estética y espacial, que
se produce en ese lugar. Es aquí donde se comprende que el vacío
se obtiene, este no existe hasta que es creado a través de la obra que
le permite ser: “El emplazar proporciona a las cosas la posibilidad de
pertenecerse mutuamente, estando cada una en su respectivo sitio y
desde donde se abre a las otras cosas”,16 otorgándole una relación o
vínculo simbólico con el mundo. La obra necesita de un partícipe de esta.
Imagen 19. Eduardo Chillida, Elogio del horizonte, 15 María Claudia Villate, “Libertad espacial y materialidad de la estructura Louis
hormigón, 10 m, 1990. Fuente: disponible en Kahn y la relación entre estructura y espacio”, DEARQ: Revista de Arquitectura
http://acasculpture.blogspot.com.co/2010/07/ de la Universidad de los Andes, 2012, núm. 10, p. 15.
eduardo-chillida-sculpture-lhorizon.html 16 M. Heidegger, op. cit., p. 25.
42 I EL ESPACIO
19

20 21
Imagen 20. Peter Zumthor, Capilla de campo Esta interferencia entre arquitectura y escultura ha posibilitado incluso
Bruder Klaus, Eifel, Alemania, 2007. Fotografía: el trabajo conjunto, en relación con el espacio público, tanto para la
Aldo Amoretti. Fuente: disponible en http://www. integración con la vivienda en la que se evidencia la abolición de la
archdaily.co/co/798785/la-capilla-de-campo- manzana cerrada y la desmaterialización de la fachada, conformada
bruder-klaus-de-peter-zumthor-bajo-el-lente- hasta entonces por planos alineados, como para la escultura,
de-aldo-amoretti que combinada con la nueva escala activa el espacio en el que se
sitúa, caracterizándolo. Algunos escultores comienzan a observar e
Imagen 21. Luis Barragán y Mathias Goeritz, Torres interesarse en la presencia física que los edificios cobran en el paisaje
de Ciudad Satélite, Ciudad de México, cinco torres urbano, como sucede con Mathias Goeritz, quien pretende realizar
de 30 a 52 metros, 1957-1958. Fuente: disponible una obra escultórica que imita la apariencia externa de la arquitectura
en http://www.jmhdezhdez.com/2015/07/torres-de- a través de la mímesis de los volúmenes prismáticos y del empleo
satelite-mexico-barragan.html de materiales de construcción como el hormigón armado; situación
que puede observarse en las emblemáticas Torres de Ciudad Satélite
(1957-1958), en donde, junto al arquitecto Luis Barragán, se activa el
44 I EL ESPACIO
22
vacío por la implantación de los volúmenes, como componente esencial Imagen 22. Frank Lloyd Wright, Casa de
de la obra, y comienza a ser habitado por el hombre, otorgándole la cascada, Pensilvania, 1937. Fotografía:
un carácter al espacio ya que: “con demasiada frecuencia, el vacío Mauricio González.
aparece tan solo como una falta. El vacío pasa entonces por una falta
de algo que llene los espacios huecos y los intersticios”.17
Así, cuando analizamos las obras de arquitectos como Frank Lloyd

Wright, apoyados en conocimientos adquiridos sobre espacio, parece
que estas surgieron del interés de generar espacios habitables más
que contenedores para el resguardo, espacios que se repliegan o
abren, se estrangulan o continúan, que si bien se definen y delimitan
por unos contornos estos se rompen en lugares estratégicos de la
construcción maciza, otorgándoles una continuidad infinita.
17 Ibid., p. 31.

46 I EL ESPACIO
EL LÍMITE COMO CONCEPTO PLÁSTICO
Esculpir es dar forma a algo, es delimitar, sustraer, revelar en relación

con un límite; el espacio es ocupado por la forma definida como masa,
como volumen cerrado, perforado o vaciado
Eduardo Chillida
La escultura tiene que crear su propio espacio y lugar
Richard Serra
Entendemos como límite la línea, punto o momento que marca la

separación entre dos cosas o más, en un sentido físico; sin embargo,
nuestro concepto de límite va más allá, no es solo una línea, sino
también un espacio, un vacío, un punto de articulación.
Los arquitectos solían considerar el límite del espacio como un
elemento sólido, macizo, definido por su materialidad, tangible y
concreto, con identidad propia; de este modo eran los límites los
que definían y soportaban las formas arquitectónicas. Al nombrar
o detallar el límite como elemento arquitectónico se determinaba
un espacio interior y un espacio exterior, sistemáticamente algo
quedaba por fuera y algo por dentro. Definir el límite era concretar el
espacio interior y precisar la forma exterior. Cada uno tenía relación
con el otro, como una forma convexa define un espacio cóncavo, y
cuando no, se articulaban uno con el otro y era el elemento limítrofe
quien se encargaba de generar las diferencias.
Partiendo de la relación del hombre con el espacio, teniendo

clara la idea de espacio desde sus cualidades físicas de “lugar
acotado” entendemos que está determinado por los límites,
EL LÍMITE COMO CONCEPTO PLÁSTICO I 47

los cuales configuran su forma. El individuo es quien lo habita
y lo percibe formalmente y en relación con las experiencias y
sensaciones que provoca.
Por esta razón, es importante poder configurar espacios y volúmenes

con formas que surjan en libertad, con altas cualidades perceptivas;
construcciones contemporáneas en las que la solución del problema
estructural se aproxime tanto a la pura expresión plástica; como
ocurre con Alvar Aalto, quien ha osado afrontar valientemente
el problema de la bóveda, de un modo peculiar, en el salón de
conferencias de la Biblioteca de Viipuri. La estructura de cubierta,
con sus curvas irracionales, se desliza suavemente a través del
espacio como las líneas serpenteantes de una pintura de Miró.18
El concepto de estructura abre un amplio juego de relaciones
dentro de la arquitectura; puede entenderse esta como estructura
constructiva (elemento de soporte) o estructura compositiva, la
última como elemento determinante de la morfología del proyecto en
su totalidad, sabiendo que la eficiencia de una estructura portante
está determinada por su forma, ya que una forma adecuada permite,
con esfuerzos mínimos, resistir las cargas para las que se diseña.
Para atender esta demanda el ingeniero debe hallar las condiciones
óptimas para satisfacer estas necesidades emotivas, y ser capaz de
resolver los más intrincados problemas prácticos. Así, si el arquitecto
es capaz de construir los límites materiales que definen y componen
el espacio, de forma que estos posean una condición escultórica,
entonces este espacio, inmaterial, adquiere espontáneamente un
carácter escultórico, casi formal, que refleja su misma estructura.
Entender el límite como la superficie exterior del cuerpo

arquitectónico sería una simplificación, especialmente en los inicios
18 S. Giedion, op. cit., p. 595.
48 I EL ESPACIO
23
Imagen 23. Brasília em Construção, 1958.

Fotografía: Marcel Gautherot. Fuente: disponible
en http://www.archdaily.com.br/br/765687/
brasilia-em-construcao-por-marcel-gautherot
Imagen 24. Alvar Aalto, Biblioteca Viipuri, dibujo

secciones techo del salón de actos, 1935. Fuente:
disponible en http://www.sanahujapartners.
com/blog/alvar-aalto-biblioteca-de-viipuri-
finlandia-1935-restauración-1992-2013-premio-
world-monuments
24

de la arquitectura moderna en donde el envolvente se transforma
a partir de la relación de contigüidad buscada, donde este límite,
entendido como contorno, se rompe y le permite al hombre
transportarse visual o corporalmente de un espacio a otro, en una
especialidad continua; así, ya no se puede afirmar qué hay adentro
y qué hay afuera pues el espacio existe a favor de una relación
directa o contacto con el mundo que se hace posible en la medida
en que el hombre es capaz de moverse de un lado a otro; por esta
razón, es importante entender que no se trata de la eliminación
absoluta del borde o contorno sino de comprender que no existe
un espacio interior y otro exterior, que existe un mismo espacio, un
mundo con una doble polaridad en la que se está simultáneamente
tanto afuera como adentro.
Así como el espacio se insinúa con el límite las figuras lo hacen por el
contorno; como ejemplo podemos usar la obra Grand Personnage
Debout (1935) del artista Julio González, para quien la escultura
debe conseguir establecer una perfecta relación entre material
y espacio. El vacío es moldeado para hacer tangible el espacio
a través de la unión de formas reales con formas imaginarias,
Imagen 25. Pablo Picasso, Proyecto para sugeridas con las perforaciones o puntos de inflexión; las varillas
monumento a Apollinaire, 1928. Fuente: Javier insinúan cuál es el interior y cuál es el exterior, las cualidades del
Maderuelo, La idea del espacio en la arquitectura espacio sin necesidad de rellenarlo. Así, mientras el espectador
y el arte contemporáneos 1960-1989, Madrid, recorre la obra y la rodea ella presenta, desde cada punto de vista,
Akal, 2008, p. 51. nuevos perfiles y siluetas. Este fenómeno fue descrito por Josephine
Withers con las siguientes palabras: “Lo que atrapa al ojo es el
Imagen 26. Julio González, Grand Personnage modo en que las relaciones espaciales de estos planos y de la
Debout, 1935. Fuente: Javier Maderuelo, La silueta total constantemente cambian según vamos moviéndonos
idea del espacio en la arquitectura y el arte en torno a la obra”.19 Es entonces que, a través de trazados o varillas
contemporáneos 1960-1989, Madrid, Akal, que parecen escapar de la obra, con el propósito de extenderse
2008, p. 53.
19 Citada en J. Maderuelo, op. cit., p. 52.
50 I EL ESPACIO
25 26

Imagen 27. Richard Serra, Clara-Clara,
París, 1983. Fuente: Javier Maderuelo, La
idea del espacio en la arquitectura y el arte
contemporáneos 1960-1989, Madrid, Akal,
2008, p. 231. 27
52 I EL ESPACIO
más allá de los límites físicos, se amplía el espacio, liberándolo de
su encierro y creando efectos dinámicos. Esto mismo ocurre en
piezas escultóricas como Proyecto para monumento a Apollinaire
(1928) o en las sinuosas y ya habitadas obras de Richard Serra.
En su pieza Clara-Clara se observa el uso de hiperboloides
que provocan figuras cóncavas y convexas entre sí, generando
espacios que el espectador recorre haciéndose partícipe de esta,
y que si bien las estructuras metálicas, con sus dimensiones y
particularidades, conforman cada uno de los vacíos generados,
no son más que la herramienta para un fin último que es definir y
caracterizar los vacíos. Aun cuando los grados de intimidad tienen
que ver con la proximidad y la distancia, no es solo cuestión de
dimensiones, es una condición más corpórea que recoge distintos
aspectos de la masa, adicionales a la escala, lo que promueve
una relación con el individuo.

Estos aspectos se entienden como límites materiales que
configuran el espacio; pero en un panorama general de la
pieza en el contexto urbano esos límites son difusos, ya que
por su carácter lineal se proyectan hacia una exterioridad que,
notoriamente, es la que buscan no solo estos artistas, sino que
se evidencia también en las obras arquitectónicas de Wright, en
su esfuerzo por destruir los bordes y crear tensiones entre los
límites de cada uno de los espacios en sus proyectos a través de
la planta libre y flexible, planteada inicialmente en su arquitectura
mediante la intercepción de dos volúmenes, en su mayoría en
forma de “L”, que contribuyeron a la ampliación o posibilidad de
extenderse de la casa americana hacia el paisaje.
La obra arquitectónica de Frank Lloyd Wright, interesada en destruir la

idea inicial de caja para habitar y construir espacio para ser habitado,
señalando algunas condiciones que presenten al individuo en correlación
con la forma material, pone en evidencia cómo gracias a la utilización
de nuevos materiales, hormigón, acero, vidrio, plástico y sintéticos, los
proyectos han podido liberarse de los pesados muros de carga y han
logrado controlar el espacio tridimensional de manera análoga, dotando
a sus edificios de formas atractivas y sorprendentes. Así, cada uno de
los proyectos adquiere un valor estético sin perder su valor funcional,
demostrando cómo la técnica está al servicio de la espacialidad, logrando
romper con la idea de la estructura como una solución estrictamente
constructiva, conservando la premisa de que: “La construcción es
un instrumento para concebir, no una técnica para resolver: no debe
determinar solución alguna, sino propiciar decisiones”,20 teniendo claro
que no se trata de invertir la condición de la estructura como resultante,
al espacio como resultante, sino de encontrar una armonía entre estos.
20 Henri Focillon, La vida de las formas: forma y materia, París, Xarait

Ediciones, 1943, p. 122.
54 I EL ESPACIO
Imagen 28. Fotografía [exterior] Casa Thomas.
Fuente: Bruce Brooks y Peter Gössel, Frank
Lloyd Wright, Colonia, Taschen, 2015, p. 76.
La fotografía evidencia, por su perspectiva, un
ángulo en “L” que acentúa los planos extendidos
de la vivienda y la ruptura de la caja muraria.
28

Es posible decir que, en la arquitectura, la atención se descentra
hacia el espacio que rodea al edificio, que la arquitectura limita y
ordena. El centro es el espectador, que también hace el papel de
partícipe, pues el cuerpo se desplaza para contemplar el espacio
arquitectónico, mientras que en la escultura tradicional el centro
de atención es la pieza que es rodeada por el espectador. El arte
siempre busca una interacción con este, inicialmente en la pintura,
que la encuentra con la vista y lo que logra producirle por medio
de las imágenes, el color, la luz y demás elementos compositivos,
hasta la escultura que, además de ser observada, posee una
materialidad y una textura que evoca una sensación de tactilidad
incluso sin ser tocada; en esta, no solo la ubicación específica
y estratégica o la dimensión de la pieza son fundamentales.
Posteriormente ocurre lo mismo en la escultura, a finales de los
años cincuenta, cuando entra en crisis y los artistas, en una
precipitada búsqueda hacia una reestructuración, se enfrentan al
dilema de abandonar las convenciones escultóricas, perdiendo el
principio de tener al cuerpo humano como centralidad de la pieza,
además de abandonar el realismo, los materiales clásicos (como
el mármol) y la representación pictórica de paisajes para referirse,
con sus esculturas, a los dominios del espacio, reservados a la
arquitectura, replanteando los objetivos de masa y volumen. Esta
determinación conduce a la escultura por dos vías: una primera
en la que mediante una acción escultórica se apropia y transforma
el paisaje natural en “lugar de arte”, y una segunda en la que se
convierte en escultura una idea de espacio en relación con el
proyecto urbano. En estas obras escultóricas el espacio adquiere
un valor relativo, puesto que depende de la observación y de la
experiencia, es un espacio empírico, contingente al espectador.
En lugar de poseer una realidad independiente se relaciona con
los individuos, su entorno y su posición cambiante.
56 I EL ESPACIO
Imagen 29. Jorge Oteiza, Construcción vacía,
San Sebastián, acero corten, 6 × 9 m, 1957.
Fuente: disponible en http://epdlp.com/cuadro.
php?id=680
29

Los artistas, a través del tiempo, se han puesto en la búsqueda y
han conseguido dominar cada vez mayores escalas, incluso de
monumentalidad, pretendiendo dotar sus obras de cualidades de
presencia y estructura propias de la arquitectura, incursionando
en los dominios del espacio, vinculando la relación con el
espectador, que deja de ser solo visual.
Desde que en 1962 Tony Smith presentó su “caja negra”

titulada Die, son muchos los artistas que se han preocupado
por la construcción de cajas, elementos geométricos en
los que se plantean como particular claridad los problemas
de volumen, color, relación de proporciones, percepción,
fenómenos ópticos, orden geométrico y materialidad.21
58 I EL ESPACIO
Imagen 30. Tony Smith, Die, acero, 182,9 × 182,9
× 182,9 cm, 1962. Fuente: disponible en https://
sculpturetwo.wordpress.com/2013/02/06/tony-
smith/
30

Oteiza no estaba de acuerdo con que fuese el espectador quien
tuviese que recorrer una pieza artística, como en el caso del mural,
sino que el mismo mural tenía que ser dinámico, plantear múltiples
centros a través de conjuntos plásticos formales obligados a converger
sobre puntos fundamentales previstos en la vía del espectador.
Efecto que logró, como gran exponente de las construcciones
vacías, tras pasar del antropomorfismo a la abstracción geométrica
con volúmenes poliédricos y formas esféricas, desarrollando
series de esculturas en las que se hace evidente el vacío físico,
la ausencia de materia. En obras como Desocupación de la esfera,
Imagen 31. Fotografía de escultura en Museo Caja vacía y Caja metafísica, este vacío es generado por la masa
Oteiza. Fuente: disponible en https://www. que lo circunda, por la masa que es extraída de un todo, logrando
facebook.com/Museooteiza/photos/. Escultura concebirlo como espacio de interacción con el hombre. El dominio
ubicada en el Museo Oteiza. Alzulza. La nieve del espacio aparece no solo como abstracción, sino también como
ocupa el vacio, dándole nuevas formas efímeras. lugar, entendiendo la integridad de cada pieza en relación con su
materialidad; y al individuo como parte fundamental de la misma.
Imagen 32. Jorge Oteiza, Collage sobre papel, s. f. Lo que en la arquitectura ya era más claro, en respuesta a una
[estudio de Oteiza sobre las unidades Malevich]. necesidad funcional, se complementa con una necesidad espiritual
Fuente: Emma López-Bahut, Jorge Oteiza y lo de habitabilidad. En cada uno de los casos, el artista entiende que
arquitectónico: de la estatua-masa al espacio el proyecto es un todo, es creación, formalización y función. Todo
urbano (1948-1960), Alzuza, Fundación Museo concepto arquitectónico o escultórico promueve un proyecto vital
Jorge Oteiza, 2015, p. 263. vinculado a un lugar, tiempo y sujeto.
60 I EL ESPACIO
32
“El espacio no es un sitio donde se

pone una escultura, si no el sitio que
se desaloja, que se hace estatua. Ese
lugar espiritual de encuentro que el
escultor puede o no aceptar a revelar
y que el espectador puede o no aceptar
a descifrar”
Jorge Oteiza
31

El escultor Eduardo Chillida se interesó en dotar su obra de gran
expresividad por medio de técnicas artesanales como la forja. El artista
realiza torsiones, pliega, recorta, despliega materiales pesados y duros
como el hierro; insinúa con un gesto la capacidad del espacio que
ocupan las piezas otorgándoles títulos alusivos al aire que circula por el
interior de estas. En el caso del Peine del viento, al vacío inmaterial que
queda sugerido entre las barras retorcidas y el entorno donde se alojan,
o como el mismo lo describía de manera más poética: “Peinando el
viento, susurrando los límites, pautando el silencio o rodeando el vacío”.22
Muchas de las obras de gran escala, que superan la extensión del

cuerpo humano, desbordando el contenedor, museo o galería de arte,
para invadir el espacio de la ciudad y demandando la participación
activa y experimentación del vacío, requieren una contemplación
desde el interior de la propia obra, más que una simple visualización
como pieza. La evidencia de que el arte, a través de la escultura y
su dominio de escalas mayores, influyó en el espacio no solo está
en las nuevas dimensiones; la morfología de muchas de estas obras,
los materiales, procedimientos constructivos, el vacío generado y el
carácter funcional permiten realizar las comparaciones que establecen
la ascendencia de la escultura al campo del espacio urbano. Durante
algún tiempo, en el que el mundo de la construcción, ante la necesidad
de contrarrestar la ausencia de creatividad y conciencia de paisaje
urbano, generaba en los artistas posibilidades para la producción a
gran escala, estos accedían a trabajar con los arquitectos, de forma
más tolerada que entusiasta, y así conseguían difundir su trabajo.
En varias ocasiones se logra una armónica coherencia entre las ideas

del arquitecto y el escultor, que han llegado al punto de realizar una
obra conjuntamente, donde la pieza reúne ambas condiciones y no es
22 Ibid., p. 229.
62 I EL ESPACIO
33
Imagen 33. Eduardo Chillida, Peine del

viento, San Sebastián, acero corten, 1976.
Fuente: disponible en http://remash.tumblr.
com/post/134541922039/el-peine-del-viento-
eduardo-chillida-sculptor

el complemento del edificio arquitectónico, como se evidencia con el
mismo Chillida, quien en unión con el arquitecto Luis Peña Ganchegui
ejecuta una serie de obras, entre ellas La Plaza de los Fueros de
Victoria, en donde consigue conquistar la escala urbana haciendo
concluir el expresionismo con la condición utilitaria de espacio público.
La manera en que resolvieron esta plaza:
Fue trazando en el suelo, único lugar posible de intervención, un enorme

signo que hiciera referencia al carácter vasco. Eduardo Chillida, que
había sabido sintetizar con contundentes líneas quebradas ese
carácter en sus esculturas, realizó una obra que, al contrario de lo que
sucede con el tradicional monumento alegórico del pasado que se
elevaba arrogante sobre un impostado pedestal, se abre en el suelo
como buscando las raíces. Chillida utiliza el propio suelo como si fuera
una terracota o un bloque de alabastro en los que labrar signos y abrir
un espacio para un simbólico cobijo, y Peña Ganchegui lo construye
como forma urbana. De hecho, la forma de la plaza se desarrolla a
partir de un alabastro, realizado en 1975, que lleva por título Gasteiz,
nombre en euskera del primer asentamiento de la ciudad.23
Así, la plaza se convierte, superando lo metafórico, en un lugar

significativo de encuentro, por medio de ese gesto en el suelo en el que
los ciudadanos son partícipes de este espacio que surge a sus pies.
23 Ibid., pp. 233-234.
64 I EL ESPACIO
34
35 36 37
Imagen 34-37. Luis Peña Ganchegui y Eduardo
Chillida, Plaza de los Fueros, Victoria, 1980.
Fuente: disponible en https://co.pinterest.com/
pin/566398090615252667/×
La planta muestra un espacio principal,

claramente contorneado por el trazado, con
líneas que se extienden definiendo otros
espacios hacia el exterior

DISOLVIENDO EL LÍMITE
68 I DISOLVIENDO EL LÍMITE
LAS CASAS DE LA PRADERA
Frank Lloyd Wright tuvo, desde su infancia, una relación muy directa
con el paisaje circundante, el cual no solo producía en él cierto
encanto sino que se convirtió en el estímulo para la idea de la
naturaleza como totalidad, impulsando su producción arquitectónica
hasta llegar a considerarla esencial y fundamental, un elemento con
el que se debía tener siempre un sentido de equilibrio de fuerzas; por
esta razón, cada uno de sus diseños se relacionó, íntimamente, con
su vida misma, con los eventos que la marcaron y sus circunstancias
personales. Desde muy pequeño sintió la influencia de su familia,
del método de Froebel con sus juegos geométricos introducido por
la madre, de los veranos en el campo, el trabajo con Sullivan, sus
muchos viajes por el mundo, hasta un ir y venir de clientes y amigos.
LAS CASAS DE LA PRADERA I 69

Imagen 38. Oak Park, Chicago, 1893. Fuente:
DavidHandlin, The American Home: Architecture
and Society, 1815-1915, Boston, Little Brown,
1979, s. p.
Este suburbio se estableció principalmente

en una cuadrícula. Esta vista se dibujó unos
quince años antes de que Frank Lloyd Wright se
mudara a Oak Park. 38.jpg
Siendo consecuente con este pensamiento, un primer acercamiento
al lugar será esencial para las casas que construirá en Oak Park;
sin embargo, en el momento en que Wright comienza no solo a
observar y entender, sino a pensar la pradera, se encontró con que,
por el afán de vender la enorme extensión de terreno como recurso
económico, esta había sido fraccionada a lo largo y a lo ancho en
parcelas idénticas: una retícula ortogonal de 15,25 metros dividida
y vendida sin restricciones, respondiendo a un hábito social, a una
tendencia al amontonamiento y a la construcción vertical de la
época.
Así mismo, se encontró con un tipo de vivienda que, para él, mentía
en todo, limitándose a ser un volumen que cumple la función de
resguardo para el hombre, en su mayoría, cajas perforadas con
vanos para permitir la entrada de luz y la circulación del aire,
albergando al hombre independientemente de cómo lo hace;
establecidas en el suelo, sin aparente ligazón al lugar donde se
ubican, sin un sentido de unidad ni de espacio apropiado para el
hombre moderno que demandaba libertad. Lo que se encontraba
en aquella pradera era la demostración de que para un arquitecto
bastaba con copiar la misma casa un par de veces, con pequeñas
variaciones entre detalles, según la solicitud del cliente:
Las viviendas que entonces se construían en las praderas de

Chicago eran todas altas y estrechas. Sus chimeneas eran
delgadas y aún más altas, como dedos sucios que amenazasen
el cielo. Y, junto a ellas —sobresaliendo casi tan altas—, las
buhardillas. Las buhardillas eran elaborados ingenios —
pequeñas construcciones graciosas en sí mismas—, dispuestos
en la cubierta principal, por lo general inclinada, para “ayudar” a
sacar al exterior del ático la cabeza de sus ocupantes, en busca

Imagen 39. Charles C. Miller Wright, Casa de
Charles A. Purcell, Oak Park, Illinois, 1893.
Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
39.jpg
de un poco de aire. Invariablemente, con la idea de construir un
sótano bajo toda la casa, la húmeda arcilla viscosa de la pradera
se desenterraba; y el mampuesto de las paredes de piedra de
ese húmedo subsuelo quedaba siempre sobresaliendo en altura,
un pie o más, sobre el suelo —con también medias ventanas,
que parecían guiñar un ojo—.24
En su totalidad, la vivienda era compleja, hasta los techos, los que, más
que protectores, parecían recargados: empinados, con estructura
de caballete y buhardillas como una serie de retazos combinados;
por un lado tablas esquineras, marcos de ventanas, diferentes tipos
de ornamentos, variados trabajos de carpintería, mientras que la
pradera, en su apariencia exterior, estaba muy alejada de la sencillez
que Wright buscaba para su arquitectura, mostrando lo que en aquel
entonces era denominado construir con “estilo”.
A simple vista, y para el concepto de Wright, eliminar estas

viviendas era mejorar el paisaje y purificar la atmósfera. El sótano
se dejaba ver saliendo del suelo, rodeando la fachada como
una franja de mampostería bien definida, para algunos casos
en piedra, para otros en ladrillo. Sobre la franja se apreciaba el
cerramiento que por lo general era en madera, levantándose los
dos pisos que conformaban estas viviendas. Paredes de madera
con vanos por dondequiera que se miraran, maderas unidas
entre sí con molduras y más molduras desde la parte superior
de las paredes hasta el techo, siendo todo esto excesivo e
intencionalmente complicado.
24 Frank Lloyd Wright, Autobiografía: 1867-1944, Madrid, El Croquis, 1998, p.

175.

Contemplar la pradera hizo surgir en Wright un anhelo de simplicidad,
un sentimiento que comenzaba a tomar forma, entendiéndola como
algo “orgánico”:
Los árboles se erguían en ella como edificios variados y bellos,

de tipos tan diferentes como todas las diferentes arquitecturas
del mundo. Algún día ese muchacho aprendería que el secreto
de todos los estilos de arquitectura era el mismo que daba
carácter a los árboles.25
Para legitimar el concepto de vivienda que quería expresar, Wright

redefinió la vivienda de la pradera. Durante el proceso evolutivo
de esta se revelan sus intenciones formales y espaciales, más
explícitamente: comenzó eliminando elementos que consideraba
antinaturales, suprimió el desván, descartó la buhardilla que tanto le
molestaba así como los falsos cielos y planteó unos techos de poca
inclinación; eliminó el sótano, el cual consideraba insalubre por las
condiciones del terreno y, finalmente, reemplazó las chimeneas
delgadas de ladrillo, que se erigían por cantidades, por una sola
chimenea amplia y generosa, de no mucha altura, que conformara
al interior de la vivienda un auténtico espacio de fuego. La chimenea
integral se convirtió en una parte importante de la vivienda que
construiría Wright en la pradera.
Al prescindir de estos puntos característicos de la vivienda que

se construía podía enfocarse en encontrar y proyectar la vivienda
que sería natural al entorno y al hombre que la habitara, el hombre
libre; una arquitectura con un carácter apropiado que expresara,
inevitable y claramente, su objetivo, su propósito. Después de todo,
lo más importante para la vivienda:
25 Ibíd., p. 49.
Es la sensación de refugio extendido, expandido por encima, y
que da la sensación indispensable de protección conduciendo la
visión humana más allá de las paredes. Ese sentido primitivo de
refugio es una cualidad que la arquitectura siempre debe tener.
Si en un edificio usted siente no solo la protección desde arriba,
sino la liberación de espacio interior a espacio exterior, entonces
tiene un importante secreto de dejar entrar el espacio interior.26
Es entonces cuando comienzan a identificarse en sus viviendas,

iniciando con la Casa Winslow (1893), una serie de acciones
proyectuales al momento de reconfigurar el contenedor arquitectónico,
acciones que llamaremos la simplicidad orgánica, la escala y la
plasticidad, y que se desarrollarán a lo largo del periodo en que
construye las casas con el denominado “Estilo de la pradera”.
Con una marcada relación de proporción, simetría, buen gusto y la

afinada manufactura que una espléndida pieza de arquitectura supone,
Wright proyecta y construye la Casa Winslow.27 Esta surge de la forma
base de cubo para su configuración, pero el manejo de la escala y la
composición, a partir de líneas horizontales, como detalle dominante en
la composición de la fachada, van a pautar una idea que se desarrollará
en torno a la naturaleza horizontal de la pradera donde esta y muchas
otras casas se situarán. La casa, como la describe Blake:
26 Frank Lloyd Wright, An American Architecture, Nueva York, Horizon Press,

1955, p. 76.
27 Cuando se mudó a Chicago, para ser arquitecto, inició su trabajó con el
despacho de Adler y Sullivan, hasta el día en que W. H. Winslow, visitante
regular del despacho, le ofreció su primer trabajo para una nueva casa, la cual
planeaba construir en River Forest. solicitud a la que Wrigth no se pudo negar.

Era una estructura extremadamente simple, algo severa,
simétrica, de dos pisos de altura, rematada con un techo inclinado
de baldosas de terracota con profundos voladizos alrededor. El
primer piso fue tratado como la base de cualquier edificio clásico:
era de ladrillo romano, con ventanas simplemente enmarcadas
de proporciones bastante horizontales cortadas en el ladrillo.
La entrada principal, central, estaba colocada en un panel de
azulejos decorados, y se extendía por un tramo de escalones
horizontales bajos y una amplia terraza. El segundo piso se
expresó de forma muy diferente a la lista: en lugar de ladrillo
romano Wright usó una baldosa intrincadamente ornamentada
como superficie de la pared acabada, y las ventanas horizontales
se colocaron de nuevo en esta pared de azulejos. El plano del
techo barrido completó la composición.28
Esta casa se convirtió en una atracción, de cerca y de lejos, y a

pesar de su condición aún hermética, en relación con el resultado
que legará más adelante, la casa de dos pisos aparentaba un
solo nivel, efecto logrado al segregar la fachada en tres franjas
horizontales claramente diferenciables: base, ventana y cubierta,
dispuestos sutilmente sobre una delgada base continua de piedra;
de esta forma, al enfatizar la base constituida de largos y aplanados
ladrillos (que realmente conformaba un nivel y medio de la casa) y
posibilitar a través del uso de un material más oscuro que a la vez se
oculta bajo la sombra del ancho alero, no solo se hizo desaparecer
la ventana y hacer parecer más bajo el segundo piso sino separar,
ilusoriamente, la cubierta de la base. Este modelo se replicará
claramente en la Casa Heurtley construida años más tarde.
28 Peter Blake, The Master Builders, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1960, pp.
287-288.
40.jpg
Imagen 40. Frank Lloyd Wright, Casa Winslow
[fachada], River Forest, Illinois, 1893. Fuente:
Fotografia de la autora, Agosto 2017.

41.jpg 42.jpg
Chimenea ancha y baja
Cubierta de poca inclinación

y alero profundo
Cinta continua vidrio
Basamento primer nivel
Cinta muro perimetral
43.jpg
Imagen 41. Frank Lloyd Wright, Casa Heurtley

[fragmento de fachada], Oak Park, Illinois, 1902.

[fragmento de fachada], River Forest, Illinois,
1893. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto
2017.
Imagen 43. Despiece de fachada en franjas

horizontales de la casa Heurtley.

La composición urbana de las viviendas que se construían en aquel
entonces en la pradera era un aspecto que molestaba a Wright.
Su visión en conjunto, como una sumatoria de trozos que tejen la
superficie de aquella extinción de terreno, se veía reflejada en la
particularidad de cada casa que, si se miraban detalladamente
desde el exterior hasta el interior, consistían en cajas al lado de
más cajas y dentro de estas otras cajas denominadas habitaciones.
Cada función doméstica era realizada de caja en caja. Así, cada
una de ellas formaba parte de un complejo sistema de embalaje.
En el interior de las viviendas, excepto por los dormitorios, en

cuyo caso se requiere un sentido de privacidad, esta múltiple
subdivisión representaba un sinsentido; de esta forma, y sabiendo
que los espacios más privados se ubicaban por lo general en la
planta superior, se podría definir toda la planta baja como un solo
espacio, lo cual no era común en aquella época pues no existían
plantas como esta. Una idea de liberación del espacio comenzó
a surgir en ese momento.
Decidí deliberadamente romper con las tradiciones para ser más

fieles a la tradición de lo que las convenciones e ideales actuales
en arquitectura permitirían. El curso más vital es generalmente el
más áspero y reside a través de las convenciones establecidas
a menudo en leyes que deben ser rotas, con la consiguiente
liberación de otras fuerzas que no pueden soportar la libertad.
Así que una ruptura de esta naturaleza es algo peligroso, pero
indispensable, para la sociedad.29
En su arquitectura implementaba las nociones de continuidad y

plasticidad aprendidas de su maestro Sullivan, y encontró en estas
29 F. Wright, Autobiografía: 1867-1944, op. cit., 1955, p. 81.
44.jpg
Imagen 44. Esquema en planta Casa Thomas.

En color el área de espacios de uso social de
la vivienda
Imagen 45. Esquema en planta Casa Thomas.
En color el área de espacios de uso privado de
45.jpg la vivienda.

un principio tan nuevo e importante para el futuro de la arquitectura
que no solo lo obsesionaron durante toda su vida, sino que lo
encaminaron hasta dejar su toque personal aplicando algunas
modificaciones. Su intención era desarrollar su propia arquitectura,
una que sintiera completamente suya hasta lograr que todo estuviera
donde, según él, debía estar; un pensamiento ambicioso y prematuro
que, finalmente, logró desarrollar durante un periodo de transición
de la vivienda, con la construcción de un estilo propio, en el que la
línea horizontal y el espacio en movimiento fueron los pilares para
formar un lenguaje arquitectónico wrightiano denominado “Estilo de
la pradera”, que evolucionó con la construcción de la Casa Winslow
hasta su máxima expresión entre los años 1905-1916.
En cada una de las viviendas que proyectaba esta intención tomaba

forma y evolucionaba en torno a la configuración del espacio a
través de diversas estrategias, como la redistribución al interior. En
la Casa Coonley30 el terreno que se disponía para la construcción
era propio de la pradera que Wright tanto disfrutaba, llano, de
gran tamaño y con algunas superficies boscosas. Así planteó la
construcción, ocupando gran parte de la superficie, extendiéndose
por el terreno por medio de tres alas divididas de acuerdo con las
diferentes funciones domésticas; de esta forma, la sala de estar y
el comedor se ubican en un ala, los dormitorios en otra y la cocina
Imagen 46. Frank Lloyd Wright, Casa Coonley y las habitaciones del servicio doméstico en una tercera que,
[fachada], Riverside, Illinois, 1905-1916.
Fuente: “Frank Lloyd Wright Designed Avery 30 El día en que la familia Avery Coonley, después de haber visitado varias de
Coonley Residential Art Glass Windows las casas construidas por Wright, le solicita que construya la suya en Riverside,
added to BLDG”, disponible en https:// Illinois; como lo narra en su autobiografía la señora Coonley, le dijo que: “Les
www.urbanremainschicago.com/news-and- parecía ver en mis casas la expresión de un principio. Eso fue para mí el más
events/2017/06/22/frank-lloyd-wright-designed- grande y sincero de los cumplidos. Así que puse lo mejor de mí mismo en la
avery-coonley-residential-art-glass-windows- Casa Coonley. Mirando hacia atrás en el tiempo, siento ahora que aquel edificio
added-to-bldg-51-museum-collection/ fue entonces lo mejor que pude hacer en cuanto vivienda”. Ibid., p. 197.
atravesando la entrada de vehículos, se extendía hasta el jardín.
Las líneas rectas, formas aerodinámicas, aleros lisos y enrejados
calados, entre otros detalles, caracterizaron esta casa y pondrán
en evidencia la mayoría de las ideas de la casa estadounidense
moderna.
46.jpg

SIMPLICIDAD ORGÁNICA
El carácter natural
Construir superficies planas no es necesariamente simplicidad.31 En

arquitectura, algunos gestos como cambios de superficie, énfasis
en líneas, o incluso cambio en las texturas, pueden provocar rasgos
elocuentes o formas significativas; por esto, se recurre a la eliminación
absoluta, una respuesta insensata ante la depuración o limpieza
formal, dejando algunas edificaciones ofensivamente planas. La
arquitectura debe ser pensada no en miras a un intermedio entre la
eliminación y la adición o el exceso; sino que debe tratar de definir
dónde y cómo se deben pensar cada uno de los elementos de la
construcción de forma que cada uno encuentre su lugar en la obra.
Pensar con sencillez significa pensar con una visión única para el
31 Wright dice: “Mi primer sentimiento, por tanto, había sido un anhelo de
simplicidad. Un nuevo sentido de simplicidad, entendida como algo ‘orgánico’...
La simplicidad orgánica podía ser entendida generadora de carácter
significante en el orden armonioso que llamamos naturaleza. La belleza en las
cosas que crecen. Nada era insignificante”. Ibid., p. 175.
SIMPLICIDAD ORGÁNICA I 85
conjunto, donde nada sobra y nada falta. El singular secreto de la
simplicidad, afirma Wright en su libro Autobiografía, es que:
No podemos considerar nada como verdaderamente sencillo

en sí mismo. Creo que nada en sí mismo lo es, sino que debe
alcanzar la simplicidad como parte perfectamente lograda de un
todo orgánico. Así es como un artista debe utilizar el concepto de
simplicidad. En cómo un aspecto, o cualquier parte del edificio,
llega a ser un elemento armónico dentro de un todo armónico es
como se llega al estado de simplicidad.32
La arquitectura no puede ignorar la naturaleza de cada edificio, debe

ser pensada con un sentido de forma como nueva integridad; así, la
arquitectura que inicialmente consistía en adicionar y fijar pretende
ya eliminar y liberar, permitiendo a las paredes, techos y suelos ser
consideradas como partes integrales de un solo concepto, de manera
que estas superficies antes independientes puedan fluir unas en otras,
consiguiendo una continuidad a favor de una sensación integral de
conjunto, eliminando todo rasgo artificial así como todo accesorio o
aplicación. En esta nueva arquitectura desaparecen las paredes
pesadas, los derroches y sobrecargas sin sentido. A partir de aquí,
el fomento de una idea, desde lo material hasta el plano espiritual,
comienza a tener consecuencias; esta simplicidad orgánica comenzó
a tomar forma con la Casa Winslow y de ahí en adelante con cada una
de ellas. La vivienda es ahora entendida como un elemento generador
de carácter, armonioso y natural; de forma que, cada detalle, cada
parte tiene una lógica, un orden que hace surgir la belleza. El ideal de
Imagen 47. Frank Lloyd Wright, Casa Robie, ver la casa creciendo en la pradera como por instinto, junto con los
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la árboles, las flores y el propio cielo, en un contraste emotivo, creciendo
autora, Agosto 2017. como un árbol, pero no como la imitación de uno.
32 Ibid., p. 81.
47.jpg
Para lograr este ideal es fundamental la concepción de la naturaleza
como origen y fin en sí mismo; de esta manera, cuando se proyecta un
edificio, otorgando un valor primordial a la relación y contacto directo
con la naturaleza, se consigue también una vinculación del arte a
la vida material y espiritual del ser humano y su alteridad, haciendo
referencia al hombre mismo, en un intento de evocar una complicidad
con el origen del hombre y su condición de libertad actual.
Una antigua religión de Japón, el shinto, influyó en el pensamiento

de Wright para la construcción de la vivienda. Esta doctrina filosófica
se refería a “estar limpio”, no específicamente haciendo alusión a un
hombre moral o bueno, si no a la forma como la limpieza exterior refleja
la interior. Al analizar cada uno de sus aspectos Wright entendió que
el hogar infería un ejercicio supremo de eliminación, de lo sucio e
insignificante; no había nada en este que no tuviera un significado. La
religión shinto hizo de la vivienda japonesa la más limpia de todas las
cosas humanas, pues el espacio habitable es la misma prolongación
del espíritu, por lo tanto, todos los elementos que se encuentran
dentro de la estructura del edificio son entendidos como rasgos en
armonía con el entorno. En estas viviendas no existe el ornamento
como adición de elementos, nada es añadido, la belleza se obtiene
al sacar a la luz y pulir la belleza de los materiales simples que se han
usado en la construcción, encontrando un lugar donde la simplicidad
se muestra como algo natural.
Es con la búsqueda de la simplicidad en el ámbito formal y

material de las casas en donde comienza a manifestarse la idea de
destrucción de la caja para definir un nuevo espacio como solución
a una necesidad de resguardo; la vivienda comienza a adaptarse al
hombre y al entorno, a sus necesidades y condiciones. De manera
contundente, Wright aplica los mismos principios en la totalidad
de la casa: la destrucción de los bordes, la disolución del límite
48.jpg
entendido como el fin de un cuerpo y la continuidad del otro que le

sucede le permite conseguir un nuevo espacio que ya no depende
de un límite predeterminado, pero sí de la posición del espectador.
Comienza entonces a emerger en el interior el ideal de la plasticidad
como medio para llevar a cabo una arquitectura orgánica en la que
las dimensiones y la situación de los elementos de la vivienda nunca
son casuales o arbitrarios, sino que siempre están controlados y
gobernados, celebrando una arquitectura en la que el espacio
interior encuentra siempre una expresión exterior. Sin embargo, Imagen 48. Casa-Estudio de Frank Lloyd Wright
es claro que no es desde la apariencia formal de la obra que se [detalle fachada], Oak Park, Illinois, 1898.
entiende cómo se habita el espacio, por más aspectos pictóricos Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
que puedan ser obtenidos de un edificio por medio de una imagen;
no es a través de esta que se puede captar el carácter esencial
de todo edificio, ya que se trata de una cuestión sensorial, de una
experiencia y percepción propia de quien lo vive. Hay que estar en
el espacio para entender la concepción integral de conjunto.
Esa caja, que parte formalmente de una intención inicial, será

transformada y liberada para dar origen a nuevas formas que
expresen la realidad del hombre; así mismo sucedió en la escultura,
cuando las piezas atravesaron un proceso de transformación en el
tiempo activando el vacío, piezas en las que la forma y la materia
son esenciales y conforman la razón de ser de la obra. Si bien
estas eran entendidas inicialmente como estatuas compactas que
trabajaban la figuración, un bloque que se moldea o talla partiendo
de la forma inicial de cubo y con la que no se establecen relaciones
concretas ni con el espacio en el que se insertan ni con el espectador,
quien como actor secundario solo ve desde el exterior, la nueva
intención de los artistas significaba desocuparlas de los elementos
formales e incluir al hombre en ellas, haciendo de la abstracción
parte fundamental; así, para dar respuesta a las necesidades de
la nueva sociedad, tanto en la arquitectura de Wright como tiempo
después en el arte, se elimina todo aquello que no es esencial,
que es netamente ornamental, convirtiendo la obra en un elemento
más ligero, dinámico y abierto dejando atrás esa condición densa,
pesada y cerrada de las estructuras.
Cada una de las casas de la pradera será entendida por Wright

como organismo estéticamente entero, de servicio humano y
espiritual correspondiente al hombre de la época, a la naturaleza de
la sociedad moderna marcada entonces por la libertad; así primó
la expresión libre en la construcción y se determinó que toda obra
que no cumpliera con esa necesidad era simplemente decoración.
La caja consistía en una inhibición y una limitación a este propósito.
Hasta entonces, la arquitectura se había desarrollado alrededor
de la construcción de cajas de variados tamaños, una dentro de
otra, con características especiales: decoradas, con tapa o formas
exageradas. Wright, en palabras de Lao Tse, poeta chino, proponía
que: “La realidad del edificio no consiste en los cuatro paredes y el
techo sino en el espacio interior para vivir”.33
Finalmente, al romper la caja, y con esta las paredes que la

conformarían, aparece un nuevo cerramiento que permite el ingreso
de la luz exterior, el aire y el paisaje con más facilidad, descubriendo
la belleza de la pradera al interior de la vivienda. Lo que antes era un
impedimento con los muros macizos y las pequeñas y cuadradas
ventanas da paso a una nueva integridad estructural que otorga
una libertad de diseño, de vida, de luz entre las paredes, pisos y
techo. El exterior que entra y el interior que se vive saliendo a los
espacios intermedios se convierten en umbrales de transición que
están afuera y adentro al mismo tiempo, gracias a que las pantallas
definen y diferencian los espacios sin obstruirlos o encerrarlos.
Estas casas fueron la primera dramatización, en tres dimensiones,
de lo que quiso decir Whitman:
Inhalo grandes corrientes de aire, el este y el oeste son míos, y el norte y

el sur son míos... La tierra se expande a la derecha y la mano izquierda...
Oh autopista... me expresas mejor de lo que puedo expresarme...34
Este tema central americano se hizo arquitectónico por primera vez

en estos magníficos planos horizontales en movimiento que Frank
Lloyd Wright construyó durante la primera década del siglo xx.
33 Extraída por Wright de El libro del té, escrito por Okakura Kakuzo, citado en
F. Lloyd Wright, An American Architecture, op. cit., p. 80.
34 Citado en P. Blake, op. cit., p. 294.
49.jpg

[vista isométrica], River Forest, Illinois, 1893.
Imagen 50. Frank Lloyd Wright, Casa Hills-Decaro 50.jpg
[vista isométrica], Oak Park, Illinois, 1896-1906.
Imagen 51. Frank Lloyd Wright, Casa Roberts
[vista isométrica], Oak Park, Illinois, 1908.
Ubicadas cronológicamente, estas casas

evidencian la fuerte transformación de la
vivienda en la medida en que la caja se
descompone y rompe para abrirse al espacio. 51.jpg
52.jpg 54.jpg
Imagen 52. Jorge Oteiza, Caja metafísica

por conjunción de dos triedros. Homenaje a
Leonardo, acero, 28,5 × 25 × 26,5 cm, 1958.
Fuente: disponible en https://www.guggenheim-
bilbao.eus/obras/caja-metafisica-por-conjuncion-
de-dos-triedros-homenaje-a-leonardo/
Imagen 53. Jorge Oteiza, Caja vacía con gran
apertura, acero cobreado, 46 × 45 × 39 cm, 1958.
Fuente: disponible en https://www.guggenheim-
bilbao.eus/obras/caja-vacia-con-gran-apertura-2/
Imagen 54. Oteiza la desocupación del espacio,
exposición organizada por la Fundación Catalunya,
La Pedrera y Fundación Jorge Oteiza [piezas de la
exposición], Barcelona, septiembre de 2016-enero
53.jpg de 2017. Fuente: cortesía de Mauricio Gaviria.
La vivienda es construida ahora partiendo de la búsqueda de un
espacio libre, inmaterial y desligado de las formas; un gran espacio
activo que se organiza a partir de múltiples vacíos continuos donde
se desarrolla la vida del hombre, con cualidades que van más allá
de la materia arquitectónica, comprendiendo que cada obra debe
ser un todo: creación, formalización y función; y así, los conceptos
arquitectónicos promueven un proyecto vital vinculado al hombre y a
un lugar: el hombre que lo vive y el paisaje en el que se inserta se
convierten en el centro de la obra, activándolo, dándole sentido al
espacio que define. El espacio es revelado por las mínimas formas
empleadas, por las variaciones de luz y por los infinitos puntos de vista
del espectador. “El espacio da ahora no solo da encanto y carácter a
la ocupación práctica, sino belleza al aspecto y la forma de una nueva
y válida especie de habitación para la humanidad”.35
Imagen 55. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas, 35 Frank Lloyd Wright, Testamento, Buenos Aires, Compañía General Fabril
Oak Park, Illinois, 1901. Editora, 1961, pp. 204-205.
55.jpg
LA ESCALA
Verticalidad a favor de una relación horizontal
Para Wright, la horizontal se había convertido en esta época en la

línea arquitectónica más importante: no solo se había impresionado
por la horizontal dominante en la casa tradicional japonesa; más
bien, había empezado a sentir que existía cierta afinidad entre la
naturaleza y la arquitectura —una afinidad que todavía no estaba
claramente definida— y que una arquitectura horizontal tendía
a sugerir armonía, en lugar de oponerse a la naturaleza.36 Wright
comprende que una mínima altura es suficiente; sin intervenir
radicalmente el paisaje existente, sin sacrificar innecesariamente
aquel extenso terreno, pudiéndolo apreciar mucho más al destacar
la afinidad entre este y la edificación, pronunciando el amor por la
36 P. Blake, op. cit., p. 288.
ESCALA I 97
56.jpg 57.jpg
Imagen 56. Visita de Wright a la Casa Robie en
donde se puede relacionar la escala humana a
la que hace referencia. Fuente: David Kramer,
“Frank Lloyd Wright’s Frederick C. Robie House:
A Prairie Masterpiece”, disponible en www.
thecraftsmanbungalow.com/frank-lloyd-wright-
robie-house/
Imagen 57. Fotografía Casa Robie. Fuente: Donald

Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s. Robie House the
Illustrated Story of an Architectural Masterpiece,
Nueva York, Dover Publications, 2016, p. 36.
Imagen 58. Fotografía exterior de la Casa

Robie vista de cerca en 1914. Marcia Wilber
y Jeannette Wilber. Fuente: Donald Hoffmann,
58.jpg Frank Lloyd Wright’s. Robie House the Illustrated
Story of an Architectural Masterpiece, Nueva
York, Dover Publications, 2016, p. 91.
ESCALA I 99
simplicidad de la horizontal pradera que Wright tenía ante sus pies:
“La tranquila, intuitiva línea horizontal (siempre será la línea de la
humana posesión sobre la tierra)”.37 Así Wright descubre que cada
pulgada de altura es considerada exagerada, más aun teniendo en
cuenta los escasos anchos que poseían los cuadriculados lotes.
Los planos horizontales, paralelos a la superficie del terreno, se
identifican mejor con este, haciendo que el edificio pertenezca al
suelo, conforme y natural con la pradera; de esta manera se impone
un nuevo sentido de la proporción, oponiéndose a las construcciones
verticales que se erigían entonces, al amontonamiento, en lugar
de tender a la horizontal preexistente. Es importante para la
nueva arquitectura ser consciente de que el edificio y el ambiente
circundante o terreno donde se emplaza son una sola cosa, y
comprenderlo permite que el espacio interior donde se vive esté en
armonía con el terreno.
La congruencia entre la forma de vida y la arquitectura comienza

con la construcción de casas de planta baja que proporcionan
una proximidad al suelo, con el uso de alturas variables como
estructuradoras del espacio. Wright, para definir la altura de
la casa, parte de la altura de un ser humano, tomando como
referencia su propia escala, 1,74 metros; rebajando toda la altura
interior acorde a esta adecúa cada espacio a lo normal o necesario
para la escala humana; y para generar más amplitud ensancha el
edificio, otorgándole más espacio. “Se ha dicho que, si yo hubiera
sido tres pulgadas más alto que mis cinco pies y ocho pulgadas y
media, todas mis casas habrían sido completamente diferentes en
proporción. Es probable”.38
37 F. Lloyd Wright, Testamento, op. cit., p. 189.

38 F. Lloyd Wright, Autobiografía: 1867-1944, op. cit., p. 177.

Imagen 59. Fragmento de fachada de la Casa
Heurtley donde se evidencia una proporción
espacial en relación con la altura de la casa y los
elementos que la componen. Fuente: Fotografia
de la autora, Agosto 2017.
59.jpg
ESCALA I 101
ALTURAS VARIABLES EN LAS
CASAS DE LA PRADERA
CASA WINSLOW
CASA THOMAS
CASA WILLITS
CASA HEURTLEY
Imagen 60. Esquema de alturas variables en las

Casas de la Pradera.

CASA ROSS
CASA GALE
CASA ROBERTS
CASA ROBIE
ESCALA I 103
61.jpg
Imagen 61. Perspectiva Casa Winslow. 62.jpg

Imagen 62. Isométrico Casa Thomas.
Imagen 63. Perspectiva Casa Willits.
Imagen 64. Perspectiva Casa Heurtley.
Imagen 65. Perspectiva Casa Gale.
Imagen 66. Perspectiva Casa Robie.
Fuente: Frank Lloyd Wright, Drawings and Plans
of Frank Lloyd Wright. The Early Period (1893-
1909), Nueva York, Dover Publications, 1983.
63.jpg

64.jpg
65.jpg
66.jpg
ESCALA I 105
RELACIÓN DEL BASAMENTO EN
LAS CASAS DE LA PRADERA
CASA WINSLOW
CASA THOMAS
CASA WILLITS
CASA HEURTLEY
Imagen 67. Esquema de relación de basamento

en las casas de la pradera.

CASA ROSS
CASA GALE
CASA ROBERTS
CASA ROBIE
ESCALA I 107
La ligazón con el terreno se mantiene, cada detalle de las casas
de la pradera fue diseñado para apoyar la idea de una arquitectura
natural, y la horizontalidad fue la respuesta de Wright, con
franjas dispuestas paralelamente, superpuestas, se construyen
los profundos aleros de techo, las anchas chimeneas, las cintas
continuas de vidrio que empiezan inmediatamente después de la
ancha franja de basamento. El manejo de estas en la Casa Winslow
va a ser la clara demostración de este principio: con una silueta
definida y simple en conjunto al incorporar estas franjas horizontales,
como superficies planas, conserva una riqueza inesperada hacia
una escala más próxima, en la que en un juego de texturas, detalles
y múltiples materiales se revela una intención ornamental, que en
cuanto a proporción permitirá entender:
Una de las reglas eternas de la gran arquitectura es que debe

levantarse, visualmente, desde dos puntos de vista: desde muy
lejos y de cerca. Todos los grandes edificios del pasado se veían
bien a distancia; en general, toda forma tendía a ser simple,
algo diagramática, claramente comprensible. En lugares más
cercanos, sin embargo, la importancia de la silueta general se
vería disminuida y la mirada buscaría nuevos puntos de interés:
detalles a menor escala. Los maestros de la Acrópolis, del Gótico
y del Renacimiento, todos sabían esta verdad.39
En un sentido vertical, la casa se construye mediante el reducido

número de pisos, no más de tres, con la firme intención de conservar
la línea horizontal propia del terreno, así, la construcción de la
fachada, que tiene como soporte un basamento remarcado, una
cinta horizontal que envuelve la casa en su totalidad y un techo
casi plano, no supera visualmente los dos pisos. La acentuación de

todos los elementos horizontales: cornisas, barandas, aleros y las
ventanas que solían acogerse en bandas, condujo a la disminución
de la estratificación del exterior; adicional a la escasa altura de las
casas se suma que los anchos aleros envuelven en sombras todo lo
masivo, disminuyendo así su efecto sobre el conjunto. La estrategia
de extender los aleros de la cubierta, cada vez menos inclinada,
y retrasar la fachada, acentúa la horizontal, haciendo parecer la
vivienda de menor altura bajo el dominio de la cubierta; el efecto es
logrado en el momento en que la sombra generada por la superficie
en voladizo oculta, hasta casi desaparecer, el nivel superior de la
casa que en la mayoría de los casos está constituido por la ventana
alargada que, bajo el efecto de la sombra producida por el alero,
permite entenderla como superficie flotante que rompe con los
elementos verticales de tal manera que las relaciones entre estos
se disuelven por el simple gesto de retrasar dicho elemento con
diferente distancia del muro y del porte de la cubierta.
Cada nuevo edificio no solo está ahora en su lugar, del mismo

modo que el hombre, sino que, gracias a la nueva proporción,
parece pertenecer al momento sociocultural que se vivía entonces,
comenzando a intervenir el paisaje en relación con la vivienda,
otorgándole una noción de pertenencia, de relación al lugar donde
se ubica. Nace entonces el término streamlined40 o aerodinámico,
refiriéndose a las nuevas maneras de alcanzar objetivos verdaderos
de construcción, de apropiación de la arquitectura, acordes al
tiempo, lugar y el hombre moderno de la época, con un diseño
apropiado a los útiles modernos. En este sentido, las edificaciones
adquieren una serie de características muy específicas, deben ser
bajas, rápidas y limpias, adaptadas a los métodos maquinistas.
ESCALA I 109
68.jpg
69.jpg
Imagen 68. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas, Oak Park, Illinois, 1901.
Imagen 69. Frank Lloyd Wright, Casa Heurtley, Oak Park, Illinois, 1902.
Imagen 70. Frank Lloyd Wright, Casa Gale, Oak Park, Illinois, 1893.
Fuente: Fotografias de la autora, Agosto 2017.
En la secuencia fotográfica se evidencia claramente la cinta de

ventanería alargada ubicada bajo el alero profundo, que sobresale
de la fachada para producir el efecto sombrío con la intención
de ocultarla; así como el reflejo producido por el paisaje exterior:
árboles, cielo, nubes, luz.

70.jpg
ESCALA I 111
Partiendo de los principios que se desarrollaron en la Casa Winslow,
la nueva casa evolucionará al romper la simetría por completo, y
con esta, con el hermetismo, otorgando dinamismo y movimiento
generalmente desde el centro de la casa, el núcleo donde se
erguía la chimenea, el cual, a menudo sobresalía en altura de los
demás volúmenes, en ocasiones constituido por una doble altura
conectando el interior de la vivienda verticalmente, será una
activación aún más compleja y poética del espacio. En la Casa
Roberts el salón es el elemento dominante, se alza hasta la cubierta
de suave pendiente y está dividido por una galería, de modo que
hay espacios retranqueados tanto arriba como abajo. Esto confiere
una plasticidad desacostumbrada y nueva no solo al espacio interior
sino a la casa en su totalidad, que sería realizada por medio de varios
planos en distintos materiales: el frente de ladrillo de la chimenea,
las diversas superficies murales y la pendiente de la cubierta.
Así mismo, la cubierta, como superficie envolvente, se extiende más

allá de las pantallas bajo esta —o más bien de la ventanería continua
que ocupa a esta altura su lugar—, se amplía como alero en voladizo
para dar protección a todo el conjunto, cumpliendo el propósito para
el cual había sido concebida: resguardo, y al mismo tiempo sirviendo
como difusora de luz para la planta superior, reflejándola a través de
las ventanas: “El lado inferior de las proyecciones de la cubierta era
Imagen 71. Frank Lloyd Wright, Casa Roberts, plano y, por lo general, de color luminoso, Para crear un tono vivo de
River Forest, Illinois, 1908. Fuente: Fotografia de luz reflejada que alegraba sutilmente las habitaciones superiores”.41
la autora, Agosto 2017.
La cubierta escasamente inclinada de la Casa Roberts se extiende
En la imagen se observa el volumen central que dramáticamente, en su punto más alto, sobre los volúmenes salientes,
sobresale a doble altura y la cubierta que se y a través de la manipulación de la altura de los techos, usando
extiende más allá de los muros. dos o tres alturas distintas, partiendo de la mínima ya establecida,
41 F. Wright, Autobiografía: 1867-1944, op. cit., p. 178.

71.jpg
ESCALA I 113
se estructura según las actividades; esto consigue una extensión
Imagen 72. Frank Lloyd Wright, Casa Gale, Oak visual del espacio que no se creería posible con las dimensiones de
Park, Illinois, 1893. Fuente: Fotografia de la los proyectos. En la Casa Gale el juego de superficies extendido a
autora, Agosto 2017. diferentes alturas, sobre cada una de las alas, losas y espacios de la
casa, y que comienza en la parte más alta de esta con la cubierta y de
Oculta entre los frondosos árboles, la casa ahí con los balcones y terrazas salientes en diferentes direcciones,
crece de forma espontánea, con la misma esta constricción de franjas murales y vidrio, va a coincidir con un
intención natural de estos, como ramas que crecimiento natural de un árbol, como parte del paisaje mismo. Las
salen en diferentes direcciones y se extienden sensaciones generadas con estas extensiones, tanto en el interior
de un tronco central, dando resguardo y sombra como en el exterior, comienzan a ser una herramienta nueva de
a los espacios que cubre. enormes posibilidades en el mundo de la arquitectura.

72.jpg
ESCALA I 115
73.jpg 74.jpg
Imagen 73. Fotografía detalle de cielo interior en

bóveda, Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898.
Imagen 74. Fotografía interior de cielos del gran

salón ubicado en el segundo piso de la casa del
arquitecto, Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898.

Del mismo modo en que los espacios se prolongan en el interior,
eliminando los límites entre estos, las superficies de los techos no solo
se extienden más allá de las escasas pantallas, sino que al interior
de las habitaciones se prolongan verticalmente por las paredes,
otorgando, mediante franjas pintadas al igual que los techos, mayor
amplitud, y generando una sensación de continuidad con las paredes
y ventanas que se mantienen debajo de estas franjas; así, el hecho
plástico de tener aristas indefinidas incrementa la sensación de
espacio interior. Todas las aberturas en paredes, vanos, puertas y
ventanas se mantuvieron por debajo de esta franja, lo que reduce la
altura de cualquier habitación a la escala de la figura humana sin que
el techo parezca opresivamente bajo. Este principio se repitió a lo
largo de la casa para enfatizar la plasticidad del interior.
En el Edificio Johnson fue la primera vez que tuve el coraje de

golpear el ángulo de cierre entre la pared y el techo. Pensé que si
funciona en un plano de la habitación, ¿por qué no funciona tan bien
(o mejor) allí arriba? Y funcionó otro milagro. Cuando entras en el
Edificio Johnson el espacio interior es gratuito, no eres consciente
de ninguna caja en absoluto. El espacio restringido simplemente
no está allí. ¡Justo allí donde siempre has experimentado esta
constricción interior que echar un vistazo al cielo!42
42 F. Lloyd Wright, An American Architecture, op. cit., p. 85.
ESCALA I 117
75.jpg
Imagen 75. Fotografía interior de cielos de la

habitación principal ubicado en el segundo
piso de la casa del arquitecto, Casa-Estudio,
Oak Park, Illinois, 1898.
Imagen 76. Fotografía interior de cielos del gran
salón de la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910.

76.jpg
En la secuencia de fotografías se observa
el detalle de extender los cielos en los muros
del interior de la casa, hasta encontrarse
con el dintel de las ventanas y puertas. Esto
lo realizaba Wright para lograr el efecto de
continuidad buscada.
ESCALA I 119
77.jpg
La intención de que las aristas pasen desapercibidas sería

evidenciada mediante dos principios, a partir del tratamiento que
se le da a las franjas de ventanas que envuelven la casa, siendo
estas oscuras y reflectantes del exterior circundante y permeables
ante la luz y el paisaje, con una escala más amplia por medio
del uso de la ventana ancha, horizontal, como superficie plana
y continua que rompe el muro macizo en más de una fachada,
abriéndose al exterior, aumentando las visuales; y otro en el que,
al permitir a esta franja de ventana dar la vuelta y rodear la caja, se

78.jpg
Imagen 77. Interior de ventana alargada en

esquina de la habitación principal de la Casa
Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia
esquina del gran salón de la Casa Robie,
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la
autora, Agosto 2017.
esquina de la habitación de huéspedes de la
Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente:
79.jpg
ESCALA I 121
80.jpg 81.jpg

Imagen 80. Detalle de ventana en esquina con
mosaico en el gran salón ubicado en el segundo
piso de la casa del arquitecto, Casa-Estudio,
Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: Fotografia de la
mosaico en la habitación principal de la Casa
Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia
Imagen 82. Detalle del diseño vitarl de ventana
Casa Robie dibujado en 1963. Fuente: Donald
Illustrated Story of an Architectural Masterpiece,
Nueva York, Dover Publications, 2016, p. 68.
82.jpg
ESCALA I 123
disuelve la arista de la esquina, que es remplazada por un elemento
translúcido, el cual, para la idea que tenía Wright de continuidad, no
debía ser liso como de costumbre sino que gran parte de la lámina
acristalada debía tender a la fragmentación, al mosaico, de manera
que pueda reflejar muchas facetas y colores desde el exterior; así,
cada pequeño panel de vidrio refleja una parte diferente del cielo
o del sol o de los árboles y, en lugar de parecer opaca y muerta,
una pared de vidrio fragmentada se convierte en un rico mosaico
que cambia constantemente dependiendo de la luz.43 Finalmente,
entre un listado indefinido de las muchas innovaciones de Wright
alrededor de la vivienda americana, en referencia a la ventana y la
continuidad, el interior y el exterior, desarrolló una ventana que se
abría hacia afuera, en vez de hacia adentro.

83.jpg
mosaico en el gran salón de la Casa Robie,
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la
ESCALA I 125
PLASTICIDAD
La envolvente del espacio
Para entender la idea de que forma y función son un conjunto, y no

que una sigue a la otra, el medio de expresión planteado por Wright,
capaz de promover la construcción a favor de la fluidez expresiva
de la superficie, puede ser entendido como plasticidad. Plasticidad
como continuidad física y no como ornamento aplicado al edificio,
como principio práctico para trabajar dentro de la verdadera
naturaleza del edificio mismo, en el esfuerzo de llevar a cabo una
arquitectura con carácter. Para Wright la construcción es: “Un arte tan
flexible, tan variado, tan infinito en sus posibilidades como el espíritu
del hombre”.44 Esto se refleja en sus edificios, así como el que cada
estética verdadera sea en sí misma una implicación de la naturaleza,
haciendo inevitable que el ideal estético planteado sea reconocido
como principio de construcción en el interior del propio edificio.
Aplicado a la estructura de este, como elemento articulador que se
manifiesta en la superficie corpórea de la estructura, el principio no
estaría solo en un elemento, sino en el conjunto de la obra.
PLASTICIDAD I 127
Imagen 84. Interior de la Casa-Estudio del
arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente:
Fotografia de la autora, Agosto 2017. Montaje
donde se evidencia cómo a través de muebles
que dan la sensación de columnas, que no
suben hasta la cubierta para rematar en la viga,
se organiza un espacio cruciforme.
Imagen 85. Fragmento en planta de la Iglesia
Unitaria, 1947-1952. Fuente: Bruce Brooks
y Peter Gössel, Frank Lloyd Wright, Colonia,
Taschen, 2015, p. 94.
Imagen 86. Fragmento en planta de la Casa-
Estudio del arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898.
Fuente: “On this day: Frank Lloyd Wright is born”,
disponible en: https://artstor.blog/2012/06/08/
on-this-day-frank-lloyd-wright-is-born/
84.jpg
85.jpg 86.jpg

El desencanto que producía la cuadriculada pradera en la que se
estaba convirtiendo el Chicago de los noventa, despertó en Wright
la inquietud por una nueva arquitectura que lograra reproducir,
una vez más, la sensación de libertad que había sentido al ver por
primera vez aquel campo, extenso y naturalmente bello. Comienza
entonces a concientizarse de la idea de que un edificio no consiste
en paredes y techos, sino en la apertura de estos apoyado por la
sensación generada por el gran salón sin divisiones que se había
implementado antes en su propio estudio, replicado posteriormente
en la Iglesia Unitaria, concéntrico y en forma de cruz, en el que tras
las columnas separadas de la fachada, que se levantaban para dar
soporte al techo y los balcones intermedios, admitiendo un mayor
aforo, se ocultan las escaleras, logrando que el conjunto de espacios
requeridos formasen en unidad un solo gran espacio que concederá,
al mismo tiempo, mediante el uso de lucernarios en la cubierta
acompañados de una ventanearía superior, una relación con el
exterior, abriéndose y permitiendo la entrada de este; “allí es quizás
donde usted encontrará la primera expresión verdadera de la idea
de que el espacio dentro del edificio es la realidad de ese edificio”.45
De las casas que hasta entonces se construían en la pradera, con

una arquitectura tradicional de pórticos, techos altos y ventanas
estrechas, en las que el cerramiento se cimentaba por encima del
PLASTICIDAD I 129
muro de piedra sobresaliente del sótano, no quedó más que la
intención de proteger el muro de la humedad de aquel terreno, sin
marcar una fuerte separación entre estos. Wright iniciará entonces un
proceso de transformación de la nueva vivienda, una evolución de la
casa de la pradera a través de unos principios y acciones puntuales:
la disolución de la esquina, la planta cruciforme con chimenea central,
la libertad espacial, la multidireccionalidad, la estructura en voladizo
y la generación de umbrales que permiten romper con la estructura
inicial de caja como límite para el espacio de la vivienda.
Wright consigue, con un gesto dramático al interceptar unas cajas

con otras, romper la caja, disolver las esquinas. Como resultado, se
eliminan las divisiones entre los espacios ahora comunes mediante
la aparente unión de dos muros independientes, perpendiculares,
que a decir verdad nunca se encontraban, o incluso el empleo de
superficies translúcidas como el vidrio en lugar de muros macizos.
La eliminación de la esquina otorga movimiento al espacio antes
contenido y al hombre que lo habita, permitiéndole a los espacios
estar continuamente relacionados entre sí, una mayor libertad de
movimiento a los muros y una sucesión de experiencias variadas.
Derivado de la intercepción de volúmenes, la planta cruciforme

con chimenea central y galerías que conectan los diferentes
espacios, tanto al interior como al exterior, será entendida como
una de las apuestas que desarrolla Wright en la casa, y que si bien
era una forma ya existente en la arquitectura será el primero en
relacionar esta disposición espacial con el entorno y el espacio
abierto extendiendo, a partir del núcleo central, una sólida y ancha
chimenea, por lo general construida en piedra, que actúa como el
corazón de la vivienda, como centro de composición de la casa.

Los espacios conectados y desarrollados en el interior de la vivienda
permiten unificar las actividades sociales en un solo lugar, liberar
la casa de la fragmentación por usos alrededor del núcleo central;
abiertos y sin divisiones, estos espacios, excepto por las habitaciones
donde es requerida una mayor privacidad, van a confluir en la planta
baja, partiendo de la estrategia de eliminación de toda superficie
innecesaria, paredes, puertas y ventanas, por la necesidad de un solo
espacio que contenga las actividades domésticas. En conclusión, se
opta por abrir el muro para dejar que los espacios sean percibidos
como espacios entrelazados, contiguos, separados no por elementos
materiales sino por ángulos de visión que, a medida que el hombre
se desplaza por estos evocan experiencias y efectos dramáticos.
Este núcleo central proporciona el apoyo necesario a las partes

restantes de la casa, construidas con mayor levedad a lo largo de
los ejes cruciformes como la extensión de la propia estructura. Peter
Black expresará esta idea de Wright diciendo que:
Cuán radical es este concepto se puede entender solo cuando uno

mira la arquitectura de piel y huesos de Mies y de la arquitectura
más clásica del pasado. A Wright le gustaba demostrar el carácter
anticuado de las estructuras de postes y vigas al levantar el dedo
índice de su mano izquierda y colocar su otro dedo índice en la
parte superior horizontalmente, para formar una T. “Verán, esta
es la del viejo postulado y el principio de Beam”, diría Wright,
moviendo los dos dedos para mostrar la inestabilidad inherente
de tal estructura. “Es solo tan fuerte como su conexión. Pero
en una estructura continua de hormigón”, continuaría, ahora
doblando las manos e intentando separarlas, “la fuerza está en la
forma orgánica misma”.46
46 P. Blake, op. cit., pp. 334-335.
PLASTICIDAD I 131
ROMPER LA CAJA
ELIMINAR LA ESQUINA
Paso 1. Interseptar la caja en la esquina
Efecto Conexión entre los dos espacios

antes contenidos en cada una
de las cajas
Eliminación de la esquina
Imagen 87. Esquema proceso de ruptura caja y eliminación de la esquina.

Paso 2. Se replica el pasi 1 en las
demás esquinas de caja.
Efecto Elimina esquina y libera el muro
Paso 3. Extender la cubierta

Retrasar el muro, desplazarlo,
cortarlo o alargarlo a libertad
Efecto Extender la cubierta en voladizo

generando nuevos espacio

PLASTICIDAD I 133
Imagen 88. Esquema de ruptura caja y
eliminación de la esquina.
La transformación de la forma inicial de caja
será la estrategia compositiva planteada por
Wright para el desarrollo de las casas de la
pradera, y la intersección sugerida se verá
plasmada en planta, partiendo de las formas
básicas de cruz, T, L y Z.

ESQUEMA VOLUMETRICO
INTERCEPCIONES
CASA ROSS
CASA THOMAS
CASA GALE
CASA ROBIE
Imagen 89. Esquema volumétrico. Tipos de intercepción.
PLASTICIDAD I 135
Las casas son diseñadas a partir de la intercepción entre dos
volúmenes, una rotunda conformación en forma de cruz en la que
al converger las dos crujías se devela una gran chimenea como
eje central de la vivienda, y será a partir de dicho eje que van a
extenderse radialmente y con dimensiones alargadas para abrirse
al exterior. Esta intercepción en el área de la chimenea no es casual,
además de ser un elemento protagonista en relación con la calidad
del hogar, permite vincular los espacios en torno a unas actividades
domésticas, a una dinámica social, de forma que, en un primer nivel
alrededor de la chimenea central se ubica, por lo general, un salón
que se unificará con los demás espacios sociales de la vivienda.
Tanto desde los aspectos compositivos como de la percepción
visual, se originará una continuidad espacial en la que el hombre
podrá recorrer casi la totalidad de la casa, desde cualquier punto
en que este se situé; ya sea caminando fluidamente a través de los
múltiples ámbitos o visualmente.
En el segundo nivel, en cada una de las alas se ubican las

habitaciones, piezas más privadas en contraposición con los
grandes y amplios recintos sociales de la planta baja. Esto permite
que estén conformadas por tres fachadas, de forma que, al abrirlas,
la conexión buscada entre interior y exterior pueda ser trasladada
al segundo nivel. Así mismo, se van a ubicar, por lo general, en los
remates de estas extensiones, una serie de espacios o ámbitos
que pertenecen tanto al interior como al exterior; unos umbrales
que fortalecen el vínculo con el paisaje que rodea la casa. En
definitiva, la planta cruciforme será intencionada para construir
una casa extrovertida que se muestra tal y como es, porque tanto
quien la vive como quien la observa experimenta una sensación
de extensión y continuidad que se ve expresada desde el interior
como desde el exterior de la casa.

Imagen 90. Casa Willits, Highland Park, Illinois, 1902-
1903, piso 1 y piso 2. Planos.
90.jpg
PLASTICIDAD I 137
91.jpg
Imagen 91. Casa Ross, Wisconsin, 1902, piso 1 y piso 2. Planos.

92.jpg
Imagen 92. Casa Roberts, River Forest, Illinois, 1908, piso 1 y piso 2. Planos.
PLASTICIDAD I 139
Las mismas cuatro paredes que definían la caja pueden ser
ubicadas a libertad del arquitecto; las nuevas paredes, como
pantallas libres, pueden ser manipuladas a voluntad, a favor de una
intención sensorial, y pueden ser acortadas, extendidas, plegadas
e incluso eliminadas, moldeando el espacio y consiguiendo liberar
cada vez más la esquina; si bien, anteriormente eran consideradas
como elementos que se caracterizaban por la ausencia de una
capacidad de expresión, ahora se extienden entre los espacios
introduciendo la tierra a la casa a través de texturas rocosas, más
naturales, logrando no solo producir efectos a través de entradas de
luz sorpresiva, cambios de altura en el techo, extensiones visuales
que pueden ser cambiantes, sino también componer el espacio
a través de la tensión que genera el movimiento multidireccional
de estas superficies, terrazas, balcones, muros bajos que rodean
la casa, entendidos como parte esencial de la construcción,
integrados e inseparables, que generan la sensación de conformar
espacios más habitables, más amplios y no como volúmenes que
aparentemente parecen adosados.
Esta estrategia se implementó tanto en el interior como en el

exterior de la casa; el espacio en movimiento quería extenderse
hacia afuera, fusionando visualmente el interior con el paisaje
circundante, destituyendo así la perspectiva como única estrategia
Imagen 93. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas de continuidad, de proyección del infinito al demostrar su habilidad
[exterior], Oak Park, Illinois, 1901. Fuente: para vivir desde diferentes puntos unos espacios que se interceptan
Fotografia de la autora, Agosto 2017. con otros, que se funden en un único espacio.

93.jpg
PLASTICIDAD I 141
RECORRIDO TÁCTIL
MULTIDIRECCIONAL CASA WINSLOW
CASA THOMAS
CASA WILLITS
CASA HEURTLEY
Imagen 94. Esquema recorrido táctil

multidireccional.

CASA ROSS
CASA GALE
CASA ROBERTS
CASA ROBIE
PLASTICIDAD I 143
95.jpg
Imagen 95. Exterior desde acceso principal a la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910.
Imagen 96. Interior de la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910.

96.jpg
Se observa el acceso vertical y transversal por las escaleras desde la planta

baja, los recorridos horizontales y longitudinales a través de los salones y las
líneas transversales del cielo que van a descender por los muros y ventanas.
PLASTICIDAD I 145
Imagen 97. Esquema isométrico, Casa Robie.
97.jpg

Unas vez más, en rechazo a las proporciones cuadradas y el
desplazamiento unidireccional, las casas de la pradera, de
dimensiones alargadas, se extienden en la horizontal pradera a
través de muros que se pliegan y repliegan en múltiples direcciones,
buscando enfatizar la relación con el paisaje.
Es entonces, con la construcción zigzagueante de las pantallas,

que las conexiones entre interior y exterior se dan a favor de un
desplazamiento intrincado, asimétrico, bifurcado; estas dibujan un
recorrido de composición compleja que genera, con el movimiento
dinámico y apoyado por la disposición variable de las pantallas
libres, una multidireccionalidad que conduce al hombre que lo
habita de manera continua a través de los distintos espacios de
la vivienda. De esta forma, es guiado desde afuera hacia adentro
en una sucesión de espacios, del más social al más privado, para
salir nuevamente al exterior por medio de ventanas, balcones y
terrazas. Como caminante, quien habita la casa tendrá que realizar
un recorrido casi laberíntico; sin embargo, como observador, podrá
visualizar un variado número de espacios que, generalmente, remata
en el entorno. Esto pondrá en evidencia la constante existencia de
un carácter dual del espacio, la simultaneidad entre el afuera y el
adentro.
PLASTICIDAD I 147
98.jpg
Imagen 98. Interior desde la sala de la casa del

arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898.
Imagen 99. Interior desde una de las habitaciones
de la casa del arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898.
En ambas imágenes se evidencian los cambios

de dirección en la ventana continua, que se
abre desde diferentes ángulos al paisaje,
tratando de abarcarlo.
99.jpg

100.jpg
Imagen 100. Detalle de ventana interior en la

casa del arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898.
Imagen 101. Detalle de ventana exterior en la
Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910.
En ambas imágenes se observa la intención de

continuidad visual; el hombre puede atravesar
los muros y habitar visualmente otros espacios
que, por lo general, van a conducir la mirada
hacia un fragmento del paisaje que se vincula a
la casa por medio de estas aperturas.
101.jpg
PLASTICIDAD I 149
RECORRIDO VISUAL
MULTIDIRECCIONAL CASA WINSLOW
CASA THOMAS
CASA WILLITS
CASA HEURTLEY
Imagen 102. Esquema recorrido visual

multidireccional.

CASA ROSS
CASA GALE
CASA ROBERTS
CASA ROBIE
PLASTICIDAD I 151
A partir de entonces, surge un momento de transformación para la
concepción de la vivienda; el cerramiento dejó de ser un muro con
vanos de diferentes dimensiones, la tapa de una caja con múltiples
agujeros, para ser entendido como un plano continuo, envolvente
del espacio, que posee una función protectora para el hombre
frente a la intemperie y posibilita la prolongación del interior que se
abre al paisaje y admite su ingreso a la casa. La ventana corrida
en esquina es un claro ejemplo de esto; su implementación permite
al hombre mirar por donde nunca había mirado antes, un simple
pero sustancial gesto con el cambio de material, esencial ya que
permite vincular el espacio exterior con el interior, estableciendo un
uso natural del vidrio acorde con una nueva libertad espacial, una
nueva realidad al remover la materia densa del muro y ubicar, en
lugar de esta, espacio. “El espacio puede ahora salir o entrar donde
se vive la vida, el espacio como un componente de ella”.47
Es en esta etapa, cuando se manifiesta en mayor medida su indicio

de extensión y continuidad de la vivienda y la relación entre el
interior y el exterior de esta, se desvanece el límite entre ambos; en
un sentido físico, se elimina el cerramiento como tal.
Wright, en su interés por activar el espacio a través de las

relaciones generadas entre elementos dispuestos de forma
determinada, entiende que el cambio formal está desligado del
cambio material y la obtención de piezas más livianas y ligeras
no implica, necesariamente, un cambio de material, limitando
su obtención al empleo de materiales ligeros o perforados. Así
expresa que cada material: “Tiene su propia y viviente manera
Imagen 103. Interior de la Casa Robie, de contribuir a la forma, el carácter y calidad de todo edificio.
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de Cada material puede llegar a ser un feliz determinante del estilo.
la autora, Agosto 2017.

103.jpg
PLASTICIDAD I 153
Usarlo erróneamente es profanar la integridad del diseño”.48
Por este motivo, aboga por estudiar y entender los materiales
y su naturaleza, comprendiendo que cada uno tiene diferentes
posibilidades de uso y manipulación. En ese sentido, no todos
sus diseños eran considerados apropiados para todos los
materiales. Para que exista una perfecta coordinación, sin alejarse
del principio de simplicidad orgánica planteada por Wright, la
naturaleza del material no debe ser ignorada o malinterpretada.
En busca de una arquitectura más natural, la casa, despojada

de la hermética forma base de caja, se opone al sistema de
columnas y vigas e incorpora el voladizo como nueva condición
estructural para la arquitectura, con la intención de lograr la
continuidad estructural deseada y transformar dos elementos,
como la columna y la viga, en uno solo, unificando el plano
horizontal del suelo con el vertical del muro y, una vez más, el
horizontal del techo. La casa que será proyectada en la pradera
requiere no solo de nuevos materiales de construcción, sino
también de cálculos e ingenieros innovadores y creativos que, a
través del desarrollo de losas armadas, extendidas en voladizos
sobre soportes centrados, consigan construir planos paralelos a
la tierra, que no dependan de una retícula ortogonal.
Durante sus estudios en la Universidad de Wisconsin aprendió lo

suficiente de ingeniería para comprender que los apoyos en las
esquinas de una caja no son lo más económico en la construcción,
y pronto se dio cuenta de que aquellos apoyos de la caja no eran
Imagen 104. Exterior donde se observa el voladizo vitales en las esquinas y podría ubicarlos a una cierta distancia en
extendido desde el acceso al parqueadero de cada sentido de esta, liberándola, abriéndola a la distancia elegida.
la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente:
48 F. Lloyd Wright, Testamento, op. cit., p.207

104.jpg
PLASTICIDAD I 155
Imagen 105. Fotografía Casa Robie. Fuente:
Donald Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s. Robie
House the Illustrated Story of an Architectural
Masterpiece, Nueva York, Dover Publications,
2016, p. 41.
Imagen 106. Vista desde la terraza por la que

se accede al gran salón de la Casa Robie,
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: “On this day:
Frank Lloyd Wright is born”, disponible en
https://artstor.blog/2012/06/08/on-this-day-
frank-lloyd-wright-is-born/
105.jpg

106.jpg
PLASTICIDAD I 157
107.jpg
Imagen 107. Exterior Casa Gale, Oak Park, Illinois, 1893. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Balcones en voladizo cubiertos por una delgada cubierta, también en voladizo, que los cubre, que parece flotar sobre estos

108.jpg
Imagen 108. Exterior Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
El voladizo que cubre la terraza es el elemento que va a definir, con mayor claridad, este espacio como ámbito dual; un umbral que pertenece tanto al
interior como al exterior.
PLASTICIDAD I 159
RECORRIDO VISUAL
MULTIDIRECCIONAL
CASA WINSLOW CASA WILLITS
Imagen 109. Esquema de relaciones espaciales.

Marcados en color gris los espacios cerrados, en
naranja los que presentan una mayor conexión con
el exterior —en el momento en que las fachadas
se abren, el muro deja de ser el elemento macizo
que era, y las ventanas, las pequeñas aberturas
en este, para convertirse en pared-luz— y,
finalmente, en un tono más claro asociado a la
luz que se incorpora sutilmente, disolviendo la
atmósfera del exterior con el interior, quedarán
unos espacios color amarillo, identificados como
las terrazas, balcones o porches que pretenden
extender el espacio interior.

CASA ROSS CASA ROBERTS CASA ROBIE
PLASTICIDAD I 161
Imagen 110. Resumen esquema de relaciones espaciales con similitud a técnica de collage utilizada
por Oteiza para el estudio de las Unidades Malevichh.
En un último esquema de conjunto una relación del interior con el exterior, donde aparecen en gris los
espacios más cerrados y en naranja los más abiertos al paisaje y cómo el interior se expande hacia
este, considerando incluso que si todas las viviendas estuvieran ubicadas en una misma porción de
terreno conversarían entre sí con un mismo lenguaje.

PLASTICIDAD I 163
111.jpg
Es entonces cuando, gracias a los avances de la época y la aparición

de nuevos materiales, como el hormigón y el acero, delgado y fuerte, la
construcción adquiere un nuevo sentido, dejando de lado el tradicional
sistema estructural de columna y viga para dar inicio a la construcción
que busca una continuidad a través de una propiedad que Wright
denominó: tencity o tensidad,49 que se refiere a la resistencia a la
tracción, permitiendo ubicar soportes centrales para todas las cargas.
Imagen 111. Fotografías de Wright mostrando con Así, gracias a la libertad que otorga el voladizo se logran liberar los
las manos la estrategia estructural del voladizo. muros de su peso estructural, otorgándoles un nuevo carácter,
Fuente: Bruce Brooks y Peter Gössel, Frank Lloyd independiente y más liviano, de forma que se pueda reducir el número
Wright, Colonia, Taschen, 2015, pp. 32-33. de pantallas a las mínimas necesarias, disponer de estas a voluntad y
49 Ibid., p. 197.

extender, sin obstáculos, las líneas que constituyen el espacio y que se
van a confundir con otras, en el mismo sentido o perpendicular a esta,
difuminando una vez más los límites del espacio.
La construcción aligerada por medio de aceros tendidos en

voladizo hace de la continuidad una característica sumamente
valiosa de la civilización arquitectónica. Nuestra nueva libertad
arquitectónica se encuentra ahora dentro de esta provincia.
Dentro del carácter de esta nueva circunstancia los edificios
pueden ahora proceder de adentro hacia fuera. Porque el empuje
o la atracción pueden integrarse al diseño de la construcción.50
50 Ibid., p. 202.
PLASTICIDAD I 165
112.jpg

Imagen 112. Exterior desde la fachada
longitudinal de la Casa Robie, Chicago, Illinois,
1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto
2017.
Imagen 113. Esquema de la envolvente de la

Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Pantallas,
muros bajos, perfiles de ventanería.
113.jpg
PLASTICIDAD I 167
114.jpg
Las expectativas de Wright para la casa de la pradera fueron altas,

un nuevo sentido de valores espaciales conquista la vivienda,
desde el exterior se evidenciaba el cambio en la envolvente que la
sociedad notó rápidamente y todo cuanto ocurría allí era el reflejo
del interior de esta reinterpretación de los límites de la caja mediante
articulaciones formales de planos continuos y flexibles, lo que antes
evidenciaba una arquitectura interior cerrada, un refugio íntimo
Imagen 114. Esquema de llenos y vacíos en la ahora exalta la interacción entre el interior y el exterior.
planta del segundo piso de la Casa Roberts.
Liberar los muros de la esquina, sumado a la exploración de nuevos
Los muros claramente van desapareciendo, van materiales de construcción y la aparición del voladizo, hace emerger
siendo reemplazados por superficies vidriadas en la arquitectura de Wright una manera distinta de concebir el
a lo largo de la fachada. En el centro de la casa espacio antes fragmentado; los densos muros que definían la caja
se encuentra un volumen macizo, robusto, que comienzan a liberarse como pantallas individuales que varían; y para
será el eje estructural de la casa, en el que se conformar y manipular libremente el espacio interior aparecen los
ubica la chimenea y a partir del cual se abrirá umbrales, entendidos como espacios intermedios que pertenecen
el paisaje. simultáneamente al interior y al exterior, en los que la persona se

convierte en un habitante con carácter dual, de la vivienda y del espacio
urbano; así, el espacio exterior puede entrar o salir, abrirse o cerrarse a
voluntad, permitiendo el uso libre de la totalidad del espacio.
Al implementar los voladizos y prescindir de los muros que

conformaban la caja no podía decir dónde terminaba la casa y
dónde comenzaba el jardín, garantizando la continuidad del espacio,
distintiva de la arquitectura “orgánica”. Los espacios intermedios que
establecerán este vínculo entre el interior con el exterior o el ambiente
circundante, galerías, pórticos, balcones y terrazas, serán definidos
como un conjunto de espacios continuos que, sumados, contribuyen
a la identidad de la nueva vivienda, conduciendo al hombre a una
domesticación de lo infinito, enfatizando una contundente conexión
entre el afuera y el adentro; el espacio continuo, elemental para la
arquitectura moderna, encuentra su expresión y se manifiesta como
esencia de la arquitectura de Wright.
Mientras estos ideales se aplicaban de casa en casa, no solo la

libertad espacial de la planta y la eliminación de las inútiles alturas
consiguieron transformar el ámbito de la nueva vivienda, logrando
una sensación de libertad, sino que también la casa, ya asociada
con el terreno, más natural al lugar de la pradera, hace de esta un
conjunto más adaptado al hombre.
El paisaje y la construcción se convirtieron en uno,

más armonioso; y en vez de una cosa separada instalada
independientemente del paisaje y del sitio, el edificio con el paisaje
y el sitio hizo inevitablemente uno. Así, la vida del individuo fue
ampliada y enriquecida por el nuevo concepto de arquitectura,
por la luz y la libertad del espacio.51
PLASTICIDAD I 169
115.jpg
Imagen 115-116. Exterior de la Casa de la cascada, Pensilvania, 1937. Fotografías: Mauricio González.
En este diseño concluyen todos los principios definidos por Wright para construir una casa con
un carácter natural propio de la simplicidad orgánica. Wright decía: “Es una de las más grandes
bendiciones que se puede encontrar aquí en la tierra; seguramente no hay nada que se pueda
comparar con la armonía y la simpática expresión del principio de serenidad y reposo que se produce
mediante la combinación del bosque, río y roca con los elementos de la construcción. Pese a que la
música del río siempre está presente, no se presta atención a ningún ruido. Se oyen las cascadas al
igual que se oye la quietud del paisaje”.
Imagen 117. Fotografía Casa Robie. Fuente: Donald Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s. Robie House the
Illustrated Story of an Architectural Masterpiece, Nueva York, Dover Publications, 2016, p. 33.

116.jpg
117.jpg
PLASTICIDAD I 171
CONSTRUIR EL ESPACIO
174 I CONSTRUIR EL ESPACIO
PLASTICIDAD ENTENDIDA COMO CONTINUIDAD FÍSICA
Un edificio es un organismo solo si está de acuerdo su exterior con su interior

y ambos con el carácter y naturaleza de su propósito, proceso, lugar y tiempo.
Se incorporará entonces a la naturaleza del lugar, de los métodos con los
cuales se construye y, finalmente, el conjunto será adecuado a su propósito
Frank Lloyd Wright
La idea de espacio, planteada en el siglo xx, est uvo def inida por
el sentido que le otorgó el hombre y la forma como lo incorporó al
mundo desde una posición activa. Esto significó el paso de un estado
contemplativo a uno activo mediante la posibilidad de relacionarse
consigo mismo y con el mundo: el entorno, el paisaje, la casa, la
habitación; hasta lograr estimular la percepción de dicho espacio
como algo fenomenológico, dotado de atributos y conciencia formal,
un espacio activo contrario a la idea de espacio vaciado.
A través del recorrido realizado por las casas de la pradera, con las
que dio inicio y fomentó el principio de continuidad tan buscado,
es claro que Wright, con su arquitectura, logra perfectamente
la integración del hombre en armonía con el entorno. Siendo
consecuente con sus intenciones, sus proyectos estaban siempre
dominados por un sentido de simplicidad que pretendía dejar en
evidencia la naturaleza como totalidad; el hombre, la casa, el paisaje,
como un único ente, integral desde donde fuese visto, dotando al
espacio con una nueva connotación.
Comenzando con la Casa Winslow, construida en 1893, y a partir de

esta, en las casas: Tomas, Willits, Heurtley, Ross, Gale, Roberts y
Robie, en las que se logra poner en evidencia una serie de acciones
PLÁSTICIDAD ENTENDIDA COMO CONTINUIDAD FÍSICA I 175

proyectuales que responden a los principios de simplicidad
orgánica tan anhelada por el arquitecto, entendida como el carácter
natural de la obra; la escala, la proporción y la verticalidad a favor
de una relación horizontal y, finalmente, la plasticidad en torno al
envolvente del espacio; todos surgidos a partir de la necesidad del
hombre de resguardo, transformados por su necesidad de libertad
y resultado de la integración del hombre, en perfecta armonía, con
todo lo que lo rodea. Esa misma idea de espacio, con intención de
activarse a favor de quien lo habita y extenderse en el paisaje, se
vio replicada, intencionalmente, en el arte años más tarde, cuando
el escultor incorporó al hombre a la obra misma llegando a elaborar
una intervención urbana en el paisaje.
La vivienda se convierte así en una construcción dinámica con el

espacio, entendiendo la estructura de esta como formas mínimas
que se transforman, generando una sola que incluye e interactúa
con el espacio en el que se instala, estableciendo nuevas
relaciones espaciales gracias a su capacidad de interacción con las
superficies. Los muros y techos no tienen el propósito de diferenciar
el interior de la vivienda del exterior en el que se inserta, sino que,
por el contrario, y a diferencia de las viviendas que se construían en
aquel entonces, al entender su plasticidad han evolucionado hacia
una mayor abstracción y ligereza, sirviendo como punto de partida
para la transformación y disolución de los límites; haciéndolos más
difusos se consigue la tan buscada interacción con el espacio en el
que se inserta el paisaje de la pradera, la luz y el aire. “Nunca permití
que la máquina se convirtiera en ‘motivo’, siempre la máquina para
el hombre y no el hombre para la máquina”.52
52 Frank Lloyd Wright, Testamento, Buenos Aires, Compañía General Fabril

Editora, 1961, p. 190.

La Casa Kaufmann, notablemente simple según los estándares
de Wright: una composición geométrica de planos horizontales de
hormigón (balcones en voladizo) jugados contra planos verticales de
piedra (las paredes y la chimenea) es probablemente la declaración
más poética que Wright haya hecho; en esta ha invocado todos los
elementos antiguos para crear un templo dedicado a la naturaleza:
la cornisa rocosa sobre la que descansa la casa, la enorme roca que
se permite penetrar el piso de la sala de estar para formar el hogar,
en el centro de la casa, la cascada, y todos los rincones interiores
disueltos en vidrio, extendiéndose través de amplios balcones hacia
el paisaje con grandes voladizos, casi increíbles en su osadía, que
se extienden desde este núcleo de roca, fuego y agua, llevando la
mirada más allá del paisaje. En resumen, la continuidad espacial está
asegurada por los mismos medios que Wright había perfeccionado
desde los días de las casas de la pradera y la plasticidad estructural
—que, para Wright, inevitablemente debe ir de la mano con la
continuidad espacial— se expresa más dramáticamente que nunca
en los grandes voladizos de hormigón armado que se balancean en
la pequeña cornisa rocosa sobre la cascada.
Incluso, en años posteriores a las casas de la pradera, como parte

del intento de romper “la caja”, Wright descubre que un módulo
hexagonal, en forma de diamante o triangular, podría funcionar
casi tan bien como uno cuadrado, produciendo una variedad
infinitamente mayor de espacios.
Ciertamente, se ha entendido la arquitectura como el arte del

espacio y de acciones como: interceptar los espacios, disolver la
esquina, desarrollar la planta cruciforme con chimenea central,
disminuir alturas, reducir la inclinación de las cubiertas, casi planas,

aplicando aleros anchos y profundos, acentuar los elementos
horizontales, emplear en dos o tres caras las cintas de ventanas
que rodean la fachada, las pantallas que se pliegan, el voladizo, los
umbrales… son las intervenciones y el gran aporte de Wright que no
solo permitieron definir un nuevo concepto de vivienda, una nueva
definición de arquitectura doméstica, acorde con los intereses del
espacio moderno, más dinámico y con mayor libertad de movimiento;
una vivienda que no solo se relaciona con el lugar en el que se
emplaza, sino que también impulsó el carácter del hombre de la
época a través de la vinculación entre estos, concibiendo al hombre
como eje central, activador y parte integral del mismo, rompiendo
con cualquier límite tanto social como espacial. Las fronteras se
expanden con el hombre.
Este logro posibilitó la dirección de los intereses espaciales hacia

otros campos. En el mundo de las artes, el nuevo concepto de
simplicidad orgánica, desarrollado por Wright, que si bien no
estaba denominado de igual forma será identificado en las obras
escultóricas que cobran una cualidad de presencia en el ámbito
urbano, desbordando el contenedor de la galería y adquiriendo un
carácter de intervención en el paisaje, cuando el artista consigue
incorporar al hombre en la obra misma.
El artista Jorge Oteiza, durante su proceso exploratorio, en el

que concluye que “el espacio no es un sitio donde se pone una
escultura, sino el sitio que se desaloja, que se hace estatua”,
traslada a la arquitectura esta teoría del vacío evidenciada en
sus esculturas, donde el concepto “desocupación” no entendido
como espacio vaciado, es decir, ahuecamiento o liberación de
un lugar sustrayendo materia, en el que se perciben marcas de
lo anteriormente ocupado, sino como espacio vacío, producto del

tratamiento consciente del escultor del espacio que se activa como
la presencia de una ausencia formal, así, una pieza, que vincule
ambas particularidades, arquitectónicas y escultóricas, debe estar
dotada de un fuerte carácter formal y responder a una funcionalidad;
además de provocar, mediante la interacción con quien la habita, una
serie de experiencias sensoriales en el espectador activo, evocando
una magia particular a través de efectos de luz y penumbra, sonidos
y silencios, cambios de temperatura y texturas, desarrollando la
capacidad de significación que ambas pueden conferir al espacio;
más allá de una serie de relaciones métricas que podemos inferir en
su formas o elementos proyectuales tales como asimetría, cambios
de escala, puntos de flexión e inhabituales perspectivas.
La hibridación entre características propias de la arquitectura como

la escala y la función en torno a la habitabilidad del hombre con
los de la escultura a favor de la configuración formal y plasticidad
en función de la abstracción y la configuración espacial, material y
fenomenológica, que busca provocar sensaciones al, en este caso,
partícipe de la obra, debe ser considerada como punto de flexión
para la construcción de la obra y de partida para la concepción
del espacio a través de esta. Durante los años cincuenta, periodo
en el cual comienzan a suceder una serie de interferencias entre la
escultura y la arquitectura, se logra evidenciar el proceso evolutivo
del espacio, desde las disertaciones iniciales en las que el volumen
vacío era simplemente el resultado de la construcción de volúmenes
macizos o el lugar donde se ubicaba una pieza, hasta la concepción
de este como valor artístico definido por un contorno, que además
de insinuar unas formas y figuras moldea el vacío que hace tangible
el espacio. En ocasiones, estos contornos, definidos como líneas
plásticas y no como masas, con un propósito dinámico, que se
aprecia fácilmente, de extenderse y liberar el espacio, ampliándolo

de tal forma que consigue interactuar profundamente con el hombre
y el entorno, haciendo difusos los límites entre estos, otorgándoles
un sentido más armonioso, más natural al paisaje y al hombre mismo,
restaurando, conscientemente, una condición primitiva en la que,
si bien el avance tecnológico es mayor, se vuelve a la naturaleza
como valor fundacional.
Por más que se expresen múltiples definiciones y resultados, los

análisis realizados sobre el espacio en el arte y la arquitectura,
demuestran la relación recíproca de ambos y defiende la idea
de que cada obra debe responder a su naturaleza intrínseca,
en correspondencia con el cuerpo que la habita, con el lugar y
el momento en que se emplaza. Si bien se hace evidente que la
funcionalidad, como valor, se considera asociada a la arquitectura,
mientras que las cualidades formales se identifican con la
plasticidad de la escultura; a partir de los principios establecidos
por Wright se abren las puertas de la plasticidad entendida no
como arte de esculpir figuras sino como actividad que da forma a
la masa, a cuerpos macizos compuestos por diferentes materiales,
configurados a partir de la inclusión o exclusión de estos. Y es en
la búsqueda de un vínculo entre ambas cuando surge el interés en
conseguir una escultura habitable y una arquitectura que va más
allá de su función, cuando se interceptan lo bello y lo útil, cuando se
elimina esa marcada diferenciación entre cada una de sus partes,
de sus esencias y naturalezas, se podrá dar origen a una obra
integral, ya sea escultórica o arquitectónica, o incluso la hibridación
o el mestizaje de las dos. En respuesta a la inquietud de cómo la
técnica y la estética pueden confluir en una obra respondiendo a una
condición espacial en relación con el hombre que la ve, la habita,
la vive, y sabiendo que hasta ahora no se ha logrado construir una
obra de arquitectura que, en su afán de construir espacio, logre

evadir el fuerte peso de la gravedad evitando su acción sobre la
materia, tanto para la arquitectura de Wright, como para la escultura
de Oteiza o Chillida, la conclusión de su obra será el reflejo del
espíritu del hombre.
En ese sentido, es posible plantear que la arquitectura de Wright

encuentra el equilibrio mencionado, forma y función son uno,
confluyen en armonía natural, ambas conforman su esencia. Wright
no construye cajas que contengan más cajas y más elementos
innecesarios, sino espacios protegidos bajo planos horizontales,
grandes superficies en voladizo que generan espacios abiertos
y contiguos entre sí, e incorpora las nuevas técnicas y materiales
de la época. Del mismo modo, Oteiza plantea la estrategia de
reconfiguración del cubo a favor del vacío activo. En cualquiera de
los casos, la estructura es un elemento esencial para este propósito;
cada vez se amplía más el abanico de posibilidades constructivas,
los nuevos materiales y tecnologías ofrecen no solo la solución a
los problemas de soporte, sino también promueven la exploración y
plasticidad de los nuevos diseños, poniendo en evidencia el espacio
que ellas delimitan, acotan, sugieren o encierran en su interior. Las
nuevas posibilidades estructurales y plásticas de la vivienda permiten
usar las mismas estrategias, tanto horizontal como verticalmente, y,
de esta manera, con cada una de las pantallas funcionando como
elementos independientes entre sí, el espacio se abre naturalmente
eliminando la forma esencial de la caja, y haciendo más íntima la
relación de los habitantes con el exterior.

Imagen 118. Interior desde el gran salón de
la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente:
El cerramiento como muro macizo se elimina,

es reemplazado por una superficie acristalada
y movil. El límite entre el interior y el exterior se
disuelve, el espacio se integra.
PLASTICIDAD I 183
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Emma López-Bahut, Jorge Oteiza y lo arquitectónico: Sebastián, acero corten, 6 × 9 m, 1957. Fuente:
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Imagen 4. Jorge Oteiza, Mujer con niño mirando con tinta sobre papel, s. d. Fuente: disponible en http://
temor al cielo, bronce fundido, 1949. Fotomontaje ecoescueladearte.blogspot.com.co/2012/04/taller-de-
de Emma López-Bahut. Fuente: Emma López-Bahut, iniciacion-emulando-chillida_19.html
Jorge Oteiza y lo arquitectónico: de la estatua-masa
al espacio urbano (1948-1960), Alzuza, Fundación Imagen 11. Eduardo Chillida, Elogio de la mano,
Museo Jorge Oteiza, 2015, p. 27. tinta sobre papel, s. d. Fuente: disponible en http://
ecoescueladearte.blogspot.com.co/2012/04/taller-de-
Imagen 5. Jorge Oteiza, Estudios para la tierra y la iniciacion-emulando-chillida_19.html
luna (el día y la noche), 1951-1955. Fuente: Emma
López-Bahut, Jorge Oteiza y lo arquitectónico: de la Imagen 12-13. Shitao, Paisaje, tinta sobre papel, s.
estatua-masa al espacio urbano (1948-1960), Alzuza, f. Fuente: disponible en https://todoelorodelmundo.
Fundación Museo Jorge Oteiza, 2015, p. 70. com/2012/08/29/vacio-y-plenitud-5/
Imagen 6. Jorge Oteiza, Unidades livianas Imagen 14. Wang Wei. S. d. Fuente: disponible en
hiperboloides, 1935-1975. Fuente: Emma López-Bahut,
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Imagen 15. Perspectiva CasaThomas P. Hardy.
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Imagen 17-18. Perspectivas de casas de verano restauración-1992-2013-premio-world-monuments
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Bruder Klaus, Eifel, Alemania, 2007. Fotografía: Aldo
Amoretti. Fuente: disponible en http://www.archdaily. Imagen 27. Richard Serra, Clara-Clara, París, 1983.
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Ciudad Satélite, Ciudad de México, cinco torres de 30 Imagen 28. Fotografía [exterior] Casa Thomas. Fuente:
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Fuente: disponible en https://www.facebook.com/
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en http://remash.tumblr.com/post/134541922039/el- color el área de espacios de uso social de la vivienda
peine-del-viento-eduardo-chillida-sculptor
Imagen 45. Esquema en planta Casa Thomas. En color
Imagen 34-37. Luis Peña Ganchegui y Eduardo
el área de espacios de uso privado de la vivienda.
Chillida, Plaza de los Fueros, Victoria, 1980.
Fuente: disponible en https://co.pinterest.com/
pin/566398090615252667/× Imagen 46. Frank Lloyd Wright, Casa Coonley
[fachada], Riverside, Illinois, 1905-1916. Fuente: “Frank
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2017. exposición organizada por la Fundación Catalunya,
La Pedrera y Fundación Jorge Oteiza [piezas de la
Imagen 48. Casa-Estudio de Frank Lloyd Wright exposición], Barcelona, septiembre de 2016-enero de
[detalle fachada], Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: 2017. Fuente: cortesía de Mauricio Gaviria.
Imagen 55. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas, Oak
Imagen 49. Frank Lloyd Wright, Casa Winslow [vista Park, Illinois, 1901. Fuente: Fotografia de la autora,
isométrica], River Forest, Illinois, 1893. Fuente: Agosto 2017.
Imagen 56. Visita de Wright a la Casa Robie en donde
Imagen 50. Frank Lloyd Wright, Casa Hills-Decaro se puede relacionar la escala humana a la que hace
[vista isométrica], Oak Park, Illinois, Fuente: Fotografia referencia. Fuente: David Kramer, “Frank Lloyd Wright’s
de la autora, Agosto 2017.1896-1906. Frederick C. Robie House: A Prairie Masterpiece”,
disponible en www.thecraftsmanbungalow.com/frank-
Imagen 51. Frank Lloyd Wright, Casa Roberts [vista lloyd-wright-robie-house/
isométrica], Oak Park, Illinois, 1908. Fuente: Fotografia
de la autora, Agosto 2017. Imagen 57. Fotografía Casa Robie. Fuente: Donald
Illustrated Story of an Architectural Masterpiece, Nueva
Imagen 52. Jorge Oteiza, Caja metafísica por
conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo,
acero, 28,5 × 25 × 26,5 cm, 1958. Fuente: disponible Imagen 58. Fotografía exterior de la Casa Robie vista
en https://www.guggenheim-bilbao.eus/obras/caja- de cerca en 1914. Marcia Wilber y Jeannette Wilber.
metafisica-por-conjuncion-de-dos-triedros-homenaje- Fuente: Donald Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s.
a-leonardo/ Robie House the Illustrated Story of an Architectural
Masterpiece, Nueva York, Dover Publications, 2016, p.
91.
Imagen 53. Jorge Oteiza, Caja vacía con gran apertura,
acero cobreado, 46 × 45 × 39 cm, 1958. Fuente:
Imagen 59. Fragmento de fachada de la Casa Heurtley. Imagen 67. Esquema de relación de basamento en las
Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. casas de la pradera.
Imagen 60. Esquema de alturas variables en las Casas Imagen 68. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas, Oak
de la Pradera. Park, Illinois, 1901. Fuente: Fotografia de la autora,
Agosto 2017.
Imagen 61. Perspectiva Casa Winslow. Fuente: Frank
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Imagen 69. Frank Lloyd Wright, Casa Heurtley, Oak
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York, Park, Illinois, 1902. Fuente: Fotografia de la autora,
Dover Publications, 1983, p. 13. Agosto 2017.
Imagen 62. Isométrico Casa Thomas. Fuente: Frank Imagen 70. Frank Lloyd Wright, Casa Gale, Oak
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Park, Illinois, 1893. Fuente: Fotografia de la autora,
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York,
Agosto 2017.
Dover Publications, 1983, p. 42.
Imagen 63. Perspectiva Casa Willits. Fuente: Frank Imagen 71. Frank Lloyd Wright, Casa Roberts, River
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Forest, Illinois, 1908. Fuente: Fotografia de la autora,
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York, Agosto 2017.
Dover Publications, 1983, p. 49
Imagen 72. Frank Lloyd Wright, Casa Gale, Oak Park,
Imagen 64. Perspectiva Casa Heurtley. Fuente: Frank
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Illinois, 1893. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York, 2017.
Imagen 73. Fotografía detalle de cielo interior en
Imagen 65. Perspectiva Casa Gale. Fuente: Frank bóveda, Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente:
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York,
Imagen 74. Fotografía interior de cielos del gran salón
Imagen 66. Perspectiva Casa Robie. Fuente: Frank ubicado en el segundo piso de la casa del arquitecto,
Lloyd Wright, Drawings and Plans of Frank Lloyd Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente:
Wright. The Early Period (1893-1909), Nueva York, Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Imagen 82. Detalle del diseño vitarl de ventana Casa
Imagen 75. Fotografía interior de cielos de la habitación
Robie dibujado en 1963. Fuente: Donald Hoffmann,
principal ubicado en el segundo piso de la casa del Frank Lloyd Wright’s. Robie House the Illustrated Story
arquitecto, Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898. of an Architectural Masterpiece, Nueva York, Dover
Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. Publications, 2016, p. 68.
Imagen 76. Fotografía interior de cielos del gran salón Imagen 83. Detalle de ventana en esquina con mosaico
de la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: en el gran salón de la Casa Robie, Chicago, Illinois,
Fotografia de la autora, Agosto 2017. 1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Imagen 77. Interior de ventana alargada en esquina de Imagen 84. Interior de la Casa-Estudio del arquitecto,
la habitación principal de la Casa Robie, Chicago, Illinois, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: Fotografia de la autora,
1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. Agosto 2017.
Imagen 78. Interior de ventana alargada en esquina Imagen 85. Fragmento en planta de la Iglesia Unitaria,
del gran salón de la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1947-1952. Fuente: Bruce Brooks y Peter Gössel,
1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. Frank Lloyd Wright, Colonia, Taschen, 2015, p. 94.
Imagen 79. Interior de ventana alargada en esquina Imagen 86. Fragmento en planta de la Casa-Estudio
de la habitación de huéspedes de la Casa Robie, del arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: “On
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la autora, this day: Frank Lloyd Wright is born”, disponible en:
Agosto 2017. https://artstor.blog/2012/06/08/on-this-day-frank-lloyd-
wright-is-born/
Imagen 80. Detalle de ventana en esquina con mosaico
en el gran salón ubicado en el segundo piso de la casa Imagen 87. Esquema proceso de ruptura caja y
del arquitecto, Casa-Estudio, Oak Park, Illinois, 1898. eliminación de la esquina.
Imagen 88. Esquema de ruptura caja y eliminación de
Imagen 81. Detalle de ventana en esquina con la esquina.
mosaico en la habitación principal de la Casa Robie,
Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la Imagen 89. Esquema volumétrico. Tipos de
autora, Agosto 2017. intercepción.
Imagen 90. Casa Willits, Highland Park, Illinois, 1902- Imagen 100. Detalle de ventana interior en la casa del
1903, piso 1 y piso 2. Planos. arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: Fotografia
Imagen 91. Casa Ross, Wisconsin, 1902, piso 1 y
piso 2. Planos. Imagen 101. Detalle de ventana exterior en la Casa
Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la
Imagen 92. Casa Roberts, River Forest, Illinois, 1908, autora, Agosto 2017.
piso 1 y piso 2. Planos.
Imagen 102. Esquema recorrido visual multidireccional.
Imagen 93. Frank Lloyd Wright, Casa Thomas
[exterior], Oak Park, Illinois, 1901. Fuente: Fotografia Imagen 103. Interior de la Casa Robie, Chicago, Illinois,
de la autora, Agosto 2017. 1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Imagen 94. Esquema recorrido táctil multidireccional. Imagen 104. Exterior donde se observa el voladizo
extendido desde el acceso al parqueadero de la Casa
Imagen 95. Exterior desde acceso principal a la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la
Robie, Chicago, Illinois, 1910, Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Imagen 96. Interior de la Casa Robie, Chicago, Illinois, Hoffmann, Frank Lloyd Wright’s. Robie House the
1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. Illustrated Story of an Architectural Masterpiece, Nueva
Imagen 97. Esquema isométrico, Casa Robie.
Imagen 106. Vista desde la terraza por la que se
Imagen 98. Interior desde la sala de la casa del accede al gran salón de la Casa Robie, Chicago,
arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: Fotografia Illinois, 1910. Fuente: “On this day: Frank Lloyd Wright
de la autora, Agosto 2017. is born”, disponible en https://artstor.blog/2012/06/08/
on-this-day-frank-lloyd-wright-is-born/
Imagen 99. Interior desde una de las habitaciones de
la casa del arquitecto, Oak Park, Illinois, 1898. Fuente: Imagen 107. Exterior Casa Gale, Oak Park, Illinois,
Fotografia de la autora, Agosto 2017. 1893. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017.
Imagen 108. Exterior Casa Robie, Chicago, Illinois, Imagen 118. Interior desde el gran salón de la Casa
1910. Fuente: Fotografia de la autora, Agosto 2017. Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente: Fotografia de la
Imagen 109. Esquema de relaciones espaciales.
Imagen 110. Resumen esquema de relaciones

espaciales con similitud a técnica de collage utilizada
por Oteiza para el estudio de las Unidades Malevichh.
Imagen 111. Fotografías de Wright mostrando con las

manos la estrategia estructural del voladizo. Fuente:
Bruce Brooks y Peter Gössel, Frank Lloyd Wright,
Colonia, Taschen, 2015, pp. 32-33.
Imagen 112. Exterior desde la fachada longitudinal

de la Casa Robie, Chicago, Illinois, 1910. Fuente:
Imagen 113. Esquema de la envolvente de la Casa

Robie, Chicago, Illinois, 1910.
Imagen 114. Esquema de llenos y vacíos en la planta

del segundo piso de la Casa Roberts.
Imagen 115-116. Exterior de la Casa de la cascada,

Pensilvania, 1937. Fotografías: Mauricio González.

Illustrated Story of an Architectural Masterpiece, Nueva

Disolviendo El Limite: La Construcción de Espacio en La Arquitectura de Frank Lloyd Wright

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DISOLVIENDO EL LIMITE

LINA MARCELA DURANGO

Lina Marcela Durango

Tesis para optar por el título de Magíster en Arquitectura

Universidad Nacional de Colombia

CAPÍTULO 1 EL ESPACIO ................................................................................................................................................. 15

Hacia una definición de espacio

Las casas de la pradera

CAPÍTULO 3 CONSTRUIR EL ESPACIO ..........................................................................................................................173

Plasticidad entendida como continuidad física

LISTA DE IMÁGENES ...........................................................................................................................................................186

Frank Lloyd Wright

Uno de los arquitectos que contribuyó de una manera contundente

Al comprender la idea de espacio que plantea la época se comprueba

Parece contradictorio buscar una definición de espacio en la que,

En un recorrido por algunas de las viviendas realizadas por Frank Lloyd

Profundizar en la relación del espacio interior y exterior, del hombre

Las conclusiones del proceso evolutivo de la vivienda en la obra de

La música inventa al silencio,

Hoy en día, cuando hablamos de espacio entendemos casi por

En la historia se presentan diferentes posturas referentes al

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 17

Sin duda alguna, hoy entendemos que el espacio es un valor

Esto demuestra que el espacio, anteriormente, era un término

Si nos remontamos al templo griego del siglo III a. de C., en donde

1 Javier Maderuelo, La idea del espacio en la arquitectura y el arte

Los elementos que constituyen el templo griego, como es sabido,

Posteriormente, la noción de arquitectura cambió la idea de espacio,

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 19

De esta forma, se entiende el espacio que subsiste como vacío entre

Más adelante, se da el inicio del movimiento moderno y las

3 J. Maderuelo, op. cit., p. 19.

Distingue entre “idea espacial” y “forma espacial”, intuye el valor

El hombre de finales del siglo xix, y la exigencia social planteada

5 J. Maderuelo, op. cit., p. 27.

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 21

Con la misma intención guiará, en una serie de casas en torno a

Así mismo, en el momento en que una cuarta dimensión surge,

6 B. Zevi, op. cit., p. 83.

La descripción concluyente de una superficie desde un solo

Para la arquitectura moderna es fundamental entender y

Si bien la idea de espacio para el hombre actual está claramente

8 S. Giedion, op. cit., p. 452.

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 23

magia que evocan algunos lugares concretos y las sensaciones

En arquitectura ha existido la pretensión de que la forma debe

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 25

Mientras que “la escultura crea superficies que están en el

Posterior a esto, y acorde con las transformaciones del arte,

Curiosamente, el primer texto teórico en el que se hace alusión

10 J. Maderuelo, op. cit., p. 31.

De este modo, partiendo del hecho de que la escultura es el

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 27

Imagen 4. Jorge Oteiza, Mujer con niño

Imagen 5. Jorge Oteiza, Estudios para la

Imagen 6. Jorge Oteiza, Unidades livianas

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 29

Estos escultores, al abandonar la figuración, se adentran por un

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 31

13 Citado en Martin Heidegger, El arte y el espacio, Barcelona, Herder, 2009, p. 33.

HACIA UNA DEFINICIÓN DE ESPACIO I 33

Imagen 11. Eduardo Chillida, Elogio de la mano,

Eduardo Chillida dice: “No hablo del espacio que