Tapasombrasv4def_tapa 20/12/2013 22:16 Page 1
Antonio J. Gil González (ed.)
Editions Orbis Tertius
Universitas
1. Laura SCARANO
Ergo sum: Blas de Otero por
sí mismo
2. Josefina DELGADO
Alfonsina Storni,
l’essence d’une vie
3. German PRÓSPERI
Juan José Millás:
Escenas de metaficción
4. Óscar FREÁN HERNÁNDEZ
A revolución escrita a prensa
obreira galega (1866-1936)
5. Jean-Marie LAVAUD
Ramón del Valle Inclán: Luces de
Bohemia, una revolucIón
dramática
6. Laura SCARANO (ed.)
La poesía en su
laberinto
AutoRepresentacioneS #1
7. Marta ÁLVAREZ (ed.)
Imágenes conscientes
AutoRepresentacioneS #2
8. Antonio J. GIL GONZÁLEZ (ed.)
Las sombras del novelista
AutoRepresentacioneS #3
www.editionsorbistertius.fr
Création graphique :
Yann Girault & Editions Orbis Tertius.
Couverture : Gerardo Manning
Antonio J. Gil González (ed.)
Universitas
LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA LAS SOMBRAS
En estos momentos de tensión
DEL NOVELISTA
hipertextual, en los que asimismo se
LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA
reivindica la creación colectiva y
AutoRepresentacioneS #3
anónima y en los que se borran las
fronteras de la autoría a través de
llamativas estrategias de reciclaje,
apropiación y reescritura, la figura del
¿Cómo cambia el pacto de lectura de un volumen de ensayos autor continúa afirmándose y
fascinando, convirtiéndose así en un
si la presentación es una búsqueda de Google? ¿Cómo leer las
AutoRepresentacioneS #3
nuevo ejemplo de la dualidad esencial
declaraciones de conocidos escritores si estas se presentan que caracteriza nuestra época. La
bajo el título de «Entrevistas-ficción»?. El presente volumen, atribución de un texto a su productor
tercero de la serie AutoRepresentaciones y dedicado a las no es un hecho espontáneo sino el
imágenes –máscaras, pero también sombras fantasmáticas– resultado de una operación compleja
que varía según las épocas y los tipos
del novelista, aborda críticamente el estudio de la autoría en la
de discursos. El hecho de unir un
metaficción y la autoficción de algunos de los escritores más nombre a un escrito es una tendencia
significativos y de actualidad de las dos orillas del español: propia de la sociedad moderna.
Bernardo Atxaga, Roberto Bolaño, Antonio Di Benedetto, Jorge Baudrillard recuerda que el discurso
Carrión, Hernán Casciari, Lucía Etxebarría, Agustín Fernández construido alrededor del autor puede
convertirse en una imagen que
Mallo, Juan Francisco Ferré, Arturo Fontaine, Javier García
desplace el acontecimiento textual,
Rodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Ronaldo Menéndez, mientras que Borges insiste en que “el
Vicente Luis Mora, Antonio Muñoz Molina, Norberto José Olivar, autor” no es más que otra ficción.
Antonio Orejudo, Leonardo Padura, Ricardo Piglia, Antonio José El escritor pasa de actor a creador de
Ponte, Ena Lucía Portela, Blanca Riestra, Santiago Roncagliolo esencia divina, antes de que el
estructuralismo lo desplace de su trono
Andrés Trapiello, Fernando Vallejo, Enrique Vila-Matas o
en favor del texto o el discurso. La
Manuel Vilas. tendencia a la autoficción y a la
autorrepresentación observable en la
AutoRepresentacion.eS: Analizar las AutoRepresentacioneS de
novela contemporánea muestra sin
la(s) literatura(s) en español y de la escritura en el momento de
embargo que si en algún momento el
colisión de las galaxias de Gutemberg, McLuhan y Bill Gates en autor desapareció, fue solo para volver
Antonio J. Gil Gónzalez (ed.)
un creativo big bang de lecturas metaficcionales; y hacerlo con más fuerza, encarnado en un sinfín
asumiendo y practicando igualmente el gesto –o el juego– de personajes, crítico él mismo en
ocasiones de su propia obra.
críticoficcional y metacrítico.
Colaboran en este estudio: José Manuel del Amo Sánchez-Fortún y
Antonio Mendoza Fillola, Javier Alonso Prieto, Marta Álvarez,
Clemencia Ardila J., Adriana A. Bocchino, Danielle Corrado, Christine di
Benedetto, Jacinto Fombona, Júlia González de Canales Carcereny,
Teresa González Arce, David Guinart Palomares, Aline Janquart-
Thibault, Branka Kalenic Ramsak, Marco Kunz, Mirjam Leuzinger,
Gloria Lorena López, Élika Ortega Guzmán, Alice Pantel, Jaume Peris,
Germán Prosperi, María del Pilar Ramírez Gröbli, Blanca Riestra,
Sabrina Riva, Luis Mª Romeu Guallart, Ivonne Sánchez Becerril, Magalí
Sequera, Héctor Fernando Vizcarra y Carlos Walker.
ISBN : 978-2-36783-015-5
ISSN : 2265-0776
9 782367 830155 Prix France : 29,90 €
Tapasombrasv4def_tapa 20/12/2013 22:16 Page 1
Editions Orbis Tertius
Universitas
1. Laura SCARANO
Ergo sum: Blas de Otero por
sí mismo
2. Josefina DELGADO
Alfonsina Storni,
l’essence d’une vie
3. German PRÓSPERI
Juan José Millás:
Escenas de metaficción
4. Óscar FREÁN HERNÁNDEZ
A revolución escrita a prensa
obreira galega (1866-1936)
5. Jean-Marie LAVAUD
Ramón del Valle Inclán: Luces de
Bohemia, una revolucIón
dramática
6. Laura SCARANO (ed.)
La poesía en su
laberinto
AutoRepresentacioneS #1
7. Marta ÁLVAREZ (ed.)
Imágenes conscientes
AutoRepresentacioneS #2
8. Antonio J. GIL GONZÁLEZ (ed.)
Las sombras del novelista
AutoRepresentacioneS #3
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Création graphique :
Yann Girault & Editions Orbis Tertius.
Couverture : Gerardo Manning
Antonio J. Gil González (ed.) Antonio J. Gil González (ed.)
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LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA LAS SOMBRAS
En estos momentos de tensión
DEL NOVELISTA
hipertextual, en los que asimismo se
LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA
reivindica la creación colectiva y
AutoRepresentacioneS #3
anónima y en los que se borran las
fronteras de la autoría a través de
llamativas estrategias de reciclaje,
apropiación y reescritura, la figura del
¿Cómo cambia el pacto de lectura de un volumen de ensayos autor continúa afirmándose y
fascinando, convirtiéndose así en un
si la presentación es una búsqueda de Google? ¿Cómo leer las
AutoRepresentacioneS #3
nuevo ejemplo de la dualidad esencial
declaraciones de conocidos escritores si estas se presentan que caracteriza nuestra época. La
bajo el título de «Entrevistas-ficción»?. El presente volumen, atribución de un texto a su productor
tercero de la serie AutoRepresentaciones y dedicado a las no es un hecho espontáneo sino el
imágenes –máscaras, pero también sombras fantasmáticas– resultado de una operación compleja
que varía según las épocas y los tipos
del novelista, aborda críticamente el estudio de la autoría en la
de discursos. El hecho de unir un
metaficción y la autoficción de algunos de los escritores más nombre a un escrito es una tendencia
significativos y de actualidad de las dos orillas del español: propia de la sociedad moderna.
Bernardo Atxaga, Roberto Bolaño, Antonio Di Benedetto, Jorge Baudrillard recuerda que el discurso
Carrión, Hernán Casciari, Lucía Etxebarría, Agustín Fernández construido alrededor del autor puede
convertirse en una imagen que
Mallo, Juan Francisco Ferré, Arturo Fontaine, Javier García
desplace el acontecimiento textual,
Rodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Ronaldo Menéndez, mientras que Borges insiste en que “el
Vicente Luis Mora, Antonio Muñoz Molina, Norberto José Olivar, autor” no es más que otra ficción.
Antonio Orejudo, Leonardo Padura, Ricardo Piglia, Antonio José El escritor pasa de actor a creador de
Ponte, Ena Lucía Portela, Blanca Riestra, Santiago Roncagliolo esencia divina, antes de que el
estructuralismo lo desplace de su trono
Andrés Trapiello, Fernando Vallejo, Enrique Vila-Matas o
en favor del texto o el discurso. La
Manuel Vilas. tendencia a la autoficción y a la
autorrepresentación observable en la
AutoRepresentacion.eS: Analizar las AutoRepresentacioneS de
novela contemporánea muestra sin
la(s) literatura(s) en español y de la escritura en el momento de
embargo que si en algún momento el
colisión de las galaxias de Gutemberg, McLuhan y Bill Gates en autor desapareció, fue solo para volver
Antonio J. Gil Gónzalez (ed.)
un creativo big bang de lecturas metaficcionales; y hacerlo con más fuerza, encarnado en un sinfín
asumiendo y practicando igualmente el gesto –o el juego– de personajes, crítico él mismo en
ocasiones de su propia obra.
críticoficcional y metacrítico.
Colaboran en este estudio: José Manuel del Amo Sánchez-Fortún y
Antonio Mendoza Fillola, Javier Alonso Prieto, Marta Álvarez,
Clemencia Ardila J., Adriana A. Bocchino, Danielle Corrado, Christine di
Benedetto, Jacinto Fombona, Júlia González de Canales Carcereny,
Teresa González Arce, David Guinart Palomares, Aline Janquart-
Thibault, Branka Kalenic Ramsak, Marco Kunz, Mirjam Leuzinger,
Gloria Lorena López, Élika Ortega Guzmán, Alice Pantel, Jaume Peris,
Germán Prosperi, María del Pilar Ramírez Gröbli, Blanca Riestra,
Sabrina Riva, Luis Mª Romeu Guallart, Ivonne Sánchez Becerril, Magalí
Sequera, Héctor Fernando Vizcarra y Carlos Walker.
ISBN : 978-2-36783-015-5
ISSN : 2265-0776
9 782367 830155 Prix France : 29,90 €
 Antonio J. Gil González (ed.)

LAS SOMBRAS DEL NOVELISTA

AutoRepresentacioneS #3

Éditions Orbis Tertius

 La publicación de este libro ha sido posible gracias a la siguiente ayuda
de la Universidad de Santiago de Compostela:
Proxecto CN2011/053 do Grupo de Investigación 1731 da USC (Teoría da
literatura e Literatura comparada) correspondente á convocatoria 2011
da modalidade Grupos de Referencia Competitiva, cofinanciado con
fondos FEDER pola Consellería de Educación da Xunta de Galicia.

© Éditions Orbis Tertius, 28, rue du Val de Saône, F- 21270 BINGES

© Les auteurs

Illustration de couverture : Gerardo Manning

Photomontage (p. 49) : Isidora Gil

ISBN : 978-2-36783-015-5
ISSN : 2265-0776

www.editionsorbistertius.fr
 ÍNDICE

Auto®Presentación ............................................................................................11

AUTOREPRESENTACION.ES
por Antonio J. Gil González

Entrevistas-ficción ................................................................................................19

Jorge Carrión...................................................................................................20
Agustín Fernández Mallo ................................................................................27
Juan Francisco Ferré .......................................................................................32
Vicente Luis Mora ..........................................................................................39
Bonus track
Antonio Orejudo. Por Marta Álvarez .............................................................44

AUTOREPRESENTACIONES
ArTícuLOS

José Manuel del Amo Sánchez-Fortún y Antonio Mendoza Fillola,

Hipertextualidad, metaficción y textos multimodales: análisis de los recursos
formales y discursivos en Nocilla experience.......................................................51
Javier Alonso Prieto, Metaficción contra simulacro. De cómo el viaje que empieza
en el sofá acaba en el escritorio: Barra Americana de Javier García Rodríguez.......67
clemencia Ardila J., Fernando Vallejo: autoguardado. Aproximación hermenéutica
a La Rambla paralela..............................................................................................81
Adriana A. Bocchino De “Aballay” de Antonio Di Benedetto a Aballay, el hombre
sin miedo de Fernando Spiner ..............................................................................95
Danielle corrado, Retrato del diarista en autor.................................................107
christine di Benedetto, La autoría en la narrativa de Lucía Etxebarria a través
del combate feminista y del peritexto ................................................................117
Jacinto Fombona, Fragmentos del Yo en Un vampiro en Maracaibo de Norberto
José Olivar...........................................................................................................131
Júlia González de canales carcereny, Dublinesca: nuevas máscaras para la
novela del futuro.................................................................................................149
Teresa González Arce, El astronauta, el campesino, el descriptor. Los rostros del
escritor en El viento de la Luna de Antonio Muñoz Molina ...............................157
David Guinart Palomares, Cien maneras de decir mariposa: autores, narradores
y metaficción en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga .........................169
Aline Janquart-Thibault, Santiago Roncagliolo : Memorias de una dama o el
viaje iniciático de un escritor novel ....................................................................181
Branka Kalenic ramsak, Notas a pie de página o la autoficción de Enrique
Vila-Matas ..........................................................................................................193
Marco Kunz, Mutaciones del (re)escritor en la narrativa de Agustín Fernández
Mallo...................................................................................................................205
Mirjam Leuzinger, Realidades imaginadas y academia: Un momento de
descanso de Antonio Orejudo ............................................................................219
Gloria Lorena López, El autor transgresor y el conciliador lector: Fernando
Vallejo y su discurso desviacionista desde la otredad........................................231
Élika Ortega Guzmán, Textos intermediales, textos metaficcionales: autoficción,
lectores y nuevos medios en Orsai de Hernán Casciari......................................241
Alice Pantel, Disolución de la instancia autorial en la literatura mutante: el
número 322 de Quimera ....................................................................................255
Jaume Peris, Memoria de la represión y dispositivo metaficcional: el impasse
ético de La vida doble de Arturo Fontaine .........................................................269
Germán Prosperi, Autor, arte y metaficción en Manuel Vilas y Ricardo Menéndez
Salmón ................................................................................................................281
María del Pilar ramírez Gröbli, La representación entre el yo y el nosotros en
cantos y relatos del desplazamiento en Colombia .............................................297
Blanca riestra, Cómo hablar de uno mismo, hablando de los otros .................311
Sabrina riva, Borges Remake. Sobre el discurso metaficcional en Agustín
Fernández Mallo .................................................................................................323
Luis Mª romeu Guallart, La Metaficción autorial en un realismo posible .......335
Ivonne Sánchez Becerril, La figura del autor y la crítica social en tres escritores
cubanos del periodo especial .............................................................................345
Magalí Sequera, El lector en y de Ricardo Piglia ................................................357
Héctor Fernando Vizcarra, un enigma de texto ausente: La novela de mi vida, de
Leonardo Padura ................................................................................................371
carlos Walker, El factor nazi en la literatura de Roberto Bolaño.......................381
 De “AbAllAy” (1978) De Antonio Di beneDetto
A
ABALLAY, EL HOMBRE SIN MIEDO (2010) De FernAnDo Spiner

Adriana A. Bocchino
Universidad Nacional de Mar del Plata
Argentina

resumen: El primer libro de cuentos de Antonio Di Benedetto, de 1953, coloca la

figura del autor en un lugar diferente al que en ese momento circula. El pentágono,
de 1955, lo define excéntrico. Su estilo conciso, distanciado, minimalista, contrasta
con el paradigma que impondrá la narrativa del “boom”. Los relatos escritos en la
cárcel, entre ellos “Aballay”, se publicaron bajo el título de Absurdos en 1978. Con-
siderado un escritor regionalista, su poética y autopoética merecen ser reconsi-
deradas a fin de comprender el lugar que su figura ocupa actualmente, en especial
a instancias del cine. Su deseo era “ser escritor de cine” y la película Aballay, el
hombre sin miedo de Fernando Spiner debiera servir de homenaje. Elegida para
representar a la Argentina en la competencia por los Oscar, sirve en cambio para
observar el recorrido aberrante sufrido por la figura del autor que, no obstante,
contribuye al rearmado de su figura según aquel deseo.

[ 95 ]
 El loco se mira en el espejo y se saca la lengua.
Piensa que el espejo se está burlando de él. Lo
rompe.
Se arrepiente, a la hora de peinarse.
Sobre una mesa, fragmento a fragmento recom-
pone el espejo, que queda casi completo.
El loco prueba a mirarse de nuevo y ve su rostro,
pero no la boca (falta esa parte, que se pulverizó
con el golpe).
Desde entonces, nunca más habla.
Antonio Di Benedetto. “Espejismos”.
Cuentos del exilio (1983)

Antonio Di Benedetto fue uno de los escritores argentinos silenciado por

la dictadura argentina de 1976. Pocas horas después del golpe militar del 24
de marzo fue secuestrado por el ejército. Nunca supo porqué ni qué querían
de él. Liberado al año y medio, debió partir al exilio: Estados Unidos, luego
Francia, por último España, donde vivió seis años. En 1984 regresó a la Argen-
tina para morir dos años después. Nacido en 1922, algo menor que Borges,
coetáneo de Cortázar, poseyó una producción de relevancia semejante. Ahora
bien, si es difícil cuantificar la calidad de una escritura en relación al éxito de
mercado, la fuerza de Di Benedetto habría estado en un escribir para el siglo
XXI. Puede ser pensado junto a Haroldo Conti, Héctor Tizón o Daniel
Moyano, reunidos, en principio, por la diferencia geográfica: los cuatro, que
vivieron en el interior del país, fueron etiquetados como regionalistas y apenas
alcanzaron a ser leídos cuando la dictadura lo expulsó al exilio, la “desaparición”
o la muerte. Una paradoja: doblemente exiliados, de alguna manera, empiezan
a ser reconocidos. Dar cuenta de un autor como Di Benedetto obliga a releer
toda otra literatura argentina contemporánea a la suya sometiéndola a una
revaluación conciliatoria. Lo suyo es extraño para el canon que se constituye
hacia los años 60 y 70 en Argentina.
En 1968 escribe por encargo una brevísima autobiografía para una publi-
cación en Alemania Occidental. Ese texto condensa una poética y una manera
de ser escritor de literatura argentina que exime de un desarrollo biográfico
tradicional y dice una forma de ser en la desposesión, un irse desdibujando
en la sospecha de una verdad siempre incierta. Sin embargo, el hecho de la
detención, la vejación, la tortura y el posterior exilio no dicen solo un episodio
de vida. Se trata de una marca definitiva. En diversas entrevistas e intervenciones
públicas, Di Benedetto manifestó desconocer las razones del encarcelamiento.
De la angustia que ello habría generado nunca pudo recuperarse. Tampoco
[ 96 ]
 DE “ABALLAy” (1978) DE AntOniO Di BEnEDEttO A ABALLAY, EL HOMBRE SIN MIEDO (2010) DE FErnAnDO SpinEr

de la incertidumbre, “la más horrorosa de las torturas”. Pero, lo cierto es que

volver sobre los textos de Di Benedetto, previos al espanto del terror de estado,
dicen ya el terror, el exilio o la muerte. Y ello porque, desde el principio, lo
atroz, lo monstruoso en el detalle de un mínimo fuera de lugar, estructura sus
relatos, las novelas o los guiones. Si quisiera ponérsele un nombre entre las
categorías estéticas conocidas, diríase objetivismo, incluso minimalismo.
Esta característica recorre los textos antes y después de la detención. En lo
previo, algo de este orden se anticipa. Lo que aterroriza es lo siniestro ahí, en
lo de todos los días, la vida adormilada en la vida de provincias, en el desierto
o la pensión, en el caserío o el salitral. La existencia resulta un páramo en el
que el acto intransitivo de escribir tramita el sin sentido, la nada de existir.
Dice en su autopresentación:
He leído y he escrito. Más leo que escribo, como es natural,
leo mejor que escribo.
He viajado. Preferiría que mis libros viajen más que yo.
He trabajado, trabajo. Carezco de bienes materiales (excepto
la vivienda que tendré).
Una vez, por algo que escribí, gané un premio, y después otro
y después… hasta unos 20 de literatura, uno de periodismo y
otro de argumentos de cine.
Una vez tuve una beca, que me dio el Gobierno de Francia, y
pude estudiar algo en París.
Un tiempo quise ser abogado y no me quedé en querer serlo,
estudié mucho, aunque nunca lo suficiente.
Después quise ser periodista. Conseguí ser periodista. Persevero.
Una época anduve de corresponsal extranjero (por ejemplo,
revolución de Bolivia, la que llevó al poder a René Barrientos).
Yo quería escribir para el cine. Pero en general no soy más
que un espectador de cine, y también periodista de cine. Una
vez fui al Festival de Berlín, y otra al de Cannes, y otra a
Hollywood, el día de los Oscar, y otra… Bueno, en el Festival
de Mar del Plata un año me pusieron en el jurado internacional
de la Crítica.
Soy argentino, pero no he nacido en Buenos Aires.
Nací el Día de los Muertos del año 22.
Música, para mí, la de Bach y la de Beethoven. Y el “cante
jondo”.
Bailar no sé, nadar no sé, beber sí sé. Coche no tengo.
Prefiero la noche. Prefiero el silencio.
(Di Benedetto 2007: 35)
El autor se define por la negativa o el fracaso y se desliza en la metonimia
y los detalles. Si alguna verdad hubiera, se trata de un “fuera de campo” en
todos los sentidos. Ello resulta una actitud de vida, es decir, una forma de ser
[ 97 ]
 ADriAnA A. BOCChinO

escritor1. Si bien la crítica académica casi no lo leyó mientras vivía, hoy su

producción ha recobrado inusitado auge, entre otras causas por el cine. En
este trabajo de rescate, sus libros fueron recuperados por Adriana Hidalgo
Editora: desde 1999 reeditó sus novelas y, por primera vez en 2006, los cuentos
completos. Considerado por sus contemporáneos un escritor regionalista, su
poética y su autopoética –“ser escritor de otra manera”– han sido revisadas
con precisión (Néspolo 2004 y 2007). Ahora pretendo reconsiderarlas a fin
de comprender el auge que la figura de este escritor ha cobrado actualmente.
Vinculado al cine desde el principio, sin olvidar que su deseo explícito era
“ser escritor de cine”, hoy aparecen algunos de sus textos en diversas transpo-
siciones fílmicas. No obstante, hay que decir que desde 1979 sus relatos, con
guiones propios o reelaborados por otros, intentaron sin suerte ese camino.
En lo que va del siglo, Los suicidas en 2005, de Juan Villegas, y Aballay, el
hombre sin miedo en 2010, de Fernando Spiner, elegida por la Academia de
Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a la Argentina en la com-
petencia por los Oscar en Hollywood, nos plantean un desafío.
Reconsiderar “Aballay”, el cuento y la película de Spiner, sirve para observar
el camino recorrido por la figura de autor construida por el mendocino hasta
la apropiación que, lejos de su autopoética, contribuiría sin embargo al
rearmado de su figura según su deseo. También la posibilidad de leer un
escritor del siglo XX para el XXI. Otra vez la paradoja: si bien Di Benedetto
quería “ser un escritor de cine”, el cine que filma sus relatos se encuentra en
las antípodas de su poética y su proyección autopoética.
Bajo el impedimento de escribir en la cárcel de la dictadura encontró un
ardid en ciertas cartas. Según una amiga transcribía allí sus relatos con letra
microscópica que requerían la lupa. Casi todos los cuentos que se gestaron en
estas condiciones se editaron bajo el título de Absurdos en 1978, “Aballay”
entre ellos. Y si bien nada haría prever la terribilidad de su origen, la película
ignora ex profeso su contexto de producción. Se trata de un problema ético
que puede rastrearse en la síntesis comparativa de ambos relatos. Es la figura
de autor que cada uno delinea –como escritor, como director de cine– lo que
hace al deslinde irreconciliable.

1
El primer libro de cuentos publicado es Mundo animal en 1953 que ya pone a su autor en
un lugar diferido con respecto a la figura de autor que en ese momento circula. El pentágono,
de 1955 pero escrito antes –puede conjeturarse– que los relatos de Mundo animal, permite
considerarlo un escritor excéntrico. Un estilo conciso, distanciado, minimalista, contrasta con
el paradigma que impondrá la narrativa del “boom”. Zama (1956), El silenciero (1964) y Los
suicidas (1969) lo confirman en ese derrotero distanciado de lo que habrá de convertirse en
canon en la literatura.

[ 98 ]
 DE “ABALLAy” (1978) DE AntOniO Di BEnEDEttO A ABALLAY, EL HOMBRE SIN MIEDO (2010) DE FErnAnDO SpinEr

El relato de Di Benedetto podría pensarse como una nouvelle, definido de

esta manera por él bajo criterio de extensión en su frustrada edición de los
Relatos completos. Allí refiere la historia, en 23 escenas, de un estilita gaucho.
Lo fuera de foco remite a un estilita de a caballo: un gaucho cuatrero, perseguido
por el remordimiento, inscripto en él por la mirada del hijo de una de sus víc-
timas, y motivado por un sermón circunstancial, inicia una vida de purificación,
obligándose a mantenerse montado sobre su caballo de por vida. La indefinición
espacio temporal debe ser especialmente tenida en cuenta.
Esta noche, Aballay ha decidido despegarse de la tierra. […]
Está firme, a conciencia, en el trato consigo mismo de separarse
del suelo y llevar su vida en penitencia. Mató, y de un modo
fiero. No se le perderá la mirada del gurí, que lo vio matar al
padre, uno de los escasos recuerdos que le han quedado de
aquella noche de alcohol. […] él no podría quedarse quieto
con su remordimiento. Él tiene que andar. Salirse (de un sitio
en otro)”. (Di Benedetto 2004: 64)
Aballay ha matado e impresionado por el sermón que cuenta la antigua
costumbre de los estilitas que se aplicaban el rigor del castigo para expiar la
culpa, decide ser un penitente de a caballo. Así transita sin rumbo fijo por
distintos pueblos. Conoce comerciantes y campesinos, se cruza con indígenas
y “milicos”, aprende nuevos oficios. Con el correr del tiempo le “nacen famas
de santo”. Finalmente, es encontrado por el hijo de aquella víctima: “Siempre
piensa en el gurí que le hincó la mirada. Pasan años. Un día se encuentra con
esa mirada. Sabe que el niño, hecho hombre, viene a cobrarse”. El vengador
lo enfrenta, lo conmina a bajarse del caballo, lo ataca. Aballay se defiende y
sin querer lo hiere. Desmonta a dar socorro. Angustiado, porque sabe que
quebró su ley, llega hasta el vencido.
El instante de vacilación basta para que el vengador de abajo
alce de punta el cuchillo y le abra el vientre.
Alcanza a saber que su cuerpo, ya siempre, quedará unido a la
tierra […] tendido en el polvo, se está muriendo, con una dolo-
rosa sonrisa en los labios”. (Di Benedetto 2004: 88)
El cuento es incluido más tarde en una antología que se publica en España
en 1981 con el título de otro de sus cuentos, Caballo en el salitral. A modo
de presentación, el volumen incluye allí tres cartas enviadas al autor, referidas
específicamente a “Aballay”, de Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Láinez y
Julio Cortázar. Reproduzco un fragmento de la carta de este último:
Esta presencia desde el pasado se da como un juego óptico alu-
cinante: el personaje se sitúa en el tiempo mental y místico de
los estilitas, y el autor en el tiempo del personaje, la pampa
argentina del siglo diecinueve. Un pasado próximo se hunde

[ 99 ]
 ADriAnA A. BOCChinO

así en otro pasado remoto; de ese juego de ecos temporales

nace, creo, la intensa reverberación de “Aballay”, su caracol
ahondando en el oído del lector, una interminable teoría de
retrocesos; y la gran maravilla es que se retrocede hacia delante,
hacia cada uno de nosotros mismos con nuestras culpas y con
nuestras muertes, con la esperanza de un rescate que hace del
gaucho Aballay uno de tantos argentinos de hoy, de ahora. (Di
Benedetto 1981: 16)
Según Cortázar, entonces, Di Benedetto pertenece a “esos raros y preciosos
autores para quienes la imaginación se da […] hacia atrás en el tiempo”. El
relato se construye sobre una dimensión temporal imprecisa, una época en la
que perviven costumbres de la vida rural del siglo XIX como de los pueblos
actuales alejados de los centros urbanos. La ausencia de cualquier dato que
ancle el cuento en una época puntual, en especial a lo largo de las primeras
páginas, habilita la lectura de múltiples temporalidades y la universalización
de la figura. Si se evoca un tiempo mítico de lucha entre caudillos, fundaciones
y revueltas, el nombre de Facundo por ejemplo, suma perplejidad al texto
antes que precisión. Hecho real o memoria colectiva en la pervivencia de un
mito, la mención difumina tiempos y espacios y ensancha el presente hacia
un ayer perpetuo del que nunca se regresa. Ese ayer es la evocación, el hoy de
caudillos, penitentes o errantes o fantasmas sin reposo. 
La escritura se plantea como ejercicio de recuperación de costumbres y
palabras para los que quieren ver una estética regionalista pero, más precisa-
mente, se trata de la recuperación de la posibilidad de escritura –en la cárcel–
y de una figura, la del gaucho/penitente/escritor. También, se recupera un
paisaje en el primer sentido pero, fundamentalmente, el de la interioridad de
un escritor. 
Cuando Di Benedetto muere estaba preparando, para la editorial Alianza,
dos libros que recopilarían el conjunto de sus cuentos según un criterio exten-
sional. Relatos completos habría de ocuparse de las narraciones “medianas”,
Cien cuentos de su narrativa breve2. Ninguno de los dos llegó a publicarse3.

2
“Cuando Alianza Editorial decidió recoger mi dispersa narrativa sin pecado de extensión
quedó claro que, a los fines de la comodidad manual del lector, convendría repartir en dos
volúmenes. Lo cual facilitó además una distribución interna: la separación entre narraciones
breves y medianas (las largas, o novelas, para el caso excluidas) […] Las cortas, incluidas las
cortísimas, configuran el volumen Cien cuentos. Las de mediano tamaño, donde van pocas
“nouvelles”, el de “Relatos completos”. “Información”, preparada para la publicación de Relatos
Completos. (Di Benedetto 2007: 40)
3
Desde 1953 a 1983 Di Benedetto había publicado varios libros de cuentos: al ya citado, hay
que sumar Grot en 1957 –que pasará a llamarse Cuentos claros en 1969–; Declinación y Ángel
en 1958, de edición bilingüe español-inglés; El cariño de los tontos en 1961; Absurdos en 1978
y Cuentos del exilio en 1983. Importa volver a mencionar aquí El pentágono (una novela en

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Las nuevas compilaciones –insisto con lo de nuevas dado que realizó varias a
lo largo de su vida, retomando el título y el material de algún cuento ya publi-
cado, introduciendo variaciones e incluyendo nuevos relatos– se agruparían
según extrañas secciones temáticas heterogéneas que intentan destruir una
unidad pensada, alguna vez, para la publicación de libros ya publicados por
primera o segunda o tercera vez… Se trata, por lo tanto, del intento de cons-
trucción, siempre, de un nuevo otro objeto.
En esta línea podría pensarse, entonces, la publicación de Aballay como
libro, con la inclusión del guión cinematográfico de Spiner. En solitario, a su
vez, se justifica como consecuencia de la adaptación al cine que hiciera el
mismo Spiner en tanto director y guionista. De hecho, la edición contiene
material extra compuesto por notas y el guión completo de la película (escrito
junto a Javier Diment y Santiago Hadida) y una versión gráfica como historieta,
ilustrada por Cristian Mallea. Material que rara vez llega a editarse como
libro en Argentina es interesante evaluar el éxito que ha tenido la película –pre-
mios, público y crítica– llegando a la publicación del guión. Desde aquí es
posible acceder al paso inicial de la obra fílmica que por lo general permanece
oculto, y ayuda a mostrar, más que los contornos de la adaptación de una
obra literaria, la diferencia abisal. Se trata de dos textos bien diferentes. Dos
objetos culturales disimétricos. Me animo a decir contrapuestos. Se trata de
dos concepciones diferentes, política e ideológicamente hablando, del mundo.
En tanto el cuento de Di Benedetto trabaja con la paciencia del asceta
ermitaño, encerrado en el confín de la pampa argentina y la marca terrible y
original y siempre renovada de la culpa, la película de Spiner desbarranca
hacia la tramitación de una venganza personal. Es notable la reconversión del
género por medio de la torsión en la temática: del relato metafísico a lo que
ha sido llamado “western gaucho”. De la culpa universal al ajuste particular.
La música, la patriótica “Marcha de San Lorenzo” remixturada en tonos y
colores roqueros, también conspira contra reflexión alguna: alude a las series
de bandoleros del oeste norteamericano. Según algunos, el guión revelaría un
arriesgado concepto de adaptación. Según otros, un hallazgo, una puesta en
valor de la venganza por sobre la culpa. Sospecho más bien una parodia fallida,
reconvertida, por los tiempos políticos que corren, en burdo serio objeto de

forma de cuentos), reeditado en 1974 como Annabella, y que, entre otras variaciones pensaba
incluir y redistribuir entre los relatos de los Cien cuentos, así como otros dos relatos presentes
en El Silenciero, su novela de 1964. Lo particular de las dos nuevas compilaciones habría estado
en la división según la extensión de los relatos –un criterio que no responde a ninguna definición
genérica–, la reinclusión y redistribución de textos novelescos y en el nuevo orden que descro-
nologiza la cronología original. Para una edición que querría dar cuenta de la producción de
un autor, en tanto obra acabada, el gesto pretende disolverla en un nuevo objeto.

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patrioterismo fácil4. No hay dobleces en la película: la estética dibenedettiana

ha sido expulsada de raíz. Y sobre todo, meditación alguna en torno a la incer-
tidumbre del hombre sobre la tierra, la culpa, el castigo o la vida.
Ahora bien, no puede desconocerse el relativo éxito obtenido especialmente
a partir de ser elegida como mejor película extranjera para representar al país
ante los Premios Oscar en EEUU. Según la crítica oficial, del Instituto Nacional
de Cinematografía y Artes Audiovisuales que distinguió el film consagrándolo,
lo destacable está en la reconversión perseverante del “gaucho mal llevado,
resentido, ladrón, asesino” a instancias de “la mirada aterrorizada” de un niño
que le daría “conciencia de su salvajismo, de su falta de humanidad”. Es decir,
un pretendido carácter moralizante con moraleja incluida. La crítica ha dicho
que, en esta línea, Spiner se inscribe junto a Lucas Demare, Hugo Fregonese,
Torre Nilsson, Leonardo Favio o Fernando Solanas en la tradición cinemato-
gráfica de la gauchesca.
Dudo: recorro la producción previa de Spiner (La sonámbula de 1998,
Adiós querida Luna de 2003) y nada encaja en el modelo. Recorro el casting
aceptado por Spiner y tampoco. Se trata de reconocidos actores del under que
en los años 90 apelaron al absurdo como crítica: Pablo Cedrón, Horacio Fon-
tova, Gabriel Goity. En la página oficial de la película, a la hora de contar “la
historia”, Spiner se refiere, antes que a Di Benedetto, a su larga relación de
admiración hacia Fregonese y a un encuentro casual con una sobrina que le
facilita la entrada al mundo de su tío antes, mucho antes, que a mundo literario
alguno. Por lo demás, en tanto otras aproximaciones a la “historia de la película”
resultan fichas técnicas impersonales, la entrada “Hugo Fregonese” está firmada
por Spiner. Lo que allí interesa es la filiación que se establece con Hollywood,
sus héroes y villanos, a través de Fregonese y las películas que éste hubo
dirigido. Es decir, el mundo del cine norteamericano antes que el cine argentino,
menos la literatura argentina. Es posible que el cuento de Di Benedetto, tal
como la filmación realizada en Amaicha del Valle en Tucumán –un paisaje
que tampoco tiene nada que ver con el propuesto por el cuento– hayan sido
tan solo una coartada a fin de la obtención de subsidios a la hora de filmar.
Sin duda, puedo pensar que para el mismo Di Benedetto, en la cárcel de
la dictadura, “Aballay” fue una coartada pero la distancia ética, más que
ideológica, resulta eje de deslindes. Creo, entonces, que la relación entre
ambos objetos culturales no está en la lectura lineal que hace el INCAA y
cierta crítica complaciente a partir de la utilización de la alegoría del estilita
sino en otros complejos entramados de ficción y política que habría que

4
Véase el sitio de crítica cinematográfica en el que participan críticos de medios reconocidos
y amateurs y espectadores no profesionales: <http://www.todaslascriticas.com.ar/pelicula/aballay>
[fecha de consulta: mayo de 2012].

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analizar en mejor oportunidad5. La recuperación que hace el siglo XXI de

Antonio Di Benedetto solo puede consolarme de la aberración de Spiner en
el punto de que muchos llegan hoy a conocer su figura y sus relatos a partir
de esta película.
Sin embargo, creo necesario insistir en la poética cinematográfica de Di
Benedetto que espera sus realizadores. Por tomar el caso que nos ocupa, vuelvo
a mirar Absurdos, el libro en el que se incluye “Aballay”. Para la mayor parte
de la crítica cierra un ciclo si no representa un último momento en su pro-
ducción. A medio hacer en la cárcel, bajo el manto de contar “un sueño muy
lindo”, Di Benedetto escribió varios de los cuentos que luego se editaron bajo
el significativo título: incluye “Málaga paloma”, “Aballay”, “Tríptico zoo-botá-
nico con rasgos de erudición: Vizcachas, Sargazos, Conejos”, “Hombre inva-
dido”, “Cínico y ceniza”, “Felino de Indias”, “Obstinado Visor”, “Onagros y
hombre con renos” e “Ítalo en Italia” y recupera “Caballo en el salitral”, “El
juicio de Dios”, “Los reyunos” y “Pez”. La dificultad de la clasificación siquiera
genérica se vuelve irresoluble. En los relatos habita un universo indiferente a
un nosotros. La subjetividad resulta un invento demasiado humano y por lo
tanto sin resonancia en la cosmología dibenedettiana. Siempre hay un “yo”
pero se trata de un ojo mecánico: mira, focaliza, persigue, muestra, es el gran
imaginador en el cine. Una cámara que nadie puede cuestionar dado que se
limita a pasar por sobre los animales y las cosas y, entre ellos, algo puede
parecer humano. Opuestos a la razón y al sentido común, estos relatos nacidos
en el seno de la sin razón –la cárcel de la dictadura–, reúnen los hilos de una
madeja enredada. Un grumo monstruoso que contiene el continuo espacio
curvo de la geometría de n dimensiones. La sinrazón y en ella, contenida, la
razón. Una especie de locura metódica. Lo anormal en fotogramas enmarcados
por la normalidad. El cine hubiera sido el mejor lugar para poner en juego el
dramático juego de las múltiples dimensiones o, como dice el autor, “la
múltiple coartada”.
La experiencia de la cárcel exasperó la ética de la culpa que ya se había
visto desde las primeras producciones. Ahora, además, absurda. Los personajes,
desdoblamientos perdidos sobre caballos errantes o en medio de desiertos
inevocables o dispersados por el viento, remiten a la nada, a la disolución, el

5
El 3 de octubre de 2011 fue anunciada la ganadora para competir por una nominación en
la categoría Mejor película extranjera, para los premios Oscar de Hollywood. Ganó con 22
votos, contra 16 que obtuviera El Estudiante y 12 Un cuento chino. El 12 de diciembre fue la
máxima ganadora de la VI Ceremonia de los Premios Sur, que otorga el INCAA, al recibir
ocho galardones –Mejores director, actriz, actor de reparto, guión adaptado, fotografía, montaje,
dirección de arte y música original–. No obstante perdió en la categoría más importante, Mejor
película, contra Un cuento chino. Obtuvo el Premio del público, Movie City y Mención Especial
del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2011 y Mejor actriz en la
Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña, 2011.

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fracaso total, la pérdida absoluta. Con los textos producidos en el encierro Di

Benedetto consigue un adelanto de edición y con ello viaja hasta instalarse en
España. Los testimonios coinciden en decir que se trataba de un hombre ani-
quilado (Ángel Bustelo, 1988). Golpeado, torturado, sumido en la oscuridad,
impedido de escribir, rotos sus anteojos, los relatos de Absurdos remiten a la
dimensión de la escritura. Se construye aquí un espacio para sobrevivir. Perdido
en él, buscando una razón que le permita entender, el autor parece abandonarse
a la sin razón del extraño mundo que le toca en suerte. Sus personajes, sumidos
en situaciones de angustia no pueden explicar ni explicarse cómo llegan a esas
situaciones, dudan acerca de tener o no cierta responsabilidad en lo que sucede:
quedan envarados en espacios mínimos o bien son condenados a la errancia,
incluso en el tiempo, de generación en generación. La cuestión del espacio-
tiempo es determinante para entender la geometría subyacente: se trata,
siempre, de espacio-tiempo improbable. Atrás/adelante, arriba/abajo,
afuera/adentro, pasado/futuro, cualquier posibilidad de referencia se desdibuja,
se borronea en marcos de credibilidad naturalizados. Y en estas condiciones,
no es de extrañar que la vieja clasificación de los géneros literarios pierda todo
sentido. Ahora, las artes, sus figuras, sus personajes, sus imágenes, se entrecruzan
sin establecer límite alguno. También la realidad más atroz. Los sueños. La
vida. La muerte. El único sentimiento común es el del desarraigo. La única
certeza, que no hay certeza alguna.
La reversión espacio-tiempo que para algunos artistas de vanguardia significó
un descubrimiento gozoso para la experimentación, es en Di Benedetto la
elaboración de un sentimiento trágico. La experiencia de la cárcel, fuera de
todo orden jurídico, concretó la estructura kafkiana de la incertidumbre y la
indefensión radical frente al poder, presente en él desde el principio. Experi-
mentación obligada, queda bien lejos del goce. Si bien escribe para no morir,
escribe el error de haber nacido. Sujeto trashumante, aniquilado desde el
comienzo, nada puede anhelar. Todo ha sucedido. También la literatura. Hay
una especie de buceo sobre la lengua, un viaje hacia atrás y hacia adelante
para desfondarla y, por ello, el término es la mudez, el silencio. Si por un lado
hay el intento de construcción de un espacio-tiempo hay a la vez, como podría
ser dicho por Deleuze y Guattari (1972 y 1980), una desterritorialidad del
paisaje, de la lengua, del sujeto, un volverse menor hasta la disolución.
Di Benedetto, obsesionado por el tema, especula en la práctica de produc-
ción de escritura. No habla de sino que hace hablar su obsesión. Posiblemente
hacer cine, “escribir para el cine” tal como deseaba, hubiera sido su espacio-
tiempo de cierta felicidad en el que podrían haberse concretado, técnicamente
hablando, varias de las ideas que dejan verse en sus relatos: una topología6.

6
Di Benedetto escribió varios guiones: el de Álamos talados en 1960, basada en la novela de
Abelardo Arias; el de su cuento “El Juicio de Dios” de 1957, como El inocente en 1959 (Segundo
Premio Concurso de Argumentos del Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires,

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Su proyecto cinematográfico sigue abierto en sus múltiples posibilidades. Los

cuentos proporcionan, cada uno, un argumento, una sinopsis, todo un des-
arrollo. El punto será poder llevar a la imagen-movimiento que es el cine esa
geometría subyacente que es locura y razón al mismo tiempo, un dadaísmo
desesperadamente normalizado para el siglo XXI.

[Zubieta: 1987, IV]) –retomado por Hugo Fili en 1979 sin llegar a ser una película– y el de
Zama en 1985, sobre su propia novela de 1956 que, dirigida por Nicolás Sarquís, también
resultará inconclusa. Con una historia sumamente compleja para ser trasladada al cine, puesto
que se trata –como sabemos por Juan José Saer– de una “refutación deliberada” del género
“novela histórica”, resultó la historia de una larga espera. Los permisos para filmar en Asunción
del Paraguay se demoraron más de la cuenta. Di Benedetto murió el 10 de octubre de 1986.

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bibliogrAFíA
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