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Código: 2 0 1 7 2 8 0 2

P O NT IFICIA U NIV ERS ID AD CAT Ó LI CA D EL P ERÚ


ES T U D IO S G ENERALES LET RAS

TRABAJO INDIVIDUAL

Título: Nueva música, nuevas fusiones: una nueva Lima

Nombre: Carlos Rodrigo Henostroza

Tipo de evaluación: Trabajo final

Curso: Investigación Académica

Horario: 0687

Comisión: A

Profesor: Lucero Medina Hú

Jefe de Práctica: Mirtha Alejandra Vieira Aliaga

SEMESTRE 2018-2
Nota:
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
ESTUDIOS GENERALES LETRAS
INVESTIGACIÓN ACADÉMICA (INT-124)

Nombre: Carlos Rodrigo Henostroza Palomares


Código: 20172802

Evaluación de trabajo final


Criterios de calificación:
CRITERIOS OBJETIVOS LOGRADO EN PROCESO NO
(*) (**) LOGRADO
(***)

Identifica la intención principal de la Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos


investigación de forma concisa y concreta. punto Puntos

______ ______ _______


RESUMEN Sintetiza la estructura y contenido de su Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos
(1 punto) trabajo de investigación en no más de punto Puntos
200 palabras.
______ ______ _______

Presenta su tema y el panorama de Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos


investigación previo. punto Puntos

______ ______ _______

Presenta, de manera argumental, la Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos


pregunta y objetivos que guían su punto Puntos
investigación.
______ ______ _______
INTRODUCCIÓN
Expone la estructura de su trabajo de Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos
(2 puntos)
investigación. punto Puntos

______ ______ _______

Identifica la importancia y relevancia de Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos


su tema en las artes escénicas y su punto Puntos
repercusión en el contexto actual.
______ ______ _______

1
Utiliza adecuadamente citas e ideas de Hasta 1.5 Hasta 0.75 0 puntos
otros autores y genera discusión entre puntos Puntos
ellas para el sustento de las ideas
expuestas en el trabajo. _______ _______ _______

Analiza a profundidad cada uno de los Hasta 1.5 Hasta 0.75 0 puntos
puntos propuestos en cada sección de la puntos Puntos
monografía
_______ _______ _______

Emplea fuentes bibliográficas para Hasta 1.5 Hasta 0.75 0 puntos


sustentar ideas expuestas en cada puntos Puntos
capítulo y presenta las referencias
necesarias para ello. _______ _______ _______

Elabora nuevos contenidos, a partir de las Hasta 1.5 Hasta 0.75 0 puntos
ideas de otros autores, que llevan a puntos Puntos
CONTENIDO DE conclusiones importantes en la búsqueda
LOS CAPÍTULOS de corroborar la respuesta tentativa.
_______ _______ _______
(8 puntos)
Analiza y relaciona los contenidos Hasta 1.5 Hasta 0.75 0 puntos
desarrollados a lo largo de ambos puntos Punto
capítulos, haciendo uso de textos que
guíen al lector a las ideas principales de la _______ _______ _______
monografía.
Presenta sus argumentos ordenadamente Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos
siguiendo una lógica adecuada. puntos Puntos

_______ _______ _______

Presenta su conclusión principal, Hasta 0.5 Hasta 0.25 0 puntos


estableciendo si su respuesta tentativa se punto Puntos
cumple o no.
_______ _______ _______

Sintetiza los hallazgos novedosos y Hasta 1 Hasta 0.5 0 puntos


relevantes obtenidos a lo largo de cada punto Puntos
CONCLUSIONES subcapítulo de su investigación.
(4 puntos)
_______ _______ _______

Identifica la importancia y repercusión de Hasta 2 Hasta 1 0 puntos


sus hallazgos (sobre todo los del segundo puntos Punto
capítulo) en el ámbito de las artes
escénicas. _______ _______ _______

2
Presenta sus conclusiones de forma Hasta 0.5 Hasta 0,25 0 puntos
ordenada. punto Puntos

______ ______ _______

Redacta de manera formal y utilizando Hasta 1 Hasta 0.5 0 puntos


lenguaje académico adecuado; hace uso puntos Punto
de referencias y conectores adecuados
para ello. _______ _______ _______

Respeta a cabalidad el formato de Hasta 1 Hasta 0.5 0 puntos


REDACCIÓN Y presentación del trabajo puntos Punto
FORMATO
(3 puntos) _______ _______ _______

Acompaña la argumentación con hilos Hasta 1 Hasta 0.5 0 puntos


narrativos que guían al lector, por punto Puntos
ejemplo, comentarios de citas,
antecedentes y consecuentes de la cita, y
uso de conectores lógicos. _______ _______ _______

Emplea la Guía PUCP para redactar las Hasta 1 Hasta 0,5 0 puntos
referencias bibliográficas y las presenta en punto Puntos
orden alfabético.
BIBLIOGRAFÍA ______ ______ _______
(2 puntos) Considera todas las fuentes utilizadas en Hasta 1 Hasta 0,5 0 puntos
la monografía, además de ser todas las punto Puntos
fuentes necesarias.
_______ _______ _______

SUB-TOTAL

Deficiencia en la redacción: faltas


ortográficas, problemas sintácticos,
ineficiencia en uso de conectores, deficiente
construcción lógica.
Puntos en
contra Deficiencia en el respeto del formato: tipo de
letra, tamaño de letra, espacio entre párrafos,
irrespeto de los márgenes, no utiliza el estilo
PUCP para referencias bibliográficas o citado,
utiliza otro formato fuera del que se entregó.

3
No cumple con todos los requisitos exigidos
en la entrega o presenta el trabajo
incompleto.

NOTA FINAL

(*) Logrado: Desempeño que cumple con lo solicitado o que está por encima de las expectativas. Autónomo: Cumple con las
expectativas suficientemente sin ayuda.
(**) En proceso: Desempeño que cumple con las expectativas solo con apoyo del docente (o de su entorno), o que está en
camino de cumplirlas. (Requiere andamiaje)
(***) No logrado: Desempeño que no solo no cumple con las expectativas, sino que es muy rudimentario y deficiente, carece
de mayor esfuerzo o elaboración, o simplemente, no existe desempeño alguno

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Pontificia Universidad Católica del Perú

Nueva música, nuevas fusiones: una nueva Lima

Monografía presentada como parte del curso Investigación Académica de


EE.GG.LL. por el alumno/a:

Carlos Rodrigo Henostroza Palomares


20172802
687A
a20172802@pucp.edu.pe

Resumen

La música electrónica, actualmente, es percibida como un género musical reciente; no


obstante, las primeras composiciones experimentales se realizaron desde la década de 1960. En
el Perú, esta nueva música tuvo una larga trayectoria, pasando de lo experimental al
entretenimiento en pocas décadas. Por otro lado, desde la mitad del siglo pasado, nuestro país
sufrió distintos procesos sociales que afectaron principalmente a Lima; entre estos están el
vanguardismo, la cholificación y la globalización. La cholificación fue la más resaltante, ya que
consistió en la migración de muchos pobladores del interior del país, hacia Lima

¿Qué pasó en Lima con respecto a estos nuevos inmigrantes? En primer lugar, la clase
alta limeña minimizaba todo aspecto relacionado a ellos; por lo tanto, estos dejaron de lado gran
parte de su cultura para buscar cierta aceptación. Entre las pocas costumbres que mantuvieron
se encontraba la música, la cual tampoco fue aceptada en un inicio. No obstante, con el pasar de
las décadas esto cambió completamente gracias a la fusión que se tuvo con la música electrónica.
Por ello, esta investigación analizará cómo la música electrónica influyó en el desarrollo de las
fusiones musicales limeñas entre la década de 1990 y el 2005.

Diciembre, 2018

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TABLA DE CONTENIDOS

Introducción…………………….……………………………..…………………………………….………..7

Capítulo 1: Fusiones musicales limeñas…………………………………………………………..9

1.1. Contexto social y musical (1951-1990)………………………………………………….....10

1.1.1. Vanguardismo.………………………………………………………………….…………...11

1.1.2. Cholificación………………………………………………………………………….……….13

1.1.3. Globalización………………………………………………………………………….………14

1.3. Origen y desarrollo de las fusiones musicales……………………………..………..….16

Capítulo 2: Fusiones musicales influenciadas por la música electrónica……..…..19

2.1. La música electrónica: de Europa al Perú...…………………..…………..…………..…20

2.2. Fusiones musicales electrónicas………………………………………..………………….….25

Conclusiones.………………………………………………………………………………………………….29

Bibliografía…………………………………………………………………………………………….……....31

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INTRODUCCIÓN

Hoy en día, la música electrónica es un género musical que se encuentra en constante


asenso tras los distintos festivales y raves que se realizan en diversos países en todo el mundo. A
pesar de este progresivo avance que esta música viene desarrollando, poco se sabe acerca de
sus inicios. Es por ello que la trayectoria de la música electrónica ha sido poco investigada y no
solo este género, sino también la música contemporánea peruana en general. Renato Romero lo
dijo en las intervenciones que se realizaron en la Pontificia Universidad Católica del Perú con
respecto a un debato relacionado con la música actual peruana y fue él, en efecto, junto a Luis
Alvarado, quienes realizaron la última investigación competente a la música electrónica
contemporánea en nuestro país.

En este trabajo de investigación, por lo tanto, se buscará responder a cómo la música


electrónica influyó en el desarrollo de las fusiones musicales limeñas. Por ello, se dividirá en dos
capítulos: La fusión musical limeña y las fusiones musicales influenciadas por la música
electrónica. Se divide así con el fin de conocer tanto el origen y desarrollo que tuvo tanto la
música electrónica y la fusión musical limeña por separado, para luego hablar cómo se
desarrollaron en conjunto y qué causaron en el público limeño.

Como se señaló las fuentes académicas que competen a la música electrónica y a las
fusiones musicales limeñas son pocas. Por ello, la realización de esta investigación es importante
para las Artes Escénicas tanto para conocer procesos poco desarrollados en nuestro país y para
concientizar a especialistas a que investiguen en general el desarrollo de la música
contemporánea en nuestro país.

En el primer capítulo de la investigación se determinara primero el contexto social y


musical en el que se encontraba el Perú y Lima entre 1951 y 1990 para luego desarrollar
eficientemente cómo surgen y se desarrollan las fusiones musicales limeñas. En el contexto nos
enfocaremos en tres procesos sociales que fueron fundamentales para la creación de la fusión
musical en Lima: vanguardismo, globalización y cholificación. Entonces, Lima se encontraba
regido bajo una constante búsqueda de innovación, de algo nuevo, por un proceso migratorio

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especialmente de los Andes hacia Lima debido a la idea de progreso que generaba la capital y la
mayor facilidad que se tuvo para la incorporación y adquisición de productos internacionales,
definiciones respectivas de estos tres procesos. Por ello, debido a la conglomeración de estos
tres procesos surgió la idea de fusión musical limeña con el fin de tener una identidad, en
principio, de estos inmigrantes y, asimismo, se permitió el arribo de la música electrónica
occidental.

En el segundo capítulo, se desarrollará, en primer lugar, la trayectoria que tuvo la música


electrónica en todo el mundo; es decir, desde donde comenzó (Alemania) hasta el Perú. Además
se narrará cómo fueron sus primeras manifestaciones que tuvo en Lima a través de los diversos
subgéneros que esta comprende: tecno, house, dance, entre otros. Luego, se analizará, ya
teniendo en claro cómo se desarrolló la fusión musical y la música electrónica en Lima, la
influencia que esta nueva música generó en las fusiones y qué logró con esta.

8
Capítulo 1

Fusiones musicales limeñas

El Perú es uno de los países con mayor diversidad de culturas en el mundo. Prueba de ello
son las diversas costumbres que se demuestran en distintas clases sociales y regiones que
comprende nuestro país. Las fusiones musicales en Lima surgieron en este contexto y
consistieron en la combinación de géneros modernos con los géneros tradicionales peruanos
(Rozas 2007:9), con el fin de formar una identidad colectiva, abarcando cada vez a más personas.

Por un lado, este capítulo abordará el tema del contexto social, en relación a la música,
con el fin de describir cómo se originó y desarrolló la fusión musical limeña. El periodo de años
del estudio será entre 1951 y 1990. Principalmente, en esta primera parte, se describirán tres
procesos fundamentales para la formación de las fusiones musicales: el vanguardismo, la
cholificación y la globalización. El vanguardismo latinoamericano contribuyó en que los músicos
de la generación del 50 busquen en el extranjero nuevas manifestaciones de música para
adquirirla y luego ponerla en práctica en nuestro país. En el caso de la globalización, esta facilitó
el ingreso de nuevos productos, antes de difícil adquisición, e hizo que el ingreso de la cultura
occidental no fuera tan complicado, entre todo lo que arribó al Perú, está su música. Por último,
la cholificación, el proceso más trascendental para la creación y desarrollo de las fusiones
musicales, caracterizado por una movilización cultural andina hacia Lima.

Por otro lado, se tratará cómo mediante la interacción de estos procesos sociales
originaron las fusiones musicales. Esencialmente se desarrollará las consecuencias que tuvo las
cholificación en Lima en la segunda o tercera generación de migrantes al tratar de encajar en la
sociedad limeña debido a su experimentación con la tecnología y la apertura a un lugar
globalizado por los productos extranjeros, pero sin olvidar completamente su lugar de sus
costumbres: los Andes. Esto fue lo que desencadenó una inserción de la cultura andina en la
limeña que se manifestó en muchos ámbitos, especialmente en la música, con el fin de formar
una nueva identidad colectiva. Esta tuvo gran acogida por distintos estratos de la sociedad
limeña, especialmente en los conos, lugares en donde residía esta nueva clase social emergente.

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Subcapítulo 1.1. Contexto social y musical (1951-1990)

Desde la mitad del siglo pasado ocurrieron importantes y diversos procesos sociales cuyas
consecuencias conforman lo que hoy en día es nuestro país. Sin embargo, un proceso global
mucho más grande que abarcó todos esos años fue el de la Guerra fría, que tuvo repercusiones
hasta en Latinoamérica en una constante competencia sobre qué potencia abarca más territorios
en todo el mundo (Estados Unidos o la Unión Soviética).

A fines de la década de 1950 e inicios de la década de 1960, los países sudamericanos


parecían, hasta ese momento, neutros ante alguna inclinación política e ideológica, aunque en
el aspecto económico parecían ser más capitalistas. No obstante, en 1962, ocurrió un “hecho
caliente”: la crisis de los misiles en Cuba. Después de derrocar el régimen capitalista de Fulgencio
Batista, Fidel Castro toma el poder de Cuba y se alía con la Unión Soviética, con el fin de superar
al lado de una potencia del mismo nivel a los Estados Unidos. Ergo, John F. Kennedy,
demostrando su preocupación en base a este avance comunista en Latinoamérica, financió
diversos programas culturales en algunos países sudamericanos con el fin de que no se alíen al
bando soviético. Argentina fue ejemplo de estos países. Esto explica que “los cambios que se
generan tras la Segunda Guerra Mundial también repercuten de manera definitiva en la música”
(Alvarado 2012:123), ya que estos programas culturales incluyeron algunos estudios e institutos
de música de vanguardia y experimentales

En Argentina, John F. Kennedy, con esta idea de expansionismo capitalista, colaboró con
la fundación del Di Tella. Esta, con el pasar de los años, “se había constituido como el referente
más importante de la música de la vanguardia en Latinoamérica” (Alvarado 2010:88), lo que
demostró que la presencia capitalista, de una visión ajena se tornó a una buena, por lo que venía
promoviendo algunos proyectos en estas regiones. En el mismo país, se creó el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), ligado al Di Tella, también financiado por
el régimen de Kennedy, la cual “brindó la posibilidad de enfrentarse a las nuevas posibilidades
que la música de la vanguardia había abierto” (Alvarado 2012:132), teniendo como uno de sus
mayores exponentes a Edgar Valcárcel, uno de los pioneros de la música de vanguardia y
representante del generación del 50.

10
Asimismo, estos proyectos e investigaciones que se venían realizando en nuestro país por
parte de algunos compositores se vieron truncados por un gobierno en específico, el cual llego
al poder a través de un golpe de Estado con las Fuerzas Armadas: Velasco Alvarado. En 1968,
entonces, las cosas cambiaron drásticamente, ya que “acabaría por desbaratar el fortísimo cartel
musical limeño” (Ochoa 2006:108-109) con el cierre de algunas importaciones competentes a
instrumentos musicales. El gobierno de Velasco Alvarado se basó en dos políticas en particular:
nacionalista y antiimperialista, las cuales “dificultaban el tránsito de nuevas corrientes musicales”
(Alvarado 2012:131). Ejemplo de ello fue una crítica al concierto del grupo Nueva Música en
1968, caracterizándola de “mal gusto”, la expulsión de la orquesta de Carlos Santana de nuestro
país y la prohibición de publicidad extranjera.

Con el fin de comprender mejor el origen y desarrollo de las fusiones musicales limeñas
y, asimismo, para tener en cuenta cómo se desarrolló la música electrónica peruana y bajo qué
contexto arribó la “nueva música occidental”, en los siguientes párrafos se analizarán
profundamente tres procesos sociales en específico que fueron trascendentales: vanguardismo,
cholificación y globalización.

Subcapítulo 1.1.1: Vanguardismo


El vanguardismo latinoamericano fue un proceso social caracterizado por una búsqueda
de separación de lo formal, de lo antiguo, con el fin de tener más libertad en las composiciones.
En palabras de Grünfeld, un vanguardista llega a tener como eje central lo moderno, con lo cual
se identifica (1989:37). Esta idea de modernidad no solo permaneció en obras literarias, sino que
pasó también al ámbito musical. Por ello, esta búsqueda, sumado a la “ansia de profesionalidad
y un mayor conocimiento de las técnicas compositivas marcaron una diferencia entre los
compositores” (Alvarado 2010:85). Esta diferencia se demostró claramente entre los
compositores de 1951 a más y los anteriores a ellos; por consiguiente, se formó en el Perú la
famosa “generación del 50”, demostrando así que “esta década estuvo llena de movimientos y
expectativa de publicaciones, actividades, y sin duda de grandes cambios para la música peruana
(Alvarado 2010:85).

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A pesar de que ya había iniciativa en nuestro país por componer música nueva, nuestra
realidad tecnológica y la inversión en estos proyectos culturales no era buena. Por ello, “los
compositores de la Generación del 50 siguieron estudios de especialización en importantes
centros del extranjero, integrándose a la comunidad de compositores latinoamericanos
contemporáneos y a la escena musical internacional” (Petrozzi 2010:45). Este proceso de
perfeccionar o especializarse en música contemporánea Edgar Valcárcel la llamó como una
“etapa de puesta al día” (Alvarado 2012:122) o también para demostrar “un violento repaso de
las técnicas más avanzadas de la composición en el siglo xx” (Alvarado 2010:88-89). No obstante,
no se debe creer que estos compositores estudiarían en el extranjero para luego quedarse en
esos países.

Esta generación del 50 estuvo compuesta por varios músicos. Leopoldo la Rosa “es quien
toma más rápidamente contacto con la música experimental” (Alvarado 2012:127), siendo
también el primero en presentar obras en nuestro país sobre esta “música aleatoria” adquirida.
Alejandro Núñez Allauca, en el instituto argentino Di Tella (mencionado ya anteriormente),
“estuvo también trabajando en el laboratorio de música electrónica del CLAEM creando nuevas
obras a partir de los recursos allí disponibles” (Del Farra 2004:5), convirtiéndose en uno de los
precursores de compositores de música electrónica en el Perú. Hay varios casos sobre estos
compositores de la generación del 50, los cuales al adquirir nuevos conocimientos de música
vuelven al Perú con el fin de ponerlos en práctica; el más influyente de estos personajes fue Edgar
Valcárcel.

Este compositor puneño fue becado en el instituto del CLAEM en Buenos Aires para
estudiar la música de la vanguardia, donde siguió también estudios de la música electrónica.
Cuando vuelve al Perú, en 1967, fundó una agrupación que buscaba promover la “nueva música”;
es decir, música de vanguardia, iniciativa que también se estaba desarrollando en otros países
latinoamericanos. Además, en 1968 Valcárcel planteó realizar un proyecto en la Universidad
Nacional de Ingeniería (UNI) al querer montar un laboratorio de música electrónica; sin embargo,
debido a que no contó con respaldo institucional y por el cambio del rectorado de esta
universidad, no logró desarrollar una “fiebre desarrollista” como, por ejemplo, en Chile y
Argentina (Alvarado 2010:80). Ambas ideas demostraron que los compositores de la generación

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del 50, en efecto, buscaban compartir sus nuevos conocimientos en nuestro país; no obstante,
debido a varios factores, en un inicio, fue un proceso lento.

No se debe confundir a la música experimental con la música de vanguardia. Si bien


ambos estaban presentes en la agrupación Nueva Música, la música de vanguardia se enfocaba
en mantener la autonomía heredada del modernismo y, por el contrario, la música experimental
(por ejemplo: la música electrónica) buscaba ser una obra abierta, impredecible e indeterminada
(Alvarado 2010:90-91). Cabe resaltar, que ambos constituyeron dos frentes en los cuales, en
conjunto, buscaban la idea de lo nuevo en la música. Asimismo, fue el modelo de la idea de una
música avanzada y la vanguardista la que resaltó más en la agrupación Nueva Música.

Subcapítulo 1.1.2: Cholificación


La cholificación es aquel proceso social que se basa en la ola migratoria de personas que
residían en los Andes y en la selva, hacia Lima durante el siglo pasado. Según Bonino & Nieves,
este proceso se da cuando un individuo nacido en una sociedad andina, por ejemplo, comparte
su cultura con los demás pobladores, pero cuando emigra a una ciudad con costumbres distintas,
busca encajar en esta nueva sociedad (2014:378). Este fue un proceso social complicado para
este grupo de personas, ya que tuvieron que lidiar con algunos problemas sociales, como, por
ejemplo, la discriminación.

Desde la década de 1940 ya se estaba llevando a cabo la cholificación en distintos


departamentos del Perú, especialmente en los de la sierra. Estas personas escogían migrar hacia
Lima, debido a que el país se centralizó en Lima (Alvarado 2012:122), viendo a la ciudad limeña
como una oportunidad para progresar y de cambiar la condición socioeconómica en la que se
encontraba esta población, debido a que Lima estaba mejor organizado tanto en el ámbito
económico como, especialmente, en los aspectos sociales. Por consiguiente, la población limeña
creció exponencialmente, pasó de aproximadamente de 64 000 a 6 000 000 de habitantes en 44
años (Matos 1986:72). Además, al mismo tiempo que Lima recibía muchas personas y se
modernizaba, los otros departamentos fueron poco a poco siendo olvidados, debido

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principalmente a la crisis económica que atravesó nuestro país desde el gobierno de Morales
Bermúdez en el año 1965, que se agravó en los gobiernos siguientes.

A estos migrantes les costó mucho incorporarse y encajar a la cultura limeña. Cuando este
grupo de personas arribó a Lima, “traspasaron su barrera de área cultural al residir en una cultura
distinta” (Bonino & Nieves 2014:378), causando así, en algunos casos, conductas hostiles hacia
ellos. La diferencia más resaltante es que ellos se basan en la reciprocidad y solidaridad; por el
contrario, en Lima el panorama es, en la mayoría de casos, lo contrario. Por ello, “la nueva masa
urbana quedó abandonada a media integración ante una insuperable barrera económica, social
y cultural” (Matos 1896:79); por lo que este grupo tuvo que velar por su propio bienestar
recurriendo a la informalidad e invasiones. Esto demuestra, hoy en día, por ejemplo, la existencia
de bastantes ambulantes en todo Lima.

Bonina y Nieves señalaron que el proceso de cholificación produce, entre otros, pérdida
de valores autóctonos y reemplazo de otros no bien aprendidos (2014:387). No obstante, las
personas al migrar a Lima, no olvidan completamente sus costumbres y cultura, sino que tratan
de incorporarlas en el contexto limeño. Ejemplo de ello, son algunas fiestas patronales que se
celebran en Lima; este es el caso de la celebración por la Virgen de la Natividad por parte de los
cajamarquillanos, que se celebra cada año hasta el día de hoy en Campoy y los mercedinos
celebran anualmente en nuestra capital una fiesta en honor a la Virgen de las Mercedes. Esta
idea de encajar en la sociedad limeña demuestra la idea de insertar algunas de sus costumbres
y, asimismo, es la que desencadena las fusiones culturales en Lima y, pocos años después, las
musicales.

Subcapítulo 1.1.3: Globalización


La globalización es un proceso reciente, continua en desarrollo hasta el día de hoy, que
inició entre las décadas de 1970 y 1980. Según Miriam Chion, en América Latina es percibida
como un “imperialismo cultural” o como una forma novedosa de colonialismo; es decir, como
una expansión y subordinación de la cultura occidental hacia la periferia (2002:14). Cabe resaltar
que algunos pueden considerar este proceso social como negativo en nuestro continente; no

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obstante, otros puntos de vista afirman lo contrario, especialmente por todas las consecuencias
positivas que conllevo la apertura de Sudamérica y, por consiguiente, nuestro país hacia la cultura
y productos internacionales.
Por un lado, se tiene el concepto de globalización como algo desfavorable para nuestra
realidad. Ludwig Huber afirmó que, sin duda alguna, este proceso provoca cambios en todas las
culturas en donde arriba y existe cierta tendencia a amenazar la cultura local; además, produce
una diversificación de los distintos “mundos de vida” que afecta (2002:20). Esto quiere decir que,
supuestamente, en la cultura donde la globalización ingresa, el modo de vida tradicional de ese
lugar determinado cambiaría rotundamente. Asimismo, la globalización puede causar que un
determinado individuo, dada la influencia de distintas culturas, se tergiverse su autenticidad,
desde un punto de vista ajeno (Huber 2002:19). La idea de que este proceso social destruye
parte, sino toda, de la cultura de un individuo ante su llegada, está vigente en algunos autores.
Por otro lado, sin embargo, en general y en nuestro país, este proceso conllevó a diversas
consecuencias positivas. La apertura de nuestro mercado hacia una economía neoliberal fue
trascendental para que la cultura occidental llegue fácilmente a nuestro país. Alberto Fujimori,
al ser presidente, planteó esta idea del neoliberalismo, la cual causó la incorporación de diversas
tiendas de música, una mayor popularidad de MTV, programa televisivo dedicado a la
transmisión de música popular, y mayor predisposición por parte de la población a consumir
información sobre las nuevas bandas y géneros del extranjero (Ochoa 2006:113). Sin embargo,
se tiene que tener en cuenta que al haber un creciente consumo de la cultura occidental, lo
tradicional no se olvida completamente; por ello, “en la medida que avanza, la globalización
indudablemente destruye culturas, pero a la vez las construye” (Huber 2002:108).
Además, la apertura a un mundo globalizado también tuvo consecuencias positivas en el
ámbito cultural limeño. En la década de 1990, “hubo una tensión entre el consumo masivo
internacional y la demanda de una identidad local” (Chion 2002:11), lo que demuestra que la
idea de olvidarse absolutamente sobre lo tradicional, no la tenían en cuenta los pobladores
limeños en general. Por el contrario, ellos buscaron crear una imagen actualizada de la
modernidad al mezclar su cultura tradicional con elementos modernos (Chion 2002:11).

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Por otra parte, debido a la facilidad del ingreso de productos internacionales, estos
bajaron considerablemente su precio de venta, ya que a mayor oferta, menor precio, lo cual
originó que sean más accesibles para personas que antes no podían adquiriros dada su condición
socioeconómica; ejemplo de ello son los sintetizadores y computadoras. Esto hace alusión a lo
que decía Ludwig Huber al afirmar que “las culturas en realidad nunca son puras, homogéneas y
aisladas sino híbridas, heterogéneas y multiculturales” (2002:15). Por consiguiente, los
inmigrantes tuvieron acceso a esta “Lima globalizada”. Tanto algunas instituciones
internacionales como el gobierno municipal promovieron diversas actividades culturales con el
fin de integrar a esta nueva clase media emergente. Por ejemplo, se rehabilitó el Centro Histórico,
la cual ofrece una conexión fuerte con la cultura tradicional (Chion 2002:12). Por lo tanto,
podemos concordar que la globalización pretende interactuar, al menos en Lima se logró, lo local
con lo global (citado en Huber 2002:18).

Subcapítulo 1.2.: Origen y desarrollo de las fusiones musicales limeñas

Teniendo en cuenta el contexto cultural y musical en el Perú y en Lima durante este


periodo de tiempo, 1951-1990, especialmente los tres procesos ya descritos anteriormente
(vanguardismo, cholificación y globalización) podremos analizar cómo y por qué surgió la fusión
musical limeña.
Cuando los inmigrantes indígenas arribaron en Lima se originó, con el pasar de los años,
una fusión de sus costumbres con los procesos sociales que se venías realizando en la capital. En
un principio, estas personas claramente trataron de incorporarse de la mejor manera en la
sociedad limeña; no obstante, tuvieron distintas dificultades, como se mencionó anteriormente,
especialmente la primera generación de inmigrantes. Por consiguiente, la segunda y tercera
generación de inmigrantes buscaron fusionar su cultura con la limeña, con el fin de sentirse
integrados en la sociedad; esto demuestra por qué “lo andino de hoy en día es híbrido e integra
elementos globalizados; lo global refuerza lo andino” (Ypeij 2013:76). Por ello, para Efraín Rozas,
“la fusión musical es como una especie de antropología sonora (2007:10).

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Se tiene en cuenta que, según Bonino y Nieves, aquellas personas que provienen de “área
cultural” (lugar de origen) y buscan la integración en otra cultura, abandonan paulatinamente
sus creencias y valores, adoptando ahora los de la nueva cultura (2014:387). Si bien es cierto que
los inmigrantes buscan adaptarse a la cultura limeña, no olvidan su cultura; por ello, se concuerda
que esta población “se adaptó al estilo de vida urbano mientras que al tiempo lo andino seguía
siendo importante para ellos” (Ypeij 2013:74). Los inmigrantes consideraron a las fusiones como
el proceso ideal para encajar en la sociedad limeña, ya que, en un principio, la música andina era
considerada como inferior por los limeños.
Asimismo, según Javier Echecopar, en América Latina existe todavía una mirada
reverencial hacia Europa, en el aspecto musical; por lo que un latinoamericano no ha logrado
formar su identidad musical (2008:11). En efecto, las fusiones toman parte de la cultura
occidental; no obstante, “se entiende que las personas busquen pertenecer a ciertos grupos
sociales que compartan mismos gustos y así poder ir definiendo de mejor forma su identidad
musical” (citado en Pacheco 2015:6). Por lo tanto, la expansión de las fusiones musicales fue la
alusión ante una nueva creación de identidad musical, que tenía tanto cultura occidental como
cultura andina, en la cual podía pertenecer cualquier persona, pero tuvo un público en el cual
logró mayor difusión: los jóvenes.
Los jóvenes de la segunda o tercera generación de inmigrantes tuvieron cierta tendencia
de formar parte de un mundo globalizado, debido a la facilidad que ya se tenía ante productos
internacionales, y venían de familias identificadas con los Andes. Por ello, los jóvenes son un
ejemplo importante, ya que “se toma la cholificación como la fusión cultural entre lo urbano, lo
andino y lo globalizado” (Ypeij 2013:79), demostrado perfectamente por ellos. Esto se puede
apreciar actualmente en distintas partes de Lima; sin embargo, presenta una mayor
preponderancia en los conos limeños, conjunto de distritos en donde los inmigrantes se
acentuaron tras su llegada a la capital. Ese era un contexto regido bajo el recuerdo de una
efervescencia vanguardista, la cual promociona la valoración de lo autóctono y, a su vez,
acercaría la fusión de otros géneros musicales, como la música electrónica (Alvarado 2012:132).
Uno de los mejores ejemplos de fusión musical limeña fue la chicha, la cual también llegó a la
aristocracia limeña logrando una buena acogida.

17
Entonces, se entenderá a la fusión como el diálogo entre dos o más entidades y como lo
que marca la pauta para el encuentro con otros géneros musicales y estilos (Rozas 2007: 8). Por
lo tanto, es gracias a estas fusiones musicales limeñas que los inmigrantes tuvieron la
oportunidad de fomentar una identidad musical junto a la limeña. Debido a esto es que “se
considera necesario estudiar la música desde su contexto, ya que de esta manera se podrá
comprender la importancia que adquiere esta expresión cultural en cada grupo humano que
conforma una sociedad en particular” (citado en Pacheco 2015:6).

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Capítulo 2
La música electrónica y su influencia en las fusiones musicales

La música electrónica es un género musical que fue investigado y producido


principalmente en Europa y, luego, en Norteamérica de forma ascendente. El término de música
electrónica, en palabras de Carla Pagura, hace alusión a “música creada a partir de la
combinación de distintos implementos tecnológicos, de ritmo repetitivo y ascendente” (2013:1).
Este nuevo género musical llega al Perú gracias a la facilidad que se dio a diversos países
primermundista para el ingreso de sus productos; es decir, la globalización, anteriormente
descrita, fue trascendental para que la música electrónica llegue a nuestro país. No obstante,
¿cómo se relaciona esta con el desarrollo de las fusiones musicales que se dieron en Lima entre
1990 y 2005?
Para responder esta pregunta, en la primera parte de este capítulo se describirá, con el
objetivo de contextualizar, cómo la música electrónica paso de ser un género de música
experimental en un laboratorio en Colonia (Alemania) en la década de 1950 a uno de los géneros
más atractivos, hoy en día, para personas de cualquier edad y de cualquier clase social alrededor
del mundo, incluyendo el Perú. En ese sentido, se explicará cómo se expandió primero por
Europa y luego por América, para luego describir específicamente sobre su llegada al Perú. La
música electrónica tras su llegada a nuestra ciudad capital, debido a que era una música de origen
europeo, se centró especialmente en los jóvenes de la clase alta limeña, por lo que, a su vez, se
limitó a reproducirse en las más famosas discotecas miraflorinas. Sin embargo, la música
electrónica, con el pasar de los años, dejó de lado esta barrera de solamente enfocarse a una
clase social y a un espacio en específico, pensamiento común tras la llegada de este nuevo género
musical, sino que, por el contario, se expandió a través de su fusión con algunos géneros
musicales populares peruanos o por sus mismos subgéneros demostró que también podía llegar
a las clases bajas, específicamente a la “nueva clase media emergente”, descrita en el capítulo
anterior.

19
Por lo tanto, además, se analizará acerca del rol que tuvo la música electrónica en Lima
tras fusionarse con algunos géneros populares, como por ejemplo con la cumbia peruana, y, por
consiguiente, por el nuevo ritmo que le dio a la música limeña en general a través de los
instrumentos electrónicos, como con el sintetizador. Además, se describirá cómo este nuevo
género musical fue fundamental para llegar a los distintos grupos sociales que comprendía Lima
en ese momento al popularizar y expandir lo que fueron las fusiones musicales, descritas ya en
el capítulo anterior. Por ello, se demostrará cómo la música electrónica, dentro de las fusiones
musicales, brindó la facilidad para que estas puedan expandirse y popularizarse por todo Lima.

Subcapítulo 2.1. La música electrónica: de Europa al Perú

La música electrónica inicia en Europa el siglo pasado, específicamente en 1951 con la


creación del primer estudio de música electrónica en el mundo llamado Westdeutsche Rundfunk
(WDR). Martín Supper señaló que en un inicio esta música fue esencialmente experimental,
debido a que era algo nuevo (2004: 30) y, a su vez, debido a que la tecnología entre la década de
1950 y 1960 limitaba el progreso de esta nueva música (Banús 2001: 181). No obstante, las
personas encargadas de este nuevo proyecto no lo abandonaron antes estas adversidades
presentadas. Por ello, en la década de 1960, tras la incorporación del sintetizador, creado ya
idealmente para las mezclas, y del ordenador a la producción de música electrónica, el objetivo
exclusivo experimental de esta música cambió. Es así que su idea central se basó, entonces, en
obtener la capacidad de “ordenar, medir y controlar racionalmente todos los parámetros del
sonido creando un universo sonoro, que era inaudito para el público” (Banús 2001: 185); es decir,
que debido a esta nueva forma de composición, la música electrónica resultaría más
sorprendente y llamativa para el público. En efecto, esta música, con el pasar de los años, tuvo
gran acogida en Europa y, luego, en gran parte de todo el mundo.

Por ello, gracias al notorio progreso que estaba teniendo este estudio, “la WDR se impuso
como un modelo y sirvió de estímulo para la fundación de otros estudios” (Supper 2004: 33); un
ejemplo de ello, muchos años después, podría ser la creación del primer laboratorio y taller de
música electrónica en el Perú fundado en 1995 en el CNM (citado en Petrozzi 2009:51). Los

20
mismos compositores en Colonia, percibían que esta música apuntaba a ser distinta a las que
estaban de moda en esos años; Karlheinzen, uno de los compositores más importantes del
estudio, afirmó que la música electrónica es la única que se puede expresar de forma natural a
través del altavoz (Bánus 2001: 186) Por ello, años después, tras dejar el carácter experimental y
optar por la formalización de esta música, se da su expansión, en primer lugar en Europa con las
fiestas electrónicas y, posteriormente, con los raves.

Las primeras fiestas electrónicas que se dieron en Europa eran caracterizadas


esencialmente por ser organizadas en discotecas y por contar con un público que, poco a poco,
iba consumiendo más los diversos subgéneros que la música electrónica comprende (dance,
house, garage, etc.), ya que, según Gilbert y Pearson, el ritmo en estos subgéneros ha adquirido
un valor sin precedente en la música occidental (2003: 84). Por otro lado, según Voirol, si bien es
cierto que los raves eran, en efecto, fiestas electrónicas, estos eran mucho más grandes y se
organizaban afuera de las discotecas, al aire libre (2006: 124). Estos surgieron en Inglaterra
aproximadamente en la década de 1980, los cuales eran percibidos como espacios clandestinos
en donde los asistentes iban a bailar, por ejemplo acid house, y a consumir drogas ilícitas. Los
grandes raves que se estaban dando entre esos años en distintos países en Europa contaban con
bastante publicidad, lo cual impactó a muchas personas con estas nuevas “grandes fiestas
electrónicas”, especialmente jóvenes (citado en Voirol 2006: 126). Debido a la gran acogida que
tuvo con el público europeo, esta música se expande al resto del mundo, incluyendo a América.

En Estados Unidos, debido a que era muy similar en el aspecto socioeconómico,


tecnológico y cultural a los países primermundistas europeos y por algunas experimentaciones
que se estaban realizando sobre la música electrónica en los distintos estudios en todo el país, la
llegada de esta música occidental tuvo una buena acogida. Prueba de ello, es la mezcla que se
realizaron entre las experimentaciones en Estados Unidos y esta nueva música con el fin de
hacerlo más popular para las discotecas (Camerotti 2008: 1-2). La música house, que es
consumida y producida hasta el día de hoy, es prueba de la eficacia de estas mezclas realizadas
en estos estudios.

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En el caso de Latinoamérica, “la música electrónica y sus fiestas llegan aproximadamente
en la década de 1980 y las prácticas urbanas de sus jóvenes cultores comienzan a ser abordadas
en artículos académicos de diversos países latinoamericanos” (Pagura 2013: 7). Además, se podía
apreciar una particularidad en el público consumidor de esta música, basado en su clase social.
En la mayoría de los países latinoamericanos, en un inicio, “las fiestas tenían la particularidad de
ser cerradas y exclusivas (…), comprendía a personas que habían viajado y participado de este
movimiento en Europa y Estados Unidos, y buscaban incorporarlo en estos países” (Camarotti
2008: 3). Con el pasar los años, no obstante, esta exclusividad en los espectadores cambió
totalmente, tornándose a como se puede apreciar hoy en día en los distintos conciertos que se
realizan, una música abierta para todo el público.

Asimismo, este género musical en el continente latinoamericano tuvo una perspectiva


distinta, por parte del público que la consumía, a como se podía apreciar en Europa. Se dijo líneas
anteriores que los raves se dieron en Europa con el fin de consumir drogas ilícitas y de bailar; en
el caso de Latinoamérica, por el contrario, esta nueva música llega debido a los círculos
vanguardistas existentes, explicados ya en el capítulo anterior para luego convertirse en una
importante oferta musical (Pagura 2013: 1-2). En estos países, entonces, la música electrónica se
enfocó más que todo en el entretenimiento, en la expansión, en un principio, en discotecas
exclusivas.

Particularmente, hay dos casos en donde se puede describir, generalmente, el desarrollo


de la música electrónica en Latinoamérica: Argentina y Ecuador. En el primer caso, las fiestas
electrónicas no resultan clandestinas, en alusión a los raves, como lo eran en Europa, sino que
estas fiestas tenía un carácter más comercial (Pagura 2013: 8); es decir, que se realizaban
diversos conciertos promocionando esta música a través del tecno por ejemplo. Además, en los
primeros años, como en el resto de países latinos, el público de esta música se basaba en la élite
local. Sin embargo, desde el primer Creamfields, festival inglés de música electrónica, que se
organizó en Buenos Aires, se perdió la selectividad que antes tenía (Camarotti 2008: 3), ya que a
medida que se realizaba año tras año, el público aumentaba significativamente y, a su vez, los
festivales se tornaban más inclusivos con el resto de la población.

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En el segundo caso, en Ecuador, también se repite la misma premisa al demostrarse que
los asistentes a las fiestas electrónicas son, en un principio, de clase alta, de ascendencia europea
cercana o extranjeros europeos o norteamericanos (Pagura 2013: 12). Asimismo, en este país
hubo una notoria influencia extranjera para la propagación de la música electrónica, ya sea
mediante las diversas propagandas o conciertos que se realizaban. Voirol afirma, en efecto, que
fueron las personas del “exterior”, turistas, residentes extranjeros e, incluso, los medios de
comunicación europeos, especialmente el internet, los que se encargaron que la música
electrónica tenga éxito en el país ecuatoriano (2006: 125).

Esta expansión de la música electrónica que tuvo lugar en Latinoamérica, ocasionó, por
consiguiente, que esta nueva música también llegue al Perú, así como dijo Renato Romero, “el
Perú no ha sido ajeno a los movimientos de música electrónica en el mundo” (2011). Sin
embargo, había, de hecho, un antecedente a este género musical, como se mencionó en el
capítulo pasado en el desarrollo sobre la vanguardia. Se dijo que desde la década de 1950,
algunos compositores peruanos ya estaban realizando algunos experimentos en estudios en el
extranjero (Europa, Norteamérica o Argentina); ejemplo de ello fueron César Bolaños y Edgar
Valcárcel, conocidos como los mayores expositores “la música electrónica peruana” (Alvarado
2012: 128-129). A pesar de que ya distintos compositores se estaban especializando en esta
nueva música y, por consiguiente, la estaban difundiendo y enseñado en diversos lugares del
país, especialmente en Lima, “llegar a un público masivo, sin embargo, demoró más tiempo”
(Romero 2011).

Esta resistencia temporal que se tenía a esta música electrónica peruana por parte del
público peruano se debía principalmente a dos razones. El carácter de su producción era
básicamente experimental, y le faltaba esa particularidad esencial que tenía este nuevo género
musical, según Pagura, basado en el ritmo repetitivo y la melodía sin letra acompañado de los
instrumentos electrónicos los cuales generaban un “estado de gran sensibilidad” en la mayoría
de sus oyentes (2013:10). Sin embargo, fue cuestión de tiempo para que las cosas cambien
completamente, ya que el fin experimental y aleatorio que tenía en un principio la producción
de música electrónica fue influenciado por la música electrónica occidental y con esta los raves;
es decir, que la esta música en nuestro país se tornó, de igual manera que en Argentina, al

23
entretenimiento más que con respecto a lo académico. Fue así como aproximadamente en la
década de 1980 el techno se puso de moda en Lima.

Este subgénero de la música electrónica está caracterizado por tener un estilo de música
electrónica bailable, por expresar un ritmo monótono, por no tener sonidos vocales y por su uso
constante de sintetizadores (Camarotti 2003:2). El techno tuvo sus orígenes en la música
académica y surgió en Inglaterra; uno de sus mayores exponentes fue Kraftwerk, banda alemana
formada en 1970. A fines de la década de 1980, en el Perú, surge una nueva generación de
músicos que empieza a componer con los sintetizadores (Romero 2011), ya que, según Petrozzi,
“la familiaridad de estas nuevas generaciones con la tecnología digital hizo que la composición
electrónica fuera más accesible” (2009:51). Asimismo, con el fin de demostrar su popularidad,
Romero comenta que “en 1991 se realizó el festival ‘Síntomas de Techno’, en donde se
presentaron diversas bandas que tenían en común el uso de sintetizadores y teclados” (2015:
351-352). Algunas bandas que participaron en este festival y, en efecto, incursionaron en el uso
de los sintetizadores para componer música techno fueron Ensamble, Circuito Interior, Cuerpos
del Deseo, entre otros.

La música electrónica, a través del techno, tuvo una crecida en los inicios de la década de
1990 gracias a la política neoliberalista propuesta por el presidente Alberto Fujimori de ese
periodo de tiempo (Romero 2017:204). Esto se demuestra en la popularización de los raves en
Lima, demostrado hasta el día de hoy, que se llevaban a cabo en las más grandes discotecas
miraflorinas; es decir, como en el resto del mundo, en un inicio, la música electrónica se enfocó
en un público elitista. Además, aquí se demostraba, en un inicio, lo que señalaba Pagura al
afirmar que “las diferencias socioeconómicas quedan reflejadas en la música; los adeptos a la
música electrónica le atribuyen a esta un valor de vanguardia y de apertura hacia valores más
liberales” (2013:12). La cual puede ser ejemplificado con el apogeo que tuvo el acid house cuyas
canciones fueron reproducidas en el Blue Budda o Bizarro, en efecto, discotecas miraflorinas
(Romero 2015: 353). No obstante, así como en Argentina, la música electrónica en el Perú se trnó
a ser más inclusiva, la principal prueba de ello son las fusiones musicales que se dieron en Lima
con sonidos, subgéneros e instrumentos que comprendía la música electrónica.

24
Subcapítulo 2.2.: La música electrónica y las fusiones musicales

La música electrónica cambió en gran parte el panorama que se tenía con respecto a la
música popular limeña. Banús señala que en general las funciones de este nuevo género musical
son de ampliar las posibilidades de los instrumentos acústicos existentes, sometiéndose a varios
procesos y de implementar sintetizadores y estos instrumentos en conciertos en vivo (2001:205).
La ciudad limeña manifestó un claro ejemplo de ello.

En primer lugar, se discutió en el capítulo anterior sobre como los inmigrantes al venir a
Lima, perdieron parcialmente su esencia andina, al dejar atrás la mayoría de sus costumbres. En
la ciudad limeña, la cultura musical que este grupo trajo (una de las pocas costumbres que aún
mantenían) fue considerada como inferior por parte de la élite limeña, produciendo, por lo tanto,
resistencia por parte de ellos hacia estos inmigrantes (citado en Pacheco 2015:7). Estas personas
buscaban integrarse en la sociedad limeña, ya que al encontrarse aquí buscaban lograr una
identidad colectiva. No obstante, con el pasar de los años, aún no existía un vínculo fuerte que
pueda relacionarlos. Por lo que estos mismos optaron por producir su propia música;
consecuencia de la creación de las condiciones para que haya una interacción cultural y se
rompan las singularidades locales a favor de un proceso de “identificación suprarregional”
(Romero 2017:195).

La música con la que este grupo pudo identificarse en un principio fue la chicha,
adaptación del huayno, y la cumbia. Además, a la par del auge de estos dos géneros musicales,
debido a la movida que se estaba dando por el auge del techno en nuestro país, se estaba
percibiendo un síntoma de que algo nuevo y grande estaba por suceder (Romero 2011). Es así
que a los géneros musicales populares se les agrega el sintetizador, ya que, como señalaba
Camarotti, gracias a los avances tecnológicos fue que se originó esta adición de este instrumento
electrónico en diversos géneros, cuya mezcla estaba caracterizada por el uso continuo de
remezclas (2003:2). Entonces el sintetizador tuvo un papel trascendental en la música limeña,
debido a que “la electrificación del folclore junto a la cumbia y chicha fue la vía mediante la cual
lo popular incorporó esos nuevos artefactos y sonidos” (Romero 2015: 336).

25
Por lo tanto, según Renato Romero, la música electrónica le dio un nuevo estilo a la
música tradicional peruana, la tropical, la criolla y, especialmente, a la andina (2011). Este fue el
caso de la “technocumbia”, cuyo apogeo se dio en la década de 1990 y consistía en la producción
de cumbia colombiana acompañada de los sintetizadores. En un inicio, como con todos los
géneros musicales relacionados a la cultura musical andina, se enfocó esencialmente en este
grupo; no obstante, no se limitó a quedarse ahí. La tecnocumbia de Rossy War, por ejemplo,
logró, en algunos años, tener también una creciente acogida por parte de la élite limeña (Romero
2017:2006). Pero ¿por qué esta música popular, posteriormente, se había logrado expandir
también a la clase limeña alta si es que contaba con rasgos musicales andinos? En efecto, esto
fue gracias a la fusión musical limeña que se realizó junto a las novedades de la música
electrónica.

La sociedad limeña, especialmente la clase alta, se encontraba en una constante


búsqueda de consumir lo nuevo y, de cierta forma, copiar algunas costumbres extranjeras, todo
esto debido a la globalización, proceso explicado en el capítulo anterior. Renato Romero señala
que “la tecnología hizo que la música electrónica expanda a la música peruana por todo el
mundo” (2011). Por ello, el toque de música electrónica en la música popular limeña fue lo ideal
para estas personas que buscaban consumir cultura occidental. Entonces, fue debido a esto que
la clase alta limeña se estaba involucrando poco a poco en las diversas fusiones musicales que se
estaban realizando en Lima. Por lo tanto, no fue sorpresa que en nuestro país la percepción que
se tenía de la música popular limeña haya cambiado en el transcurso de los años (Romero
2017:204); es decir, que desde el punto de vista de la clase alta limeña está fusión musical
resultaba agradable.

Según Gilbert y Pearson, “la música puede considerarse como generadora de emociones
que no se pueden explicar en términos de significado” (2003:85), debido a esto es que la música
fue tan importante para que tanto la nueva clase media emergente y la clase alta limeña pueda
compartir algo a través de estas fusiones musicales. Por eso, Pagura señala que en el momento
en que una persona experimenta, por ejemplo, el dance, todo lo que este subgénero de la música
electrónica comprende, lleva al oyente hacia un estado de gran exaltación y alegría, en donde
uno se olvida o borra las distinciones entre lo de adentro y el afuera (2013:7). Por ello es que

26
muchos compositores peruanos en la década de 1990 y a inicios del 2000 fusionan distintos
géneros musicales con la música electrónica o con sus instrumentos, logrando una gran acogida
por un público muy diverso. Entre ellos, según Romero, podemos encontrar a Dengue Dengue
Dengue!, Animal Chuki, Elegante y La Imperial, Chakruna, DJ Shushupe, Tribilin Sound, entre
otros, quienes fueron grandes exponentes del tropical bass; es decir, cumbia influenciada por
música electrónica: cumbia digital (2015: 367-368)

La música electrónica tuvo un boom a comienzos de la década del 2000 por la fusión a la
cual varios músicos estaban optando con diversos géneros musicales limeños (Romero 2011).
Hubo bastantes ejemplos de agrupaciones que produjeron estas fusiones. Miki González, gran
productor de rock en la década de 1980, comenzó con la recopilación de la música andina en la
década de 1990 y, en el 2002, ya estaba experimentando con el house y el drum and bass. Por
ello, junto a las composiciones de charango de Boris Villegas, optaron por fusionar este
instrumento con la música electrónica, cuyo fin inicial era de tener un espacio propio de relajo
en las discotecas; no obstante, en los siguientes años Miki llevó esta fusión a conciertos en todo
el país. Una de sus canciones más conocidas es “danza del agua”, en el cual se hace una mezcla
entre el huayno, charango, guitarra y música electrónica, el resultado: una obra maestra.

Jaime Cuadra optó, al igual que Miki, en fusionar la música electrónica con la música
popular limeña, creando así una de las canciones que lo llevo a una relativa fama por un
determinado tiempo: “Cholo soy”. Asimismo, esta canción no era solamente conocido en gran
parte de Lima y del Perú, sino que también fue popularizado en el extranjero gracias a la
promoción que se le dio en películas donde actuaba James Bond (Romero 2011). Asimismo, “La
Corporación” fue otra agrupación que realizó fusiones entre la música negra, y la música de
ordenadores y sintetizadores (música electrónica). Ellos aspiraban ser los más autóctonos
posibles, por lo que en sus distintos conciertos no dejaban de lado los instrumentos tradicionales;
por ello, este grupo tuvo bastante éxito en nuestro país. Otro caso fue el de “Lima Tropical Beats”,
quienes mezclaron la chicha (uno de los géneros más representativos de la clase media
emergente) y la música electrónica, lo cual resultó ser bastante agradable tanto para muchos
peruanos, sin distinción alguna de clases, como para los extranjeros.

27
Así como estos, existen más casos sobre fusiones entre música popular limeña y la música
electrónica. Sin embargo, con estos casos se demostró que “la música pone énfasis en las
mezclas” (Rozas 2007:9). Por lo tanto, la fusión musical limeña, en referencia a las mezclas con
la música electrónica, fue fundamental para que, primero que nada, se forme una identidad
colectiva, a través de la música, sin importar la procedencia ni condición socioeconómica y la
popularización de estas fusiones en la clase alta limeña, por presentar parte de una cultura
occidental musical.

Asimismo, en la cultura musical actual se puede apreciar algo particular en todo el


mundo. Como hemos reflejado en todo en esta investigación la música electrónica influyó para
que las fusiones musicales limeñas puedan llegar a un público cada vez más amplio; no obstante,
¿qué sucede ahora? Los roles cambiaron; es decir, esta idea de fusión musical, no la que sea
realizó en Lima, sino la idea en general, se encuentra ahora como la influencia en la música
electrónica para que esta llegue a más personas. Ejemplo de esto sería la inserción de la trompeta
en esta música por parte de Timmy Trumpet, o de la batería por parte de Galantis; asimismo, hay
mezcla de géneros, como del pop y la electrónica entre Calvin Harris y Rihana o del reguetón con
esta en DJ Snake y Ozuna. Esta investigación, por lo tanto, puede servir como punto de partida
para que posteriormente se pueda realizar un estudio con respecto a la influencia de la idea de
fusión musical en la música electrónica.

28
CONCLUSIONES

• La música electrónica, en efecto, fue una de las razones por las que la fusión musical
limeña no se enfocó solamente en un público de descendientes inmigrantes al optar por
seguir con sus costumbres musicales, sino que también se expandió hacia las clases altas
limeñas. Debido a que esta nueva música mantenía un carácter occidental, demostrado
en los diversos subgéneros que estas comprende (techno, dance, drum n bass, etc.), la
clase alta limeña, especialmente los jóvenes, pudo consumirla con naturalidad e interés.
Es así como esta investigación ha buscado promover los estudios acerca de la trayectoria
de la música electrónica en nuestro país, debido a que las fuentes que competen a este
género musical en el país son escasos. Además, se pudo comprender que la fusión musical
limeña, con el toque de música electrónica que adquirió, consiguió levantar parcialmente
las barreras, con respecto al consumo cultural, que existían entre estas clases sociales a
través de la música.

• Se demostró, en primer lugar, que investigar el aspecto social fue fundamental para
entender lo que fue el contexto musical entre 1951 y 1990, y, por consiguiente, para la
creación y desarrollo de las fusiones musicales limeñas. El proceso migratorio de las
personas de distintas zonas del país promovió que Lima se vuelva una gran ciudad, en el
sentido demográfico, en el cual convivían diversas culturas. Al estas personas incursionar
en distintos sonidos o géneros populares limeños para mezclarlos con la música
tradicional andina hacían alusión al vanguardismo latinoamericano. Entonces, es así que
en Lima se vio como estos distintos procesos sociales (vanguardismo, cholificación y
globalización), al converger en la capital, originaron y desarrollaron estas fusiones
durante varios años, optando, en un inicio, por un público esencialmente andino
residente en Lima.

29
• Se determinó, además, que la música electrónica, al llegar a nuestro país, se enfocó
principalmente en la clase alta limeña, como lo hizo en el resto de países latinos en un
inicio; no obstante, con el pasar de los años se volvió más inclusiva. Asimismo, se
demuestra que la idea popular de que esta nueva música llegó a nuestro país en la
década de 1970 o 1980 no es del todo cierto. Si bien es cierto, que la música electrónica
occidental llegó en ese periodo de tiempo, en el Perú fue en la década de 1960, con la
generación del 50, que comenzó la experimentación de la música electrónica,
conocido entonces como música electrónica peruana. Esto refleja que, hoy en día, el
público en general conoce muy poco o nada acerca de la trayectoria de esta música
occidental y peruana en nuestro país. Por lo que se recomienda que sería importante
promover la investigación no solo de la música electrónica en el Perú, sino también de
la música popular contemporánea, debido a que existen pocas investigaciones sobre
estas.

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