ARMONÍA I

La armonía se ocupa del estudio de los acordes y de su relación entre sí.

El entendimiento de la práctica armónica es esencial para entender el
lenguaje de la música. Así como en el aprendizaje de cualquier lenguaje, el
primer paso en el proceso de aprendizaje es el desarrollo de un vocabulario.

El Pentagrama

La Base de nuestro sistema de notación es una grilla llamada Pentagrama.

La posición de las notas puestas sobre el pentagrama es una representación

visua de la altura de las mismas (cuan grave o cuan agudo es el sonido).

6'
u Q
c9
Agudo Grave

Las Claves

Cada línea y espacio del pentagrama puede serle asignada una letra. Las
letras están arregladas de forma alfabética ascendente: A B C D F G. La
ubicación de las letras está de terminada por una clave colocada al comienzo
del pentagrama. La Clave de Fa (ejemplo siguiente) ubica la letra F o nota
Fa debajo del do central o C en la cuarta línea del pentagrama.

,
"1:
/
, ¡1
, , , ...
~

A B C D E F G
 1

La Clave de Sol ubica la letra G o nota Sol sobre el do centralo C en la

-- 1
.1 segunda línea del pentagrama.

~ • # • #

6' • #

G A 8 e D E F
La Clave de Do ubica el Do Central letra C en la 3ra línea (o en algunos casos
en 4ta línea) del pentagrama.

a z ~ • ~

1M # Z

A B e D e F G
., .,

I~ Z I
ji! &
Z #
#

F G A 8 e D E
Nótese que el alfabeto musical va desde la letra A hasta la letra G y vuelve a
comenzar.

".c¡
.'
1

e D E DEF@ABCDE

18
El Pentagrama Doble
Cuando dos pentagramas y la clave de Sol y la de Fa se usan juntas, el resultado
es llamado Pentagrama Doble o Sistema.*

J
* Es posible un sistema o pentagrama doble con dos claves similares.
 Las Líneas Adicionales

Una serie de pequeñas líneas, llamadas línas adicionales, son usadas para
.
extender el pentagrama.
L
, +.1- 4-
__

T
Nótese que las notas en los espacios directamente debajo o arriba del
pentagrama no necesitan líneas adicionales.
L
Lo mismo aplica para las notas en los
espacios debajo o arriba de las líneas
"7 adicionales.

)()( jI()()()()()()( lE)()()()()()()()( U ~E jI()E)E)()()()()( jI()()()()()( lE lE U l()()()()()()()()()()()()()()()()( 1( J()( x***

)( )( )E lE )E )( lE )( )( )( )( )( lE )( )( )( )( )( l( )( lE lE l( )( )( )( )OE lE )( lE )( )( )E )( )( )( )E )( )( )( )( )( )( )( )( )( )( )( )( )( l( )( )( )( )( )( ****
En resumen, los recursos para la ubicación de las notas en la
escritura musical son:

1)El Pentagrama, que muestra la altura relativa de las

diferentes notas.
2) Las Claves, que ubican las letras del alfabeto musical en
una determinada línea o espacio del pentagrama.
3) Las líneas adicionales, que extienden las cinco líneas del
pentagrama para alturas mas agudas o mas graves.

.. ' -." :.' ' ~. ' . ' .. .' . .c:· ,· .. '., ,:<:. :,:,. :....,.. ... : . . .... _
.~ .. ~ . - . ,-.....
~ ;. ._. P ~ . _ ., --.- .~-- -- .. ---_.. _..__·. -._. _....
. i

e o E F G o E F G A B e o E

I
,
I I I I I I ,

I
I
I I ,
~
I
I,
., ,
1 I 1
,
, .
. , .

I II
¡, , , , T T , , , , , , ,
í I .

•
I 1
"" .. ,
I I 1
I I I I

,
I
Ir t --
~ ?7 ~Z!'
~
~o

-e-~ ~
~-6I-
- -
"
"

,
 Los Accidentes

La información que tenemos hasta ahora sobre el pentagrama doble cubre todas
las notas blancas del piano. ¿Que de las otras cinco notas (las teclas
negras)?

Para mantener la integridad del alfabeto musical, las otras cinco alturas son
representadas como alteraciones de las siete alturas básicas. Los términos
son sostenidos y bemoles. Sostenido = 1/2 escalón hacia arriba y se escribe
♯, Bemol = 1/2 escalón hacia abajo, y se escribe♭. El C♯ es la altura
1/2 escalón arriba de C y 1/2 escalón debajo de D.

C (" D

@ ~< ..

El signo de ♯ es colocado
~
*..&-
antes de
"
la nota para facilitar la lectura.

.
' o,j

. ~. . " .
.
, ' ... , . •... ::.'- ..; .. : .. .. . :. ' .. :, :~: ' ,,::::,
- ',-'- ' ~' .-' - ' , -. _-, ... .. ~ "'": .-
. ." ",'
.._.- .---_ ..
'.;>: '-" : .
" --,-- . -~ ..
 1 Los nombres-letras de las 12 notas en orden ascendente son:
.J
A A: B e e: D D" E
~

r F: G G= A

f61 ~ ~~ -&-
~6'
$ n #0 6' ?2 d?2 6' Z:! ~

Esta serie de notas es llamada Escala Cromática. Las notas de dicha escala
cromática pueden ser colocadas en orden descendente.

Así como con los sostenidos, los bemoles se colocan antes de la nota a la que
se le aplica.
A
p~ o 00
G Gb F E Eb D Db e a Bb ..
-61-
hz2
& rJ .,
Z:Z rJ 7rJ u rJ frJ u
~

"
Nótese que hay dos opciones para nombrar cada una de las cinco notas que
correspondientes a las teclas negras (Db o C#, Eb o D#, etc.). Cuando hay dos
(o mas) nombres posibles para la minsma nota se dice que aplica un deletreo
~i
enarmónico.

Gb !,. ,:
v
' b , - :. ". 1
",~ -
,
. ,;
c= Db D.:r Ea : I,
F"' GL.G" Ab A" Bb
~~~~-&- i
: I
I

.
.
~

n
(j :. :..: ::': ': ':':::::::::: .. "':":'> . ',' . .:, .. : . .: : .:.,',
Una vez que un sostenido o bemol se haya aplicado en un compás, debe haber
algún medio para cancelar (neutralizar) su efecto, de tal manera que la
nota pueda regresar a su estado previo (no alterado). El símbolo utilizada
para ello es el becuadro ( ). Los sostenidos, bemoles y becuadros son
colectivamente llamados accidentes.

Dentro de una octava (ocho nobres-letra consecutivos), hay doce medios

escalones:

CDEFGAB o E F G A B

' - - - - - OCTAVA

En algunas situaciones se hace necesario elevar o descender una altura por 2

medios escalones. El símbolo utilizado para ello es el ♯♯ (doble sostenido) y
el ♭♭ (doble bemol) Estos símbolos son considerados también como accidentes.

. -.' ....,...-.'.; . ;"."

 Las reglas para el uso de los sotenidos (♯), bemoles (♭), becuadros ( ),
doblesostenidos (♯♯) y doblebemoles (♭♭) son:
l 1. Un solo becuadro cancela el efecto de un sostenido o bemol.
2. Un solo sostenido o bemol cancela el efecto de un doblesostenido o doblebemol
-.¡
1,
respectivamente.
3. Un solo becuadro cancela el efecto de un doblesostenido o doblebemol.
4. El efecto de un accidente comienza desde su aparición y abarca el resto de la
duración del compás donde se ubica, o por la duración completa de notas ligadas
dentro del compás o de notas ligadas por sobre la línea divisoria de compás.
5. Para alterar por 1/2 escalón ascendente o descendente una nota a la que se la
haya colocado un sostenido o un bemol, se usa un doblesostenido o doblebemol
respectivamente.
6. El efecto de un accidente modifica a una nota en específico y a todas las
notas del mismo nombre en el mismo registro de octava. Para todas las otras
notas con el mismo nombre pero diferente registro de octava, el accidente
tiene efecto.

,¡
\
1
1

1 I
-
• ,¡
I

I, ~ ~ 1,- ,

, 2! ~
~
ti
I
~
I

- ,

~
ti
•
A
)
Si' !.eli ""
101

, ¡

'1
i

.-.- -." -_.. ~~- .

-
 Una escala es una serie ascendente o descendente de notas en un patrón de
movimiento conjunto.

!I
Esta es una escala cromática. Ella usa todas las notas comprendidas entre las
notas F's y todas las notas se mueven por 1/2 escalón. (cromático implica 1/2
escalón o 1/2 tono).
La siguiente escala usa todas las notas naturales (teclas blancas del piano) en
una octava desde C hasta C.

?2 a Esta es la escala de C mayor

?J ª o escala diatónica

Cada una de las notas de esta escala pueden ser usadas para comenzar y
finalizar una nueva escala respetando el orden alfabético musical, es decir,
desde cualquier nota-letra hasta la misma nota-letra ocho letras mas arriba
(octava).

o➛ O E➛ E F➛ F
'} a 8 '): Q e ?J '):
6' n

D Dórico E Frigio F Lidio

G➛ G A➛ A B➛ B
..d n
6' u l:7
a S' a
& U
G Mixolidio A Eólico B Locrio

1
_~
¡
_____ ,._.'-'_·'·V'__ "H"'~'-_" "'~'_· ''-'-' "-"
-
. -:--'"":"'"
 Todas las anteriores son escalas, pero no son el mismo tipo de escalas. La
caracteristicas de la escala de C mayor son el 1/2 escalón o 1/2 tono entre el
3er y 4to grado y entre el 7mo y 8vo grado de la misma. La distancia relativa
entre las otras notas es de 1 escalón o 1 tono (dos 1/2's escalones o 1/2's
tonos). En todas las otras escalas mostradas anteriormente el 1/2 escalón o 1/2
tono entre la nota E y F y entre la nota B y C ocurre entre diferentes grados
respectivamente en cada escala. Esto crea una colección de escalas relacionadas
o relativas conocidas como los modos. Los modos mostrados arriba son todos
relativos a la escala de C mayor. Esto significa que cada modo comienza y termina
cada una con una nota diferente de la escala de C mayor.

He aquí otra vez la escala

a z¿ e ?J e
de C mayor. V
I 1/2 1/2

Si este patrón de escalones y 1/2's escalones (tonos y 1/2 tonos) es aplicado

-."!
empezando sobre la nota G, el resultado es la escala de G mayor.
.!

L o
ti é)
ti e n ¡¡:s::::

1/2 :/2

Todas las escalas mayores se construyen utilizando el mismo patrón de escalones y

1/2's escalones.

fl
J:>U: ::~;.'.:'., .- . -_.~
 Nombre del Característica Escala
Modo 1/2 escalón entre los
(Paralelo a C Mayor)
grados

Jónico (mayor) }-4; 7-1 @-e- o 6

~
o 6' '2 6'
n

'-./

A >,( ?
Dórico 2-3; 6-7 ur;;;7"
v

-"" ".'

Frigio Í'.
'#G 72
1-2; 5-6 ?2 6'

Lidio 4-5; 7-1 '2 6' ? 2

Mixolidio 3-4; 6-7 S ?¿

-.i1
Eólico (menor) 2-}, 5-6 @v o~ t) 6'
J,e¿ Fe ?)

'1 -.J
;~ -../
~

"'
.
--':"'

.,

Locria
1-2; 4-5
,
f' .¿;. PO
v
se ; (
~6' ':eí be
?
v .
>2

o' , : '. ' " .'. '

..
"'"_._., ,...:.~. __ .-...
.~- _~ .. ~,~.~ ...,......",..-
'-
 Las escalas pueden ser descritas comparandolas con la escala paralela mayor o
menor.

..,0-6'-
s ?2
r
;;;r
a W"'"
.( a

De esta manera, el modo Dórico puede ser descrito como una escala menor con el
6to grado alterado por 1/2 escalón ascendente:
(~ )
el 6' bQ ~
?l

El modo Frigio puede ser descrito como una escala menor con el 2do grado
alterado por 1/2 escalón descendente:

( b)
'1: $@ bu 6'
?2 7-s 20 -6'-
:::>.. • •.••

(
?l

El modo Lidio puede ser descrito como una escala mayor con el 4to grado
alterado por 1/2 escalón ascendente:
(~) (2 -&-
.~.
~. ~ U
lA
2v- ti ~

El modo Mixolidio puede ser descrito como una escala mayor con el 7mo grado
alterado por 1/2 escalón descendente:

&
B$! v
¡:¡: ?2 61 Z:2
/ t2 6'
El modo Eólico es conocido también como la escala:

lo _ fa:, -6'-
'~
__ .. t
6' ¡;¡?2 r
¡;;;;r
?);e
?¿

El modo Locrio puede ser descrito como una escala menor con el 2do y 5to grado
alterados por 1/2 escalón descendente:
 -,

La escala menor (modo Eólico) es tambien conocida como la escala menor natural.

/ Q B :'0

La escala menor armónica puede ser descrita como una escala menor con el 7mo
grado alterado por 1/2 escalóns ascendente:

(~)
LA t2 V
_ '.
~ 6' :.2o t:I'"
A >2 !i'...-

La escala menor Melódica puede ser descrita como una escala menor con el 6to y
7mo grado alterado por 1/2 escalón ascendente; en su forma descendente la escala
menor melódica se convierte en menor natural:
.,
.!

___ "
!J ~ 1 :za ...
..... ~ hp ~ ?2

La escala pentatónica es una escala de cinco notas. Ésta contiene los grados 1,
2, 3, 5 y 6 de la escala mayor, y no contiene ningún 1/2 escalón:
I

n·
?2
?2 6'

"·1
"~><'." .,:.'-.",',:,. :.:,.:"".:>""::"""",::¡",,, :.,':'::" ,:"";",::,,"'.:':,,, ..,........ . • _ .__ _ _ ._ • . - , - _ •• 0 _ - ..._
 La Armadura de Llave

La Armadura de Llave nos permite colocar todos los accidentes de las

diferentes escalas al coienzo de un trozo musical. Se colocan directamente a
la derecha de la clave:

"

EL lector, antes de leer la pieza musica, observará la armadura de llave y

notará los accidentes a ser usados. Con los accidentes de la armadura de llave
..... ~. ,
al comienzo, la tonalidad es inmediatamente reconocible aun cuando existan
subsecuentes alteraciones cromáticas eventuales.

I
La secuencia C, G, D, A, etc. es el resultado de un fenómeno el cual se hará
evidente a través del estudio de la música. Este fenómeno es llamado ciclo de
quintas. Para efectos de ceherencia lógica en la secuencia de armaduras de
llave, la construcción de armaduras sique dicho ciclo de quintas.
La ubicación y posición de los bemoles en la armadura de llave sigue el ciclo
de quintas retrógrado:

Bb Eb Ab Db Gb eb Fb

La tonalidad de Cb tiene 7 bemoles (todas las notas estan "bemoladas")

• ..1"
. -- .....
----.-.-..--,._.~..

-. .
"- ".."..
 La ubicación y posición de los sostenidos en la armadura de llave. sigue el ciclo
de quintas:
.

[~
SE I •
I

(~,.~~
"
La armadura de llave de C# tiene 7 sostenidos; todas las notas están sostenidas

Para que sean inmediatamente reconocibles, las armaduras de llave deben ser
colocadas de manera consistente en el pentagrama:

Correcto Incorrecto

La mejor manera de reconocer una determinada armadura de llave es saber el

número de sostenidos o bemoles usados en dicha armadura. Otra manera de
J
reconocer las armadoras de llave es:
1) Para las armaduras con bemoles, la tonalidad está representada por el
penúltimo bemol de la armadura:
~

2) Para la armaduras con sostenidos, la tonalidad está ubicada un 1/2

j escalón ascendente del último sostenido de la armadura de llave.

~ lbb (jI_ I "c·

3)La armadura de llave con un bemol es la de F mayor. La armadura de llave
sin sostenidos o bemoles es la de C mayor
Nótese que no es necesario el uso de líneas adicionales para la colocación de
los accidentes en la armadura de llave. Al contrario de las reglas generales
acerca del uso de los accidentes, las alteraciones de la armadura de llave
afectan todas las notas-letras del mismo nombre en todos los registros de
octava.

'. .'. ; . . :o ",:';,; ;:;':" . .;: .... ; ," : '

 INTERVALOS
,,
! La relación entre notas adyacentes en todas las escalas cubiertas hasta ahora
.1
es de escalón completo o de 1/2 escalón. Como parte de nuestro vocabulario,
necesitamos un método para identificar la relación entre dos notas dadas.
Paro lograr esto necesitamos un medio lógico para mostrar la distancia o intervalo
de una nota dada a la otra.
Una manera de lograr esto a través de un simple medio numérico es contar cada
posible escalón del pentagrama entre dos notas para encontra el número que
represanta la distancia entre dichas notas.

~ ,
-8- (, .. -5 8 8
.¿;-
&v
"'
( ., .. ) o >2
-&-
.
,
,- ,

2 3 4 5 5ta 2 3 4 4ta

Los intervalos entre el 1er grado y cada uno de los otros grados de la escala
'1 mayor son:
;-..;

, '¿;-v
Unísono
#
2da
$-
3ra
Q

-6'-
4ta
~
-6'-
5ta
Z2

~
6ta 7ma
~

V
42

él-
Octava
Justo Mayor Mayor Justa Justa Mayor Mayor Justa

Si un intervalo mayor es reducido por un 1/2 escalón (rebajando la nota superior o

aumentando la nota inferior) el intervalo mayor se convierte en menor:

~.:
®~,I; P lp ) ,
1)0

.¿;-
i

t+
6'

2da 3ra 6ta 7ma

Menor Menor Menor Menor

r~
tn ,."" ..'... .; : : .. ":
 Nota: Los intervalos pueden ser melódicos (una nota es ejecutada despues de la otra),
como la 2da menor y 3ra menor del ejemplo anterior, o armónicos (las dos notas se
ejecutan al mismo tiempo) como la 6ta menor y la 7ma menor del ejemplo anterior.

Cuando un intervalo menor o perfecto se reduce por un 1/2 escalón. éste se convierte
en disminuido:

@ bu-&-
\
O?2 aa
~:;
!

(~)..9-
4ta 5ta
*6ta Octava ~ .,
Dism Dism Dism Dism

Nótese que en todas las relacione interválicas se debe contar el numero de escalones
del pentagrama involucrados y luego cualificar dicha relación

Los intervalos mayores y perfectos que se aumentan por 1/2 escalón son llamados
intervalos aumentados:

$ ~¡.9- b# *$. ! t2
D-t9-
$6'
'v
(2

~v
16'
V
ir;
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
Aum Aum Aum Aum
~ Aum Aum Aum Aum

. ;;:; : .
 Los intervalos disminuidos reducidos por un 1/2 escalón adicional se convierten en
intervalos doble-disminuidos:

*
~6'
,~
5ta 6ta 8va
Ddism DDism DDism

Los intervalos aumentados alargados por un 1/2 escalón adicional se convierten en

intervalos doble-aumentados:

"
® bit 3ra
DAum
#n
b'~
4ta
DAum
t: 7ma
DAum
~ ,

Es posible tambien tener intervalos que sobrepasan la octava:

Este intervalo es
llamado 10ma mayor (o
:'t.
t2
una 3ra mayor + una 8va).

)()( lE lE lE lCE)( lE lE lE)E)E)()( lE lE lE ¡HE](;()()(;( lE)()()( lE)( lE lE l( lOE lE JE ;( lE lE lE)( lE lE )(***)( lE)( ;( :C)( lE lE?C :( :(*

)()()( lE lE)( lE )OE)()( lOO( lOE lE lE lOE )UnE )HE)()()()( lE)()( lE)()( lE)()()( lE)(;( lE lE lE)( lE lE)( lOE lE lE)( lE :H(;C :E**

He aquí los nombres y reglas básicas (cuando examinamos la distancia entre el primer grado
de la escala mayor y el resto de las notas de la misma de manera ascendente):
1)2das, 3ras, 6tas y 7mas son intervalos mayores.
2) 1ras, 4tas, 5tas y 8vas son intervalos perfectos.
3) Los intervalos Mayores reducidos por 1/2 escalón se convierten en menores.
4) Los intervalos mayores reducidos por 2 1/2's escalones de sonvierten en disminuidos.
~ 5) Los intervalos perfectos reducidos por un 1/2 escalón se convierten en disminuidos.
6) Los inertvalos perfectos reducidos por 2 1/2's escalones se convierten en doble-
"

~ disminuidos.
7) Los intervalos mayores o aumentados alargados por un 1/2 escalón se convierten en
"

aumentados.
j
8) Los intervalos mayores o perfectos alargados por 2 1/2's escalones se convierten en
.; doble-aumentados.
j

i'n
.J:\::::+.<::'.,,,,,,,,,,,,.,.. :.'.,:.
1
!

INVERSION DE LOS INTERVALOS

Los intervalos describen la distancia relativa entre dos notas. Las notas involucradas
pueden aparecer de dos maneras:

o
?)

o
En otras palabras, un intervalo pueda voltearse de arriba para abajo (inversión)

es la inversión de y viceversa

Cuando un intervalo es invertido, las notas-letras involucradas son las mismas, y la

relación interválica sigue un patrón. En el ejemplo anterior, un intervalo es de 2da
mayor; la inversión de éste resulta en una 7ma menor. Agunas reglas para la inversión
de intervalos son:

1) "9" menos el número del intervalo da como resultado la inversión del mismo.

$ #" : 11 ~
11 %
,~
11

9 menos 2(da)= 7(ma) o 9 menos 7(ma) = 2(da)

2) Los intervalos mayores al invertirlos se convierten en menores:

$ #9 3ra
~~h
6ta
1I

Mayor Menor

3) Los intervalos menores al invertirlos se convierten en mayores:

~~
ti
01
#¿
6ta
.

3ra
'j

Menor Mayor

.¡
.,.::. . .; ." .
':.:':,":.:':.> f . :..< . ::
 4) Los intervalos justos al invertirlos sigue siendo justos:

ti 4ta
5ta
justa
justa
5) Los intervalos aumentados al invertirlos se convierten en disminuidos:

6ta 3ra

Aum Dism

6) Los intervalos disminuidosdos al invertirlos se convierten en aumentados:

,
:7:
~ .

®l~'B' I 1 -
u
3ra 6ta
Dism Aum
7) Los intervalos dobledisminuidos al invertirlos se convierten en
dobleaumentados:

4ta
" 5ta
DDism DAum

8) Los intervalos dobleaumentados al invertirlos se convierten en

dobledisminuidos:

t t1:' ¡:z 5 . ~p~

, ¡
5ta 4ta
DAum DDism

Para producir la inversión de cualquier intervalo correctamente, la nota inferior debe

transportarse por una 8va ascendente, o la nota superior transportada por una octava
, descendente. La inversión de un uníson o 1ra justa, por ejemplo, se convierte en una 8va
.,
justa y viceversa:
-e-
'r. "?J n
i
9 menos 1(ra) = 8(va)

,.>:- .:.. -. ":(::;.;. :;:::::: ¡;~:::;:< . '. : . ~' : " "1-1::

--:-.. ". ',-' . . - . .... ,~ ._. _" --.~'- _.~- ~ - -.- -- " - ' -' --~ " - - - -;-;;-........ _..-- :'.-:.:--'""'""'~-r
 El intervalo detritono (4ta aumentada) es un caso especial. Al contrario de los otros
intervalos, al ser invertido, el número y calidad del intervalo cambia, pero sigue
siendo un tritono.

'r O
8
es una 4ta Aum (tritono - 3 escalones completos)

'r G'
e es una 5ta Dism (tritono - 3 escalones completos)

,-:.'

.... ' .... ..

'
-,
I

CONSTRUCCIÓN DE ACORDES
Tríadas
Hasta ahora hemos visto las notas como grados de una escala y dos notas como parte de un
intervalo. Ahora, colocaremos tres notas juntas para formar un acorde. El término usado
para describir la calidad de los acordes de tres notas sera los mismos que para los
intervalos: mayor, menor, aumentado y disminuido (la calidad justo es aplicable solo a los
intervalos)
Estos acordes de tres notas son llamados tríadas. Estos acordes son construidos
superimponiendo intervalos de 3ra. Para comenzar tenemos la escala de C mayor.

p
?J &

Arriba de cada nota de la escala colocaremos dos notas. La primera un intervalo de 3ra
ascendente de la nota de la escala, la segunda nota a un intervalo de 3ra ascendente
sobre la segunda nota.

Todas las notas usadas para construir los acordes pertenecen (son diatónicas a) la
tonalidad de C mayor.
Las tríadas diatónicas en la tonalidad de C mayor contienen tres de las cuatro estructuras
triádicas posibles (mayor, menor y disminuido). Si analizamos la relación interválica
dentro de cada acorde, estos tres tipos de acorde y sus características pueden ser
observadas:
1) Tríada Mayor: son acordes con un intervalo de 3ra mayor entre la nota de abajo o raíz y
la nota del medio, y una 5ta justa desde la raíz y la nota tope.

e F G

$, t
~
§ i
2) Tríada Menor: son acordes con unintervalo de 3ra menor y 5ta justa entre la raiz, la
nota del medio y la nota tope, respectivamente.

D mm E mln Amln

Jo j §
.. ti

- - -
ª
,---.- . , ~, .... ~
 3) Tríada disminuida: son acordes con unintervalo de 3ra menor y 5ta disminuida
entre la raiz y la nota del medio y entre la raíz y la nota tope, respectivamente.

B dim

@ ~
"
Nótese que en todos los casos, los nombre-letra de la tríada esta asociada al nombre-
letra de la nota de abajo. La nota de abajo es llamada raíz del acorde. Por otro lado,
cada acorde será identificado con un número romano que representa el grado de escala de
la raíz del acorde del mismo:

1 lUÍ llmill. mm", IV maj V maj VI mili. VII dím 1 maj

4, t ~ § ~ § ~
ª
ª
He aqui algunas de las abreviaciones universalmente aceptada para las tríadas:
C = tríada de C Mayor. Opcionalmentee el sufijo (en ingles)major o su abreviatura maj
puede ser usada: C major o Cmaj.
min es la abreviatura en ingles para la calidad menor. También usada, aunque no
universalmente aceptada es el signo de menos "-" (que sera la opción escogida para este
curso). A menor se escribira como A-.
Disminuido es representado mejor como dim 8en ingles) o un círculo arriba y a la
derecha del nombre-letra: Bdim o Bo.
Las tríadas diatónicas son:

1 maj 11 min 111 min I V ma j V maj VI min VII dim I maj

"di
O

11 - 111 - IV V VI - Vilo

ij
11
@
'f1""
@ ~ § ~ § ~ §

-
>':':'.'.<: . •>.. , ..:.. ,...:......
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-
:
-
~
.
~
=
-
_
_
~
.
.
~
 El cuarto tipo de tríada, además de mayor, menor y disminuido, es la tríada aumentada.
Es breviada como aug (en ingles) o con el símbolo "+". La tríada aumentada tiene unos
intervalos de tercera mayor y de 5ta aumentada desde la raíz:

F+ A+· Eb+ Bb+ 0+

,*~
La tríada aumentada no es diatónica a ninguna tonalidad mayor. Su uso se abordará
después.
Existe otro tipo mas de acorde. Es un acorde muy comun en la musica popular
contemporanea y no conforma con el patrón de superimposición de intervalos de tercera.Es
el acorde de cuarta suspendida. El simbolo de acorde usado para notarlo es el sus4. EL
acorde de cuarta suspendida (sus4) es una tríada en la que el 4 grado sustituye al 3er
grado:

G(sus4) G- (sus4)

i~ '1 11
)()()()()( l()()( lE)()( lE lE)E >4:)()()()()()( lE)E)( JI()()()()()()()()E )()()()()( l( lE)( lE l()()()()( lE)t)()()()()( )()()()()()()(

.,< En resumen:

~
Las tríadas mayores se construyen superimponiendo un
..,
intervalo de 3ra mayor y un intervalo de 5ta justa.
c- -

@~
Las tríadas menores se construyen superimponiendo un
intervalo de 3ra menor y un intervalo de 5ta justa.

Cº

@~tj
Las tríadas disminuidas se construyen superimponiendo un
intervalo de 3ra menor y un intervalo de 5ta disminuida.

Las tríadas aumentadas vse construyen superimponiendo un

intervalo de 3ra mayor y un intervalo de 5ta aumentada.

.
1

.:
.. ...: ..
!,<;' :::": ..:: .... ........ ..~ ... , . .
~\. : .:.~; '>: ~ :.:..
.. ~" -- ~ ',,-- '
 ACORDES DE SÉPTIMA
LA extensión lógica de la tríada diatónica es la adición de otro intervalo de 3ra
encima de la 5ta (nota tope) de la tríada).

j t
El resultado es un acorde diatónico de séptima que contieneel séptimo grado diatónico
encima de la raíz. En las tríadas existen solo las relaciones interválicas: Raíz a 3ra,
raíz a 5ta y 3ra a quinta. Con la adición del intervalo de séptima las relaciones
interválicas se duplican: raíz a 3ra, raíz a 5ta, raíz a 7ma, 3ra a 5ta, 3ra a 7ma, 5ta a
7ma. De esta manera, los acordes de séptima son mas complejos en sonoridad y relaciones
interválicas que las tríadas.
Los acordes cuyas relaciones inerválicas a la raíz son: 3ra mayor, 5ta justa y 7ma mayor
conforman un:
CmaJ7 Fma j7
ACORDE
MAYOR SÉPTIMA t 1
l
.;
~
Los acordes cuyas relaciones inerválicas a la raíz son: 3ra menor, 5ta justa y 7ma
menor conforman un:
D- 7 E-7 ¡" - 7
ACORDE
MENOR SÉPTIMA ; ~ ~ ~

Los acordes cuyas relaciones inerválicas a la raíz son: 3ra mayor, 5ta justa y 7ma
menor conforman un:
G7
ACORDE
DOMINANTE SÉPTIMA i
Los acordes cuyas relaciones inerválicas a la raíz son: 3ra menor, 5ta dism y 7ma
menor conforman un:
B- 7( b5 l
ACORDE MENOR
SÉPTIMA b5
(SEMIDISMINUIDO)

. '"
Comparando los acordes de séptima con las tríadas sobre los cuales están construidos
obtendremos que:
Los acordes construidos sobre C y F son tríadas mayores con una séptima mayor:

Cmaj7 Fmaj7

f,! I
Los acordes construidos sobre D, E y A son tríadas menores con una séptima menor:

0-7 E-7 A-7

j@
I ~
~
El acorde construido sobre G es un tríada mayor con una séptima mayor:

G7

El acorde construido sobre B es un tríada disminuida con una séptima mayor:

B-7(bS)
~

§
ti

Los símbolos de acorde para los acordes de séptima que usaremos en este curso son:

maj7 = tríada mayor con séptima mayor 7 = tríada mayor con séptima menor
-7 = tríada menor con séptima menor -7b5= tríada disminuida con séptima menor

Los acordes de séptima diatónicos en C mayor son:

1 maj7 11-7 111-7 IV maj7 V7 VI-7 VII-7(bS)

C maj7 0-7 E-7 F maj7 G7 A-7 B-7(b5)

t 1 ~ I ~ :;
el ~ J
Existen otros acordes de séptima que no son diatónicos a la tonalidad mayor:

El +7 (acorde aumentado séptima) que está conformado por una triada aumentada con una
séptima menor:

El o7 (acorde disminuido séptima) que está conformado por una triada disminuida con
una séptima disminuida:

Cº7

~ ~~W1t
Nota: en el acorde disminuido séptima, la séptima disminuida se escribe frecuentemente
de manera enarmónica.

Cº7 Cº7

, ,~, ~~t
El -maj7 (acorde menor/mayor séptima) que está conformado por una triada menor con una
séptima mayor:

C-(maj 7l

$ ~l
Nótese que en el símbolo de acorde, el "-" se refiere al sonido básico de acorde
(menor), mientras que "(maj7)" se refiere a la calidad del intervalo de séptima. El
paréntesis es necesario para evitar una confusión del sonido básico de acorde mayor o
menor.
El maj6 (acorde mayor sexta) o -6 que está conformado por una triada mayor o menor,
respectivamente, con el sexta grado agregado (sexta mayor):

Cmaj6 (-6

; t'
':>'"
It
~
2

El 7(sus4) (acorde dominante séptima sus4) que está conformado por una triada suspendida
con una séptima menor:
G-7(sus4)

?~
 INVERSIÓN DE ACORDES

El proceso básico para la inversión de las tríadas es el mismo que para los intervalos:
trasladar la nota de abajo una octava arriba. Existen tantas posiciones invertidas de un
acorde como la cantidad de notas que conforman el mismo. En una tríada, por ejemplo, hay
solo tres inversiones posibles:

*
C

§¿;> 2? ¡> z''" ~

Si la raíz del acorde está colocada como nota mas grave (nota de abajo), el acorde se
dice que está en posición fundamental.

@t
La primera inversión se logra colocando la raíz una octava arriba:

La primera inversión se logra colocando la raíz y la 3ra una octava arriba:

Una inversión mas traería el acorde de vuelta a la posición fundamental. Note que existen
solo tres notas tope de acorde posibles para una tríada.
Ya que los acordes de séptima contienen 4 notas (tétradas), existen cuatro inversiones
posibles:

1. Fundamental
Cmaj?

@jO
2. 1ra inversión con la raíz en el tope y la tercera abajo:

3. 2da inversión con la octava y la tercera una octava arriba y la 5ta abajo:

4. 3ra inversión con la raíz, 3ra y quinta un octava arriba y la 7ma abajo
 TENSIONES

Consideremos ahora la extensión de los acordes de séptima:

C maj7 ~.

@1 I , &
3
G
S
B

7
#

9
#

11 13
I
Aquellos acordes a los que se les superimponen intervalos de 3ra mas allá de la
séptima (extendidos) crean relaciones interválicas que exceden el intervalo de
octava y que son mucho mas tensas y ricas que aquellos acordes cuyas relaciones
interválicas no excede el intervalo de octava como la tríada y les acordes de sin
extensiones.
Sin importar en que inversión esté el acorde, las relaciones interválicas de las
tríadas y tétradas no excederán el intervalo de octava.
Tríada Tétrada
C C maj7

~ jO (~ ;)t1id$3¡J~;J ji ! ;J $J ~~ #S;5 r
Si extendamos un acorde se séptima superimponiendo todos los intervalos de 3ra
posibles sin repetir notas:

H ~
6'
3
~

5
&

7
G

9
~

11 13
obtendremos un acorde con 21 relaciones interválicas. Un acorde de séptima no extendido en
posición fndamental tiene 6 relaciones interválicas y una tríada tiene 3. El número de
relaciones intervalicas para los acordes extendidos es mas del triple que un acorde de
séptima no extendido, mientras que un acorde de séptima no extendido tiene solo el doble de
relaciones interválicas que una tríada. Además de los intervalos relaciones interválicas que
no exceden la octava tenemos ahora intervalos compuestos (de 9na, de 11na y de 13na). De
esta manera, algunos hechos sobre los acordes extendidos deben ser aclarados:

1. Las notas agregadas no son notas del acorde de séptima.

2. Las notas agregadas crean relaciones interválicas tensas con las notas de acorde.
Debido a las relaciones interválicas tensas con las notas del acorde de séptima,
estas extensiones son llamadas TENSIONES. Los grados 1, 3, 5 y 7 son las notas del
acorde; 9, 11 y 13 son en esencia las tensiones posibles. He aquí el acorde Cmaj7
con sus tensiones posibles:

H:l' ;r sr
La 9na (D) se encuentra una 9na mayor por encima de la raíz; la 11na (F) se
encuentra a una 11na justa por encima de la raíz; la 13na (A) se encuentra una
trecena mayor por encima de la raíz. LAs tensiones que suenan mejor son
aquellas que se encuentran un intervalo de 9na mayor por encima de una nota del
acorde (un intervalo de 9na menor es demasiado disonante). En el ejemplo
siguiente todas las tensiones se encuentran una 9na mayor por encima de una
nota del acorde.

:r 8:] -
9na
,¡ _"

9na
mayor
:(3
:~
9na
mayor
Nótese que la nota F ha sido alterada por 1/2
tono ascendente (F#) para crear un intervalo de
9na mayor con la nota E.

mayor

La 13na (A) se encuentra a una 9na mayor por encima de la 5ta; la #11 (#F)se
encuentra a una 9na mayor por encima de la 3ra; la 9na (D) se encuentra a una 9na
mayor por encima de la raíz. Nótese que la tensión #11 no se identifica como 11
aumentada. Las tensiones se escriben en el cifrado de la siguiente manera:

13)
#11
Cmaj7 ( 9

+ '1
Un cuadro de las tensiones disponibles para todos los acordes se encuentra en la
siguiente página. La mayoría de las tensiones disponibles son aquellas que se
encuentran a un intervalo de 9na mayor de una nota del acorde. Cualquier tensión
que no se encuentre a una 9na mayor de una nota del acorde se pondrá en una lista
aparte.
La 7ma mayor es incluida en la lista de tensiones especiales en algunas
estructuras cordales.
 TENSIONES DISPONIBLES

Tensiones Disp. Tensiones

Tensiones cuando el acorde Disponibles
Acorde
Disponibles es diatónico (Excepciones)

Tríada
9
Mayor
Tríada 9
Menor
Tríada
9, #11 (o b5)
Aumentada I
Tríada Todas las tensiones disponibles deben estar a una 9na mayor
Disminuida de cada nota de acorde y deben ser diatónicas.
Tríada (Como nota 9
11 de acorde)
Suspendida

Tétrada
7ma mayor, 9 #11
maj6 I
Tétrada
7ma mayor, 9, 11
-6

Tétrada 7ma mayor (como nota

#11
.. , maj7 de acorde), 9, 13
Tétrada 7ma mayor (como nota
-(maj7) de acorde), 9,11,13
Tétrada 11 9 13 solo disponible en

-7 un contexto dórico

Tétrada
11, b13 9
-7(b5)
Tétrada b9, #9,b5*, b13
9, #11,13
7
...
Tétrada 9, 11 (como nota de Rara vez b9, #9, b13
7(sus4) acorde), 13
Tétrada 9, #11 (o b5)
+7
Tértrada Todas las tensiones disponibles deben estar a una 9na mayor
º7 encima de una nota del acorde y ser diatónicas**

* La b5 es una tensión en situaciones especiales que involucren una

alteración de la 5ta.
** Las tensiones disponibles para el acorde disminuido séptima no se enumeran 9, 11 y 13 ya que al
contrario de otras tétradas, de cada intervalo de 9na mayor o menor sobre una nota del acorde resultan 4
tensiones posible y no tres. El sistema de emumerar las tensiones hasta la 13 no funciona en este caso.
Las tensiones disponibles para la tétrada disminuido séptima serán señaladas para cada disminuido séptima
en su contexto armónico.
 * * * * * ) ( )()( lOE )( )( )( )( )( )( )( )( )( )( JI( )( )( )( :.: )()( X )( )(

_o' Resumen de las tensiones disponibles

Tension Disponible en

maj7 maj7; -(maj7; maj6; -6

9 En todos los acordes (cuando es diatónica)

b9 y/o #9 7; rara vez, 7(sus4)

en todas las formas de acorde menor

11
y como nota de acorde en 7(sus4)

#11 maj7 y maj6 cuando es diatónica, 7; +7

, ¡ b13 -7(b5); 7
;)
13 maj7; -(maj7); 7; 7(sus4)

Los cifrados de acorde usados para mostrar las tensiones caen en dos categorías:
1) Lista de tensiones que no son diatónicas;
2) La lista opcional de cortesia de tensiones que son diatónicas.

Las tensiones que no estan disponibles normalmente (que no son diatónicas) deben
ser incluidas en el cifrado:

Cmaj7 en la tonalidad de C mayor implica disponibilidad solo de la 9 y 13.

Cmaj7(#11) implicaría el uso de un acorde no diatónico.
 ARMONÍA DIATÓNICA

Cualquier acorde diatónico puede progresar a cualquier otro acorde diatónico.

Los factores que regulan este movimiento cordal son las relaciones entre las
raices de los acordes. Este movimiento es llamado movimiento del bajo y se
reconocen tres categorias del mismo:
1) El movimiento diatónico mas fuerte es el movimiento del bajo por una 5ta
justa descendente (ciclo de 5tas).

ImaJ7 IVmaj7 VII-7(bS) 111-7 VI-7 ! ¡-7 .-~

Gmaj7 CmaJ7 F"-7(bS) 6-7 E-7 A-7,
. --
I r
'.; I

'j:'; lij F ª
~, I I
r
1\
j
I 1
r'
I I
j
! ,
I
G
, ~.
Las tensiones disponibles están determinadas por la función del acorde dentro de
la tonalidad, las tensiones que son diatónicas a la tonalidad y las tensiones que
se encuentran a un intervalo de 9na mayor encima de una nota del acorde.

Imaj7 1vmaj7 VII-7(bS) 111-7 VI.,.7 11-7 V7----

9: *$ ~j '2
1
J e J :
r' ?J
s ji
Tensiones
(~3) (#I~~ ) el!;) ( 1 1)

El movimiento del acorde V7 al acorde I es el movimiento del bajo mas fuerte de

( Igl)nl)
en
la tonalidad, y es por esto que recibe un símbolo de análisis especial:
V7""----""1
La flecha se usará siempre para analizar y para implicar una resolución dominante
con movimiento del bajo por una 5ta descendente.
2) El movimiento del bajo por una 4ta descendente es considerado un movimiento
fuerte aunque no tan fuerte domo el del movimiento del bajo por una 5ta
descendente.
V7 11-7 VI- 111- VII-/lb5) IV
E- S- e
":'1 1(:
G D7 A-7 F"'-7( b5~
[2 e
~/.....-...I¡t !
j
~h~ '
J f
L.------J '
!
u,. 51
Tensiones
(9) G3) ( ~ 1) ( 9)
( ~~3~
(9)
 3) EL movimiento del bajo por escalones (movimiento conjunto)es un tipo de
movimiento un poco mas sutil que el movimiento del bajo por 5tas o por 4tas.

11 - 111 - IV' 111 - 11- 1 IV V(suS4) VI- V7 ~

e e E-
'):'t 1(: J J J
G

'--'
A- S-

~
i
J
S- A-
; J 1;
' - - - ' '----' '---' '----'
G
~
D7(sus4)

F
'--' '
i
,
!~
!
~
D7

f :tl
4) El otro movimiento del bajo diatónico es el movimiento por 3ras
ascendentes o descendentes. El movimiento por 3ra descendente es mas común que
el movimiento por 3ra ascendente.

VI- IV 11- 111- 11- IV 1/1- l/(sus4 ) .....--

G E- e A- G B- A- e E- D(SUS4)~
t)i$; Ilí e e J J 'J 2 J J E f , <-...J
1
L....-J ' '--' '--' '----'

Una revisión de los ejemplos anteriores nos mostrará que cada uno tiene un signo de
repetición (el movimiento armónico no parece tener punto de arrivo o final). Si
deseamos que la progresión tenga un final, es decir, un punto de destino del
movimiento armónico, el mejor acorde para este fin será siempre el acorde I. El
acorde I puede ser seguido por cualquier otro acorde diatónico porque este
representa el punto de arrivo del movimiento armónico.
EL ACORDE V7(sus4)
El acorde V7(sus4) se construye usualmente sobre el grado dominante de la
tonalidad:

07(sus4)
-61-
!}: ~ , , , , :;
2 3 4 5

Si bién la fuerza de la resolución dominante recae sobre el movimiento del bajo

por 5ta justa descendente, el acorde V7(sus4), sin embargo, no contiene un
tritono y su función diatónica depende del contexto armónico.

Imaj7 1Vmaj7 V7(sus4)~6 V7(sus4) Vi--

Gmaj7 Cmaj7 07(sus4l G6 07(sus4l07

2:-$ I~ ¿: I J e ¿: I r e :]r

El acorde V7(sus4) tiene una sonoridad particular, pues un análisis subsecuente de

la estructura del acorde V7(sus4)podría categorizarlo como un acorde con una super
estructura subdominate construida sobre el grado dominante de la tonalidad (ya que
no tiene tritono). El acorde suena subdominante pero su raíz es dominante.

11-7/ IVmaF/ de la
de la
/S tonalidad /So tonalidad
A-7/ CmaF/
/ D en el / D en el

~
Bajo bajo

(
,; ,¡
~t
Raices Dominantes
.. ,L
(
Los dos acordes del ejemplo de arriba contienen cada uno una superestructura
subdominante y el grado dominante de la tonalidad como raíz
Los siguientes acordes son comunes en la música popular contemporanea:

IV

A
11-7/ Ivma
de la de la
/50 tonalidad 5 tonalidad
A-7/ G(add9) C G(add9)
en el
cma%en el
/ Dbajo Dbajo

:9 I
?2
;J
:$ I

El acorde II-7 sobre el grado 5 de la tonalidad y el acorde IVmaj7 sobre el

grado 5 de la tonalidad son ambos dos versiones sutiles del V7(sus4) y deben ser
analizados como tal:

V7(5U54) - - - - - - 1 IV V7(5U54) ---------1

A-7/ cma%en el
/ oen el G(add9) e D bajo G(ada9)
bajo

J ;J
& I

El acorde II- (o II-7) sobre el grado 5 de la tonalidad IV (IVmaj7) sobre el

grado 5 de la tonalidad pueden ser analizados como estructura cordales
derivadas de la estructura del V/(sus4).

/o A-,% /o cma/c
- D
D7(5U54), 11,13

,f ! ~ z f (J
REARMONIZACIÓN DIATÓNICA

Los nombres de los acordes diatónicas están basados en la ubicación de sus

raices dentro de la escala mayor. El acorde I es llamado tónica, el acorde V es
llamado dominante y el acorde IV es llamado subdominante.
Todos los acordes diatónicos pueden ser categorizados por su sonido como
perteneciente a una de las categorías anteriores:

III- (tríada)
I (tríada) VI (tríada)

TÓNICA Imaj7 III-7

VI-7
~j
&~ ~ i &~ S
lO

II-
## J
(tríada)
IV (tríada)
SUBDOMINANTE II-7
IVmaj7
&~ § ~
ti t* tO
JO
V (tríada) VIIº (tríada)
DOMINANTE
V7 VII-7(b5)

&~ S ~ ;~ §
"" ª
~l
--1 ,M"
\
~
-" I /";'.
\ ..:./ (0
'(7 _ _ _ _
0 1 5us4)
"-"';
.j 07(sus4) ; 1)7

o =TÓNICA ® =SUBDOMINANTE ® = DOMINANTE

,~
(~) =
"-....:/

La sustitución de acordes por otros de la misma categoría sonora o función nos

permitiría rearmonizar el ejemplo anterior. El resultado final sería una nueva
progresión de acordes con un sonido similar aunque no exactamente igual al del
original.
I
(T) ..........
(0 (G\
J G) @ (,V ,-' 0 '0'
'¡
_o;
111-7 ----
VI-? 11-7 I¡ 7 ,-
/¡
VI-7 16 V7(sus-: :,;
, I
-,
_1 J.. , 6-7 ,-7 A-7 D7 E-7 Gó es 87(sUS4~ \..
( ..
.'
c] )¡. ' I ." ! l' ...
, )11
,
, i I
.
L

\ , \

Comparando estas dos progresiones, algunos hechos importantes deben ser

.
considerados:
1) El movimiento del bajo no es el mismo, aunque la melodía no resulta alterada;
j
2) La melodía y la progresión armónica resultante de la rearmonizaión deben ser
compatibles;
3) la resolución de los dos acordes dominantes no se realizan por un movimiento
de 5ta justa descendente de la raíz del mismo (la resolución esperada del acorde V7
o del V7(sus4) es por una 5ta justa descendente al acorde I).
 V7 ""----" 1 V7(sus4) "-"' 1 Vj; VI -7 V7(Sus;t . 111- 7

D7 G D7(sus4) G D7 E-7 D7(sus4) 8-7

!J:' 6' 6' 2: '2 6'

I
=9 II
...- JI 1I &

Nótese que los símbolos de análisis para las resoluciones "deceptivas" del acorde
V7 al acorde III-7 o al acorde VI-7 son diferentes de aquellos para la resolución
del acorde V7 al acorde I. El movimiento del bajo no es por una 5ta justa
descendente, así que el análisis no lleva flecha. El símbolo de análisis es V7/I.
V7/I significa "acorde V7 del acorde I"; el acorde V7 progresa normalmente al
acorde I, pero en este caso resuelve deceptivamente (resolución deceptiva) a otro
acorde perteneciente a la categoría sonora armónica de tónica.
 CADENCIA

EL término cadencia se refiere a un movimiento melódico y/o armónico hacia un

punto de reposo. Ese punto de reposo es llamado cadencia.

Cadencia Dominante:

5:
o I G: V7~1
@
Eb: V7--1
0
5: V7"'--"'1
@ 0

*
5maj7 D7 Gmaj7 Bb7 Ebmaj7 F.:t'7 Bma)?

9:~i~l~
t7
E ~ tW be I
~
A

'7J I
J 7

Cadencia Subdomiante

0@ 0 0@ 0 (D@ 0 (D@ (0
F: I IV I Bb: I IV c: I IV I F: I IV
F 5b F Bb Eb Bb C F C F 8b "

9i~ e J I 6l J 1I
I
12~Z
I
¡
3' ¡i =1
d r ?2 !'I :ó' j ;?
i I
Una progresión en la que un acorde subdominante progresa a un acorde dominante es
considerada como una cadencia completa ya que todas las categorias sonoras
armónicas (o áreas tonales) de la tonalidad están representadas: la progresión del
acorde IV al acordeV al acorde I es la cadencia completa tradicional.

@@ IV V~I
0
e D G

J In t7

11 ,=, r ~
( :'.
,
 Otras variantes cadenciales son posibles:

La progresión del acorde IV al acorde V(sus4) al acorde I es sutil ya que no

involucra al tritóno.
IV V(sus4) ...---.... I
e D(sus4) G

• Jo In tJ

I
ti
r ~ ~
I

(
La progresión del acorde IV al acorde IV/con raíz dominante al acorde I es aún
-
más sutil porque el movimiento desde el subdominante al dominante solo
involucra al movimiento del bajo desde el grado 4 al grado 5 de la tonalidad.

IV V7(sus4)

El movimiento cadencial del acorde II-7 al acorde V/ al acorde I es sumamente

fuerte ya que el movimiento del bajo entre todos los acordes involucrados es de
5ta justa descendente. Esta variación de la cadencia completa es tan poderosa
que algunos géneros de la música popular contemporanea los usan de manera casi
exclusiva.
6: 11-7 V7 """---""lmaj7 F: 11-7 V7-lmaj7
A-7 D7 6maj7 6-7. e7 Fmaj7

"
.1- '1:5* J éJ
& I 6J
a\

qv
Bb: 11-7 V7 ""---""/maj7 6: 11-7 V7 -- -/maj7
C-7 F7 Bbmaj7 A-7 D7 6maj7
,)

i~ ,J ~r i
16' Z¿
I J &