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Violín

En Italia, a partir de la lira bizantina o rebab, surgen los antecedentes más


evidentes tanto del violín como para otros instrumentos de cuerda de la epoca del
renacimiento como la llamada viola da gamba (instrumento perteneciente a los
cordófonos de arco; es decir, instrumentos musicales que producen sonidos por
medio de las vibraciones de una o más cuerdas, amplificadas por una caja de
resonancia). También es en esta época que es creado el término “viola de arco”,
nombre que se utilizaba para todo instrumento de cuerda frotada con arco.

No es sino hasta el siglo XVII que aparece el violín propiamente dicho, aunque con
algunas diferencias respecto a los violines que se han fabricado desde el siglo XIX
hasta la actualidad. La tapa superior y las tablas laterales se hacen de madera
blanda, mientras que la tapa inferior se hace de madera dura. La ciudad de
Cremona se hallaba entre un bosque de abetos (madera blanda) y uno de arces
(madera dura), por lo que estas maderas eran las usadas por los grandes
maestros del instrumento. En los violines antiguos, las cuerdas eran de tripa. Hoy
pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la
cuerda en mi, la más aguda ―llamada cantino― es directamente un hilo de acero,
y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de
materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de
la tripa y la resistencia de los metales. El arco ha sufrido muchas modificaciones.
El modelo actual data del siglo XIX, cuando François Tourte le dio una curvatura
cóncava, que en los modelos más primitivos era convexa, como la del arco de
cacería.

Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades


sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales
en su ópera Orfeo (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a
crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de
violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers —más frecuentemente que
violeros— ya que inicialmente se dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se
hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Saló, o Giovanni Maggini de Brescia, o
Jakob Steiner de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus
lauderos especializados en la confección de violines: Cremona. En efecto, de
Cremona son los justamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio
Stradivari (sus apellidos suelen ser más conocidos en su forma latinizada:
Amatius, Guarnerius, Stradivarius) y el mismísimo Claudio Monteverdi. Durante el
siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir de entonces, y
sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más
perpetua)
Partes del violín

 La voluta
La voluta es la cabeza del violin .Tiene una funcion ornamental y la mayoria de las
veces tiene forma de espiral .A veces puede ser en forma de cabeza de hombres
o animales .La cabeza del instrumento es una de las partes de violin que nos
permiten darnos cuenta de la fineza y del cuidado con el que fue trabajado ,pero
se lo debe tomar como indicacion, no como verdad absoluta,es una pieza
barnizada y sirve de apoyo al violinista al momento de afinar el violin

 El Mango
Es la parte por la cual el violinsta sujeta al instrumento ,se agarra con la mano
derecha para los zurdos y la mano izquierda para los diestros ,aunque el violin
para zurdos es poco frecuente ,el mango del violin no se barniza. El diapasón
,sobre el cual se tocan las notas ,está pegado al mango,usualmente esta pieza es
de maple.

El flameado del mango,que corresponde a las estrias de la madera es muy


valorado por las cualidades esteticas ,aunque algunos estudios mencionan
repercusiones positivas sobre el sonido,tambien el mango debe suave al tacto

 El diapasón
Es una pieza ,pegada sobre el mango sobre la cual se tocan las notas bajo la
presion de los dedos .Esta suele ser de ébano, en violines de cierta calidad,en los
violines de primer precio es otra madera pintada de negro.

 El filete
Es perimetral ya que esta presente en la tabla y en el fondo del instrumento Tiene
un papel estetico ,pero tambien se le atribuye a una funcion de refuerzo .En caso
de que choque ,evita que las fisuras se propaguen .Puede ser doble en algunos
modelos de violin o pintados en violines de precio bajo .Esta inscrustacion es
delicada y minuciosa

 La tabla
Es la parte superior visible del violin .Consta de dos piezas de pícea ensambladas
por el laudero y esculpidas a partir de madera maciza .Es muy fina a pesar de
sufrir grandes presiones .Las fibras de la madera son verticales ,es una pieza
barnizada

 El talón
Sirve para el acoplamiento entre el mago y el cuerpo del instrumento el mango va
pegado a esta pieza ,cuenta con una forma redondeada y es la parte del fondo o
espalda del violin

 Las efes
Son dos aberturas longitudinales en el centro de la tabla ,favorecen la oscilacion
de la tabla bajo la presion de las cuerdas .Tambien permite tener un acceso para
posicionar el alma

 El fondo
Es la parte trasera de la caja de resonancia del violin ,puede componerse de una o
dos piezas usualmente es de madera maciza

 El puente
es una pieza de madera posicionada en plan perpendicular entre las cuerdas y la
tabla de armonía del instrumento

 El cordal
Es una pieza de madera que permite sujetar las cuerdas en la parte inferior de la
tabla ,se fija con un ata el boton del cordal , los cordales pueden ser de ebano,
palisandro, palo de rosa, material sintetico metal u otro

 La mentonera
Es independiente del violin su funcion es sujetar el violin con la barbilla y
permitiendo que no se exponga el sudor a la madera

 El boton
Es puesta a presion ,sujeta el cordal y el agujero que lo acoge permite observar el
interior del violin y el posicionamiento del alma

 La nueces
Son dos ,la nuez superior sirve para darle altura a las cuerdas sobre el diapason y
bien ajustada ,la nuez inferior es un refuerzo sobre la tabla que recibe el ata
cordales ,suelen ser de ebano

 El alma
es una espiga de pícea que se coloca a presión entre la tapa y el fondo de un
violín, viola, violonchelo o contrabajo, situado en la parte de los agudos del puente.
Tiene una gran importancia tanto en la estructura como en el sonido del
instrumento.

 Las costillas
Son piezas de maple ,son tablas delgadas ,se adjuntan a la tabla y el fondo
,cerrando asi la caja de reonancia del violin ,son barnizadas

 Bloques y guarniciones
Son seis ,son piezas de madera maciza que no son visibles y sirven para
refuerzo ,permiten pegar las costillas entre si ,asi como recibir el mango y el boton

Los golpes de arco.


 Detache

Es el movimiento básico en el cuál cada nota se toca en un golpe de arco,


empleándose una fracción del arco (mitad, tercio, cuarto…)

 Detaché de todo el arco o gran detaché

Una nota por golpe de arco, empleándose el arco en toda su extensión. El


détaché, aunque lineal, no debe hacer perder de vista todas las posibilidades de
matices que conviene administrar: el gesto debe controlarse desde el talón hasta
la punta, o desde la punta hasta el talón, con la misma atención.

 Stacatto

Hay un malentendido con respecto al staccato. Muchos compositores utilizaban


este término cuando deseaban notas muy destacadas. La confusión viene por la
comparación con la terminología pianística. En el violín, el staccato significa que
se destacan las notas en un mismo golpe de arco y sin levantar éste.

Son notas separadas tocadas en un solo golpe de arco. Es una especie de “legato
roto” especialmente delicado de enseñar porque requiere, contrariamente a lo que
se nos suele enseñar, un cierto nerviosismo, una cierta tensión y rigidez de brazo
en contra de los consejos de flexibilidad y relajación que se nos inculca.

El staccato es un golpe de arco brillante y que depende del talento y del que se
suele decir que “se tiene o no se tiene”. Hay violinistas medianos con un gran
staccato y en cambio otros grandes que no lo tienen muy bello.
 El Loure

Afín al staccato, requiere mayor flexibilidad, ya que la acentuación se efectúa más


suavemente, sin ataque. Es una especie de inflamiento del sonido sobre cada
nota, conseguida mediante una ligera presión del índice sobre el arco en el
momento del ataque. Una “acentuación” de cada nota, o también un vibrato de
mano derecha. Es muy ornamental y no permite excesiva rapidez de ejecución por
lo que muchos violinistas lo usan demasiado a menudo, en los pasajes legato,
confundiendo expresividad con efectismo. Por lo tanto, cuidado con el louré, usar
en su justa medida.

 El Stacatto volante

El mismo movimiento que para el staccato, pero se separa levemente el arco de la


cuerda entre cada ataque, que se hace más franco por el peso del arco al caer. Un
staccato simple tiende a transformarse en staccato volante al acelerar el tempo,
haciendo que la cuerda haga rebotar ligeramente el arco.

 Spiccato

Es un golpe que utiliza la flexbilidad de las falanges con el fin de que el arco se
levante entre cada nota. Por la forma de producir el movimiento, no se puede
efectuar en un tempo demasiado rápido, porque daríamos paso al sautillé o
saltillo.

 Sautille o saltillo

Acelerando el spiccato llegamos al sautillé. Aquí el arco se levanta con mayor


flexibilidad gracias a su rebote natural. Casi todos los rasgos de virtuosismo del
repertorio romántico recurren al spiccato y al sautillé, que, contrariamente al
staccato, son idas y venidas sobre cada nota.

 Ricochet

Consiste en una serie de spiccatos siempre hacia abajo, dejando caer el arco
sobre la cuerda utilizando los subsiguientes rebotes naturales. El problema es la
práctica imposibilidad de controlar totalmente dichos rebotes, de modo que hay
que forzar esos, en teoría, “rebotes naturales”, imprimiendo algunas presiones
naturales para mantener cierta regularidad.Por tanto, el movimiento es vigoroso en
vertical y flexible en horizontal para que el arco rebote en diferentes puntos sin
aplastarse sobre la cuerda.

 Martelé.

El martelé es un golpe de arco muy particular que requiere una gran violencia en
el gesto. Se efectúa mediante un movimiento de todo el brazo con un ataque en
cada extremo del arco. Las falanges no actúan en este caso, sólo la fuerza, peso y
control del brazo. Es un buen trabajo de potencia, pudiéndose utilizar como
ejercicio puro. Sobre todo para corregir defectos de algunos alumnos cuyo sonido
es demasiado blando o relajado sobre la cuerda. También se pueden efectuar en
martelé muchos ejercicios en principio marcados como sautillé o détachhé (como
algunos de Kreutzer). Se comienza despacio, deteniéndonos entre cada nota para
oír bien su “hundimiento” pero conservando la rapidez del movimiento de arco.
Conviene empezar trabajando el arco por mitades, y después en su totalidad.
También se puede aplicar a las dobles cuerdas. A menudo los alumnos se ven en
grandes dificultades ante el martelé, el sonido silba, el arco se desvía de la
perpendicular de la cuerda, o incluso llega a escaparse de la mano.

Hay que hacer una pausa entre cada nota, tomarse un descanso del arco sob re la
cuerda, levantarlo después con las falanges en una distancia corta y volver a su
movimiento sobre las cuerdas.

Otros efectos:
 Sul ponticello

Significa que el ejecutante debe colocar el arco sobre la cuerda lo más cerca
posible al puente del instrumento.

 Col legno

En italiano significa “con la madera”, es decir que debe invertirse el arco para tocar
la cuerda con la madera en lugar de las cerdas.
 Tremolo

El efecto de trémolo se produce repitiendo rápidamente la misma nota y


cambiando la dirección del arco después de cada repetición.

 Chop

Golpe de arco de reciente aparición (los años 60) que básicamente consiste en
realizar ritmos con la base del arco, el cual se “agarra” fuertemente y golpea y
suelta las cuerdas, aunque la verdad es que lo mejor es que escuchéis a su
“inventor” explicarlo:

Viola
Es un instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a materiales y
construcción al violín pero de mayor tamaño y sonido más grave. Su tesitura se
sitúa entre los graves y medios del violín y los agudos del violoncello. La viola es
considerada como el contralto o el tenor dramático de la familia de las cuerdas.

Las cuerdas de la viola están afinadas en intervalos de quintas: do, sol, re, la
(siendo el do la cuerda más grave).

Al intérprete de este instrumento se lo denomina «viola» (también «violista», si


bien esta última forma no está recogida en el Diccionario de RAE).

La viola que se utiliza actualmente en las orquestas nació entre los siglos XVI y
XVII con el nombre de viola da braccio. Su tamaño es algo mayor que el violín.
Sirve de puente sonoro entre este y el violonchelo, lo mismo en el cuarteto de
cuerda que en toda formación orquestal. Su timbre es muy bello aunque con tinte
dulcemente opaco. Se sostiene con el brazo izquierdo en posición horizontal, al
igual que el violín y se apoya su caja armónica de la misma manera que este, o
sea debajo de la barbilla.

Tiene cuatro cuerdas que se afinan con las notas do, sol, re, la (de grave a agudo
subiendo en intervalos de quinta). Para su lectura musical emplea la clave de do
en tercera línea y, cuando las notas son muy agudas, la clave de sol.

Su extensión es de más de tres octavas. Como todos los instrumentos de cuerda


frotada por el arco, se pueden utilizar armónicos naturales y artificiales, para que
su ámbito sea mayor.

Papel de la viola
En el siglo XVII el papel de la viola se limitaba a reforzar la línea del bajo o
completar la armonía. En el siglo XVIII la viola tiene un papel más expuesto (por
ejemplo en el Sexto concierto de Brandemburgo, de Bach).

En este siglo Telemann compone el primer concierto para viola en 1731 llamado
Koncert g - dur (concierto en sol mayor). En los cien años siguientes se alcanza la
edad dorada de la historia de la viola. Se componen 150 conciertos por varios
compositores como Stamitz, Hoffmeister, Benda, Zelter, Rolla...

Algunos compositores violistas cuyo repertorio ha permitido el desarrollo de la


viola como instrumento solista y virtuoso son, entre otros: Lionel Tertis (1876-
1975); Paul Hindemith (1895-1963); Vadim Borísovski (1900-1972); William
Primrose (1904-1982).

Su poder expresivo

La viola posee un notable poder expresivo. De acento más bien suave, recogido y
algo melancólico, se presta más a pasajes de poco movimiento que
excesivamente rápidos. Entre las obras orquestales que tiene asignada partes
importantes figuran la Sinfonía concertante de Mozart y el poema sinfónico de
Richard Strauss Don Quijote, ambas con carácter solista, amén de otras muchas
cuya relación resultaría excesivamente prolija.

Grandes compositores, clásicos. románticos y modernos, apreciando las


cualidades sumamente emotivas de este instrumento han escrito obras muy
importantes como conciertos, sonatas, suites, etc., que justifican por sí solas la
presencia del concertista de viola en las salas de audiciones. La viola es un
instrumento de relevada importancia en la orquesta actual ya que colabora en que
el sonido entre los instrumentos graves y los agudos no sea tan destacado,
además de tener un sonido realmente intermedio que equilibra los sonidos de
cuerda de la orquesta.

Diferencia de violin y viola


 El violin tiene una estructura mas pequeña que la viola
 El arco de viola es mas pesado
 El violin tiene una cuerda de Mi mas alta y la viola una de Do mas baja
 Los violines tocan partes de tonos más altos de la música, mientras que la
viola toca partes de tonos más bajos. Sin embargo, ambos instrumentos
utilizan prácticamente las mismas técnicas para tocarse, y requieren del
mismo nivel de entrenamiento y dedicación para dominarlos.
 La viola utiliza la clave de Do (clave de contralto o contratenor )en tercera al
igual que el trombon alto,madola ,viola da gamba ,el violin utiliza clave de
sol pero tambien se pueden encontrar partitura para viola en clave de sol
(usualmente rebasando la octava)

Violoncello
El violonchelo o violoncello (abreviado a menudo el primer término bajo la forma
chelo) es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del
violín. En el seno de esta familia de instrumentos de orquesta, por su tamaño y su
registro, el violonchelo ocupa un lugar situado entre la viola y el contrabajo. Es uno
de los instrumentos básicos y fundamentales de la orquesta dentro del grupo de
las cuerdas, realizando normalmente las partes graves, aunque su versatilidad
también permite a los instrumentistas que lo tocan interpretar partes melódicas.
Tradicionalmente está considerado como uno de los instrumentos de cuerda que
más se parecen a la voz humana.
A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para
violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser este
un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales (sobre todo en
cuartetos).

Según la RAE, al ejecutante de un violonchelo se le llama «violonchelista»,


«violoncelista» o «chelista». El violonchelista toca el violonchelo sentado sobre
una silla o un taburete, manteniendo su instrumento sujeto entre las piernas
(apoyándolo en el suelo por medio de un tallo de metal llamado pica, puntal,
espiga o pívot) y frotando un arco con las cuerdas.

Origen
Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron
en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola da
gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y
nacieron de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años
después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron
características de otros, como el rabel, aunque este solo tenía tres cuerdas. Está
demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas
violas (como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la
técnica, ni en la interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por


ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como
violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de
distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto.
También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es
distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y
a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o
bien sobre el hombro (da spalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había
muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños
mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.

Barroco
El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco. Muchos compositores lo
usan de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavecín,
y ya se empieza a usar para agrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos.

ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII


Luigi Boccherini, que además era violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a
este instrumento.
Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar
totalmente en este período a la viola da gamba, y se consolidó como instrumento
recurrente en las agrupaciones de cámara..

El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama violonchelo barroco, y es


prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos
ejemplares de este tipo de violonchelo y además se siguen fabricando, ya que los
músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos
instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de música. El violonchelo
barroco no tenía pica, la varilla metálica que tienen los violonchelos modernos
para sujetarlo al suelo, que resulta mucho más cómodo para dejar a la mano
izquierda la libertad suficiente para las complicaciones técnicas de las obras
posteriores al barroco.

Este efecto se producía porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y
con la mano izquierda, la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas
sobre el mástil, aumentaba la tensión en esta mano y disminuía la agilidad de los
dedos. Además, en esta época se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas
metálicas que se usan ahora, que le daban una sonoridad completamente distinta.
El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440
Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor
tensión que sufrían estas. El puente era algo más bajo y la curvatura de su parte
superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía menor inclinación y
era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo
barroco hacía que el sonido se proyectara menos.13

Cuarteto de cuerda
En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que
ensalzaron la figura del violonchelo y compusieron gran número de obras para él,
ya como instrumento solista. Además, el violonchelo se consolidó como pieza
fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y tríos compuestos
en esta época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.11

Grandes salas de conciertos

A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos
que dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron
las pequeñas salas de cámara por grandes salas de conciertos y teatros de la
ópera. El violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se
proyectara más el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del
resto de la orquesta de manera más definida y que llegara a un público mucho
más numeroso que en épocas anteriores.

Romanticismo
Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del
violonchelo moderno, la pica. Al principio, esta era de madera, y fija, pero permitió
que el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que sin el apoyo de la
pica era más complicado, con lo que las obras para violonchelo también se
hicieron cada vez más complejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo.


Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn compusieron conciertos para
violonchelo y orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinfónica, el
violonchelo definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso,
después del violín y de la viola.14

Siglo XX
Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música para violonchelo, con
compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años
1920, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta en
escena de las Suites para violonchelo de Bach, devolver al violonchelo a una
posición privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes como Rostropovich o
Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa
que no había ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de
clase alta podían tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien
visto por la sociedad la postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas,
considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas
adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado.
A esto se sumó los prejuicios que existían contra las mujeres instrumentistas. Pero
ya desde los años 1920 aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas,
como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e
incluso heavy metal, como el grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes
cuatro) violonchelos, y con la aparición del violonchelo eléctrico.

Evolución de la técnica
Siglo XVIII
Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del violonchelista, con el violonchelo
apoyado en el suelo.

Durante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica


del violonchelo, solo se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de
la época, con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista.
Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay
ningún documento escrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al


violonchelo, que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las
rodillas, como lo hacían los violistas de gamba. Esto permitió situar la mano
izquierda sobre el mástil de una manera mucho más natural, y llegar mucho más
fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue mucho
más fácil la utilización del arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.

Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema


técnico básico que adoptó en sus obras para violonchelo.

Primeros métodos
El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la
técnica y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló
Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans
sa perfection (en español: Método teórico y práctico para aprender en poco tiempo
el violonchelo en su perfección). Fue el primer intento más o menos concienzudo
que se conserva sobre la técnica chelística. Si existió un método anterior, todavía
no ha aparecido o se ha perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero
no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero
en plasmar, en su método, la posición de pulgar (thumb) para las posiciones más
cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar
al violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera
posición, y también habla de la media posición.

Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas.

En Italia no le prestaban atención a los métodos y técnicas de estudio, en


Alemania se creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento
era la propia práctica. Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido
a los métodos, en Francia, después del manual de Corrette, se publicaron muchos
otros, como los de Tillier o Mutzberger.

Técnica violinística
Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica
instrumental había sido la técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias
de postura y tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para
imitar al violín, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la
misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y
posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el
que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera.
Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco,
que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los
cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo
con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia
abajo.

Hacia las técnicas modernas

En 1789 aparece un manual del chelista inglés John Gunn, titulado The Theory
and Practice of Fingering the Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de
la historia y las técnicas del violonchelo. Además, da consejos del tipo de que para
poder dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil con la mano
izquierda, así que todo el violonchelo debía de sujetarse con las piernas. Además,
la digitación de los fragmentos de su método corresponde a una digitación
moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del
violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los
primeros métodos para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigté
du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle,
contenía innovaciones de la técnica del violonchelo bastante importantes. Una de
las aportaciones más interesantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de
digitación y técnicas digitales. Además habla de extensiones, de dobles cuerdas,
de intervalos, está totalmente digitado y es posiblemente el que pone las bases de
la técnica violonchelística del siglo XIX.

Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer también abogan por
abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación
moderna.

Siglo XIX
En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y
compositor belga Adrien François Servais, aunque parece que ya existen
documentos de años anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo
usaran los principiantes.Elviolonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se
empezó a crear una escuela con otros varios intérpretes, como Leo Stern o Robert
Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su influencia e
importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como
Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el
creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais empezó a dar clases y
donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme es la escuela
violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores frutos
ya en el siglo siguiente.Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se
crearon las principales corrientes artísticas y técnicas, y en donde se empezaron a
desarrollar las modernas técnicas de interpretación.

Siglo XX
Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro
del instrumento, llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir
mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar picas más largas, o
picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para
conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano
derecha, con el arco, esté en una posición más natural, y que la izquierda, pueda
bajar a lo largo del diapasón para conseguir notas más agudas con mejor
proyección. En este siglo, la técnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto
de poder interpretar piezas tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La
utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en el tipo de conciertos
que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez
más brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base


fundamental para la interpretación, no solo del violonchelo sino en general de
todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su
enseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que
consiguió equiparar al violín y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a
su labor técnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron
considerablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la
musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las 6 suites para
violonchelo solo de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases
para una nueva generación de violonchelistas.
Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del
violonchelo. Su gran contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la
interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que
estar preparándose para la siguiente.
Técnicas de interpretación
Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la
técnica de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los miembros
del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo son la mano izquierda y
el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que
prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.

Técnica de la posición
La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete,
estando este en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el
mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características físicas del
propio intérprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer
punto de apoyo sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón,
pero esto también varía entre violonchelistas.

El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija inferior
del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, quedar
aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del
violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la derecha. Los hombros del
violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de
estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el
respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las
cuerdas y el mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o
bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que
produce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo
sonidos más agudos cuanto menor sea esta. El pulgar izquierdo, se coloca en la
parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una
especie de C con la mano. En posiciones más altas (esto es, más cercanas al
puente), se usa la posición thumb (posición del pulgar), en la que el pulgar se sitúa
en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.

El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar


derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre
las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior.
Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para
sostenerlo y para dirigirlo.

Técnica de la mano izquierda


Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una
buena colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas
(en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando
el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que
tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta
zona del mástil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si
se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el
codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar
ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo.

Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca la cual
tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una
línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores
después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay
que fijarse en la colocación de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano
debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del mástil y los
otros cuatro dedos en la parte superior. Estos deben llegar al diapasón
perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la
parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar
lascuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo
será el sonido.