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Wolfgang Amadeus Mozart

 Biografía

Considerado por muchos como el mayor genio musical de todos los tiempos, Wolfgang
Amadeus Mozart compuso una obra original y poderosa que abarcó géneros tan distintos
como la ópera bufa, la música sacra y las sinfonías. El compositor austriaco se hizo célebre
no únicamente por sus extraordinarias dotes como músico, sino también por su agitada
biografía personal, marcada por la rebeldía, las conspiraciones en su contra y su fallecimiento
prematuro. Personaje rebelde e impredecible, Mozart prefiguró la sensibilidad romántica y
fue, junto con Händel, uno de los primeros compositores que intentaron vivir al margen del
mecenazgo de nobles y religiosos, hecho que ponía de relieve el paso a una mentalidad más
libre respecto a las normas de la época. Su carácter anárquico y ajeno a las convenciones le
granjeó la enemistad de sus competidores y le creó dificultades con sus patrones.

Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756, fruto del matrimonio entre Leopold
Mozart y Anna Maria Pertl. El padre, compositor y violinista, publicaría ese mismo año un útil
manual de iniciación al arte del violín; la madre procedía de una familia acomodada de
funcionarios públicos. Mozart era el séptimo hijo de este matrimonio, pero de sus seis
hermanos sólo había sobrevivido una niña, Maria Anna. Wolferl y Nannerl, como se llamó a
los dos hermanos familiarmente, crecieron en un ambiente en el que la música reinaba desde
el alba hasta el ocaso, ya que el padre era un excelente violinista que ocupaba en la corte del
príncipe-arzobispo Segismundo de Salzburgo el puesto de compositor y vicemaestro de
capilla.

Por aquel entonces Salzburgo empezaba a recuperarse de los desastres humanos y

económicos de las guerras civiles del siglo XVII, pero aun así la vida cultural y económica
giraba casi exclusivamente en torno a la figura feudal del arzobispo, al tiempo que
empezaban a circular ideas ilustradas entre una naciente burguesía urbana, todavía ajena a
los centros sociales de prestigio y poder. Una atmósfera que cabe recordar para, en su
momento, hacerse cargo de la mentalidad de Mozart padre, así como de la rebeldía juvenil
del hijo.
Leopold, en efecto, educó a sus hijos desde una tempranísima edad como a músicos capaces
de contribuir al sustento de la familia y de convertirse lo antes posible en servidores a sueldo
del príncipe de Salzburgo. Una aspiración lógica y común en su tiempo. Nannerl, cinco años
mayor que Wolfgang, ya daba clases de piano a los diez años de edad, y uno de sus alumnos
fue su propio hermano. El interés y las atenciones de Leopold se concentraron al principio en
la formación de la dotadísima Nannerl, sin percatarse de la temprana atracción que el
pequeño Wolferl sentía por la música: a los tres años se ejercitaba con el teclado del
clavecín, asistía sin moverse y con los ojos como platos a las clases de su hermana y se
escondía debajo del instrumento para escuchar a su padre componer nuevas piezas.

El más precoz de los genios

Pocos meses después, Leopold se vio obligado a dar lecciones a los dos y quedó estupefacto
al contemplar a su hijo de cuatro años leer las notas sin dificultad y tocar minués con más
facilidad con que se tomaba la sopa. Pronto fue evidente que la música era la segunda
naturaleza del precoz Wolfgang, capaz a tan tierna edad de memorizar cualquier pasaje
escuchado al azar, de repetir al teclado las melodías que le habían gustado en la iglesia y de
apreciar con tanto tino como inocencia las armonías de una partitura.

El Tratado para una escuela violinística básica,

de Leopold Mozart

Un año más tarde, Leopold descubrió conmovido en el cuaderno de notas de su hija las
primeras composiciones de Wolfgang, escritas con caligrafía infantil y llenas de borrones de
tinta, pero correctamente desarrolladas. Con lágrimas en los ojos, el padre abrazó a su
pequeño "milagro" y determinó dedicarse en cuerpo y alma a su educación. Bromista,
sensible y vivaracho, el pequeño Mozart estaba animado por un espíritu burlón que sólo ante
la música se transformaba; al interpretar las notas de sus piezas preferidas, su sonrosado
rostro adoptaba una impresionante expresión de severidad, un gesto de firmeza casi adulto
capaz de tornarse en fiereza si se producía el menor ruido en los alrededores. Ensimismado,
parecía escuchar entonces una maravillosa melodía interior que sus finos dedos intentaban
arrancar del teclado.

El orgullo paterno no pudo contenerse y Leopold decidió presentar a sus dos geniecillos en el
mundo de los soberanos y los nobles, con objeto tanto de deleitarse con las previsibles
alabanzas como de encontrar generosos mecenas y protectores dispuestos a asegurar la
carrera de los futuros músicos. Renunciando a toda ambición personal, se dedicó
exclusivamente a la misión de conducir a los hermanos prodigiosos hasta la plena madurez
musical. Aunque el niño era a todas luces un genio, cabe observar que su talento fue
educado, espoleado y pulido por la diligencia del padre, al que sólo cabe achacar haber
expuesto a un niño de salud quebradiza a los constantes rigores de unos viajes ciertamente
incómodos. La iconografía de Mozart niño no nos ofrece un retrato fiel de su aspecto, pero los
testimonios coinciden en una palidez extrema, casi enfermiza.

Así, los hermanos Mozart se convirtieron en concertistas infantiles en giras cada vez más
ambiciosas; contaban con el beneplácito del príncipe, sin el cual no habrían podido abandonar
la ciudad. De 1762 a 1766 realizaron varios viajes por Alemania, Francia, Gran Bretaña y los
Países Bajos. En 1762, un año después de la primera composición escrita de Mozart, los
hermanos daban conciertos en los salones de Munich y Viena. En el mismo año viajaron a
Frankfurt, Lieja, Bruselas y París.

Su hemana Maria Anna Mozart

En Versalles, aquel niño mimado por el aplauso de todos, pero niño al fin y al cabo, saltó en
un arrebato a las faldas de la emperatriz para abrazarla, y le propuso a la futura reina María
Antonieta, entonces niña de su misma edad, casarse con él, además de hacer un público
desplante a madame de Pompadour por negarse a besarlo. De allí marcharon a Londres, donde
tocaron en el palacio de Buckingham y conocieron a Johann Christian Bach, el hijo predilecto
de Johann Sebastian Bach, cuyas composiciones sedujeron al niño. En sólo seis semanas
Wolfgang fue capaz de asimilar su estilo y componer versiones personales de su música.

Sin embargo, no todos los viajes estaban alfombrados de éxito y beneficios. Los conciertos,
en ocasiones similares a números de circo, no daban todo lo esperado. El monedero del
padre Mozart se encontraba vacío con demasiada frecuencia. Como la memoria de los
grandes es escasa y caprichosa, algunas puertas se cerraron para ellos; además, la delicada
salud del pequeño les jugó diversas veces una mala pasada. El mal estado de los caminos, el
precio de las posadas y los viajes interminables provocaban mal humor y añoranza, lágrimas
y frustraciones.
La primera gira concluyó en 1766. De 1767 a 1769 dieron conciertos por Austria, y desde
esta fecha hasta 1771 por Italia, donde recibió la protección de Martini, que gestionó su
ingreso en la Accademia Filarmonica. Leopold reconoció que pedía demasiado a su hijo y en
varias ocasiones volvieron a Salzburgo para poner fin a la vida nómada. Pero la ciudad poco
podía ofrecer a Wolfgang, aunque recibiría a los trece años el título honorífico
de Konzertmeister de la corte salzburguesa; Leopold quiso que Wolferl continuase
perfeccionando su educación musical allí donde fuese preciso, y continuó su peregrinar de
país en país y de corte en corte. Wolfgang conoció durante sus giras a muchos célebres
músicos y maestros que le enseñaron diferentes aspectos de su arte y las nuevas técnicas
extranjeras.

Mozart en Verona (óleo de Saverio dalla Rosa, 1770)

El muchacho se familiarizó con el violín y el órgano, con el contrapunto y la fuga, la sinfonía y

la ópera. La permeabilidad de su carácter le facilitaba la asimilación de todos los estilos
musicales. También comenzó a componer en serio, primero minués y sonatas, luego sinfonías
y más tarde óperas, encargos medianamente bien pagados pero poco interesantes para sus
aspiraciones, aceptados debido a la necesidad de ganar el dinero suficiente para sobrevivir y
seguir viajando. A menudo se vio también obligado a dar clases de clavecín a estúpidos niños
de su edad que le irritaban enormemente.

Entretanto, el padre se sentía cada vez más impaciente. ¿Por qué no había conseguido
todavía la gloria máxima su hijo, que ya sabía más de música que cualquier maestro y cuya
genialidad era tan visible y evidente? Ni sus conciertos para piano ni sus sonatas para clave y
violín, y tampoco los estrenos de sus óperas cómicas La tonta fingida y Bastián y Bastiana habían
logrado situarle entre los más grandes compositores. Sólo en 1770 Leopold considerará que
al fin su hijo goza de un éxito merecido: el Papa Clemente XIV le otorga la Orden de la
Espuela de Oro con el título de caballero, la Academia de Bolonia le distingue con el título
de compositore y los milaneses acompañan su primera ópera seria, Mitrídates, rey del Ponto, con
frenéticos aplausos y con gritos de "¡Viva il maestrino!"
Mozart (al clavicordio) con el violinista
Linley en Florencia, 1770

El 16 de diciembre de 1771 los Mozart regresaban a Salzburgo, aureolados por el triunfo

conseguido en Italia pero siempre a merced de las circunstancias. Aquel afamado adolescente
de quince años ya tenía en su haber la escritura de más de cien composiciones (conciertos,
sinfonías, misas, motetes y óperas) y lucía con orgullo la Espuela de Oro del papa. Ese
mismo año, sin embargo, había fallecido el arzobispo de Salzburgo, y las ideas y el carácter
del nuevo mitrado, el conde Gerónimo Colloredo, alteraron el rumbo de la vida de Mozart.

En Salzburgo

Contra lo que pueda parecer, la atmósfera en la Austria católica era menos rígida y puritana
que en la Alemania protestante, sobre todo en Viena, y el nuevo arzobispo no era un señor
feudal a la antigua usanza, sino todo un reformista ilustrado, que convirtió a los siervos y
criados de su corte en funcionarios públicos. En esta operación, sin embargo, Colloredo actuó
con la rigidez de un déspota, y para el joven Mozart, equiparado administrativamente a los
jardineros de palacio, la modernización de la corte le resultó más humillante y gravosa que el
trato benevolente y paternal, aunque arbitrario, de su antiguo señor. La corte salzburguesa
estaba, además, impregnada de clericalismo e intrigas en la tradición vaticana, y el vitalismo
y cosmopolitismo de Mozart ansiaba la vida de Viena, por la intensidad de su apertura y
curiosidad musical y la animación artística de sus teatros.

El arzobispo Colloredo (óleo de F. X. Koenig, 1772)

Sólo su naturaleza alegre y despreocupada salvó al joven de la apatía o la rebelión y le
permitió crear en esta época más y mejor que nunca. Era el fin del niño prodigio y el
comienzo de la madurez musical. En sus conciertos rompía con las concepciones tradicionales
alcanzando un verdadero diálogo entre la orquesta y los solistas. Sus sinfonías, de brillantes
efectos instrumentales y dramáticos, eran excesivamente innovadoras para los perezosos
oídos de sus contemporáneos. Mozart resultaba para todos a la vez nuevo y extraño. Pero
tampoco su siguiente ópera, La jardinera fingida, en la que fundía por primera vez audazmente
drama y bufonada, constituyó un éxito, aunque había tratado de seguir al pie de la letra las
reglas de la moda y los convencionalismos. El joven se sentía frustrado, deseaba componer
con libertad y huir del marco estrecho y provinciano de su ciudad natal. Nuevas y breves
visitas a Italia y Viena aumentaron sus ansias de amplios horizontes.
Durante este período su producción de encargo fue básicamente sacra, aunque Mozart
compuso además varias óperas cortesanas, cuartetos de cuerda, sonatas y divertimentos.
Tras una estancia en Munich, en enero de 1775, para representar ante el elector Maximiliano
III La jardinera fingida, Mozart consiguió finalmente autorización de Colloredo para una nueva
gira. Acompañado esta vez de su madre, partió de Salzburgo, feliz de abandonar su «salvaje
ciudad natal» y con la esperanza de revivir sus éxitos infantiles en París. Pero primero se
detuvo largos meses de 1777 en Munich, Augsburgo y Mannheim, entre otras ciudades. En la
última trabó amistad con Ramm, Wendling y Cannabich y escribió el Concierto para piano que
fue la número 271 de sus composiciones.

El 23 de marzo de 1778 llegó a París, donde conoció la primera de sus más amargas
experiencias: la ciudad le ignoraba; había crecido; ya no era, por su edad, un fenómeno de la
naturaleza que pudiera ser exhibido en los salones, unos salones contra los que Mozart
escribió durísimas palabras por la frivolidad e insensibilidad musical ante su obra. Sus
condiciones de subsistencia se hicieron extraordinariamente precarias, lo que sin duda
contribuyó a minar la ya precaria salud de su madre. Anna Maria falleció el 3 de julio, y esta
muerte contribuyó a incrementar los malentendidos y tensas relaciones entre padre e hijo.

La madre de Mozart, Anna Maria Pertl

Derrotado, antes de regresar a Salzburgo, Mozart recaló en el hospitalario refugio de la
familia Weber en Mannheim. Durante su viaje de ida se había enamorado de Aloysia Weber,
quien, a su corta edad, presagiaba una prometedora carrera de cantante. Si esperaba
entonces encontrar consuelo en ella, ésta sería su tercera experiencia de dolor. En su
ausencia, Aloysia había triunfado y le hizo saber claramente que no uniría su vida a un
músico sin un futuro asegurado como él.

Los dos años siguientes los pasó en Salzburgo, languideciendo en su «esclavitud episcopal»,
hasta que le llegó un encargo de Munich: la composición de una ópera, Idomeneo, en la que
Mozart, aun dentro del esquema cortesano de Gluck, superaría sus anteriores composiciones
para la escena. En 1781 Mozart y la familia Weber coincidieron en Viena. Él, como miembro
de la corte de Colloredo, trasladada a la capital; la familia Weber, para seguir los
acontecimientos musicales de la temporada. Surgió entonces el amor por la hermana de
Aloysia, Constance.

Entretanto, las relaciones con el arzobispo se encresparon. Mozart, para desesperación de

Leopold, no era ningún modelo de diplomacia y, pese a su carácter risueño y bondadoso,
reaccionaba con acritud instantánea cuando se sentía atacado o humillado. A primeros de
mayo, Mozart recibió la orden, a través de un lacayo de Colloredo, de abandonar
inmediatamente Viena, al parecer, para llevar un paquete a Salzburgo, en donde se le indicó
que debía permanecer. Mozart presentó su carta de dimisión al arzobispo, quien la aceptó de
inmediato. Libre de patrones, Mozart residiría en Viena el resto de su vida.

En Viena
Mozart prefiguraba así el artista moderno del romanticismo, muy en consonancia con el
espíritu rebelde del Sturm und Drang y la sensibilidad wertheriana que conmocionaba a la
juventud alemana de la época; un artista que quería liberarse de la servidumbre feudal, que
se resistía a insertarse en las filas del funcionariado cultural, y pretendía sobrevivir a sus
solas expensas. Mozart habría de pagar muy cara su ejemplar osadía; pero, por el momento,
se sintió feliz y libre. Comenzó a dar lecciones de piano y a componer sin descanso.
Muy pronto la suerte se puso de su lado: recibió el encargo de escribir una ópera para
conmemorar la visita del gran duque de Rusia a Viena. Como por aquel entonces estaban de
moda los temas turcos, exponentes del exotismo oriental con ciertos toques levemente
eróticos, Mozart abordó la composición de El rapto del serrallo, que, estrenada un año más
tarde, se convirtió en su primer éxito verdadero, no solamente en Austria sino también en
Alemania y otras ciudades europeas como Praga.
El 4 de agosto de 1782, poco después de este gran triunfo, Mozart se casó con Constance
Weber, a quien dedicó la serenata Nachmusik (K. 388). Mucho han discutido los biógrafos los
motivos de esta boda. ¿Auténtico amor? ¿Debilidad ante las maniobras casamenteras de la
madre de Constance? ¿Necesidad de afirmarse en su nueva independencia frente a las
presiones de Leopold? Posiblemente hubiera de todo un poco. La genialidad musical de
Mozart no tenía por qué coincidir con la madurez del carácter.

En general se tiende a creer que la señora Weber, que había soñado alguna vez con convertir
al prometedor joven en su yerno, intentó despertar el interés de Mozart por su hija menor,
Constance, de catorce años. No sería difícil: Wolfgang no pudo ni quiso resistirse a la dulce
presión y se prometió a la muchacha, que era bonita, infantil, alegre y cariñosa, aunque
quizás no iba a ser la esposa ideal para el caótico compositor. Constance tenía aún menos
sentido práctico que él, todo le resultaba un juego y no podía ni remotamente compartir el
profundo universo espiritual de su marido, enmascarado tras las bromas y las risas. Pero
aunque era una joven de poca finura espiritual, su vitalismo tenía que agradar e incluso
fascinar al rebelde Mozart. Y Mozart se consideró el hombre más afortunado del mundo el día
de su boda, y continuó creyendo que lo era durante los nueve años siguientes, hasta su
muerte. Parece injusto afirmar que Constance fuera la sola causa de su ruina y quebrantos.
No es seguro que le fuera fiel (algunas de las cartas del marido a la esposa son
extremadamente patéticas, en sus ruegos de que sepa «guardar las apariencias»), pero
tampoco lo es que Mozart se lo fuera a ella en todo momento.

Constance Weber (óleo de Joseph Lange, 1782)

Lo indudable es que, al igual que su joven esposo, Constance no era la administradora que la
delicada situación de un artista independiente hubiera requerido, y parece ser que
derrochaba con la misma alegría que Wolfgang Amadeus: el hogar vienés de los Mozart
recibía diariamente la visita de peluquero y otros servidores; en los momentos de mayor
penuria, Mozart se las ingeniaba para aparecer en público impecablemente vestido y
mostrarse liberal y obsequioso. Sólo tras su muerte, sus amigos, muchos de ellos en
envidiable situación económica, se enterarían con sorpresa de la magnitud de su
endeudamiento.

El matrimonio se instaló en Viena en un lujoso piso céntrico que se llenó pronto de alegría
desbordante, fiestas hasta el amanecer, bailes, música y niños. Era un ambiente enloquecido,
anárquico y despreocupado, muy al gusto de Mozart, que en medio de aquel caos pudo
desarrollar su enorme impulso creador. Una sombra en estos años fue la poca salud de su
mujer, debilitada con cada embarazo; en los nueve años de su matrimonio dio a luz siete
hijos, de los que sólo sobrevivieron dos: Karl Thomas y Franz Xaver (nacido cuatro meses
antes de la muerte de Mozart y futuro pianista). Constance se vio obligada a seguir curas de
reposo, gravosísimas para la endeble economía familiar.
Todo en Mozart era, por tanto, derroche: de facultades, de vitalismo, de proyectos, de obras
y de sentimientos. No se acercó a la francmasonería en 1784 en busca de una ayuda
económica que nunca, por orgullo, solicitó de sus amigos, sino por saciar un ansia de
universal fraternidad y espiritualidad que Mozart, como muchos católicos austriacos,
sacerdotes incluidos, encontró en los símbolos y los ritos masones antes que en la pompa
clerical de la Iglesia. Una simbología que más adelante sabría plasmar musicalmente en la
composición de La flauta mágica.
Los nueve años que separan su matrimonio de su muerte pueden dividirse en dos períodos.
Hasta 1787, y sobre todo a partir de los éxitos vieneses de 1784, Mozart disfruta de unos
años que pueden ser calificados de «felices». Durante este primer período, su producción fue
ingente en todos los géneros: conciertos para piano, tríos, cuartetos, quintetos... De 1783 es
la Misa en do menor, a la vez solemne y exultante; de 1784 datan sus más célebres Conciertos
para piano; en 1785 dedicará a Haydn los Seis cuartetos. Todas ellas son obras magistrales, pero el
público seguía mostrándose consternado ante una música que no acababa de entender y que
por lo tanto le ofendía.

Representación de Las bodas de Fígaro

De 1786 data la ópera Las bodas de Fígaro, con libreto de Lorenzo da Ponte a partir de la obra
de Beaumarchais. La elección del tema era arriesgada, pues la obra original estaba prohibida;
pero en esta misma elección se puso de manifiesto el arrojo liberal del compositor al
participar de la crítica suave, pero en el fondo corrosiva, que de los privilegios nobles había
llevado a cabo Beaumarchais. Mozart espera con impaciencia el día del estreno de su nueva
ópera: los mejores artistas habían sido contratados y todo parecía anunciar un triunfo
absoluto, pero después de algunas representaciones los vieneses no volvieron al teatro y la
crítica descalificó la obra tachándola de excesivamente audaz y difícil.
El ocaso

Viena empezó a cerrarle inexplicablemente sus puertas e inició así un período gris y doloroso
que duraría hasta su muerte. Los biógrafos hablan de su excesivo tren de vida, de las
costosas enfermedades de Constance y de las maquinaciones de los músicos vieneses,
envidiosos no de su fortuna pero sí de su genio. En la casa de los Mozart se instaló de pronto
la mala suerte. El dinero faltaba, los encargos escasearon y el desprecio de los vieneses se
redobló. Mozart se enfrentó a la amenaza de la miseria sin saber cómo detenerla.

El matrimonio cambió de casa diversas veces buscando siempre un alojamiento más barato.
Sus amigos les prestaron al principio con gesto generoso sumas suficientes para pagar al
carnicero y al médico, pero al darse cuenta de que el desafortunado músico no iba a poder
devolverles lo prestado, desaparecieron uno tras otro. Si la pareja seguía bailando en salas
de dimensiones cada vez más reducidas durante los largos e inclementes inviernos de Viena
no era por su alegría festiva, sino para que la sangre circulase por sus heladas piernas. La
salud de Constance empeoraba y Mozart tuvo que enviarla, pese a sus deudas, a un
sanatorio. Era la primera vez que los esposos se separaban, y el compositor sufrió
enormemente; nunca dejó de escribirle cada día apasionadas cartas, como si su amor
continuara tan vivo como el día de la boda.

Para sobrevivir, el genio se vio obligado al recurso de las clases particulares, que no siempre
encontró. La ausencia de Constance, la humillación de sentirse injustamente relegado, las
penurias económicas, la experiencia del dolor, en suma, no agriaron su carácter; es más, se
acrecentó y afinó su inspiración musical en una fecunda serie de obras maestras en el ámbito
de la sinfonía, del concierto, de la música de cámara y de la ópera. Las composiciones de
esta época nos hablan de un Mozart tierno, ligero y casi risueño, aunque con algunos toques
de melancolía. La Pequeña música nocturna y su célebre Sinfonía Júpiter son buena muestra de ello.

Fotograma de Amadeus (1984), de Milos Forman

Mientras Constance está internada, Mozart recibirá desde Praga el encargo de una ópera. El
resultado será Don Giovanni, estrenada apoteósicamente el 29 de octubre de 1787. Praga,
enamorada del maestro, le suplicó que permaneciese allí, pero Wolfgang rechazó la atractiva
oferta, que seguramente hubiera mejorado su posición, para estar más cerca de su esposa.
Al fin y al cabo, Viena le atraía como el fuego a la mariposa que ha de quemarse en él.
En 1790 se estrenó en la capital austriaca su ópera Così fan tutte y al año siguiente La flauta
mágica. Inesperadamente, ambas fueron recibidas con entusiasmo por el público y la crítica.
Parecía que los vieneses apreciaban al fin su genio sin reservas y deseaban mostrarle su
gratitud teñida de arrepentimiento, aunque fuese tarde. Pero su salud se quebró: sabemos
que el día del estreno en Viena de La flauta mágica, el 30 de septiembre de 1791, ya no pudo
asistir al gran triunfo popular de la más optimista y querida de sus composiciones. El maestro
comenzó a padecer fuertes dolores de cabeza, fiebres y extraños temblores.
Un Réquiem para su propia muerte
Mucho se ha escrito sobre la muerte de Mozart. La idea romántica de que fue envenenado
tenía incluso un protagonista: Antonio Salieri, músico de éxito de la época al que la leyenda
dibuja como un artista mediocre que supo, como ninguno en su época, comprender el
original genio de Mozart, y, muerto de envidia, no pudo soportar la idea de que un hombre
aniñado tuviera semejante don. El paroxismo llegó al extremo de creer que Mozart fue
enterrado en una fosa común para borrar las huellas del homicidio. Hasta tal punto se
extendió esta historia que se convirtió en el argumento de la ópera Mozart y Salieri de Rimski-
Kórsakov, de una obra de teatro del célebre escritor ruso Alexander Pushkin y del
drama Amadeus de Peter Shaffer (texto en el que se basa la exitosa película homónima
de Milos Forman, estrenada en 1984 y protagonizada por Tom Hulce). No existe ningún
referente histórico que pueda corroborar dicha versión.

Antonio Salieri

La realidad es que en julio de 1791, cuando ya sufría los síntomas de la enfermedad que le
resultaría mortal (posiblemente uremia), Mozart recibió la visita de un personaje «delgado y
alto que se envolvía en una capa gris», que le encargó la realización de un réquiem. La
leyenda romántica pretende que Mozart vio en el anónimo personaje la encarnación de su
propia muerte. Desde 1954 se conoce, por un retrato, el aspecto físico del visitante, que no
era otro que Anton Leitgeb, cuya catadura era ciertamente siniestra; le enviaba el conde
Franz von Walsegg, y la misa de réquiem era por la recientemente fallecida esposa del conde.

El hecho de que altos personajes encargaran secretamente composiciones a músicos famosos

y las presentaran en público como obras propias no era algo infrecuente por aquel entonces,
y no podía sorprender a Mozart, quien, en cualquier caso, aceptó el dinero del encargo. Pero
la ominosa coincidencia del siniestro aspecto del mensajero, la condición fúnebre del encargo
y la conciencia de la propia debilidad de sus fuerzas tuvo que impresionar profundamente la
sensibilidad del músico, quien no ocultó a sus amigos su creencia de estar componiendo su
propio réquiem.
En cualquier caso, está fuera de lugar la calumniosa hipótesis de una alevosa trama o de un
envenenamiento urdido por Salieri o algún otro músico rival. Mozart nunca fue diplomático
con sus colegas de inferior talla artística, pero precisamente Salieri no escatimó sus
alabanzas a Mozart, y fue uno de los entristecidos asistentes a su funeral. Hoy en día sólo un
dudoso interés novelesco puede ignorar las razones y la identidad, perfectamente
establecida, que se ocultaba tras el encargo del réquiem. Si bien se mira, las coincidencias
reales del azar son más inquietantes que la maliciosa fantasía de los fabuladores.

Mozart componiendo el Réquiem

Mozart acertó en su intuición de que moriría antes de terminar su Réquiem. Como en las otras
obras de este último período, su estilo es más contrapuntístico y su escritura melódica más
depurada y sencilla, pero ahora con protagonismo de unos muy sombríos clarinetes tenores y
fagotes. A la muerte de Mozart, Joseph Eyble recibió la partitura para su terminación, que no
llevó a cabo, recayendo esta tarea en Süssmayer. Éste pretendió haber orquestado
completamente los movimientos del Réquiem, desde el «Dies irae» hasta el «Hostias»,
pretensión sobre la que no existen pruebas fehacientes.
La mañana del 4 de diciembre de 1791, Mozart todavía trabajó en el Réquiem, preparando el
ensayo que sus amigos músicos habrían de realizar por la tarde en su alcoba. Hacía ya una
semana que los médicos le habían desahuciado. Aquella tarde, durante el ensayo del
«Lacrimosa», Mozart lloró y le dijo a su cuñada Sophie, llegada para ayudar a Constance:
«Ah, querida Sophie, qué contento estoy de que hayas venido. Tienes que quedarte esta
noche y presenciar mi muerte». A la noche, con gran serenidad, dio sus últimas instrucciones
para después de su fallecimiento y entró en coma. Murió a las pocas horas, en la madrugada
del 5 de diciembre.
Su amigo el conde Deym le hizo una mascarilla fúnebre, lamentablemente perdida, pues
habría podido clarificar el enigma de su aspecto físico, tan contradictorio en sus varios
retratos. A continuación tuvo lugar un funeral en una nave lateral de la catedral de
Salzburgo, al que asistieron, pese a la fortísima tormenta de nieve y granizo desencadenada,
un nutrido número de músicos, francmasones y miembros de la nobleza local. El dato es
significativo, porque desmiente la leyenda sobre la indiferencia que rodeó su muerte y
entierro. Es cierto, sin embargo, que nadie acompañó el cadáver al cementerio de San Marx,
donde fue enterrado sin ataúd. Pero éstas eran las normas dictadas por el emperador José
II en su curioso afán de «modernizar» la salubridad pública, normas que, incluso después de
ser abolidas, fueron respetadas por numerosos librepensadores y francmasones.
1756 Nace el Salzburgo, Austria, el 27 de enero.

1761 Escribe su primera composición.

1762- Primera gira como concertista con su hermana por Alemania, Francia, Gran Bretaña y
66 Países Bajos.

1767- Nueva gira por Austria e Italia.

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1769 Es designado concertino del príncipe-arzobispo de Salzburgo.

1770 Éxito en el estreno de su ópera Mitrídates, rey del Ponto.

1771- Permanece en Salzburgo, aunque realiza algunos viajes. Compone preferentemente música
81 religiosa. Sus relaciones con su nuevo protector, el príncipe-arzobispo de Salzburgo
Gerónimo Colloredo, se deterioran progresivamente.

1778 Estancia en París. Muere su madre.

1781 Ruptura con el arzobispo Colloredo. Se establece definitivamente en Viena.

1782 Se estrena con gran éxito la ópera El rapto del serrallo. Contrae matrimonio con Constance
Weber.

1784 Ingresa en la masonería.

1786 Estrena en Viena la ópera Las bodas de Fígaro, recibida con frialdad.

1787 Su ópera Don Giovanni triunfa en su estreno en Praga, pero Mozart prefiere permanecer en

Viena.

1790 Triunfa de nuevo en Viena con la ópera Così fan tutte.

1791 Gran éxito de La flauta mágica, su última ópera, a cuyo estreno no puede asistir por su
debilitada salud. Compone el Réquiem. Fallece en Viena el 5 de diciembre.
Mozart y el clasicismo
El clasicismo, como etapa de la estética musical, fue ciertamente breve pero de vital
trascendencia. Se dejó sentir con particular intensidad aproximadamente entre 1770 y 1805,
supuso una notable evolución de los estilos musicales y tuvo en las figuras de Haydn y
Mozart a sus dos mayores representantes, sin olvidar una parte importante de la primera
producción de Beethoven, vinculada a los preceptos clásicos. En la historia de la música
occidental, el clasicismo corresponde a la etapa que en las demás artes recibe el nombre de
neoclasicismo. Durante este periodo, las restantes artes toman como modelo el arte griego y
romano; la música carecía de dichos modelos, pero, al igual que en las otras artes, se percibe
en las composiciones de este periodo una búsqueda de lo bello y lo equilibrado.
El clasicismo surge como resultado de un conjunto de tendencias musicales que empiezan a
desarrollarse hacia 1740 y que reaccionan contra la música barroca. El agotamiento a
mediados del siglo XVIII de las formas barrocas hizo nacer entre los compositores un deseo
de renovación, que conllevó el cultivo de un estilo más sencillo y equilibrado, deslindado de lo
que algunos consideraban "excesos barrocos".

Mozart

La búsqueda del equilibrio y de la transparencia, es decir, de un lenguaje natural, condujo a

maestros como Johann Christian Bach (1735-1782) a formular una música desprovista de la
severa arquitectura de sus antecesores. Fue el modo de dejar atrás la última de las etapas
barrocas, el Rococó, cuyo intimismo, algo afectado, respondía todavía a un mundo formalista.
En las obras de Johann Christian Bach y de otros contemporáneos, como su hermano Carl
Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Johann Stamitz (1717-1757) y Johann Christian Cannabich
(1731-1798) -los dos últimos fueron artífices de la conocida escuela de Mannheim, tan
importante para Mozart-, se advierte ese intento de fluidez estilística y de crear un lenguaje
refinado a la vez que ágil. La sensibilidad de los movimientos lentos, siempre meditativos,
fue una característica del denominado "estilo galante", y respondía a una nueva forma de
concebir la realidad, condicionada por los aires de la Ilustración. La Razón llevó a construir
las obras musicales con la lógica de la prosodia, lo que musicalmente equivale a decir que las
partituras presentaban una clara estructura de frases y una única y destacada melodía, que
discurría sobre una base armónica que ya no tenía su punto de apoyo en el bajo continuo.
Viena, capital de la nueva música

Si fue en Alemania donde comenzó a detectarse este cambio musical, el punto más
importante de elaboración e irradiación del estilo clásico fue Viena, ya que en esa ciudad
trabajaron los músicos más señalados del momento. Aunque Joseph Haydn (1732-1809)
prestaba sus servicios en la corte de Esterháza, bastante lejos de Viena, estuvo muy
vinculado a esta ciudad, sobre todo a partir de 1780, momento en que estableció mayor
relación con los editores musicales vieneses.
Al año siguiente Mozart se estableció en la capital, cuando su estilo musical, ya maduro,
empezaba a producir obras de la dimensión de El rapto del serrallo y de la Sinfonía núm. 35,
"Haffner". No mucho después, en 1787, el todavía joven Ludwig van Beethoven (1770-1827)
marchó a Viena para conocer a los célebres maestros y estudió con Haydn tras la muerte
Mozart. Beethoven ya no dejaría Viena. Si tenemos en cuenta que Christoph Willibald
Gluck (1714-1787), que ya en 1762 con su Orfeo y Eurídice impulsó el nuevo estilo operístico,
residió en Viena desde su adolescencia, será fácil deducir la importancia musical que adquirió
dicha ciudad. En ella vivieron también músicos tan notables como Johann Georg
Albrechtsberger (1736-1809) y Antonio Salieri (1750-1825), que fue maestro de Beethoven y,
posteriormente, de Franz Schubert (otro insigne vienés) y de Franz Liszt.
Joseph Haydn
A Joseph Haydn se le considera el principal artífice de la evolución estilística del clasicismo, al
menos hasta la llegada de las obras de madurez de Mozart. El avance más significativo
emprendido por Haydn fue en la sinfonía, que le sirvió de excelente campo experimental y en
el que mostró una desbordante inventiva. No en vano se le conoce como "el padre de la
sinfonía", pues contribuyó a su desarrollo en tal modo que le confirió una nueva fisonomía
con respecto a las de Johann Christian Bach y Stamitz. Su mayor duración, la inclusión de
pasajes solistas, el regular incremento del metal, el diálogo más intenso entre las secciones
instrumentales, el uso del minuetto (agregado a los tres movimientos) y su consiguiente
desarrollo, el acentuado cromatismo, las extensas codas y los repentinos cambios tonales son
algunos de los rasgos que encontramos en el espléndido catálogo sinfónico de Haydn.
Haydn llevó esa misma evolución al ámbito del cuarteto de cuerda, para el que fijó los ahora
habituales cuatro movimientos y la disposición invariable de dos violines, una viola y un
violonchelo, a los cuales concedió la misma importancia, de modo que los instrumentos más
graves, rompiendo la tradición, dejaron de ejercer una función de acompañamiento. La
profusión de motivos y diseños, y la interlocución cada vez más acentuada de los
instrumentos, cosa que se evidencia sobre todo a partir de sus Cuartetos de cuerda, op. 30,
hicieron que el ilustre escritor alemán Goethe comparara el cuarteto de cuerda clásico con una
conversación mantenida por cuatro personas inteligentes.
Mozart
"Su hijo es el mayor compositor que jamás haya conocido." Éstas fueron las palabras que
Haydn dirigió a Leopold Mozart, padre del compositor. También Goethe, después de la
muerte del músico, comentó a Eckermann en sus Conversaciones que "Mozart es inalcanzable
en el terreno de la música, y Shakespeare lo es en el de la poesía".
Instrumentos de Mozart en su casa
natal, hoy convertida en museo

En 1772 un hecho iba a condicionar la trayectoria de Mozart: la llegada del príncipe-arzobispo

Colloredo al trono de Salzburgo, con quien mantuvo una relación tensa, violenta a veces, y
que terminaría con el afincamiento de Mozart en Viena en 1781. Sin embargo, mientras
estuvo en la casa paterna escribió bellísimas obras, como los cinco conciertos para violín
(1775), la Serenata "Haffner" (1776) y, sobre todo, el Concierto para piano núm. 9 "Jeune homme",
considerado como la primera obra plenamente "clásica" del músico. Esta producción la
alternaba con viajes constantes a Munich, Viena, Augsburgo y Mannheim, en cuya corte
conoció a los más avanzados músicos del momento, miembros de una famosa orquesta que
sirvió de modelo para toda Europa. Mozart aprendió mucho del estilo de aquellos maestros, y
siempre acarició la posibilidad de formar parte del insigne conjunto orquestal.
Este ir y venir (cabe recordar que en 1778 emprendió de nuevo el camino hacia París) colmó
la paciencia de Colloredo, y en 1781 las desavenencias propiciaron la definitiva marcha del
maestro a Viena. Allí se casó en 1782 con Constance Weber e inició una etapa febril, decisiva
para la historia de la música, pues fue entonces cuando consolidó el lenguaje del clasicismo y
llevó a mayores extremos los preceptos de su estimado Haydn. Debe considerarse que desde
su llegada a la capital hasta su muerte, período en el que no transcurrieron más de diez
años, escribió alrededor de trescientas obras, entre las que hay composiciones capitales
como los conciertos para piano (sobre todo, los núms. 17, 19, 20, 21, 23, 25, 26 y 27), las
sonatas para el mismo instrumento, el Concierto para clarinete, las sinfonías (de las que
subrayamos las relacionadas con los núms. 35, 36, 38, 40 y 41), los cuartetos de cuerda (de
los que destaca una bellísima serie dedicada a Haydn), el Quinteto para clarinete y diversas
óperas, cada una de las cuales habría bastado para granjearle la fama universal: Las bodas de
Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte, La clemencia de Tito y La flauta mágica. Su última partitura es de
carácter sacro: se trata de una de sus páginas más legendarias, el Réquiem (del que dejó
muchas partes inacabadas), que el propio Mozart creyó que escribía para sí, dada su precaria
salud, en nada favorecida por los excesos de la vida disipada que llevó y por el denodado
esfuerzo que supuso tan sublime y copiosa producción.
La obra de Mozart
Son muchos los aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de valorar la obra de  Mozart.
Compositor sumamente prolífico, llama la atención en primer lugar la gran variedad de estilos
que componen su repertorio. Puede afirmarse que es el único de los grandes maestros de la
historia de la música culta que cultivó todos los géneros de su época con el mismo interés.
Otro aspecto es la pasión por la composición que le acompañó toda su vida. Fue un
compositor tan precoz que traspasó los límites de lo que se entiende por un niño prodigio. El
nivel de su producción, además, no decayó a lo largo de su vida (lo más habitual es que los
niños tan aventajados pierdan del todo el interés al llegar a la pubertad). La intensidad de su
trabajo era además compatible con una personalidad alegre y desenfadada. Sus
contemporáneos le describen como un hombre de mundo, apasionado y degustador de los
placeres de la vida, consumado bailarín y de amplias relaciones sociales. Así se creó a su
alrededor la idea de que el Mozart mundano nada tenía que ver con el Mozart que se sentaba
al piano, como si un ser superior se apoderase del hombre distraído y bromista que
conocieron sus cercanos.
Si al Mozart mundano no se le prestaba especial atención, su música no despertaba tampoco
el suficiente interés. Los músicos contemporáneos, centrados más en satisfacer los gustos del
momento (con menos talento, por supuesto) que en desarrollar un nuevo lenguaje musical,
fueron alabados y agasajados abiertamente; en Mozart, los momentos de olvido o
menosprecio superaron a los de gloria. No sería verdaderamente hasta La flauta mágica, una
obra casi póstuma, cuando el gran público comenzó a fijarse en él; con anterioridad sólo
había tenido éxito en la alta sociedad. No mucho tiempo después, Mozart se convertiría en el
ídolo de los jóvenes románticos, y el reconocimiento a su obra pasaría en poco tiempo a
convertirse en el culto que todavía hoy se le profesa.

Para comprender el universo musical de Mozart hay que tener en cuenta, por un lado, la
ciudad donde nació. Salzburgo era encrucijada de influencias artísticas, a medio camino entre
los grandes centros italianos y alemanes y Viena, la "capital europea de la música" en época
de Gluck y Salieri. Y por otro, la sólida formación cultural y musical de su padre, Leopold, que
sobre todo le familiarizó con los compositores del sur de Alemania. A ello hay que añadir los
viajes que Mozart realizara y que le pusieron en contacto con los grandes maestros del
momento, en especial los cercanos al otro gran centro musical del momento, París. Además,
Mozart fue un consumado maestro del arte de la imitación, y supo sacar lo mejor de cada
maestro (Eberlin, Adlgasser o Haydn entre los germánicos, y Schobert, Eckardt y Honauer
entre los del círculo parisino) para utilizarlo luego en su propio provecho. Si a eso sumamos
su inmenso talento y su capacidad de trabajo (hasta la propia extenuación), podemos llegar a
comprender el inmenso legado que dejó tras su muerte.

Primera etapa: infancia y adolescencia

Mozart escribió más de seiscientas composiciones, entre las que se encuentran cuarenta y
seis sinfonías, veinte misas, ciento setenta y ocho sonatas para piano, veintisiete conciertos
para piano, seis para violín, veintitrés óperas, otras sesenta composiciones orquestales y
otros cientos de obras más. Sus obras fueron recopiladas en 1862 por Ludwig Von Köchel; de
ahí la letra "K" seguida de un número que se utiliza siempre para catalogar sus
composiciones.

Su abundante producción suele agruparse en tres periodos, el primero de los cuales abarcaría
su infancia repleta de viajes y giras de concertista prodigio y finalizaría aproximadamente
cuando, en 1771, terminan sus giras y permanece preferentemente en Salzburgo. En sus
primeras piezas, simples frases cortas realizadas entre los 5 y los 7 años, no se dejan todavía
ver las cualidades del Mozart que vino después, pero dan una idea de la precocidad de su
genio. Sus primeras composiciones completas, fundamentalmente sonatas en varios
movimientos para piano, dejan ver las influencias de su primer viaje a París, sobre todo la
estructura melódica de Johann Christian Bach.

Mozart a los 11 años

Con apenas nueve años Mozart ya componía sinfonías (llegaría a crear un total de treinta y
cuatro), lo que muestra su afán por aparecer ante los ojos del mundo musical de la época no
sólo como un intérprete virtuoso, sino como un verdadero compositor. Además de componer
obras de géneros más cercanos a él, como serenatas o divertimentos, también se atrevió con
formas que empezaban a desarrollarse en esa época, como los cuartetos de cuerda, en los
que se puede observar la línea italianizante que también pesa en sus primeras
composiciones.

Otro corpus importante de su primera época como compositor es la música religiosa, que se
enmarca dentro de la tradición salzburguesa. Así, escribió cinco misas, dos "Regina Coeli",
dos letanías y un gran número de obras de menor entidad, además de seis sonatas para la
epístola. Sin embargo, la pujante composición italiana del momento hizo también mella en el
joven creador, que imprimió a sus obras un lenguaje cercano a la ópera, con líneas melódicas
exaltadas y una orquesta que ejerce de mero acompañante, todo ello sin dañar la dignidad
armoniosa de sus composiciones.

A ello deben añadirse los primeros intentos en géneros de los que luego se convertirá en
maestro, como el singspiel, la ópera bufa o la ópera seria. En este campo deben
destacarse Apolo y Jacinto, Bastián y Bastiana y La tonta fingida. Dentro de la ópera seria, pertenecen
a esta etapa Mitrídates, Rey del Ponto(1770), Ascanio en Alba (1771), El sueño de Escipión (1772)
y Lucio Silla (1772).
La juventud en Salzburgo
El segundo periodo correspondería a la etapa en la que, pese a algunos viajes, permaneció
en Salzburgo al servicio de Colloredo, y terminaría con la ruptura definitiva con el arzobispo
(1771-1781). En este momento producirá fundamentalmente música religiosa e instrumental.
La ópera, género por el que Mozart demostró mucha inclinación, apenas pudo desarrollarse
en esta etapa por la falta de encargos. Sin embargo, la obra más destacada de esta etapa
sería precisamente una ópera: Idomeneo, rey de Creta (estrenada en 1781). Características
propias del universo musical mozartiano, como la introspección armónica y melódica, la
riqueza formal, el colorido instrumental y la profundidad en la interpretación del texto
estuvieron ya presentes en esta obra, y fueron un adelanto del Mozart maduro de su etapa
vienesa. No obstante, la intensidad dramática no es la misma en Idomeneo que en sus grandes
óperas posteriores.

En este período compuso innumerables arias para concierto, las cuales alcanzaron una
intensa expresión tanto por la amplitud de su concepción como por el carácter apasionado. La
música religiosa, por su parte, continúa a medio camino entre el estilo antiguo y el estilo
moderno. Esto puede comprobarse en las doce misas de este período, donde Mozart
comienza a dar forma musical a los largos textos del "Gloria" o el "Credo", particularmente en
la KV 317 y 337.

En cuanto a las obras sinfónicas, Mozart se esforzó en este período en definir el carácter de
los diferentes movimientos y equilibrarlos en el conjunto de la obra, como puede
comprobarse en las KV 183 y 201, que están cuidadosamente acabadas. La influencia de la
música parisina, que está muy presente en las obras sinfónicas de este período, puede
comprobarse en la Sinfonía "parisina" KV 297, que es más pomposa.
Donde, sin embargo, el talento de Mozart alcanzó su verdadera dimensión como artista en
esta época fue en sus divertimentos y serenatas. Esta música, alejada del boato y la seriedad
de las obras religiosas y sinfónicas y de las óperas, y mucho más indiferente y alegre, fue
muy del agrado de la sociedad de Salzburgo. Movimientos de carácter sinfónico, danzas
populares y otras obras muestran su inventiva y su libertad compositiva. Algo similar ocurrió
en el campo del concierto, desde su primer Concierto para piano KV 175, donde se muestra ya la
riqueza musical de su arte, hasta las sonatas para piano, que se enmarcan en la misma línea
de las obras anteriores, aunque con más amplitud en cuanto a su exigencia técnica. Por otro
lado, los cuartetos de cuerda se inspiran en los de Haydn, y se alejan de los primeros
cuartetos italianizantes del período anterior.
La madurez vienesa
Este tercer y último período se asocia con su establecimiento definitivo en Viena (1781-1791)
y tiene como primera característica un descenso sintomático en la composición de obras
religiosas. También se redujeron las serenatas y sinfonías. No obstante, la producción escasa
de este tipo de obras no está reñida con un perfeccionamiento y un cuidado exquisito por
parte del compositor. Serenatas y sinfonías darán paso a conciertos para piano, donde se
registra la música más "mundana" de la producción mozartiana. El valor dado a las óperas y
a la música de cámara en este período es mucho mayor, casi excluyente, aunque Mozart
también tuvo interés en componer obras de circunstancias, arias, conjuntos y coros, lieder y
cánones.
En el clima artístico de la capital el estilo de Mozart llega a su suprema madurez,
despojándose de todo localismo: disminuida la producción de música religiosa, de serenatas y
entretenimientos, surgen las formas clásicas de la sinfonía, del cuarteto y del concierto. Se
establece con Haydn un fecundo y recíproco intercambio de influencias, especialmente en la
producción de cuartetas. Un ilustrado melómano vienés, el barón Van Swieten, revela a
Mozart la grandeza de Bach y de Händel, y su arte se fortalece con la solidez del contrapunto.
Por lo que se refiere a la música de piano no dejó de ejercer influencia sobre el estilo de
Mozart el agridulce torneo de habilidad ejecutiva en el que fue su oponente Muzio Clementi,
de paso por la corte de Viena en 1781.
Mozart hacia 1780

Pero aunque Mozart partiera de las piezas de su amigo Joseph Haydn y del estudio de las
obras de Bach y Händel, si por algo se caracteriza este período es por la apropiación de las
fuentes, que son modificadas y moldeadas para acoplarse por completo a los deseos del
compositor, creando un lenguaje musical completamente original y único. Del estudio de
Haydn parten piezas como los seis cuartetos de cuerda KV 387, 421, 428, 458, 464 y 465. En
cuanto a la influencia de Bach y Händel, se concreta en numerosas fugas y fantasías; la
huella de El Mesías, Acis y Galatea o la Oda a Santa Cecilia están presentes en sus dos grandes
obras religiosas de este período, la Misa en do menor KV 427 y el Réquiem, ambas inacabadas.
La práctica ausencia de serenatas y divertimentos da una idea del escaso interés de Mozart
por la música de simple entretenimiento y el deseo de centrarse en una música de cámara
espiritualizada, como puede comprobarse en las serenatas KV 361, 375 y 388, y
especialmente en la Pequeña música nocturna KV 525. Por su parte, en las seis últimas sinfonías
se aprecia el interés de Mozart por la obra sinfónica de Haydn y su evolución en el trabajo
contrapuntístico y temático. Mozart amplía además la sonoridad sinfónica y dota a las últimas
de una profunda introspección, llevando este tipo de composición hacia una expresión más
profunda que la que tenía hasta entonces. Buenas prueba de ello son la Sinfonía Haffner KV
385, la Sinfonía "Linz" KV 425 y la Sinfonía "Júpiter" KV 551.
Mozart dedicó en este último periodo mucho más tiempo a la composición de conciertos.
Compuso en esta etapa diecisiete conciertos para piano. Algunos se hallan en la línea de los
anteriores; otros se acercan más a su trabajo para música de cámara (KV 449, 453 y 456),
mientras que en otros la brillantez y la frescura son las notas dominantes (KV 450, 451 y
459). La sonoridad está especialmente cuidada en los conciertos KV 482, 488 y 491,
alcanzando cotas a las que Mozart no había llegado hasta entonces, sublimes ya en el KV
537, que contrasta con el Concierto "de la coronación" KV 537 y el Concierto en Si Bemol KV 595,
donde está más presente la seriedad de la ocasión, que se aprecia en cierta ausencia de
contrastes. Además de estos conciertos para piano, Mozart escribió cuatro para corno y un
concierto para clarinete.
Mozart fue el primero en hacer de la música de cámara para piano un género independiente.
Compuso en esta etapa cinco tríos para violín, piano y violonchelo; el trío  "Kegelstatt" para
clarinete, viola y piano KV 498; dos cuartetos para violín, viola, violonchelo y piano; y el
quinteto para cuatro instrumentos de viento y piano KV 452. La principal característica de
estas piezas es el estilo sobrio y cuidado, con una temática simple pero cargada de gran
intensidad. En ellas, a pesar de ser el piano el que domina, las cuerdas adquieren una mayor
importancia. Algo similar ocurre en el divertimento KV 563, el quinteto con clarinete KV 581 y
en los últimos cuatro quintetos de cuerda KV 515, 516, 593 y 614; en todos ellos se
conjugan la majestuosidad, la delicadeza y la extrema sobriedad de las últimas
composiciones de Mozart, también presentes en las numerosas arias de concierto y
los lieder de este período.
Las óperas vienesas
Las óperas del período vienés figuran, sin duda, entre las piezas más célebres de la obra de
Mozart; constituyen la culminación de los singspiel alemanes, las óperas bufas y las óperas
serias que ya había cultivado en su juventud. Del primero de estos géneros destaca la obra
que inició este periodo, El rapto del serrallo(estrenada en 1782), donde la diversidad estilística
supera el corsé histórico del género. Es, además, la primera obra en la que Mozart intervino
decisivamente en la elaboración del libreto, tomando por tanto un papel decisivo no sólo
como músico, sino también como autor dramático. Destacan sus aportaciones en las
delicadas melodías en el canto de los enamorados, y en las alegres conversaciones entre
criados.
Todo ello alcanzó su plenitud en Las bodas de Fígaro (1785, estrenada en 1786). En parte, la
evolución de Mozart como compositor operístico emblematiza el derrotero mismo de su vida
personal y estética. En Las bodas de Fígaro (primero de los tres libretos que Da Ponte escribió
para él) prevalece el concepto de opera buffa atenido, como señalarían algunos historiadores
del arte, a la modalidad del encargo, y sometida a las reglas que el mecenazgo exigía
(respeto de las convenciones, sometimiento del genio al oficio). A pesar de que se trataba en
un principio de una ópera bufa, la alejan de este género el desarrollo de los caracteres de los
personajes, que alcanzan un componente humano impensable en obras anteriores.
Don Giovanni (Don Juan, 1787) introduce, por su parte, otros niveles de dramatización, al
sumar a los caracteres humanos otros de índole sobrenatural. Considerada actualmente la
más trágica y perfecta de sus obras, fue concebida por Da Ponte y el mismo Mozart como un
drama al estilo fijado por Carlo Goldoni para el teatro italiano: un drama «jocoso», donde los
enredos y la ligereza de las andanzas del seductor y su criado Leporello están
contrapunteados por una partitura llena de oscuros presagios y amenazantes barruntos
demoníacos: el retorno de los muertos y las puertas del Infierno que se abren ante el
pecador irredento. La expresión musical abarca entonces mayores matices, pues de las
bufonadas de Leporello se pasa a la altivez y al desprecio por las leyes de don Juan. El terror
de don Juan en sus últimos instantes contrasta con la escalofriante aparición del espectro del
Comendador, en una de las escenas de mayor intensidad dramática de la ópera realizada
hasta entonces.
Così fan tutte (Así hacen todas, 1789, estrenada en 1790), sin embargo, lleva la trama al puro
juego. La armonía en los cantos y en los numerosos conjuntos de personajes que, realmente,
sólo son marionetas con una ligera caracterización, alcanzan una resonancia como en
ninguna otra obra de Mozart. Puede decirse que es la pieza en la que más se aleja de la
realidad para entregarse al puro arte por el arte. A un argumento y una trama enteramente
 pertenecientes a la tradición buffaimpone Mozart una música de tal complejidad (propia de su
último estilo o Spätstil) que convierte a la leve historia en el andamiaje de una grandiosa
realización estética: tanto los sentimientos como la música están a enorme distancia del
ligerísimo libreto, lo cual le permite incorporar tonos irónicos y paródicos, oponiendo
acentuados y excelsos momentos de elevada expresión a risas y comentarios entre dientes
de los actores y cantantes secundarios. El efecto es sorprendente: en parte, puede ser visto
como la manifestación, en Mozart, de una tensión que sólo encontraría su definitiva
resolución en Beethoven: la tensión entre el artesano y el genio. Para Beethoven, la música y
su argumento provenía enteramente de su interior. Mozart, en cambio, debía equilibrar su
propio arrebato a las exigencias históricas de su función al servicio de la corte.
Todo ello contrasta con La clemencia de Tito, obra anacrónica y denostada en la que, sin
embargo, pueden encontrarse los elementos propios del Mozart en la madurez de su arte.
Quizá el motivo del encargo, la coronación de Leopoldo II, pesara en el compositor a la hora
de crearla, y le llevara a poner en escena una ópera mucho más "pesada" y pomposa que las
anteriores. Con La flauta mágica(1791) cerró un ciclo vital. En ella, Mozart se centra en una idea
masónica de la humanidad hacia la que convergen todos los personajes, por lo que puede
decirse que es una obra más preocupada por las ideas que por la caracterización de éstos. La
extrema simplicidad tonal de muchos pasajes de la obra le confieren una espiritualidad sin
parangón hasta ese momento.

 Óperas
o La Reina de Noche de “La flauta mágica”
o Obertura de Las bodas de Fígaro
o Obertura de Don Giovanni
o Obertura de Cosi fan tutte
o Obertura de El rapto en el serrallo
 Conciertos
o Concierto para piano nº21
o Concierto violín nº 3
o Concierto para dos pianos
o Sinfonía concertante
 Sinfonías
o Sinfonía 25
o Sinfonía 35
o Sinfonía 36
o Sinfonía 38
o Sinfonía 40
o Sinfonía 41
 Musica de Cámara
o Sonata para piano n.º 11 3º (movimiento Marcha turca)
o Divertimento 287
o Quinteto para clarinete
o Pequeña serenata nocturna
o Sonata para piano nº 16
 Misas
o Misa de Requiem
 2.Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven (nació el 16 de diciembre de 1770 y murió el 26 de marzo de 1827, a los 56 años) fue un
célebre compositor y pianista alemán conocido por obras musicales como: «Para Elisa», «Claro de Luna» o su
«Novena Sinfonía» (cuyo cuarto movimiento está basado en la famosa «Oda a la Alegría»; punto 3, minuto 44:45).
– En el punto 2 podéis leer una biografía resumida de su vida.
– En el punto 3 podéis escuchar 4 de sus obras más famosas.
– En el punto 4 tenéis un documental biográfico completo para aquellos que queráis saber más de la vida de este
magnífico músico.

2. BIOGRAFÍA RESUMIDA DE BEETHOVEN

Beethoven nació el 16 de diciembre de 1770 en la ciudad de Bonn, al oeste de Alemania. Allí, durante sus primeros
años de vida, estuvo expuesto a una exigente formación musical por parte de un padre obsesionado en
convertirle en «el nuevo Mozart».
Tal cuestionable ambición, unido a un no menos peligroso carácter ligado al alcoholismo, repercutió directamente en
la vida personal, académica y social del joven Beethoven, no solo haciendo de él un niño introvertido y miedoso, sino
un mal estudiante demasiado cansado para atender las lecciones de la escuela después de pasar las noches
ensayando ante el piano.
En cualquier caso, sin justificar los medios que pulieron su talento, la realidad es que con tan solo siete
años, Beethoven ya era capaz de dar recitales de piano que dejaban al público boquiabierto; entre ellos, al
mismísimo Christian Gottlob Neefe, que quedó tan impresionado con la habilidad del pequeño Beethoven, que se
interesó en guiar, enriquecer y perfeccionar su formación. Así, a los 10 años abandonó la escuela para dedicarse
enteramente a la música y a los 16, la nobleza de Bonn le financió un viaje a Viena para aprender de los mejores,
entre ellos, del mismísimo Mozart; pero al poco de llegar a la capital de la música, su madre cayó gravemente
enferma y tuvo que regresar a Bonn.
(*) Dice la tradición que Beethoven tuvo la oportunidad de tocar el piano en un recital en el que Mozart estaba
presente y lo dejó tan fascinado que llegaría a decir: «Este joven hará hablar al mundo».
Tras la muerte de su madre, su padre cayó en una profunda depresión que obligó a Beethoven a hacerse cargo de
sus hermanos pequeños tocando la viola y dando clases de piano. Por suerte para él, no tuvo que alargar este tipo
de trabajos por mucho tiempo, pues su extraordinario talento cada vez era más conocido y eran varias las
personas interesadas en financiar su completa dedicación a la música. Y así pasó más de 10 años en Viena como
un músico económicamente independiente hasta que, pasados los 30, empezara a experimentar serios problemas
auditivos. Beethoven probó diferentes procedimientos para curar su eminente sordera, pero nada funcionó. Tal fue
su impotencia, que valoró el suicidio, pero sabía que aún tenía todavía mucha música que regalar al mundo y siguió
componiendo hasta su muerte a los 56 años, dejándonos un legado musical de nueve sinfonías, 32 sonatas, dos
misas y una ópera que le consagran como uno de los mejores músicos de todos los tiempos.

A las cinco de la tarde del 26 marzo de 1827 se levantó en Viena un fuerte viento que
momentos después se transformaría en una impetuosa tormenta. En la penumbra de su
alcoba, un hombre consumido por la agonía está a punto de exhalar su último suspiro. Un
intenso relámpago ilumina por unos segundos el lecho de muerte. Aunque no ha podido
escuchar el trueno que resuena a continuación, el hombre se despierta sobresaltado, mira
fijamente al infinito con sus ojos ígneos, levanta la mano derecha con el puño cerrado en un
último gesto entre amenazador y suplicante y cae hacia atrás sin vida. Un pequeño reloj en
forma de pirámide, regalo de la duquesa Christiane Lichnowsky, se detiene en ese mismo
instante. Ludwig van Beethoven, uno de los más grandes compositores de todos los tiempos,
se ha despedido del mundo con un ademán característico, dejando tras de sí una existencia
marcada por la soledad, las enfermedades y la miseria, y una obra que, sin duda alguna,
merece el calificativo de genial.
Ludwig van Beethoven

Nacido en Bonn en 1770, Ludwig van Beethoven creció en el Palatinado, sometido a los usos
y costumbres cortesanos propios de los estados alemanes; desde allí saludaría la Revolución
Francesa y luego el advenimiento de Napoleón como el gran reformador y liberador de la Europa
feudal, para acabar contemplando desilusionado la consolidación del Imperio francés. Su obra
arrasó como un huracán las convenciones musicales clasicistas de su época y tendió un
puente directo, más allá del romanticismo posterior, con Brahms y Wagner, e incluso con
músicos del siglo XX como Bartók, Berg y Schönberg. Su personalidad configuró uno de los
prototipos del artista romántico defensor de la fraternidad y la libertad, apasionado y trágico.

La familia Beethoven era originaria de Flandes, lo que no era un hecho extraordinario entre
los servidores de la provinciana corte de Bonn en el Palatinado. Ludwig, el abuelo del
compositor, en cuya memoria se le impuso su nombre, se había instalado en 1733 en Bonn,
ciudad en la que llegó a ser un respetado maestro de capilla de la corte del elector. Dentro
del rígido sistema social de su tiempo, Johann, su hijo, también fue educado para su ingreso
en la capilla palatina. El padre de Beethoven, sin embargo, no destacó precisamente por sus
dotes musicales, sino más bien por su alcoholismo; a su muerte, en 1792, se ironizó con
crueldad en la corte sobre el descenso de ingresos fiscales por consumo de bebidas en la
ciudad.

Johann se casó con María Magdalena Keverich en 1767, y tras un primer hijo también
llamado Ludwig, que murió poco después de nacer, nació el 16 de diciembre de 1770 el que
habría de ser compositor. A Ludwig siguieron otros dos niños, a los que pusieron los nombres
de Caspar Anton Karl y Nikolauss Johann. A la muerte del abuelo, auténtico tutor de la
familia (Ludwig contaba entonces tres años de edad), la situación moral y económica del
matrimonio se deterioró rápidamente. El dinero escaseó; los niños andaban mal nutridos y no
era infrecuente que fueran golpeados por el padre; la madre iba consumiéndose, hasta el
extremo de que, al morir en 1787 a los cuarenta años, su aspecto era el de una anciana.
Casa natal de Beethoven, hoy convertida en museo

Parece ser que Johann se percató pronto de las dotes musicales de Ludwig y se aplicó a
educarlo con férrea disciplina como concertista, con la idea de convertirlo en un niño prodigio
mimado por la fortuna, a la manera del primer Mozart. En 1778 el niño tocaba el clave en
público y llamó la atención del anciano organista Van den Eeden, que se ofreció a darle clases
gratuitamente. Un año más tarde, Johann decidió encargar la formación musical de Ludwig a
su compañero de bebida Tobias Pfeiffer, músico mucho mejor dotado y no mal profesor, pese
a su anarquía alcohólica que, ocasionalmente, imponía clases nocturnas al niño cuando se
olvidaba de darlas durante el día.

Infancia y formación
Los testimonios de estos años trazan un sombrío retrato del niño, hosco, abandonado y
resentido, hasta que en su destino se cruzó Christian Neefe, un músico llegado a Bonn en
1779, quien tomó a su cargo no sólo su educación musical, sino también su formación
integral. Diez años más tarde, el joven Beethoven le escribió: «Si alguna vez me convierto en
un gran hombre, a ti te corresponderá una parte del honor». A Neefe se debe, en cualquier
caso, la nota publicada en el Cramer Magazine en marzo de 1783, en la que se daba noticia
del virtuosismo interpretativo de Beethoven, superando «con habilidad y con fuerza» las
dificultades de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, y de la publicación en Mannheim de
las nueve Variaciones sobre una marcha de Dressler, que constituyeron sin duda alguna su primera
composición.

En junio de 1784 Maximilian Franz, el nuevo elector de Colonia (que habría de ser el último),
nombró a Ludwig, que entonces contaba catorce años de edad, segundo organista de la
corte, con un salario de ciento cincuenta guldens. El muchacho, por aquel entonces, tenía un
aire severo, complexión latina (algunos autores la califican de «española» y recuerdan que
este tipo de físico apareció en Flandes con la dominación española) y ojos oscuros y
voluntariosos; a lo largo de su vida, algunos los vieron negros, y otros gris verdosos, siendo
casi seguro que su tonalidad varió con la edad o con sus estados de ánimo.

Amarga habría sido la vida del joven Ludwig en Bonn, sobre todo tras la muerte de su madre
en 1787, si no hubiera encontrado un círculo de excelentes amigos que se reunían en la
hospitalaria casa de los Breuning: Stefan y Eleonore von Breuning, a la que se sintió unido
con una apasionada amistad, Gerhard Wegeler, su futuro marido y biógrafo de Beethoven, y
el pastor Amenda. Ludwig compartía con los jóvenes Von Breuning sus estudios de los
clásicos y, a la vez, les daba lecciones de música. Habían corrido ya por Bonn (y tal vez este
hecho le abriera las puertas de los Breuning) las alabanzas que Mozart había dispensado al
joven intérprete con ocasión de su visita a Viena en la primavera de 1787. Cuenta la
anécdota que Mozart no creyó en las dotes improvisadoras del joven hasta que Ludwig le pidió
a Mozart que eligiera él mismo un tema. Quizá Beethoven recordaría esa escena cuando,
muchos años más tarde, otro muchacho, Liszt, solicitó tocar en su presencia en espera de su
aprobación y aliento.

Estos años de formación con Neefe y los jóvenes Von Breuning fueron de extrema
importancia porque conectaron a Beethoven con la sensibilidad liberal de una época
convulsionada por los sucesos revolucionarios franceses, y dieron al joven armas sociales con
las que tratar de tú a tú, en Bonn y, sobre todo, en Viena, a la nobleza ilustrada. Pese a sus
arranques de mal humor y carácter adusto, Beethoven siempre encontró, a lo largo de su
vida, amigos fieles, mecenas e incluso amores entre los componentes de la nobleza
austriaca, cosa que el más amable Mozart a duras penas consiguió.

Beethoven tenía sin duda el don de establecer contactos con el yo más profundo de sus
interlocutores; aun así, sorprende la fidelidad de sus relaciones en la élite, especialmente si
se considera que no estaban habituadas a un lenguaje igualitario, cuando no zumbón o
despectivo, por parte de sus siervos, los músicos. Forzosamente la personalidad de
Beethoven debía subyugar, incluso al margen de la genialidad y grandeza de sus creaciones.
Así, su amistad con el conde Waldstein fue decisiva para establecer los contactos
imprescindibles que le permitieron instalarse en Viena, centro indiscutible del arte musical y
escénico, en noviembre de 1792.

En Viena
El avance de las tropas francesas sobre Bonn y la estabilidad del joven Beethoven en Viena
convirtieron lo que tenía que ser un viaje de estudios bajo la tutela musical de Haydn en una
estancia definitiva. Allí, al poco de llegar, recibió la entusiasta protección del príncipe
Lichnowsky, quien lo hospedó en su casa, y recibió lecciones de Johann Schenck, del teórico
de la composición Albrechtsberger y del maestro dramático Antonio Salieri.
Sus éxitos como improvisador y pianista eran notables, y su carrera como compositor parecía
asegurada económicamente con su trabajo de virtuoso. Porque, entretanto, el joven
Beethoven componía infatigablemente: fue éste, de 1793 a 1802, su período clasicista, bajo
la benéfica influencia de la obra de Haydn y de Mozart, en el que dio a luz sus primeros
conciertos para piano, las cinco primeras sonatas para violín y las dos para violoncelo, varios
tríos y cuartetos para cuerda, el lied Adelaide y su primera sinfonía, entre otras composiciones
de esta época. Su clasicismo no ocultaba, sin embargo, una inequívoca personalidad que se
ponía de manifiesto en el clima melancólico, casi doloroso, de sus movimientos lento y
adagio, reveladores de una fuerza moral y psíquica que se manifestaba por vez primera en
las composiciones musicales del siglo.
Beethoven hacia 1804

Su fama precoz como compositor de conciertos y graciosas sonatas, y sobre todo su

reputación como pianista original y virtuoso le abrieron las puertas de las casas más nobles.
La alta sociedad lo acogió con la condescendencia de quien olvida generosamente el origen
pequeño burgués de su invitado, su aspecto desaliñado y sus modales asociales. Porque era
evidente que Beethoven no encajaba en aquellos círculos exclusivos; era un lobo entre
ovejas. Seguro de su propio valor, consciente de su genio y poseedor de un carácter
explosivo y obstinado, despreciaba las normas sociales, las leyes de la cortesía y los gestos
delicados, que juzgaba hipócritas y cursis. Siempre atrevido, se mezclaba en las
conversaciones íntimas, estallaba en ruidosas carcajadas, contaba chistes de dudoso gusto y
ofendía con sus coléricas reacciones a los distinguidos presentes. Y no se comportaba de tal
manera por no saber hacerlo de otro modo: se trataba de algo deliberado. Pretendía
demostrar con toda claridad que jamás iba a admitir ningún patrón por encima de él, que el
dinero no podía convertirlo en un ser dócil y que nunca se resignaría a asumir el papel que
sus mecenas le reservaban: el de simple súbdito palaciego.

En este rebelde propósito se mantuvo inflexible a lo largo de toda su vida. No es extraño que
tal actitud despertase las críticas de quienes, aun reconociendo sinceramente que estaban
ante un compositor de inmenso talento, lo tacharon de misántropo, megalómano y egoísta.
Muchos se distanciaron de él y hubo quien llegó a retirarle el saludo y a negarle la entrada a
sus salones, sin sospechar que Beethoven era la primera víctima de su carácter y sufría en
silencio tales muestras de desafecto.

Durante estos «años felices», Beethoven llevaba en Viena una vida de libertad, soledad y
bohemia, auténtica prefiguración de la imagen tópica que, a partir de él, la sociedad
romántica y postromántica se forjaría del «genio». Esta felicidad, sin embargo, empezó a
verse amenazada muy pronto, ya en 1794, por los tenues síntomas de una sordera que, de
momento, no parecía poner en peligro su carrera de concertista. Como causa los biógrafos
discutieron la hipótesis de la sífilis, enfermedad muy común entre los jóvenes que
frecuentaban los prostíbulos de Viena, y que, en cualquier caso, daría nueva luz al enigma de
la renuncia de Beethoven, al parecer dolorosa, a contraer matrimonio. La gran crisis moral de
Beethoven no estalló, sin embargo, hasta 1802.

La crisis

En 1801 y 1802 la progresión de su sordera, que Beethoven se empeñaba en ocultar para

proteger su carrera de intérprete, fue tal que el doctor Schmidt le ordenó un retiro campestre
en Heiligenstadt, un hermoso paraje con vistas al Danubio y los Cárpatos. Ello supuso un
alejamiento de su alumna, la jovencísima condesa Giulietta Guicciardi, de la que estaba
profundamente enamorado y por la que parecía ser correspondido. Obviamente, Beethoven
no sanó y la constatación de su enfermedad le sumió, como es lógico que ocurriera en un
músico, en la más profunda de las depresiones.

En una carta dirigida a su amigo Wegener en 1802, Beethoven había escrito: "Ahora bien,
este demonio envidioso, mi mala salud, me ha jugado una mala pasada, pues mi oído desde
hace tres años ha ido debilitándose más y más, y dicen que la primera causa de esta dolencia
está en mi vientre, siempre delicado y aquejado de constantes diarreas. Muchas veces he
maldecido mi existencia. Durante este invierno me sentí verdaderamente miserable; tuve
unos cólicos terribles y volví a caer en mi anterior estado. Escucho zumbidos y silbidos día y
noche. Puedo asegurar que paso mi vida de modo miserable. Hace casi dos años que no voy
a reunión alguna porque no me es posible confesar a la gente que estoy volviéndome sordo.
Si ejerciese cualquier otra profesión, la cosa sería todavía pasable, pero en mi caso ésta es
una circunstancia terrible; mis enemigos, cuyo número no es pequeño, ¿qué dirían si
supieran que no puedo oír?"

Para colmo, Giulietta, la destinataria de la sonata Claro de luna, concertó su boda con el conde
Gallenberg. La historia, que se repetiría años después con Josephine von Brunswick, debiera
haber hecho comprender al orgulloso artista que la aristocracia podía aceptarle como
enamorado e incluso como amante de sus mujeres, pero no como marido. El caso es que el
músico creyó acabada su carrera y su vida y, acaso acariciando ideas de un suicidio a lo
Werther, la famosa novela de juventud de Goethe, se despidió de sus hermanos en un texto
ciertamente patético y grandioso que, de hecho, parecía más bien dirigido a sus
contemporáneos y a la humanidad toda: el llamado Testamento de Heiligenstadt.
No intentó el suicidio, sino que regresó en un estado de total postración y desaliño a Viena,
donde reanudó sus clases particulares. La salvación moral vino de su fortaleza de espíritu, de
su arte, pero también del benéfico influjo de sus dos alumnas, las hermanas Josephine y
Therese von Brunswick, enamoradas a la vez de él. Parece ser que la tensión emocional del
«trío» llegó a un estado límite en el verano de 1804, con la ruptura entre las dos hermanas y
la clara oposición familiar a una boda. Therese, quien se mantuvo fiel toda su vida en sus
sentimientos por el genio, lamentaría años más tarde su participación en el alejamiento de
Ludwig y Josephine: «Habían nacido el uno para el otro, y, si se hubiesen unido, los dos
vivirían todavía». La reconciliación tuvo lugar al año siguiente, y fue entonces Therese la
hermana idolatrada por Ludwig. Pero ahora era el músico el que no se decidía a dar un paso
definitivo y, en 1808, pese a que le había dedicado la Sonata, Op. 78, Therese abandonó toda
esperanza de vida en común y se consagró a la creación y tutela de orfanatos en Hungría.
Murió, canonesa conventual, a los ochenta y seis años.

Ludwig van Beethoven (óleo de

Willibrord Joseph Mähler, 1815)

La mayoría de críticos, aun respetando la unidad orgánica de la obra de Beethoven, coinciden

en señalar este período, de 1802 a 1815, como el de su madurez. Técnicamente consiguió de
la orquesta unos recursos insospechados sin modificar la composición tradicional de los
instrumentos y revolucionó la escritura pianística, amén de ir transformando poco a poco el
dualismo armónico de la sonata en caja de resonancia del contrapunto. Pero, desde un punto
de vista programático, el período de madurez de Beethoven se caracterizó por su empeño de
superación titánica del dolor personal en belleza o, lo que es lo mismo, por su consagración
del artista como héroe trágico dispuesto a enfrentarse y domeñar el destino.

Obras maestras de este período son, entre otras, el Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op.
61 y el Concierto para piano número 4, las oberturas de Egmont y Coriolano, las sonatas A
Kreatzer, Aurora y Appassionata, la ópera Fidelio y la Misa en do mayor, Op 86. Mención especial
merecen sus sinfonías, que tanto pudieron desconcertar a sus primeros oyentes y en las que,
sin embargo, su genio consiguió crear la sensación de un organismo musical, vivo y natural,
ya conocido por la memoria de quienes a ellas se acercan por primera vez.

La tercera sinfonía estaba, en un principio, dedicada a Napoleón por sus ideales

revolucionarios; la dedicatoria fue suprimida por Beethoven cuando tuvo noticia de su
coronación como emperador. «¿Así pues -clamó-, también él es un ser humano ordinario?
¿También él pisoteará ahora los derechos del hombre?». El drama del héroe convertido en
titán llegó a su cumbre en la quinta sinfonía, dramatismo que se apacigua con la expresión
de la naturaleza en la sexta, en la mayor alegría de la séptima y en la serenidad de la octava,
ambas de 1812.
La gran crisis fue superada y se transmutó en la grandiosidad de su arte. Su situación
económica, además, estaba asegurada gracias a las rentas concedidas desde 1809 por sus
admiradores el archiduque Rudolf, el duque Lobkowitz y su amigo Kinsky o la condesa
Erdödy. Pese a su carácter adusto, imprevisible y misantrópico, ya no ocultaba su sordera
como algo vergonzante, y su vida sentimental, acaso sin llegar a las profundidades
espirituales de su amor por Josephine y Therese, era rica en relaciones: Therese Maltati,
Amalie Sebald y Bettina Brentano pasaron por su vida amorosa, siendo esta última quien
propició el encuentro de Beethoven con su ídolo Goethe.
La relación fue decepcionante: el compositor reprochó a Goethe su insensibilidad musical, y el
poeta censuró las formas descorteses de Beethoven. Es famosa en este sentido una
anécdota, verdadera o no, que habría tenido lugar en verano de 1812: mientras se hallaba
paseando por el parque de Treplitz en compañía de Goethe, vio venir por el mismo camino a
la emperatriz acompañada de su séquito; el escritor, cortés ante todo, se apartó para dejar
paso a la gran dama, pero Beethoven, saludando apenas y levantando dignísimamente su
barbilla, dio en atravesar por su mitad el distinguido grupo sin prestar atención a los saludos
que amablemente se le dirigían.

El incidente de Treplitz

En términos generales, y pese a sus fracasados proyectos matrimoniales, el período fue

extraordinariamente fructífero, incluso en el terreno social y económico. Así, Beethoven tuvo
ocasión de dirigir una composición de «circunstancias», Victoria de Wellington, ante los príncipes
y soberanos europeos llegados a la capital de Austria para acordar el nuevo orden europeo
que habría de regular la sucesión napoleónica y contrarrestar el peligro de toda revolución
liberal en Europa. Los más reputados compositores e intérpretes de Viena actuaron como
humildes ejecutantes, en homenaje a Beethoven, en aquel concierto de éxito apoteósico.

El genio, sin embargo, no se privó de menospreciar públicamente su propia composición,

repleta de sonidos onomatopéyicos de cañonazos y descargas de fusilería, tildándola de
bagatela patriótica. El Congreso de Viena marcó en 1813 el fin de la gloria mundana del
compositor, pues sólo dos años más tarde habría de derrumbarse el frágil edificio de su
estabilidad. Ello ocurriría en el terreno más inesperado, el familiar, y concretamente en el
ámbito de sus relaciones, de facto paternofiliales, con su sobrino Karl: si el genio había
rehuido el matrimonio para mejor poder consagrarse al arte, de poco habría de servirle tal
renuncia en los últimos y dolorosos años de su vida.

El final

En 1815 murió su hermano Karl, dejando un testamento de instrucciones algo contradictorias

sobre la tutela del hijo: éste, en principio, quedaba en manos de Beethoven, quien no podría
alejar al hijo de Johanna, la madre. Beethoven entregó de inmediato por su sobrino Karl todo
el afecto de su paternidad frustrada y se embarcó en continuos procesos contra su cuñada,
cuya conducta, a sus ojos disoluta, la incapacitaba para educar al niño. Hasta 1819 no volvió
a embarcarse en ninguna composición ambiciosa. Las relaciones con Karl eran, además, todo
un infierno doméstico y judicial, cuyos puntos culminantes fueron la escapada del joven en
1818 para reunirse con su madre o su posterior elección de la carrera militar, llevando una
vida ciertamente escandalosa que le condujo en 1826 al previsible intento de suicidio por
deudas de juego. Para Beethoven, el incidente colmó su amargura y su pública deshonra.

Desde 1814 dejó de ser capaz de mantener un simple diálogo, por lo que empezó a llevar
siempre consigo un "libro de conversación" en el que hacía anotar a sus interlocutores cuanto
querían decirle. Pero este paliativo no satisfacía a un hombre temperamental como él y
jamás dejó de escrutar con desconfianza los labios de los demás intentando averiguar lo que
no habían escrito en su pequeño cuaderno. Su rostro se hizo cada vez más sombrío y sus
accesos de cólera comenzaron a ser insoportables. Al mismo tiempo, Beethoven parecía
dejarse llevar por la pendiente de un caos doméstico que horrorizaba a sus amigos y
visitantes. Incapaz de controlar sus ataques de ira por motivos a veces insignificantes,
despedía constantemente a sus sirvientes y cambiaba sin razón una y otra vez de domicilio,
hasta llegar a vivir prácticamente solo y en un estado de dejadez alarmante.

El desastre económico se sumó casi necesariamente al doméstico pese a los esfuerzos de sus
protectores, incapaces de que el genio reordenara su vida y administrara sus recursos. El
testimonio de visitantes de toda Europa, y muy especialmente de Inglaterra, es, en este
sentido, coincidente. El propio Rossiniquedó espantado ante las condiciones de incomodidad,
rayana en la miseria, del compositor. Honesto es señalar, sin embargo, que siempre que
Beethoven solicitó una ayuda o dispendio de sus protectores, austriacos e ingleses, éstos
fueron generosos.

Retrato de Beethoven realizado en 1823

por Ferdinand Georg Waldmüller
En la producción de este período 1815-1826, comparativamente más escasa, Beethoven se
desvinculó de todas las tradiciones musicales, como si sus quebrantos y frustraciones, y su
poco envidiable vida de anacoreta desastrado le hubieran dado fuerzas para ser audaz y
abordar las mayores dificultades técnicas de la composición, paralelamente a la expresión de
un universo progresivamente depurado. Si en su segundo período Beethoven expresó
espiritualmente el mundo material, en este tercero lo que expresó fue el éxtasis y consuelo
del espiritual. Es el caso de composiciones como la Sonata para piano en mi mayor, Op. 109, en bemol
mayor, Op. 110, y en do menor, Op. 111, pero, sobre todo, de la Missa solemnis, de 1823, y de la
novena sinfonía, de 1824, con su imperecedero movimiento coral con letra de la  Oda a la
alegría de Schiller.
La Missa solemnis pudo maravillar por su monumentalidad, especialmente en la fuga, y por su
muy subjetiva interpretación musical del texto litúrgico; pero la apoteosis llegó con la
interpretación de la novena sinfonía, que aquel 7 de mayo de 1824 cerraba el concierto
iniciado con fragmentos de la Missa solemnis. Beethoven, completamente sordo, dirigió
orquesta y coros en aquel histórico concierto organizado en su honor por sus viejos amigos.
Acabado el último movimiento, la cantante Unger, comprendiendo que el compositor se había
olvidado de la presencia de un público delirante de entusiasmo al que no podía oír, le obligó
con suavidad a ponerse de cara a la platea.
El año siguiente todavía Beethoven afrontó composiciones ambiciosas, como los
innovadores Cuartetos para cuerda, Op. 130 y 132, pero en 1826 el escándalo de su sobrino Karl le
sumió en la postración, agravada por una neumonía contraída en diciembre. Sobrevivió, pero
arrastró los cuatro meses siguientes una dolorosísima dolencia que los médicos calificaron de
hidropesía (le torturaban con incisiones de dudosa asepsia) y que un diagnóstico actual tal
vez habría calificado de cirrosis hepática.
Ningún familiar le visitó en su lecho de enfermo; sólo amigos como Stephan von Breuning,
Schubert y el doctor Malfatti, entre otros. La tarde del 26 de marzo se desencadenó una gran
tormenta, y el moribundo, según testimonia Hüttenbrenner, abrió los ojos y alzó un puño
después de un vivo relámpago, para dejarlo caer a continuación, ya muerto. Sobre su
escritorio se encontró la partitura de Fidelio, el retrato de Therese von Brunswick, la miniatura
de Giulietta Guicciardi y, en un cajón secreto, la carta de la anónima «Amada Inmortal».
Tres días más tarde se celebró el multitudinario entierro, al que asistieron, de luto y con
rosas blancas, todos los músicos y poetas de Viena. Johann Nepomuk Hummel y Rodolphe Kreutzer,
entre otros compositores, portaron a hombros el féretro. Schubert se encontraba entre los
portadores de antorchas. El cortejo fue acompañado por cantores que entonaban
los Equali compuestos por Beethoven para el día de Todos los Santos, en arreglo coral para la
ocasión. En 1888 los restos fueron trasladados al cementerio central de Viena.
177 Nace el 16 de diciembre en Bonn.
0

177 Primera actuación pública como pianista.

8

178 Se convierte en discípulo de Christian G. Neefe.

2

178 Publica su primera obra, las Variaciones sobre una marcha de Dressler.

3
178 Es nombrado segundo organista de la corte del príncipe elector de Colonia.
4

178 Visita Viena, donde recibe alabanzas de Mozart. Muere su madre y regresa a Bonn.
7

179 Primer contacto con Haydn.

0

179 Fallece su padre. Se instala definitivamente en Viena.

2

179 Primeros síntomas de su sordera.

4

179 Compone la sonata para piano Patética.

9

180 Compone la sonata para piano Claro de Luna, dedicada a la condesa Giulietta Guicciardi,
1 con la que sin embargo no llegaría a casarse.

180 Por el agravamiento de su sordera padece una fuerte crisis personal que le lleva a pensar en el
2 suicidio. Redacta el llamado Testamento de Heiligenstadt.

180 Empieza a componer la Sinfonía nº 3 Heroica. Inicia sus complejas relaciones con Josephine
3 y Therese von Brunswick.

180 Estrena la Sinfonía nº 3 Heroica, cuya dedicatoria a Napoleón suprimiría posteriormente.

5 Fracaso de la primera versión de su ópera Fidelio.

180 Estreno de las sinfonías quinta y sexta (Pastoral).

8

181 Encuentro en Bohemia con Goethe. Compone las sinfonías séptima y octava.
2

181 Éxito económico y popular con su obra Victoria de Wellington.

3

181 Su sordera es ya total y sólo puede comunicarse por escrito. Gran éxito en el estreno de la
4 versión definitiva de Fidelio.

181 Asume la tutoría legal de su sobrino Karl.

5

182 Finaliza la composición de la Missa solemnis.

3

182 Termina de componer la novena sinfonía, cuyo estreno dirige en su última aparición como
4 director.

182 Enferma de neumonía.

6
 182 Muere el 26 de marzo en Viena.
7

La obra de Beethoven

A caballo entre dos épocas, Beethoven no creó realmente ninguna de las formas musicales de
las que se sirvió, pero amplió sus límites y modificó profundamente su estructura a través de
un cúmulo de nuevas ideas que se encargó de expresar. Para él, la forma tenía menos
importancia que la idea. Por ello, en una época de cambio, de intersección entre el clasicismo
y el romanticismo, no fue un rupturista, sino un reformador que utilizó las formas clásicas
heredadas para exteriorizar su ideal romántico. Abrió así el camino al romanticismo musical
desde la forma clásica. Su obra, que puede dividirse en tres épocas, refleja el conflicto entre
el pasado y el porvenir, entre el clasicismo y el romanticismo, entre la forma y la idea, y es el
punto crucial en el que se conjugan las aportaciones de siglos anteriores con las nuevas
perspectivas musicales.

Ludwig van Beethoven (óleo de Joseph Karl Stieler)

Junto a Haydn y Mozart, Beethoven forma el trío de clásicos vieneses al que se debe la

consumación de las formas instrumentales clásicas. Fue un renovador de los conceptos de
armonía, tonalidad y colorido instrumental y llevó a la perfección el género sinfónico. Entre
sus particularidades técnicas se cuenta el haber desechado el clásico ritmo de minueto por el
más vigoroso del scherzo, obteniendo así contrastes emotivamente más intensos y
aumentando la sonoridad y variedad de texturas en las sinfonías y en la música de cámara.

En su obra se distinguen tradicionalmente tres períodos: uno inicial o de formación, que

finaliza en 1802, llamado también "periodo de Bonn"; un segundo periodo que finaliza en
1812 y que se denomina "periodo vienés", y un tercero y último que se desarrolla entre 1813
y 1827. El musicólogo Wilhelm von Lenz fue el primero, en 1852, en dividir la carrera musical
de Beethoven en estas tres grandes etapas estilísticas. Algunos musicólogos han mostrado su
discrepancia hacia esta división, pues consideran que debería añadirse un cuarto período,
resultado de dividir en dos su primera época, pero la división en tres etapas se corresponde a
la perfección con los puntos de inflexión de la biografía de Beethoven y por ello sigue
manteniéndose en la actualidad.

Periodo de formación
En su primer periodo destacan sus primeras sonatas para piano y sus cuartetos, muy
influidos por las sonatas para violín y piano de Mozart. El músico austriaco, junto a Neefe y
Sterkel, representa una de sus principales influencias en su obra de juventud. Dos de sus
sonatas para piano, la Patética de 1799 y Claro de Lunade 1801, representan innovaciones
notorias en el lenguaje de la sonata pianística. Otras obras destacables de este período son
su primera sinfonía (que debe mucho a la orquestación de las sinfonías londinenses de
Haydn), las cantatas compuestas con motivo del funeral del emperador José II en 1790 y las
arias de concierto Prüfung des Küssens, Mit Mädeln sich vertragen y Primo amore.

Partitura autógrafa de la sonata Claro de luna

Las composiciones de esta época son abundantes, y aunque entroncan con la tradición
de Haydn y Mozart, empiezan ya a sorprender por un sello personalísimo muy acusado:
permiten vislumbrar la presencia de una energía física y moral que no tardará en modificar
las normas de la música del siglo XVIII. Los tiempos lentos evolucionan paulatinamente, de
un clima de melancolía y ternura afectuosa a una experiencia del dolor cada vez más
profunda; su ritmo disminuye hasta casi una suspensión mortal de todo movimiento, y en el
tránsito de la suavidad de los "andante" a la tristeza de los "adagio" y los "lento" van
descubriéndose poco a poco abismos de desesperación.
Cuando estos dos elementos (la energía moral y el dolor humano) entren en contacto brotará
de ellos el drama del heroísmo beethoveniano: la Patética(Sonata para piano en do menor, op. 13),
con su arrogancia vehemente, constituye el anticipo de lo que más adelante habrá de ser el
segundo de los tres "estilos" reconocidos por Lenz en el arte de Beethoven. De momento, sin
embargo, la fortaleza se halla junto a la alegría, y la tristeza acompaña a la serenidad. Los
dos primeros conciertos para piano y orquesta, op. 15 (1797) y op. 19 (1800), fueron
verdaderas tarjetas de visita del joven compositor y virtuoso; el divertido Septimino, op.
20 (1709) y el lied Adelaida conocieron una rápida popularidad.
Son también obras de este periodo los tríos de las op. 1 (1795) y op. 11, la Serenata, op. 8 (1796)
y los tres tríos de la op. 9 (1797) para cuerda; los seis cuartetos de la op. 18 (1799), las
primeras cinco sonatas para violín, las dos primeras para violoncelo, y, siempre algo
anticipadas en la manifestación de estados de ánimo excepcionales y en la elaboración de un
nuevo léxico musical, las doce primeras sonatas para piano; y, por último, la Sinfonía n.º 1 en do
mayor, op. 21.
La madurez
Hacia 1802, la fuerte crisis personal derivada de su sordera y las contrariedades
sentimentales y físicas actuarían como catalizador de su arte: la inmensa energía que el
genio prodigó irreflexivamente en sus primeras composiciones encontraba ya un punto de
aplicación, y las centellas que desprendía alumbraron el drama de la grandeza heroica
beethoveniana, que integra la sustancia del segundo estilo o periodo de su obra.

Con ocasionales infidelidades, alteraciones e intentos de evasión (la Sonata para piano en la bemol
mayor, op. 26; las dos Sonatas en forma de improvisación, op. 27, y los recitados contenidos en el
"alegro" de la Sonata para piano, op. 31, n.º 2), el genio de Beethoven se identifica con la forma de
sonata a lo largo de todo este período central de su vida íntima que se manifiesta al exterior
en ideales de lucha y de rebelión contra el destino adverso. Cuando en su alma renazca
lentamente el equilibrio y quede superada la inquietud del infortunio, el dualismo armónico
de la forma de sonata se irá atenuando paulatinamente, y, con un renacimiento del
contrapunto, dará lugar a nuevas tendencias musicales todavía envueltas en las nieblas del
futuro.
El paso de la serenidad juvenil al crisol incandescente del segundo estilo aparece anunciado
por algunas obras de transición, como el tercer Concierto para piano, op. 37 en do menor (tonalidad
típica del dramatismo heroico de Beethoven), la Sinfonía n.º 2 y las sonatas para piano de los
años 1801 y 1802. Luego se llega ya a la plenitud del "segundo estilo" con las Sinfonía n.º
3 (llamada heroica) y la Sinfonía n.º 5. En este segundo periodo, en que compuso la mayoría de
su producción orquestal, Beethoven reformó la estructura clásica de la sinfonía, al sustituir el
tradicional minueto por un scherzo, forma ésta que otorgaba mayor libertad creativa a los
compositores.
La Sinfonía n.º 4 refleja una momentánea pausa de serenidad, lo mismo que el Concierto en re
mayor para violín y orquesta, op. 61, y el cuarto Concierto para piano. Pero la intensidad característica
del periodo se repite en numerosas obras: las oberturas de Coriolano y Egmont, los
tres Cuartetos "Rasumovsky", op. 59, la Sonata a Kreutzer para violín y piano, la Sonata, op. 30 n.º 2 en do
menor, la tercera Sonata para violoncelo, op. 69 (1808), los Tríos, op. 70 (1808), la Sonata para piano, op.
53 (Aurora) y 57 (Appassionata), ambas de 1804, y la ópera Fidelio, su única incursión en el género
operístico.

Representación moderna de Fidelio, su única ópera

El argumento de Fidelio sigue la tradición de las óperas de rescate del siglo XIX: una mujer
que salva de la muerte a su marido, prisionero de sus enemigos políticos. Basada en un
drama de J. N. Bouilly titulado Leonora o el amor conyugal, la obra, con el título inicial de Leonore,
fue estrenada con escaso éxito en Viena en 1805; sometida luego a diversas revisiones, en
su versión definitiva se representaría por primera vez en el Kärntnertor-Theater de la capital
austriaca, en 1814. Con la Sinfonía n.º 6 (llamada Pastoral), el gran incendio va extinguiéndose;
quedan, indudablemente, algunos rescoldos todavía, pero, en esencia, la gran crisis
dramática del espíritu de Beethoven se halla ya superada.
La etapa final

Su último período es el más complejo, debido en parte a sus altibajos emocionales y a su

avanzada sordera. No obstante, a pesar de esta intensificación de las miserias de la vida, el
espíritu de Beethoven ha logrado ya librarse de ellas: su arte se mueve ahora más arriba, en
otra esfera donde la antigua lucha con el destino ha quedado ya superada. En esta época
alienta en el genio un soplo de carácter religioso, el sentimiento embriagador de una
solidaridad universal, un idealismo filantrópico mediante el cual ve en el hombre al hermano.

Edición de 1827 del Cuarteto de cuerdas nº 13

Esta conciencia de fraternidad exaltada asume en Beethoven el nombre de "alegría", tomado
en una acepción muy amplia. La puerta para llegar a ella es la naturaleza, que siempre fuera,
incluso en los instantes de más negra desolación, el bálsamo de su alma torturada. A través
del contacto "pánico" con la naturaleza, manifestado en la Pastoral, el genio de Beethoven se
abre a la alegría, a la que dedica tres himnos en las últimas sinfonías, y celebra en sus
diversos aspectos de tumultuosa y dionisíaca embriaguez (Sinfonía n.º 7), de regocijo familiar y
casi humorístico (Sinfonía n.º 8) y, finalmente, de religioso entusiasmo en el sentimiento ahora
recobrado de fraternidad universal (Sinfonía n.º 9). Sin duda la Sinfonía n.º 9, llamada Coral, es la
obra más célebre de esta etapa. Su extenso final con variaciones parte del texto de la  Oda a la
Alegría de Friedrich von Schillery supone una de las primeras incursiones de la voz humana
dentro de una sinfonía.
La otra obra monumental que consagra esta sublimación de la espiritualidad beethoveniana,
por encima de la concepción anterior del dualismo dramático, es la Missa Solemnis, op. 113. En la
música instrumental, Beethoven aparece ahora ya destacado de las normas estilísticas
 propias de la época, y su inspiración, que la sordera parece casi aligerar de cualquier relación
con los elementos accidentales de la materia sonora, se mueve ya en la enrarecida atmósfera
de trascendentes visiones sobrenaturales.

La dialéctica precisa de la forma de sonata, cuya calculada contraposición de tensiones

tónicas presentaba todavía algo de la geometría del siglo XVIII, se equilibra en una
concepción musical menos artificiosa y más próxima a la plenitud orgánica de la vida y de la
historia: el sentido armónico de los acordes y de las cadencias se ve desplazado por el
predominio de un contrapunto, que, en realidad, nada tiene de escolástico ni de arcaico, y
más bien parece presagiar el futuro principio compositivo de la variación continua, o sea de
una música que fluye en una renovación perenne y sin el recurso de las simetrías o
repeticiones.

A veces la complejidad del contrapunto, que alcanza extremos de furor y exasperación en la

gran Sonata, op. 106 y en la Fuga, op. 133 para cuarteto de cuerda, cede el paso, en cambio, a
melodías suavísimas, de carácter celestial y amplio desarrollo, y apoyadas apenas en un
acompañamiento que no cabría imaginar más desnudo y simple. Las últimas cinco sonatas
para piano (a las cuales acompañan dignamente las treinta y tres Variaciones sobre un vals de
Diabelli) y los cinco cuartetos finales constituyen el testamento augusto y misterioso del
artista: representan en la historia de la música una fabulosa anticipación, que únicamente a
fines del siglo, desde Johannes Brahms en adelante y por obra del Wagner de Parsifal y de
compositores muy recientes, como Bela Bartok, será abordada con un sentido de consciente
continuidad; el verdadero romanticismo musical (desde Carl Maria von Weber hasta Felix
Mendelssohn, Franz Schubert, Robert Schumann, Hector Berlioz y Franz Liszt) se originó casi
exclusivamente en el segundo estilo beethoveniano.

1. Fur Elise

1. 1. Fur Elise
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2. 2. Quinta sinfonía
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3. 3. Claro de Luna
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4. 4. Novena sinfonía
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5. 5. Appasionata (sonata para piano)

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6. 6. Sonata pathetique
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7. 7. Overtura Leonore (nº 3)

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8. 8. Minuet in G
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9. 9. Concierto para violín en Re

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10. 10. Allegretto
3.Antonio Vivaldi
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Antonio Vivaldi biografia: fue un músico italiano del siglo XVII Y XVIII que se ha transformado en una de las
figuras más reconocidas de la música tradicional europea.

Contenido [show]
ANTONIO VIVALDI BIOGRAFIA
Nacido el 4 de marzo, 1678, en Venecia, Italia, Antonio Vivaldi fue ordenado como sacerdote pese a que en
su sitio optó por proseguir su pasión por la música. Un músico fecundo que ha creado cientos y cientos de
obras, que se hizo renombrado por sus conciertos en el estilo barroco, transformándose en un renovador de gran
repercusión en la manera y patrón. Asimismo fue conocido por sus óperas, incluyendo Argippo y Bayaceto .
Murió el 28 de julio de 1741
VIDA TEMPRANA
Antonio Lucio Vivaldi nació el 4 de marzo de 1678 en Venecia, Italia. Su padre, Giovanni Battista Vivaldi, fue
un violinista profesional que enseña a su hijo a tocar de este modo. Por medio de su padre,  Antonio Vivaldi
conoció y aprendió de ciertos mejores músicos y músicos en Venecia en el tiempo. Aunque su práctica de
violín floreció, una falta crónica de la respiración le prohibió el dominio de los instrumentos de viento.

Vivaldi procuró la capacitación religiosa, como la instrucción musical. A la edad de 15 años, comenzó a estudiar
para ser sacerdote. Fue ordenado en 1703. Debido a su pelo colorado, Vivaldi era conocido de forma local como
“il Prete Rosso,” o bien “el Fraile Colorado”. La carrera de Vivaldi en el clero fue de corta duración. Los
problemas médicos le impidieron le impiedoron el sacerdocio obligandolo a desertar

CARRERA MUSICAL
A la edad de 25, Antonio Vivaldi fue nombrado profesor de violín en el Ospedale de ella Pietà (Centro de
salud de la Merced Devoto) en Venecia. Él compuso la mayor parte de sus obras más esenciales en esta
institucion a lo largo de 3 décadas. El Ospedale era una corporación donde los huérfanos recibieron instrucción,
los chicos en los oficios y las chicas de la música. Los músicos con más talento se unieron a una orquesta que
interpretó composiciones de Vivaldi, incluyendo la música coral religiosa. Bajo la dirección de Antonio, la
orquesta ganó la atención internacional. En 1716, fue ascendido a directivo musical.
Aparte de su música coral y conciertos, Vivaldi había empezado a redactar de manera regular en la ópera de
1715; cerca de 150 de estos resultados aun se conservan. Sus 2 obras más triunfantes de ópera, La constanza
trionfante y Farnaces, se hicieron en múltiples reposiciones a lo largo de la vida de Antonio Lucio Vivaldi.
Aparte de su empleo regular, Vivaldi admitió una serie de situaciones en un corto plazo financiados por los
clientes del servicio en Mantua y Roma. Fue a lo largo de su periodo en Mantua, desde 1717 a 1721, que escribió
su pieza maestra de 4 partes, las 4 estaciones. Se emparejó las piezas con 4 sonetos, que pudo escribio el mismo,
esto lo catapulto mas al exito y por eso es que ha sido catalogado como uno principales autores de musica clasica
de la historia.
Apasionados y patrocinadores de Vivaldi incluyendo los miembros de las familias reales europeas. Uno de sus
cantatas, Gloria y también Imeneo, fue escrito particularmente para la boda del rey Luis XV. Asimismo fue uno
de los preferidos del emperador Carlos VI, que honró Lucio Vivaldi en público al nombrarlo caballero.

DESPUÉS VIDA Y LA MUERTE

La fama de Antonio Vivaldi como músico en la vida temprana no se tradujo en que dura el éxito financiero.
Eclipsado por músicos más jóvenes y los estilos más modernos, Vivaldi dejó Venecia por Viena, Austria,
probablemente con la esperanza de hallar una situación en la corte imperial de aquel lugar. Se halló sin un patrón
sobresaliente tras la muerte de Carlos VI, no obstante, y murió en la pobreza en Viena el 28 de julio de 1741. Fue
sepultado en una fácil tumba tras un entierro que se procedió sin la música.

Músicos y estudiosos revivieron la música de Vivaldi en el siglo XX, muchas de las obras perdidas del músico
fueron recuperados de la obscuridad. Alfredo Casella, un músico y pianista, organizó la reactivación Vivaldi en
1939. La música de Antonio Vivaldi se ha efectuado extensamente desde la Segunda Guerra Mundial.  La
composición coral Gloria, re-presentado al público en la Semana de Vivaldi Casella, es singularmente
renombrado y se realiza de manera regular en las celebraciones de Navidad en el mundo entero.
Las obra de  Antonio Vivaldi, son casi 500 conciertos, han influido en los músicos siguientes, incluyendo
en la vida y obras de Johann Sebastian Bach.
ANTONIO LUCIO VIVALDI – LAS CUATRO ESTACIONES
Como ya mencionamos en la biografia de Antonio Vivaldi las 4 estaciones, compuesta en 1723, es una de sus
obras más conocidas y mas famosas de violín, aunque solo representa 4 de sus casi 500 conciertos

Vivaldi escribió tantos conciertos que, de la misma manera que Haydn y sus sinfonías, tendía a recurrir a los
apodos en vez de números, por sencillez. Cada concierto de las 4 estaciones de Antonio Vivaldi corresponde
a una estación diferente con lo que es simple de adivinar la manera en que el apodo de este trabajo
particularmente.
La música va acompañado de preciosas sonetos italianos, escrito probablemente por el propio Vivaldi, después
de ser inspirado por las pinturas de las estaciones de pintor Marco Ricci. Es todavía frecuente en ciertos
conciertos que un narrador lee los poemas ya antes de la actuación, para llevar la historia a la vida musical.

Puedes disfrutar el siguiente video de las 4 estaciones de Vivaldi

Percibir a cabo para la textura de la música que representa invierno, con el agudo desplume de las cuerdas que
suenan un tanto como la lluvia fría y helada. Asimismo hay etiquetas gráficas más puntos en todo los
movimientos: el segundo movimiento de la primavera es parte marcada con ‘el cánido ladrando “, al paso que
una sección del otoño dice’ los borrachos se han dormido’. Es posible que aun escuchar una tormenta eléctrica
apasionada en verano, con la música suave que representa una cálida tarde de agosto.

Uno de los primeros usos de la música fue en el acompañamiento de la danza teatral y la narración oral, con lo
que es natural que los músicos de vez en cuando generan lo que conocemos como “música programática” música
escrita para retratar acontecimientos, actividades o bien estados anímicos como escenas pastorales o bien
tormentas. Música que representa los estados anímicos de las 4 estaciones del año siempre y en todo
momento ha sido popular, y los músicos barrocos como Werner y Fischer, entre otros muchos producido ciclos
de conciertos que representan las estaciones del año 4 patas. Mas ninguno fue a hacerlo con tal detalle pictórico
preciso como Antonio Lucio Vivaldi en so obra de las 4 estaciones
Como base gráfica de sus 4 estaciones, de Vivaldi tomó 4 sonetos, supuestamente escritos por él
mismo. Cada uno de ellos de los 4 sonetos se expresa en un concierto, que por su parte se divide en 3 oraciones o
bien ideas, que se refleja en los 3 movimientos (veloz-lento-veloz) de cada concierto. Las partituras publicadas
(por Estienne Roger de Ámsterdam en mil setecientos veinticinco) están marcados para apuntar qué pasajes
musicales son representativos de vista que los versos del soneto. Es conveniente, por lo menos a lo largo de las
 primeras audiencias, para continuar los sonetos y música juntos, pues están ligados entre sí en una medida pocas
veces se escucha en otra pieza programáticas así sea de la temporada barroca o bien más tarde.
Quizas te interese saber mas sobre los siguientes articulos sobre la musica clasica y barroca:

 Frases celebres de Antonio Vivaldi

 La vida de Mozart
 La biografia de Beethoven
Como vez la biografia de Antonio Vivaldi es muy espectacular al igual que sus obras mas importantes, y
que decir de las 4 estaciones es la mejor composicion que hizo, espero que te haya gustado el articulo de este
gran personaje del barroco.
 

(Antonio Lucio Vivaldi; Venecia, 1678 - Viena, 1741) Compositor y violinista italiano cuya
abundante obra concertística ejerció una influencia determinante en la evolución histórica que
llevó al afianzamiento de la sinfonía. Igor Stravinskycomentó en una ocasión que Vivaldi no
había escrito nunca quinientos conciertos, sino «quinientas veces el mismo concierto». No
deja de ser cierto en lo que concierne al original e inconfundible tono que el compositor
veneciano supo imprimir a su música y que la hace rápidamente reconocible.

Antonio Vivaldi

Autor prolífico, la producción de Vivaldi abarca

no sólo el género concertante, sino también
abundante música de cámara, vocal y
operística. Célebre sobre todo por sus cuatro
conciertos para violín y orquesta reunidos bajo
el título Las cuatro estaciones, cuya fama ha
eclipsado otras de sus obras igualmente
valiosas, si no más, Vivaldi es por derecho
propio uno de los más grandes compositores del
período barroco, impulsor de la llamada Escuela
veneciana (a la que también
pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos
Benedetto y Alessandro Marcello) y equiparable,
por la calidad y originalidad de su aportación, a
sus contemporáneos Bach y Haendel.
Biografía

Poco se sabe de la infancia de Vivaldi. Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el pequeño
Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su padre. Orientado
hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703, aunque sólo un año más tarde
se vio obligado a renunciar a celebrar misa a consecuencia de una enfermedad bronquial,
posiblemente asma.

También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una
institución dedicada a la formación musical de muchachas huérfanas. Ligado durante largos
años a ella, muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez por su
orquesta femenina. En este marco vieron la luz sus primeras obras, como las Suonate da camera
Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que conforman la colección L'estro armonico Op.
3, publicada en Ámsterdam en 1711.
Aun cuando en tales composiciones se dan todavía las formas del "concerto grosso", la
vivacidad y la fantasía de la invención superan ya cualquier esquema y atestiguan una
tendencia resuelta hacia la concepción individualista y por ende solista del concierto, que se
halla mejor definida en los doce conciertos de La stravaganza Op. 4: estructura en tres
movimientos (allegro-adagio-allegro), composición más ligera y rápida, casi exclusivamente
homofónica, y modulación dinámica y expresiva, inclinada al desarrollo del proceso creador y
fuente de nuevas emociones e invenciones.

Con estas colecciones, Antonio Vivaldi alcanzó en poco tiempo renombre en todo el territorio
italiano, desde donde su nombradía se extendió al resto del continente europeo, y no sólo
como compositor, sino también, y no en menor medida, como violinista, pues fue uno de los
más grandes de su tiempo. Basta con observar las dificultades de las partes solistas de sus
conciertos o sus sonatas de cámara para advertir el nivel técnico del músico en este campo.

Vivaldi

Conocido y solicitado, la ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a los
compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su condición
de eclesiástico le impedía en principio abordar un espectáculo considerado en exceso
mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a Vivaldi su
escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.

Inmerso en el mundo teatral como compositor y empresario, Ottone in Villa (1713) fue la

primera de las óperas de Vivaldi de la que se tiene noticia. A ella siguieron títulos
como Orlando furioso, Armida al campo d'Egitto, Tito Manlio y L'Olimpiade, hoy día sólo
esporádicamente representadas.
La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de sus
más importantes colecciones instrumentales: Il cimento dell'armonia e dell'inventione Op. 8 y La cetra
Op. 9. La primera colección, publicada en Ámsterdam en 1725, contenía un total de doce
conciertos y se iniciaba con el conjunto de cuatro conciertos con violín solista titulado  Las
cuatro estaciones, los mejores de la colección y los más célebres de su obra.
Las cuatro estaciones
En Las cuatro estaciones, Vivaldi muestra no sólo la capacidad semántica de la música sino
también su habilidad para crear climas sonoros, a la vez evocadores e intimistas. La obra
describe el ciclo anual de la naturaleza, de los hombres que la trabajan y de los animales que
la habitan. Cada uno de los cuatro conciertos desarrolla musicalmente el soneto de autor
desconocido que lo precede, en cuyos versos se dibuja un cuadrito de la estación. Así, La
primavera, siguiendo lo representado en el soneto, imita el canto de los pájaros y el temporal;
y el afán descriptivo llega hasta detalles como representar a través del violín solista al pastor
que duerme, mientras los restantes violines imitan el murmullo de las plantas y la viola los
ladridos del perro.
El verano describe primero el sopor de la naturaleza bajo la aridez del sol y después una
tormenta, ya anunciada en el primer movimiento y que alcanza el máximo de su violencia en
la parte final. El otoño parece presidido por el dios Baco; el compositor presenta la embriaguez
soporífera de un aldeano, feliz por la cosecha; luego, al alba, parte el cazador con sus
cuernos y sus perros en busca de una presa. En El invierno predominan las imágenes sonoras
de la nieve y el hielo.
La popularidad de esta obra se remonta a la época misma de su creación. Especialmente del
primero de los conciertos, La primavera, circularon enseguida en Francia copias manuscritas,
arreglos e imitaciones. Pero a fines de la década de 1730 el público veneciano empezó a
mostrar menor interés por su música, por lo que Vivaldi decidió en 1741 probar fortuna en
Viena, donde murió en la más absoluta pobreza un mes después de su llegada.

Caído en el olvido tras su muerte, el redescubrimiento de Vivaldi no tuvo lugar hasta el siglo
XX, merced a la música de Bach, quien había trascrito doce conciertos vivaldianos a
diferentes instrumentos. El interés por el músico alemán fue precisamente el que abrió el
camino hacia el conocimiento de un artista habilidoso en extremo, prolífico como pocos y uno
de los artífices de la evolución del concierto solista tal y como hoy lo conocemos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, apenas dos décadas después de iniciarse la recuperación y
divulgación de su obra, Vivaldi se convirtió en uno de los autores más interpretados en el
mundo. A pesar del triste final del compositor y del largo período de olvido, la obra de Vivaldi
contribuyó, a través de Bach, a sentar las bases de lo que sería la música de los maestros del
clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la estructura del concierto solista.
ANTONIO VIVALDI – LAS CUATRO ESTACIONES

Antonio Vivaldi compuso Las Cuatro Estaciones, libro de cuatro conciertos para violín y orquesta,
incluido en Il cimento dell´armonia e dell´inventione, Op. 8.

Esta obra se divide en: primavera (allegro-largo e pianissimo-alegro), verano (allegro non molto-
adagio-presto), otoño (allegro-adagio-allegro), e invierno (allegro non molto-largo-allegro).

Elena Romero Cabrera.

La música barroca adquirió gran importancia y esplendor con Antonio Vivaldi, compositor y
violinista italiano, considerado como una de las figuras más relevantes de la historia de la música, y
en concreto del barroco, influyendo en otros artistas como Bach o Haydn. Precursor de la música
romántica e impulsor de la Escuela Veneciana, trataba de transmitir al oyente lo que él sentía al
realizar y escuchar su obra, los sentimientos que le habían llevado a componer la obra.

Nacido en 1678, Vivaldi tuvo como maestro a su padre, Giovanni Battista Vivaldi, fundador de una
organización profesional de músicos venecianos y violinista en la orquesta de la Basílica de San
Marcos.

En un primer momento, Vivaldi adquirió gran importancia y fama europea en el terreno de la música
instrumental, a partir de la creación de dos Opus de sonatas para violín y dos colecciones de
concierto también para violín.

Posteriormente, llego un momento de creación de numerosas composiciones como Suonate da

camera Op1 o L´estro armonico Op 3., colección de doce conciertos. Esto coincidió con el momento
en el que fue contratado por un orfanato para niñas, Ospedale della Pietà, donde enseñaba a tocar el
violín y dirigía la orquesta, hasta tal punto que muchas de sus composiciones fueron interpretadas
por esa orquesta femenina. En ese momento, se consolidó como un gran prodigio tocando el violín,
lo que hizo contar con apoyos pero también con enemigos, destacando las tormentosas relaciones
con la institución que lo había contratado y que se convirtió en el lugar de creación de sus obras.
Con su trabajo como compositor de ópera consiguió grandes éxitos y conoció a Anna Giraud,
cantante con la que mantuvo una relación.

La creación de unas composiciones innovadoras y suntuosas le hizo enfrentarse con la aristocracia

veneciana. Pero a pesar de contar con esa fuerte oposición, Vivaldi fue un gran empresario,
produciendo óperas propias y de otros compositores.

En el despegue y desarrollo de su actividad destacan sus compromisos con clientes y mecenas a

partir de la venta de conciertos escritos o adaptados por encargos, la venta de arias de óperas,
cantatas…. En este momento, trabajó para el príncipe de Mantua y realizó viajes por toda Europa
llevando consigo sus producciones. A finales de la década de 1730, la gente perdió interés por la
música de este gran compositor, que se trasladó a Viena en busca de nuevas oportunidades. Sin
embargo, fue allí donde murió en 1741 en la más absoluta pobreza.

característica de antonio vivaldi

característica de antonio vivaldi

1-Antonio Vivaldi es uno de los más grandes compositores musicales de todos los tiempos, destacándose
por introducir nuevos elementos en los conciertos y operas. Su obra más famosa es “Il Cimento
dell'Armonia e dell'Inventione”, donde se encuentran las cuatro estacione s.

2-El extraordinario músico barroco Antonio Lucio Vivaldi nació el 4 de marzo de 1678 en la ciudad de
Venecia y es reconocido como uno de los grandes genios de la música y un referente de su época.
3-Se desempeñó como sacerdote y violinista en la catedral de San Marcos hasta el año 1713 cuando
comenzó a ser reconocido por toda su capacidad musical, lo que lo llevó a brindar conciertos por toda Italia
y Europa.

4- antonio vivaldi escribió una gran cantidad de obras, donde se conocen más de 500 conciertos, 70 sonatas,
45 óperas y una extensa cantidad de composiciones de música religiosa.

5-A lo largo de su extensa carrera fue mucho más conocido como violinista que como compositor, donde
incluso se lo criticó constantemente diciendo que era reiterativo al momento de crear.

6-Al igual que sucedió con otros grandes genios, Antonio Vivaldi fue un adelantado para su época y fue
recién en el Siglo XX que se reconocieron sus magistrales composiciones en su justa medida.

7-Es reconocido como el primer compositor que investigó, experimentó y desarrolló la técnica del ritornello,
escribiendo más de 230 conciertos para violín.

8-Uno de sus conciertos más reconocidos es el “opus 8, Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione”

interpretado por primera vez en Amsterdam en el año 1725.

9- Dentro de esta magnífica obra se destacan los cuatro primeros conciertos (otoño, invierno, primavera y
verano) los que representan las cuatro estaciones.

10-En esta gran obra instrumental, Antonio Vivaldi  transita por las cuatro estaciones en 3 tiempos: una
primera parte que es rápida (allegro), una segunda intervención que es lenta (adagio) y la tercera
nuevamente rápida (allegro).
4. Giuseppe Verdi
(Roncole, actual Italia, 1813 - Milán, 1901) Compositor italiano. Coetáneo de Wagner, y como
él un compositor eminentemente dramático, Verdi fue el gran dominador de la escena lírica
europea durante la segunda mitad del siglo XIX. Su arte, empero, no fue el de un
revolucionario como el del alemán, antes al contrario, para él toda renovación debía buscar
su razón en el pasado. En consecuencia, aun sin traicionar los rasgos más característicos de
la tradición operística italiana, sobre todo en lo concerniente al tipo de escritura vocal,
consiguió dar a su música un sesgo nuevo, más realista y opuesto a toda convención no
justificada.

Giuseppe Verdi

Nacido en el seno de una familia muy modesta, tuvo la fortuna de contar desde fecha
temprana con la protección de Antonio Barezzi, un comerciante de Busseto aficionado a la
música que desde el primer momento creyó en sus dotes. Gracias a su ayuda, el joven
Giuseppe Verdi pudo desplazarse a Milán con el propósito de estudiar en el Conservatorio, lo
que no logró porque, sorprendentemente, no superó las pruebas de acceso.

Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música italiana del pasado y la
alemana de la época, fue nombrado maestro de música de Busseto en 1836, el mismo año en
que contrajo matrimonio con la hija de su protector, Margherita Barezzi. El éxito que en 1839
obtuvo en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio, le procuró un contrato con el
prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el fracaso de su siguiente trabajo,  Un giorno di
regno, y, sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos, lo sumieron en una profunda
depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la carrera musical.
No lo hizo: la lectura del libreto de Nabucco le devolvió el entusiasmo por la composición. La
partitura, estrenada en la Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los
innegables valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya que, en
aquella Italia oprimida y dividida de la época, el público se sintió identificado con el conflicto
recreado en el drama.
Con este éxito, Verdi no sólo consiguió su consagración como compositor, sino que también
se convirtió en un símbolo de la lucha patriótica por la unificación política del país. I lombardi
alla prima Crociata y Ernani participaron de las mismas características. Son éstos los que el
compositor calificó como sus «años de galeras», en los cuales, por sus compromisos con los
empresarios teatrales, se vio obligado a escribir sin pausa una ópera tras otra.
Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, de Rigoletto, y, dos años más
tarde, de Il Trovatore y La Traviata, sus primeras obras maestras. A partir de este momento
compuso sólo aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto a número de
obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad. Y mientras sus primeras composiciones
participaban de lleno de la ópera romántica italiana según el modelo llevado a su máxima
expresión por Gaetano Donizetti, las escritas en este período se caracterizaron por la búsqueda
de la verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.
Aida (1871) es ilustrativa de esta tendencia, pues en ella desaparecen las cabalette, las arias
se hacen más breves y cada vez más integradas en un flujo musical continuo -que no hay
que confundir con el tejido sinfónico propio del drama musical wagneriano-, y la
instrumentación se hace más cuidada. Prácticamente retirado a partir de este título, aún llegó
a componer un par de óperas más, ambas con libretos de Arrigo Boito sobre textos
de Shakespeare: Otello y Falstaff, esta última una encantadora ópera cómica compuesta cuando
el músico frisaba ya los ochenta años. Fue su canto del cisne.

RANKING: las óperas de Verdi de

menor a mayor interés (segunda parte)

RANKING: las óperas de Verdi de menor a

mayor interés (segunda parte)

Decir Giuseppe Verdi equivale a decir ópera. Sin la inconmensurable aportación del genio

de Busseto, que consiguió traspasar las barreras del arte y convertir su obra en un
fenómeno social, político e identitario, con toda probabilidad hoy la ópera no sería el género
universal que es. Sin embargo, más de cincuenta años componiendo dan para mucho, y no
todo lo que escribió Verdi fueron obras maestras.

Entonces, ¿cuáles son las mejores óperas de Verdi?. ¿Cuáles pueden considerarse
prescindibles?

Opera World te propone una lista de las óperas de Verdi, ordenadas de peor a mejor.
Esperamos que sirva para conocer mejor su obra. Cuéntanos cuál es tu preferida. 

12- El trovador

Un huracán melódico de inspiración desbordante. Cuatro cantantes que, si son buenos,

pueden hacerte olvidar lo inconsistente de un libreto que hace aguas y que hace que El
Trovador sea la peor ópera de la Trilogía popular de Verdi (Traviata, Rigoletto, Trovador). 

11- Macbeth

Una interesantísima versión del clásico Shakespeariano. Con Macbeth (1847), Verdi parece
tomar una senda de exploración psicológica de los personajes, así como la integración de la
misma en la acción dramática. Un hito en la obra verdiana, que marcó un cambio de
dirección compositiva. Encontramos extraordinarias arias para la soprano, como la escena del
sonambulismo “Una macchia è qui tuttora”. El barítono protagonista tiene una sola aria
“Pieta, rispetto, amore” y el tenor se lleva el triunfo con su única aria final “Ah, la paterna
mano”.

10- Un baile de máscaras

De nuevo el juego entre amistad y traición, entre amor y celos, en un ambiente de

conspiración política y tragedia inminente. Una tensión dramática que no para de crecer
hasta la gran escena final del baile.

9- Simón Boccanegra

Amor y política se mezclan en esta ópera, que permite el lucimiento del barítono que
interpreta el papel titular. La ópera más humanista del compositor tardó en ser comprendida
debido a la distancia entre el prólogo y el resto del argumento. Hoy es una obra que está en
repertorio gracias, entre otras razones, a la maravillosa versión de Claudio Abbado. Hay que
destacar de entre sus muchos grandes números, el final del acto primero “E vo gridando:
pace…” de Simone, eje de toda la ópera.

8- Nabucco

Nabucco (1842) fue uno de los primeros éxitos de Verdi en la Scala, que lo convirtió en el
compositor italiano por excelencia. Fue famosa en su estreno por el paralelismo entre su
argumento y la situación política de Italia; su éxito sigue vigente hoy gracias al famosísimo
coro “Va pensiero” y otros números de gran belleza como el aria para soprano de Abigaille. 

https://youtu.be/mbKE5l_nZZY

7- La fuerza del Destino

Basada en la obra del duque de Rivas, la  Forza es una apasionante aventura romántica, un
viaje inolvidable a través de un paisaje que recrea, con lacerante precisión, las ilusiones y los
miedos más íntimos de sus personajes. Gracias a la inteligencia dramática de Verdi, el
espectador puede acompañar a los cantantes, embarcados en una lucha efímera contra un
futuro que siempre les es adverso.

6- La traviata

La traviata supuso una conmoción social cuando fue estrenada en 1853 y hoy es la ópera
más representada. La traviata es la historia de un amor roto por una sociedad cruel y un
canto a la libertad individual y a la juventud. Siempre merece la pena beber de un trago esta
copa repleta de melodías inolvidables y un ritmo dramático simplemente perfecto. 

5- Rigoletto

La donna e mobile es una melodía eterna que todos hemos tarareado alguna vez. Pero
Rigoletto está llena de detalles irrepetibles, como el dúo fascinante entre Sparafucille (un
asesino a sueldo) y Rigoletto (un bufón que apuñala con sus bromas), con su atmósfera
oscura y asfixiante.

4- Aida
La inauguración del canal de Suez se celebró con el estreno en El Cairo de Aida, el 24 de
diciembre de 1871. Esta obra maestra tiene de todo, amor y guerra, amistad y traición, celos
y venganza. Emociones y sentimientos encontrados que son tratados por Verdi con gran
maestría. 

3- Don Carlos

Ópera basada en un texto de Schiller, fue compuesta con motivo de la Exposición Universal
de París de 1867. Rechazada en su momento, hoy es una ópera valorada con unanimidad.
Dos dúos que no te puedes perder, el dúo de Felipe II y el Inquisidor, de una heladora
tenebrosidad y el dúo de Don Carlos y el Marqués de Posa, todo un himno a la Amistad
sincera.

https://youtu.be/zzi0CFW3KGg

2- Otello

Estrenada en la Scala en 1887, de un dramatismo escalofriante, Otello es otra obra genial

que pone de manifiesto la modernidad formal de Verdi. Shakespeare fue una inagotable
fuente de inspiración para el compositor, que firmó algunas de sus mejores obras sobre
historias del dramaturgo inglés. Magnífica por la melodía, la armonía y el sentido teatral tan
afín al compositor. Si aún no las conoces, te atrapara desde el brillante “Esultate”. 

1- Falstaff

La última ópera verdiana, obra maestra indiscutible, supone el culmen de su inspiración

compositiva. Fue escrita a los 81 años, cuando ya se pensaba, incluso el propio Verdi,
que Otello sería la última.  Si su segunda ópera  estrenada en 1840, Un giorno di regno ossia
Il finto Stanislao, supuso el intento de ópera cómica y un fracaso total, con Falstaff, ópera
fundamentalmente coral estrenada 1893, Verdi se sacó esta espina. La fuga final, de un
genio asombroso, es la rúbrica perfecta a una obra monumental. 

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https://palomavaleva.com/es/antonio-vivaldi-biografia-y-video/
https://prezi.com/lvmhxpc0jlgy/caracteristicas-musicales-de-beethoven/