Grotesco, Inmigración y fracaso.

El grotesco aparece como la interiorización del sainete. El lenguaje es mutilación en las

posibilidades de trabajo. Aludirá a una denuncia sorda de la unidad social. El grotesco dice lo que
el proceso inmigratorio no formula por ser un “sufrimiento sin voz”. La banda de sonido se
desplaza de la cordialidad arcaica del sainete azarzuelado hacia la fragmentación coreográfica
materializada en el tango. Teatralmente solo tiene como posibilidad el individualismo o la pareja,
monólogos sombríos, la locura. El personaje se encoje, tiene como única posibilidad sobrevivir
situaciones invivibles, desde el patio la escenografía se contrae hacia la habitación interior, la
fábrica se transforma en taller, la luz solar se apacigua y difumina hasta la tiniebla, nadie se asoma
sino que se hunde, no hay frentes en la escenografía sino fondos. La ética del nuevo género: los
bienes perdidos, rencor y dinero se superponen como garantía, inmovilidad creciente y
aburrimiento. El rico se afirma en sus bienes mientras se desquita. Lo corporal se truca en torpeza,
los personajes hablan cada vez más como animales, se desmoronan físicamente. Las secuencias
son 1: aspiración, 2: proyecto, 3: fracaso. El sainete al pasar al grotesco gana en potencia simbólica
lo que pierde en referencia social.

1920-1929 Contexto previo al crash de 1929, el cierre de las importaciones que intensifica la
producción nacional, el corte crítico en la Argentina, intento de restablecer los modelos de la
“generación del 80”, se lora el ascenso de las clases medias. La inmigración es un actor importante
del nuevo género, los hijos de inmigrantes verifican la tierra prometida y bloqueada.

En 1906 sobre trece salas teatrales en Buenos Aires, once estaban cubiertas por compañías
extranjeras. Las ediciones de piezas argentinas y la publicación semanal de los libretos de obras
trazan un arco con su apogeo.

En el proceso de la secuencia sainete-grotesco asiste a un modelo legítimo de cultura comunitaria,

será a partir de las resistencias de las clases tradicionales luego de 1930 y de la impotencia de las
clases nuevas para reivindicarlos como válidos. En esa doble incapacidad entre la censura y el
silencio habrá que situar el núcleo de la crisis de producción cultural que define a la “década
infame”.

El sainete como anarquismo es la ideología de la izquierda literaria argentina entre Versalles y

1930. Principales exponentes: Enrique González Tuñón, Raúl González Tuñón, Armando Discepolo,
Roberto Arlt, Lugones, los Ibarguren, Palacio y Leopoldo Marechal quien culmina el “grotesco
criollo” vigente entre el 20 y el 30 en 1948.

El teatro de Armando Discépolo (1910-1935): se caracteriza por su “moral escenográfica”, la

problemática del dinero, se encarna en lo corporal, el cansancio de trabajar, la vejez y el
enfrentamiento con la máquina. El protagonista se fascina con una idea que lo llevara al fracaso,
resuena el lenguaje, el lunfardo es el grotesco a nivel de “lo conversado”, como cae el cuerpo cae
la palabra, se va volviendo todo solitario, oscuro y chiquito. Son débiles las figuras grotescas pero
eran fuertes y proyectan recuperarse, se amansan con el desafío, recrean fantasmas de viejas
fantasías o ven al futuro con los proyectos de los más jóvenes. Subyace la polémica entre
hermanos. Los hijos ven al héroe grotesco como negación de vida, como muerte. Si en el comienzo
del capitalismo liberal la dignidad del trabajo se pensaba como contraparte de la división del
trabajo, en sus límites históricos solo se verifica su deterioro, rechazo y posible sustitución. El
grotesco es caricatura del orden liberal.

Campo teatral de Buenos Ares en las décadas del 30 al 50

El sistema teatral durante los años 30-50 está organizado a partir de dos figuras básicas: autor y
actor. El público se acerca a las salas a conocer la obra de un consagrado autor para ver la labor de
un capocómico de éxito. En esta época se van a destacar los grandes cómicos populares con un
tipo de actuación muy particular y con gran llegada al público. El panorama en estos años era muy
variado: compañías interpretaban dramas y comedias de autores extranjeros contemporáneos
como de autores nacionales, la revista, la comedia musical en la que reina el tango, el cine.

Hay varios autores que se consagran en esta época: Goicochea y Cordone, Pondal Rios y Olivari en
la alta comedia (comedia de enredos amable de ambientes acomodados y trama eficaz) e Ivo
Pelay, German Ziclis, Samuel Eichelbaum y Bernardo Canal Feijóo en la astranada, comedia de
trama elemental y recursos gruesos, al servicio de los cómicos protagonistas.

John King- El Di Tella- Buenos Aires (Desarrollo de los centros: 1963-1966)

CAV (Centro de Artes Visuales): “Romero continuó su campaña para educar a la Argentina de
acuerdo con su visión del arte moderno. El veía el arte en términos de internacionalismo, del
mercado actual. El esnobismo argentino va a empujar la creación artística y a organizar las
vanguardias”.

Los 3 objetivos del centro eran: enlazar a Buenos Aires con otros centros culturales, promover el
arte argentino y educar y ampliar el público de arte en Buenos Aires. La ubicación estratégica, el
amplio horario y el mantenimiento de una programación continua de muestras culminaron con el
mito o la realidad del Di Tella, que se dirigía más a la innovación que al tradicionalismo. El Di Tella
tenía generosos recursos y por lo tanto, poder. Se embarcaba en una maratón de vanguardias
donde cada grupo desplaza a otro rápidamente. El internacionalismo para los argentinos en Nueva
York y Europa aún no era muy receptivo. El Premio Internacional Di Tella todavía no era celebrado
por las galerías extranjeras. El museo dependía tanto de museos provinciales como de su propia
producción o enviaban muestras a otros países latinoamericanas. Esta meta de ofrecer respaldo
internacional a los movimientos artísticos requería la formación de críticos propios y a la defensa
de sus propias opciones. El público variaba mucho según la exposición.

CEA (Centro de Experimentación Audiovisual): Se había fundado sin un objetivo claro después de
una donación de Phillips de una sala audiovisual. Se preparó una serie de muestras ambulantes en
un minibús que recorría las provincias hasta que se estrelló en 1964. Con la idea de un tercer
centro se desarrollaron planes para una especie de estudio de televisión, experimentación teatral.
Alcanzo la categoría de teatro independiente en 1965, la producción supo utilizar la música
electrónica y las diapositivas de pantalla. El centro quería respaldar lo que puede describirse como
vanguardia, Les Luthiers o Nacha Guevara se montaron durante largos períodos largos para
financiar los espectáculos más experimentales. Griselda Gambaro es quizá la única autora que
haya surgido de la experiencia Di Tella, también se hacían espectáculos interviniendo con la danza
moderna.

CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales): Era esencialmente una institución
docente. Alberto Ginastera en su momento el más famoso compositor argentino fue el director,
era considerado el compositor latinoamericano más significativo, además había fundado la
Facultad de Artes y Ciencias Musicales en la UCA en 1958. Buenos Aires tenía ventaja dada su
sofisticada infraestructura musical. El subsidio Rockefeller cubría los gastos de equipamiento de
este nuevo centro del Di Tella y suministraba fondos para docentes y estudiantes durante 6 años.
Esta beca contemplaba al director y dos profesores, un técnico y un director musical para un
laboratorio de música electrónica, su objetivo era enseñar composición, el ultimo ítem del
presupuesto de la beca eran los conciertos. Todos los años cada becario debía componer obras
para instrumentos solistas o grupos de cámara o coros. Se los incentivaba intervenir en grupos
orquestales o corales y a dirigir ejecuciones de sus propias composiciones, muchos se volcaron a
la música electrónica. Las clases elementales de Ginastera y Gandini eran complementadas por
profesores visitantes. Los técnicos del CLAEM construyeron un complejo sistema sonoro dentro
del teatro, esta actividad interdisciplinaria se realizaba de manera informal y espontáneas hasta
que las restricciones financieras se impusieron en 1970. El CLAEM organizaba dos conciertos
principales por año: el Festival de Música Contemporánea iniciado en 1962 y el Concierto de
Becarios. El grupo de música experimental hizo una gira por el interior llegando a Misiones.

La Situación económica en 1966: El trabajo del Instituto se había basado en un ingreso anual
estimado en un millón de dólares, la mayor parte eran acciones que SIAM le había entregado a la
Fundación hasta que esta empresa quebró. El gobierno de Ongania agudizo y exacerbo varias
tensiones latentes y el Di Tella se volvió sospechoso. La moda era un campo donde la juventud de
los años 60 procuraba expresar y el Di Tella se convirtió en uno de los lugares de encuentro de la
llamada gente linda. Se formó una imagen de la juventud acuciada por estilos de vida alternativos,
el amor libre, las drogas y una sugestiva música rock, la famosa “cultura hippie” concentrada en el
centro y sus alrededores que en Argentina suscitaba sospechas y represión. El pop en la Argentina
puede considerarse valido rompiendo la barrera entre lo artístico político y serio y lo efímero
comercial y placentero. El Di Tella se transformó cada vez más en un lugar para ver nuevas modas
y gente linda. Las intervenciones policiales y judiciales eran costumbres en las muestras, pero los
artistas e intelectuales no han sido los principales perseguidos, sino también el movimiento obrero
y estudiantil, se pretendía acallar toda conciencia libre en nuestro país. La tarea más significante
de estos años fue incluir a los centros de ciencias sociales en un programa de extensión junto a los
cursos de teatro música y arte moderno. Otra constante del centro era la comedia musical con
Norman Briski y una especia de lo que se denominaba “happening”. El teatro de vanguardia
estaba interesado en la comunicación no verbal, en el teatro como ritual y como mito, y en el
papel del actor en todo este proceso. Una combinación de factores empobreció el programa
teatral de 1969. L experimentación se abandonó cada vez más en favor de la comercialización y el
Instituto Di Tella con sus 3 centros dejo de existir.

Somigliana y el Teatro Político

La finalidad de un teatro político es propagar e inculcar conscientemente el espíritu de clase y la

lucha por el poder, un lugar de educación política tendiente a modificar las actitudes del público.

Bretch ve al teatro como instrumento que participa activamente en el esfuerzo general de

transformación de la realidad desde las estructuras de comportamiento del individuo. Artaud ve
una idea de operación de destrucción y de reestructuración utópica de la realidad.

En los años 60 y 70 el teatro político tuvo un enorme auge, los autores cultivaban diferentes
géneros, los textos podían ofrecer un bajo nivel apelativo o alcanzar un nivel de propaganda
agresiva.

Un teatro político tiene que ver con el poder, o toma partido en cuestiones de la política, a su
propio contexto y sus normas sociales, sus creadores apelan a hechos históricos, acontecimientos
políticos recientes, artículos periodísticos. Los textos de una fuerte codificación reducen a lo
minino la posibilidad de lecturas diferentes. Se utiliza la estética brechtiana. Ante todo se nos
aparece la polarización amigo/enemigo y un nosotros inclusivo que se enfrenta a un ellos
encarnado en el oponente

En Argentina el objetivo del teatro político era la propaganda y la agitación de las masas populares
para obtener la liberación, en los 70 se comienza a polemizar los acontecimientos políticos
mundiales mediante la divulgación de la práctica de un “teatro documental” en el que el tema
central es la historia y su propósito fundamental el desenmascaramiento de la mentira histórica
con miras a iluminar la realidad presente. Un caso extremo lo constituye Normas Briski con su
“teatro villero”. Mientras en Buenos Aires se gesta y difunde a lo largo de 5 años, un movimiento
especialísimo: el Teatro Abierto.

En torno a lo político

Distinción entre la política y lo político: Uno es la ciencia política que trata el campo empírico de la
política, y la teoría política de los filósofos que no preguntan por los hechos de la política sino por
la esencia de lo político. La política está en nivel ontico (multitud de prácticas de la política
convencional) mientras que lo político está en el nivel ontológico (el modo mismo en que se
instituye la sociedad).
El punto de partida de mi análisis es nuestra actual incapacidad para percibir de un modo político
los problemas que enfrentan nuestras sociedades. La deficiencia central del liberalismo en el
campo político: su negación del carácter inerradicable del antagonismo. El pensamiento liberal se
caracteriza por un enfoque racionalista e individualista que impide reconocer la naturaleza de las
identidades colectivas. Todo consenso se basa en actos de exclusión, nos demuestra la
imposibilidad de un consenso “racional” totalmente inclusivo. El desafío para la política
democrática consiste en intentar impedir el surgimiento del antagonismo mediante un modo
diferente de establecer la relación nosotros/ellos. Las practicas articulatorias a través de las cuales
se establece un determinado orden y se fija el sentido de las instituciones sociales son “practicas
hegemónicas” susceptibles a ser desafiadas por prácticas que van a intentar desarticularlas.

Debe existir un vínculo entre las partes del conflicto, la relación agonismo establece una relación
nosotros/ellos en que las partes en conflicto reconocen la legitimidad de sus oponentes, esta es la
tarea de la democracia. La movilización requiere de politización que no puede existir sin la
producción de una representación conflictiva del mundo, que incluya campos opuestos con los
cuales la gente pueda identificarse, permitiendo de ese modo que las pasiones se movilicen
políticamente dentro del espectro del proceso democrático. La política democrática necesita tener
una influencia real en los deseos y fantasías de la gente, forman identificaciones, la gente necesita
tener dos opciones de alternativas reales para elegir.

Teatro Abierto

Una muestra representativa del teatro argentino contemporáneo, reveladora de su vitalidad y

vigencia tantas veces negada o soslayada, quiere promover el encuentro creativo de la gente,
ejercitar el derecho de la libertad de expresión, recuperar para el teatro de arte un público en
permanente disminución, investigar en la práctica las nuevas formas de producción. Teatro
Abierto carece de dirección orgánica. Todos quienes han participado en las diversas tareas son sus
dueños.

25 años de escena performática

Cuando se instauro la democracia (1983) el teatro salió de la noche oscura de prohibiciones. Se

produjo una profunda ruptura en la concepción de la escena cuyas marcas mayores fueron la caída
de la figura del dramaturgo y de la importancia de la obra, la valorización de lo espectacular y la
aparición de una variedad de formas teatrales. La triangulación autor-actor-director se había
manifestado mantenido firme por épocas que la libertad instaurada en 1983 puso al actor y al
director en el centro de la escena y los hizo autores del texto espectacular. Surgió y se intensifico
el teatro de grupo, los fenómenos de Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, el crecimiento de la
danza-teatro, Ana Itelman, Pina Bausch, el clown de Jacques Lecoq, Eugenio Barba y Tadeusz
Kantor, estos dos últimos pusieron en cuestión un método de actuación, el de Stanislavsky. Hubo
búsquedas, experimentaciones y en algunos casos una vuelta al lenguaje de los cómicos
populares.
Alberto Ure en el teatro performático: Ha estado siempre en una zona de vanguardia y fue el
primero que privilegió la labor del actor. Marcado por el psicodrama y las técnicas psicoanalíticas
realizo un espectáculo performático. El espacio de los actores y del público se entremezclaba, la
acción atravesaba a los receptores. En Buenos Aires desde 1984 va a predominar el texto
espectacular, la búsqueda escénica y la figura del director. La inauguración de pequeñas salas, de
estudios-teatros fue creciendo a lo largo de los años para llegar al enorme panorama actual. Si a
este teatro de Ure podemos considerarlo performático por la relevancia del cuerpo actoral, por los
intercambios sin sometimiento entre escena y literatura, por la relevancia que asumen los otros
lenguajes de la escena, esta mirada integral se va a hacer muy fuerte en estas décadas

Pavlovsky y el actor performer: Escribe desde sus intereses de psicoanalista, es un importante

dramaturgo que además actúa, escribe desde su cuerpo de actor, rompe la dramaturgia en
microrelatos de actuación, convierte la escritura en lo que es su actuación: un acontecimiento
performático. En los 70 su temática es la tortura, la represión vista desde el que la ejecuta, se
propone profundizar en la subjetividad del torturador, pretende comprender su lógica de
afecciones. Entiende a la figura del actor no con la idea de transformación sino con ser sí mismo,
ser actor es estar desnudo frente a sí mismo y a los demás. En los 80 va a contraponer un teatro
presentativo en el que prima la narratividad y los actores interpretan historias con personajes
psicológicos, que tienen perfiles bien delineados. El cuerpo es el espacio en acción, el productor de
la acción y el relato. Aun en las obras más políticas, la relación ideológica se presenta con una
veladura de ambigüedad. El teatro es experimentación, riesgo actoral, búsqueda incesante de
nuevos estados, de intensidades. Lo que importan no es cómo son, sino lo que dicen desde esos
espacios.

Ricardo Bartís y el lenguaje teatral autónomo: En 1986 Bartís creó su escuela de teatro, el Sportivo
Teatral donde estrenó su primera puesta: ”Telarañas”. En 1989 ya define un camino propio muy
fuerte, subtituló su espectáculo “sainete de ciencia ficción”, era un sainete grotesco, la visión
apocaptilica de la ciencia ficción, con muchos elementos del cómic de anticipación cuyo signo era
la escenografía. Bartís descree de la transmisión de relatos y cuestiona la misma noción de
personaje, suele apelar a textos consagrados para desconstruirlos y diseminarlos. Su estética del
“teatro de estados” está centrada en las posibilidades del cuerpo actoral atravesado por la
intención artística, lo que lo hace claramente performático, trabajo en la parodio y en la
ambigüedad en las actuaciones y con una escenografía hiperrealista, sus personajes eran
portadores de discursos y los actores que los sostenían estaban muy entrenados en intensidades,
velocidades y trabajo con el espacio que eran las apoyaturas para producir el discurso de la
actuación.

El teatro de imagen: Tandeusz Kantor fue el paradigma para la mayoría de los directores que
realizaron el teatro de imagen en las décadas estudiadas, los teatristas que siguieron esta línea
abrevaron en varias expresiones artísticas: del cine del que tomaron la técnica de montaje, de la
danza-teatro que manifiesta el valor expresivo del cuerpo en el espacio, en el hapenning y la
performance con su mezcla de manifestaciones estéticas y con el lugar particularmente
importante del cuerpo del artista y el espectador. Se esperaba del espectador una actitud activa, a
veces participativa, que realizara una decodificación creativa y produjera su propio montaje del
espectáculo, se narraba con el cuerpo del actor, la luz y la música. Las figuras más importantes de
los 80 y 90 fueron Alberto Fénil Alberto, Javier Margulis y Omar Pacheco. La escenografía, los
objetos de colores muy vivos y la luz producían efectos plásticos contundentes. El actor/performer
no interpretaba ningún personaje, se multiplicaba en relatos, transitaba por distintos recursos
expresivos. Era clown, conducía rituales, creaba climas extraños y mágicos.

Camino escénico de El Periférico de Objetos: estar fuera de lo canónico, abrirse a posibilidades

expresivas, ubicarse en los bordes, en la orilla del teatro establecido: ni enteramente teatro de
objetos, ni tampoco teatro de actores, Teatro de marcas posmodernas. Creado en 1989 por Daniel
Veronese, Ana Alvarado y Emilio Garcia Wehbi Titiriteros del Teatro San Martin. Los objetos eran:
viejas muñecas de porcelana, algunas sin ojos, muñecos ciegos o con cabezas cortadas, víctimas de
acciones de sometimiento de los manipuladores, se establecía una perturbadora relación entre
sujetos y objetos. Se fusionaba la poesía, la plástica, la música y la voz en off en imágenes muy
impactantes que elaboraban un discurso en tono político, todo ello contribuía a aumentar la
diseminación de sentido que proponía el texto literario. Había muchos maltratos, amenazas y se
instalaba un mundo de muerte, lo que no impedía la parodia y el humor. Material discursivo,
pórtico, dramático, pictórico, cinematográfico, fotográfico a partir del cual crearon un mundo
apocalíptico.

Teatro y Performance: Surge en los años 70 con “La Organización Negra”. Su característica era la
presentación en lugares parateatrales o no convencionales, se presentaba una exploración del
espacio aéreo en escalamiento con arneses, chorros de pintura que caían a los espectadores, una
banda musical, una de sus presentaciones consistía en escalar el obelisco. Para ese entonces ya
utilizaban el espacio tecnológico, su línea estética consistía en carencia de argumento, imágenes
creadas por la luz, música potente y movimientos y acciones precisas de los cuerpos desnudos. Por
una fractura de estéticas se disolvió el grupo y una de las “colas” es lo que hoy se conoce como
Fuerza Bruta. La otra línea se organizó como el grupo Ar Detroy y han seguido investigando en el
teatro de imagen y en la instalación. Los performers vivían las acciones. Se les extraía sangre o
mostraban el cansancio real que sentían, como no ocultaban Cano y Garcia Wehbi el agotamiento
en la performance de lectura, constituían la escenografía, con un texto marcadamente poético que
mezclaba universos discursivos muy distintos (político, lirico e histórico). De Ana Alvarado y
Guillermo Arengo un fuerte cruce con la fotografía, el cine, que se entretejían con las acciones
teatrales, y una palabra poética que no era referencial de lo que ocurría en escena. Se producía así
un texto escénico extraño y extrañado, con una historia fragmentada que se narraba desde los
distintos lenguajes de la representación y con seres muy particulares rodeados por una variedad
de objetos de las procedencias más disparatadas. Ciro Zorzoli desde la estructura fragmentada los
actores se desplazaban en una partitura de acciones, a veces coreográficas.

En estos 25 años, en la línea que estamos tratando, hemos visto la cercanía del teatro y las artes
visuales, la experimentación con las posibilidades del espacio, la indagación en diferentes formas
de actuación, la diseminación del sentido en las obras y la caída del textocentrismo.
Teatro Indígena Actual

El mundo indígena actual sigue expresándose de manera estética a veces más o menos cruzado
con la religión, más o menos secularizado, más o menos mezclado con otras culturas. Los ritos
chamánicos, los diablos del carnaval en la quebrada de Humahuaca, los gigantes gorros de indios
en los corsos salteños, la lucha del toro y el tigre de los pueblos Ava-guaraníes, son todos
fenómenos de una manifiesta teatralidad. “Teatro” significa “mirar” o “lugar desde donde se
mira”. Esto implica una problemática al momento de hablar de teatro en los rituales, en esta parte
fundamental del arte contemporáneo el teatro se vuelve más ritual y el ritual más teatral. En
Latinoamérica podemos mencionar grupos como Yuyachkani (Perú) o Teatro de los Andes (Bolivia)
en los que constantemente, sin ser rituales indígenas, encontramos una fuerte matriz indígena en
sus espectáculos.

Silvia Barrios con “Argentina Indígena”, “Katinaj” y luego “Itiyuro” llevo al escenario ritos indígenas
y armó con ellos diferentes espectáculos, siempre menciona la riqueza de estas culturas y pone en
manifiesto que su visibilidad por medio del escenario es una herramienta para revalorizarlas a
partir de su belleza. En el caso del arte, la artista mencionada y muchos colaboradores fueron
asimilando en su propia producción elementos de la otra cultura. Lo mismo ocurrió con los
compañeros indígenas que fueron desarrollando actividades propias fuera del calendario ritual.

Desfile del Bicentenario- Revalorización de la identidad latinoamericana: El desfile comenzó con la

escena de los pueblos originarios cosa que en el Centenario no ocurrió donde cualquier huella de
la “barbarie” debía ser ocultada. El otro rasgo de suma importancia en el desfile de 2010 es que las
distintas expresiones indígenas se mostraban como algo presente y vivo , la participación de
indígenas reales en la escena.

El teatro sobre los indígenas: Hay una diferencia entre el indígena real y el construido por la
literatura. En el universo simbólico del que provienen los personajes ciertas regiones de nuestro
país donde la cultura indígena quedó mezclada con la que se trajo en los barcos. La obra de
Maruja Bustamante está rodeada de un mundo con estas características, esto aparece en signos
lingüísticos, en el constante de la palabra guaraní o en el vestuario de la imagen usada para la
difusión.

El teatro indígena hecho por indígenas: En el “Proyecto de Teatro Mapuche” y la actriz Luisa
Calcumil pertenecientes a la cultura Mapuche, el teatro sirve como medio de re-construcción de la
memoria, se encontrara signada por heridas que aún no pueden cerrar en relación a las
consecuencias de las campañas del desierto, el formato que usan no es el tradicional indígena,
sino que trabajan en un formato más cercano aunque con muchos elementos del rito al teatro
tradicional, utilizan en una misma obra elementos tradicionales de la cultura mapuche y
elementos tradicionales de la cultura occidental, esto se da desde un encuentro, intercambio y
asimilación cultural a nivel artístico.