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SÁNCHEZ VÁZQUEZ

DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN A LA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN

Si al reflexionar sobre la praxis artística de nuestro tiempo, hemos de tener presentes al sujeto
creador, objeto producido y recepción de ese producto, advertiremos cambios radicales en esas
instancias.

A lo largo de la historia de la Estética, la atención a los términos de la relación tripartita antes


señalada so sólo ha sido desigual, sino incluso inexistente para uno de sus términos: el receptor. Y
así, podemos comprobar que unas estéticas, como las románticas, psicologistas o sociológicas, han
concentrado su atención en el sujeto creador, en tanto que otras, las formalistas, estructuralistas
u objetivistas, sólo tienen ojos para la obra, desprendida de su creación y recepción. Y cuando
unas y otras fijan su mirada en el receptor, sólo le asignan un papel pasivo.

La asignación de semejante papel, a lo largo de la historia del pensamiento estético, se consagra


en la Modernidad, al concebir la relación propiamente estética como contemplación y a la obra de
arte en cuanto tal como aquélla que, por su forma o su belleza, es digna de ser contemplada. Y el
lugar apropiado para su contemplación es el museo (que nace en la modernidad), en donde entran
las obras que son dignas de ser contempladas. Así, el museo consagra la recepción de la obra de
arte como contemplación y, por tanto, la pasividad del espectador.

Ahora bien, a mediados del siglo pasado nos encontramos con una reivindicación del papel activo
del receptor y de su intervención como componente esencial de la relación tripartita en la praxis
artística. Esa reivindicación se debe, a la corriente o escuela llamada “estética de la recepción”
fundada por Jauss e Iser. No sólo se reivindica la intervención del receptor, sino el carácter
determinante, decisivo de ella, hasta el punto de considerarla parte integrante y esencial de la
obra. Esto implica un cambio de paradigma con respecto a los paradigmas anteriores: clásico-
humanista renacentista, historicista-positivista y estilístico-formalista, que tienen en común dejar
fuera al receptor.

La teoría de Jauss expresa que sin la actividad del receptor no hay obra, y que ésta sólo se
constituye en su encuentro, interacción o diálogo con el texto. El texto sólo tiene un sentido
potencial que, al actualizarse en el proceso de recepción, constituye la obra. No hay un valor o
sentido objetivo de la obra, sino sólo como resultado del encuentro del lector o receptor con el
texto.

Continuando con esta idea, Iser plantea los términos de “indeterminación” y “espacio vacío”. El
lector llena estos espacios vacíos, determinando lo indeterminado. La obra de arte, no es el texto
producido por el autor, sino el texto una vez transformado por el lector en un proceso en el que se
constituye la obra. Podemos destacar el papel esencial, decisivo, que tanto él como Jauss asignan
al receptor, puesto que el texto del autor, por su indeterminación, sólo ofrece las posibilidades
que toca realizar al lector. Y, dado que su realización se inscribe en el marco de las posibilidades
abiertas por el autor con su texto, dicha realización no es arbitraria.

Para la estética de la recepción lo producido por el autor sólo es obra de arte por la actualización o
concreción que el receptor lleva a cabo sobre él, en el marco de las posibilidades que ofrece el
texto, y dentro de un horizonte de expectativas que condicionan su actividad.
Tal es el núcleo de la estética de la recepción. Ahora bien, no agota, en modo alguno, lo que puede
aportar teóricamente. Esta teoría reduce la recepción, no bastante el papel esencial que le
atribuye, al plano de la interpretación, dotación de sentido o valoración de la obra. Ahora bien, si
el arte es un proceso que desemboca en un producto con un cuerpo material, sensible, la
intervención del receptor no puede reducirse a un aspecto puramente significativo, ideal o
valorativo.

Pues bien, a partir de los años 60, y durante los 70 y 80, se da un tipo de intervención del receptor
que afecta no sólo a la interpretación o valoración de la obra, sino también a su aspecto sensible,
material. Con estas experiencias artísticas se abre una fase en la participación del receptor que se
va a ampliar considerablemente con las posibilidades que ofrece el uso de las nuevas tecnologías.

En los años 50 encontramos ya una serie de obras que, por su estructura, requieren y hacen
posible una nueva relación de sus receptores con ellas. Obras con respecto a las cuales el
intérprete o ejecutante asume un papel que no sólo rebasa el que le reconoce la estética
tradicional, sino también el que asigna al receptor la estética de la recepción. Sobre esta nueva
forma de relación con la obra reflexiona Umberto Eco, considerando a estas “obras abiertas”. En
cuanto al ejecutante o receptor, Eco sostiene que no trata de reproducir “sustancialmente la
forma imaginada por el autor”, como acostumbraba la tradición clásica, sino que participa con su
ejecución en la estructura de la obra, participación que, por consiguiente, no es sólo asunto de
ideas, valores o sentido, sino también asunto material, físico.

Esta concepción, entraña, a la vez, una nueva concepción de autor. El autor, no monopoliza el
proceso creador, ya que éste, lejos de cerrarse, es continuado o llevado a su término por su
receptor o intérprete. Las obras mencionadas no consisten en un mensaje concluso y definido, en
una forma organizada unívocamente, sino en la posibilidad de varias organizaciones “confiadas a
la iniciativa del intérprete”. Es decir, cambia radicalmente el estatus de la obra, ya que “deja de ser
una forma completa y cerrada” para convertirse en “abierta”, en “posibilidad de ser interpretada
de mil modos diversos”.

Umberto Eco hace una distinción: entre una apertura “basada en una valoración teórica, mental
del gozador de un hecho de arte ya producido” y la apertura de una obra en la que “el gozador
organiza y estructura por el lado de la producción y de la manualidad el discurso…Colabora a hacer
la obra”. Vemos entonces una colaboración no sólo teórica, mental, sino práctica, manual, por lo
que estamos ante una recepción ciertamente activa en el plano de la participación, entendida
como una intervención práctica que afecta al “lado de la producción” al “hacer” de la obra.

Ésta es la práctica que va a florecer desde los años 60 y 70 hasta llegar al arte electrónico,
computarizado o digital de nuestros días.

Partiendo de la concepción del hombre como ser de la praxis, sosteníamos que su capacidad
creadora, enajenada en la sociedad capitalista, encuentra en el arte un firme reducto. Pero en ella
la capacidad artística-creadora se concentra en un sector social restringido: el de los artistas
profesionales, en tanto que los sectores más amplios de la sociedad quedan al margen de esa
creatividad.

De esto desprendíamos la necesidad de extender la creatividad a escala social, más allá del círculo
de los individuos excepcionales en que se concentra. Esto requería una nueva concepción de la
praxis artística de acuerdo con la cual sus productos, las obras de arte, no sean sólo objetos a
contemplar, sino a transformar, ampliando así al receptor la posibilidad de crear en un proceso
que llamábamos la “socialización de la creación”.

Nos pronunciábamos, de este modo, por el cambio radical en la relación del receptor con la obra,
ya postulado por Umberto Eco. No estamos sólo ante el cambio positivo de la sociedad moderna,
burguesa, de democratizar el arte, ampliando el acceso a él. “Se trata de participar en la creación
misma”. Lo que nos interesaba, era llamar la atención sobre las nuevas perspectivas que abría el
arte a la sociedad esta “socialización de la creación” como “el modo de apropiación estética más
adecuado para una sociedad que se rija no ya por el principio de la rentabilidad, sino por el
principio creador”.

Y, teniendo presente el desarrollo técnico tan avanzado de la sociedad actual, reconocíamos que,
en ella, “se puede extender la relación entre el espectador y la obra utilizando positivamente los
medios técnicos modernos, aunque, ciertamente, por entonces no podíamos sospechar las
posibilidades de participar, o de interacción entre receptor y obra, que ofrecerían desde los años
80 y 90 las nuevas tecnologías de las que se serviría el arte. Ya una serie de logros artísticos, desde
los años 60 a 80 mostraban las posibilidades para elevar y extender la participación creadora del
receptor, difuminando la imagen del artista como creador exclusivo de obras que el espectador
habría de contemplar pasivamente. Baste citar, ya en los años 60 el arte cinético de Jean le Parc y
la torre luminosa cibernética de Nicolas SchÖffer. En los años 90 ya no sólo se trata de participar
activamente en el proceso creador, sino de la asombrosa participación que representa la
inmersión en el mundo artificial o realidad virtual que se construye. Tal es la participación que
encontramos por ejemplo en la instalación The Legible city de Jeffrey Shaw. En dicha instalación, el
espectador-actor puede moverse virtualmente por las calles de la ciudad virtual en un viaje
también virtual. Estamos, por tanto, ante una participación del sujeto que no sólo afecta a la obra,
o al proceso de producción, sino también a él mismo en cuanto que se convierte en parte de la
obra misma.

Ahora bien, por lo que toca al proceso de creación, la tecnología computarizada le imprime,
asimismo, un sesgo totalmente desconocido antes de ella. La máquina deja de ser aquí una simple
herramienta para crear, convirtiéndose ella misma en creadora. Pero la máquina no crea por sí
sola, sin la intervención del hombre, sino conforme al programa o sistema informático que el autor
o programador diseña con la computadora. Así pues, el papel del autor no desaparece, sino que se
reparte entre el hombre y la máquina. Nos encontramos con una obra abierta y cerrada a la vez;
abierta por las posibilidades que, con ella, crea el autor y ofrece la máquina, y cerrada porque con
su realización se consuma o cierra el proceso creador. Volvemos, por consiguiente, a una situación
análoga a la que la estética de la recepción había combatido y que una estética de la participación
pretendía superar: o sea, a la concentración de la creatividad en un polo: el autor. En cuanto al
receptor, su papel sería pasivo al cerrar la máquina el proceso creador. De este modo, la dicotomía
tradicional del artista creador y receptor pasivo reaparece bajo la forma de programador o
diseñador y usuario de la máquina, pues el uso de ésta no entrañaría una intervención en la
creación, sino en la reproducción mental de lo ya producido conjuntamente por el hombre y la
máquina.
Así es que, vimos cómo transitamos de una estética de la recepción (de Jauss e Isser) a una
estética de la participación. Para ello hemos partido de las reflexiones de Umberto Eco y de las
suscitadas por la práctica artística posterior: “abierta” o interactiva, que culmina en el arte
electrónico, computarizado o digital de nuestros días. A lo largo de este recorrido, nos hemos
encontrado como referentes teóricos y prácticos, dos modos fundamentales de recepción:

- El de la obra, una y la misma, cerrada y conclusa, por lo que toca al proceso práctico
creador que se cierra y concluye en ella. Pero, a la vez, abierta e inconclusa, dadas las
múltiples interpretaciones, dotaciones de sentido o valoraciones que puede adquirir, en
diversos contextos, en el proceso receptivo. Tal es la recepción de las grandes obras
contemporáneas del presente o del pasado, obras que generan una intervención o actitud
mental del receptor que no afecta a la obra en cuanto producto de un proceso práctico
creador que se cierra y concluye en ella. No comparte la creatividad ya dada.
- El de la obra que, por no cerrar el proceso creador, tiene un carácter abierto, no sólo en el
sentido anterior: el de la actividad mental del receptor con su diversidad de
interpretaciones y valoraciones, sino en el de intervención en el proceso creador mismo al
modificarlo, continuando o extenderlo, realizando posibilidades dadas por la apertura de
la obra. Es innegable que tiene un gran valor social, en cuanto que permitió promover,
extender o socializar la creación más allá del limitado sector social de los artistas en los
que se concentra tradicionalmente la creatividad.

Una sociedad como la nuestra, tiende a convertir la obra de arte, como todo producto humano, en
mercancía. Pero, no obstante, esta tendencia estructural de la sociedad que tiene por dioses al
diseño y al mercado, hay que reconocer que se dan estos hechos importantes: uno, que la
creatividad tradicional, la de los grandes artistas, no deja de desplegarse, y otro: que una
creatividad compartida aflora y se enriquece, desde mediados del siglo pasado, con la utilización
de la tecnología cada vez más avanzada.

El arte que ofrece la posibilidad de compartir la creación tiene una gran importancia social,
humana, aunque sus logros estéticos no puedan compararse al arte de los grandes creadores del
pasado y del presente.

Podemos concluir también que las formas de creatividad no compartida o socializada que están en
la base de una y otra estética, lejos de excluirse, han de conjugarse, pues lo que se alcanza en una
y otra, estética y socialmente, aunque desigualmente repartido, se complementa desde un punto
de vista estético y social mutua y necesariamente.

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