Re oct EYE Le) Eel rn LZ ejsiuoins ap zipuaide je Caer) eo EL Oey PRP Ey) COTE) Tetley uoing jap 2 LU Tote RUT eee uoins | yi MTU a7 is a 5 $ : 4% la infancia vejada y en con- flieto com Ia ley. Fs el recorri- do iniciatico de Antoine Doi nel «de la madre a la mar. Milleium Mambo cuenta una historia de amor nenré\ que no puede acabar bien, sta relacién podria resumir se con las palabras de Fran- fois Truffaut: «Ni contiga ni sin tin, Bl tema de la pelicula esti contenido en cada uno de sus planos tanto como en el desarrollo del guidn. El tema de Byes Wide Shut es la conmocién psiquica provoca da en Bill por la revelacién de Milenlum Mombo — Eves Wide ‘Shut las dos cautivas huigizes. Ia fantasia de su mujer. El se- creto de Alice empuja a Bill a ira descubrir un mundo hasta entonces insospechado. Los deseos in- confesados de su. esposa lo sumergirén en lo desconocido en el cora zn de lo familiar. Se trata de lo que Freud describe cuando habla de inquietante extrafieza». Los motivos de una pelicula, todo guién esté constituide por moti ‘vos secundarios que trenzan el relato. En EyesWide Shut se trataré de las diferentes clases sociales de Estados Unidos, de la prostitucién, de la mentira, del suefio o de la realidad, de la figura del doble, de las for mas del deseo, de la muerte. En Los cuatrocintas golpes, de la educacion de los nifios en el seno de las familias, el nacimiento de la cinefilia, la cscucla en los afios cincuenta sesenta, cl Paris de la posguerra, la pa reja y el adulterio, la amistad entre nifios... La construccién del gui6n en el cine clasico Un guidn clisico es una historia estructurada en torno a un conflieto y a la evolucion del personaje principal, cuya construccién pasa por tres etapas. la exposicién, el desarrollo y la conchusién. El tebrico ruso Vladimir Propp, estudiando los euentos populares de su pais, consta~ 16 que estos relatos podfan reducirse a un cierto ntimero de esquemas estructurales recurrentes La situacién inicial 0 exposicion — La aceién se pone en marcha a causa de una perturbacién del oF- den inicial Una misién reparadora es confiada al héroe que parte para cum- plir con su tarea, Encuentra obsticulos. — Acaba por cumplir con su misién Y vuelve a su punto de partida para ser recompensado. Estos elementos hacen avanzar la historia, Pueden actualizarse en per sonajes, pero también en animales, objetos o incluso en pulsiones y sentimientos. A partir del esquema de Propp, otros teéricos han elaborado modelos de construccién del relato, Para Algirdas J. Greimas,* todo relato pone en juego scis funciones fundamentales: A.eldestinador quien confiere la mision; B: el sujeto-héroe, quien recibe la misién y va a cumplirla, Cel objeto de la biisqueda: D:eldestinatario, quien debe beneficiarse del objeto de la bisqueds En su camino, el héroe puede encontrar BE: el coadyuvante, quien le ayuda 4. Grima, Agr J, oe a cumplir con su misién, modes s F eLoponente, quien intenta im= e366 ld cat tetsones oh pedirselo, inrraci6n. Lo real irrumpe en la pelicula, lejos de la ficeién principal Fsta historia tampoco se resnelve, sn final permanece completamente abierto, Desprende una sensacién de gran fluidez y de profunda con- fianza por parte del cineasta en el cine, que vibra y palpita en cada pla no, sobre la linea sinuosa del relato, Historia, tema y motivo Escribir un guién es manejar varias historias. La historia principal esta entremezelada con aquellas, calificadas de secundarias, que tratan la cotidianidad de los personajes, «su vidas, que sigue adelante. Escribiz tuna historia es escoger opciones. tomar un elemento u otro para sig- nificar un sentido concreto, eliminar otros para no diluir lo que se pone en juego. La narracién es la manera en que esta historia es rela tada, 1a manera de poner en juego los procedimientos de disimula- ci6n y de descubrimiento progresivo de las informaciones mediante 1 fuera de campo y Ia elipsis. Una pelicula puede anatizarse en tres ni veles muy distintos. la historia de la pelicula, su tema y sus motivos. 1a histori historia es més o menos abundante y rica en acontecimientos, Se pue~ ce la sucesién de lor hechos, se resume en la sinopsis, La de escoger entre multiplicar 0, por el contrario, reducir las peripecias del relato, segiin el estilo de la historia que se quiere desarrollar. Eltema. es el niicleo de la historia, lo que la sostiene y lo que ha em pujado al autor a emprender esta pelicula, Esté mucho més soterrado ¥ oculto que la historia y los motivos. Descubrimos lo que el autor ha privilegiado y lo que ha querido mostrar a los espectadores. el verda- dero origen de su deseo. Sobre este concepto se ha fundado la idea del autor de cine. Pero el guién no es un tema en el sentido de una tesis que debe ser desarrollada. debe convertirse sobre la pantalla en wn ob jeto cinematogrifico. Es un relato en el que se entrelazan varios ele~ mentos. Sobre la eleceién del tema, Henry James aftadia en sus Cuader- os, escritos entre 1878 y 1911 «fl tema lo es todo; cuanto mis avanzo ‘Tres figuras femenines alee or del personaja encarnado por Cary Grant en Con la muerte en fos talones ms intensamente me doy cuenta de que slo me conviene exten- derme sobre la solidez det st importancia, su capacidad de emocionar» Hl tema de Con la muerte en os tlones 9 recurrente en Hitchcock: se trata de la metamorfosis de un hombre de unos cuarenta afios, inmaduro ¢ incapaz de desear a ‘una mujer. Esta revelacién a me nudo pasa por una sustitucién que hay que desenmascarar’ un hombre que es confundido por otro va @ tener que luchar para demostrar su. verdadera identi- dad y para demostrarse que se ha hecho adulto, que por fin puede romper con la madre. En Los cuatrocentos golpes, el tema es ‘Antoine Doinel ela madre a a mar. Bpelicula de Howard Hawks, Rio Brw (1958), donde los asediados tambien ‘son atrapados en el interior de la prision, atacados por sombras silenciosas, a cada ofensiva siempre mas numerosas... La referencia a Los pijaros (The Birds, 1963) de Hitchoock, es agrante, en el asedio que no cesa, sino que al contrario se acrecienta. el Mal desprovisto de rostro que ataca sin tregua. ula? Qué se pone en juego en una pel zY¥ en una escena? Se pueden distinguir dos niveles de lo que se pone en juego en una pelicula: el ligado a la historia y el ligado al tema de la pelicula. En lo que se refiere a la historia, se trata de los elementos que haran avanzar el relato. En la historia de Con lo muerte en los talons, lo que esta cen juego para Cary Grant es lograr que reconozcan su verdadera iden. tidad y deshararar el complot contra él, La cuestin ligada al tema es el acceso a «la Mujer» por parte de un hombre que debe cortar el vvinculo infantil con su madre. Algumas escenas de la pelicula privilegia Fin Jo que se pone en juego en la historia, otras estardn mas centradas cen Io vinculado al tema A menudo las dos cuestiones estan relaciona~ das: las escenas de seduccién entre los dos personajes, por ejemplo, ‘mezclan el nacimiento de su deseo y la posible traicién de esta mujer ligada a su verdadera identidad y a su relacién con los espias, Fn Millenium Mambo, la cuestién principal de la pelicula se en declinada, de manera mis o menos manifiesta, en numerosas escenas. Las dificultades de Vicky y Hao-hao para vivir juntos cristalizan en di- ferentes momentos y alrededor de miltiples objetos: los celos del chi- £0, sus dificultades econdmicas, Ja droga, etc Lo que la pelicula pone en juego ¢s un punto capital y delicado en la es- critura de un guién, Sita Ia necesidad del autor de contar esa historia. cui es el problema, cuil es la cuestiOn que hay que abordar? Responder a esta primera interrogacién no es evidente. En efecto, cuanto més inti- ‘mo ¢s el tema, mas peligro corre de ser dificil de identificar y esclarecer El punto de vista Hl del autor y el del personaje Hl punto de vista del personaje se sitia en el interior del relato, mien- tras que el del autor es exterior y vinculado al tema Estar en el punto de wista de un personaje es haber identificado al per- sonale principal cuyas peripecias se siguen. Fl reparto de las informa- ciones entre el espectador y el personaje, sobre todo si hay un peque- fio desfase, favorece el punto de vista y la idemtificacién. Por ejemplo, en Con Ja muerte en les talons, el espectador comparte durante mucho tiempo de la pelicula el punto de vista y el conocimiento de Cary Grant, que perder durante unos minutos en la escena del tiroteo en el restaurante. En este momento, el espectador se encuentra en la posi- ‘ién de James Mason: ignora la intenciin de Cary Grant y cree que éste haa sido realmente asesinado por el personaje encamnado por Eva Marie Saint, ;para ser totalmente sorprendido por el golpe de efecto de su re- surrecci6n! Si Con la muerte en ls talones hubiera sido relatada a través de Eve Kendall (Eva Marie Saint), el relato seria totalmente diferente. El ejemplo de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) es interesante, aunque sea un poco retérico: el director juega con los diferentes relatos subje- tivos de los protagonistas, haciéndolos desflar uno por uno para que cuenten su versién de la escena de la agresién, niicleo de la pelicula HI punto de vista del autor es de otro tipo: colorea la pelicula dejéndonos entrever lo que piensa del tema que aborda. Es la expresién de sus opi- nniones, de sus intenciones previas en relacién al tema que va a desarro- lla. El punto de vista, sin ser la exposicién de una tesis, se expresara me- diamte la eleccién de situaciones, personajes, didlogos y seré confirmado mis tarde en la puesta en escena, Puede ser antagonista al del héroe. La dramatizacion o elarte y la manera de contar una historia Este modo de narracién tiene por finalidad dinamizar la recepcién2 rio, en La ventana indiscrta (Rear Window, 1954) asistimos a un aconte- cimiento decisivo mientras el protagonista duerme: el presunto asesi no abandona su apartamento durante la noche en compaiiia de una ‘mujer. Disponemos asi de un indicio que el héroe no tiene y que nos lleva a construir una versién de los hechos diferente a la suya Cuando Hitcheock adapt6 la novela de Boileau-Narcejac, De ente los ‘muertas, para la pelicula Vertigo (1958), se distancid de ésta trabajando Ja cuestion del saber del personaje y del espectador de manera dife- rente a la de los escritores. En el libro, el lector no se percataba hasta cl final de que Madeleine y Judy (Kim Novak en la pelicnla) som una ‘inica persona. Hitchcock, por su parte, opta por desvelar al especta- dor esta informacién capital desde la mitad de la pelicula, incluso an- tes de que Scottie, encarnado por James Stewart, lo descubra La cuestidn es triple: zen qué momento arrebarar a inyectar una in- formacién? :En qué momento desvelarla al espectador y cémo hacer- 10? ,Cuiles son las consecuencias en el relato y para los espectadores? Los relatos actian més o menos sobre el espectador.A algunos cineas- tas les gusta anticiparse a sus reacciones mientras que otros se prohi- ben adelantarse a él, En sus conversaciones con Truffaut, Hitchcock siempre definia la diferencia entre la sorpresa y el suspense tomando el siguiente ejemplo: el espectador es sorprendido si asiste a una con- in anodina entre dos hombres y, de repente, estalla una bom ba. Para Instalar un suspense, el espectador tiene que saber que la bomba esta debajo de la mesa y que va a estallar en quince minutos Un reloj en el decorado y la misma conversacién cobra interés porque el pubblico esti tenso viendo a los protagonistas perdiendo el tiempo mientras su vida corre peligro. Los mecanismos de la comedia también obligan a considerar las reac- iones de los espectadores, a puntuar el relato de gags 0 escenas cémi- «as, confiriéndole un cierto ritmo que es la clave de su éxito, Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut conduce al espectador por los mean: ‘Mare Sain ds para Cary Grant 2 quemarropa oa decid ya dos del rela to, guiéndolo o perdiéndo. Jo, de la mis- ma manera que su héroe parece actuar sobre la marcha. Hl espectador experimentaré alternativa, mente la extrafieza de lo desconocido, la confusion, la incomprensién. En Millenium Mambo, la posicin del espectador es de otro orden. Como en general en el cine moderno, el espectador no es «dlevado de la mano» ‘por cl cincasta. Es mucho mis libre de haeer su propio recorrido, de re flexionar sobre lo que ve, de articular de forma més personal los ele- mentos propuestos por el cineasta La gesti6n del tiempo De la misma manera que muestra sensibilidad da al tiempo vivido una duracién muy subjetiva, el tiempo del relato (tiempo de la ficcién) no es el tiempo real, Un autor controla su fluir acelerandolo o ralenti- zindolo. Dispone también del poder mas codificado, mis retérico, de transportarnos al pasado (lash-back) o al futuro (anticipacién) En un relato se pueden distinguir tres nociones temporales: el tiempo de la historia narrada —cronologia lineal de los acontecimientos—; 1 tiempo de la nartacién de estos acontecimientos —la manera come se cuenta la historia, el orden de presentacién de los hechos— y el tiem:ue po de la pelicula —que lo cuenta todo en el presente de la proyeccidn, trdtese de una pelicula medieval o de ciencia ficcién futurista ‘Una de las dfcultades en la organtzacién de un relato es permitir que cl espectador se oriente en el tiempo, que comprenda cémo ha pasa do el tiempo de una escena a otra. De un plano a otto, puede haber transcurrido un segundo, tres minutos, dos afios, Una historia funciona a partir del conocimiento de un cierto pasado y de la percepcién de un cierto futuro. Cuando miramos una pelicula, nos introducimos en un momento preciso de la vida de los personajes ue viviran peripecias a lo largo de la pelicula. Los personajes imagi narios tenen una vida antes y después del tiempo del que se ocupan el relato y su clausura. Jean Curelin (guionista) «Un interrogatorio de policia puede durar una hhora y media o més. En el cine, hay que dar cuenta de esta duraciéin en Cinco minutos y encontrar las doce réplicas que darén la impresién de que esto ha durado una hora y media. Yo empiezo por hacer un bosquejo que, Por lo general, es cuatro 0 cinco veces mis largo de lo necesario, Entonces Pongo la tiltima réptica al principio y después algunas réplicas para en- Contrar el ritmo. Bs la regla de oro del cine: sacrificarlo todo al ritmo. No se puede hacer sin més una escena de diez minutos bajo el pretexto de que se tienen cosas que decir. Uno o dos minutos por escena es el maximo»? La elipse 1a elipse o corte seco entre las escenas es constitutiva del lenguaje cine- matogrifico, Se rata de satos en el empo, voluntarios, que el especta dor puede absorber mentalmente. No es habitual que una pelicula narre luna historia en tiempo real, aunque algunos cineastas han jugado con ello (Hitchcock en La sogi [1948]) 0 casei tertana tore an hecho de ello un rasgo de su ‘sla ChbelYes Bose, Roger araciones ght en Chesda : " estilo: JoXo César Monteiro, Chantal Akerman, Marguerite Duras, etc El cine es tiempo que se inseribe, se inventa o se recrea, pero la gestion del ti npo en un guidn cs diferente de la que se pondré en juego en la fil macién, Las elipses dan un ritmo a la pelicula y a memndo las escenas ga Et sndmoron do ia madre proocupads ante nan cuando empiezan ri jue (Los cuatrocentos golpes picasa colo quere> nen en juego, En Los cuatrocientos glpes la entrevista entre el juez de instruccién y la madre de Antoine, cuyo punto de vista tras el arresto dc su hijo atin no conociamos, no dura més de un minuto, Sélo al ver se ante la ley, se siente obligada a explicarse y a cargar con la respon- sabilidad de una madre. Este encuentro en seguida revela su deseo Inconsciente de librarse de su hijo, su total incomprensién hacia Antoine, con un semblante de culpabilidad que refuerza su ingemui- dad y crueldad El flash-back : Para cl espectador, la experiencia de recorrer la pelicula siempre es en presente, incluso cuando se trata de un flash-bick. A veces un cierto nth mero de convenciones filmicas indica que nos encontramos en el pasa- do (desenfoque que anuncia la osilacion del presente al pasado, mtisca (que evoca unr deslizamiento en el tiempo, imagen de color sepia, etc.) La adaptacién literaria 1a adaptacién es la traduccién de un texto literario en imagenes y so- nidos. Desde el cine mudo, el cine no ha dejade de buscar sus guio- nes en Ja literatura, con mis 6 menos éxito. 38¥ Buel, con Jeanne Moreau mre, 196%), do Luie {Como traducir un libro al cine, es decir, volver a transcribir en otro lenguaje una historia ya narrada? La adaptacién implica el pasaje de la escritura novelesca a la cinema togréfica. La versién a menudo pasa por modificaciones y da lugar muy frecuentemente a concentraciones y supresiones con respecto a la obra literaria inicial. También puede transponer la historia en otra época u otro lugar que la acerquen a la realidad del espectador. La eleccibn de una adaptacién esté justificada cuando un texto antiguo puede aportar resonancias particulares a la época contemporsnea En 1964 Luis Buiiuel adapta el Diario de una cumarera, de Octave Mic {que cuenta cl establecimicnto en provincias de una joven sirvienta que poco a poco sembraré el desorden en casa de sus amos y entre los ha- bitantes del pueblo. Se sirve de un relato ya existente para explicar una historia que no obstante se adecua perfectamente a la singularidad desu. universo. El cineasta transpone los hechos del siglo x0: a los afios trein: 1a, introduciendo una dimensi6n al mismo tiempo politica (el ascenso Pa 7 Tres adaptosiones de le novela de Flaubert Madame Dovary por tres autores iteretes: en la de Joan Renoir, Emma tome os rasgos de Valentine Tessier (orrba 9 la erecha), con Mantel de Olivera es Leonor Silveira (abojo ala derecha) quien encarna ‘la heroine, que en ls pelioula de Claude Chabrol es teabelle Huppen liaquierda) del fascismo) y autobiografica (habia vivido ese periodo en Trancia) La construccién dramitica de un libro, la psicologta de los personajes ya resuelta, ofrecen fundamentos sélidos al relato cinematogratfico que pueden resultar tranquilizadores, Pero la adaptacién puede convertirse fen una tampa si el guionista no se libera lo suficiente de la historia inicial, si no logra reconstruir un relato a partir de un tema que Ie es propio y que se convertiré en el tema del filme. Todos hemos sentido Ia decepcién de descubrir en la pantalla la adapracién de una novela acuminata, La uaturaleca del elato liwerario uo mevesarianiene es Uats~ ponible en imagenes. En el espiritu del lector se forman imagenes mentales, lugares, protagonistas, y es raro que la encarnacién en la pantalla aleance el nivel de imaginacién que las palabras han suscitado, Sin embargo, poueimos citar verdaderus logros de adapacion, por ejemplo: Manuel de Oliveira y El lle Abraham (Le Val Abraham, 1993) a