Armonia Contrapunto y Fuga

MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »
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PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )
Geneviève Nau
1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París
PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIÓN
( 1973 )
He leído con mucho interés el "Compendio
práctico de armonía" de Michel Baron, en el
que la claridad y la concisión son
remarcables.
Esta obra está llamada no sólo a prestar

grandes servicios a los jóvenes armonistas,
¡sino también a refrescar la memoria de los
menos jóvenes!
Todos encontrarán aquí, sin búsquedas

fastidiosas, las respuestas a las más diversas
preguntas, expuestas sin literatura inútil y
completadas con ejemplos siempre bien
escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar

satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la
cantidad de dificultades que ha sido
necesario vencer para llevarlo a bien.
Henri Challan
INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina que serviría para
desarrollar la audición básica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de
medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biología de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armonía a ser
una herramienta indispensable para los cursos de análisis. Por otra parte, algunos mandarines
afirman que la Música jamás se reducirá a la concepción de la obra "escrita". Esta afirmación
probablemente no sea válida más que para un pequeño sector artístico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la música comercial que
sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como toda la música que la mayor parte de
la gente aprecia (por ejemplo las mejores músicas de películas) están siempre escritas según los
principios básicos de la escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones.
Incluso en el dominio artístico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente
interpretados mucho más regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rápido, continúan
utilizando la forma escrita. No existe pues ningún anacronismo hoy al estudiar la armonía clásica a
fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha
más utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si
ningún creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y deviera
encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe
bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al
público que ella había sabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la primera mitad
de siglo: cuando Ravel creó su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la
calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el
metro?. An bueno, ¿será solamente porque es demasiado difícil?
Veinticinco años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles, me

autorizan a describir aquí algunas situaciones más de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación mental de los
acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse
completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armonía le requerirá, además, aprender
a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de armonía habitualmente
progresa lentamente. Más grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de
razonamientos lógicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando más o menos al principio,
no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lógicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas
(estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes
propiamente musicales para progresar, pierde un año, tiene una equivocada experiencia del curso
o abandona.
En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte
de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho más difícil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que
acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabría
reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendría necesidad de ella para
armonizar (su espíritu no puede funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué bella vida
de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá sin esfuerzo,
con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichés auditivos
bien conocidos y progresará al menos tres veces más répido. ¡Y esto no es más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los
deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en función de criterios estéticos a los cuales
nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura común de música
occidental. La lógica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa
qué) no son los primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más que en el plano
de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con más
fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que será discutido en
el curso de armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora muy clara,
a falta de la cual os sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos
de colores que tuvieran borradas las etiquetas. ¿Que escuela de artes visuales aceptaría tales
alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en la música, pero acontece que en audición se puede
fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto más
cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un buen
equilibrio sonoro. Para una respuesta rápida y más detallada sobre un tema más raro o más
complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne
a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri
Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el estudio de los estilos, consultad la
bibliografía o dirigios a un profesor.
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Menú de la versión sin cuadros :
1 - Introducción 11 - Retardos
2 - Reglas generales 12 - Otras notas extrañas
3 - Quinta 13 - Pedales
4 - Sexta 14 - Bajos no cifrados
5 - Cuarta y sexta 15 - Coral y otros estilos
6 - Modulaciones 16 - Tabla de cifrados
7 - Séptima de dominante 17 - Bibliografía, biografías
8 - Séptimas de especies 18 - Lugares útiles, búsquedas
9 - Novenas 19 - Extractos de tratado
10 - Alteraciones 20 - El autor e-mail
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REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro partes. Es
necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que
tiene la tesitura más restringida. No habrá ningún problema más tarde para alargar los límites
permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sería más difícil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de tesituras estrechas. He aquí
las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no
solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda: los
sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales,
debería sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la
mayor parte del tiempo un mínimo de líneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de rigor:
es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un
comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de
contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres
claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima a
la derecha.
Ventajas :
· Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.
· Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
· La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes, pues cada
clave está adaptada a la tesitura adecuada.
· Escritura en sonidos reales.
· Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolución

de cada voz.
· Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y

numerosos otros autores) están publicados en estas claves.
· ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...
Inconvenientes :
· Consumo de papel.
La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.
Ventajas :
· Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.
· Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.
Inconvenientes :
· Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

(inconveniente de poca importancia).
· El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una octava más baja
que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean aparentes, y que las
verdaderas relaciones interválicas no estén a la vista! Es necesario acostumbrarse
a esta clave de sol particular, que se completa a veces con un pequeño 8 (octava
baja).
· Consumo de papel.
La escritura en sistema de pentagramas para piano.
Ventajas :
· Ahorro de papel.
· Más fácil de leer.
Inconvenientes :
· Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del

momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativa
independencia.
· A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura

avanzada.
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz
a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos melódicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos
comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se puede
tolerar en una determinada ocasión la sexta mayor.
Movimiento melódico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no ser
que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la
tónica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de
las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los
intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden
radicalmente el decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera
armazón de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de todos los
intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de
los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté
seguida de la tónica.
Precauciones :
La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo
sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que
parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada
acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces: se
las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es inevitable o si
hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas, comentadas
en los números correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la conoce
como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A
esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano
izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y

su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes

intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta
disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena tan mal
(recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que
esta disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces
superiores. Más tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar
la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos melódicos lo
justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de

las plicas y a la colocación de las ligaduras.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy
excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento

extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente
muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.
Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas"

pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las
quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a señalar
salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que se mueve.
Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose o alejándose
un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un
movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario
satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento
directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:
· La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera
partes):
· Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de
arriba).
· A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava o

una de las notas de la quinta debe ser oída en el acorde anterior (no
necesariamente a la misma altura).
Unísono directo:
· Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas
particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden
solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de
armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el Curso
de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía tonal de Bitsch, páginas 19
y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas
redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes en la
concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al
comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para
vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias particulares. De hecho,
las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura
una vez que hayáis adquirido experiencia.
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de George
Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura
destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más
complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que limitarse, para
comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no se
repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o de

manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que según la
armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro
(el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en
este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido duplicar la tercera si no es la
sensible.
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en las
cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy
específicos, que puntúan la frase musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y están
conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne
Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy
deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que la

sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son funciones armónicas, no
melódicas), aunque esta refuerce el carácter conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a la
derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la
tercera (por otra parte esta consideración será una regla en los casos de acordes de séptima o de
novena).
Cadencia rota
Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano

obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los
antiguos modos plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede
de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de

puntuación :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes
no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuación.
Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I

(funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de
inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el marco
del discurso musical no merece realmente la clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7ª de
dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesión de
una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse).
Carácter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la
puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a
través de su V grado.
LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos) los grados bajo
cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse a los grados más importantes: La dominante
(V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es
provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde
simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse

tres casos:
· El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos
acordes.
· El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos
notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,
buscando los más pequeños movimientos posibles.
· El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario
al bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos posibles.
2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de 3

sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho después del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para
preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas!
Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para buscar
un soprano más expresivo (y un poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener
una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a duplicar

la tercera en el acorde del VI grado, ¡y evidentemente, la voz que efectúa el
movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de

VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad,
respectivamente la tónica y la dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para ayudaros,
referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.
Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias veces y
con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha armónica,
muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada
elemento no está compuesto más que por dos acordes:
Observaciones :
· en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,
· en cada elemento el tenor se mantiene,
· las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
· la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas
llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y por tono
entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales reglas que
muchos pedagogos enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las
modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio
y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario
tratarla como tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o
más soluciones posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada elemento de la
marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no
se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto
sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo
conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de
comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante
y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto puede
representar un tercio del trabajo.
2) Búsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la
dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los
grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces,
concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas funciones
de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las
notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de
las mismas pues una opción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción
después de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el acorde
del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes

perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la
tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la
memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia
perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se pueden
encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas como las
otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el
razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos
se desarrollen en musicalidad pero también en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos modos.
Es de hecho una función de séptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía clásica.
Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subtítulo
"falsa relación de trítono".
¡Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el
empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de segundas
aumentadas medio-orientales, demostrarían dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen esfuerzo por

desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus
ensayos y se apresuran a darles su beneplácito musical, pero esto no es un
bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composición electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve

para nada si la audición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna música
interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo compás un
catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de "posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No
tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para construir un muro: ¡un sólo acorde y
en posición fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres
semanas de curso, volved rápido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos
grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se
encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -
IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en
general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una
excursión opcional hacia el II o el VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI
(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se puede comenzar por
los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa
en los dos últimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no
construir un soprano monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase
de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos
más que con la herramienta suplementaria de la primera inversión (acorde de sexta). Sin el
apremio del tiempo, esta no sería mi elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos
dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20,
22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo progresivamente añadidas a cada
sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y
realizaciones de ejercicios que he preparado, la reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es
la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del acorde de sexta es la
tercera del mismo acorde en posición fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una
octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que
la tercera ( ejemplo de la derecha).
Un complemento al cifrado : el guión
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir, el
mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a
no cifrar más que una sóla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La
ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía
durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que continúan
siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las duplicaciones) puede
ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversión, es determinado por el
eventual movimiento del bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no

cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde cambia
de inversión.
Empleo del acorde de sexta
El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en posición
fundamental (una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.
Evitar la duplicación del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual
lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde
perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de

posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados
dicen también: si la duplicación no es atacada).
Duplicación recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los casos siguientes:
· Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el

encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor
posición de la duplicación es, lo más frecuente, en el tenor.
· Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos,

por el interés de las líneas melódicas.
· En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las
razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la
segunda nota de la escala) está rebajada un semitono cromático. Este efecto musical empleado
por la escuela de Nápoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de
todas las épocas siguientes.
Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de tercera disminuída

entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o también una sucesión de dos
semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene un
carácter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es inhábil duplicar la
sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trítono. Ver a este
respecto la página de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta
napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que la diferencia

principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan
los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y
cuando no se realiza esta opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente,
pues una línea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la sexta en el
soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habrá
imaginado bajo el canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:
· Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor poner el

acorde en posición fundamental.
· Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído (imaginado),

frecuentemente es más conveniente elegir la primera inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre
la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos afirmativo que el acorde
correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,
idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter quejumbroso
6
cuando está empleado bajo la forma de sexta (II ).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más frecuente es que este
acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado sobre la
dominante:
· En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).
· En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una
apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el párrafo
concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de
compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde
presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte.
Esta práctica podrá más tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las líneas
musicales sean de buen interés contrapuntístico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan las
faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario que otra
armonía ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace
escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son
incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías consecutivas. Incluso si se producen
sobre un tiempo débil en el segundo compás, e incluso si en una escritura más compleja, más
tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este género, es necesario, por el
momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres
faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera prohibido
tocarlos (bajo dado, o también canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta
por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a menudo,
con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación) para corregir el problema.
Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran
abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45. Solamente
los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas
(compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana
muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razón de la belleza de los
motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Ejercicios 46 y
siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48
hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia
personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).
ACORDES DE CUARTA Y SEXTA

Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se
pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones que
constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las familias, la
duplicación buena es la del bajo.
En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede

considerar, en la práctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de
manera cierta, con uno de los tres siguientes casos :
Cuarta y sexta de apoyatura
(llamada también : cadencial)
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde
perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia
perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo más
fuerte que el de su resolución.
- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,
la cuarta desciende a la tercera.
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual
pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una
parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los
extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la misma función! . Es la
razón por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura
por un acorde del Vº grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto
"quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por
supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach.
Generalmente el efecto es solemne.
Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí donde los acordes de
quinta y sexta habrían dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso"
entre una armonía y su propia inversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría
haberse uno contentado con acordes I y V en estado fundamental :
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasionalmente
sobre un tiempo fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento
contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de cuarta y sexta.
Este cambio se produce más frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse
entre el bajo y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto de una
sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :
Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental, doble bordadura
del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idénticos, normalmente vuelve
sobre el acorde perfecto, pero también puede hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas híbridas, emparentadas
a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de manipular al
comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia musical.
Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin
de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta
consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión al empleo,
más o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversión del IIº grado antes de la
cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversión II6 más corriente y más clara.
Sexta napolitana disfrazada
Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia de la alteración

descendente propia de la sexta napolitana. Es también un enmascaramiento del acorde II6, esta
vez de la sexta napolitana del menor, pero en segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y
sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasión donde dos cuartas y sextas
pueden sucederse de manera justificada.
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una
trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del II6 se
convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar para más tarde
el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (compás 3). Ejercicios 62
a 65, así como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano
repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en
el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75, del que
considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 76 y siguientes.
Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos
atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación puede
presentarse también el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono
introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva
sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente
(puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva
subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados
por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera). Por
consiguiente, los cambios de tonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades
de observación y de análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello
que se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará como de
costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones
(ver más adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las
notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento
preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audición

interior (audición mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias),
el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden
aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación con
la realidad musical. La elección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las
facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solución
intuida se presenta bien como una sucesión lógica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado
a tres voces ya lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene interés
desde el punto de vista musical. Se utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo
un llamamiento a la construcción de las marchas armónicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos más
largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes.
Algunas preferencias: el pequeño menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una
astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término musical especifico
para no perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta disminuída.
Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser
realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son
colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si
estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.
Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la posibilidad de un

movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento cromático en una sola voz (en lugar
de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación. Además:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a
menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento
contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si

el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento
contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en orden
progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se
podrán encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá consultar,
primero sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el
momento.
Falsa relación de tritono
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible
esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación entre
bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que un juicio absoluto.
Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV
no puede conducir más que, lo más frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia
el I.
Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de la derecha

conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica
entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra desciende, conforme con la regla de las
duplicaciones en los movimientos cromáticos :
Falsa relación con las séptimas de dominante
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con tanta
más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación después de un intervalo característico,
como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente, lejos de producir una

falsa relación desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de
dominante) :
SÉPTIMA DE DOMINANT E
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos
modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No comportando

notas modales, la séptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino
solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma : acorde
perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la
sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la
derecha del + se trata de la tercera (misma convención que para las terceras no seguidas por una
cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta (inversión
del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es la
de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que se
puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde del primer
grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono
deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.

- La séptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El
acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la
primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no
doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es torcer el brazo
a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los
compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el
bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no hacer
oir quintas paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en estado

fundamental con su resolución natural conservando los dos acordes completos. Es necesario
hacer una elección según el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos
primeros ejemplos, página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del
primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima (bajo
del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida,
cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación
duplicación de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La séptima, teniendo

un carácter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.
No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse

arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la
séptima con la fundamental, antes de su resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el
cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la
fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento directo (como en el ejemplo aquí
arriba, en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una de
las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este encadenamiento
le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una
sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva,
pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas
observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución excepcional.
El 132 presenta una enarmonía con ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones
breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y
atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el
movimiento conjunto y el cromatismo.
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de
séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy
frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,
incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre
según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima
completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos
acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y
en estado fundamental, uno de los dos acordes estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente
puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos
tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en
función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no
es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el otro
tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios simples
(por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y
valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres
notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio,
sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la
armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e
inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental

(ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ; en este caso, una de las dos
séptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta
duplicación y encontrarle una justificación, se observará que el acorde se asemeja pasablemente a
un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148. Trabajo
bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no
prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la disciplina principal de escritura.
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya fundamental no
está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: séptimas de diferentes
especies. La principal diferencia con las séptimas de dominante es que las séptimas de especies
no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y prolongada sobre la
disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe de tener una duración igual, por lo menos,
a la duración de la séptima. Esta regla de preparación hay que observarla rigurosamente en los
bajos dados clásicos. Esto no es una obligación estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos
dados de estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres sonidos
de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Como en las
séptimas de dominante, igualmente, la nota de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por
movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo
en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la segunda octava
de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7ª
desciende conjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolución natural,

- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes

acordes completos de séptimas de especies en posición fundamental: es necesario optar por
suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de

resolución de la 7ª, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.
Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la séptima contra la

fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las únicas notas a
duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin embargo esta
duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata de
verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en décimas entre el
bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es
probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de armonía. Las
novenas de dominante se juzgan habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no
desanimarse trabajando las séptimas de especies, pues se trata probablemente, para la mayor
parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede presentar dificultades de
asimilación.
En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas
frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado, exactamente como hacen los
acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización, frecuentemente es porque se

intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar
colocarla un poco más tarde y conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces
dos especies de séptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Es asunto de
elección y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente sobre séptimas de
especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente
si esta nota podría ser la preparación de una séptima y, a continuación, la séptima.. No pensar en
este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: ¡no todas las
ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde,
generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso,
pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la
mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima de especie.
siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sería interesante
trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete
primeros que, por otra parte gozan de un gran interés musical. El 172 ofrece una posibilidad de
interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la ocasión de
trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que nunca es necesario velar por
que la música que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos
ejercicios.
siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante
regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podría ser escogido como
primero de la lista.
NOVENA DE DOMINANT E MAYOR

Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor. Las inversiones no
han recibido nombres particulares.
Posición
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por
lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversión habitualmente no se
utiliza (en armonía clásica). Nota: Dupré, en su curso de armonía analítica, no impone esta
restricción. Esta es, no obstante, muy útil para no hacer la audición interior demasiado complicada,
en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la sensible si
una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la
novena : por encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el bajo) se está obligado
a suprimir la séptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.
La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen un movimiento

obligado: la sensible, la séptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo
una resolución anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la octava de la
fundamental, reduciéndose el acorde a una séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,
permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena esté oida
en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada encarnación
de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase.
Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer tiempo, ningún becuadro
delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
siguientes.
NOVENA DE DOMINANT E MAYOR

SIN FUNDAMENT AL
Posición
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la sensible.
La última inversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se encuentra en el
bajo. Pero como en una especie de compensasción, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la séptima
sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución anticipada sobre la
fundamental, se puede admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la duplicación de esta
fundamental.
siguientes.
siguientes.
NOVENA DE DOMINANT E MENOR
Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9ª al
menos, pero no es necesario que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta

precisión es necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente en orden
decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz).
Preparación, resolución, cambios
Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "modo menor
melódico".
siguientes.
NOVENA DE DOMINANT E MENOR

SIN FUNDAMENT AL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del
modo menor. Se trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la posición de las
notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :
Resolución mutua
Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin fundamental (ver

particularidades) pero aquí de manera más frecuente, la séptima puede subir conjuntamente a la
fundamental, al tiempo que la nota de 9ª resuelve normalmente sobre la duplicación de esta misma
nota. Esto puede producirse :
1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :
2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (séptima en el
bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los acordes),
ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los
acordes), ejercicios 251 y siguientes.
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas
basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que
representa la nota alterada.
Precauciones
1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.
2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteración y otra
nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ahí, por enarmonía, un
intervalo de segunda mayor y la comprensión es confusa. Por el contrario, la
inversión en sexta aumentada resulta clara :
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la función dominante, la cual conducen, reforzándola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,
teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están presentes aquí sólamente en mayor para
mejor poner en evidencia la alteración descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien por el acorde de
de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta.
Los únicos impedimentos son constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué ser
memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la
audición sea muy clara: vuestro oido reconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de
escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º tiempo del
primer compás por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del
acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado
solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y, al mismo tiempo,
alteración ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente, incorrecta desde el punto de vista
analítico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construcción, podríais imaginar una
analogía enarmónica con un acorde de séptima de dominante un semitono por encima de la
verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estaría duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de duplicación es frecuente
antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima) engendraría quintas
paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de séptima de
dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor,
si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteración
descendente de la fundamental. Esta es , también, la única de las tres que contiene dos
disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmónico de la bemol - sol
bemol).
El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de dominante, con un
fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente de la
fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero análisis, su
característica es la enarmonía con un acorde completo de séptima de dominante que estaría
colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la fundamental, la resolución

natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente
abortaría y se oiría el equivalente de dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re
becuadro).
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del ejemplo
1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo
esta escritura enarmónica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para
transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde de séptima de
dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como
en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geográfico ni histórico, pudiendo los tres
tipos de sexta coexistir, sin ningún tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo : ¡"sextas de la
Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley enseña en su "Tratado histórico del
análisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (según la nomenclatura
inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de l`Estocart, músico
framcés de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno de mis
antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es
profesor en una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the lightness of the Examinemos la ligereza de la sexta italiana:
Italian sixth. With only a third with the con, sólamente, una tercera y una sexta
augmented sixth, it is light, sunny, a aumentada, es aérea, soleada, un poco como
little bit like italian cooking. A little la cocina italiana. Un poco de tomate fresco,
fresh tomato, olive oil and basil and it is aceite de oliva y albahaca, y esto es
delectable. delicioso.
The Frenchs need to be a little different Los Franceses necesitan ser un poco
because they need to be heard when diferentes, pues ellos quieren que se les
they have at times a political discordant escuche cuando tienen una posición política
voice. That's why the tritone is added. divergente. Es por lo que añaden el tritono.
More personal and quite different. Es más personal, más distinguido.
Of course, the Germans are so practical ! Bien entendido, ¡los Alemanes tienen los pies
They need to have a full meal, a well en la tierra! Necesitan tener el plato bien
balanced meal and that's why the lleno, y un menú bien equilibrado; es por lo
perfect fifth is added. que añaden la quinta justa.
siguientes.
siguientes.
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es,
pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este
acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde
durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que
resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas de
especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la duración del
retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve
a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos ejemplos
que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.

- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que
produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces

inhabitual, pues está absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al mismo tiempo que
el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota de
resolución, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de
novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolución están a

distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de tipo
"escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en una
escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan,
también, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se está muy cierto
de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas extrictas cuando
esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se puede hacer
escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta

aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del
acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta
en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación más probable
es, entonces, la tercera.
siguientes.
siguientes.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los
retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia,
tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura están, en
principio, permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter
expresivo de las apoyaturas están indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble
apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una nota real.
Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la
apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) más débil que aquel en donde se
encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por
una bordadura está permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por notas
aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de
la segunda octava formada por la bordadura superior de la séptima de especies antes de su
resolución.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones)

con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono
inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el contrario,
en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.

siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura
de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a los
estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres que no
encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente, sobre el
tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo
fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con
otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros
de notas. Su variedad es muy grande; la disposición del acorde y la distancia relativa entre las
notas influyen ampliamente en el resultado sonoro más que las notas mismas : sería arriesgado
contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios más o menos universalmente
válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima mayor y
novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es extraña.
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra
nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea demasiado
duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra nota
extraña en otra voz. El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas en un
cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente,
como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o
bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.
siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
siguientes. 316: notas de paso cromáticas. Examinar también los números 323 a 326, 329 y 330,
que versan sobre diversas clases de notas extrañas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía en curso,
salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en el bajo, es
entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en
consecuencia. Pero la pedal puede también sobrevenir en las otras partes.
La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la función

general (tónica, dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que
sobrevienen en el curso de la pedal deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración de la pedal. Sobre
una pedal de dominante el único tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por
tónica : se tendría entonces la impresión de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo
perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temáticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos

elementos temáticos.
Acordes de onceava y treceava de tónica
Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados
como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la
quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son, respectivamente :
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la novena mayor
en posición obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una pedal distinta
que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armonía o, por lo menos,
como una disonancia que se resuelve manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de
armonización bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 319 : divertida
pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica
los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 322 : pedal
perpetua en el tenor.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no
sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles, efectivamente, y no
deberían ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter complementario que, en
casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué tonalidad
cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armónico está, pues, casi
completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de la buena disposición
del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos partes intermedias a
un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la primera parte en
cantar, o está precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas
distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse también de
entradas en cánones diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo puede tener por
respuesta su inversión melódica, su imitación libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de
hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático particular que
explotar. Es quizás este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés armónico y el
cuidado por una buena escritura contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa enteramente
sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente
completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntístico.
Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez
más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un útil de flexibilización,
preparatorio para el coral según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez
bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea trabajar el coral en la
tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un
acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas
concernientes al estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras.
Puede tener un carácter modal.
La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de
ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los
intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas.
El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se vigilará su
empleo. Por el contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de quinta son dinámicos y expresivos
si no se abusa de ellos.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción, para conseguir un
acorde final completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia
rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado
fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus
funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas de
dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia esté colocada cuando la
otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de
dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de
encuentros de notas de paso (nota 3).
Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente,
ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía, con la condición de que el interés
contrapuntístico lo justifique.
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible:
a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberían
estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota 1).
Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio
para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar" en
corcheas, absolutamente, dónde se decida, y cuándo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida
de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Notas concernientes al estilo del coral según Bach

Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el
1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena herramienta para enseñar o
trabajar el coral de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos
autodidactas. Entre otros, veintiseis ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos
preparatorios de bajos dados. El último es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos: los
dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las. Sí, es necesario tener
algo que decir para poder tener éxito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las
melodías de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente
aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los otros.
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado el
conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas necesarias para
lanzarse a la imitación de los diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un

sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura gráfica
de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más particularmente en Brahms,

en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi. A elección del profesor, o del alumno, la realización
podría ser pensada para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico para la
aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los
trabajos se encontrará un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la
evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne Desportes, así como en las
Melodías instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de Henri
Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podrían ser
completamente satisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las opciones de esta, que no
es propuesta más que a título de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón
MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes
estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones
sobre este tema, algunas de las cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el
aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista sobre la cuestión será
siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por correo electrónico.
TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel,
Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos
otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las
notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el
bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de las
cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el
tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre
una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos
cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que
"números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma manera
que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista
puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle
construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que
tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un
buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es necesario no
perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las aptitudes para
adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar estados verticales
instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada
acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a
escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada
tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolución
tonal y la extructura general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados
1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Fundamental Tercera Quinta Séptima Novena
en el bajo en el bajo en el bajo en el bajo en el bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta incompleto 3 ou 8
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante mayor
7 6 +6 +4
+ 5 4 2
4
Novena de dominante mayor 7 5 3
+2
sin fundamental 5 +6 +4
*
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante menor 7 6 5 3
+ 5 4 2
Novena de dominante menor +6 +4
7 +2
sin fundamental 5 3
( * ) Con preparación del bajo.
BIBLIOGRAFÍA
Los grandes tratados de armonía
Las obras prácticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general
No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.
Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.
Los grandes tratados de armonía

Se aprende armonía, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su dirección, el recurso a un
tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rápidamente. Inversamente, es
probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armonía sin profesor, con la única ayuda de
los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espíritu del estudiante.Para progresar
rápido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas, que el retendrá mejor pues
vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Además, debe evitar caer en el exceso
consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisición de conocimientos librescos en
detrimento de ejercicios de escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar de
escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera enseñarla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información cuando el estudiante ha
adquirido al menos una sólida base, o aún mejor : después de una formación poco más o menos
completa. Nada es más intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano
en la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que un profesor
sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones secundarias,
con las cuales es preferible, desde el punto de vista práctico y pedagógico, no enredarse en el «b-
a-ba» de los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor
parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difícilmente se ajustan a las
exigencias de la pedagogía apresurada de hoy en día. Son a veces, por otra parte, muy
desaconsejables tanto para una buena pedagogía como para los mejores estudiantes.
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
Marcel Bitsch, Précis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 páginas. Es más una
obra enciclopédica que didáctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar
solo.Catálogo extremadamente bien construido de las reglas. Ejemplos musicales en extremo
numerosos, pero reducidos a su más simple expresión. Ningún ejercicio. Obra relativamente
reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente ausentes en los
otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volúmenes: Tratado (formato 22 x

30 cm, 273 páginas), análisis y realización de los ejercicios (256 páginas) utilizando las claves de
do.
Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253
páginas. Antiguo (1921), su clasificación y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de
hoy. Un poco inútilmente estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas).
Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos ejercicios
(realizaciones publicadas aparte).
Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicatoria a la AGO :
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 juin 1934.
Marcel Dupré, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volúmenes, 1er año, 2º año.
Émile Durand, Traité complet d'harmonie, Leduc. En 1 ó 2 volúmenes. Realizaciones publicadas

aparte.
Émile Durand, Abrégé du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas
aparte.
Julien Falk, Technique complète et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volúmenes, el último
aporta la corrección de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podría
constituir una trama de cursos útil para los jóvenes profesores inexperimentados. Puede
lamentarse la opción del autor por innovar, más o menos éxitosamente, en el dominio
terminológico: conocido es cuán tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor
recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de
ejercicios (citados más abajo).
Charles KOECHLIN
(Foto de dominio público)
Charles Koechlin, Traité de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193
páginas) : armonia tradicional. Volumen II (271 páginas) : modos gregorianos, estilo
contrapuntístico, lecciones de concurso, licencias, nuevas concepciones, armonía y composición,
evolución de la armonía desde los orígines a la bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redacción
muy discursiva, sin perder jamás de vista las preocupaciones musicales. Volumen III (235
páginas) : realización de las lecciones de los volúmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa.
Un poco más reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporáneas desde
1928), quizás destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los más
grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido, paradógicamente, a causa
de su envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las instituciones,
siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden
leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introducción, con la amable autorización de
las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Traité d'harmonie théorique et pratique, Leduc. (La maison d'éditions
Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3ª edición data de 1893. Formato 21 x 29, 107 páginas.
Ciertos términos han dejado de emplearse en nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta
particularidad, se encontrarán ciertas explicaciones analíticas endiabladamente claras y concisas,
en particular en los párrafos intitulados suplemento.
Las obras prácticas

Michel Baron, Précis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montréal). Formato 21 x 28 cm,
prontuario de nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armonía, del que
es descendencia directa, mejorado a través de cada nuevo año de enseñanza en el conservatorio.
En la época de su publicación, en 1973, no existía ninguna obra de iniciación y de aproximación
progresiva simplificada, redactado por autores formados en escuelas reconocidas. Parece bien que
haya sido necesario esperar al excelente pequeño Traité d’harmonie en vingt leçons, de Yvonne
Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximación práctica del estudio de esta disciplina, y
problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovación pedagógica.
Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen modesto y de
aproximación voluntariamente práctica, como el presente curso. La mayor parte están impresos en
Francia, y es lamentable que las costumbres de publicación no nos den al menos un breve
resumen relativo a los autores y a su formación. Algunas de estas obras podrían, ciertamente,
aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardías, frecuentemente condenadas a
convertirse en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (¿es ignorancia
o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente
establecidos. En uno de ellos puede bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente
porque precede bien al Vº grado. Otro afirmará que una cadencia perfecta presenta
obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y universitario si os
parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia
imperfecta, pero el tema se convierte en tabú. He aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la
música no tiene necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia
cuando consultéis obras de enseñanza de la armonía y, ante todo, consultad esto que sigue.
Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard Billaudot. En dos volúmenes :
tratado (formato práctico 16 x 23 cm, 81 páginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 páginas,
presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en
particular para el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a
preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a ser puesta en todas
las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad eventualmente la
primera edición salida precipitadamente y plagada de errores tipográficos, en particular en los
cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.
Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929
(dominio público)
Autor desconocido.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traités d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27
cm, 60 páginas. Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba después de estudiar a fondo
el conjunto de un tratado : bajo dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados
de bajos y cantos dados. Muy útil para estudios serios y, probablemente, único en su género.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach à
Ravel, Gérard Billaudot. En formato 15½ x 23½ cm, 53 páginas. Catálogo de fórmulas
características, único en su género. Cuadro comparativo de fórmulas-tipo de cadencias y otros
elementos estilísticos según Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Fauré,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de escritura y análisis armónico adquiridas
previamente.
Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18½ x 27 cm, 40 páginas. Se
dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melómanos o a los
analistas que desean profundizar en la construcción de las obras.
Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris, ediciones Transatlánticas, 1982 (2ª
edición, 1996), 135 páginas. Obra esencialmente práctica dirigida a los estudiantes de liceos
musicales, de Conservatorios o de UFR (facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por
ofrecer claves simples (vocabulario, gramática) para una escucha atenta y analítica de los
lenguajes musicales de los siglos XVIIº al XXº. (G.G.)
Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig. Fascículo 15½ x 24 cm, 75
páginas. Obra ejemplar que trata también este tema de manera distinta en el contrapunto y en la
fuga de escuela. Las secciones que aquí nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de
armonía y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este
compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno
después de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les thèmes de Gabriel
Fauré. Éd. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue afortunadadmente el coral de
escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral
recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volúmenes, textos (formato
20 x 29 cm, 72 páginas) y ejemplos musicales (gran formato poco práctico 26 x 34 cm, 62 páginas).
Publicado en 1944. Su mención aquí en una lista de obras concernientes a la armonía clásica está
ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia única en su género.
Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y
realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de
fáciles a muy difíciles. Conocimiento completo del tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos fascículos 20 x 29 cm. De una parte los
textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo
preparatorio. Por otra parte, las realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre
textos bastante difíciles. Obra interesante y única en su género en el sentido de que lleva más lejos
el principio de la obra de Jean Gallon (ver más abajo) y se presenta casi como una alternativa a
cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volúmenes,
limitándose el primero a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana
dificultad a difíciles sobre el conjunto de notas extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm)
presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos : textos solos (formato
15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos,
cantos y corales, algunos difíciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y cantos dados,
realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas
revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)
Henri Challan, 380 basses et chants donnés, Leduc. En diez fascículos para el alumno y 10
fascículos de realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo.
Presentación utilizando las claves de do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente
la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones codificadas simplemente en caso de duda sobre
la realización de las voces intermedias. Los trabajos más avanzados están completamente
realizados a cuatro partes. Un catálogo de ejercicios que abordan progresivamente y
separadamente cada elemento del lenguaje armónico, de esta manera utilizables durante el
estudio del tratado, con una elección de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy
fáciles a difíciles. Los ejercicios que carecen un poco de interés musical son muy raros y no
conciernen más que a los acordes de quinta. El profesor avisado podrá fácilmente recomendar
evitar provisionalmente dos o tres textos un poco más delicados, o que utilizan giros poco
frecuentes o poco indispensables, que quizás han sido clasificados por el autor un poco rápido en
el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios están disponibles individualmente)
recomendables para una formación en profundidad realmente completa y solida, o para el
profundizaje de ciertos puntos débiles.
Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascículos, libro del
profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.
Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles harmoniques
caractéristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascículos (solo
textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de
cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones están publicadas en 12 fascículos, estando cada
una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo : Debussy,
cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascículos que se aconseja manejar refiriéndose
únicamente a sus números. En la enumeración siguiente el primer número de cada grupo es el
fascículo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los
instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas,
el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6.
Schumann : 7, 8, 9. Fauré : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas
tardiamente y después de la muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catálogo
habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo
apuntado por la obra a continuación, se trata más bien de textos originales y no de obras
conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique du XIIIème siècle à nos jours,
Eschig. En dos partes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º siglo, textos, realizaciones. 2) 18º al 20º
siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras
diversas en las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa,
reducidas a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado de manera indiscutible. Las
realizaciones están presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo
del estudiante queda más fácilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza"
reducido al mínimo. Obra muy notable y recomendable.
Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du traité d'harmonie, Heugel, formato 18 x
26 cm, 109 páginas). Trabajos presentados únicamente en claves de sol y fa.
René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y realizaciones
presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana
dificultad, abordables a partir del fin del tratado, frecuentemente en el carácter de las danzas
antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième série, Heugel. En dos volúmenes : libro
del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de
do). Corales, alternados, bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta
obra. Su punto común: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en
la primera sección de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de
armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo que es muy útil cuando se ataca este estilo
después de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral
mismo es propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" según la
estructura de la armonización preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
Olivier MESSIAEN
(dominio público)
Autor desconocido
Olivier Messiaen, Vingt leçons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de
l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu'à Ravel, Leduc. Un solo volumen :
realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor.
El trabajo del estudiante es un poco más complejo que en las 80 leçons de Yvonne Desportes pues
debe indagar una estética sin tener el soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se está en
el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-
Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-
Debussy", o también "un poco Schumann, un poco Fauré, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo,
como se puede esperar, el interés musical se encuentra aquí por todas partes muy presente.
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el no presentar
ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" música. Hay muchas razones para
esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical
respetando una "neutralidad" estética. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que
es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se
desviaría de la tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos
cultivado en el dominio de la música clásica sabe siempre, instantáneamente, establecer el vínculo
entre una pieza que él conoce, quizás incluso interpretada por él mismo, y el nuevo elemento del
lenguaje armónico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos
tocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melómano
experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sería, evidentemente, un handicap
para efectuar el vínculo entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el profesor se sirve

como ejemplos, es necesario a su vez desear a este último, al mismo tiempo, una memoria tipo
"catálogo" y una rapidez de búsqueda del tipo "base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a
colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habrían hecho pesados los tratados
clásicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confección de tales catálogos exige un
trabajo fastidioso (de la simple elección de los ejemplos a la búsqueda de sus referencias precisas,
pasando por las demandas de autorizaciones de reproducción), trabajo problabemente juzgado
poco útil o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al
servicio de un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la
investigación y a la publicación. He aquí por qué las obras en inglés propuestas más abajo
provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un enorme mercado de difusión (lo
que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que
la investigación y los trabajos anejos son difíciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea
semanal comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante,
no puede ser más que provechosa, a veces le será útil obtener el parecer de un profesor a
propósito de los ejemplos que, a primera vista, pudieran parecer complejos o incluso poco
apropiados. Es que la percepción y el análisis de un mismo fenómeno armónico no se presentan
siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues, simplemente, al
estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y
evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que
pudieran parecerle extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no
olvidemos que la verdadera música no ha sido escrita primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se

presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura
pianística. Ello lleva consigo, a veces, aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a
cuatro partes, que será necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos
textos parecen más apropiados para ilustrar cursos donde se habla de música, que para ilustrar un
saber-hacer específico de la escritura a cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of
Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 páginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y
a los estudiantes más jóvenes. Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las
modulaciones, las sextas aumentadas y también la escala por tonos, las armonías por cuartas, la
politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los extractos son fáciles de leer o de tocar.
Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts,
Prentice-Hall, Inc., 182 páginas. El complemento del precedente a un nivel más avanzado. Trata
los acordes a partir de la séptima disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos
completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 páginas.
Obra muy completa. Asimismo los ejemplos están clasificados por elementos armónicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 páginas. Esta
última obra está compuesta de piezas completas, clasificadas por épocas (barroca, clásica,
romántica e impresionista, siglo XX), además dispone de un índice según los acordes, permitiendo
escoger en función del elemento a ilustrar.
Obras de transcendencia general

Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 páginas. Colección Que sais-je?
nº1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armonía del
Renacimiento. La armonía tonal. Saturación y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la
obra siguiente, el aspecto histórico supera al aspecto acústico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mémoire musical, éditions Durand, série Musique
pratique, formato 15 x 21 cm. Mucho más que otra versión de un resumen de la teoría musical,
esta obra toca 80 temas a razón de un cuadro por página, o en dos páginas, dando una visión
sintética y muy precisa de lo esencial a conocer. Las grandes secciones son: notación, ritmo,
compás, escalas, modos, series, intervalos, melodía, contrapunto, armonía, transposición e
instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades técnicas.
Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarán aquí rápidamente la
información buscada. Sin querer restarle su mérito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por
todas partes de esta obra las cualidades de concisión, precisión y de claridad propias de este
pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acústica y las consideraciones
históricas han sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, nº16, Éditions

Rencontre, Lausanne, 128 páginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las
teorías que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido musical, la medida de los intervalos y las
justificaciones físico-matemáticas de la sensación de consonancia. El autor muestra aquí que los
nombres más célebres no son los únicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora
a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de hechos mal
comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseñanza
contemporánea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias.
Enriquecido con una búsqueda iconográfica de gran calidad, este volumen es más que una obra de
vulgarización por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su enseñanza, desmitifica
los problemas. Se dirige tanto al músico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento
de la acústica.
( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )
Direcciones de editores en la página de lugares útiles.
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Biografías
Tony AUBIN : Página específica (francés).
Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de
Paris en la misma época que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su
capacidad de transportar sin preparación, enseñó fuga en el conservatorio de música de Montréal,
así como diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Françoise Aubut era imbatible
a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas allí donde sus colegas no las habían visto...
[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de

música de Paris, profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Primer Gran
Premio de Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran
tradición francesa : Suite française para oboe y piano ; Quatre variations sur un thème de D.
Scarlatti, para trompeta. Publicó en Leduc numerosas obras didácticas que son autoridades: un
Compendio de armonía, lecciones de armonía o de solfeo acompañado, finamente cinceladas, un
Tratado de contrapunto muy completo en colaboración con Noël Gallon, un Prontuario Musical,
pequeña teoría de la música en 80 tablas, (en colaboración con J.P: Holstein, así como una edición
en japonés), y una obra intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después reeditada
en Combre, disponible igualmente en una edición en japonés.
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)

Quintette à vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Nadia y Lili BOULANGER,

Nadia BOULANGER
1913.
Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel
Fauré en composición, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Enseña en la Escuela Normal de
Música de París y en el conservatorio de París. Ha dejado una lista de obras relativamente poco
numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de
pedagoga, en particular en los Estados Unidos así como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos privados muy frecuentados. Enseñó a
su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo también como maestros, entre otros, a
Gabriel Fauré y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio
de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su obra es, injustamente,
desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del Conservatorio de

París en las clases de César Franck y Charles-Marie Widor. Recibió su formación, igualmente, de
Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor
de composición en el Conservatorio. Entre sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía,
un Compendio de composición y un Tratado de instrumentación , este último escrito en
colaboración con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY
(Photo Institut de France, 1978)
Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude

Delvincourt en armonía y composición, así como de Henri Busser, es uno de los principales
renovadores de la enseñanza musical en Francia, ya sea por su cátedra de historia de la música
en La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto de musicología en la Universidad de
París, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, después subdirector del
Conservatorio de París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institución, o su
enseñanza del análisis en el Centro Nacional de preparación en el CAEM (formación de los
profesores de música). Sus numerosas publicaciones concernientes a la historia, el análisis y la
evolución del lenguaje musical, tienen tendencia a ser más conocidas que sus composiciones,
siendo ellas muy diversas y de una alta factura.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)
Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de

París. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armonía en el Conservatorio de
París en 1936. Profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Obras: canciones,
Sonata para violín y piano (ed. Leduc, 1936), Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un
cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una sinfonía (ed. Durand, 1942), un
concierto para violín y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obras didácticas.
Yvonne DESPORTES
(dominio público)
Autor desconocido.
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de París con Noël y
Jean Gallon, Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Enseñó el
solfeo en el Conservatorio de París a partir de 1943, después el contrapunto y la fuga, desde 1959.
Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos
sinfonías (1958 y 1960), variaciones sinfónicas, un concierto para trompeta, canciones, piezas
vocales diversas, óperas (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y numerosísimas obras
didácticas.
Gloria (RealAudio ®): les Choeurs de Paris.
Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composición, Primer

Premio de Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fué profesor de armonía, después director
del Conservatorio de París a continuación de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armonía son
autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armonía para servir de suplemento al
tratado de Reber, y Tratado de armonía, publicado en 1921.
Théodore Dubois : Les sept dernières paroles du Christ (chœur de la Cathédrale de Chicoutimi,
Qc., Canada, dir. Raymond Laforge ; Céline Fortin, orgue.)
Extracto, 1re parole : modems 28.8k.
Extracto, 5e parole : modems 28.8k.
Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y Widor. Primer Gran Premio de Roma
en 1914. Conoció una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los
Estados Unidos y Australia. Llegó a profesor de órgano en el Conservatorio de París en 1926,
después a director en 1954. Su obra está, naturalmente, volcada hacia el órgano. Entre sus obras
didácticas, un Tratado de improvisación, un Curso de contrapunto y un Curso de fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el Conservatorio de París de 1919 a 1949.

Su hermano Nöel GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, enseñó allí el
contrapunto y la fuga. Publicó, entre otras obras didácticas, un Tratado de contrapunto en
colaboración con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nöel Gallon formaron a numerosos músicos
tales como Tony Aubin, los hermanos René y Henri Challan, Jeanne Demessieux, Maurice Duruflé,
Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GÉDALGE] : alumno de

Ernest Guiraud, Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud
y Massenet en el Conservatorio de París, después profesor de contrapunto y fuga. Ha formado
compositores ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger,
Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga, publicado en 1904, continúa
siendo autoridad.
Charles KOECHLIN
(dominio público)
Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de París, de Taudou (en armonía),

de André Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Fauré (en composición).
Fué asistente de éste último entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en
1937. Dió cursos como profesor invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el
Canadá. Catálogo de más de 200 obras, así como muy numerosas obras didácticas. Su Tratado de
armonía en tres volúmenes es monumental.
Jean-Louis Martinet
© Solange Brihat
84480 Bonnieux
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de
André Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, así como de Olivier Messiaen,
Jean-Louis Martinet afirma, como muchos otros compositores actuales, que búsquedas de
lenguaje, complicación del material sonoro y subestimación de los problemas técnicos, son las
deficiencias de los músicos equivocados en su concepción desviada de la historia de la música. El
individualismo y sus caprichos, el caos de la puja técnica, están evidentemente ligados al
constante divorcio entre el músico y el público. A pesar de un periodo dodecafónico, donde prueba,
sin embargo, su rechazo de « la estética de la fealdad », su música hace gala de un sincero
humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946),
Preludio y fuga para dos pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer y pequeña
orquesta, Elsa, para coro, La Trilogía de los Prometeos, tres Movimientos sinfónicos. Ha enseñado
contrapunto, fuga y orquestación en el conservatorio de música de Montréal. Véase un interesante
texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pléiade, páginas 1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre à cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)
Alain WEBER
Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de París a Jules Gentil (en
piano), a René Challan (en armonía), a Noël Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en
composición) y a Olivier Messiaen (en análisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras:
Tres melodías (voz y piano). Cinco Poemas (voz y orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y
variaciones para violín y piano, sonata para viola y piano, sonatina para flauta y fagot, Palindromes
para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto de viento,
septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para trompa. Concertino para piano.
Concierto para trombón. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusión. Comentarios
concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas,
piano y percusión. El Pequeño Juego, ballet. La Vía única, ópera de cámara. Numerosas obras
pedagógicas.
Prueba preliminar: escribir una fuga.

Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto.
Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto.
El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres años en la Villa
Médicis, en Roma. Pero, según los años, eran otorgados un segundo o varios
"segundos premios". Así, se lee frecuentemente que « Ravel jamás obtuvo el
Premio de Roma ». Es una verdad a medias que contribuye aún hoy a anclar
en los espíritus igualitaristas la idea de que las pruebas intelectuales o los
concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por naturaleza
(salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio, como se ve
cada vez de más en más).
De hecho, después de múltiples ensayos, Ravel obtuvo un « segundo Segundo

Premio » pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no son
académicos, indignarse por esta plaza de tercera sería como indignarse
porque la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio
en el concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie más
que... David Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio.
Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido
una cima en la maestría de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una
carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido incluir
en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distinción ostentativa, tanto
los Primeros Grandes Premios como los otros.
El espíritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusión en el concurso de

Roma, al menos en cuanto a la forma que había tenido hasta entonces. El
último Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fué Alain Louvier,
compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de
Henri Challan en armonía, devenido director del CNSM. El concurso de Roma
fué suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los
"pensionistas" son designados ahora por una comisión.
Una grabación interesante:

Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabación mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.
El librito de documentación es muy interesante.
1819 Jacques Fromental Halévy

1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 Émile Paladilhe
1861 Théodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Pierné
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René
1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux
1885 André Gedalge
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, André Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levadé
1900 Florent Schmitt
1901 André Caplet, Maurice Ravel
1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903 Raoul Laparra
1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury
1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 André Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Noël Gallon
1911 Paul Paray
1912 Édouard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupré
Concours non tenu de 1915 à 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière
1926 René Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur
1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau
1935 René Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 Évelyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterède
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard
1956 Jean Aubain
1957 Alain Bernaud
1958 Noël Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisné
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier
MICHEL BARON
CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline
Fortin,
Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay,
Georges Hertzog y el autor,
así como ejemplos compuestos por informática.
© Todos los derechos reservados
Revisión completa, textos y ejemplos : mayo 1998
Sitio clasificado Top Site Multimania

Prefacio a la primera edición

Después del Compendio práctico de Armonía, he aquí el Curso de Contrapunto del señor
Michel Baron.
Claro y preciso, este pequeño tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e
invertible, dejando al profesor la tarea de guiar al alumno en la elección de los encuentros de notas
y de señalarle las licencias que puede tolerar, siendo el único criterio a tomar en consideración en
este caso la musicalidad del contrapunto. Además, el señor Baron ilustra con ejemplos musicales,
que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para las diferentes especies del contrapunto,
lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeño tratado está llamado a rendir los más grandes
servicios, tanto a los profesores para su enseñanza, como a los alumnos que desean iniciarse en
esta disciplina musical y espiritual que es el contrapunto riguroso.
Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de música de Montréal
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al
conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la
práctica de la armonía y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar de una forma concisa el conjunto de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un
voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet
quien fué alumno de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge,
en contrapunto. Más que simples notas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios
de esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino
también espiritual.
Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi
institución ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una
época en la que no se recomendaba ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra
en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia
para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra época en la cual no había
ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía más árdua
al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar
de acuerdo.
Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea
para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los
programas. Ahora está ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo
agradezco por este aporte de diversidad. Un único contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis
clases.
Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran

Dupré se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de
Contrepoint (página 9) :
« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe
esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »
Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las
correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.
Agradecería infinitamente a las personas que pudiesen procurarme

fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificación de la 1ª version W eb, textos y letras : Ginette y André Côté

Menú de la versión sin cuadros
1 - Prefacio 11 - Cuatro partes: especies 1 2 3 4
2 - El espíritu del contrapunto 12 - Pequeñas mezclas
3 - El trabajo 13 - Grandes mezclas
4 - Reglas comunes 14 - Florido
5 - Cantos dados (C.D.) 15 - Cinco partes y más
6 - Dos partes: especies 1 2 3 4 Florido 16 - Contrapunto invertible
7 - Tres partes 17 - Imitaciones y cánones
8 - Especies 1 2 3 4 18 - Bibliografía, biografías
9 - Pequeñas mezclas 19 - Lugares útiles, búsquedas
10 - Florido 20 - El autor e-mail © ZIP
El contrapunto y la escritura musical

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea
posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el
compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el
duplum a la vez."
Franco de Cologne
"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los
límites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel,
más audaz que Strawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las
fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí,
sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).
"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le
acompañen no molestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora
de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de
escuchar."
Arthur Honegger
"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígines, que son vocales; donde las líneas que cantan y
que permiten, por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente
permanecen la línea y la arquitectura; el resto no es más que un vestido pasjero que cambia en
cada época."
Georges Migot
"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la
música, que la melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre
melódicamente... siendo la armonía escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la
melodía y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben
permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos
fundamentales de toda escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos
todas las disciplinas de la polifonía."
Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.
El espíritu del contrapunto

Estudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a
verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal
donde la imaginación y la búsqueda de la perfección tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía
como única finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la
transformación del propio alquimista elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco
lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber
que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una
mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de
detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las
reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado
redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según la
cronología natural del apredizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a
otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del
Conservatorio de música de Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y
Noël-Gallon como referencia. Esta directiva no está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca
importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por Marcel Dupré:
"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas
respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es
vano."
Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la
demagogia. Este estudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no
convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más
que una línea de conducta elaborada después de la observación de las obras, no son un suplicio
tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical. Generaciones de aprendices de
músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el
camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el
plano técnico, donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la
ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de
contornos melódicos buscados, exige, al contrario, a estos. Añadamos que la unidad creada por un
estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no
carece de un interés musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice
diciéndose que son infinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido
estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté
tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilización de las reglas autorizada "en los casos
difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sería
árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber exprimido
todas las posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más
particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por
un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio,
teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o
cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente concedores de su
materia.
Los ejercicios
Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios
fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han
retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo
entre el maestro y el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán,
italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto según los
principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimeódicos de dos a cinco voces. Aunque
se pudiera extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente
como preparación a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica.
Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado
(llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de
acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta melodía, siempre
en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : síncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de
las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito
pudiera creer es posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.
Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus facilidades personales en
las diversas especies. Será siempre más fácil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran
mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos
bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada
nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes
o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado
como un todo único, y cada uno es un objetivo parcial.
La calidad
Es el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que
tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor interés que una tentativa fallida de salto con
pértiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y
normal no conlleva faltas más que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares
como las siguientes :
· El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva

dificultad. Sus páginas están plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de
ello quizás, por ejemplo, a propósito de la resolución de las síncopas en el bajo...
· En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades

para asumir el espíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo de incertidumbre no es
alarmante.
A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crónica - incluso, y

sobre todo, cuando se pensaba haber comprendido todo - es un índice de incapacidad de
ser consciente de lo que se escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden progresos por
saltoscasi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el
estudiante :
La corrección de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemáticamente,

los pasjes con fallos. Es el único método posible para adquirir la confianza en sí mismo y la certeza
de saber salir de toda situación dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de
un exámen. Tales correcciones suponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer intento, con
las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible improvisarlas; es
necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versión errónea. Sin embargo es necesario aceptar
el plagarse a estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego, sea por
honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar « a la
basura » un contrapunto con faltas más que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el secreto del éxito está
ahí : el arte del contrapunto es también del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se
cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer más que seis u ocho
contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran más que las posibilidades más fáciles, las
más evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca se encontrará la verdadera
dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto por imaginar conservando
una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor
y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por
ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes). Consultad
los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de
posiciones posibles sobre solamente un único canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas
de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer que únicamente con
el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como también dice Boileau)
« sentir la influencia secreta del cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se
tiene un poco de genio musical. "
No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».
Reglas comunes a las cinco especies

Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe
permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente
son cortos y aunque se pueda admitir una única modulación pasajera a un tono vecino, como
ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, se recomienda evitar la facilona
yustaposición al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y
siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero
se pueden adoptar las prudentes líneas de conducta siguientes :
· Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible,
con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin
embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo
emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, § 34)
pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomada como nota de
paso.
· Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda

aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el
penúltimo compás (Bitsch § 57 B), o también emplear el modo menor melódico
ascendente.
· En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más

que en un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor
descendente, salvo en el curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas
todas y cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, § 34).
· La subtónic no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un
movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico
ascendente no puede sevir de nota armónica más que si está incluido en un
moviminto conjunto ascendente (Bitsch, § 34).
Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos
modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en
evidencia, en los encadenamientos armónicos o en los movimientos melódicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de
"refrescamiento", en particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras
más flexibles que existen.
Reglas melódicas
Tesituras de las voces
Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch
§ 11, que no permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo
en el registro superior del bajo.
Intervalos melódicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar
los intervalos siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de
movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la
región de donde proviene la melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es
imperativa, con la única tolerancia de una bordadura en el mismo setido, en los casos difíciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria
para la sexta. Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:
Séptimas y novenas en 3 notas: les séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los
casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en
valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos
conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el
mismo sentido, por razaones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas
excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí
(Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no
debería ser empleada. Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida
en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).
Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en
negras. Se admite si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor
movimiento disjunto en el momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
Último compás
En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número
de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están

absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.
Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y
bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la
búsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una
redonda, una vez solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.
Reglas armónicas
Una armonía por compás
Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe
escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión
del acorde disminuido.
En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas
extrañas, pero solo con esta condición.
No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.
El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en
posición fundamental.
El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversión de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de
ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se
pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido
liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extrañas
La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de
la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas
de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unísonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible
(Bitsch, § 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre
prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior
progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de
las dos extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser
conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída
en la armonía precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados
secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45,
nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone
frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain W eber detallan las
otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los
estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institución donde
se desearía continuar estudios avanzados.
La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son
sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es
absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben
salir del unísono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay
riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento directo
son más bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento
directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada
inmediatamente antes.
Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas
mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unísonos
El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo

y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo
a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor
(Bitsch, § 53).
El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda
mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o

novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida
no pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta
regla en la especie de síncopas(Bitsch, § 40, notas página 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas
paralelas (mismo §).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no
deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.
Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente
melódica o incluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de
una nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca
o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armonía elemental. Consultar a fondo y
frecuentemente en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico.
Los puntos de intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente
oportunos y bien justificados armónicamente.
El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se
admiten cruzamientos en el último compás.
Algunos cantos dados
Serie principal
Se utilizará sobre todo esta serie principa en una proporción que podría ser de un 80% del trabajo.
Estos temas no son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser
descuidados, pues aportan una dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la
víspera de un examen.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO DE FA
Serie complementaria
Esta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber agotado todas las
posibilidades de la precedente. Conlleva temas más difíciles, al ser más largos, con los cuales se
corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los
exámenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13

compases en la página 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (volumen 2 del Cours complet
d'Improvisation à l'Orgue) de Marcel Dupré (éditions Leduc).
Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a
alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de
dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.
Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas siguientes podrían
ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado
dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y
de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi institución.
Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los

numerosos ejemplos publicados en el Traité de contrepoint de Noël-Gallon - Bitsch (páginas 60 a
84) y en el Précis des règles du contrepoint de Kœchlin, así como en los numerosos e interesantes
comentarios que este último ha desarrollado en pie de página.
Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :
André Côté, organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la École de
formation musicale d'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.
Lucie de la Sablonnière, clarinetista.
Céline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la École de musique

et de solfège de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la École de
musique et de solfège de Chicoutimi. Sitio.
Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en Montréal.
Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :
André Côté,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.
Étienne Ratthé, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)
Véronique Lord, flautista y pianista.
Contrapunto a dos partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de
que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tónica.
El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de tónica en estado

fundamental.
Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un unísono o una
consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por un unísono o por
una consonancia de octava.
En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten
dispensarse de esto en alguna ocasión, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con
más razón en modal). El último compás hace oir obligatoriamente la tónica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y
el fin de los contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el curso de dos

melodías así superpuetas no pueden presentarse más que relaciones armónicas de tercera,
quinta, sexta u octava (o sus redoblamientos).
Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.
Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar
retornos melódicos sobre una misma nota, así como repeticiones melódicas que recuerden las
marchas armónicas.
Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE FA
MODO DE SOL
(se trata de un único ejemplo, invertible)
EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁTICA

El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la
máquina. ¡Se hace por todas partes! Se han hecho escribir páginas de "falso Schubert" por
importantes sistemas informáticos en una universidad americana. Pero estas páginas no merecían
en absoluto mayor interés que maravillarse de que hayan sido creadas enteramente por medios
lógicos.
El interés de la experiencia informática en contrapunto es la de hacer la justa parte del mínimo de

reglas a imponer (a una máquina o quizás a un humano) y juzgar mejor, después de la selección
del producto acabado, la parte de la "mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.
JACQUES BUJOLD
es el autor del
programa
En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está verdaderamente

"simulada", sino remplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en función del
canto dado, la máquina se remite al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar
(armónicas y melódicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o
nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así. Para estas experiencias, la lista de
las reglas a respetar se limita a estas :
- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.

- Sensible presente en el penúltimo compás.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.
Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el
intervalo melódico máximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado
y evaluar el interés de buscar los movimientos menos disjuntos posibles.
Simulación de proceso lógico
Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos
casos, advirtamos que una verificación después del fin del trabajo no aportaría apenas ninguna
ventaja : se encontrarían más bien muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo
para corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opción sea
satisfactoria. Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en
caso de que esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas
consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de ensayos determinados por
el programa (aquí la obstinación no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la
marcha lógica vuelve al principio.
Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica humana y la lógica de
programación se situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres últimos compases: al
humano le gusta prever una conclusión que le convenga, mientras que la programación simplista
intenta llegar a una solución sin manipular más que un compás a la vez.
La evaluación artística
Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es
importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser
escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor
parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no sugerían nada interesante en el plano
expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal: ningún parámetro de
evaluación artística formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones válidas y dignas de
ser conservadas, con relación al total de las rechazadas, he aquí como se han escogido los 9
ejemplos siguientes :
· En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de la sexta,

no se han retenido más que las realizaciones números 8 y 10.
· En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos

melódicos mayores que la quinta, no se han retenido más que 4 ejercicios: los
numeros 5, 18, 20 y 37.
· En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos

mayores que la cuarta, no se han retenido más que 3 ejercicios, los numeros 4,
16 y19.
Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su interés
expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuición y la expresión musical, no
siendo las reglas más que una necesidad mínima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente curso es el de

persuadir con insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y
a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.

SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a
la octava, a la quinta o al unísono.
Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a
la octava o al unísono.
El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava
o el unísono.
Tolerancias admitidas en el penúltimo compás
Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás pueden utilizar
excepcionalmente las dos armonías II6 V5 (Bitsch, § 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo forma de retardo
descendente sobre la sensible (Bitsch, § 17.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala melódica en

blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tónica (armonías II - I en los dos
últimos compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.
En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se hará hincapié en
que las bordaduras no se resuelvan en una sola y única armonía (como en los ejercicios simples
de armonía) sino necesariamente sobre la armonía del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar
conjuntamente entre dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se vigilará el no utilizar

dos acordes fundamentales diferentes en un mismo compás.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so
pena de hacer oir una armonía prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR
MODO MENOR

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de
quinta o de unísono.
Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o
de unísono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unísono.
No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer
oir una armonía de sexta y cuarta, a condición de que esto no suceda en el primer tiempo, y
solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada como una nota de paso :
Desconfiar de la tendencia a los pequeños movimientos disjuntos presentándose en intervalos

regulares y cortando la línea en trozos monótonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de séptimas mayores o de novenas menores
(disonancias aparentadas al semitono).
Estos mismos tipos de disonancias están rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por
el contrario, se pueden hacer oir sin temor relaciones de séptima menor o de novena mayor
(disonancias aparentadas al tono entero).
MODO MAYOR
MODO MENOR

CUARTA ESPECIE : síncopas.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo débil del
compás.
El primer compás comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, así pues, el
tiempo débil el que debe estar en consonancia.
Las síncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia)
retardos superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las síncopas pueden prolongarse también sobre notas reales. Es el momento en que se puede
escoger dejar el movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.
Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos (§ 62):
- Retardo de la tónica, en menor,

- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armonía de
sexta.
Pero el retardo superior tiene un carácter más estricto y más noble que el retardo inferior, del cual
es necesario vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia enseña que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilización de los retardos ascendentes, como
los anteriormente definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en síncopas.
Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y preciso : « Nunca ascendiendo. ». (p.34)
Prohibiciones
El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente con la parte

inferior debe ser la 9e, y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución, si esta está

situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el
retardo de la octava en la parte inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los casos difíciles, se

tolera que las síncopas estén divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una
nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera
expresiva, y hacer de la ruptura de síncopas un momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIº grado con la sensible como
nota de paso, o como retardo ascendente en la armonía de sexta.
Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que que esto sea en
beneficio de una parte en síncopas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la
sensible en el penúltimo compás, vuestro profesor os permitirá, quizás, dispensaros de esta
obligación. Después de todo, estos ejercicios a dos partes son una preparación a los ejercicios a 3,
4 voces o más, ¡y por supuesto que todas las partes, ciertamente, no harán escuchar la sensible
en el penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que la sensible pueda estar en una hipotética
3ª o 4ª voz:

QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.
Primer compás
El primer compás puede contener:
- un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no)

- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo)
Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las
negras o dejarlas en el medio de un compás.
Pueden utilizarse corcheas, a condición de que estén en la parte débil de los tiempos (o tiempos 2
y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Está casi ausente en los ejemplos a
dos partes del tratado de Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos
compases vecinos no deben tener ritmos idénticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el
contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres compases (Bitsch § 23). Se
desconfiará de las simetrías rítmicas.
Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse
obligatoriamente en síncopa en el compás siguiente:
Las únicas excepciones a esta regla conciernen al penúltimo compás, o al contrapunto florido a
cinco voces.
Consejos
Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofías según las
escuelas, para gran desesperación de los estudiantes, que a veces tienen problemas para
aprender una sola :
1) Síncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola hasta el final. Sea
el primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo debería ser una nota real. No se debería
bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la
nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin
ambiguedad. Recordemos que muchos jurados de exámenes o de concursos arriesgan a limitarse
a las reglas estrictas.
2) Síncopa resolviendo en una disonancia
Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real
que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del compás se puede tocar, antes de
la resolución, otra nota del acorde (Bitsch, la regla más estricta) o una nota que no forme parte
del acorde, como una escapada (Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos
muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolución propiamente dicha de la
disonancia.
Deberíais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qué filosofía vais a
adheriros con respecto a la salida de las síncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendréis
derecho antes de la resolución del retardo. Si prevéis trabajar con la vista puesta en un exámen o
concurso en el que no conocéis al jurado, os aconsejo las reglas más estrictas.
Octavas consecutivas por bordadura o escapada.

En fin, no es inútil recordar, puesto que esto está admitido en los diferentes tratados, incluyendo el
tratado de Bitsch (página 34 parágrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso
paralela, está permitida cuando está engendrada por la bordadura de un retardo antes de su
resolución.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a tres partes

La escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja
consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en
particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.
Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes
Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar
siempre incompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta.
Solamente las redondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde.
Recordemos que el cruzamiento nunca está permitido en el primer compás.
El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas
sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.
Último compás
La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden
rematar sobre la tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o
utilizar el unísono. Recordemos que no deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco
voces.
Plenitud armónica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada

compás. No debe de haber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del
último compás).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.

El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).
Duplicaciones
Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en
contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta,
salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica, es necesario admitir esta duplicación
con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.

Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la
tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes
en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla
absoluta : no se deben de escribir más de dos acordes en sextas paralelas en la misma posición.
Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuación la tercera.

Es preferible más bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando
simultáneamente a dos voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construcción de los

dos o tres últimos compases, por dos razones :
1. Es una opción importante en la construcción general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o

musicalmente. Esta consideración será aún más importante a 4 ó 5 voces.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Georges Hertzog
MODO DE RE
Georges Hertzog
MODO DE SOL

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
comenzando en el tiempo débil del primer compás.
Si la parte en blancas está en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas
inmediatamente superior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.
Si la parte en blancas está en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la
fundamental o la quinta del acorde del primer grado.
Atención : las blancas no deben entrar con la tercera. (Según Bitsch, a tres partes solas las
síncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exámenes más vale
conformarse con esto).
MODO MAYOR
MODO MENOR
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras
comenzando después de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR
MODO MENOR

CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas
sincopadas comenzando en el tiempo débil del compás.
Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibición
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta está colocada en el
bajo.
Posiciones estrictamente prohibidas:
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los
estudiantes que no tienen una práctica prufunda del curso de armonía.
La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es
fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas
en la parte inferior, se podría admitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir
demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo
es determinante cuando se trata de la resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en
el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuración.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MEZCLAS A TRES PARTES
Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con síncopas y
negras. Trabajando la mezcla de redondas con blancas y síncopas, uno no se asombrará de
encontrarlo más difícil y con menos posibilidades musicales.
Cada especie entra según su ritmo habitual.
Disonancias de 7ª en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda
mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga oir una séptima mayor o una segunda
menor.
Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias
emparentadas con el semitono.
Duplicación de la resolución del retardo
Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la
resolución del retardo. Por otra parte, más vale evitar la duplicación de la resolución del retardo,
incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.
Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar
bien el efecto obtenido.
PEQUEÑAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS
MODO MENOR

Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes
juntas. No obstante, las entradas deben estar lo más cercanas posible (normalmente en el primer
compás).
No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un compás.
Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del compás debe estar
marcado al menos por una negra en una parte florida. La única excepción concierne a las
disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompañándolas únicamente blancas. El tratado
de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda sícopa en blanca, sin exigir que esta sea
disonante (§ 23 B).
Nuevos ritmos
Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos
corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discrección.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la

variedad de líneas melódicas (Bitsch §15).
En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armonía del
último compás.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a cuatro partes

Reglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás
A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del

retardo del bajo (Bitsch, § 55, § 57).
Unísono
El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores (Bitsch,
§ 53).
Movimiento directo
Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes
simultáneamente por movimiento directo.
Resolución del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando
esta está situada en una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por
movimiento contrario y conjunto (Bitsch, § 65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones.
Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas
y a hacer disminuir las notas de exámenes y concursos.
No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolución de
la nota retardada se encuentra por encima del retardo.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en
particular.
MODO MAYOR
MODO DE RE
MODO DE SOL

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla
en particular.
MODO MAYOR

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna
nueva regla en particular.
MODO MAYOR
MODO MENOR

CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de
resolución, si esto sucede en otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo
tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condición de que vaya por movimiento contrario ( así pues, ascendente ) y
conjunto. ( p.35 ).
MODO MAYOR
MODO MENOR

PEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES
A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;
o también:
un canto dado en redondas,

otra parte en redondas,
una parte en síncopas
y otra parte en negras.
Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que
forman séptimas o novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en
general, si una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con
una de las dos notas que forman una séptima o una novena.
Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas,
séptimas o novenas paralelas.
PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR

GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,
una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en síncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques
de notas diversas.
Reglas particulares en la gran mezcla

Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran
obligatoriamente en el primer compás (Bitsch, § 20).
Quinta añadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se
presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se
puede añadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo
a condición que esta quinta pueda ser oida como una nota de paso contenida en un movimiento
conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, § 66, 2e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo, pero, claro está,
por movimiento contrario.
Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una

tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una
parte intermedia, por debajo de él, y por movimiento contrario ascendente.
desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede
como si se reemplazara la armonía del bajo:
7
7
6 por : 5 6
3
3
de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:
Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy
diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería
deseable no consultarlas más qie después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo
básico explicado aquí.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es

costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os
pareciera un poco artificial al comienzo. A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar
esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio
de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera
natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no

conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que
no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos
armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en
caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de paso.
MODO MAYOR
Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.
( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal )

MODO MENOR

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna
otra regla específica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos
armónicos facilita siempre la comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído
se pierde y el interés decrece.
FLORIDO EN UNA PARTE
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MAYOR
MODO DE RE
FLORIDO EN TRES PARTES

MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
Contrapunto a cinco partes y más

« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la
Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les
permite a los hombres añadirlas o disminuirlas. »
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y no de ejercicios
esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir
reglas cada vez más y más flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso
de los estudios de escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su práctica de
la escritura más allá de las cuatro voces podrán famitiarizarse con la escritura a cinco voces y más
leyendo las partituras siguientes, escogidas para este fin por A. Dommel-Diény:
CINCO VOCES
Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.

Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº22 del Clave bien temperado. Misa en si
menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.

Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er coro; coros nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Béatitude.
Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he aquí los alivios
usuales: a partir de cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.
PRIMERA ESPECIE : redondas.
Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta
tolerancia (Bitsch, § 31).
Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, § 50).
Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la

polifonía (Bitsch, § 53, tolerancia).
MODO MAYOR
MODO MENOR
Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en
síncopa (Bitsch § 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch §
21).
Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de
blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B,
tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B,
tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este
tratado, la nota 1 al pie de página no concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo
ejemplo está ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda
quinta u octava no está percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no
obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay
que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).
Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).
MODO MAYOR
Último año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de música de Quebec :

1994. La realización siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del
jurado, con la más alta nota en la red de los conservatorios del Quebec:
MODO MENOR
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las
líneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder
servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensación de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan
escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los
elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente

como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separación entre las voces
Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a
las exigencias siguientes:
No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado,
separando las voces más de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unísono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues
su inversión daría la sesación de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:
· En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso ; su inversión da una cuarta en
nota de paso.
· En los tiempos débiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversión da

una cuarta por bordadura.
· En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su
inversión da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.
Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.
Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no
son invertibles, teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender
estas notas como otra armonía de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede

hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia
no es admitida más que si lafundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE
Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.

Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera
inversión) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar
como bajo la parte que contenga esta nota.
Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto
permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un
mismo pasaje.
Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible
(sobre el VIIº grado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la
quinta y la séptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta
añadida en el retardo de la sexta).
Imitaciones y cánones
La fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio
de la imitación, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no
solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.
Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava)

el IIº o el IIIer grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch § 106).
3. por movimiento retrógrado,
4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a
tres voces con cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las
imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.
El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en
florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan
«recetas» para escribir cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una
flexibilización general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).
La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente,

conduce fácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación
irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y
la respuesta, se llama normalmente a esta modificación de un intervalo, una «mutación».
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los
numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes,
yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la
segunda, sobre cantus firmus.
Michel Baron
Notas principales para el
CURSO DE FUGA
© Tous droits réservés


REFERENCIAS PEDAGÓGIC AS
Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes
a los que estoy muy agradecido por su enseñanza :
Jean-Louis Martinet
Françoise Aubut
BIBLIOGRAFÍA
Estas notas de curso están destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la
cantidad de información contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es
autoridad. Están destinadas a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las
obras que me han parecido que explican más claramente cada tema que puede plantear
problemas particulares.
Para más información, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
André Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
André Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules
Massenet, un gran melodista, ciertamente, pero también un gran fuguista. Esta obra es una suma
extraorinaria de consejos y de ejemplos. Comporta un índice analítico muy práctico (¡raro en los
volúmenes francófonos!), el cual es precioso pour para hacer búsquedas rápidas en este género
de obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de vista del contenido como de la
técnica de impresión, como nunca más se ha hecho. Una obra con un precio prohibitivo, nueva,
que se sentirá dichoso si la encuentra, con gradísima suerte, en un mercado de ocasión, en cuyo
caso merecería la pena una sólida encuadernación artesanal sin importar el precio. Esta obra, que
es autoridad desde hace tiempo, tiene 380 páginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas
enteras de alumnos de las clases de Guiraud, Massenet y Fauré. Entre estos ejemplos de fugas,
las de Charles Kœchlin, Florent Schmitt y Georges Enesco.
Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.
Marcel Dupré : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volúmenes: curso y ejercicios,
realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedagógicos de Marcel Dupré tienen al menos la
ventaja de la concisión, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto
claramente en páginas y a seguir con toda la simplicidad cronológica, tiene todas las cualidades
para no ser intimidatorio. La obra tiene 78 páginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos
ejemplos y ejercicios, así como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Fauré.
Charles KOECHLIN
(Foto dominio público)
Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)
Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los
tratados que insisten primeramente sobre la forma. La redacción de la obra es, como siempre en
Koechlin, extremadamente discursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay
277 páginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).
Direcciones de los editores en la página de los lugares útiles.
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, Françoise Aubut-Pratte, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificación de la 1ª versión W eb: Ginette y André Côté

Menú de la versión sin cuadros
1 - Referencias pedagógicas 8 - La contraexposición
2 - El contrapunto invertible 9 - Plan de una fuga de escuela
3 - El sujeto y la respuesta 10 - El divertimento
4 - La coda 11 - El estrecho
5 - El contrasujeto 12 - El pedal
6 - El lenguaje armónico de la fuga de escuela 13 - Lugares útiles, búsquedas, biografías
7 - La exposición 14 - El autor e-mail
EL CONTRAPUN TO INVERTIBLE
( en tanto que preparación a la escritura de la fuga )
El interés de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transición entre el contrapunto

riguroso y la escritura más libre de la fuga, transición sobre la cual los tratados no dan ningún
consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente está desorientado y corre el
riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armónica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o más partes, tomando como
cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del
contrapunto riguroso.
Se adoptará un estilo más libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de

notas, admitiendo un lenguage armónico un poco más extenso que el del contrapunto estricto.
Además de los acordes utilizados hasta aquí en contrapunto, se puede añadir el acorde de 7ª de
dominante. En este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera,
siempre es inhábil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin función, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la
inversión permite la comprensión armónica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su
realización futura con una u otras dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armónico de cuarta aumentada o el de quinta
disminuida (el trítono y su inversión), así como la segunda mayor y la séptima menor son
considerados como invertibles, a condición de que en todos los casos la nota que desempeñe la
función de 7ª de dominante esté regularmente preparada y resuelta.
Invertible a dos partes

Es ya la preparación a la búsqueda de un buen contrasujeto.
1. Escoger las mejores notas invertibles en función de las armonías más simples y
esenciales.
2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.
3. Buscar la escritura más simple y pura posible: proscribir las notas de paso en
tiempo fuerte, o aquellas que, aún siendo lícitas, tendrían carácter de apoyaturas.
La escritura armónica de la fuga comportará muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco
de la búsqueda de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy
pura y completamente invertible.
Invertible a varias partes

Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.
EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargaría las entradas) ni demasiado corto (lo que las
precipita).
Debe estar bien equilibrado, componiéndose, como lo más frecuente, de tres elementos. El
primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy característico.
Poseer una unidad rítmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad melódica, y un ámbito máximo de sexta mayor en el modo mayor, o de
séptima disminuída en el modo menor (está generalmente admitido que cuanto más amplio sea el
ámbito del sujeto, más difícil será de escribir la fuga).
Ser muy claro armónicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no
debe evolucionar más que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la

quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la
dominante.
LA RESPUESTA
y su problema: la mutación
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la última nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en
tiempo fuerte) ya sea inmediatamente después.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente
sobre las consonancias siguientes :
octava (unísono a evitar)

quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupré § 31 bajo el título "La coda"...
I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL

Para que haya respuesta real (reproducción idéntica del sujeto en el tono de la dominante) el
sujeto debe satisfacer estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con función dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulación al tono de la dominante.
? Ver Dupré § 13, y Gedalge § 39.

No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante está precedida por el VIº grado.
? Dupré, nota del § 13. Gedalge § 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.
II - FUGA DEL TONO (fuga tonal) : RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)

Las partes del sujeto que experimentan mutación son transportadas, en la respuesta, a la cuarta
superior y nunca a la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono
principal del sujeto.
? Dupré, §§ 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.

Estas notas están sujetas a mutación.
? Dupré § 17, y 2 del § 18. Gedalge § 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oída como tónica, las notas que siguen no
obedecen a mutación.
? Gedalge § 43. Dupré: comienzo del § 19.

2 ) Cabeza del sujeto conduciéndose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tónica o la mediante, solamente la
dominante experimenta la mutación.
? Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, comienzo.
Lo recíproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de

dirigirse a la tónica, el conjunto de esta cabeza de sujeto estará , en la respuesta, en el tono
principal.
? Dupré § 20, 2ª parte.
En los demás casos, la mutation sucederá después de la primera nota: tónica o mediante.
? Gedalge, § 63.
3 ) Modulación a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutación.
? Dupré § 26 y 6 del § 11.
Se determinará la entrada de esta modulación (en el comienzo de la mutación) lo más pronto

posible.
? Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin del § 19, y § 27.

4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se
dirige a la dominante desde el comienzo y se mantiene ahí durante un tiempo suficientemente
largo.
? Dupré § 29, el último ejemplo es el más claro.
LA CODA
La coda es un corto conducto melódico, que generalmente no pasa de un compás, útil cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento

armónico.
2) el final del sujeto no concuerda rítmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuación lógica, pero sin tomar cosas de él
y aportando un elemento nuevo que podrá ser desarrollado.
Dupré § 32 y siguientes.
EL CONTRASUJ ETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y
un contrasujeto. Se comprenderá pues la importancia de la búsqueda del mejor contrasujeto
posible, puesto que se convertirá igualmente en una parte obligada. Siempre se podrían escribir
fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el
contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completándolo rítmica y melodicamente. Así pues, no
debe tomar nada prestado de él, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, según las armonías más francas,
adornadas según los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen
contrapunto no presentará sobre los tiempos más que notas reales o retardos superiores.
El método consiste, pues, en buscar primero las armonías que mejor le convengan al sujeto, y en
no conservar de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edificará la
melodía.
En la armonía así descargada, las únicas notas que no permiten la inversión son :
- la octava de la nota cosiderada, que daría unísono,
- la 5ª del acorde perfecto (o la 3ª de la 1ª inversión) que daría una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relación de 7ª de dominante, de tritono o de 5ª disminuida, si las reglas de

preparación y de retardo se respetan adecuadamente.
Consejos:
El contrasujeto debe de entrar después de la cabeza del sujeto, y en todo caso después de su
mutación si es que hay una.
Se construirá el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observará

si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su interés melódico. En este caso a veces
se pueda remediar esto repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatónico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromático, no
se debe dudar en emplearlo.
FUGA Y FUGA DE ESCUELA

La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de
pedagogos que deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en
todos los elementos de la fuga parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es
posible encontrar en ella, aún con el riesgo de generar una pieza escolar particularmente cargada
y, diríamos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con numerosos problemas de equilibrio y de
renovación del interés musical. Bien entendido, probablemente sería un gran hallazgo encontrar en
la historia de la música, una sola fuga (en tanto que composición artística conseguida y
reconocida) que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela según Gedalge. En
consecuencia, después de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sería legítimo pedir a
los alumnos realizar fugas dentro de planes más libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no
necesariamente la forma.
EL LENGUAGE ARMÓNICO DE LA FUGA DE

ESCUELA
Aún siendo necesario atenerse a una armonía clara, no se está obligado a una armonía por
compás.
Se pueden utilizar :
Los acordes perfectos mayor y menor en posición fundamental y en la primera inversión. La 2ª

inversión (la sexta y cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discrección, al final de
un periodo.
El acorde de quinta disminuida, en posición fundamental y en sus dos inversiones.
El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posición fundamental y en sus dos
inversiones.
Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7ª disminuida.
Dupré admite las 9as a condición de que estén preparadas y resueltas.
Dupré, §§ 46 & 47.
En la exposición de la fuga, que es su parte más extricta y más importante, y que debe ser,
igualmente, la más clara y la más franca, se evitarán las notas de paso sobre el tiempo, pues
tienen un carácter de apoyatura.
LA EXPOSICIÓN
A cuatro voces, la disposición inicial está determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La
elección de la primera entrada debe hacerse según las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,

- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rígida, sino más bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposición "en escalera perfecta"
(o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposición a buscar es también la que
permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, según las
tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposición, el contrasujeto debe ser oído en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta
regla es menos rígida en el resto de la fuga.
No sabría como mejor recomendar, en particular en la exposición, un rigor extremo, al menos

durante el inicio de los estudios. Se deberían evitar diversos atrevimientos, que serán mejor
avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo,
disposiciones de voces un poco al límite, etc. La razón de esto es muy simple : si los elementos
que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una
escritura más bien extricta en la exposición, se podría apostar bien que habrá cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupré : esquemas de entradas, § 48, c).

LA CONTRAEXPOSICIÓN
La contraexposición es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutación final. Estando la última entrada en el tono de la

dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las
modulaciones.
Es una pequeña exposición invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han
hecho oir durante la exposición.
De todas maneras, el uso de la contraexposición ha caído en desuso en la fuga de escuela.
Dupré § 54.
PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA
Número aproximado de
FUGA FUGA compases
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
MENOR MAYOR (para un sujeto de 4 a 6
compases)
EXPOSICIÓN
1er divertimento 4 entradas (16 a 24 compases)
La m Do M
(Contraexposición (8 a 12 compases.)
y divertimento facultativos)
LAS MODULACIONES DE LA FUGA :
2 entradas,
o en el orden inverso
Do M La m SUJETO EN EL RELATIVO
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8
Respuesta en el relativo
Sol M Mi m
de la dominante
2º divertimento (10 a 16 compases)
Re m Fa M SUJETO EN LA SUBDOMINANTE 2 entradas
Sujeto o respuesta en el relativo
Fa M Re m (o en el orden inverso)
de la subdominante
er
3 divertimento (14 a 20 compases)
Vuelta del sujeto a la dominante
Mi M Sol M (facultativo) Total: 66 a 100 compases
y PEDAL DE DOMINANTE
COMIENZO DEL ESTRECHO
1er estrecho: exposición completa, 4 entradas cerradas,
La m Do M
en el tono de la exposición canónicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
2º estrecho más cerrado,
2 entradas a
tonos vecinos tonos vecinos movimientos contrarios,
intervalos libres
aumentación, disminución
Corto divertimento más cerrado
(o segundo estrecho del contrasujeto)
Estrechos muy cerrados (canon)
en el último tono de la exposición si es Estrecho de 30 a 40 compases
La m Do M
posible. en total
Sujeto (o respuesta) en entero.
PEDAL DE TONICA (Gedalge, § 380,
5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge §§ 344 et 345 ( modulaciones ), § 347 ( proporciones ).
Koechlin páginas 7 y 8.
Evitar Dupré, bastante confuso en este tema.
EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, según un principio de marchas armónicas disfrazadas, en
el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda,
o incluso de una parte libre de la exposición. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la
cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rápido las
diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera más apropiado utilizar marchas no
modulantes, que conduzcan únicamente en su final a una modulación que lleve a la tonalidad de la
exposición siguiente, con un sentimiento de novedad o sorpresa.
Para evitar el efecto mecánico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin
de que no haya necesidad de utilizarlos más que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construirá con dos o más

fragmentos invertibles y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carácter
contrapuntístico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendrá una
importancia bastante reducida, tenida cuenta que ahí pueden permitirse silencios.
También puede ser construido con un solo elemento, que pasará por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen
frecuentemente divertimentos a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de
escuela, se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos según el número total de
voces de la fuga... Desde un punto de vista artístico, se puede aligerar la escritura con silencios a
condición que estos no intervengan en más de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Después de los silencios, ninguna voz puede entrar con una fórmula no significativa desde el
punto de vista musical : debe de entrar con una fórmula temática. Incluso, una voz no debería
callarse más que después de haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armónico
de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de su melodía. Además, no perder de vista que, si la
última nota puede formar parte integrante de la armonía siguiente, el efecto de silencio será menos
brutal. Cuando la última nota no forma parte integrante de la armonía siguiente, esto puede
engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupré, planes tonales de divertimentos, § 45.
EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debería representar, como máximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan así los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el último stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y
la respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno está obligado a limitarse a comenzar las
entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon más que entre la 3ª y la
4ª entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruidos
a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente

musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :
· modificar el contrasujeto,
· emplear la aumentación, que generalmente facilite la imbricación de fragmentos

del sujeto,
· escribir sujetos facticios, con alteración de elementos, favoreciendo la mutación de

los contornos melódicos (mejor que la modificación rítmica) lo más lejos posible de
la cabeza del sujeto.
EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en
fuga que en armonía : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer,
solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de
"la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de
divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, § 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armonía : durante un pedal de

dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son teóricamente posibles,
únicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado están en juego. No obstante hay una
tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El
oído recibiría un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la
tonalidad de la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la función de sensible del tono. Tal
torpeza se corrige dificilmente: incluso el acorde de 7ª de dominante no basta para disipar el
malestar.

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· Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

· Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.

· Escritura en sonidos reales.

· Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolución

· Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y

· ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

· Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

· Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

· Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

· Más fácil de leer.

· Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del

· A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura

Intervalos melódicos permitidos.

Movimiento melódico obligado :

Intervalos que hay que evitar imperativamente

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

Movimientos entre las voces

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y

4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento

Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas"

Quinta u octava directa entre voces extremas:

· A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava o

· Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...

En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o de

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que la

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse

· El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.

· El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de 3

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a duplicar

2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de

· en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

· en cada elemento el tenor se mantiene,

· las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,

· la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

2) Búsqueda de las cadencias

3) Conducir bien las cadencias

4) Afirmar bien la tonalidad