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POLIFONÍA Y CONTRAPUNTO BARROCOS

POLIFONÍA
Y CONTRAPUNTO
BARROCOS

Marosa di Giorgio, José Lezama Lima,


Wilson Bueno

María José Rossi


(coordinadora)
Polifonía y contrapunto barrocos: Marosa di Giorgio, José Lezama
Lima, Wilson Bueno / María José Rossi… [et al.]; coordinación
general de María José Rossi. – 1a. ed. – Ciudad Autónoma de
Buenos Aires: Teseo, 2020. 172 p.; 20 x 13 cm.
ISBN 978-987-723-239-4
1. América Latina. 2. Arte. 3. Filosofía del Arte. I. Rossi, María José
II. Rossi, María José, coord.
CDD 701

© Editorial Teseo, 2020


Buenos Aires, Argentina
Editorial Teseo
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ISBN: 9789877232394
Imagen de tapa: Vassily Kandinsky, “Jaune, Rouge, Bleu”, 1925
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Polifonía y contrapunto barrocos
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Índice

Presentación......................................................................................9
María José Rossi

Polifonía.................................................................................. 23
La razón poética y la renovación de la filosofía................... 25
Samuel M. Cabanchik
Barroco: un modo de tránsito por lo americano................. 41
Marcela Croce
Ángel barroco ................................................................................ 57
Shirly Catz
José Lezama Lima, vitalista goloso. Maneras del saboreo
gnoseológico en las tensiones transculturales
latinoamericanas........................................................................... 79
Gerardo Oviedo

Contrapunto ........................................................................ 129


Naturaleza en trance y otros atentados a la armonía en
la prosa desaforada de Marosa di Giorgio .......................... 133
Marcela Croce
Mar Paraguayo (1992), de Wilson Bueno. Máscaras y
tránsitos......................................................................................... 145
Antonio R. Esteves
Desmontando saberes eurocéntricos. Debate sobre
lenguaje y literatura ................................................................... 157

Notas biográficas ........................................................................ 165

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Presentación
MARÍA JOSÉ ROSSI

No habría, a simple vista, diferencias de fondo entre poli-


fonía y contrapunteado: si la primera consiste en la combi-
nación de sonidos diferentes que se suceden o superponen,
a la segunda concierne su precario equilibrio. Este libro es
el encargado de registrar ambos momentos. Polifonía: las
cuatro conferencias que integran el panel “Lezama Lima: un
delta de imágenes para epístolas latinoamericanas” se des-
pliegan en un espacio que reúne las voces de Samuel Caban-
chik, Marcela Croce, Shirly Catz y Gerardo Oviedo para
interpretar una única (y vasta) partitura: aquella que nos
dejó, en novelas y ensayos, José Lezama Lima (1910-1976).
Voces y acordes de una polifonía que invoca imágenes;
imágenes para epístolas que recorrerán espacios y viajarán
en el tiempo para encontrarse aquí, reunidas en este libro
que querrá, vanamente, fijarlas. Contrapunto: en este caso,
son la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004) y
el escritor y cronista brasilero Wilson Bueno (1949-2010),
en las composiciones urdidas por Marcela Croce y Anto-
nio Esteves, con la coordinación de Marcela Crespo Buti-
rón1, los que llenan el espacio y lo desbordan. Dos poetas
que, como puntúa Crespo, se caracterizan por crear zonas

1 Ambos paneles se desarrollaron en el marco de las VI Jornadas Internacio-


nales de Hermenéutica: “Figuras y texturas de Nuestramérica”, organizadas
por el Proyecto UBACyT: “Para una hermenéutica latinoamericana y cari-
beña del siglo XXI. Del Barroco al neobarroco y su deriva neobarrosa como
práctica estético-política” (periodo 2017-2019), Instituto de Estudios de
América Latina y el Caribe de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, 11
y 12 de julio de 2019.

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10 • Polifonía y contrapunto barrocos

difusas y fronterizas lábiles, “entrelugares”, reinos en los que


géneros y registros no resultan fácilmente legibles, en los
que sus objetos se amotinan y resisten las clasificaciones.
La fruición que en su momento nos produjeran esos
textos, y los intercambios que propiciaran, podrán feliz-
mente reanudarse con esta edición. Ella nos alcanzará, otra
vez, esos enlaces entre ideas, revelaciones, “coordenadas de
irradiaciones”, dirá Lezama, por su poder de iluminar y
fecundar. Es lo que consienten los textos prohijados con
placer, continentes de una promesa jamás formulada, pero
nunca incumplida: la de provocar o desarreglar lo que esta-
ba demasiado compuesto, seguro o ensimismado; la de ofre-
cer un atajo seductor contra lo que presenta con garantías
de certeza. Tanto quienes disparan estos murmullos, como
los que se tomaron el trabajo de leer, pensar y reescribir con
nuestros poetas, nos ofrecen esos tesoros y esas promesas.
Me permito sumarme a ambas mesas con esta breve
presentación que, además de honrar los trabajos de nues-
tros conferencistas, propone –a fuerza de pensar con ellos
y desde ellos, interpelada por sus sugerentes elaboracio-
nes– una audacia que probablemente Lezama, “el precur-
sor” (como lo llamara Severo Sarduy), o también Marosa,
con su estética sobresaturada e intranquilizadora del senti-
do, y el mismo Wilson, con sus múltiples máscaras, hubie-
sen suscripto: el (neo)Barroco latinoamericano puede ser
concebido como un dispositivo estético-político2, no solo

2 El término “dispositivo”, utilizado por primera vez por Michel Foucault


(1977) en sentido metodológico (por lo que se relaciona con su noción de
episteme), remite a la función estratégica que pueden adoptar los vínculos
entre conjuntos heterogéneos. Los dispositivos en el pensador francés pueden
ser discursivos o no discursivos. En Deleuze (2012), alude a los regímenes de
lo visible y de lo enunciable (conectados con procesos de subjetivación),
mientras que en Agamben (2006), a través de una serie de traslaciones
semánticas que no habremos de considerar aquí (remitimos para ello a
Cadahia, 2017: 23-31), referiría un modo de administración vinculado al
problema del gobierno de las cosas (en sentido teológico-político). En nues-
tra investigación, el dispositivo tiene un sentido metodológico que, cercano
al que elaborara Foucault, propone conectar heterogeneidades (artefactos,
prácticas, textos, imágenes), a fin de producir constelaciones (en sentido de
Polifonía y contrapunto barrocos • 11

de resistencia, sino también de osadía creadora, que antago-


niza con esa modalidad del capital que hoy llamamos, quizá
en fórmula ya algo gastada –pero que aún sirve para desig-
nar, grosso modo, la reducción de la política a simple gestión
de la vida humana (Alemán, 2016)– “neoliberal”. Resistencia
del poema que aporta la respuesta a una pregunta informu-
lada por vía de la metáfora; resistencia de la filosofía que
formula la pregunta incontestable por vía del concepto, dirá
Cabanchik, en un desencuentro que no rehúye los intentos,
por parte de ambos registros de sentido, de anudar o abra-
zar. Poesía y pensamiento reluctantes a sistemas cerrados
o dicotómicos, distantes de otras matrices de pensamiento
con que se ha pensado la identidad-diferencia americana
–como las teorías de la dependencia surgidas en los años
60 y 70 (Cardoso y Faletto, 1969, entre otros), la filosofía
de la liberación (Dussel, 1983; Kush, 1962; A. Roig, 1981;
Zea, 1993) y las teorías decoloniales de Quijano y Mignolo
(2019), a las que precede, ciertamente, el célebre ensayo
de Martí de 1891, Nuestra América. No es la ocasión para
sentar esa diferencia necesaria. Solo diremos, en la estela
de los autores que componen esta antología, que la sierpe
neobarroca no se deja apresar fácilmente, no nos entrega
categorías de fácil digestión ni una cartografía cuyos puntos
de referencia están previamente señalados en el mapa. Su
capacidad metamórfica elude todo intento de cautiverio en
categorías fijas. Lo que ofrece a cambio son algunas breves
indicaciones, un hilo que se corta a cada paso, que se anuda
a algunos pocos significantes propios, que no nos asegu-
ra una salida, sino un deambular. Sin embargo, sabemos,

Benjamin) y enlaces (en el sentido de Lezama Lima); su función es sugerir


líneas de fuerza (en sentido deleuziano) que, sin ignorar las mediaciones his-
tóricas (en sentido hegeliano), orienten las prácticas en un sentido esté-
tico (referido a la “buena” forma) y político (referido a las correlaciones
de fuerzas, a los antagonismos y conflictos tardomodernos en un paisaje
constituido, en este caso, América). Como se ve, los buenos sentidos con-
vergen en una hermenéutica antropofágica atenta a la materialidad textual
y visual americana.
12 • Polifonía y contrapunto barrocos

llevará tempo (con sus silencios e intervalos) ajustar el ojo


y percibir que paradójicamente es la entrada al laberinto la
única salida al arrasamiento que la maquinaria neoliberal
consuma a su paso.

Aleijadinho, detalle del profeta Habacuc, Santuario de Bom Jesus de


Matozinhos. Fuente: Wikimedia.
Polifonía y contrapunto barrocos • 13

¿Podría haber Lezama precursado esta resistencia


cuando llamó al neobarroco “arte de la contraconquista”?
¿Ha implicado el Barroco una primera forma insumisa, un
modo de provocación hacia las trayectorias lineales y ascen-
dentes propias de los progresismos liberales, como sugiere
Catz, cuando compara los ángeles europeos con el ángel de
la jiribilla, aquel de mirada oblicua y posibilidades infinitas?
¿Podrían Wilson Bueno, a través de los personajes multi-
lingües de sus novelas y sus alocuciones impuras, o quizá
Marosa di Giorgio, con sus seres interespecies prestos a las
más variadas metamorfosis, como señala Croce, o bien el
propio Lezama Lima, para quien la hibridez es principio
de abundancia y la delectación, rechazo de ascéticas fru-
galidades, estar proponiendo una alternativa a este destino
nuestro que se empecina en suscribir derroteros que lo lle-
van a agonías de las que tanto cuesta reponerse?
La tesis de Lezama –recuerda Croce– está sobreim-
presa a la de Weisbach (1942): ya no contrarreforma, sino
contraconquista. Si el Barroco jesuita es “frío y ético, volun-
tarista y ornamental” por su cercanía a una naturaleza
monstruosa, a la vez que infinitamente alejada de ella –pues
nada recuerda en el orden discursivo de Lezama, como
bien señala Cabanchik, alguna propiedad referencial que
invoque el mundo–, el Barroco americano es tensional y
plutónico, lleva en sí las chispas de la rebelión. Como el
Aleijadinho “El Lisiado”, que lleva a cuestas su mal y su
gracia “en el crepúsculo de espeso follaje sombrío” (2014:
245). Chispas de “rebelión” que surgen “de la lepra creadora
del barroco nuestro”. Así como el hambre aviva la inteligen-
cia, la enfermedad enciende la imaginación, se nutre de “las
bocanadas del verídico bosque americano”.
Es en clave de una culinaria, de un saboreo que evoca
una erótica de los sentidos, como Oviedo lee el Barroco
americano. Más que en ritmos coloridos o bailes pinto-
rescos, la transculturación se deja paladear en un guisado
de carnes y legumbres frescas. Desde aquel imaginario pri-
mordial que sirvió para soldar canibalismo y barbarie, las
14 • Polifonía y contrapunto barrocos

operaciones de devorar y asimilar se convierten en claves


o tropos de construcción de una literatura singular y sus
modos de abordarla. Es decir, en una poética y en una her-
menéutica. Dicho en los términos de Oswald de Andrade
o también de Eduardo Grüner, pero en la pluma de Ovie-
do: la antropofagia es algo más que una dudosa práctica
social (la de nuestros caníbales o cahíbes, como figura en
el diario de Colón); es modelo de operación hermenéuti-
ca transcultural. Operación que digiere y vomita, concibe
los procesos como resultado de “una causalidad que es un
continuo de incorporar y devolver”. Capacidad de mezcla,
combinación de sabores –propios de una comensalidad y
una liturgia atenta a los usos de los utensilios no menos que
a los tiempos de cocción– redundan en el pasaje de lo crudo
a lo cocido bien sazonado, se declinan en el tránsito de
lo aborigen al crisol multicultural. Integración devoradora,
utiliza los condimentos que convienen al propio paladar,
expulsa y desecha lo que inhibe la posibilidad de disfrutar
la buena mesa según la lengua, el paladar y el gusto propios.
Pero también está lo que se resiste a ser integrado e incor-
porado, que ni siquiera pasa por el trámite del desecho,
aquello que todo acto de comer deja de lado. Es lo que
sucede, siempre en la lectura de Oviedo, con la escritura de
Lezama, entendida no como “codigofagia promiscuamen-
te mestizante”, sino como “organicismo figurativo” en su
rechazo de esencias y sustratos. De ahí que el neobarroco
latinoamericano (si cabe prescribir alguna receta) no sea
simple mestizaje o alegre vitalismo. Habiéndose despegado
de las teorías de la dependencia, mal haría en adherir a
hibridismos festivos. Porque, si en el origen del crisol hubo
violación y penuria, si una mujer forzada y una tierra arra-
sada gimen aún su encono y su hambre, ¿cómo no volver
sobre esa violencia que, originaria, reúne en cuencos mesti-
zos ingredientes extranjeros? ¿O es que resulta indiferente
que un aborigen, sin otras armas que su propia vergüenza,
esté en el comienzo de esa progenie a la que una insemi-
nación ultrajante dotó de otras sangres? ¿Que ese mismo
Polifonía y contrapunto barrocos • 15

aborigen, sin otras armas que la propia dignidad, encon-


trase la manera de mezclar y sazonar para hurtarse a la
indigencia que siguió al saqueo, para simular el gusto, para
vencer el miedo? Violación de la carne, saqueo de recursos,
destrucción de las economías –o la muerte como destino:
sin esos dos aspectos de la relación interétnica americana,
corremos el riesgo de banalizarlo todo–.
Por eso, el Barroco es, en Lezama, estilo plenario: no
versión empalidecida y pobre del Barroco continental euro-
peo, copia servil o simple precipitado de influencias a la que
la crítica habrá de abocarse luego para su reconocimiento.
Por el contrario, su despliegue se da en un espacio gnóstico
que descongela las formas del Barroco europeo, la imita-
ción servil y la repetición de fórmulas cansadas. Al llegar a
América, las formas despiertan. Esta peculiaridad america-
na no solo ha sido entrevista por Lezama, sino que ha sido
ampliamente desarrollada por Alejo Carpentier cuando se
distancia del surrealismo, del que deplorará su artificiosa
“imaginería de lo maravilloso” (Padura Fuentes, 2002: 65):
el recipiente es potente porque tiene una forma que activa
los elementos, los hace entrar en ebullición y fragua los
elementos para que devengan otros.
Es esa potencia activa la que permite el encuentro de
analogías metafóricas y la posibilidad de crear bricolajes,
que, según Horacio González, sería el quid pro quo de la “her-
menéutica topológica sureña”. El “atractor” de fragmentos
y astillas (otra clave lectora: la de atender a las capas que
sedimentan con el tiempo y dan en un precipitado geo-
lógico rico en matices) atrae a los distintos en la medida
en que lo anima una voracidad promiscua y resistente a
las clasificaciones; ella no es acumulativa, no la inspira un
apetito infinito, sino que es deseo creador. ¿A esto llama
Lezama “asimilación”? ¿Es esto lo que entiende por “espacio
gnóstico”? Un espacio fecundativo que no es pasivo ni está
a la espera, que resulta inmune a la actividad disolvente
de lo que Nietzsche-Deleuze llamarán “fuerzas reactivas” y
cuyo imperio se afirma paulatinamente con el devenir de
16 • Polifonía y contrapunto barrocos

las formas del capital (llámese “tardío”, “neoliberal” o como


se quiera). Por el contrario, lo que lo caracteriza es la recep-
ción creativa de los elementos, su propensión a alojar a los
distintos y a hacer con ellos tejidos nuevos. De ahí su sino
antioccidental proclive a las bastardías, a acoger el elemento
anómalo, a promover y elevar lo plebeyo.
Ese sesgo díscolo de la perla que por algo es irregular,
de acuerdo con algunos rastreos etimológicos de la palabra,
nos da el sino o la pauta. El Barroco, que por algo se “ense-
ñorea” aquí, en América (pues el “señor barroco”, al instalar-
se en su estancia, en granja, canonjía o casa de buen reposo,
nos hace saber que lo suyo es el estar), adopta esa face-
ta crítica al interior de la propia modernidad, como supo
señalar el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría (1998). Es
el que introduce el claroscuro derrotando los binarismos,
el que incorpora la torsión contra las líneas rectas, el que
propone múltiples puntos de vista contra el punto de vista
único que domina toda la escena. El Barroco sugiere que la
mirada de las cosas no puede ser estática, que es necesario
recorrer el espacio, que la mirada involucra el cuerpo; es el
que filtra el silencio entre las palabras y las cosas, dispone de
los huecos y distribuye las sombras. El Barroco es la derrota
del mirar omnisciente, es el declive de lo claro, de lo liso,
de lo que tiene un borde definido. El declive de la certeza.
El Barroco es también el teatro en la vida, es la vida como
teatro, el artificio confundido con el orden de lo real puro,
es la ficción elevada a realidad. ¿Hay criterios firmes que
nos permitan distinguir el sueño y la vigilia, la locura de
la cordura, la realidad de la ficción? Estas son algunas de
las preguntas que la época barroca introduce en el orden
de la representación.
Por eso, no es que el Barroco sea solo lujo y derroche:
también es desafío de las formas positivizantes del pensar,
de los juicios asertivos determinantes, de las identidades
fijas, de la linealidad. Es incorporación del elemento dísco-
lo, del desecho, del habla insumisa. El Barroco americano
no es del orden del lujo, sino de la “distinción”, es decir,
Polifonía y contrapunto barrocos • 17

de lo singular intraducible. Esa intraducibilidad –destaca-


da por varios de nuestros articulistas– no solo es debida
al hecho de que se pronuncia o se dice en lenguas porta-
doras de mundos singulares e irreductibles, a experiencias
históricas de sentido a las que es necesario comprender en
sus mediaciones y complejidad, sino también a la materia-
lidad misma de los lenguajes que lo habitan. Esta faceta
multifacética del Barroco nuestroamericano lo convierte en
dispositivo capaz de desbaratar (sigilosamente, en desplaza-
miento reptante, sin grandilocuencia) el habla autoritaria (la
única que puede decirse en todos los idiomas) y el imperio
de un único sentido.
A quienes nos es dado a pensar el pliegue barroco,
nos es común la conciencia de una brecha insalvable entre
palabra y sujeto, entre palabra y real. Sabemos de la exis-
tencia de una fractura y una distancia en el orden de la
representación que no puede ser cubierta, de una ausen-
cia que no puede ser colmada. Ello implica prolongar las
reflexiones que iniciaron los primeros conceptistas acerca
del carácter esquivo del lenguaje, de la imposibilidad de
decirse de una sola manera. Lo cierto es que, desde Sarduy
en adelante, el pasaje del Barroco por el posestructuralismo
implica asumir la herencia lacaniana: por un lado, la crítica
de la metafísica y sus pretensiones totalizadoras; por el otro,
la elaboración de un pensamiento de lo abierto y lo múltiple
desde el sujeto de deseo. Ya no sujeto pleno, sino dividido,
ya no el todo, sino lógica del no-todo y de la incompletitud
estructural. Porque en definitiva el (neo)Barroco es eso: es
el saber de una heterogeneidad esencial, de una unidad que
está partida, rota, escindida. Aun considerando la pertinen-
cia de aquellas lecturas que hacen del Barroco una maqui-
naria eficaz al servicio del poder monárquico o eclesiástico,
los procedimientos de construcción de ese poder vulneran
toda posibilidad de producir un sujeto homogéneo y mecá-
nico. Su estrategia es del orden de la seducción: persuade,
envuelve con sus oropeles, tiene poder de encantamiento.
Me vienen a la mente el resplandor dorado de los retablos,
18 • Polifonía y contrapunto barrocos

las poses atrevidas de los santos en sus ermitas, incluso


el espectáculo del dolor suele ser obscenamente atractivo.
El Barroco, podríamos aventurar, es histérico, y por tanto
deseante. Y siempre que esté en juego el deseo, estamos
a salvo de las determinaciones no mediadas, en el sentido
de que su satisfacción, además de imposible, nunca se va
dar de manera directa, sino oblicua. Pues, para realizarse,
el deseo prefiere los desvíos, ama las veladuras. Pero una
cosa es incentivar el deseo, otra acicatear las pulsiones. Si
hay un intento de captura de parte de los poderes que uti-
lizan procedimientos barrocos, la discursividad que la lle-
va a cabo está, ya en sí misma, en su propio fundamento,
agujereada. En cambio, la retórica verbal de estos tiempos
no solo funciona con consignas vacías, sino que utiliza un
lenguaje que se presume transparente, que se expresa a tra-
vés de proposiciones y juicios asertivos que, como Hegel
pudo notar muy bien, son esquivos a lo que se entiende por
especulación. La discursividad barroca tiene una contrafaz
oscura, luciferina, que la hace fracasar. No es clara, transpa-
rente. Las imágenes no son puras, blancas, luminosas. Hay
densidad, hay tinieblas, existe lo turbio, lo velado, lo que
se muestra y lo que se esconde. Y que además muestra que
esconde, que exhibe la artificialidad de la puesta en escena,
es decir, la marquetería, lo que no debería mostrarse para
que el artificio aparezca como verdad.
En el registro escritural, la letra da vueltas, se enreda, se
pierde. Proliferan los significantes, nombran lo que se elide
o se sustrae. Lezama, el precursor, ha sido un maestro en
ese sentido: el sentido corcovea, abundan los recursos que
tuercen la sintaxis y la equiparan a la enredadera. Escritura
de seducción, calla más de lo que dice y cuando habla es
regocijo y es fiesta. Una fiesta del beber y del comer. Por eso,
aunque nos atemorice con sus imágenes escatológicas, aun-
que nos muestre el infierno, el Barroco fracasa en su intento
de servir a una ideología política o un dogma religioso. Catz
lo señala con precisión antes de volverse a la racionalidad
prelógica de la poesía: “Lo que caracteriza a Lezama Lima
Polifonía y contrapunto barrocos • 19

no es […] la mera destrucción de la racionalidad burguesa


sino la búsqueda de enlaces ocultos, de conexiones ines-
peradas, como un rayo que une las dos refracciones de las
dos cámaras distintas”.
Esta observación es interesante, interroga acerca del
alcance político de la estrategia neobarroca, que no se ins-
cribe en el pesimismo ontológico de Heidegger, sino que
adhiere a la inmanencia de una dialéctica que tiene algunas
pocas premisas metodológicas capaces de pensar el pre-
sente y proponer vías creativas para su reconfiguración:
partir de la experiencia, describir su distancia respecto de
lo imaginado o preconcebido, ir siempre a una mayor divi-
sión intensiva… Con ello, a diferencia de otras propuestas
que, a la larga o a la corta, terminan mostrando la hilacha
nihilista, no se pierde la dimensión activa de las singulari-
dades resistentes (llámense “individuos” o “comunidades”)
como aspecto fundamental de emancipación política, sino
que, por el contrario, asume esa misma dialéctica en cuanto
movimiento capaz de integrar el elemento anómalo y la
bastardía, la lengua extranjera y la propia, el sujeto plebe-
yo y aquel arrojado a los márgenes, el marginal. De este
modo, a los dispositivos de dominación tecnocapitalistas
cabe oponerles el sujeto de deseo, sujeto dividido, agujerea-
do y carente (en el sentido de Lacan), pero también potencia
activa (en el sentido de Deleuze) capaz, no solo de resisten-
cia, sino de crear otros entramados sensibles. Pero, si bien
la filosofía nos aporta categorías para pensar el potencial
disruptivo del neobarroco, lo cierto es que la literatura nos
lo ofrece a su manera, y a su atravesamiento goloso nos
hemos dedicado este tiempo.
No somos los únicos en advertirlo. En Bailando en la
oscuridad (quinta novela de la saga Mi lucha), el escritor
noruego Karl Ove Knausgård traza casi al pasar una com-
paración entre la literatura europea y la latinoamericana.
Ahí señala que las novelas europeas tienen solo una tra-
ma, “como si se movieran por una sola pista”, mientras que
las latinoamericanas muestran “un sinfín de huellas y vías
20 • Polifonía y contrapunto barrocos

muertas” que las hacen estallar en tramas y en historias que


se superponen. La apreciación es venturosa por su crite-
rio valorativo: la riqueza de nuestra literatura no reside en
su reflejo de “lo popular”, lo “latinoamericano”; no es en
el pintoresquismo o el nativismo donde reside su fuerza,
sino en su capacidad de proponer otros mundos posibles
en el curso del presente. Y esas materias literarias sugieren
no solo otras formas narrativas, sino nuevos contratos de
lectura. Por eso demandan unas hermenéuticas por venir.
Al proponerse como un nuevo modo de escribir y de leer
(pues esa modalidad de escritura produce lectores nuevos,
no previstos previamente), se comporta de hecho como una
modalidad latinoamericana, específica y singular, de resis-
tencia: no se presta a ser consumida fácilmente, demanda
un lector dispuesto a una aventura riesgosa, no exenta de
decepciones. Es una literatura que rehúye los lugares comu-
nes o de confort, que propone rodeos y claroscuros.
Finalmente, si Lezama Lima, el así bendecido “pre-
cursor”, llamó al Barroco arte de la contraconquista, para
Sarduy el neobarroco será el arte del destronamiento y de
la discusión. Si para Lezama el Barroco es un estilo plena-
rio, caracterizado por su tensión y plutonismo, para Sar-
duy, su heredero, es una práctica cosmética, litúrgica, ritual,
de travestismo y metamorfosis. ¿Qué es para nosotros el
(neo)Barroco? No solo una poética sinuosa y proliferante,
sino una política lectora. Un logos que quiere hacer “escuela”
sin perder su carácter disruptivo e intersticial. Una escritu-
ra bastarda y descomunal, hija de la chingada, barrueca y
barrosa. Un programa que desafía y pretende deshacer (sin
lograrlo nunca del todo), desde los márgenes, los abordajes
positivistas que presiden la academia. Un ejercicio diario,
microscópico, perseverante; una práctica estético-política que
resiste la captura, el secuestro de nuestra singularidad y la
perpetuación de las lógicas que aniquilan el deseo.
Polifonía y contrapunto barrocos • 21

Referencias

Agamben, Giorgio (2006). Che cos’è un dispositivo? Roma:


Nottetempo.
Cadahia, Luciana (2017). Mediaciones de lo sensible. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica.
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desarrollo en América Latina. Ciudad de México: Siglo
XXI Editores.
Deleuze (2012). “Qué es un dispositivo”. En Contribución a la
guerra en curso. Madrid: Errata Naturae.
Dussel, Enrique (1983). Praxis latinoamericana y filosofía de la
liberación. Bogotá: Nueva América.
Echeverría, Bolívar (1998). La modernidad de lo barroco.
México: UNAM.
Knausgård, Karl Ove (2016). Bailando en la oscuridad. Bar-
celona: Anagrama.
Kush, Rodolfo (1962). América Profunda. Buenos Aires:
Hachette.
Lezama Lima, José (2014). Ensayos barrocos. Imagen y figuras
en América Latina. Selección, compilación y prólogo de
Horacio González. Buenos Aires: Colihue.
Mignolo, Walter (comp.) (2019). Quijano, Aníbal. Ensayos en
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Padura Fuentes, Leonardo (2002). Un camino de medio siglo:
Alejo Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso. Ciu-
dad de México: Fondo de Cultura Económica.
Roig, Arturo (1981). Teoría y crítica del pensamiento latinoa-
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Sarduy, Severo (1999). Obra completa. Edición crítica de
Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid/ Bar-
celona/Lisboa/París/México/Buenos Aires/São Paulo/
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22 • Polifonía y contrapunto barrocos

Weisbach, Werner (1942). El Barroco, arte de la Contrarrefor-


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Zea, Leopoldo (1993). Fuentes de la cultura latinoamericana.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.
Polifonía

Manoel da Costa Ataíde, 1762-1830, Anjos (Ouro Preto).


La razón poética
y la renovación de la filosofía
SAMUEL M. CABANCHIK

Hay diferentes maneras de vincular filosofía y literatura:


a través de tensiones, superposiciones y contrapuntos de
géneros y lenguajes, o como operaciones por las cuales
textos de un género se ilustran, o incluso acrecientan sus
potencias expresivas, con los recursos de otros géneros. En
la obra de Borges, por ejemplo, la filosofía es una fuente
y un recurso ficcional para una poética y una narrativa;
en el extremo opuesto, la literatura funciona como espejo
acusador de la filosofía, como en la ensayística de Rorty,
donde se pretende liquidar la filosofía a favor de una retó-
rica generalizada, a la luz de la cual pierde terreno el trazo
diferenciador entre filosofía y literatura.
Pero en ninguno de estos dos ejemplos la filosofía
alcanza su propia culminación en virtud de las fuerzas que
le inocula la literatura. Este sí es el caso en la obra de
José Lezama Lima, quien, intentaremos mostrar, permite
resurrecciones y revigorizaciones filosóficas con ayuda de
figuras y conceptos urdidos en una textualidad de matriz
esencialmente poética, pero cuyo horizonte sobrepasa la
intelección del acto poético para generalizarse como razón
poética y, a fortiori, como filosofía.
Cabe reconocer, desde un comienzo, que no le haremos
justicia aquí a la obra de Lezama Lima. Nos excusa la vera-
cidad de ciertos dichos de grandes estudiosos de esa inmen-
sa obra. Así, por caso, no nos parece una exageración la
referencia de Cintio Vitier a Lezama, como a “un hombre
que se ha atrevido a intervenir en la historia de los dioses”

25
26 • Polifonía y contrapunto barrocos

(Méndez Martínez, 2010: 105). Pero no solo se trata del


autor, sino sobre todo de una textualidad, pues coincidimos
con Julio Ortega cuando señala que

Lezama emplea el lenguaje como si no hubiese sido aún


escrito; esto es, como si entre las palabras y las cosas todavía
no quedara establecida una propiedad referencial y un orden
discursivo del nombre en el mundo […]. De allí el riesgo:
nada puede ser prometido al inicio del texto; y de allí la
zozobra: hablar con los nombres para decir no la cosa sino
la imagen” (142).

Estamos dispuestos a correr el riesgo de iluminar el


brote filosófico fertilizado en las tierras de la poesía traba-
jada por Lezama Lima, porque vislumbramos una ganancia
de claridad tanto para la comprensión de la obra del escritor
cubano –especialmente su obra ensayística, a la que acá nos
limitamos–, como para la renovación de la filosofía.
¿Pero qué es renovar la filosofía? Nuestra perspectiva
se inscribe en esa tradición que concibe a la filosofía como
una crítica de los problemas, de Carlos Vaz Ferreira a Witt-
genstein, pero también de sentidos distintos de esa prácti-
ca, como los que se configuran en las obras de Bergson o
Simmel, por caso. Porque identificar a la filosofía con una
crítica de los problemas filosóficos no es todavía suficiente:
se requiere determinar la estrategia dentro de la cual se
inscribe esa concepción.
Y bien, sostendré aquí, como una primera aproxima-
ción a una lectura filosófica de la obra ensayística de Leza-
ma Lima, lo que queda dicho en lo siguiente: el desarrollo de
una crítica del problema filosófico a partir de las figuracio-
nes conceptuales generadas en su concepción de la poesía.
“La filosofía se inicia de modo antipoético, por una
pregunta sobre el ser de las cosas. La poesía lo hace siem-
pre por una respuesta a una pregunta no formulada”, nos
dice María Zambrano (2012: 66), una de las fuentes filo-
sóficas de fuste, interlocutora significativa de Lezama. Por
su parte, nuestro autor sostendrá que la poesía inicia con
Polifonía y contrapunto barrocos • 27

una respuesta a una pregunta que no se puede formular.


He aquí una clave maestra para guiar nuestra inquisición.
De inmediato aceptamos la fusión de ambos dicta en estos
términos: “El comienzo de la poesía es una respuesta a
una pregunta informulable; la filosofía es una pregunta
cuya respuesta es informulable”. ¿No estaremos entonces
ante una bifurcación definitiva? ¿Cómo sería posible trazar
caminos comunicantes?
La fácil conciliación por vía de complementación es un
espejismo, el que resulta de propiciar un encuentro directo
entre la respuesta poética y la pregunta filosófica. Por el
contrario, debemos conservar aquí la heterogeneidad que se
presenta entre ambos comienzos, para habilitar otro puente
de doble mano: cuando la poesía abandona su respuesta,
puede llegar a su pregunta, pero transformándose en filo-
sofía; y viceversa, si el problema filosófico logra su resolu-
ción, esta no será filosófica y, en el contexto presente, se
declinará como poética, en cuyo caso el problema mismo
queda transformado.
No cualquier punto del camino resultará propicio para
construir un puente. El primero de ellos es la común aspi-
ración hacia lo incondicionado que signa ambos campos.
Pero, mientras la filosofía se define por la renovación inago-
table de la distancia entre condicionado e incondicionado,
distancia en la que cabe y crece su eterna pregunta, la poesía
instaura un anudamiento creador entre ambas instancias,
radicalmente heterogéneas entre sí.
Las consecuencias para el sentido de las grandes pala-
bras de la filosofía son vastas –y hasta cierto punto, devas-
tadoras–. Así, “ser”, “existencia”, “realidad”, “causalidad”,
“libertad” y muchas otras quedarán afectadas hasta el tué-
tano, reorientando toda una gramática del pensamiento.
En términos dimensionales, se abre ante nosotros un
nuevo panorama para la ontología, la antropología, la gno-
seología, la estética, la ética, la filosofía de la historia y aun
la política. Sistematizar estas transformaciones queda inevi-
tablemente fuera de esta presentación sumaria. Deberemos
28 • Polifonía y contrapunto barrocos

limitarnos a una reconstrucción parcial del propio camino


de Lezama como hacedor de una huella para pesquisar los
mentados vasos comunicantes.
Empecemos por su testimonio, el referido a la honda
impresión que le causara este pensamiento de Pascal:
“Como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede
ser naturaleza”. Lezama extrae de su lectura de esta fra-
se una posibilidad y una obligación: devolver la naturaleza
perdida. La poesía como acto es una respuesta ante la opor-
tunidad de una resurrección desde esta pérdida originaria.
Es la conquista de una potencia en lo incondicionado, cuyos
dones generan una sobrenaturaleza. “¿Qué es la sobrenatura-
leza? La penetración de la imagen en la naturaleza” (Lezama
Lima, 2007: 296). Es esta nuestra mayor libertad, que no se
opone a la causalidad, sino que la reorienta en su favor.
Lezama explica:

Trato en mi sistema de destruir la causalidad aristotélica


buscando lo incondicionado poético. Pero lo maravilloso, que
ya esbozamos en la relación entre la metáfora y la imagen,
es que ese incondicionado poético tiene una poderosa gra-
vitación, referenciales diamantinos y apoyaturas. Por eso es
posible hablar de caminos poéticos o metodología poética
dentro de ese incondicionado que forma la poesía. En primer
lugar citaremos la ocupatio de los estoicos, es decir, la total
ocupación de un cuerpo. […] Después citaremos un concepto
que nos parece de enorme importancia y que hemos llamado
la vivencia oblicua. […] Podemos poner un ejemplo bien evi-
dente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el
dragón, su caballo se desploma muerto. Obsérvese lo siguien-
te, la mera relación causal sería: caballero-lanza-dragón. La
fuerza regresiva la podríamos explicar con la otra causalidad:
dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el
que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no exis-
te una relación causal sino incondicionada. A este tipo de
relación la hemos llamado vivencia oblicua. Existe también
lo que he llamado el súbito, que lo podemos considerar como
opuesto a la ocupatio de los estoicos. Por ejemplo, si un estu-
dioso del alemán se encuentra con la palabra vogel (pájaro)
Polifonía y contrapunto barrocos • 29

después tropieza con la palabra vogelbaum (jaula para pája-


ro) y se encuentra después con la palabra vogelon, de súbito,
al restallar como un fósforo la causalidad “pájaro” y “jaula
para pájaro”, se encuentra con el incondicionado vogelon, que
le entrega el significado de pájaro penetrando en la jaula,
o sea, la cópula. Existe también lo que pudiéramos llamar
el camino o método hipertélico, es decir, lo que va siempre
más allá de su finalidad venciendo todo determinismo. […]
Este camino hipertélico… es de raíz poética (Méndez Mar-
tínez, 2010: 48-49)1.

Lo que nos ofrece Lezama con pedagogía son dife-


rentes métodos para operar sobre la causalidad, de modo
de introducir en ella o extraer de ella la imagen como una
naturaleza, sin pretensiones de absoluto, pues ya es sobre-
naturaleza, es decir, una posibilidad generada por una pér-
dida originaria.
Nuestra ambigüedad al escribir tanto “extraer de”
como “introducir en” obedece a razones lezamianas estric-
tas. En efecto, hay un elemento arbitrario y otro que no
lo es: respectivamente, la arbitrariedad de la metáfora y la
imposición de la imagen. En el encuentro entre metáfo-
ra e imagen, nace el poema, que aporta su resistencia, su
solidez corporal para conquistar una eficacia dentro de la
cadena causal.
Por otra parte, se aclara aquí otra distinción esencial:
“La sobrenaturaleza poco tiene que ver con el protón pseudos,
la mentira poética de los griegos, ya que la sobrenaturale-
za no pierde nunca la primordialidad de donde procede”
(Lezama Lima, 2007: 297). Y esto se conecta directamente
con que la poesía pertenezca a la respuesta y no a la pre-
gunta, pues en algún sentido la imagen ya está allí, pero
si la buscamos a partir de la pregunta, que es filosofía, no
la encontramos sino en hipóstasis abstractas, como toda
entificación del ser, diríamos en vena heideggeriana. Por

1 Véase también “Preludio a las eras imaginarias” (Lezama Lima, 2007:


240-258).
30 • Polifonía y contrapunto barrocos

el contrario, la imagen, sin dejar de ser hipóstasis, lo es


con la concreción del símbolo, y por ende, apalancada en
los signos que nos es dado construir con el lenguaje, para
lo cual este se suelta las cadenas de la uniliteralidad, para
abrirse a la locura de la metáfora.
Pero la incertidumbre de la metáfora, si la imagen encarna
una proximidad con la Idea –con las mayúsculas platónicas–,
nunca es delirio. Es significativo reparar en el texto que Lezama
escribiera sobre Artaud para apreciar la diferencia. Nos refe-
rimos a “Artaud y el peyotl” (Lezama Lima, 1969: 197-200),
que nos permite establecer una heterogeneidad radical entre la
entrega de una imagen que verifica su irreal en una extensión,
es decir, en su articulación con lo real, y el extravío de la otra,
inducida en este caso por la experiencia alucinada, en la que la
irrealidad adopta una deriva satánica, por tanto desviada de sus
dones para la germinación de sobrenaturaleza.
En esta deriva delirante, la imagen trastorna la ubica-
ción de lo humano, que por su origen animal queda expues-
to a su articulación con el vegetal y el ángel2. Así, mientras
que la imagen que logra capturar la semejanza abierta por
el proceso significante de la metáfora comunica con la inte-
lección angélica tanto como con la sensibilidad vegetal, en
el delirio se pierde en el vértigo de inteligir como las plantas
y sentir como los ángeles.
La conciencia sumergida en los vapores del peyote no logra
romper las cadenas del sueño; ningún cogito le es accesible, lo
que tiene consecuencias para la representación filosófica, esto
es, conceptual, del pensamiento. No se trata de desvincular car-
tesianamente conciencia e imagen, sino, por el contrario, man-
tener abierto el umbral entre el sueño y lo real. En cambio, cuan-
do la imagen queda encapsulada en el delirio, ya no habita en el
sueño, sino en su sombra o su doble.

2 Para una sugestiva comparación de la figura del ángel en Lezama Lima y en


Walter Benjamin, véase Shirly Catz, “Ángel barroco”, en este mismo
volumen.
Polifonía y contrapunto barrocos • 31

La matriz del pensamiento poético lezamiano, cuya opera-


ción mayor se cifra en su fidelidad a la imagen, tiene consecuen-
cias que alcanzan a todos los planos del problema filosófico.
Dije antes que las diferentes dimensiones del problema filosófi-
co se ven trastocadas por el pensamiento poético –o de lo poé-
tico– de Lezama Lima, desde la ontología a la política. Veamos
algo de esto. En primer lugar, si bien la dimensión inmediata
del sistema lezamiano es la de los problemas estéticos, el plano
ético surge de inmediato por la exigencia de la sobrenaturaleza.
Además, el propio Lezama en “La dignidad de la poesía” con-
cibe al poeta como guardián de la sustancia de lo inexistente,
que es, quizá, la única puerta abierta hacia el bien (Lezama Lima,
2007: 225).
En cuanto a la historia, recordemos que Lezama tenía a su
concepción de las eras imaginarias como uno de los principales
logros de su ensayística. Así, contra la causalidad historicista, se
conciben continuidades hermenéuticas que hacen de la historia
una textualidad poética. El ensayo “Preludio a las eras imagi-
narias”, ya citado, es la mejor fuente tanto para la conciliación
entre causalidad y libertad, que opera a nivel teórico (ontología)
y práctico (estética, ética), como para el desarrollo de una filo-
sofía de la historia.
En este anudamiento multidimensional, alumbra la crea-
ción de un concepto, una terceridad entre lo condicionado y lo
incondicionado, que Lezama caracteriza como incondicionado
condicionante3. La resolución del problema filosófico es siempre
el descubrimiento-invención de la terceridad que no diluye la
diferencia entre heterogéneos4.

3 Es difícil remitir al lector a un solo lugar de la ensayística de Lezama Lima que sea
suficienteparacomprenderlacomplejatramaconceptualdentrodelacualfuncio-
naestanociónfundamental.Convieneempezarporelyacitado“Preludioalaseras
imaginarias” ycontinuar con“Apartir delapoesía”,textos de1958 y1960 respecti-
vamente, publicados originalmente en La cantidad hechizada, contenidos también
enConfluencias,2007: 240-274).
4 Sisequierebuscaralgosimilarenlahistoriadelafilosofía,elmejorlugarmeparece
la obra de Simmel, en donde se la elabora para la ética –la ley individual– y para la
estética–lafiguradelcomediante–.
32 • Polifonía y contrapunto barrocos

Este incondicionado condicionante es, en primer lugar,


el acto poético, que conquista su consistencia en un conti-
nuo, una extensión, que es el poema5. Lezama coincide con
Zambrano en concebir este acto como una respuesta a una
pregunta que permanece sin ser formulada.
Intentemos penetrar en el orden de razones de esta
heterogeneidad radical, esta terceridad frente a la que sur-
ge la bifurcación entre la filosofía y la poesía. El acto que
deriva en pregunta filosófica retiene la potencia abierta de
la que nace, a costa de sustituir la impropiedad de toda
respuesta por un sistema que remita a un comienzo capaz
de fundar. En este fundamento también hay una aspiración
al incondicionado condicionante, pero, puesto que se quiere
fundamento, exige el rechazo de la causalidad metafórica
que engendra la imagen. Dicho de otra manera, el acto filosó-
fico renuncia al origen para fundar. Por el contrario, la razón
poética acepta el origen renunciando al fundamento, por lo
que en ella el movimiento metafórico conduce a la imagen,
no al concepto. Imagen y concepto son dos estrategias dife-
rentes y aun contrapuestas hacia la Idea, podríamos decir.
El sistema filosófico solo puede contener la eficacia de
un fundamento, si borra la huella de la convención última
–como tal, arbitraria– en la que se origina. Pero si el impul-
so filosófico detecta el truco que hace pasar una convención
por fundamento, gira en su sentido crítico para encontrarse
frente a frente con el lenguaje a través del cual se han hecho
pasar, ligeramente y como sin peso alguno, las ideas desti-
nadas a fijarse en fundamento.
En virtud de este súbito distanciamiento, el impulso
filosófico queda envuelto en palabras, como también le ocu-
rre al impulso poético, o en cualquier caso en los instru-
mentos de una expresión, de un camino hacia la forma.

5 Ver especialmente “Las imágenes posibles”, reproducido en Lezama Lima,


2007: 161-185.
Polifonía y contrapunto barrocos • 33

Pero si ahora el acto filosofante no encuentra sino palabras


donde intentaba pescar la Idea, no hallará otro camino que
reabsorberse en la pregunta con la que había comenzado.
O bien puede abandonarse a las palabras, ya libres de
la Idea, hasta que encarnen en la imagen. Si renuncia a ello,
la palabra requerirá reintegrarse al lenguaje natural, ya que
es en su vida práctica donde respira, por lo que simple-
mente se desentenderá tanto de la composición filosófica
como de la poética.
Mantengámonos en la indecisión, en la hendidura que
se ha abierto entre las palabras y los pensamientos que
intentaban alcanzar, cuando el acto originario se materiali-
zó en problema. Atendamos a otro poeta y pensador de lo
poético: Paul Valéry, que concibe esta hendidura como un
estado poético, tal como podríamos entender que lo hace
Lezama Lima. Nuestra cuestión se declinará ahora en nue-
vos términos: el de la relación entre el germen poético y su
destino, esto es, su concreción en una obra.
Antes de retornar a la solución de Lezama, demoré-
monos en algunas consideraciones luminosas de Valéry, al
que el pensador y poeta cubano se sintió lo suficientemente
próximo para reafirmar su poética diferenciándose de la del
francés. En un extraordinario texto de cuya complejidad y
riqueza no podemos dar cuenta aquí, Valéry se propone la
tarea de pensar el vínculo entre la poesía y el pensamien-
to abstracto. A partir de una rigurosa crítica del problema
heredado a través de teorías acumuladas, apelando incluso
a la comunicación de sus experiencias personales, arriba al
estado poético en su nacimiento mismo, para encontrar que
en él anidan diversas virtualidades, según sean los medios a
disposición de su desarrollo; los acentos y dimensiones en
cada caso focalizados.
En ese estado naciente, el poema aparece como una
tarea específica para el poeta, como lo sería la partitura para
el músico, la tela para el pintor e incluso la idea para el
pensamiento. Lo que se destaca en la concepción valeryana
del estado poético es que este surge por accidente. He ahí el
34 • Polifonía y contrapunto barrocos

germen que constituye el acto poético. El poeta, receptivo a


este accidente, de golpe se encuentra en medio de las pala-
bras. Este acontecimiento dispone al lenguaje de un modo
muy diferente a su medio natural como instrumento de
comunicación, incluso si esta se concibe como una comu-
nicación práctica consigo mismo. Porque, apunta Valéry,
como práctica el lenguaje se borra hacia su sentido, hacia
su utilidad, en función de variadas finalidades de la vida
común. En él la convención entre sonido y sentido no luce
arbitraria por su instrumentalidad, pero su asociación tam-
poco exhibe ninguna necesidad intrínseca. Por el contrario,
el poema creará una necesidad que lo mantendrá imborra-
ble; vivo para siempre, mientras sea reconducido hacia el
germen del que surgió. En palabras del propio Paul Valéry:

[…] el poema no muere por haber vivido, está hecho expresa-


mente para renacer de sus cenizas y volver a ser infinitamente
lo que acaba de ser. La poesía se reconoce por la propiedad
de que tiende a hacerse reproducir en su forma: nos estimula
a reconstruirla idénticamente (Valéry, 2010: 248-249).

Y unas líneas más abajo, Valéry explica esta propiedad


del poema a partir de un símil con un péndulo en movi-
miento, que va desde el extremo de los recursos del lenguaje
(el sonido, la forma, “la Voz de la poesía en acción”) hacia
el otro extremo, en donde se instala el fondo, el sentido, la
idea. Entonces concluye:

El péndulo vivo que ha descendido del sonido hacia el sentido


tiende a remontarse hacia su punto de partida sensible, como
si el sentido mismo que se propone a nuestra mente no halla-
ra otra salida, otra expresión, otra respuesta que esa misma
música que le diera origen.
De tal modo, entre la forma y el fondo, entre el sonido y
el sentido, entre el poema y el estado de poesía, se manifiesta
una simetría […].
Polifonía y contrapunto barrocos • 35

Nuestro péndulo poético va de nuestra sensación hacia


una idea o hacia un sentimiento, y vuelve hacia un recuerdo
de la sensación y hacia la acción virtual que reproduciría
esa sensación […].
Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento y la
Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila el péndulo poé-
tico (Valéry, 2010: 249).

Curiosamente, se ha operado una sutil inversión: el


poema en sus formas encuentra su condición poética en su
fondo, que es acto, pensamiento, filosofía. En efecto, agrega
Valéry, “la más auténtica filosofía no está en los objetos de
nuestra reflexión, sino en el acto mismo del pensamiento y
en su operación” (Valéry, 2010: 253).
En resumen, Valéry, que despreciaba explícitamente la
metafísica o la teoría filosófica en general, encuentra la poe-
sía y la auténtica filosofía hermanadas en el estado poético,
en el germen del que surge a la vez el poema y la idea.
Por su parte, Lezama Lima puede reconocerse en
muchos aspectos de esta concepción, pues identifica a la
poesía como una discontinuidad y al poema como el conti-
nuo cuasi milagroso que la captura y la mantiene viva. Sin
embargo, prestemos atención a continuación a lo que tiene
para decirnos el poeta cubano en uno de sus trabajos más
complejos: precisamente en “Sobre Paul Valéry”.
En este ensayo, Lezama comenta las concepciones del
joven Valéry –sin dejar de testimoniar de su contraste con
el de la madurez, ya anclado en el cuerpo, a diferencia del
autor de Monsieur Teste, envuelto en el vértigo de aislar el
germen como absoluto de una convención naciente, huyen-
do de toda entrega a un movimiento de caída en la con-
vicción de la imagen–.
Debemos citar a Lezama en este punto:

Nada más opuesto a una convención que una convicción. La


primera usufructúa un tejido, nacido de sus comunicaciones,
nos hace pensar que a una descortesía responde la caída de
la lámpara, a un fruncimiento inoportuno la ruptura de los
36 • Polifonía y contrapunto barrocos

candelabros. Esas convenciones le llevan a Valéry al rechazo


de lo que él llama las ideas monstruos […]. Esas ideas mons-
truos son las del primitivo o del que pregunta a destiempo,
constituyen un ejercicio inoportuno de nuestras facultades interro-
gantes […]. Teste es un germen que tiene que vivir por cuartos
de hora. Valéry gusta de contemplar el germen independien-
temente, a través de un cristal, al instante sobre el instante.
¿Se pueden ver a través de un cristal el germen y el instante?
Es decir, el nacimiento pero sin el camino ascendente de la
pasión. El sol levantándose, trasunto del momento creador
intelectual, conciencia de lo inconsciente, ¿pero consideran-
do a la noche y a la mañana como monstruos o impuras
abstracciones? (Lezama Lima, 2007: 77).

Por el contrario, la decisión lezamiana favorece la acep-


tación de los monstruos. Su política lo lleva a “continuar
sin saber, responder precisamente aquello que no nos atre-
vemos a preguntar, que no podemos desanclar de nosotros
mismos y que el sueño evapora en claro rocío” (Lezama
Lima, 2007: 81).
¿Y por qué aceptar las ideas monstruos? Escribe Leza-
ma:

Es muy curioso que en el Génesis se refieran a los grandes


monstruos del agua. ¿Por qué se calificaba a los peces de
monstruos cuando a su lado aparecen los pájaros con el tran-
quilizador epíteto de alados? Recordemos que en la decaden-
cia romana los sprintias, los andróginos, monstruos de tierra,
eran arrojados al mar ¿para encontrarse con los que natu-
ralmente son monstruos y poder engendrar la prole de lo
monstruoso? ¿No sería que el monstruo formaría un animal
más, una especie distinta, que apareció también el día quinto,
en el que aparecieron el resto de los animales? Todo animal
rápido desenvolviéndose en una cámara densada, obligado a
la incesante refracción ¿no engendra con lo hipertrófico, lo
monstruoso? ¿Pues, acaso, lo monstruoso no tiene también
que formar pareja con algo que él mismo desconoce? (Lezama
Lima, 1993: 34-35).
Polifonía y contrapunto barrocos • 37

Como en todos los textos del ejemplar barroco cubano


que es la obra de Lezama Lima, su enorme densidad lin-
güística encierra un infinito de resonancias y confluencias
múltiples. En el presente contexto, nos conformaremos con
pescar algunas visiones en esas aguas turbulentas. En un
primer movimiento, se ubica al monstruo en la creación
misma, junto a la bella normalidad. Entonces, en esta pri-
mera aparición, el monstruo no surge por una deformación
de lo originario, sino que le es connatural. Luego, en un
segundo movimiento, los monstruos que sí se producen por
una deformidad de lo natural encuentran en la posibilidad
de aparearse con los monstruos originarios, su potencia de
fertilidad. En tercer lugar, resulta que en la clasificación de
los animales, alegoría del conocimiento de la naturaleza,
lo monstruoso merece ser calificado como una especie sui
generis, de pleno derecho, junto a todo lo que existe.
Pero, cabe preguntar, ¿a causa de qué necesidad asumir
tanta generosidad con los monstruos? El texto nos respon-
de: es que lo monstruoso es el devenir de lo vivo cuando es
obligado a la esterilidad que produce su reducción artificial
a ser solo su propia imagen, a ahogarse como Narciso en
ella. La salida de ese infierno en donde se refracta ince-
santemente su imagen es hacerlo fluir y fecundar con los
monstruos naturales. La fecundidad radica en que el mons-
truo artificial logra así trascenderse en lo que desconoce,
que estaba ya allí, abierto a la fecundación.
Permítaseme utilizar esta compleja imagen construida
por Lezama como alegoría metafilosófica. Así como debe-
mos dejar crecer juntos al trigo y la cizaña, o no separar al
bien del mal, no debemos pretender construir nuestros edi-
ficios filosóficos como si partiéramos desde la nada, libres
de todo material dudoso (piénsese en Descartes). Porque
por ese camino a lo más que podemos aspirar es a erigir una
Torre de Babel que artificialmente se presenta como len-
guaje universal, cuando sabemos que su destino es derrum-
barse en la pluralidad de las lenguas, que el soberbio engaño
había ocultado.
38 • Polifonía y contrapunto barrocos

Ocurre que esos materiales solo se vuelven monstruo-


sos cuando los encerramos en nuestras teorías, obligándo-
los al monolingüismo estéril que no les reconoce su lugar de
origen, tan auténtico como las piedras más pulidas de nues-
tra construcción. Por el contrario, debemos dejar que los
monstruos que supimos conseguir con nuestra creatividad
desarrollen su potencia apareándose a lo que es monstruo
por naturaleza, no por artificio6.
Quizá debamos reconocer en Valéry y en Lezama dos
posibles operaciones, no solo estéticas, sino también éticas y
políticas, que incumben tanto a la poesía como a la filosofía;
las dos legítimas, auténticas. La de Valéry busca la perfec-
ción o pureza del acto, el germen en donde es lícito que
viva el pensamiento, sea que se exprese en conceptos o en
imágenes. Por su parte, Lezama parte del revoltijo oscuro en
el que ya nos encontramos, “en el mismo lodo, todos mano-
seaos”, como dice Discépolo en el tango Cambalache.
Pero entregarnos a la noche del sueño para cosechar
las tenues gotas de rocío no debe hacernos sucumbir a la
monstruosidad satánica de un delirio sin despertar. Por

6 Sobre la presencia de monstruos en la filosofía –y su condición paradojal–,


no puedo resistirme a compartir aquí este pasaje de las memorias de Ber-
trand Russell: “Mi raro parque zoológico incluía a monstruos muy extraños
–como la montaña de oro y el actual rey de Francia–, monstruos que, aun-
que recorrían mi zoo a su sabor, poseían la propiedad singular de su no exis-
tencia” (Russell, 1976: 47). A esta galería de monstruos denunciados y elimi-
nados, se sumaron sus adorados números, las clases y hasta las
proposiciones, sin que ya nada los reemplazaran más que “lenguaje reifica-
do”, por así decir, en última instancia, formas de hablar. Sin embargo, Russell
llegó a escribir varios cuentos después de que prácticamente abandonara el
núcleo de su filosofía, ese por el cual se volvió justamente un clásico. En uno
de esos cuentos, “La pesadilla del matemático”, los números se presentan
como un conjunto de molestos personajes amenazantes, vociferantes y arbi-
trarios frente al matemático, que se los saca de encima cuando los reduce a
convención. Pero, cabe preguntarnos, ¿cuándo ganan la partida y, sobre
todo, cuándo lo hace el matemático? ¿En el giro convencionalista empobre-
cedor –y difícilmente sostenible– o cuando disfrutaban de la vitalidad y la
lozanía del realista que fue Russell? Quizá su existencia final, la de persona-
jes de ficción cuya vida transcurre en una narración cuasi ensayística, sea su
momento de mayor gloria.
Polifonía y contrapunto barrocos • 39

el contrario, es la aceptación de dejarnos habitar por la


noche en la que nos visitan monstruos y fantasmas, donde
podremos conquistar la potencia del incondicionado poéti-
co, incapaz de fundar, precisamente porque responde igno-
rando la pregunta, ya que tiene un origen que no domina.
Esta aceptación radica en encarnar la imagen como
materialidad de una vida metafórica, cuya potencia se
encumbra no en el ser separado de un individuo, sino en
el cuerpo colectivo de un ser en comunidad. Lezama Lima
consideraba que su principal contribución teórica era su
concepción de las eras imaginarias, que son formaciones
civilizatorias desarrolladas en la historia, las que nos per-
miten reconocernos en identidades colectivas que constitu-
yen nuestra sobrenaturaleza, ya mencionada en este ensayo.
Esta sobreabundancia exhibe en la historia de los pueblos
la misma estructura que el acto poético: “Lo imposible al
actuar sobre lo posible engendra un potens, que es lo posible
en la infinidad” (Lezama Lima, 2007: 273).
Este potens atraviesa tanto al individuo como a la comu-
nidad, porque somos metáforas que encuentran su desci-
framiento al traducirse a las imágenes posibles en las que
encarnan. “Cuando el pueblo está habitado por una imagen
viviente, el estado alcanza su figura. El hombre que muere
en la imagen gana la sobreabundancia de la resurrección”
(Lezama Lima, 2007: 274). Dicho sea de paso, al ser para
la muerte heideggeriano podríamos oponer el ser para la
resurrección lezamiano.
Este y otros textos que nos abstenemos de citar –para
no sobrecargar más este escrito– abren una expectativa y
una tarea por realizar: el pensamiento de un ser-en-común
político, pero no derivado de las matrices ontológicas here-
dadas mayoritariamente de la tradición filosófica de origen
europeo, sino de una reinterpretación para la cual la obra de
Lezama Lima se constituye en una fuente imprescindible.
De ella sacamos una enseñanza, que no es una nove-
dad si nos circunscribimos a su literalidad aislada, pero
que cobra su mayor sentido, según nuestra lectura, sobre el
40 • Polifonía y contrapunto barrocos

trasfondo del sistema poético del pensador y poeta cubano:


no hay humanidad sin comunidad, no hay comunidad sin
historia, no hay sentido histórico sin imagen, y sin metá-
fora que conduzca a la imagen no hay pueblo. Por ello, el
compromiso ético-estético sugerido por la obra de Lezama,
proponemos, es también político: se trata de hacer una polí-
tica de la imagen para conquistar a la política como un reino
de libertad. ¿No cabe nombrar a una enseñanza semejante
con el nombre de “filosofía”?

Referencias

Lezama Lima, José (1969). Tratados en la Habana. Buenos


Aires: Ediciones de la Flor.
Lezama Lima, José (1993). Fascinación de la memoria.
Madrid: Editorial letras cubanas.
Lezama Lima, José (2007). Confluencias (Ensayos sobre Poesía).
Madrid: Editorial Dilema.
Méndez Martínez, Roberto (ed.) (2010). Valoración múltiple.
José Lezama Lima. Cuba: Casa de Las Américas.
Ortega, Julio (2010). “El reino de la imagen”. En Méndez
Martínez, Roberto (ed.) (2010). Valoración múltiple. José
Lezama Lima. Cuba: Casa de Las Américas.
Russell, Bertrand (1976). Retratos de memoria, Madrid:
Alianza.
Valéry, Paul (2010). De Poe a Malarmé. Ensayos de poética y
estética. Buenos Aires: Cuenco de Plata.
Vitier, Cintio (2010). “Introducción a la obra de José Lezama
Lima”. En Méndez Martínez, Roberto (ed.) (2010). Valo-
ración múltiple. José Lezama Lima. Cuba: Casa de Las
Américas.
Zambrano, María (2012). El hombre y lo divino. México: Fon-
do de Cultura Económica.
Barroco: un modo de tránsito
por lo americano
MARCELA CROCE

“Solo lo difícil es estimulante”: una voluntad de axioma


asiste al enunciado inicial de La expresión americana (1957).
El estilo nietzscheano que instala la afirmación como un
latigazo, sin dejar de escamotear el proceso de pensamiento
por el cual se ha llegado a ella, es paradójicamente la ante-
sala de una prosodia que se expande en sintaxis alambicada,
abruma con el hipérbaton y se mantiene inmune a la lógica
oracional en pos de una realización poética. Tales decisio-
nes frásticas van asentando de manera autorreferencial la
primera convicción en torno al Barroco como arte propia-
mente americano: se trata de una economía del exceso. El
horror vacui queda conjurado no solamente en la sobrecarga
retórica, sino también en un despilfarro discursivo que acu-
de a múltiples formas de acceso al conocimiento.
El primero y el más subrayado de esos merodeos feno-
menológicos, en las profusas páginas de las cinco confe-
rencias pronunciadas en La Habana a comienzos de 1957,
son las imágenes. “Mitos y cansancio clásico”, la exposición
inaugural, las introduce con una vehemencia ciertamente
provocativa, ya desde la coordinación inesperada entre los
relatos míticos y la proclama de acabamiento de una fuen-
te que siempre se presenta como inagotable. En realidad,
la conjunción acarrea el propósito de desbaratar una idea
preconcebida, acaso con la expectativa de que esa deci-
sión arrastre otros preconceptos. Así, junto con los clásicos
en su versión más pedestre, queda descalabrado el pen-
samiento instilado por la impregnación colonial, según el
cual la creación americana “no es forma alcanzada, sino

41
42 • Polifonía y contrapunto barrocos

problematismo, cosa a resolver” (Lezama Lima, 2014: 219).


No es un logro menor del Barroco lezamiano contrarrestar
–y acaso ridiculizar avant la lettre– la soberbia de las elu-
cubraciones poscoloniales y toda la saga que se prende al
mismo término con las sucesivas variantes del prefijo.
En la vocación ensayística de Lezama Lima, que avanza
por frases incisivas y discurre en una mixtura serpenteante de
imágenes y texto, de símbolos desglosados y metáforas abiga-
rradas, acuden las iluminaciones bruscas que operan como un
rayo, con el repentismo relampagueante que deja al lector la
impresión de asistir a la revelación sesgada de un misterio. La
iniciación que promueve el flujo lezamiano apela copiosamen-
te al conocimiento por analogía y deriva en un comparatismo
desenfrenado que se perfila como la teoría latinoamericana más
apta para procurar asir el carácter esquivo del fenómeno local.
Como todo comparatismo de afán productivo, el de Leza-
ma confía antes en las discrepancias que en las coincidencias
y opera más por diferencia que por semejanza. En ese ámbito
intimista perfilado por el lenguaje sobresaturado y la sintaxis
impenitente que se extasía en subordinadas sucesivas y abju-
ra de cualquier orden que no esté regido por lo pasional, las
imágenes se prestan al contraste y diseñan una serie que ope-
ra por intuiciones ficcionales. El Libro de Horas del Duque de
Berry presenta a unos labriegos ordenados bajo los auspicios
del azul; en cambio, los campesinos de Brueghel ostentan los
rojos y ocres flamencos para exhibirse en el desenfado festivo
de la kermesse. En los ejemplos de Van Eyck, la concentración del
canciller Rollin en la oración queda descastada en la Madonna
del canciller Rollin, cuyo comitente traduce la tensión en la mira-
da torva que le dedica al Niño, en quien alumbra el destino del
Salvador. La actitud comedida del funcionario apacigua el papel
del temperamento como desencadenante de una cultura que se
desprende de la cólera de Aquiles al inicio de La Ilíada. El afecto
malsano del guerrero indignado es mucho más poderoso para
apuntalar el mito que el afecto fascinado hacia el compañero y
que las gozosas aventuras de Zeus.
Polifonía y contrapunto barrocos • 43

Hermanos Limbourg, “Septiembre”, en El libro de las horas, 1410.


44 • Polifonía y contrapunto barrocos

Pieter Bruegel the Elder, La cosecha, 1565.

El mito que efectivamente prosperó en América –tras-


ladado por esos traductores culturales que fueron los jesui-
tas, en una hipótesis que completa la de Mariano Picón
Salas (1944), según la cual fueron los pioneros intelectuales
americanos y que adelanta la de Ana Pizarro (1985), para
quien se trata de los primeros exiliados– es el de Anteo. En
la tierra está la fuerza; en la autoctonía radica la clave de la
supervivencia. Mientras los cronistas de Indias se inscriben
en la órbita narrativa de Marco Polo, cuya mirada maravi-
llada no trepida en producir lo exótico luego de asomarse
a lo extraño, la creación propiamente americana supera esa
impresión preliminar no al refrenar un asombro auténtico
frente a lo local, sino al volver soberano lo aprendido. Es
así como la prosa del cronista alucinado deviene metáfora
poética, sierpe luminosa, en un movimiento de plutonismo
metamórfico tan propicio a la fragua como a la cocina.
Polifonía y contrapunto barrocos • 45

Las especulaciones lezamianas revisten el carácter de


una fragua más próxima al horno transmutativo de tem-
peratura controlada que a la fundición plutónica. El tem-
plado de los metales se trueca en transformación culinaria
en la cual lo dorado no corresponde al esplendor áureo,
sino al tono tentador de los alimentos cocidos, mientras
el plateresco ampara la orfebrería litúrgica en la artesanía
y la disposición de los cubiertos. A la hora de los postres,
son las frutas crudas las que predominan, en abierto desafío
a los binomios levistraussianos (1964, 1971). La naturale-
za americana pródiga habilita las semejanzas golosas que
serán despliegue inconcebible en el banquete de Oppiano
Licario y que habilitan tanto la hiperelaboración del Brasil
“confitado” (Lezama Lima: 231), como la textura tierna de
las viandas y “la prolífica descripción de frutas y mariscos
[…] de jubilosa raíz barroca” (Lezama Lima: 234). El vino
francés que agrega Alfonso Reyes –importador indiscuti-
ble a través de su condición diplomática– y el tabaco con
que Cintio Vitier sazona la sobremesa introducen el refi-
namiento que corona el goce goloso. La col y la berenjena
de Lope de Vega, en cambio, se prestan a otro tipo de aso-
ciación que Lezama silencia, como si la palabra imposible
del desborde gozoso impidiera la referencia latente: la que
representa Giuseppe Arcimboldo desde la grotesca com-
binación de vegetales y frutos que exigen un ejercicio de
anamorfosis (Baltrušaitis, 1977) para descifrar, entre bro-
tes y contorsiones, los rostros desapacibles que trasuntan
sujetos desaforados.
El “señor barroco”, primer afincado en lo nuestro, es
un Anteo contestatario que retruca el “arte de la Contrarre-
forma” pregonado por Werner Weisbach (1942) con el “arte
de la Contraconquista” que enarbola Lezama, descartando
treguas y paréntesis en la sofocación del exceso y exaltan-
do la condición metamórfica de lo americano, tan propicia
para el fomento de la transculturación. El Barroco ameri-
cano insiste en conciliar tradiciones y se empeña en con-
vertir la perspectiva curiosa propagada por la anamorfosis
46 • Polifonía y contrapunto barrocos

en síntesis inclusiva que integra lo hispano-incaico y lo


hispano-negroide, y tributa a “lo lusitano formando parte
de lo hispánico” (245), como en la hipótesis alucinada de
la “lusotropicología” que sostenía Gilberto Freyre (1953),
según la cual la península ibérica, el norte de África y toda
América Latina –sin desestimar las regiones asiáticas de
colonización portuguesa– constituían una unidad cultural,
racial y geográfica que desbarataba los esquemas del ufa-
nismo ibérico y descreía de la condición de potencias en
retirada que fantaseaban España y Portugal.
El mismo enunciador de la transculturación narrativa,
Ángel Rama (1982, 2007), sugiere –en un artículo que no
tuvo mayor resonancia al quedar aislado de sus grandes
sistematizaciones– que el Barroco es un invento americano
(Rama, 2006). El justificativo que encontraba era de índole
económica: sin el oro y la plata expoliados a América, no
hubiera sido posible el desenfreno material plasmado en
fachadas agresivamente emperifolladas. Lezama desliza una
hipótesis similar, pero, renuente a las explicaciones socioló-
gicas y seducido por la riqueza natural de América, entiende
que la sobrecarga barroca es apenas una variante del realis-
mo en la proliferación local. Mientras que para Worringer
(1911, 1947) el Barroco era un estilo derivado, un gótico
degenerado, para Lezama se trata de un estilo plenario; o
mejor: de un modo de experimentar lo americano, libre
de teorizaciones estetizantes. Si las admite ocasionalmente,
es para burlarlas, como cuando entroniza a la “indiátide”
(Lezama Lima: 230) en cuanto versión vernácula de la cariá-
tide, cuya rigidez ática queda desasosegada por la mirada
oblicua de los ojos del indio Kondori o por la visión infernal
de varias generaciones esclavizadas que toma forma tra-
bajosamente bajo los miembros lisiados del Aleijadinho y
que, en virtud de las transmutaciones americanas, deriva
en un Brasil de repostería, cuyos estucos merengados apla-
can la disposición de falansterio que domina en el Barroco
jesuítico del Paraguay.
Polifonía y contrapunto barrocos • 47

Hacia el neobarroco

El Barroco como modo americano es la fulguración de la


riqueza natural contra un fondo de heroica pobreza. Si el
sometimiento inaudito de los pueblos a los que pertenecie-
ron Kondori y el Aleijadinho exime de insistir en esta última
condición, el aspecto del fulgor abre una sucesión que tiene
su epicentro en el Río de la Plata. Por un lado, en el frenesí
de brillos y oropeles que convocó Néstor Perlongher (2013)
–aunque no exclusivamente, ya que junto a esos materiales
defendió la progenie basta del hule y los alambres–, acaso
imbuido del lamé que campeaba en las fantasías cinema-
tográficas de Manuel Puig que acicateaban los ocios pue-
blerinos en La traición de Rita Hayworth (1968, 2012) y los
desvelos carcelarios en El beso de la mujer araña (1976, 1989).
Por el otro lado, en la atenuación de la intensidad que late
en la titilación desde la cual se conmueven los seres interes-
pecies de los relatos de Marosa di Giorgio (2008).
En el otro extremo latinoamericano, lo que en el Plata
fluye en aguas barrosas en México se erige como sueño
de piedra. Las obras mayores del Barroco americano son,
según Pedro Henríquez Ureña (1949, 1978), arquitectóni-
cas; específicamente eclesiásticas. El Sagrario Metropoli-
tano, Santa Rosa de Querétaro, Santa Prisca de Taxco con-
forman la versión pétrea de lo que Sor Juana visitaba en ese
sueño filosófico tan informado por el Oedipus Aegyptiacus
como por los teocalli, desde la sombra piramidal bajo cuyos
ambiguos auspicios se inscribe. La erudición de Sor Juana
es condición para la Ilustración, que en el mismo Méxi-
co representa Fray Servando Teresa de Mier, figura de la
tercera conferencia, “El romanticismo y el hecho ameri-
cano”, en que se perfila el patriota independentista. En la
“fineza de solicitar con misterio” (Lezama Lima: 250) del
fraile dominico, se confirma el engarce ideal con la mon-
ja jerónima a través del doble espíritu pascaliano: en él,
la fineza de la simpatía; en ella, la geometría de la pirá-
mide. A través del enlace que sostiene entre el Barroco
48 • Polifonía y contrapunto barrocos

y el Romanticismo, Fray Servando le permite a Lezama


comprobar que el Barroco puede desvanecerse circuns-
tancialmente, sin destruirse ni desaparecer. Es así como a
mediados del siglo XX el neobarroco recupera su prosapia
y reinterpreta la historia americana bajo su destello para
hacer de esa formulación, que tenía en su versión españo-
la ribetes tan jactanciosos, el foco de la expresión criolla
transmutativa y transculturadora.
La obsesión de Lezama se organiza en términos de
serie; por deformación formalista, agrego: en términos de
sistema cultural. Las conferencias promueven una historia
de la cultura americana cuyo eslabonamiento más plausible
se evidencia en la cuarta presentación. La expresión crio-
lla no es solamente la reunión de elementos heterogéneos
que ya había advertido Picón Salas y cuyas intuiciones ini-
ciales podían leerse en Henríquez Ureña. Es un plan de
conquista del lenguaje en el que, a la emancipación que
establecía el “Primero sueño” y al desafío que instauraba el
sermón de Fray Servando, se suman Martí, Darío y Vallejo.
Es el pasaje del Barroco al modernismo como prácticas de
revulsión cumplidas desde la poética, algo que refrendará
Octavio Paz (1965, 1972) poco después en su Cuadrivio. A
ese (neo)Barroco impenitente que es Lezama no se le puede
pedir sino una definición de semejante proceso en los mis-
mos términos de sus adhesiones: de allí que sostenga que el
criollo es un gongorino confortable, libre de la condición
trágica del español, y que abomine del tono moralizante de
Quevedo. En el poeta grave y en el picaresco que hace de
Don Pablos un juez inconmovible de la España del siglo
XVII, el acierto verbal resulta opacado por la censura que
opera sobre el objeto; lo creativo abjura de su propia condi-
ción para solazarse en el momento demoledor.
Pero en América, paradójicamente, Quevedo y Góngo-
ra quedan igualados, prestos para un común tejido decora-
tivo al tiempo que infamados como “las dos gárgolas mayo-
res [que] venían recias de la tradición humanista” (Lezama
Lima: 263) y que, en latitudes tropicales donde la sequedad
Polifonía y contrapunto barrocos • 49

puede ser una forma del rigor, pero no del fracaso, resul-
tan máscaras endomingadas, asistidas por la ambigua risa
sardónica de la calavera desengonzada que fijó José Guada-
lupe Posada. La seriedad se astilla; la influencia abandona
su recorrido de sentido único y se vuelve incorporación
para adquirir eficacia, y la esforzada retórica apta para el
torneo verbal queda aplacada en la conversación que Leza-
ma ya había elogiado en sus Tratados en La Habana (1958,
1994), de modo que los endecasílabos encabritados mutan
en los octosílabos calmos de los Versos sencillos de los que se
nutre la sabrosura de la conversación habanera. La expre-
sión americana, iniciada en Sor Juana y alumbrada por el
Barroco, culmina en Martí según la historia literaria y cul-
tural que Lezama resume en un par de pinceladas certeras.
Este delegado de la ausencia contiene todas las positivida-
des que lo habilitan para volverse icónico: suspende el ren-
cor español y lo revierte en creación heroica –en la que se
intuye el lema mariateguiano (Mariátegui, 1928)–, confirma
al trópico como zona de fecundidad, centraliza al Caribe
como Aleph de una América pródiga pero siempre azuzada
por la balcanización y reúne la poética y la política en un
ejercicio prodigioso.
El próximo paso en ese itinerario borrascoso por la
estética continental será el neobarroco, que Lezama teo-
riza desde la “Sierpe de don Luis de Góngora”, pero de
cuya participación activa se sustrae para ser recuperado por
un discípulo tenaz que rodeó el Parque Lezama antes de
sumergirse en la corriente zaina del neobarroso que trueca
el mito de Anteo por la seducción de las náyades, la radica-
ción en el territorio por los flujos deleuzianos de la cuenca
hídrica y los avatares antillanos por la apertura oceánica
que promete el Caribe transplatino. Ese modo de tránsito
por lo americano que promueve el Barroco lezamiano con-
tinúa en la riesgosa navegación de Perlongher por las aguas
profundas del río sin orillas y confirma un sistema ameri-
cano que supera nacionalidades y épocas para asentarse en
afinidades electivas, en finezas afectivas.
50 • Polifonía y contrapunto barrocos

Teoría de la metáfora

“Sierpe de don Luis de Góngora” ostenta la extravagante


virtud de postular una teoría de la metáfora impregnada
con el mismo lenguaje del objeto acometido: oblicuo, ladea-
do, más propicio para la incertidumbre tenaz que para las
enjundiosas elaboraciones del tratado. No cabe esperar de
su sinuosa exposición ni definiciones sistematizadoras a
la manera de Jakobson (1956, 1967) ni trayectos de longue
durée que atraviesen varias disciplinas, como en el ejerci-
cio ejemplar de Paul Ricoeur (2001). Jakobson recortaba
los centenares de figuras retóricas que campeaban en los
manuales clásicos exclusivamente a dos, según un criterio
funcionalista, y resumía en la metáfora todos los recur-
sos que se desempeñan por desplazamiento, al tiempo que
reservaba la metonimia para aquellos que apelan a la con-
tigüidad. Lezama se lanza a indagar la metáfora gongori-
na derramando el componente excesivo que abarrota su
discurso, para asentar que, en lugar de la sustitución, lo
que predomina en Góngora es la desaparición. El atributo
“hermético” que convencionalmente se asigna a ese juego
lingüístico en el que se hurta el sentido permanece inmu-
ne a la iluminación enceguecedora del significante en el
frenesí hermenéutico de reponer un sentido que no cesa
de escamotearse.
La “sierpe” describe un recorrido sinuoso, se agazapa
para sorprender con un salto aturdidor, simula la calma
previa al chisporroteo y augura un relámpago en cuyo des-
tello instantáneo se delinea la verdadera dualidad metafóri-
ca: no la que pretende oponer el fulgor del significante a la
precisión del significado, sino la que desafía la multiplicidad
de sentidos que será el emblema del estructuralismo para
arrebatársela mediante el alzamiento de un sentido único
pero oculto, inasible, insobornable. La epifanía luminosa de
la metáfora gongorina añade una complejidad adicional a
la preferencia barroca por el claroscuro que la devuelve al
ansia de claridad que abundó en el gótico (“El furor y altura
Polifonía y contrapunto barrocos • 51

de ese rayo metafórico son de impulsión gótica”, Lezama


Lima: 307), plasmada tanto en las iluminaciones de gra-
bados y letras capitulares, como en las inmensas vidrieras
de las catedrales medievales, cuya bóveda de crucería aso-
ciada a los contrafuertes se empeña en hacer desaparecer
la pared, mientras los vitrales se entregan al cromatismo
que reproduce en las naves la visión celeste del Evangelio
de San Juan. Previsiblemente, Lezama desplaza al apóstol
por el Juan más eficaz para su argumentación: el místico
San Juan de la Cruz. El puro espíritu al que busca adhe-
rirse en sus transportes es la luz que escapa al sentido, ese
rayo cuya incandescencia “nos obliga a torcer el rostro”
(Lezama Lima: 309).
El Barroco gongorino se sitúa en la sucesión del gótico
y del Renacimiento, frecuenta tanto la luz multicolor cate-
dralicia como el “fabulario” y las “usanzas grecolatinas”
(Lezama Lima: 307) que rezuman mitología a la par que alu-
siones religiosas, como ocurrirá con Sor Juana. Sin embar-
go, las coincidencias momentáneas no alcanzan a cubrir
las colisiones evidentes: así acontece con la manifestación
del sueño que promueve cada uno de ellos. Para Sor Jua-
na se trata de un paisaje que fomenta el acceso al conoci-
miento; para Góngora “es un asombro suspendido” (Lezama
Lima: 312), el momento previo a una revelación que no
sobreviene por enlace de pensamientos, como en el trán-
sito de la monja mexicana, sino por el efecto paralizante
de la sorpresa.
Entre las resonancias mitológicas y las alternativas del
claroscuro, es inevitable que se filtre “el juglar hermético
o esotérico […] que sigue las usanzas de Delfos, ni dice, ni
oculta, sino hace señales” (Lezama Lima: 308). Es, como un
oído atento habrá reconocido, la frase con la cual Heráclito,
el Oscuro de Éfeso, se refiere al dios que habla por boca
de la Sibila, quien profiere con voz enloquecida oráculos
graves y sin adornos. Pero el cruce del juglar y la pitonisa
es a la vez un nuevo albur de la combinatoria de religión y
mitología que asedió la estética barroca: en el oráculo late la
52 • Polifonía y contrapunto barrocos

metáfora provenzal, aquella que el amor cortés empleó para


soslayar su cuestionamiento al dogma de la encarnación.
La metáfora barroca arraiga en la creación trovadoresca
asentada en la práctica repentista del trobar clus que se des-
prende de la herejía cátara. Los albigenses que fueron la
causa eficiente del inicio de la Inquisición estimaban que la
circunstancia de que un dios se convirtiera en un hombre
no podía ser sino una degradación, contracara descastada
del prodigio de que un hombre se elevara a la condición
divina. Negar la encarnación con un argumento tan certero
motivó las reacciones furibundas del Santo Oficio; como
ambigua protección, los cátaros obliteraron sus proposicio-
nes en un ejercicio expresivo que dejaba el sentido flotando
menos en la indeterminación que en el misterio. Tal estra-
tegia, adoptada por los trovadores –místicos de la lengua,
como corresponde a los buscadores de una palabra ideal–,
derivó en un estilo y en una manifestación del amor que se
impuso en Occidente y atravesó casi un milenio con míni-
mas variaciones (Rougemont, 1972).
El trobar clus es el punto de partida de la metáfora
barroca en la reconstrucción lezamiana, tan discutible en
semejante línea como en la serie que conduce de Sor Juana a
Martí en las coyunturas inconcebibles que fragua La expre-
sión americana, hechas de la materialidad de palabras que se
conjugan con gracia antes que del rigor de las demostra-
ciones que se encastran con la presunta naturalidad de la
lógica. La extrañeza de una expresión que no se correspon-
de con un sentido y promueve una irradiación semiótica
nutre tanto “el Barroco concentrado e incandescente de
Góngora”, como el “Barroco curvo, suelto y lánguidamen-
te sucesivo de Calderón” (Lezama Lima: 314). Paradójica-
mente, la sierpe se mantiene del lado del primero, como
si el asalto fugaz del ofidio ladino se definiera antes por
la precisión del cálculo que por el movimiento de curvas
y contracurvas. El serpenteo y el acecho sibilino del reptil
tributan a la condición enajenada de la sibila que sostiene su
poder en el efecto perturbador de una palabra cuyo sentido
Polifonía y contrapunto barrocos • 53

se escabulle, como un líquido que se filtra por las grietas de


una materia quebradiza o que penetra las cavernas de una
piedra porosa, como el travertino que convocaba Deleuze
(1989) entre los materiales rígidos a los que acudía el Barro-
co para desatar el escándalo mayúsculo del pliegue en el
mármol que campea en la Santa Teresa en éxtasis de manto
multiplié y expresión gozosa.
Esa materia pétrea es justamente la que Góngora des-
calabra para optar por una movilidad construida desde la
letra. Lezama lo confirma cuando establece al poeta como
sepulturero del gótico, que apenas si conserva “la incandes-
cente ceniza” (Lezama Lima: 314) de un modo expresivo
que persiste como la alegoría benjaminiana, en términos de
huella y de resto significativo (Benjamin, 1928, 2012). Pero
especialmente lo verifica Paul Valéry cuando encara la tra-
ducción errónea del verso inicial de La toma de Larache. “En
roscas de cristal serpiente breve”, escribe Góngora abrien-
do el escenario a la figura serpentinata; “En rocas de cristal
serpiente breve”, traduce Valéry, incrédulo ante una refe-
rencia tan vaporosa. El francés hace lo que Góngora evita:
restituir el referente. La abstracción gongorina se pervierte
así en una versión que persigue lo concreto y no concibe
desasirse de lo material.
Ni siquiera cuando subrayó la arquitectura rígida en
algún verso memorable Góngora confió en la materialidad,
sino que apenas trazó un contexto apto para las manifesta-
ciones culturales que encontraban cobijo en tales caprichos
de alarife. “¡Oh excelso muro, oh torres coronadas…!”, pro-
clama ufano el comienzo del soneto “A Córdoba”. En esa
ciudad de penetrantes huellas árabes, proliferó la transcul-
turación, porque junto a Averroes se impone Maimónides
en los confines de la judería, y mucho antes ese romano de
la Hispania que fue Séneca. Lezama Lima desconfía de tan
frugal litografía gongorina, pero no de las resonancias ára-
bes que repercuten tanto en las palabras como en las fragan-
cias a las que alude la “brisa de almizcle y alcanfor” (Lezama
Lima: 315) del antiguo califato. El Barroco gongorino, que
54 • Polifonía y contrapunto barrocos

bascula entre la musicalidad árabe y la mitología grecorro-


mana, acarrea una transculturación que confirma su pro-
ductividad en el territorio americano. Si el señor barroco de
América es un gongorino confortable, nada más congruente
con semejante sensibilidad que americanizar a Góngora con
la excusa de la impermeabilidad de España a la poesía en
el siglo XVII. La pervivencia americana de la lengua a la
que asistimos en la estricta contemporaneidad es uno de los
aspectos que torna al “criollo americano el español pervi-
viente” (Lezama Lima: 320). La profusión americana cance-
la la limitación mayor que Lezama identifica en Góngora,
por la cual “sus monstruos y sus descensos quedan anclados
en la imaginación grecolatina” (Lezama Lima: 325).
La equivalencia mitológica por la cual Neptuno y Plu-
tón resultan homologados, con poderes equivalentes sobre
diversos dominios, se vuelve metamórfica en América, don-
de ambas divinidades se transmutan una en la otra, super-
ponen sus rasgos y quedan contaminadas de realidad ver-
nácula. Como la Dafne de Dafne y Apolo de Bernini, que
es captada en el instante de su transfiguración –de modo
que el costado que queda sobre el acosador mantiene su
forma femenina en tanto el otro flanco ya va tomando la
verticalidad del árbol y deja asomar las hojas de laurel–, la
expresión americana está compuesta de dualidades menos
dialectizables que metamórficas y, en el extremo, permite
la convivencia transcultural de rasgos y fenómenos para
recalar en el escándalo supremo de la desaparición del refe-
rente allí donde la sobresaturación resulta condición para la
nulidad más que puro exceso conjuratorio del horror vacui.
Serpenteante, olorosa, reacia a las fijaciones, empecinada
en la condensación simbólica y simultáneamente fascina-
da por la multiplicidad alegórica, la forma americana del
Barroco no cesa de hacer pliegues, como destaca Deleuze,
y se abroquela en la semiosis ilimitada de una metáfora
en que “la distensión del sentido procura […] la incesante
transmutación de la imagen” (Lezama Lima: 318). En las
sinuosidades del ensayo metafórico, de la ficción teórica, de
Polifonía y contrapunto barrocos • 55

la fenomenología de la imagen y de la imaginación cósmica,


se trazan los itinerarios siempre erráticos e invariablemente
provisionales de este tránsito por lo americano.

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Ángel barroco
SHIRLY CATZ

Al ángel americano no lo aterran los escombros que el angelus


europeo va dejando en su camino de destrucción y muerte.
Este último, es sabido, no puede plegar sus alas, enreda-
das para siempre en el viento del progreso, esa fuerza que
desciende del Paraíso y que le impide detener su marcha.
Avanza de espaldas hacia el futuro, pero mirando al pasa-
do, de cara a los muertos que se acumulan en su camino
de ruinas.
Pero los ojos desencajados, la boca abierta y las alas
tendidas del ángel benjaminiano devienen en el ángel de la
jiribilla cubano, perplejidad tranquila, asombro calmo: “No
asombro mofletudo del Eolo. No perplejo en cariátide entre
la guayaba amorosa y los reflejos de la bandeja de pla-
ta martillada en la frente. Perplejo que enarca la cola del
gallo, para no confundirse en la mañana cegadora” (Leza-
ma Lima, 1988: 99).
El ángel de la posibilidad infinita logra lo que al europeo
le resulta imposible. Es la hondura del frenesí frente a la
muerte, es el rapto de la muerte en caballo pequeño sobre
un tambor que llora, girando en sentido contrario a las
agujas del reloj. ¿Un modo nuevo de comprender el tiempo?
¿Acaso la posibilidad de revivir a los muertos, de escuchar
su débil voz mesiánica resurgir entre los escombros? Ángel
que asusta a la muerte, que le hace un cuento a la muerte,
que le saca sus dientes, que la secuestra. Verde de hoja en un
amanecer lloviznado de tranquilo renacimiento de mañana.
Contra el ángel del camino recto, de la detención sus-
pendida en una velocidad imparable, la jiribilla es el diabli-
llo pícaro de la ubicuidad, él puede exorcizar la medianoche.

57
58 • Polifonía y contrapunto barrocos

Luz del cocuyo en medio de la oscuridad, insecto negro


con dos manchas amarillas que iluminan como luciérna-
gas la noche.
Hay diversas leyendas cubanas relacionadas con los
cocuyos. Una de ellas relata la historia de un trovador que
viajaba en caballo de pueblo en pueblo; tan hermosa era su
música y tan hábil era el hombre para tocar la guitarra, que
el público siempre le pedía que se quedara un rato más, has-
ta altas horas de la noche. Cuando al fin se iba, ya era tarde
y el camino estaba oscuro, pero los cocuyos lo iluminaban
de regreso para que pudiera llegar a salvo a casa.
El nombre de la especie de los cocuyos es “pyro-phorus”:
“portadores del fuego sagrado”. El fuego crea la sombra, y
por eso, el arte. No es casual que acompañen al trovador en
su camino. Ni que el origen de la pintura se dé a partir de la
sombra y del fuego. Nos lo cuenta Plinio el Viejo en el mito
del origen de la pintura: la hija de Butades se enamora de un
joven corintio, pero el hombre debe marcharse al extran-
jero, y entonces la última noche ella decide convertirlo en
imagen. Dibuja con carbonilla el perfil de su rostro, a partir
de la sombra en la pared del cuarto que generan el objeto y
el fuego. Un cocuyo que exorciza la noche. El origen de la
pintura es un contorno que recorre, como un círculo para
invertir el tiempo, la sombra del hombre que debe partir.
Analogía con el fuego y la franja de sus colores: así se vincula
la semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza. Pero,
como la progresión es infinita, solo la imagen puede dar cuenta
de esa semejanza y de su voracidad de forma: “Ninguna aven-
tura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una
resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una ima-
gen. Él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe ima-
gen” (Lezama Lima, 2014: 53).
Se trata de buscar ese fuego o esa luz, la luz de un pueblo
encuentra siempre su ojo de buey para descomponerse en la
potencia luminosa de “la resaca lunar”. Simultaneidad en las
estaciones, uniendo el oro y el gris, como dos brazos, alas que
ahora sí podrán plegarse, alzando la libertad en el espacio medio
Polifonía y contrapunto barrocos • 59

en los cuadrados de color y en el tiempo del sueño. “Ángel de la jiri-


billa, de lengua con los colores de la llama, larga como un brazo,
que lleva su brasa a los tinajones, donde de noche se guarda el
sol” (ibid.).
No se trata de negar la catástrofe, pero sí de detenernos
un momento, permanecer en el tiempo poemático de las cenizas
de ese fuego eterno. Un modo de convivir con los escombros
–¿incluso sonreír?– como nuestro primer acto de resistencia
americana: “Ruega por nosotros. Y sonríe. Vigila las cenizas que
retornan. Sé el guardián del etrusco potens” (ibid.)
Debemos mantener nuestra potencia, esta es infinita, espe-
ra. La resistencia es lenta, a la meta no se llega en línea recta.
Hay allí una paradójica lección: Aquiles nunca alcanza a la tor-
tuga, pero la tortuga puede alcanzar, al fin, a Aquiles. El error
de este último, en todo caso, se encuentra en confundir tiempo
y espacio. El ángel de la jiribilla entiende, en cambio, la necesi-
dad de detenerse. Comprende, entonces, que el tiempo no es
sucesivo, que tiene la forma, más bien, de una constelación o
una marea. Al 1, 2, 3… como cadena de causas, la posibilidad de
intuir el exterior de la caverna. Pero la salida de la caverna es
temporal, no espacial.
El lenguaje burgués abusa de la analogía, se complace en la
comodidad del símil, que apresa el mundo con su red de lo iner-
te. La analogía avanza como Aquiles: “A es como B”, “B es como
C”, una y otra vez, hacia adelante; espacializa la similitud, enca-
dena. El mundo se apaga bajo el toque de Midas, que inmoviliza
los objetos en el acto mismo de tomarlos. Trabajo de forenses:
etiquetar cadáveres.

¿Cómo devolverle la vida a la imagen?

La imagen metafórica no se basa en la idea de similitud, no es


un espejo. Se parece, más bien, al producto de un espejo frente
a otro espejo, que genera en medio ese dibujo momentáneo de
60 • Polifonía y contrapunto barrocos

infinitos espejos reflejados: el misterio del recorrido que deja


la imago en su digestión espiralada. Una estela infinita hecha de
huella. Contra la comodidad: nostalgia, riesgo.
El movimiento pone los lienzos en marcha, y todo deviene
signo de otra cosa. Como explica Lezama Lima en “Mitos y can-
sancio clásico”:

Si revisamos una serie de lienzos, desde ilustraciones de


libros de horas hasta pintura flamenca o italiana renacentista,
podemos situar, con la visibilidad que da la pintura sobre el
devenir histórico, esa causalidad de sentido, y esa imagen, que
da la visión histórica (Lezama Lima, 2014: 211).

La imagen expresa, pero sin desnudarse; mantiene su


secreto, por eso puede conservar su alma. Semejanza de seme-
janza de semejanza, pero en verdad, superando la comparación
cosa-a-cosa. Contra la detenida estructura analógica, la imago es
en cambio activa, y espera el robo de la estatua que se despliega
como imagen. Hay un rapto en el origen del lenguaje y la cultura.
Como el rapto del Toro que carga a Europa sobre sus hombros,
sumergiéndola en el agua, penetrada de metáfora espermática
y anhelo de forma.
El viento del progreso en las alas del angelus se vuelve
agua profunda; y el agua traslada a Europa a la otra orilla. Como
nos dice Prieto: “No hay mejor introducción a la obra de Leza-
ma que este río misterioso, contradictorio, imprecisable; un
río donde flotan, confundidos, lo imperfecto y lo armónico,
lo tierno y lo deforme; un río que no acepta comparaciones”
(Prieto, 1988: 1). Hay una “antigua leyenda de la India”
que nos recuerda un río circular, cuya afluencia no se pue-
de precisar. Lezama lo traduce: es el Puraná. El Puraná
todo lo arrastra, y aunque parezca confundido, se dirige en
verdad a las puertas del Paraíso. Del Paraíso provenía el
viento destructor del progreso europeo, el que le impedía
al angelus novus plegar sus alas. De allí proviene también
lo que nos salva.
Polifonía y contrapunto barrocos • 61

Porque el camino se ha invertido: Toro camina con Europa


hacia el mar. Debe mostrarle la paradoja de Aquiles. Debe ense-
ñarle, con palabras nuevas, la farsa de la historia lineal. Debe
rescatarla de los hombros del ángel europeo e introducirla en el
tiempo poemático del mar de noche.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920. Archivo: Klee-angelus-novus.jpg, Wikipedia.


62 • Polifonía y contrapunto barrocos

José Luis Fariñas, El ángel de la jiribilla, II, 2006. Fuente: Wikipedia.

Tanto el ángel como Toro sonríen. Una cierta malicia


infantil de dobles intenciones se deja entrever en sus ojos
inquietos. Toro lleva ahora a Europa sobre su lomo. El toro,
“que también tiene su risotada baritonal” (Lezama Lima,
1988: 320), camina hacia el mar, y “Europa [arrastra] su
cuerpo hacia el lomo sin agua, aunque [pueda] caerse. Y
Europa [comienza] a gritar. El toro, antiguo amante de su
blancura, de su abstracción, [sigue] hasta el mar con noche,
y Europa [es] lanzada sobre los arenales” (ibid.).
¿Somos el Toro salvaje, o somos Europa en el lomo de
Toro? Ni el Toro ni Europa, ni Teseo ni tampoco el Mino-
tauro. La salida del laberinto se encuentra en el abandono
de la pregunta por el qué. El cazador se vuelve entonces su
Polifonía y contrapunto barrocos • 63

presa; y su presa también al cazador. ¿Por qué nos toma-


ríamos el trabajo de perseguir algo que no se parezca a
nosotros mismos?
Las dos cosas a la vez, ninguna de ellas. Figuras anfibias
cuyos ojos se nublan: la experiencia de la vivencia obli-
cua. Contra el ángel de la historia benjaminiano, que mira
de frente, paralizado, el de la jiribilla americano que nos
mira de reojo, con atención disimulada, sin mayores pre-
tensiones y, por eso, justamente, de una manera redentora,
explosiva.
Toda la cultura nos ha entregado esta enseñanza mági-
ca y terrible: mirar de frente equivale a la muerte. Debe-
mos ser como Eros, que se le presenta a Psyché siempre de
noche. Solo en las noches pueden encontrarse los amantes,
porque el amor es una actividad hecha en las sombras. Las
hermanas de Psyché la convencen para que en mitad de la
noche encienda una lámpara: no es la lámpara del cocuyo
que exorcisa, es la Luz de la racionalidad amenazante, que
pretende “despertar” de la noche, que deja caer una gota de
aceite sobre el rostro del hombre que ama, lo despierta y
lo disuelve en el momento mismo en que creía que se lo
podía ver de frente.
Cartesio y la racionalidad moderna destruyen así el
amor, lo despedazan. La vida, en cambio, parece estar en
el lento avanzar del caracol lezamiano, donde imagen y
sentencia poética se unen en una reciprocidad espiral, en
una digestión visible, digestión de imagen y corceles, en una
marcha polvorienta que finalmente coincide con el extenso
de la nube que los acoge como imago: “Lleva la metáfora su
carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero,
reconocible tan solo en su antifaz por la bujía momentánea
de la imagen” (Lezama Lima, 2014: 57).
Y siempre un nuevo ejército, un nuevo antifaz: la lucha
fraticida de Atreo y Tiestes, representada por Ifigenia en
telas tejidas; la cabellera en el sepulcro en lugar del fuego
de Ifigenia; la lana de Pélope colocada en el aposento de
Ifigenia, la metáfora espera su turno para la sustitución,
64 • Polifonía y contrapunto barrocos

para el robo. Las imágenes y los mitos se acumulan fren-


te a nosotros, pero no es un elogio del fragmento por el
fragmento mismo; lo que caracteriza a Lezama Lima no es,
decimos, la mera destrucción de la racionalidad burguesa,
sino la búsqueda de enlaces ocultos, de conexiones ines-
peradas, como un rayo que une las dos refracciones de las
dos cámaras distintas.
La poesía es prelógica, nunca ilógica. La poesía busca
una “nueva causalidad”, a la que se aferra enloquecedora-
mente. Sabe que hay un camino para esa nueva causalidad,
aunque no sepa bien cuál es ese camino “que está al borde
de la boca de la ballena” (ibid.: 76); también se sabe que
hay otro camino

donde el caballo en la encrucijada resopla, como si sintiese


el fuego en los cascos, pero sabemos también que ese camino
sembrado de higueras, cepilla las virutas del perro de aguas
cuando comienza su lucha con el caimán en las profundida-
des del légamo removido (ibid.).

¿En qué consiste ese nuevo modo de la “causalidad”


poética, prelógico pero nunca ilógico, planteada como un
“primer asombro” y un “enloquecedor aferrarse”?; ¿a qué?
Tiene algo neblinoso, como la imagen de un sueño, o como
la forma de una escalera en caracol. Se trata de subir un
primer peldaño de esa nueva causalidad, por momentos
ondulante, por momentos brusca. Debemos aferramos a ella
con la resbaladiza insistencia de un sueño que retorna.
No se trata de que no haya reglas, sino de una amplia-
ción del mundo en el ensueño de la poesía. Un hecho allí
genera otro sin que exista, entre ellos, una relación lógica.
Allí “el cangrejo usa lazo azul y lo guarda en la maleta” (ibid.);
lo más difícil es “subir” a ese “candoroso asombro” que nos
produce al principio la insólita frase. Pero debemos “cabal-
gar esa frase”, así como Europa cabalga a Toro, mantenernos
allí y hacer presión con las rodillas, para impedir que el
viento de la historia nos deje caer en sus aguas mortíferas.
Polifonía y contrapunto barrocos • 65

A partir de allí, la frase comienza a trascender, y habi-


lita entonces otra región, empieza a “evaporar” otra conse-
cuencia. El primer asombro es el de haber podido ascender
a esa región. Luego el asombro de poder mantenernos allí, e
ir convirtiendo ese pasaje de asombro en asombro en “una
causalidad que es un continuo de incorporar y devolver,
de poder estar en el espacio que se contrae y se expan-
de separados tan solo por esa delicadeza que separa a la
anémona de la marina” (ibid.). Creación progresiva de una
natural respiración, inspiración y exhalación notoria como
la digestión visible del caracol en un rectángulo de agua.
El sujeto metafórico acelera el animismo, las frenéticas
metamorfosis de cada uno de los ejércitos que se pasa de
generación en generación el fuego sagrado de la poesía:
la conexión es aquí la de agua/fuego: cada objeto hierve
y entrega sucesión, “la jarra suda su agua estancada, y de
esa podredumbre estática, donde se sientan los insectos a
esperar, la flor conduce su testa en la frialdad aconsejable
para su frente” (ibid.: 54). Entre esos saltos se establecen
imágenes, interposiciones, y una distancia evidenciada por
la metáfora.
La metáfora se vincula, a su vez, con el campo semán-
tico del “hechizo”, envíandonos sus “meteoros y sus come-
tas”: “Toda imagen tiene ahora el altitudo y la fuerza de su
posibilidad. Todos los posibles atraviesan la puerta de los
hechizos” (ibid.: 89). El hechizo genera una energía que se
vuelve germen del instante. La tierra recibe ese germen y lo
lleva al extremo de sus posibilidades.
Como nos dice Horacio González en la introducción
a Ensayos barrocos: “Lo que interviene para estas metamor-
fosis es lo que Lezama llama ‘sujeto metafórico’, que son
vivencias invisibles de las imágenes, mediadas por el movi-
miento alegórico que Lezama asemeja a un hechizo” (Gon-
zález, 2014: 8), esto es,
66 • Polifonía y contrapunto barrocos

la revelación de un ensalmo secreto que precisa de una litera-


tura que tome el espacio como una fuerza animista. Dicho de
otra forma, lo natural, que sería la piedra o quizás el número
–¿pero no es este un mediador entre lo natural y lo cultural?–
que se encuentran bajo hechizo” (ibid.).

Constitución de un “imposible sintético” en la poesía,


sustituciones equivalentes que se aproximan a una hila-
cha del ser universal. Pensamiento en imágenes: la imagen
como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen
como la última de las historias posibles.
La imagen, decíamos, nada tiene que ver con el proce-
dimiento analógico. Esta diferencia entre analogía e imagen
tiene cierta conexión con la distinción que establece Benja-
min en El origen del drama barroco alemán entre “concepto”
e “idea”: el concepto subsume a las cosas en unidad, pero
dejándolas como estaban. Es la herramienta de la ciencia,
que cree hacer referencia a la empiria mediante la represen-
tación. La idea, en cambio, “redime” a las cosas sacándolos
de su plano de presunta “literalidad”.
Las ideas se aparecen, para Benjamin, como “constela-
ciones eternas”, y sus elementos, como los puntos en esas
constelaciones. Pero esos puntos son irreductibles a una
unidad, a algo común: no pertenecen a una especie ni a una
clase común. De hecho, los elementos son opuestos dentro
de la idea. Y la idea no es más que la distancia dada entre
esos elementos opuestos.
Benjamin lo piensa a partir de la figura de Eros en el
Banquete. Psyché, decíamos, pretendía ver a Eros de fren-
te, descubrir quién era, comprobar si era bello. Pero esto
resultaba imposible desde el principio, porque no hay una
belleza en sí, sino que es el amante el que ve bello al amado,
esto es, son los componentes de la relación los que crean la idea
al configurarse entre ellos, y no al revés.
Esto no implica, sin embargo, una caída en el relati-
vismo. Hay una segunda figura en Benjamin para aclarar la
noción de idea: la maternidad. La madre, explica, “comienza
Polifonía y contrapunto barrocos • 67

a vivir” con todas sus fuerzas cuando el círculo de sus hijos,


próximos, se cierra sobre ella: eso no quiere decir que ella
no exista antes de ese acontecimiento, pero implica que las
ideas solo cobran vida cuando se juntan los extremos a su
alrededor. Las ideas, entonces, como las “madres faústicas”,
que permanecen oscuras en cuanto los fenómenos no se les
declaren agrupándose a su alrededor.
La idea (o la imago) no existe “en sí misma”, más allá de
los elementos en ella, sino en la configuración de los elemen-
tos concretos que la forman. “Las ideas son a las cosas lo
que las constelaciones son a las estrellas”. Una estrella está en
una constelación sin estar “incluida” en ella, porque la cons-
telación no existe más allá de la relación entre las estrellas
mismas. Y esta relación no es la de continuidad, propia del
encadenamiento deductivo, sino la de la interrupción.
La idea no es fenoménica: es lingüística. Benjamin se
refiere a una “palabra sin expresión” que se ha librado del
peso del sentido, simbolizando el simbolizado mismo. Len-
gua que no quiere decir ya nada (nichts mehr meint) y no
expresa ya nada (nichts mehr ausdruckt), lengua redimida que
“es comprendida inmediatamente por todos los hombres
así como la lengua de los pájaros es comprendida por los
nacidos en día domingo”.
¿Quién comprende el lenguaje de los pájaros mejor que
los niños en un día domingo? Aparece aquí la figura del
niño, ese que, para Benjamin, es el revolucionario por exce-
lencia porque solo puede “pensar con las manos”. “Tener
jiribilla” es, justamente, “estar inquieto” como un niño: el
ángel de la jiribilla se revela como un niño intranquilo,
siempre con doble intención, que parece jugar de manera
inocente y de repente se convierte en mago: sus manos son
la antítesis de las del Rey Midas, que inmovilizan analógica-
mente el mundo. Sus manos hechizan los objetos inanima-
dos, y estos de pronto cobran vida. El niño los “imanta” en
insólitas conexiones; siempre intranquilo, siempre inquie-
to, siempre artista.
68 • Polifonía y contrapunto barrocos

Esa “imantación”, en palabras de Lezama, se vuelve


“contrapunto animista” (que rechaza, sin embargo, su pri-
mera y obvia “imantación asociativa”) y genera, explica
González, “enlaces ofrecidos por el sujeto metafórico a la
manera de lo súbito”. Aporta una definición “de lo que sería
la sorpresa: ‘una suerte de causalidad retrospectiva’. O si no:
análogos mnemónicos” (González, 2014: 11).
Podemos relacionar esta cuestión con lo que Sarduy
llama “retombée” o “causalidad acrónica”, donde la causa y la
consecuencia de un hecho pueden no sucederse en el tiem-
po, sino “coexistir”, y donde la consecuencia puede incluso
preceder a la causa. La imagen es la de “un juego de naipes”.
Retombée se refiere a lo similar en lo discontinuo: conexión
que atraviesa la distancia y el tiempo, sin jerarquía entre
“la copia” y el “original”. “A veces el eco precede a la voz”
(Sarduy, 1987: 147).
Sarduy distingue entre dos tipos de Barrocos: la refe-
rencia central del primero de ellos, explica en Ensayos gene-
rales sobre el barroco, fue la astronomía. La astronomía leyó
el universo como un conjunto de “movimientos regulares”,
y por eso el Barroco de este periodo fue por definición un
saber sobre el espacio. Pero el hombre del primer Barroco no
está quieto, sino que se desliza en “la pérdida de certezas que
le había garantizado la imagen de un universo centrado en
la Tierra” (Sarduy, 1987: 36); en lugar del círculo, su figura
es la “elipse”, elipse que se alarga y que se traduce también
en su doble retórico de la “elipsis”, lo cual genera poemas
complejos e ilegibles.
El Barroco actual ya no se vincula a la astronomía,
sino que se refleja en la cosmología, y al suponer esta toda
una historia específica (un origen del universo, expansiones,
desequilibrios, acaso un apagón final), ya no se trata de un
saber sobre el espacio, sino de un saber sobre el tiempo (o en
todo caso, sobre el espacio-tiempo), explica Sarduy. Todo es
fuga y expansión: continuo vértigo.
Polifonía y contrapunto barrocos • 69

La misión del curioso de hoy, la del espectador del barroco,


es detectar en el arte la retombée o el reflejo de una cosmología
para la cual el origen es casi una certeza pero las formas
que lo sucedieron un hiato inconcebible, casi una aberración”
(Sarduy, 1987: 40).
¿Dónde y cómo se reflejan las diversas maquetas del ori-
gen? ¿Dónde, en qué cámaras de eco, se escucha el rumor
apagado del estallido inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué
soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idéntica en
todos los puntos del universo? (ibid.).

Lezama Lima también distingue diferentes tipos de


procedimientos barrocos. En el siglo XIX, explica en “La
curiosidad barroca”, el Barroco se consideró como un mero
divertimento. No fue su desconocimiento ni su negación,
pero tenía un campo extremadamente limitado: se lo des-
vinculó de lo profundo y de la esencia y se lo asimiló a un
estilo excesivo, formalista, rizado, fertilizante. Por el con-
trario, hay otro Barroco que es profundo, es hondo, que
avanza lento como el caracol, contra el aire de las palabras
fertilizadas, la hondura del que talla con paciencia en la
piedra. Donde hay una piedra, decía Nietzsche, hay una
imagen.
El Barroco americano debe superar al cansancio orna-
mental del Barroco europeo. El primero perdió su fuerza, su
fuego y plutonismo ya están secos; el segundo, en cambio,
conserva su fuerza. La mesa está servida, “banquete lite-
rario”. Sucesión habitual antipoética, reemplazada por otra
modulación, enhebradas por un “tacto ciego” donde otro
sentido irradia repentinamente. Mirar fijamente una pared
hasta que el texto, como las agujas del río Puraná, comience
de pronto a hervir.
Aliento, ánima, ciencia de la respiración; venillas de
aire diferenciado que van marcando su existir entre el aire
que se aparta saltando sobre las esencias, sobre las ausen-
cias, arrastrando lo inorgánicamente estable y lo desespera-
damente intraspasable. Fotografía, al fin, de la respiración,
70 • Polifonía y contrapunto barrocos

por la que tan cómodamente resulta lo inesperado, habitual;


lo impersonal, agua de todos. La mejor música, ha dicho un
místico, es la respiración de los santos.
No se trata de una síntesis categorial ni de una unión
dialéctica, sino tal vez de lo que el artesano percibe en el
cóncavo homogéneo. Galope de sonámbulos, pues, en la
marcha de lo irreal hacia lo real, dormir es estar despierto, y
a veces se nombra cuando, justamente, aparece la exigencia
de nombrar: “Por algo ante el apremio de nombrarte/he
preferido siempre galoparte”, escribía Girondo en su poema
“Campo nuestro”. El malón, entretanto, avanza mientas el
indio-Toro lleva a Europa en su regazo; ella duerme, tran-
quila, porque dormir, decíamos, a veces es estar despierto.
Cada época sueña la siguiente y se encamina soñando al
despertar, decía Benjamin, citando parcialmente a Miche-
let. Caballo o Toro, Europa sobre el mar, Europa sobre la
pampa nuestra: “Este campo fue mar/ de sal y espuma”.
Nuestra atención se dirige ahora hacia el chorro de
agua que en las profundidades de la marina consigue su
espacio, más por los imanes de su polarización que por
el inservible poético de su diferenciación. El señor barro-
co pone allí un orden sin rechazo, él quisiera una victoria
imposible donde todos los vencidos pudieran mantener las
exigencias de su orgullo y de sus despilfarros. Reuniones
posibles, constelaciones repentinas y siempre un espacio en
blanco desde donde la imago nos hace guiños, sin mostrarse
de frente, como un imán ausente y potencial de todos los
fragmentos dispersos.
La semejanza, decíamos, no es la comparación, sino la
legibilidad de una imagen nunca escrita, promesa de pro-
mesa o la punta de un iceberg, que muestra solo una mínima
parte de lo que en verdad contiene bajo las profundidades
del agua. Imposible conjunción de dos momentos, “vivencia
oblicua” que se encamina soñando al despertar.
La poesía se teje en la creación de nuevas causalidades
que dialogan con un secreto, que dialogan con lo imposible.
La metáfora canta en el contrapunto, relaciona mitos y citas,
Polifonía y contrapunto barrocos • 71

para dejar que la tradición hable. El “había una vez” se


desmigaja, y en sus escombros algo se vislumbra, algo se
inventa. Un revés se atisba como lo que nunca podrá ser
del todo recuperado:

El mismo espejo de la poesía tiene su revés, que otorga una


poesía de mayor movilidad, pero de muy difícil desciframien-
to. El que ha escrito la poesía es de pronto sorprendido por
otra poesía que él toca y agranda, pero de revés.

Barroco como tensión y plutonismo; el Barroco ame-


ricano, explica Lezama, afirma en primer lugar que hay
una tensión en el Barroco y, en segundo lugar, un plutonis-
mo, un fuego originario que rompe los fragmentos y los
unifica. No es un estilo degenerescente, sino plenario, que
representa adquisiciones para la vivienda, un tratamiento
de los manjares, formas de curiosidad, maneras de vida,
misticismo ceñido a nuevos modos de la plegaria, y erran-
cia en la forma.
“Fuego originario que rompe los fragmentos y los uni-
fica”: desde donde puede surgir, de pronto, “la oscuridad
audible”. La sinestesia consigue que la oscuridad hable, que
la separación entre el ver y el oír sea invadida por el flujo
de la sustancia poética. “Así esa distancia, esa ausencia de
las cosas, no es su enemistad, sino una llaneza de inmediato,
donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la
lenta transpiración o vapor de las imágenes”.
El poema se aparece, allí, como estampa congelada del
movimiento poético en un fragmento: imagen de la eterni-
dad donde efímeros dichosos llegan a “acercarse al risueño
desconocido de los dioses”; el ángel de la jiribilla, decía-
mos, puede sonreír frente al pesimismo de la naturaleza
perdida: la invencible alegría en el hombre de la imagen
reconstruida.
Por eso se trata de reconstruir, también, la historia.
La historia lineal, fragmentada, se convierte ahora en un
sucederse de “eras imaginarias” reinventando la historia
72 • Polifonía y contrapunto barrocos

–por eso el Barroco es revolucionario, porque, además de


ser estético, es político–, allí donde se barajan metáforas
vivientes, milenios unitivos y contrapuntos culturales.
Hay muchísimas imágenes para entender este proceder
lezamiano: una era imaginaria, por ejemplo, es la “filogene-
ratriz”, aquella que comprende el estudio de las tribus de los
tiempos más remotos; mito y estudio de lo fálico totémico,
“te ofrezco el fruto de una noche de Idumea”. Es la era del
sueño: el hombre se duerme y crece un árbol.
La segunda es la “cultura egipcia” y allí “lo tanático”.
La figura es la de las pirámides como penetración en el
desierto y aglomeración de muertos. Meditación sobre la
muerte. Plenitud religiosa y expresiva. La tercera, por otra
parte, es la de “lo órfico y lo etrusco”. La imaginación leza-
miana no tiene límites, las “eras imaginarias” se suceden
como intuiciones:

Espejo de la identidad en Parménides. El ser como emanación


de la divinidad, previo al existir. Frase de Aristóteles, que
sirvió de constante meditación a Kant y al obispo Berke-
ley. La piedra que está en el río, está en tu alma (Lezama
Lima, 2014: 87).
Intento trágico en los griegos: saber que la piedra que está
en el río no es la que está en el alma, pero intentarlo, aun
sabiendo que es imposible. Final de la razón como diosa, el
discurso sobre la diosa razón de Robespierre (ibid.).
Solución del problema del existir de la representación, el
alibi en la mística oriental. Estudio de la poesía que va des-
de Parménides a P. Valery, pasando por M. Scéve. Estudio
de la identidad troncada en sustancia. De la sustancia en la
médula del saúco (ibid.).

Otras eras se suceden, se crean: la etapa de los reyes


como metáfora –el periodo cesáreo, el merovingio, los reyes
confesores y los reyes perseguidos–, decadencia de los reyes
como metáforas –estudio de fundaciones chinas–, frase de
Confucio –“No invento, solo transmito”–, los exagramas –el
culto de la sangre–, los druidas, los aztecas –las piedras
Polifonía y contrapunto barrocos • 73

incaicas–, frase de Nietzsche –“En cada piedra hay una ima-


gen”–, conceptos católicos de “gracia”, “caridad” y “resurrección”,
y finalmente, “la última era imaginaria”: la de la posibilidad
infinita encarnada en José Martí.
Martí, enterrado y desenterrado como el hechizado
Hernando de Soto, enterrado y desenterrado hasta ganar su
paz, es quien lleva a cabo el mandamiento del Barroco ame-
ricano: lo imposible al actuar sobre lo posible engendra un
potens, que es lo posible en la infinitud. Martí logra penetrar
en “lo místico” y conseguir que cada hecho se transfigure en
el espejo de los enigmas.

Su imaginación se ha vuelto cenital y misteriosa y ha penetra-


do en su misión con el convencimiento de que quien huye de
la escarcha se encuentra con la nieve. Arrostró esa escarcha;
amarró su caballo en el tronco de su cuerpo y aceite” (Lezama
Lima, 1988: 206).

Lo que logra la Revolución cubana es decapitar los


conjuros negativos y reencontrar el anillo caído en el estan-
que. A partir de ese momento, “comenzamos a vivir nues-
tros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre en un
tiempo absoluto” (Lezama Lima, 2014: 89). Desde entonces,
el pueblo está habitado por una imagen viviente y puede
alcanzar su figura.
El Barroco americano es un arte de la contraconquista:
es también el indio Kondori, o el Aleijhandinho en Brasil,
que preparan y anticipan los cambios políticos. Es el ameri-
cano señor barroco, que separa lentamente la arenisca frente
al espejo devorador, que se instala en el sueño de la perte-
nencia. Aparece una vez que se ha alejado el tumulto de la
conquista, la destrucción colonizadora. “En la noche, en el
crepúsculo de espeso follaje sombrío, llega con su mulo […]
llega como el espíritu del mal, que conducido, por el ángel,
obra en la gracia” (Lezama Lima, 1988: 246). ¿Qué busca
allí, sentado, en la noche como un fantasma? Un fantasma
74 • Polifonía y contrapunto barrocos

apesadumbrado de nadas conjeturales, que siente el peso de


su otra realidad, de su poesía. Es quien hace el pase a la
concepción del mundo como imagen.
“Con ojos irritados se contemplan la causalidad y lo
incondicionado” (Lezama Lima, 2014: 151), escribe en el
“Preludio de las eras imaginarias” para explicar este modo
distinto de ver el mundo y este nuevo modo de la causa-
lidad. Se trata de una “concurrencia” en la poesía, de crear
un devenir que se vuelca sobre el hombre y crea el centro
de la causalidad más misteriosa, “visible mágico o cinegética
de devorador final”. Encuentro entre lo condicionado y lo
incondicionado, batalla secreta e imantación que ofrece un
signo, que queda como vestigio y potens en el poema.
El intercambio se da entre la vivencia oblicua y el súbito
que crea “lo condicionado condicionante”, esto es: el potens,
la posibilidad infinita. Trueque de la mano en germen, y del
germen en acto creador: “fiesta de la poesía”. Solo así “el
hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfo-
ra y de imagen, mantenida por la vivencia oblicua, y tra-
zar el encantamiento que reviste la unanimidad” (Lezama
Lima, 2014: 58).
El ángel de la jiribilla es el poeta, es el niño y el Toro,
y es quien, frente a la inmovilidad del ángel europeo, puede
encontrar el germen de la creación en la suspensión obli-
cua y puede entrar a las profundidades de la noche. “Yo
veía a la noche como si algo se hubiera caído sobre la tie-
rra, un descendimiento” (Lezama Lima, 2014: 195), leemos
en “Confluencias”. Establece, una vez más, el vínculo de la
noche con el mar. La noche no baja por escalera, la noche
es lenta como la marea, una marea sobre otra marea, y así
una y otra vez. “Unía la caída de la noche con la única
extensión del mar” (ibid.).
Lo interesante de esta equiparación es, por un lado,
como establecimos anteriormente, el hecho de que la ver-
dad no puede darse en el reino de la luz, de que la verdad se
da en la ensoñación. Como el famoso comienzo de En busca
del tiempo perdido de Proust, es la noche la que permite esas
Polifonía y contrapunto barrocos • 75

continuas metamorfosis: “Mientras dormía no había cesa-


do de reflexionar sobre lo que acababa de leer, pero estas
reflexiones habían tomado un sesgo un poco peculiar; me
parecía que yo mismo era lo que la obra decía” (Proust, 2000:
11), escribe Proust: una iglesia, un cuarteto, la rivalidad de
Francisco I y Carlos V.
La poesía, como afirma Lezama Lima, no es ilógica,
Proust escribe: “Esta creencia sobrevivía unos segundos a
mi despertar pero no chocaba a mi razón” (ibid.). Lo que
habilita la “oscuridad suave” es precisamente la inversión
temporal, de pronto el narrador está en la infancia que es
también una “vida primitiva” y el salto de sueño en sueno
en cuanto “eras imaginarias”: “Un hombre que duerme tiene
en círculo a su alrededor el hilo de las horas, el orden de los
años y de los mundos” (ibid.).
Los mismos elementos se encuentran presentes en el
ensayo de Lezama titulado “Confluencias”: los faroles de las
máquinas iluminan en planos zigzagueantes (solo así, decía-
mos, puede avanzarse hacia algún lado, siempre en zigzag,
nunca en línea recta: el ángel de la historia no tiene resisten-
cia y por eso “es llevado”, a pesar de su velocidad, no avanza;
es necesaria la resistencia, en cambio, para lograr el potens,
la posibilidad infinita); noche “subdividida, fragmentada,
acribillada por las voces y por las luces. Estaba lejos y solo
sentía los signos de su animación, como un parloteo secreto
en un fondón cerrado de la noche” (Lezama Lima, 2014,
196); “lejana y habladora, maestra de sus pausas, la noche
penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía como se
extendía por mi sueño” (ibid.).
Apoyaba entonces la cabeza en un “oleaje” (ibid.), la
barca de la almohada, que es como la almohada de Proust, la
que lo lleva a la infancia; Lezama se siente “apoyado en un
humo”, en un cordel, entre dos nubes, y a noche le regalaba
una piel “que se extendía hasta los comienzos” (ibid.). Esta
piel le otorga innumerables nuevos sentidos: los objetos
pasan a ser reales en los momentos en los que se fija con
detenimiento en ellos, por primera vez durante la noche.
76 • Polifonía y contrapunto barrocos

Durante el día, el perro pasa a su lado sin verlo, pero


a la noche, adormecido, se convierte en un objeto concreto
de innegable extrañeza, que resopla, acostado en el piso. En
la oscuridad se ve por primera vez el fruncimiento de su
piel, el modo peculiar de mover la cola y de apartar con
ella las moscas inexistentes. “¿Será acaso el recuerdo de que
las cosas permanecen y que son como son las que la man-
tienen de ese modo en el mundo?”, se preguntaba Proust
en sus propios sueños.
“La noche era para mí el territorio donde se puede
reconocer la mano” (ibid.), escribe Lezama Lima, “Yo me
decía, no puede estar como en espera la mano, no necesita
de mi comprobación. Y una voz débil me decía: estira la
mano y verás cómo allí está la noche y su mano desco-
nocida” (ibid.). Una “débil voz mesiánica” que vacila por el
temor, pero, a la vez, con una decisión inexplicable, bus-
ca la otra mano que la noche, con su magia, pudo haber
hecho desaparecer.
No se trata solamente del temor de que no esté la
mano; también es el temor de encontrarla efectivamente
allí. Finalmente, la mano encuentra a la otra mano. Es tam-
bién la mano de la hija de Butades, dibujando el contorno
del cuerpo del hombre que se está por ir. Y la mano del niño
que es mago, del revolucionario, del poeta.
La mano acaricia la brusquedad de la caída para fijarse
astutamente mientras lo inanimado, apunta Lezama, es
levantado por el milagro de la poesía. Poetizar: cerrar los
ojos y que la mano resbale de cada palabra según su calen-
tura comunicante.
La mano espera la otra mano como una palabra espera
otra palabra. La flor forma otra flor, “saber que por ins-
tantes algo viene para completarlos, y que ampliando la
respiración se encuentra un ritmo universal. Inspiración y
espiración que son un ritmo universal. Lo que se oculta es
lo que nos completa” (ibid.: 197).
Polifonía y contrapunto barrocos • 77

Toro se oculta en la noche y entra al mar. Se sacude la


blancura y abstracción europea mientras ríe con esa acom-
pasada risa baritonal para entrar al fondo de la marea, las
olas van y vienen, lo acunan, lo dirigen; lleva un carta oscu-
ra que desconoce, pero que lo completa: solo lo difícil es
estimulante, se repite, y lo difícil se encuentra “sumergido
en las aguas de los oscuro” (ibid.: 211).
De esas aguas oscuras Toro renace. Lanza a Europa a
la otra orilla, marcada con un tatuaje en su lomo: “Tened
cuidado, he hecho la cultura”.

Referencias

Benjamin, Walter (1990). El origen del drama barroco alemán.


Madrid: Taurus.
González, Horacio (2014). “Introducción”. En Ensayos barro-
cos. Buenos Aires: Colihue.
Lezama Lima, José (1988). Confluencias. Selección de Ensayos.
Cuba: Editorial Letras Cubanas.
Lezama Lima, José (2014). Ensayos barrocos. Imagen y figuras
en América Latina. Selección, compilación y prólogo de
Horacio González. Buenos Aires: Colihue.
Prieto, Abel E. (1988). “Prólogo”. En José Lezama Lima.
Confluencias. Selección de ensayos. La Habana: Editorial
Letras Cubanas.
Proust, Marcel (2000). En busca del tiempo perdido. Del lado de
Swann. Buenos Aires: Losada.
Sarduy, Severo (1987). Ensayos generales sobre el barroco.
México: Fondo de Cultura Económica.
José Lezama Lima, vitalista goloso

Maneras del saboreo gnoseológico


en las tensiones transculturales latinoamericanas

GERARDO OVIEDO

Mestizaje codigofágico

Símiles contorsionados, refracciones descoyuntadas: flexio-


nan los textos desde sí, como dioses que bailan. Revoltijos
de la glosa, comentarios ovillados: fecundan los sintagmas,
promiscuamente entreverados. Y siempre puede esperarse
más de semejante acogimiento genesíaco. Cuando ciertas
incursiones a la obra de José Lezama Lima, en particular
a su ensayística, hacen pie en su objeto dejándose afectar
miméticamente, casi siempre con delectación báquica, por
ese rebullir de códigos que espuman todo referente sobre el
mismo bucle reflexivo que interroga, religándola, la condi-
ción americana; ese pathos de confluencias plutónicas, abra-
sadoramente volcánicas. En efecto, las herencias activas del
Barroco vitalista1 acarrean fusiones arrasadoras. En tanto
ello suceda, lo celebro. Y mientras se pueda, festejándolo
en la letra. Siempre que su alborozo deje en pie algo de

1 “No hay una época de complicación y contradicción interior”, escribe


Mariano Picón-Salas, “más variada que la del barroco, especialmente la del
barroco hispánico, ya que un intenso momento de la cultura española se
asocia de modo significativo a esa voluntad de enrevesamiento, de vitalismo
en extrema tensión, y, al mismo tiempo, de fuga de lo concreto, de audacísi-
ma modernidad en la forma y de extrema vejez en el contenido, superposi-
ción y simultaneidad se síntomas que se nombra también de un modo mis-
terioso: ‘Barroco’” (Picón-Salas, 1950: 99).

79
80 • Polifonía y contrapunto barrocos

piedad para con las categorías de la solidaridad discursiva


y su grave fraternidad de argumentos. Sin confiarse tanto
a ella, sin embargo, como aquellos que en su nombre –o
en sus seudónimos– anteponen a toda caldera significante
el hielo de sus regulaciones dicentes, sin dilación ni mira-
mientos. Ni una cosa ni la otra, pese a que no disponemos
de un modelo de phrónesis hablista como si fuera un método
analítico pulido como un espejo. Apenas contamos con unas
pocas mesas asediadas de sillas, dispuestas para banquetes
que aún no pueden ser servidos. ¿Basta y sobra con las deli-
cias gnoseológicas de Lezama Lima?2
Cierto puritanismo positivista –de imperecedera bue-
na salud– pareciera tener la respuesta de antemano, inape-
tente, ascética. Bajo excusa de no ingerir exceso de calo-
rías, nos advertirá que una genealogía de las configuracio-
nes eidéticas inventadas por el tal Lezama Lima debiera
comenzar por lo escamoteado y elidido tras la escena de
su rechoncha voz: denunciar sus anudamientos de poder,
registrar sus dispositivos extratextuales, enumerar sus ope-
raciones narcisistas de autorización, develar sus tácticas
de posicionamiento, descubrir sus préstamos inconfesos,
reponer sus traducciones no declaradas, y así. Primero des-
enmascarar al posible receptor plagiario, dejar expuesto a

2 Si se considera el pasaje completo que suele referirse canónicamente del


Lezama Lima de “La curiosidad barroca (1957)”, debe advertirse que su
núcleo programático no se limita a lo que hoy llamaríamos el “discurso”,
sino que se atiene al horizonte total de experiencia del mundo de la vida.
Pero entonces, es preciso admitir que lo que se afirma del Barroco ameri-
cano concierne a la disposición hermenéutica profunda –a la matriz inter-
pretante– de una cultura nacional surgente o potencial –proyectiva, utopi-
zada–, más que a una condición literaria o estética en general. Y esto aunque
el propio Lezama Lima se atenga finalmente a una trayectoria más lingüísti-
ca, aun desaforada en su metafórica reinstituyente de una simbólica novo-
mundista radical, a la vez acogedora e inaugural. Ese enfoque totalizador
–en hondura y altura– exhibía, en su operatividad instituyente, su insumisa
voluntad programática de refundación cultural. Valga evocar aquí el tramo
donde Lezama Lima recuenta las “maneras del saboreo y del tratamiento de
los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocráti-
co y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias”
(Lezama Lima, [1957], 1969: 30-31).
Polifonía y contrapunto barrocos • 81

un presunto prestidigitador copista, y luego, si cabe, gozar


de los malabares y trucos del filósofo funambulesco. Cuan-
do ya es demasiado tarde.
Un problema distinto es determinar cuánto el hecho de
apresar contextualmente en un campo de fuerzas posicio-
nales al serpenteante y escurridizo ente textual lezamiano
ocultaría, en verdad, una severa indisposición nihilista. La
cuestión existencial pendiente, en fin, respecto a si sujetar
–con corazones callosos y ojos policiales– semejante pro-
digio monstruoso en una maraña de condiciones fáctica-
mente antepredicativas nos preserva, nos salva a nosotros,
sus lectores –si esporádicos o sistemáticos, acá no es lo que
cuenta–, digamos, de venir a revolvernos en el piso. Tras
haber bebido de su poción, poseídos por semejante hechizo,
a merced del poder de toda medianoche insensatamente
prolongada. En el minutero del destino diurno.
Tender una malla de captura material (por ejemplo,
preguntarse para quién escribía Lezama, reconstruir las
redes interpersonales en que sustentaba su atmósfera ima-
ginaria, visar las agrupaciones e instituciones que vehiculi-
zaban su voluntad autoral, acreditar la grilla de movimien-
tos estratégicos con que calculaba sus efectos perceptivos,
etc.), y, entonces, atrapar fácticamente y pinzar descriptiva-
mente su indómito vástago artístico-político (como míni-
mo, su prosa apenas soportable en preciosuras retóricas,
gemas de erudición, cifras alegóricas, charadas bibliófilas,
y así) es algo que me parece necesario, incluso indispensa-
ble, pero modestamente apunto que ello no debería privar-
nos del gozoso estupor cognoscente en que nos sume su
montaje, su espectáculo, su performance de enroscamientos
lexicales, acertijos intertextuales, flecos metafísicos y estra-
tos anagógicos. Digo, si lo que se pone políticamente en
juego es también la conmoción sensible que desestabiliza
perímetro por perímetro un horizonte de recepción que
estuviera demasiado atenido a una ética de investigadores
laicos, en caso de que esta se dispusiera como prevención,
y acaso prohibición de empatizar con semejantes excesos
82 • Polifonía y contrapunto barrocos

de trascendencia y tropos de epifanía. Pero no vayamos a


tanto, ya que nada habilita a esbozar un acercamiento a
Lezama Lima haciendo como si este solo nos escamoteara
una ballena teológica ante la vista, en un pase de magia. Así
que vuelvo a la cuerda estético-política que trama este brujo
culinario de la palabra, refinado gourmet de los sentidos, de
las significaciones.
Porque también es cierto que hay críticos que convocan
a ingresar a la bacanal semántica de la escritura lezamia-
na como si fuera un festival democrático de la horizonta-
lidad hermenéutica, celebrando el fluir fecundativo de su
barroquismo prolífico. Nada de gusto aristocrático habría
en su erótica gnoseológica. En esta línea, alguien como Julio
Ortega aprecia que Lezama desarrolla una teoría del Barro-
co latinoamericano como una forma de la abundancia, la
cual no está de antemano dada y presupuesta, ni es un don
gratuito, sino una elaboración debida a los radicalismos de
la poesía. Lezama veía el principio de la abundancia en
la hibridez de las formas, y en su capacidad de articular
imágenes matrices de la historia cultural; su artesanía psi-
cótica –por adaptación a una herencia desquiciada– de la
voz letrada habilita –autoriza, da paso– a una resolución
poética desde donde reordenar el significado, el sentido de
lo americano. Lezama prescinde del doblez alegórico, y con
ello, potencia desde sí y más allá el Barroco como mero pro-
cedimiento, por replicante de una simultaneidad de mun-
dos que este se quiera. Creando lo nuevo desconocido con
los materiales del saber tradicional –al modo del bricoleur,
diremos más adelante–, Ortega apunta que, “a diferencia
del Barroco, cuyas licencias pueden siempre traducirse a un
discurso lógico paralelo, el barroquismo de Lezama tiene
traducción fuera de su propio código”, de manera que “no
se trata de encontrar su código perdido para recomponer su
lectura, sino de combinar su alteridad para gestar espacios
nuevos”. Semejante forma del Barroco, “por eso, no es un
Polifonía y contrapunto barrocos • 83

estilo sino una metamorfosis, que discurre entre máscaras


de la identidad plural y voces de la mezcla cultural polifóni-
ca” (Ortega, 2010: 286).
Si el Barroco es menos un estilo estético que una meta-
morfosis cultural –lección cardinal que Ortega extrae de
Lezama–, la forma letrada naturata deviene energía herme-
néutica naturans. No por sabido, este principio ontológico
suele aducirse como signo de pasaje y matriz de diferencia-
ción de un esquema centro/periferia traspuesto en inma-
nencias textuales alterativas. La tradición del latinoameri-
canismo intelectual del siglo XX gustó llamar “mestizaje” a
esta impregnación de préstamos transitivos. Ortega insis-
te con ello y se solaza ante su mostración de pluralidades
generatrices. En lo que Ortega no insiste tanto es en los
filamentos políticos del proceso. En un desvío convergente
y decididamente afilado –pero ya desprendido de adheren-
cias lezamianas–, Bolívar Echeverría supo plantear, señera-
mente –por qué negárselo–, que la “vida de la cultura ha
consistido siempre en procesos de imbricación, de entre-
cruzamiento, de intercambio de elementos de los distintos
códigos a los que las circunstancias obligan a aflojar los
nudos de su absolutismo”. Esto supone, pues, que, “si el
proceso de mestizaje cultural en la América Latina pudo
comenzar, fue precisamente en virtud de la situación cul-
tural especialmente conflictiva, muchas veces desesperada,
que le tocó vivir ya en el siglo XVII”. Esta constatación lo
lleva a posar su mirada denuncialista, pero afirmativa, sobre
“los criollos de los estratos bajos, mestizos aindiados, amu-
latados, los que, sin saberlo”, al “alimentar el código europeo
con las ruinas del código prehispánico (y con los restos de
los códigos africanos de los esclavos traídos a la fuerza)”,
pronto “se verán construyendo algo diferente de lo que se
habían propuesto”, pues ahora “se descubrirán poniendo en
pie una Europa que nunca existió antes que ellos, una Euro-
pa diferente, ‘latino-americana’” (Echeverría, 2000: 82).
84 • Polifonía y contrapunto barrocos

Como fuere que se tematice esta proximidad analógica,


la idea que trabaja Bolívar Echeverría de la “clave barroca” de
América Latina supone la matriz dialéctica del mestizaje como
espacio de potencia infinito, que él considera como “el modo de
vida natural de las culturas”, y en el que advierte –percibe, lee,
recodifica– “un proceso semiótico al que bien se podría deno-
minar ‘codigofagia’”, en cuyo dinamismo creador, las

subcodificaciones o configuraciones singulares y concretas


del código de lo humano no parecen tener otra manera de
coexistir entre sí que no sea la del devorarse las unas a las
otras; la del golpear destructivamente en el centro de simbo-
lización constitutivo de la que tienen enfrente y apropiarse
e integrar en sí, sometiéndose a sí mismas a una alteración
esencial, los restos aún vivos que quedan de ella después
(Echeverría, 2000: 51-52).

Mantengamos el envío a Lezama. Porque lo que Bolívar


Echeverría ya no se pregunta es si esa codigofagia barroca, antes
que un ethos histórico que deviene un cuasi-invariante antro-
pológico, no puede ser refigurado inmanentemente desde la
“potencia recipiendaria” lezamiana, que no se cristaliza en nin-
gún estrato cultural fundativo y estabilizador –apto para políti-
cas culturalistas nacionales estatales, sindicaba Jorge Luis Mar-
zo–,3 sino que nace y renace orientada a cultivarse como ansia-

3 BajolaconsignageneraldequeelBarroco“esuntérminofundamentalmenteideo-
lógico, razón por la cual devendrá un constante campo de batalla”, Jorge Luis Mar-
zo observa, entre otras determinaciones, que “lo que celebra el relato barroco his-
pano” no es “una cultura real, integradora y abierta a la experiencia de los otros,
como tantos durante tanto tiempo se han enfrascado en demostrar falsariamente,
sinounavoluntaddelpoderdeencontrarsistemasnarrativosydecontrol,formali-
zada en una sociedad entendida como ‘teatro de la memoria’” (Marzo, 2010: 86).
NomenosadversativaessulecturadeLezamaLima,evidentemente,aquienacusa,
atravésdellemadeque“elbarrocoamericanoeraelverdaderobarrocoque‘rompe
losfragmentosylosunifica’sintetizandoelestiloeuropeoconlastradicionesdelos
indios y de los negros”, la erección de toda “declaración de guerra sobre los térmi-
nos que levantará fervores y que dará paso al posterior cultivo de ciertas esencias
americanas cuandotriunfeelrealismo mágico delosaños sesenta ysetenta”.Dicho
esto, no se ve qué tan funesto resultaría en sus consecuencias el juicio que sigue:
“Lezama Lima, pues, vincula barroco (americano), cultura y antimodernidad, pero
Polifonía y contrapunto barrocos • 85

do y postergado mito de la lengua. A favor de Bolívar Eche-


verría, su concepto de “codigofagia” me parece pleno de con-
secuencias productivas dentro del paradigma del mestizaje de
símbolos, entre las cuales podemos conjugar –y deletrear– su
arte devorador con la metafórica culinaria epistemológicamen-
te leída desde la invocada tradición intelectual crítica –por cier-
to, sumando sus estrías marxistas– de América Latina. Sazono
algo más en torno a la potencia codigofágica, antes de volver a
intentar trepar un tramo de raíz aérea de la gnoseología tropi-
cal de Lezama.
Como dijera León Rozitchner marcando el abismo intras-
pasable que nos abre nuestra lengua, el “Ser se devela hablan-
do en castellano”. Su metafórica geocultural del caldero se suma
a la cocción de temperatura volcánica que yace en la política
filosófica de las categorías mestizantes latinoamericanas. León
Rozitchner supo testimoniar en la letra la condición del pensa-
dor descentrado en la modernidad periférica, entre otras cosas,
como lector judío de Agustín. Sin giro de confesión alguno,
supo tempranamente que debía optar por dos caminos: “O te
hacés el otro y repetís como loco las verdades prestigiosas que
los demás te dictan, o escribís desde la humillación que te impo-
nen y estrujás tu lengua hablada para hacerle decir lo que te
estaría vedado”. León Rozitchner –escenificando su decir en la
propia oralidad rioplatense del voseo– aduce que la “lengua, al
menos la primera, es la lengua de la madre que te habla”. Por ello,
si “en última instancia la cultura está hecha por todas las pers-
pectivas individuales dentro de un campo cultural que les sirve
de caldero donde todas vuelven a cocinarse, es evidente que está
construida por el aporte de todos”. “Nuestra cultura es como un
gran puchero”, metaforiza Rozitchner. Porque

no en el sentido de defender rancias tradiciones, sino con la intención exprofesa de


secuestrar un cierto modelo de modernidad, que obliga al latinoamericano a asu-
mirunrolperiféricoydeudor,ysustituirloporunanocióndemodernidadpropia-
mente americana y central. Es el principio de lo que se denominará el neobarroco
americano: una marca cuyo objetivo principal es asumir la responsabilidad histó-
rica de la cultura latinoamericana como poseedora de las condiciones necesarias
parasuperar ladialécticaracionalista” (Marzo,2010: 220-221).
86 • Polifonía y contrapunto barrocos

la cultura nuestra está estratificada, pero el estrato funda-


mental sería lo ab-origen, lo que está en el origen y que está
absolutamente encubierto, como lo está la lengua que nos
enseña la madre, lo ab-origen de los primeros habitantes de
estas tierras y lo aborigen de nuestra propia historia.

Entonces habría que ver que “la cultura argentina está


hecha de retazos de múltiples otras, sobre todo europeas”
(Rozitchner, 2005: 19).
Cuando un filósofo como León Rozitchner apela a la meta-
fórica cultural del “puchero”, no podemos menos que asociarla
con el símil analógico de aquello que Fernando Ortiz metafori-
zara en la identidad cubana como un “ajiaco”. Personaje concep-
tual de la “transculturación” que metonimiza la “formación de la
nacionalidad cubana”. Fernando Ortiz, más que una imposible
ontología de la cubanidad, nos propone una potente a la vez que
sutil figuración culinaria, que no puede aceptarse como docu-
mento de experiencia histórica, sino a lo sumo como un diferi-
miento utópico en la construcción de su nacionalismo tropical.
En cualquier caso, Fernando Ortiz sostiene que, si “toda cultura
es creadora, dinámica y social”, es preciso romper con la imagen
de que “Cuba es un crisol de elementos humanos”, tal como tam-
bién esta imagen –la Argentina lo sabe muy bien– se aplica “a
las demás naciones de América”. En cambio, apela a “otra metá-
fora más precisa, más comprensiva y más apropiada”, formada
por “un símil cubano, un cubanismo metafórico”, según la cual
“Cuba es un ajiaco”. El ajiaco es

el guiso más típico y más complejo hecho de varias especies


de legumbres, que aquí decimos ‘viandas’, y de trozos de car-
nes diversas, todo lo cual se cocina con agua en hervor hasta
producirse un caldo muy grueso y suculento y se sazona con
el cubanísimo ají que le da el nombre.

“Mestizaje de cocinas, mestizaje de razas, mestizaje de cul-


turas”, donde lo “característico de Cuba es que, siendo ajiaco, su
pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura”, un
Polifonía y contrapunto barrocos • 87

“renovado entrar de raíces, frutos y carnes exógenas, un ince-


sante borbor de heterogéneas sustancias” (Ortiz, [1949] 2002:
97).

Giuseppe Arcimboldo, Alegoría de otoño, 1563 o 1566.


88 • Polifonía y contrapunto barrocos

Giuseppe Arcimboldo, El puchero de legumbres, 1587-1590.

Eduardo Grüner no se muestra menos ávido de con-


fituras cognoscitivas cuando invita a pensar los escritos
de Fernando Ortiz, Gilberto Freyre y Roberto Fernández
Retamar como propios de “antropófagos”. Su recuperación
de la teoría de la transculturación reanuda la poética con-
ceptual de la cocción. Es que estos intelectuales latinoame-
ricanistas fueron “tragando ávidamente la cultura occiden-
tal para en seguida vomitar lo que no fuera estrictamente
necesario para la cocina de una diferencia propia”. Y es por
Polifonía y contrapunto barrocos • 89

ello, escribe Eduardo Grüner, por lo que “la alegoría gastro-


nómica, en estos autores, no es una ocurrencia cualquiera:
tiene un valor epistemológico metafórico, quizá, pero decisi-
vo”. Estos pensadores latinoamericanos, de este modo, “pro-
dujeron un conocimiento intenso, apasionado, caliente, sobre
una América Latina que sin dejar de ser objeto de estudio
se les abría a los ojos y a la piel como una herida abismal,
casi incomprensible”. Es así que, ante semejante perplejidad
hermenéutica, todos ellos “atravesaron sin timidez el dolor
de aquella experiencia latinoamericana para transformar-
lo, al menos parcialmente, en la lucidez de un saber de las
ausencias posibles y las presencias imposibles del continen-
te”, pues se trata de “un saber cuya lucidez es tal porque
incorpora aquel dolor, pero no permite que el mismo abrume
la pasión del conocimiento crítico” (Grüner, 2011: 270).
Saber y dolor se conjugan críticamente en un único dis-
positivo gnoseológico bajo el discurso latinoamericanista
asumido como pasión antropofágica, coincide Grüner con
un canon que no quisiera dejar de degustar sin perspectiva
de hartazgo alguno. El discurso ensayístico ha hecho de
la conjunción entre hambruna reflexiva y manjar cultural
su poética culinaria del existir. Pues junto con el pathos
devorador de estos ensayistas, siempre se trata, para Grü-
ner, de pensar con categorías que “conserven el carácter
de tensión y conflicto trágico que tuvo ese ‘choque de cul-
turas’”, para lo cual

un concepto como el de “transculturación”, acuñado por pri-


mera vez por Fernando Ortiz en 1937, y pese a lo discutible
de algunos de sus aspectos secundarios, se acerca mucho más
que cualquiera de los otros (anteriores o posteriores a esa
fecha) a la connotación crítica que estamos reclamando.

De este modo –señala también Grüner–, pares cate-


goriales complementarios “lo son –con mayor carga ale-
górica o metafórica, aunque con la misma densidad crí-
tica– las ‘oposiciones’ tabaco/azúcar, casa grande/senzala,
90 • Polifonía y contrapunto barrocos

Próspero/Calibán”, cuya oposición funciona “en términos


de una dialéctica de la dominación que genera el mutuo
reconocimiento (como, digamos, en la dialéctica hegeliana del
amo y el esclavo) de las partes en conflicto”, o “como una
constelación en el sentido benjaminiano, donde los extre-
mos polares se acercan precisamente en su choque” (Grüner,
2011: 277-278).
Desde esta restitución del paradigma del intelectual
transculturador, Grüner insiste en la necesidad de ser con-
secuentes con el desvío epistémico sugerido para los dis-
cursos latinoamericanistas respecto al modo de recepción
antropofágico de las fuentes eurooccidentales. Se trata de
un problema hermenéutico fundamental, pese a que el ensa-
yista argentino no opte por tematizarlo desde esta tradi-
ción filosófica. Pero su conceptualización al respecto resul-
ta decisiva, tanto más si no queda desasistida del horno
transmutador lezamiano, pese a que Grüner transite otros
bazares aledaños. Aunque tampoco deja de estimular su
gula crítica de latinoamericanismo voraz. Poseído por esta
pasión de apropiación metabólica, Grüner sugiere que hay
que “fabricarse un léxico nuevo, diferente, desviado”, admi-
tiendo que los personajes conceptuales latinoamericanistas
resultan “desvíos del discurso: alegorías, metáforas, ‘perso-
nas’ (en la acepción latina de personae como ‘máscaras’ tea-
trales); es decir: ficciones”. Grüner estima que el recurso a
la alegoría, y sus categorías concomitantes, se transforman
en “interpretantes relativamente ‘universales’ de toda la situa-
ción histórico-cultural de las sociedades basadas en la escla-
vitud afroamericana”. Estos dispositivos categoriales her-
menéuticos, que operan como dramatis personae, “cumplen
la función de hipótesis ficcionales para ‘interpretar’ la historia
del Caribe y, más aun, extenderla a toda América Latina
y a una suerte de teoría condensada del colonialismo y la
dominación imperial” (Grüner, 2011: 304-305).
Ahora bien, para Grüner, también hay que pensar, jun-
to a la experiencia fundamental de una tropología dramáti-
ca no reducible a una operación de poder de la “modernidad
Polifonía y contrapunto barrocos • 91

colonial”, por cierto, el topos latinoamericano del “entre”


constituyente que activa sus efectos de discursividad dife-
rencial. Grüner sostiene, así –y pensando topológicamente
desde de la Argentina–, que, si “la cultura occidental es,
también, nuestra, en mayor medida quizá de lo que lo es
para Asia o África, aunque no necesariamente por mejores
razones”, lo “es, sin duda, ambigua y conflictivamente: como
desgarrado linde o in-between que todavía (aunque menos
en el Río de la Plata que en el resto del continente) guarda la
memoria de ese desgarramiento inicial”. Le parece a Grüner
entonces: “[Nuestros] más lúcidos pensadores poscolonia-
les –pienso, entre nosotros, en una riquísima tradición que
va desde Echeverría, Sarmiento o Alberdi hasta, digamos,
Martínez Estrada– han sentido ese desgarramiento como
el problema cultural mismo de América ‘latina’”, mientras
que “lo que constituiría una ‘novedad’ sería el decidirse a
plantear de una buena vez una batalla frontal para reapro-
piarnos de lo mejor de esa cultura como arma contra lo
peor y desde nuestra situación de ‘desgarrado in between’”.
En ello, la “antropofagia” sigue siendo un modelo de opera-
ción hermenéutica transcultural, sostiene Grüner, en cuan-
to el propio “Haroldo de Campos desarrolla esta perspec-
tiva des-centralizante en sus estudios sobre el desarrollo del
barroco latinoamericano, sobre el modelo de la antropo-
fagia oswaldiana, que ‘digiere’ otras culturas ‘vomitando’
lo que no le es útil para aquella construcción diferencial”
(Grüner, 2002: 255).
El envío de Gruner justifica recordar que Haroldo de
Campos prepara una reconfiguración del “ritual antropó-
fago”, siempre entendida desde el “entrelugar” de contacto
dramático de una cultura fagocitadora-productora en su
irrevocable pulsión redentorista y emancipadora. Su visión
de la dialéctica de lo nacional y lo universal atraviesa la
flexión barroquizante que altera todos los contornos y tor-
siones de su campo semántico. Oswald de Andrade, Octa-
vio Paz, Lezama, Sarduy, Borges, en la voz de Haroldo
de Campos, son “bárbaros alejandrinos, aprovisionados de
92 • Polifonía y contrapunto barrocos

bibliotecas caóticas y de ficheros laberínticos”. Haroldo de


Campos asevera que la “mandíbula devoradora de estos
nuevos bárbaros viene manducando y ‘arruinando’ desde
hace mucho una herencia cultural cada vez más planeta-
ria”, por cierto, a través del “policulturalismo combinatorio
y lúdico, la transmutación paródica del sentido y de los
valores, la hibridización abierta y multilingüe”, que pre-
cisamente “son los dispositivos que responden por la ali-
mentación y realimentación constantes”. Así se escribe y
reescribe la “transenciclopedia carnavalizada de los nuevos
bárbaros”, cuyos mecanismos “trituran la materia de la tra-
dición como dientes de un ingenio tropical, convirtiendo
tallos y tegumentos en bagazo y caldo zumoso”. Pues no es
de otra manera –de las maneras del saboreo– que “Lezama
criolliza a Proust”. Entonces es que “sus citas son truncas
y aproximadas como restos de una digestión diluvial” (De
Campos, [1980], 2000: 20).
Volvimos a Lezama, entre panzadas retóricas y glo-
tonerías estilísticas que alimentan ciertas ficciones episte-
mológicamente operantes. En esta ingesta sapiente, cabe
estimular todo lo que concierne a esa deglución salvaje
de la letra, devenida, entre tanta incorporación generatriz,
un abierto, acaso ruinoso por dispendioso, horno de trans-
mutaciones discursivas. Que ese conatus asimilador impacte
en la rebeldía antiimperial de la América escrita es algo
que no se desprende linealmente, ni siquiera de nuestro
canon insaciable. De toda verbena estética, cabe esperar
cierta resaca filosófica. Porque reafirmar en la operación
lezamiana solo el festival semántico de la mestización tex-
tual sería como extirparle al avispón cromático su aguijón
fertilizante. Fascinados hasta el éxtasis con ese revoloteo
multicolor salido de su colmenar sintagmático, sumidos
en el zumbido hipnótico y alado que liba las corolas de
toda una floresta performativa, el programa americanista
de emancipación estética y cognoscitiva se nos antoja ape-
nas el agua que rebaja la miel. Pero es ese mismo pego-
teo alucinado, que hace del lector goloso un deletreador
Polifonía y contrapunto barrocos • 93

insaciable de claves herméticas, o del crítico que dispensa su


metacódigo hermenéutico un apicultor oneroso, el que nos
deja degustando un juego libertario sustantivamente prác-
tico en la sensualidad formal de su prodigio de imágenes.
Y de la conversión de la lengua hablada en mito respirado.
Es entonces que nos engalanamos ligeramente para asistir
al convite poético-epistemológico que brinda el bricolage
receptor lezamiano, para lo cual a mí, lector frugal en este
caso, me bastan –entre tantos otros– unos breves pasajes,
referidos al emblema martiano del movimiento insurgente
“26 de Julio” y su debut armado: “‘Llevamos un tesoro en un
vaso de barro’, dicen los Evangelios, y ese tesoro es captado
por la imagen, su fuerza operante es la posibilidad”, escribe
Lezama (369). Tal si fuera “una piedra de frustración, el
cubano contemplaba a Martí muerto, expuesto a la entrada
de Santiago de Cuba, o a Calixto García obligado a quedarse
contemplando las montañas, sin poder entrar en la ciudad”,
mientras que “el 26 de julio rompió los hechizos infernales,
trajo una alegría, pues hizo ascender como un poliedro en
la luz, el tiempo de la imagen”, y “los citareros y los flautistas
pudieron encender sus fogatas en la medianoche impene-
trable” (Lezama Lima, [1968] 2014: 370).
¿Cómo retener, en nuestro espacio de experiencia, el
esplendor de potencia que emite esta teoría poética del
horizonte de expectativa cubano y americano? ¿Sería ello
una actitud indolente, incluso pueril, si no se admitiera que
es también jugar con fuego, mientras persiste el resplandor
de ominosas fogatas, alguna vez prendidas al borde occi-
dental del estuario rioplatense? Me lo pregunto y a la vez
me declaro incapaz de proporcionar una respuesta cabal.
Pero si, como he escuchado hace poco tiempo –y no preci-
samente de un antagonista–, estamos viviendo una época lo
suficientemente opresiva y urgida como para andarse con
lujos barrocos, me pregunto seriamente si desalojar y aban-
donar la catedral lezamiana de la prosa es el modo más cer-
tero y eficaz con que enfrentarse a los actuales dispositivos
de dominación y cosificación, que nos acechan incluso en
94 • Polifonía y contrapunto barrocos

nuestro propio hogar, si así podemos llamar todavía –por


ejemplo– a la universidad nacional y pública, aun en medio
de las resistencias juveniles. Digo, para no olvidar que Leza-
ma Lima también fue un joven reformista universitario, en
su caso, de tendencia nacionalista. Solamente me pregunto
si es una estrategia lúcida de contrapoder hegemónico for-
zar a que cierre sus fauces devoradoras la ballena receptora.
Forzando a una ascesis culpógena su erótica cognoscente.
Soy de los que prefieren seguir pensando que en la teo-
ría estética de Lezama lo nuevo acarrea lo arcaico, misterio-
samente, siempre. Del Eros receptor lezamiano, no quisiera
dejar de retener la tesis de una poética de la autonomía
intelectual en la inmanencia de una originalidad cultural
primera, que sin embargo trasciende en la originalidad epis-
temológica de su natalidad segunda. Filosofía poética del
mundo, claro, pero que llena, inunda de americanidad pro-
liferante, saltarina y danzante, todo a priori categorial a
la mano, en un juego metafísico inagotable, o que simula
serlo. Entonces, lo que dona la escritura de Lezama no es
solo la codigofagia promiscuamente mestizante. Es tam-
bién un organicismo figurativo en el ápice de su voluptuo-
sidad matricial, que, al consumarse en el mito inaugural
de la lengua desaforada, arrebata el programa del autono-
mismo latinoamericanista con una refiguración mística y
a la vez socarrona. Así vemos reengendrarse América ante
nuestros ojos, entre el follaje de higuera de la imaginación
ecológico-lingüística que siembra y cultiva Lezama a lo lar-
go de la trilla obsesiva de sus páginas germinativas, pícara-
mente distribuida en una cartografía lúdicamente culterana.
Invención de naciones y tradiciones, sí, claro. Pero a la vez
energía redentora sin esencias y organicismo vitalista sin
sustratos; deidades plurales, paganismo multiplicador, de
Zeus a Viracocha. De su mano, atravesamos la confluencia
de los peñones cordilleranos y las estepas castellanas cer-
nidas a la salvación terrenal y humana, demasiado humana.
Lezama es el lenguaraz poético que habilita las zonas cul-
turales del contacto gnóstico, abriendo las porosidades que
Polifonía y contrapunto barrocos • 95

mixturan pedregales norteños y pampas sureñas, reingre-


sando a los tinglados incaicos sagrados que protegen de la
lluvia a arcaicas muchedumbres promesantes. Templos de
arquitecturas oblicuas sacramentales y llanuras inclinadas
geofísicamente al Atlántico, donde ninguna cruz permanece
vertical sobre el barro. Aquí los conquistadores se extravían
sedientos y famélicos ante las indiadas astutas y cercadas
(pronto asediadas por las tropas estatales no escasamente
derrotadas), antes de que cruja la opulencia obscenamen-
te asimétrica y asincrónica del ganado y las mieses en sus
verdores descampados.
Luego, quien quiera puede hacer de esta fagocitación
de paisajes disimétricos (ahora lo digo con Rodolfo Kusch,4
por aludirlo nomás, raspando con un filo de hoja mellado
cierta astilla peronista en medio de la arboleda germinativa
lezamiana) una metamorfosis a la vez vegetal y mineral,
comprimiéndola en el aplanado lema de una denuncia pos-
colonial, o en la divisa de una política discursiva perifé-
rica, que aquí mismo vengo a blandir descomedidamente.
Consignas imprescindibles –creo– en toda tierra hollada
bajo la opresión imperial capitalista –neoliberal o como se
quiera– que asole la dicción del humanismo latinoamerica-
nista, qué duda cabe, si ni las inscripciones en las piedras
nos habrían ya de dejar. Pero que los corpúsculos genera-
trices de los nutrientes asimilados sean procesados solo en

4 El concepto de “fagocitación” es introducido por Kusch en América Profunda


para delimitar un antagonismo experiencial del ser-estante local, fruto de
un choque entre modos extremos de la condición humana: mesianismo de la
Tierra y abstracción calculante. No se trata de una oposición trágica, sin
embargo, sino de “una especie de dialéctica”, cuya “interacción dramática”
da lugar al fenómeno de la “fagocitación”. “Se trata de la absorción”, dice
Kusch, “de las pulcras cosas de Occidente por las cosas de América, como a
modo de equilibrio y reintegración de lo humano en estas tierras. La fagoci-
tación se da por el hecho mismo de haber calificado como hedientas a las
cosas de América. Y eso se debe a una especie de verdad universal que expre-
sa que todo lo que se da en estado puro es falso y debe ser contaminado por
su opuesto. Es la razón por la cual la vida termina en muerte, lo blanco en lo
negro y el día en la noche. Y eso ya es sabiduría y, más aún, sabiduría de
América” (Kusch, [1962], 2007: 18-19).
96 • Polifonía y contrapunto barrocos

envases funcionales aptos para minutas bibliométricas en


todo caso serían viandas enfriadas que muy poco conservan
de aquel abrigo apetitoso a la vera húmeda de la olla bullen-
te que espesa el caldo rioplatense, ya hacia el anochecer
impenetrable de los inviernos empapados (permitiéndome
una imagen de mi patria infantil). Cocción que podemos
arrimar, fogón mediante, al horno transmutador del trópico
tropológico, en medio del desorden productor de la cocina
hermenéutica de donde salen toda clase de manjares sensi-
tivos y delicias intelectuales, preparadas al estilo del viejo,
pero cada vez nuevo, gusto de los señores barrocos y los
bárbaros alejandrinos.
A la idea de la liberación del Sur poscolonial, y toda
la geo-semántica que se crea necesaria para regurgitar
cualquier simbólica libertaria, quién soy yo para oponerle
palabras otoñales (digamos, antiimperialistas, nacionalistas,
neocriollistas, humanistas, etc.), pero –de sumarme a su
lexicón combativo cada vez más autorizado en ciertos par-
nasos indexados desde los centros metropolitanos– puedo
preguntarme si esas convocatorias no olvidan, desprecian
o cancelan, en su ardor más íntimo, el paraíso súbito de la
letra rizada y las congregaciones populosas de los nomina-
ciones proliferantes, destinadas a vibrar –quizá, pero vaya
uno a saber– en las muchedumbres estudiantiles sin puntaje
antes que en las aristocracias meritocráticas evaluadoras.
Dicho así, es un golpe bajo y demagógico, lo admito. Pero
abrazar un lema de la ética libertaria latinoamericanista
cuyo mito barroco se resista a disciplinarse como campo de
maniobra de una funcionalización militante, medio de pre-
sión pública a la vez que vía de promoción personal, modo
consagrado de ascenso institucional bajo conjuraciones sec-
tarias legítimas, seña de inscripción asociativa tras créditos
de rendimiento profesional, y así, ¿es mucho pedir? Si esto
me permite preguntarlo Lezama es cuanto menos dudoso,
lo sé, mero carozo babeante de un fruto mal digerido. Pero
si su cubanidad continental posee aún un ingrediente pre-
monitorio para la expectación salvífica profana del Sur, y
Polifonía y contrapunto barrocos • 97

su astro textual aún titila en la constelación microcósmica


que enlazan sus panales de palabras, yo no encuentro mejor
lumbre y alimento con que afrontar la hambruna invernal
que todavía nos asedia.

Josefa de Óbidos, Doces e flores, 1676.

Horacio González, lector de Lezama Lima: a vueltas


de una hermenéutica topológica sureña (neobarrosa)

Una hermenéutica neobarroca/neobarrosa amerita cierto


geo-texto de llanura. Por qué olvidar que Horacio Gon-
zález, en Restos pampeanos (1999), sondea el problema del
“Barroco americano” a partir de su análisis del gesto esti-
lístico de Leopoldo Lugones, o si acaso, de su gramática
morfogenética. Renunciando a cualquier propagación ana-
lítica, y más bien –en un gesto dramáticamente vuelto sobre
sí– prodigándose en torno a los efectos de un repensar el
Barroco desde dentro, como posibilidad estético-política y
desfiladero imaginero de la mente, Lezama resulta permi-
sible en lo que Lugones desde ya nunca jamás: la torsión
americana no solo innovadora, sino trastornante al tiempo
que instituyente de un sistema poético intramundano. Para
dar con aquel tono de “eterno retorno” del barroquismo
98 • Polifonía y contrapunto barrocos

–como lo postulara Carpentier5–, no es menester consignar


desde el principio que el propio libro de Horacio González
–así como en general su prosa de pensamiento– relee y
reconfigura el paradigma neobarroco en clave neobarrosa,
claro que sí, prescindiendo de la jugada lexicográfica. Pero
trenzada en su propia trama titilante –despejándose ya la
plomiza noche neoliberal de los años noventa– de bucles
intertextuales.
Tal vez no sea suficiente citar transversalmente a Leza-
ma a través de la lectura de Restos pampeanos, escorzando
un sistema –un trastornado sistema– de lecturas alterati-
vas. Pero al menos se trataría de un texto que repiensa y
reactiva el “Barroco americano” no solo desde su propia
metonimización de la nación en un corpus de escrituras
heredadas, sino aun en su dispositivo político de lectura ale-
góricamente yuxtapuesta, arqueológica y genealógica, a la
vez que constelacional y reticular. Un modo de leer próvido
–a la vez que selectivo y sutil– en su apelación a recursos
tropológicos ya identificados por Severo Sarduy: artificio,
sustitución, proliferación, condensación, especularidad, etc.
Aunque, también con Severo Sarduy, tal vez debiéramos
hablar menos del “neobarroco” de Horacio González. O
acaso, y mejor, de su modo de citación cifrada, arduamente
perifrástica, escamoteada o elidida en sus vocablos –pero
no en su energía retórica– del “Barroco de la Revolución”.
¿Del Barroco, ya en su carácter de drama cultural periférico

5 Si bien no hemos omitido que ya el ensayista venezolano Mariano Picón-


Salas torneó una imagen del barroco americano como tensión vitalista –pre-
sumiblemente influyente en Lezama Lima–, por lo pronto, es desde Alejo
Carpentier que aquí quisiera invocar una imagen operativa del Barroco en
su condición de “pulsión creadora, que vuelve cíclicamente”. El ensayista
cubano cree que “existe un espíritu barroco”, tanto como “un eterno retorno
del barroquismo a través de los tiempos”. Incluso considerando que el
“barroquismo, lejos de significar decadencia, ha marcado a veces la culmina-
ción, la máxima expresión, el momento de mayor riqueza, de una civiliza-
ción determinada”. Más todavía, Alejo Carpentier se atiene a la tesis de que
el “barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D’Ors –y me pare-
ce que su teoría en esto es irrefutable–, como una constante humana” (Car-
pentier, [1975], 2002: 335-336).
Polifonía y contrapunto barrocos • 99

y filigrana radial y envolvente –enrevesado y frenético Leit-


faden– del estilo libertario americano?6 Como quiera que
sea, en su Barroco releído y repensado –como fuera que se
tematice su política tropológica– Horacio González acusa
a Lugones de dejar “al mundo indígena sin capacidad de
interferir en el arte sacro europeo”, colocándolo así

en una situación no solo muy alejada del barroquismo fusio-


nante que él mismo percibe en los jaeces del jinete criollo,
sino también de una de las más diestras perspectivas para
descubrir el alma de las culturas americanas justamente en
una de las formas más dramáticas de esa combinación.

Comentando La expresión americana, es decir, la con-


ferencia “La curiosidad barroca” y sus aledaños, Horacio
González repara en el hecho de que para Lezama Lima,
en cambio, el Barroco “es un estilo pleno, no una versión
pobre de una manifestación mayor ya ocurrida en otra par-
te”. En la figura del señor barroco, en rigor, “se expresaba el
primer acto de la autoctonía cultural de estas tierras”. Así,
la “tensión aludida era artística y política”. Es que Lezama
Lima, aduce Horacio González, “está interesado en hacer
recaer el espíritu político de la rebelión en el modo en
que el alicaído barroco europeo se repiensa en América”.
Por ello, el “programa del Barroco americano” contenía “un
ideal del tiempo, del arte y de la política, que presuponía
una tensión flamígera donde la unidad se componía de tro-
zos rotos que entraban en una nueva unidad turbulenta”
(González, 1999: 196).

6 “Barroco”, escribe Severo Sarduy, “que en su acción de bascular, en su caída,


en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza
la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos
estructuraba desde su lejanía y autoridad; barroco que recusa toda instaura-
ción, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredi-
da” (Sarduy, [1972], 2011: 36).
100 • Polifonía y contrapunto barrocos

Trozos, roturas, restos. Escombros, ruinas de singulari-


dades cuyo alud cumulativo reposa en medio de la catástro-
fe del arrasamiento, como en los desprendimientos rocosos
cordilleranos, tan parciales y caóticos como irreversibles
e inamovibles para el perímetro afectado. No es esta una
analogía tropical, en efecto. Pero un pedrerío agitado y abis-
mado que modifica para siempre una morfología geológica
de superficie no sería una alegoría tan despreciable para
simbolizar la colisión inorgánicamente creadora entre fuer-
za expansiva y piso receptor, diseminación fragmentaria y
espacio impactado, durezas textuales y blanduras asimila-
doras, fuentes pesadas, a plomo, fundantes de origen, lumi-
nosas, radiantes, y fragilidades receptoras, porosas, desfon-
dadas y diferidas en medio de una bruma polvorienta que
jamás se asienta.
Sequedades y tosquedades aparte, retomemos los sími-
les del vitalismo verde y voluptuoso, hídrico y frondoso, del
programa neobarroco entrevisto por Lezama. Según adu-
ce conjuntamente Horacio González, en Lezama Lima “la
mezcla no tiene a su servicio una afán descripcionista de lo
remoto en sus afluentes, sino una avalancha de influencias
que caen sobre un punto dado, una época o una persona”.
Por ello es que

en Lezama la combinación de vetas culturales antiguas no


procede por la vía de una genealogía señorial y de museos,
como en Lugones, sino al aire libre de una erudición que
es erotismo mal contenido, deleite por el choque místico de
astillas perdidas pero sigilosamente encuadradas en un feste-
jo con que se encuentran otra vez en un nuevo paisaje, como
en un llamado carnal, arrobado.

Con semejante pathos sensual, Lezama “consigue reno-


var ciertos términos ociosos de la crítica cultural actual o
pasada”, principalmente “los de influencia o recepción, ape-
lando a la delicadeza que subyace a la fecundación y a la
gracia con que se reviste todo acto de mancomunión cul-
tural”. Según Horacio González, con esta superación de la
Polifonía y contrapunto barrocos • 101

idea objetivista de “recepción”, Lezama Lima rebate “así lo


americano como mero mimetismo, convertido por él en
‘potencia recipiendaria’”, pues “tanto como lo americano
renueva y niega el barroco europeo, al darle una vitalidad
que en aquel ya se había desvanecido, el propio acto de recibir
ya resulta barroco”. Esta idea-método atañe pues a la com-
prensión de que al “recibirse una materia cultural nunca se
procede por mero adecuamiento, reverencia o subordina-
ción”, sino que más bien se “procede por diálogo turbulen-
to, guerra de significados, dispersión salvaje de elementos”
(González, 1999: 198).
Hermenéutica salvaje, diálogo insurrecto con el Logos
eurooccidental, recepción en rebeldía de las “fuentes” cen-
trouniversales, interpretación subversora en la periferia
receptiva. Este meandro hermenéutico, confluyente en una
teoría libertaria de la interpretación poscolonial –por así
nombrarla con cierta licencia académica–, de la recepción
metamorfósica neobarroca, en definitiva, viene a postular
“la misma idea del barroco político emanado de alea-
ciones sediciosas”. Pues “la mezcla lezamiana implica un
‘ente influenciador’ que provoca en los demás ‘una virtud
recipiendaria’”. Lezama, sostiene en consecuencia Horacio
González, expone “el diálogo virulento entre las culturas,
que lleva a que ninguna influencia actúe en el vacío ni que
nadie reciba nada en la hueca apatía”. Pues, en tierra ame-
ricana, “los encuentros son formas del destino, el despertar
de lo que de todos modos ya se poseía como común secre-
to cultural”. He aquí entonces el sino velado de la propia
recepción barroca. Porque el “recibir barroco supone que
todo subyacía en un cuerpo amorfo pero fogoso de signifi-
caciones comunes, cuya armonía había sido despedazada”,
pero que a su vez “buscaba inútilmente una conciliación,
hechizada por el espíritu de unidad”. De aquí que esa “con-
ciliación paradójica, la conciliación discordante”, sea así “un
motivo del nudo barroco”. Por ello, afirma Horacio Gon-
zález, “el recibir barroco también implica que todo recibir ya
es barroco”. Y por ello mismo también sucede que “Lezama
102 • Polifonía y contrapunto barrocos

Lima evoca la cultura griega frente a las encrucijadas en


que las culturas se astillan, se estorban y se ingieren” –se
fagocitan entrechocándose–, como si se hubiera dado una
lucha de prioridades entre los dioses egipcios y los dioses
griegos. Pero sucedió más bien que los “griegos, ‘entre el
teocentrismo egipcio y la refinada barbarie persa’, se encon-
traron no evadiéndose de esas realidades preexistentes, sino
confiantes de que en ellas podía verse su propio despertar”
(González, 1999: 199).
Ese Barroco “bárbaro”, agitando –como sacude el folla-
je la tempestad– el “entre” que trastorna toda textualidad
regente a partir de una gramática cultural potente y sedi-
ciosa arrancada de su propia nervadura performativa, lo
mismo se permite evocar el rebullir metabólico de la recep-
ción como “antropofagia”, que evocar su fuerza semántica
como un gesto de homenaje ritual y ademán rupturista. De
un museo de su vocablo que es a la vez rememoración acti-
va de una paradoja provocadora, evocación de un dilema
de sememas productores, fabricante de aporías inventivas.
Horacio González se permite recordar que la “ley de la
antropofagia” es declarada por Oswald de Andrade “la única
ley del mundo”, aunque “de inmediato se resalta el propósito
burlón del manifiesto”. Así se “lee entonces el famoso tupy or
not tupy, that is the question, que se tornó célebre exclamación
de autonomismo cultural pero amasado en los detritus de
una frase célebre shakespeareana que tiene la cultura y el
fonema ‘tupí’ en su pliegue interno”; lo que puede decirse
análogamente en su pliegue barroco (saturando en Deleuze,
y redundando la cita, acá). Porque los “indios”, sigue Hora-
cio González, “el teatro trágico hamletiano y la disyuntiva
existencial por excelencia” son los “tres planos en que opera
esta compleja sentencia, que quizás resume el drama de la
política oswaldiana: guiños a la herencia cultural cosmopo-
lita, tecnología como poética de emancipación nacional e
indigenismo tropicalista” (González, 2009: 135).
Polifonía y contrapunto barrocos • 103

Pero la gran aventura barroca de gramaticalizar una


poética de emancipación nacional e indigenismo tropica-
lista no está exenta de afrontar las encrucijadas teóricas
que le deparan, aun con suerte, portar su cruz de perpleji-
dad lógica y verosimilitud “absurda”, inadecuada, imposible,
“discordante”. Es también parte del avatar discursivo de su
condición “caída”, topada entre las palabras, retóricamente
topeteada. ¿Es que acaso los tópoi de un autonomismo trans-
cultural que se empeñan en retorcer sus figuraciones barro-
cas, fronterizas o mestizantes –revueltas en su apasionada
pulsión emancipadora– pueden mostrarse exentos de una
praxis discursiva que someta sistemáticamente a crítica la
gramática de sus cuerpos enunciativos y de sus signos ima-
ginarios? ¿Será que el periplo histórico de dichos tópoi loca-
tivos de la vida intelectual latinoamericana también puede
aprender –cum grano salis– de las ilustraciones criticistas
que quieran cribarlo bajo un nuevo horizonte de verdad
teorética, aun para hacerlo despertar de sus ensueños y
hacerle saber que es la hora de su despedida? ¿Es que dichos
tópoi podrían asumir ciertas clarificaciones analíticas que
le competen de su propia morfosintaxis cultural, sin nece-
sariamente tener que apresurarse a aceptar, con ello, que
su voz autonomista se pronuncia en una lengua muerta?
Y sin embargo, ello es también parte del avatar letrado de
su condición confrontadora, embestida entre las palabras,
temporalmente emitente más allá de un horizonte de época.
Un entorno de voces que nos tiende un puente, en fin, y
nos pone de frente y ante la vista la apertura “analógica” de
nuestro topos temático e hilo conductor. Mas esa “apertura”
es mordedura y devoración críticas. Esa “analogía” mastica y
procesa los nutrimentos de una deglución inaugural que es
siempre ya productividad metabólica: reducidora. Opinaría
en dicho caso como Haroldo de Campos, cuando sostenía
que “la antropofagia de Oswald de Andrade es algo más
serio que lo usualmente sospechado”, pues la “antropofagia
es un modo de reducción”, ya que es “una devoración crí-
tica”, en cuanto si no “significa eliminar la historia, y partir
104 • Polifonía y contrapunto barrocos

genialmente tras un ‘absoluto’ vagamente sospechado, tras


un ‘acontecimiento’ dominado por el milagro o por la auto-
suficiencia individualista” es porque se trata de “devorar
para comprender y superar” (De Campos, [1961] 2004: 166).
¿Pero no es esto lo que –más o menos tropicalmente–
llamaríamos “barroquismo”, vida devoradora y contracción
natal, alumbradora y puerperal a partir de lo incorporado?
Es que si, como pensaba Oswald de Andrade, la “operación
metafísica que se relaciona con el rito antropofágico es
la de la transformación del tabú en tótem”, eso es, desde
“el valor opuesto, al valor favorable”, es porque la “vida es
devoración pura” (De Andrade, [1950] 2001: 177). Claro
que ya el Barroco”, declara Haroldo de Campos, “se nutre
una posible ‘razón antropofágica’, descontructora del logo-
centrismo que heredamos de Occidente”. Aquí acontece el
juego alimenticio “de un segundo pensamiento, proyectado
con argucia sobre su primer trazo rectilíneo y cronográfico,
deslinealizándolo en pro de una nueva posibilidad de recor-
te inteligible del mismo espacio, reorganizándolo ahora en
una diferente constelación”. “Diferencial en lo universal”,
dice siempre Haroldo de Campos, “comenzó por ahí la tor-
sión y contorsión de un discurso que nos podría desensi-
mismar de lo mismo” (De Campos, [1980], 2000: 12).
La fuerza diferenciadora de lo barroco –preconizaba
también Lezama– concierne no ya a un estrato histórico
ni a una esfera particular de la cultura, sino a la potencia
interna de la totalidad –abierta– de una experiencia cultural
desaforadamente localizada, aunque siempre paradójica y
contingente. En cualquier caso, el momento hermenéuti-
co del “Barroco americano” ya no se nos presentaría solo
como una práctica cultural que combina, desde una gra-
mática indomeñable, operaciones sintéticas de fragmentos
históricos discordantes, y que así es capaz de configurar
estilísticamente una estrategia periférica de representacio-
nes subalternizadas, al tiempo que creativas, sino también
–y más aún– como un dispositivo interpretante de mundos
simbólicos disímiles, congregados en un juego analógico de
Polifonía y contrapunto barrocos • 105

apropiaciones, que, en cuanto “reciben” una materia textual,


al mismo tiempo la fagocitan para producir –o expeler– una
nueva materialidad discursiva. Al asumir el “Barroco ameri-
cano” como un juego hermenéutico dislocante cuya táctica
estriba en constituir un dispositivo interpretante diferen-
cial –que, a la vez que lee, reescribe–, no está de más insistir
en su irritante lengua reinventora y remitizante. Pero por
qué omitir que este linde semántico –cuya forma de sen-
sibilidad estética radical satura existencialmente la “forma
deformada” de una carnavalización epistemológica y esti-
lística de toda fuente receptada– no necesita clausurarse en
un repertorio autocontenido de representaciones estables
(“Barroco americano”), y ni siquiera en los procedimien-
tos formales de una tropología subversiva (“neobarroco”).
Como producción de intermundos que combina, permu-
tándolos al tiempo que diferenciándolos, un paisaje episte-
mológico y una territorialidad retórica, es una intersección
salvaje de horizontes de significado y una pugna desata-
da entre conatus comprensores, tanto como su asimilación
analógica en el escorzo indeterminado que ofrece –entrega,
dona– la “originalidad segunda” de la fagocitosis textual. En
dicho caso, efectivamente la “torsión” neobarroca se hace
portadora de la energía lectural “plutónica” y semiótica-
mente novomundista, cuyo pathos ejerce una “potencia reci-
piendaria” capaz de suscitar un fuego de fusión creadora
entre aquellos fragmentos textual-culturales tan intensa-
mente acogidos. Semejante poder configurador, que des-
pliega una “guerra de significados” y una “dispersión salvaje
de elementos” –como señala Horacio González–, metabo-
liza selectivamente los trozos de un exterior constitutivo
en un diálogo turbulento e impensado, precisamente como
modelo de hermenéutica topológica.
Cierto es, la recepción barroquizante suma anillos de
la misma circularidad hermenéutica que habilita la semiosis
inacabable –e insaciable– de la utopización extremada de
la espacialidad novomundista, traspuesta violentamente de la
geografía a la letra, de la apertura paisajística a su rebosa-
106 • Polifonía y contrapunto barrocos

miento deíctico. Es entonces que deviene inmanencia salva-


je, abertura infinita desde su propia concavidad semántica.
Como supo notar también Horacio González, el “método de
composición mitopoético de José Lezama Lima se explica
en y con su propia obra, inmanente a ella, en el interior de
su propia efectuación”. Este método se basa en gran parte
en la premisa de una alegoresis metamorfósica, constan-
temente desplegada bajo la forma del “sujeto metafórico”.
Horacio González muestra que lo “que interviene para esa
metamorfosis es lo que Lezama llama ‘sujeto metafórico’,
que son vivencias invisibles de las imágenes, mediadas por
el movimiento alegórico que Lezama asemeja a un ‘hechizo’,
la revelación de un ensalmo secreto”. Por este medio, todo
es “susceptible de metamorfosearse en figuras alegóricas”.
Es pues, junto a su aspecto de sujeto metafórico, un análogo
barroco. Para Lezama, considerando el sujeto barroco, hay
“una fuerza revulsiva en el sujeto metafórico, que pone toda
obra en movimiento”. Horacio González señala que esta
figura “de conversión de las cosas animadas e inanimadas es
el tejido lezamiano interno al pensar”. Aunque otra manera
de decirlo “es que se trata de un arte de buscar por el reverso
a los mitos”, pero “no en su estado primitivo sino resguar-
dando las obras contemporáneas, es decir, siendo entonces
contemporáneos ellos mismos” (González, 2014: 10).
Por todo esto puede sospecharse que una hermenéutica
topológica sureña opera infatigablemente como un dispositi-
vo subjetivamente multiplicador de “análogos metafóricos”,
aun alimentados del mito clásico, aunque sin ser devorado
por este, sino antes bien haciéndolo carne de la antropo-
fagia7 culturalista en su energía semántica de actualización

7 Del paradigma antropofágico de Oswald de Andrade, Luis Ignacio García


destaca un conjunto de rasgos que vale la pena referir. Un primer aspecto se
refiere a que la “antropofagia rompe con la dicotomía nacionalismo/cosmo-
politismo, afirmando el carácter constitutivo de lo ‘ajeno’ para la afirmación
de lo ‘propio’”. Lo que viene a trazar, en un segundo aspecto, “la imposibili-
dad de cerrarse sobre sí mismo de cualquier sistema cultural, constitutiva-
mente abierto”, señalando correlativamente la “imposibilidad de plantear el
Polifonía y contrapunto barrocos • 107

problema de las ‘influencias’ culturales en términos de original y copia, pues


no hay sistemas autocontenidos (conceptos, tradiciones, ideologías, etc.)
que pudieran simplemente trasvasarse de un contexto a otro, conservando
su identidad sencillamente ‘copiada’”. Así, en el planteo antropofágico, no
hay “influencia” entre un original y su copia, sino transformación de obje-
tos culturales, símbolos, etc. La idea de antropofagia tal como la propuso
originalmente Oswald de Andrade rompe con la dicotomía nacionalismo-
cosmopolitismo, pues establece la idea de un “exterior constitutivo”, al pos-
tular que lo ajeno es indispensable para la autoafirmación de lo “propio”.
Se quiebra también el esquema de las “influencias”, o de un desplazamiento
lineal que lleva del original a la copia. En vez de un mimetismo pasivo, hay
entonces una reconfiguración de los objetos culturales externos, y una suer-
te de interacción abierta de mediación “digestiva” entre culturas, en donde
una “devora” a la otra. Pues la antropofagia cultural metaboliza una configu-
ración cultural externa, seleccionando unos elementos y eliminando otros a
través de la negación polémica –tanto como de la asimilación impensada–,
para dar lugar a una configuración nueva y distinta. En cuanto se da una
incorporación activa, reestructurante, los procesos de transmisión cultural,
lejos de representar una comunicabilidad lineal del “original” a la “copia”, o
una continuidad de significantes y significados, más bien se hallan atravesa-
dos por deslizamientos, quiebres, cortes, desfiguraciones y mutaciones. Lo
antropofágico muestra la cultura comprendida como anomalía productora,
asimilación transfiguradora y aun carnavalización desestabilizadora, que
toma el discurso del dominador pero para combatirlo mejor, y desviar su
sentido desde su propio interior –ahora ya sí– en los términos propios de
una política de la cultura. El modelo de la antropofagia sugiere metafórica-
mente que “un sistema cultural es un metabolismo con sus propias enzimas
que se encargan de disolver los elementos de una configuración cultural
‘otra’ para descomponerla en sus fragmentos, seleccionar entre ellos lo que
se toma y lo que se deja, y finalmente asimilar los elementos selecciona-
dos en el funcionamiento de una configuración diversa”. Un tercer aspecto
tiene que ver con mostrar la imposibilidad de un “mimetismo receptivo
de objetos culturales definitivamente preformados en su lugar de ‘origen’”,
pues siempre hay “una activa incorporación, y nunca podemos hablar de una
simple recepción pasiva”, sino más bien de que todo “desplazamiento de
valores implica una transvaloración”. Por ello el cuarto aspecto que indica
Luis Ignacio García concierne al rompimiento “con toda idea conciliadora
del ‘diálogo’ o la ‘comunicación’ cultural”, pues en la “antropofagia no se
habla de ‘encuentro’ sino de devoración”, revelando de esta manera “un claro
afán polémico de negación, selección, transformación y asimilación”. Como
quinto aspecto, se hace evidente que los “procesos de transmisión cultural
están siempre presididos por deslizamientos, quiebres, mutaciones”, desvíos
“que al romper la ilusión de continuidad testimonian la vitalidad de una
cultura” (García, 2014: 36-37).
108 • Polifonía y contrapunto barrocos

contemporánea. Lo relevante aquí, como advierte Horacio


González, es que “todas estas reflexiones están al servicio,
o contienen la liturgia, de una teoría latinoamericana del
conocimiento y la imaginación”. Pero semejante teoría lati-
noamericana del conocimiento y la imaginación “en Lezama
solo está al servicio de las analogías del sujeto metafóri-
co”. Teoría que se deja guiar por una pregunta conductora:
¿cómo escapar del “cansancio europeo”? La respuesta, con-
signa Horacio González, “se halla en el enunciado barroco,
ese ‘sujeto metafórico’ que hasta aquí no poseía nombre
histórico y estético”. Se trata del personaje conceptual que
asumirá la figura del “señor barroco”, en cuanto funge como
clave lezamiana que acentúa uno de los modos de la acción
hispana en América,

reconvertida al fulgor recreativo y nuevamente pregnante del


mito, en la que el severo rastro del hispanismo que la posee
tiene el arduo peso de querer significar que el bagaje cultural
germinativo pasa a la vida americana, próxima estación de la
nueva iniciación humana” (González, 2014: 15).

Claro está que a Horacio González no le pasa precisa-


mente inadvertido, ante fenómenos paradigmatizados pre-
cisamente por Lezama –pues el “gongorismo español aquí
sufre una transubstanciación”, o transculturación–, que “la
afirmación plana de estas circunstancias sea parte de un
programa cultural pletórico de originalidades”. En efecto,
no es así. Empero, Lezama reconvierte este programa auto-
nomista, exponiéndolo, a través de esta reconducción,

en su lengua imaginaria, onírica, flotante y contorsionada a


la vez, repleta de orfebrerías ensortijadas, que es la lengua del
mito de la retórica, es decir, el mito de los estilos comunes
que, en una oscura negatividad, desconocen la historia que
los contiene y dialogan entre sí en un misterioso cuadro de
geometrías analógicas y simetrías opuestas.
Polifonía y contrapunto barrocos • 109

Así, ante la figura lezamiana del “horno transmutativo


de la asimilación” –aquí empecinadamente revestido del
término “transculturación”–, Horacio González reflexiona
que ello “no agrega novedad a lo que en numerosos estu-
dios antropológicos se consideran casos de ‘aculturación’,
‘recepción’, ‘interculturalismo’, o sea el nombre que mejor
cuadre a la conmoción que producen las permeabilidades
culturales entre sí”, pues “en Lezama todo esto compone un
movimiento alegorizante”. Se trata pues, en el fondo, del
problema de la transculturación en sus operaciones epis-
témicas y retóricas, que él refigura en los términos de la
“transmutación de la lengua como mito”, puesto que –pro-
pone Horacio González– con Lezama asistimos a un “mito
inscripto en la propia lengua que intenta develarlo, siendo
toda lengua, en su reversibilidad”, esto es, a un “intento
de volverse hacia sí misma para averiguar, en su drama,
cuál es el mito que la infunde o compone”, el cual hace
de “este mundo interactivo un concepto literario metafó-
rico”, puesto que la expresión “horno transmutativo de la
asimilación” es un nombre que “readquiere el signo mítico
del que es portador todo conocimiento”. En este marco, el
“Indio Kondori es uno de los mayores ejemplos lezamianos
del barroco americano que, junto al Aleijadinho en Brasil,
preparan las próximas rupturas políticas que sobrevendrán
después”. Por ello, razona Horacio González con Lezama,
el “barroco artístico es premonición política”, a través de la
cual “se revela la potencialidad histórico-social del barroco,
pues es el lenguaje que permite adquirir la facultad eman-
cipadora”. Queda así mencionada “la teoría lezamiana del
mito del barroco emancipador, como confluencia, confu-
sión, arte de intercalación de signos con incidencia política”
(González, 2014: 18).
Como en un refucilo, Horacio González sugiere que
el programa latinoamericanista del “Barroco emancipador”
–tal como lo halla en el estado de hervor semántico del
sistema de remisiones analógico-míticas de Lezama– no se
debe plantear en clave “de una ontología de la tradición,
110 • Polifonía y contrapunto barrocos

sino del presente rehaciendo los pedazos dispersos y hun-


didos de la creación arcaica”. De esto modo es que Horacio
González imprime un nuevo impulso programático sobre el
estilo cognoscitivo por medio del cual el escritor caribeño
barroquiza los procedimientos transculturales del “bricoleur
situado” en América Latina. Esto es, el sujeto metafórico
que se pone “a la altura del mito del pensar concreto, el del
bricoleur, el que arma objetos nuevos (obras o pensamientos)
bajo la caución de un mundo que ya dispone de materiales
heteróclitos pero limitados”. Por esta vía –abierta desde el
pensamiento antropológico de Claude Lévi-Strauss–, una
“poderosa forma de mezcla labora con lo ya dispuesto pero
en medio de una gran libertad situada”. Así, en cuanto rein-
venta sobre la base del existente social real, “cada mezcla
no es producto de acuerdos transaccionales sino de acon-
tecimientos verdaderamente nuevos”. Se trata entonces de
“pensar los pensamientos de mezcla sin que pierdan su gracia
creadora”, ya que así se produce “efectivamente la aventu-
ra democrática del conocer, ejerciendo la crítica por sus-
tracción o por extrapolación”. “Pensamientos de anexión”, los
denomina antropofágicamente Horacio González, esto es,

de readquisición o de transferencia, que de algún modo nos


recuerdan la eficacia, la rareza y el mito crítico del pensar,
basado en el acto irremisible de quitar algo de lo existente
o en agregarle lo que parecía no corresponderle (González,
1999: 431).

Tal extractivismo metódico aporta una clave de lectura


analógicamente desplegable. Pues enseguida Horacio Gon-
zález repara en el concepto praxiológico de “recepción” que
elabora metafóricamente Lezama. Aquí, otra vez, es decisiva
la categoría de “potencia recipiendiaria”.
Polifonía y contrapunto barrocos • 111

No se trataba entonces de una ontología de la tradición sino


del presente rehaciendo los pedazos dispersos y hundidos de
la creación arcaica, como Stravinsky buscando a Pergolesi
y como un Picasso extrayendo su materia de lo dórico, lo
eritreo, lo provenzal.

Es eso lo que según Lezama “había que hacer en Améri-


ca, incluyendo la misma posibilidad de rehacer lo que había
rehecho Picasso, sin espíritu mimético sino ‘sintiendo el
aguijón fertilizante de este San Jerónimo de la plástica’”.
De acuerdo con esta cifra es que opera el “’protoplasma
incorporativo del americano’, entendido como una potencia
recipiendaria”, donde recibir es un acto fuerte, autonomista,
“de potencia genial y no de sumisión”. Debido a ello, la
“teoría de la recepción lezamiana no se halla afligida por
ninguna de las variantes de lo que hoy lleva ese nombre
entre nosotros”, pues, si bien “se alude a la interconexión
alegórica entre culturas (así es al menos en Hans Robert
Jauss)”, en cambio, ello no implica una “tácita aceptación
de que el mundo receptivo tiene de inicio una cierta falla
ontológica, un factor de minoridad, al que desde luego le
está dado reponerse con un tipo de recepción activa o trans-
formadora del material que –digamos así– será recepta-
do”. Esto conduce a repensar el movimiento que Oswald
de Andrade “llamó, aventuradamente, ‘antropofagia’, con lo
cual la materia fecundante sufría una transformación en los
trópicos, por lo que era devuelta en un estado de ‘segun-
da originalidad’”. En Lezama, más bien, lo que se pone en
juego “recae siempre en lo incorporativo de un mito que
se hace más fuerte en el lugar donde es alojado”. En este
caso, “ser influenciado forma parte de un gesto elevadísimo del
genio cultural latinoamericano”, al punto que esa “influencia
es el otro modo oculto, más poderoso, de autoctonía”. A
ello hay que sumarle que, para Lezama, “las influencias que
se reciben no pueden ser cualesquiera”, dado que se selec-
ciona aquello que se corresponde, en palabras de Lezama,
con el “fervor ascético” hispanoamericano. Pareciera así que
112 • Polifonía y contrapunto barrocos

Lezama “desea invertir la fuerza del emisor, para ya prefigu-


rarla como propia del ascetismo –o del eros– preexistente
en el que recibe”. De este modo, el acto receptor se torna
una “premonición”, donde “la recepción es en verdad una
secreta creación del que recoge o absorbe”. Queda así tra-
zada la noción por la cual, se intuye, lo fecundativo prende
poderosamente en “América porque este espacio gnóstico
estaba a la espera”, tratándose pues de la “espera vegetativa
que deseaba recibir una gracia, señal de delicadeza y espacio
dadivoso que reconocería y a la vez salvaría a los ‘corpúscu-
los generatrices en viaje’” (González, 2014: 28).
En viaje al Río de la Plata, entre los más errantes al
Sur. Desde ya, Néstor Perlongher nos auxilia –sin tener
por qué, claro– a la hora de entrever cierto nexo entre su
neobarroso y la efectuación hermenéutica transculturado-
ra. En “Caribe transplatino” (1991), Perlongher se pregunta
si es el Barroco “algo restringido a un momento históri-
co determinado, o las convulsiones barrocas reaparecen en
formas (trans)históricas”. Para responder esto, vuelve sobre
el legado de Lezama, retorciéndolo a su vez para el lado
rioplatense. El poeta y antropólogo considera que, en cuan-
to estado de sensibilidad o de estado del espíritu colecti-
vo que marca un clima, una época o un foco, el Barroco
“consistiría básicamente en cierta operación de plegado de
la materia y la forma”, radicándose en los “torbellinos de
la fuerza, el pliegue –esplendor claroscuro– de la forma”,
pues sucede que es “en el plano de la forma que el barro-
co, y ahora el neobarroco, atacan”. Sin embargo, “esas for-
mas en torbellino, plenas de volutas voluptuosas que relle-
nan el topacio de un vacío, levemente oriental, convocan y
manifiestan, en su oscuridad turbulenta de velado enigma,
fuerzas no menos oscuras”, tratándose el Barroco de un
“arte furiosamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar
en mixturas ‘bastardas’ con culturas no occidentales”, en tal
modo que así “se procesa, en la transposición americana del
barroco áureo (siglos XVI-XVII), el encuentro e inmistión
con elementos (aportes, reapropiaciones, usos) indígenas
Polifonía y contrapunto barrocos • 113

y africanos: hispano-incaico e hispano-negroide, sintetiza


Lezama, fijo en las obras fenomenales del Aleijadinho y del
indio Kondori”. Aquí, el

“sistema poético” ideado por Lezama –coordenadas transhis-


tóricas derivadas del uso radical de la poesía como “cono-
cimiento absoluto”– puede sustituir a la religión, es una
religión: un inflacionado, caprichoso y detallista sincretismo
transcultural capaz de hilvanar las ruinas y las mutilaciones
de los más variados monumentos de la literatura y de la his-
toria, alucinándolos.

En consecuencia, cierta

disposición al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo


extravagante, un gusto por el enmarañamiento que suena
kitsch o detestable para las pasarelas de las modas clásicas, no
es un error o un desvío, sino que parece algo constitutivo, en
filigrana, de cierta intervención textual que afecta las texturas
latinoamericanas.

Estas son “texturas porque el barroco teje, más que un


texto significante, un entretejido de alusiones y contraccio-
nes rizomáticas, que transforman la lengua en textura”, pues
“el barroco se ‘monta’ sobre los estilos anteriores por una
especie de ‘inflación de significantes’: un dispositivo de pro-
liferación”. En cuanto es el “mismo Sarduy quien lanza en
circulación, en un artículo de 1972, el término ‘neobarro-
co’: disipación, superabundancia del exceso, ‘nódulo geoló-
gico, construcción móvil y fangosa, de barro […]’”, es que
entonces puede hablarse, según Perlongher, “de neobarroco y
neobarroso”. Y aunque no lo diga, se presume que desautori-
zaría comprender el término “neobarroso” como un análo-
go metafórico del “neobarroco”, pues, según su lectura, si el
Barroco “del Siglo de Oro, como dijimos, se monta sobre un
suelo clásico, el neobarroco carece, ante la dispersión de los
estilos contemporáneos, de un plano fijo donde implantar
sus garras”, ya que se “monta, pues, a cualquier estilo”. Pero,
114 • Polifonía y contrapunto barrocos

en “su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta


una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un
realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en
las aguas lodosas del río”, de ahí “el apelativo paródico de
neobarroso para denominar esta nueva emergencia”. “Barro-
co: perla irregular, nódulo de barro”, escribe Perlongher
(Perlongher, [1991], 2013: 131).
En la figura de un relacionable genesíaco, copulativo,
Lezama Lima reinscribe los elementos propios del bricoleur,
entre los bigotes rizados del análogo metafórico. Por ejem-
plo, cuando aclara que su punto de vista

parte de la imposibilidad de dos estilos semejantes, de la


negación del desdén a los epígonos, de la no identidad de
dos formas aparentemente concluyentes, de lo creativo de un
nuevo concepto de la causalidad histórica, que destruye el
pseudo concepto temporal de que todo se dirige a lo contem-
poráneo, a un tiempo fragmentario.

Pero en esto reside “el germen del complejo terrible del


americano: creer que su expresión no es forma alcanzada,
sino problematismo, cosa a resolver”. Sucede entonces que,
si es “inhibido por tan presuntuosos complejos”, entonces

busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado


entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones euro-
peas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el
plasma de su autoctonía, es tierra igual que la de Europa,

y que “las agujas para el rayo de nuestros palacios, se


hacen de síntesis, como la de los artesanos occidentales, y
que hincan, como el fervor de aquellos hombres, las espal-
das de un celeste animal, igualmente desconocido y extra-
ño” (Lezama Lima, [1957a], 2014: 219).
Polifonía y contrapunto barrocos • 115

Ángel Rama, o la hazaña del bric


bricol
oleu
eurr: un desafío
plástico para las operaciones interpretativas
latinoamericanistas

¿Se daría en el juego interpretante de una hermenéutica


transcultural y antropofágica, pues, el “retombée” –como
la llamó Severo Sarduy–8 de las analogías de recepción e
irrupción impensada de un “espacio gnóstico” neobarroso
de América Latina? Si aceptamos leer alegóricamente, claro,
la noción de nuevo “espacio gnóstico”, tal como lo propone
Lezama, en referencia a una esperanza de regeneración del
Logos occidental –a la vez que despidiéndose de Occiden-
te– que viene aconteciendo como drama de apertura meta-
semántica del confín sureño, antes que metafísica. Abertura
originaria que Kusch llamó también el “pre-recinto” ame-
ricano, resbalando hasta el vértigo por el no-ser-siendo-
todavía de una indigencia pródiga.9 Me apresuro a evocar
las palabras de Lezama cuando refiere que en “la influencia
americana lo predominante es lo que me atrevería a llamar

8 “Llamé retombée”, declara Sarduy, “a falta de un mejor término en castellano,


a toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado
pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la ‘consecuencia’ incluso,
puede preceder a la ‘causa’; ambas pueden barajarse, como en un juego de
naipes. Retombée es también una similaridad o un parecido en lo disconti-
nuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden reve-
larse análogos; uno puede funcionar como el doble –la palabra también
tomada en el sentido teatral del término– del otro: no hay ninguna jerarquía
de valores entre el modelo y la copia” (Sarduy, 1987: 35).
9 “¿Pero si hace notar la debilidad del ser”, se pregunta Kusch, “significa que no
somos ‘todavía’ o que somos así? ¿Qué significa este ‘somos’? ¿Pertenece al
ser? Hay una evidente labilidad en este ‘somos’, como si se lo dijera antes del
lenguaje mismo. Lo del ser es fagocitado, en razón misma de su labilidad,
por el estar. Esta es la dialéctica del estar-ser como un saber absoluto que se
sumerge en la indigencia, pero también como una indigencia solo para el
pensar occidental. De cualquier modo incita a reconsiderar la arquitectura
del ser, como si tuviera que hacerse sobre otra base, esa que hace realmente a
un pre-recinto del pensar. ¿Pero no será que el recinto fue el área propia del
quehacer occidental, pero que en el fondo este último no se desempeñó sino
el pre-recinto de un pensar auténtico y realmente universal que aún no
advino?” (Kusch, [1978] 2007: 551).
116 • Polifonía y contrapunto barrocos

el espacio gnóstico, abierto, donde la inserción con el espí-


ritu invasor se verifica a través de la inmediata comprensión
de la mirada”. Es por ello por lo que las “formas congeladas
del barroco europeo”, y toda “proliferación” que “expresa
un cuerpo dañado, desaparecen en América por ese espacio
gnóstico, que conoce por su misma amplitud de paisaje, por
sus dones sobrantes”. Es el espacio paisajístico en su abertu-
ra metafísica originaria y en sus potenciales gnoseológicos
latentemente fecundativos, a causa de su influjo configura-
dor en la cultura que lo habita arcaicamente. Según Lezama
Lima, el “simpathos de ese espacio gnóstico se debe a su
legítimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce, que
hereda pecados y maldiciones, que se inserta en las formas
de un conocimiento que agoniza, teniendo que justificar-
se, paradojalmente, con un espíritu que comienza”. Frente
a esta paradoja de lo que comienza diciéndose en lo que
acaba, Lezama Lima se pregunta en consecuencia por qué
“el espíritu occidental no pudo extenderse por Asia y África,
y sí en su totalidad en América”. Y responde que aquello se
debe a que “ese espacio gnóstico esperaba una manera de
fecundación vegetativa, donde encontramos su delicadeza
aliada a la extensión, esperaba que la gracia le aportase una
temperatura adecuada, para la recepción de los corpúsculos
generatrices” (Lezama Lima,[1957 b], 2014: 290-291).
Que el espacio gnóstico periférico crezca en la espesura
del follaje barroco –como postula Lezama– no desmentiría
–si se pudiera insistir– los chapoteos epistémicos de las lla-
nuras barrosas. Ambos paisajes gnoseológicos (y teológico-
políticos, dejo constancia) no son precisamente refractarios,
sin embargo, al suelo de posibilidad que soporta, más que
dignamente, la imagen-concepto de la transculturación lati-
noamericana, a la que ya aludimos algo pringosamente. Que
ahora no estaría de más ligar epistemológicamente a la arte-
sanía mítica de las recomposiciones residuales. Por cierto
que en ello nos da una pista el crítico Ángel Rama, cuando,
a la hora de reflexionar sobre sus procedimientos de refle-
xión/investigación ligados a la idea de “transculturación
Polifonía y contrapunto barrocos • 117

narrativa”, declara que lo que hizo, en fin, es practicar un


bricolage. Lo notorio es que tanto Ángel Rama, como lue-
go Horacio González hacen un uso libre y selectivo –jus-
tamente, al modo del bricoleur– de este célebre concepto
de Claude Lévi-Strauss.10 Pero Ángel Rama reconduce la

10 Quizá no estará demás recordar el argumento básico de Claude Lévi-


Strauss en El pensamiento salvaje, que es el que Ángel Rama y Horacio Gonzá-
lez fagocitan a gusto. Anotemos solo el momento en que Lévi-Strauss apre-
cia que “subsiste entre nosotros una forma de actividad que, en el plano
técnico, nos permite muy bien concebir lo que pudo ser, en el plano de la
especulación, una ciencia a la que preferimos llamar ‘primera’ más que pri-
mitiva: es la que comúnmente se designa con el término de bricolage”. Así,
sostiene que actualmente “el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utili-
zando medios desviados por comparación con los del hombre de arte”. Aho-
ra bien, Lévi-Strauss establece que “lo propio del pensamiento mítico es
expresarse con ayuda de un repertorio cuya composición es heteróclita y
que, aunque amplio, no obstante es limitado: sin embargo, es preciso que se
valga de él, cualquiera que sea la tarea que se asigne, porque no tiene ningún
otro del que echar mano”. Y añade que es así como “se nos muestra como
una suerte de bricolage intelectual, lo que explica las relaciones que se obser-
van entre los dos”, de modo que, al igual que “el bricolage en el plano técnico,
la reflexión mítica puede alcanzar, en el plano intelectual, resultados brillan-
tes e imprevistos”. Asimismo, “se ha observado el carácter mitopoético del
bricolage”. Así, el “bricoleur es capaz de ejecutar un gran número de tareas
diversificadas”, pero donde “su universo instrumental está cerrado y la regla
de su juego es siempre arreglárselas con ‘lo que uno tenga’, es decir un con-
junto, a cada instante finito, de instrumentos y de materiales, heteróclitos
además, porque la composición del conjunto no está en relación con el pro-
yecto del momento, ni, por lo demás, con ningún proyecto particular”, por-
que “es el resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido
de renovar o de enriquecer sus existencias, o de conservarlas con los resi-
duos de construcciones y de destrucciones anteriores”. En consecuencia, el
conjunto de los medios del bricoleur no se puede definir por un proyecto,
sino “solamente por su instrumentalidad, o dicho de otra manera y para
emplear el lenguaje del bricoleur, porque los elementos se recogen o conser-
van en razón del principio del principio de que ‘de algo habrán de servir’”.
Así, cada elemento empleado por el bricoleur “representa un conjunto de
relaciones, a la vez, concretas y virtuales; son operadores, pero utilizables
con vistas a operaciones cualesquiera en el seno de un tipo”. Por cierto, es
Lévi-Strauss quien también ve en el “bricollage” un entre-lugar entre el mito
y la ciencia, propio del ensayo, para nosotros, así como de su mezcla de
“sabio” y “artista”. Por ello plantea que “la reflexión mítica se nos manifiesta
como una forma intelectual del bricolage”, puesto que “lo propio del pensa-
miento mítico, como bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar con-
juntos estructurados, no directamente con otros conjuntos estructurados,
sino utilizando residuos y restos de acontecimientos”, que operan a guisa de
118 • Polifonía y contrapunto barrocos

operación del bricolage a la experiencia de la “gesta del


mestizo” que representa el pináculo productor de la trans-
culturación. Ángel Rama, lector de José María Arguedas,
aporta aquí más que una clave fundamental para utopizar la
operación hermenéutica que aureola su política discursiva
transculturante. Continuador del neoindigenismo filosófi-
co marxista de Mariátegui, Arguedas –apunta Ángel Rama–
hará suyo “el erizado espíritu nacionalista y el sentimien-
to de la urgencia transformadora que exigía el momento
histórico”, sin dejar, a la vez, de “descubrir la positividad
del estrato social mestizo”, puesto que él “será quien cuente
con delicadeza su oscura y zigzagueante gesta histórica”, y
quien “mostrará cómo reelabora las tradiciones artísticas
que en un nivel de fijeza folklórica custodiaban los indios,
introduciéndolas ahora en la demanda nacional”. De este
modo, revela así que el “asunto fundamental de los ensayos
etnológicos de Arguedas será este personaje y esta clase
intersticial” (Rama, [1984], 2007: 209).
Y es en este estrato intersticial que prolifera la repre-
sentación mítica en funciones algo más que promotoras de
un sector etnosocial a la palabra autorizada por el proyecto
nacional. Siempre en Transculturación narrativa en América
Latina, Rama indica que la dimensión cognoscitiva del mito
de ningún modo debe restringirse a las comunidades triba-
les, puesto que debe extenderse “a muchos hombres integra-
dos en las más desarrolladas sociedades y también a secto-
res enteros de estas”, puesto que ello “nos permite avizorar
que el pensamiento mítico es una condición superviviente
en cualquiera de las actuales sociedades, preferentemente

“sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una


sociedad”. Aquí la “diacronía y la sincronía ha sido invertida: el pensamien-
to mítico, ese bricoleur, elabora estructuras disponiendo acontecimientos,
o más bien residuos de acontecimientos”. En esta perspectiva, “el arte se
inserta, a mitad de camino, entre el conocimiento científico y el pensa-
miento mítico o mágico; pues todo el mundo sabe que el artista, a la vez,
tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios artesanales, confecciona un
objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento” (Lévi-
Strauss, 1964: 34-49).
Polifonía y contrapunto barrocos • 119

dentro de aquellos estratos sumergidos o apenas emergen-


tes”. En consecuencia, el crítico uruguayo pretende “señalar
que las vías de un pensamiento mítico no son necesaria-
mente contrarias al funcionamiento de otros pensamien-
tos”, pues “no son necesariamente mágicas e irracionales
y, como lo ha razonado Lévi Strauss en La pensée sauvage,
pueden diferenciarse de las vías de otro pensar, más por el
campo a que se aplican o por la manera de ordenar los datos
reales, que por su especificidad mental”. Rama muestra
que las “peculiaridades del pensamiento mítico no postu-
lan obligadamente su irracionalidad, como ha demostrado
Lévi-Strauss, pero sí un manejo de los materiales a su dispo-
sición que concede amplia libertad significativa a múltiples
rasgos de la realidad y concomitantemente una extrema uti-
lización del principio analógico”, lo cual “permite construir
explicaciones del mundo a partir de núcleos de significa-
ción que se van repitiendo, ampliando y modificando en
diversas instancias de aplicación práctica a otros campos o
asuntos”. Si de este modo puede homologarse la relación
entre los restos de una literatura menor periférica y su rein-
vención epistémica “salvaje”, mítico-hispanoamericana, es
porque el propio Ángel Rama señala que dicha literatura

está construida a partir de los materiales humildes que com-


ponen una cultura popular; por momentos, se diría que con
los desechos de grandes culturas, tanto la incaica como la
española, conservados y elaborados en ese “bricolaje” que
intentan las comunidades rurales con las migajas que caen de
la mesa del banquete de los señores (Rama, [1984], 2007: 316).

Estas consideraciones de Ángel Rama tornan más níti-


da aun la operación bricoleur tematizada por Horacio Gon-
zález, quien construye su teoría de la cultura argentina
como un drama intertextual ensayístico, adosado a una
mito-poética del existir pampeano, precisamente armada
con los “restos” de los mitologemas telúricos. También
Ángel Rama encuentra en los procedimientos analógicos
de la “transculturación narrativa” una poética del existir
120 • Polifonía y contrapunto barrocos

americano. Incluso el procedimiento del bricolage en su fun-


ción antropofágica ya lo percibe Ángel Rama en Rubén
Darío, cuando este, con su universalismo en los márgenes,

se abalanza voraz e indiscriminadamente, como lo muestra


la selección arbitraria de sus Raros que con justicia le repro-
chó Groussac, sobre un material milenario, el depósito cul-
tural íntegro de Europa incluyendo sus paseos exóticos por
el Oriente, el cual solo era accesible a los americanos por la
intermediación de libros y objetos artísticos,

en forma tal que aquel procede “a una recomposición que


quizás Lévi-Strauss hubiera definido como un típico pro-
ceso de bricolage característico del pensamiento salvaje y
también, como apunta en su libro, de todo pensamiento
estético”. Se trata entonces, para Rama,

de una composición de segundo, tercero o cuarto nivel: dada


una rica y heterogénea acumulación de productos culturales,
reconocerlos como tales en sus particularismos inmodifica-
bles, pero someterlos a combinaciones que los redistribuyen,
alterando radicalmente por lo tanto sus valores originales,
asociarlos en una captación sincrónica y mezclarlos a otros
materiales, naturales o no, que disciplinadamente ingresan al
nuevo orbe artificial.

Rubén Darío –en su estrategia analógica de mezcla


barroquizante, si se prefiere– muestra que el modernismo,
si “en Europa testimonió la conciencia de una cultura, el
rescate y la disolución de sus elementos dentro del impues-
to sistema burgués que había abolido el pasado, pero que
con sus fragmentos ahistorizados debía recomponer una
visión futura”, en cambio en “América testimonió la margi-
nalidad y simultáneamente la integración al sistema mun-
dial en curso” (Rama, 1983: 99).
Por lo demás, la centralidad interpretativa del brico-
lage periférico tiene hasta tal punto relevancia explicati-
va para Rama, que la aplica reflexivamente a su propia
Polifonía y contrapunto barrocos • 121

práctica intelectual, programática reconducida, al cabo, al


vasto paradigma transculturador de la modernidad perifé-
rica latinoamericana.11 Por ello Rama declara que, perte-
neciendo a la línea que afirma que literatura y sociedad
es un compuesto con el cual se puede operar y trabajar,
reconoce que ha ido cada vez más evolucionando desde una
especie de ubicación a veces política o meramente social
hacia una ubicación cultural de los problemas, hasta llegar
a una formulación antropológica, particularmente definida
por el marco categorial de El pensamiento salvaje de Lévi-
Strauss. Desde esta luz, Rama sintió “que estaba viendo pro-
cedimientos que tenían que ver con la creación artística en

11 Marcela Croce destaca –y repone– el hecho de que Ángel Rama se suma a la


vocación integradora de la preocupación común por los efectos de la
modernidad en América Latina, entendiéndola como momento de crisis que
ofrece la articulación más ajustada para encarar la región como zona crítica.
En esta conjunción se asienta la necesidad de crear una crítica propia, que
sin desdeñar las categorías producidas en las metrópolis –que recorren des-
de la historia social de la cultura hasta los estudios poscoloniales–, diseñe un
léxico conceptual original. Ese nuevo vocabulario crítico se apoya en la
regionalización de Latinoamérica como principio metodológico, que para
Ángel Rama es un modo de segmentar en vistas de establecer particularida-
des y trazar paralelos en el ámbito de la “literatura comarcana”. Así, Marcela
Croce considera que si “la transculturación se convirtió en el elemento
dominante del trabajo de Rama es porque antes que una tendencia represen-
ta la ontología misma de la crítica latinoamericana, siempre en tensión entre
prácticas diversas, que se cruza de este modo con el concepto de ‘heteroge-
neidad’ establecido por Cornejo Polar, menos confiado en la síntesis supera-
dora de los conflictos que propone la noción que Rama rescata”. Con todo,
en este enfoque no se trata “exclusivamente de abordar temas y objetos lati-
noamericanos, sino de indagar a través de ellos la compleja construcción de
ese conjunto que se reconoce como América Latina” (Croce, 2013: 129).
Como se puede apreciar claramente, Marcela Croce considera a Ángel
Rama como el crítico teórica y programáticamente codificador del concepto
de transculturación, en tanto término conceptual utópicamente motivado. La
de “transculturación”, precisa Marcela Croce, es una noción que, si bien
“acude a resolver no solo la cuestión de la conquista de América y sus conse-
cuencias sobre las culturas implicadas, sino que media en otros conflictos,
por ejemplo, el que suscita la comarca como criterio de intersección entre la
dimensión horizontal de la región y la vertical de la cultura”, no obstante, en
“verdad, lo que late detrás de todas esas iniciativas de innovación e indepen-
dencia teórico-críticas es la búsqueda esperanzada de la utopía de la síntesis
armónica latinoamericana” (Croce, 2016: 112).
122 • Polifonía y contrapunto barrocos

América Latina”: “Nosotros también operábamos como sal-


vajes, pues hacíamos el bricolage, componíamos y todo este
tipo de cosas”. Rama asume, pues, en su práctica artístico-
cognoscente latinoamericanista: “He manejado mucho el
material estructural como un auténtico salvaje”, pues como
intelectual periférico se “es salvaje y entonces opera así,
como tal, y punto, porque uno pertenece a un continente, a
una cultura, a un modo de ser y es auténtico con eso”. Rama
propone, ante la pretensión diferencial de una literatura
propia de América Latina, que lo “mejor es que se conta-
mine, efectivamente, y que genere las respuestas correspon-
dientes a todo eso”, e incluso “que elabore todo ese mate-
rial y con ese material haga algo, lo transforme”, pues esta
operación cultural representa la “hazaña de los pueblos del
Tercer Mundo, la capacidad que tienen para transformar
todo esto”. Por ello “la operación que hacía Borges con la
información universal para elaborar sus cuentos”, o sea, “la
manera en que él cita cosas reales, soñadas o inventadas”,
así como “la manera que él maneja la bibliografía y hace
con ella cualquier cosa, transformándola en cuentos”, con-
formaba “una operación de bricolage, exactamente como la
que hace el jefe de una tribu africana que tome un sillón de
dentista al que lo sacramenta, le pone cosas y lo transforma
en el trono real”, o también “como lo que hace un indígena
peruano al cual le traen las tijeras, que son para cortar, y
las transforma en instrumentos de música”, mostrando así
que en América Latina el “problema es esa plasticidad, esa
capacidad para responder al desafío que presentan todos
esos materiales y hacer con ellos una cosa nueva” (Díaz-
Caballero, [1983] 1997: 340-341).
¿Sería el procedimiento plástico del bricolage el que
mejor se adecuaría a una hermenéutica topológica del Sur?
¿Qué formas le asistiría organizar metódicamente al her-
meneuta sureño que se autocomprende como un “brico-
leur situado”? Quisiera, por último, reparar al menos en
el hecho de que la teoría neobarroca de María José Rossi
tiene como horizonte transversal y espacio rítmico a una
Polifonía y contrapunto barrocos • 123

“hermenéutica en casa”, como lo ha expresado, siguien-


do una bella imagen respecto a su alojamiento americano.
María José Rossi explica que, si la hermenéutica tradicional
quiere excavar en el texto para encontrarse con el objeto a
fin de hallar sus sentidos alegóricos, llegando así al subsuelo
de un presunto discurso que daría sentido al todo desde una
teleología coherente, la hermenéutica barroca americana,
antes bien, es desestabilizadora de todo consenso estableci-
do, gozosamente abierta a la proliferación del significado y
corrosiva de cualquier sustrato fijo en la escritura. Se sugie-
re entonces que una “hermenéutica barroca y barrosa es un
modo de lectura” que “se caracteriza por la errancia, por los
desplazamientos”, y que, por consiguiente, “es inmanente a
los textos y renuente a las categorías de obra, de autor, de
esos grandes periodos con que la historia de las ideas se
esfuerza por entablillar el tiempo” (Rossi, 2018: 5).
En cuanto modelo de lectura experimental, el barro
hermenéutico que untuosamente reescribe María José Rossi
–y sus colaboradores– no se define por un proyecto van-
guardista, sino, mejor, como una práctica inmanente sin
metas preestablecidas, capaces de prestar oído a lo disonan-
te. Dado su carácter provocador y

anárquico, marginal y “barroso” (Perlongher) el neobarroco


se enlaza a la hermenéutica en la medida en que se ofrece a
la recomposición de los deshechos y los fetiches de la cultu-
ra sin pretensión “restauradora” y sin invocar los derechos
del texto “normal”,

en cuanto procura dar con una “hermenéutica, claro está,


entendida como práctica de reescritura más que de inter-
pretación, propensa a una existencia cuasi-parasitaria en la
que los textos de los otros son a la vez la materia nutricia y
hospitalaria”. Según la filósofa argentina, es por ello por lo
que, sin contraerlo estilística o históricamente, el neobarro-
co define “una categoría clave para la construcción de una
hermenéutica americana”, esto es, “un concepto ‘operatorio’
124 • Polifonía y contrapunto barrocos

(en el sentido que le da Sarduy y también Deleuze), aun


cuando reniegue de toda exterioridad, aun cuando se inten-
te preservarlo de la tentación de que resulte ‘aplicable’, trai-
cionando así el fondo oscuro que posibilita su emergencia”
(Rossi, 2016: 118-119).
De esa natura naturans operatoria, cabe esperar una
“teoría de la recepción” que se prodigue en una incesante
emergencia de reescrituras devoradoras; recomposiciones
asincrónicas de fuentes heteróclitas, epistemologías resi-
duales de lecturas antropófagas. Celebrando y profesando
la gesta del mestizo interpretante. Urdiendo, tramando, aven-
turando –aun conspirativamente– la hazaña del bricolage
hermenéutico latinoamericano.

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Contrapunto

Aleijadinho, Detalhe das mãos dos apóstolos na cena da Santa Ceia,


Capela 1, Santuário de Congonhas, Brasil.
M. C. B.1: En principio, no quiero dejar de agradecer a los
organizadores de estas jornadas por invitarme a coordinar
este panel, y a los expositores, a quienes respeto mucho, por
la generosidad de compartir sus saberes.
Como muchos de ustedes sabrán, Marosa di Giorgio
fue una escritora uruguaya, nacida en Salto en 1932 y radi-
cada en Montevideo desde 1978. Con un estilo experimen-
tal y un erotismo salvaje, a decir de varios de sus críticos,
su lenguaje explora la naturaleza y sus mitologías, lo que la
convierte, sin duda, en una de las voces más singulares del
continente. Fallece en 2004, en la misma Montevideo.
Wilson Bueno nació en Paraná, Brasil, en 1949. Desde
muy pequeño, se radicó en Curitiba, donde murió en 2010.
También columnista y poeta, es considerado uno de los
narradores más interesantes de las últimas décadas en su
país.
Estos dos escritores, contemporáneos entre sí y falleci-
dos no hace mucho tiempo, han escrito desde estéticas que,
si bien se inscriben en una tradición identificable, también
la transgreden, para convertirse así en figuras, como verán,
difíciles de clasificar (en caso de que alguien entienda que
hace falta hacerlo).
Los dos críticos, Marcela Croce y Antonio Esteves,
abordarán, a continuación, algunos aspectos de sus obras.
Luego, dejo constancia de un pequeño debate que sostuvi-
mos tras sus exposiciones.

1 En el diálogo posterior a las exposiciones, usaremos las iniciales M. C. B.


para Marcela Crespo Butirón, M. C. para Marcela Croce y A. E. para Antonio
Esteves.

131
Naturaleza en trance y otros atentados
a la armonía en la prosa desaforada
de Marosa di Giorgio
MARCELA CROCE

Desde el título La flor de lis (2005), la errática narrativa de


Marosa di Giorgio, pródiga en recursos poéticos y resis-
tente a los requisitos del relato, convoca al blasón para
desconcertarlo inmediatamente con una naturaleza en la
cual concurren las armonías más extravagantes. El lirio es
el símbolo que campea en el escudo de los reyes franceses y
en el de la ciudad de Florencia, pero tal valor resulta arre-
batado mientras discurre un libro en el cual no hay código
–ni el de la heráldica floral, ni el de la taxonomía natural, ni
el de la lengua convencional– que quede en pie al cabo del
arrasamiento que le depara la estética marosiana.
Otros textos de la misma autora registran un compro-
miso igualmente sesgado con las formas narrativas tradi-
cionales: es el caso de Reina Amelia, en el cual late un afán
novelístico dentro de las evidentes heterodoxias operadas
sobre la forma; o el de Misales, cuyos relatos breves se aso-
cian al cuento, si bien desalentando cualquier expectativa
sobre una unidad de efecto que no sea la del tránsito inter-
especie que define un ecumenismo irrisorio determinado
por vínculos volátiles y arbitrarios. La hibridez genérica se
esparce en todos los sentidos posibles: las figuras interse-
can los sexos masculino y femenino, atraviesan los órdenes
naturales combinando lo humano con lo animal y lo vegetal,
y los textos prescinden de inscripción de género específica:
ya son prosa poética, ya microrrelatos, ya una novela donde
el tiempo no transcurre y donde la narración avanza por

133
134 • Polifonía y contrapunto barrocos

descripciones encadenadas a merced de ciertos conecto-


res lingüísticos, eludiendo las sucesiones temporales y las
relaciones lógicas.
En La flor de lis el único principio unificador es la
presencia siempre requerida y habitualmente escatimada de
Mario, devenida leitmotiv de un texto que avanza por invo-
caciones. Se trata del mismo Mario que recorre la poesía de
Los papeles salvajes, por lo que la edición de El Cuenco de
Plata decide introducir el volumen con algunos fragmentos
poéticos y clausurarlo con la reiteración del primero de esos
recortes, el que intuye al bienestar como recuperación de
lo perdido, no porque el pasado sea más auspicioso que el
presente, sino porque se acopla a esa definición de la melan-
colía que ofrece Agamben (1995) como el lamento por la
desposesión de aquello que, en verdad, nunca se tuvo.
En semejante presentación se perfilan, agudizados,
ciertos rasgos sobresalientes de la formulación barroca rio-
platense, que aquí esquiva los lodazales del neobarroso
perlongheriano –aunque sobrevienen eventuales imbrica-
ciones de ambas estéticas–, pero mantiene un desafío al
cosmos que rebalsa en la doble vertiente del desarreglo cos-
mético y del desajuste caótico. Esos rasgos abarcan varias
conductas extrañas: una somete a los personajes a una
incandescencia fugaz de la cual resta la versión etérea de
la titilación; otra insiste en la voluntad de intranquilizar el
sentido sometiéndolo a la provocación de lo siniestro que
vuelve monstruoso todo lo que era o debió ser familiar; una
más despliega la mirada generatriz que provee entidad a
hechos y cosas desde el momento en que quedan bajo el
control de unos ojos proclives a la percepción extraordina-
ria; por último, aparecen las variantes de la anamorfosis que
visitan tanto el desacomodo de la forma como la particula-
ridad visual que, hacia el final del libro (Di Giorgio, 2005:
110-111), se especifica en las tías bizcas cuyo estrabismo
define una belleza grotesca.
Polifonía y contrapunto barrocos • 135

Asimismo, acuden al llamamiento inicial e iniciático


los “seres increíbles”, que, si primero se organizan en el
catálogo que reúne a “Mario, los unicornios, la paloma de
la paz, la Liebre de Marzo” (Di Giorgio: 7), en breve se
detienen en el diálogo de eminencias que entablan la Virgen
y el Ángel; ella, confirmada desde la letanía “Soy la Virgen”,
y él como una figura que se expresa “en varios planos” y
manifiesta, en consecuencia, una imagen anamórfica por
la cual reclama desde cierto ajuste del ojo escrutador has-
ta el desplazamiento del espectador que asiste al concilio
divino. El encuentro de María y el Ángel no se circunscri-
be al anuncio de bienaventuranza, sino que se deforma en
una perspectiva curiosa (Baltrušaitis, 1977) en que los seres
imaginarios revisten mayor entidad por su amotinamiento
frente a la lógica que pretendía su fijación simbólica que por
su condición de productos de la fantasía.
En el desenfado con que se mixturan la religión y
la mitología, los “ojos de precipicio” (Di Giorgio: 10) que
delatan el desvanecimiento de un sujeto en los confines del
horror transmutan la visión de la Virgen en la mirada ate-
rradora de la cabeza de Medusa, cuando el espanto de ese
escalofrío petrificante impregna los ojos que se enfrentan a
la amenaza. La simetría de dos miradas abismales repone la
imagen abrumadora del escudo pintado por Caravaggio, en
que el reflejo de la Gorgona exhibe la desintegración deses-
perante de ser a la vez visión mortífera y espectro lacerante
de la autodestrucción. La Medusa reflejada y la Virgen en
la cual la Anunciación queda suspendida por la versatilidad
del Ángel abandonan las certezas en que las instaló la cultu-
ra para plegarse a la paralógica de la magia, donde los actos
cotidianos se tornan amenazas y la rutina es pródiga en fla-
gelos, grietas hacia lo aterrador, una versión de lo ominoso
sintetizada en la frase “Si se va se termina el mundo” (11).
136 • Polifonía y contrapunto barrocos

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Medusa, 1597-1598.

En tanto el tratamiento de la figura divina resulta al


menos tergiversador, la historia de Jesús y María que le
sucede –quienes parecían hermanos, pero en verdad eran
amantes– orilla la herejía. Las figuras abrasadas en el sexo
no llegan a alterarle a ella “su perfecta cara de virgen” (17),
como si se tratara de una máscara. En serie con esa reacción,
la impasibilidad es la actitud que asiste a la epifanía, en lugar
de la expectación, lo que confirma que el mayor atentado
que puede infligirse sobre lo sagrado no es la acometida
herética, sino la indiferencia. No hay otra religión que la
literaria, ratifica la frase “Dije un texto, dije un salmo” (22).
Polifonía y contrapunto barrocos • 137

Y, en sintonía con semejante desdén, el modo de acceder


al pecado pasa menos por una infracción precisa que por
el rodeo, el puro asomo a un acto “muy delicado, nunca
imaginado, y que solo se cumplía en los bordes, sin llegar
nunca al centro, y por eso, más efectivo y tremendo” (15).
El Ángel, por su parte, es quien salva a la narradora de la
obsesión con Mario, la que se ofrece como tránsito de uno
a otro extremo de la cabeza: “Mario fue y es también un
color, un oro, unas plumas, un timbre, que van, interna y
eternamente, de una a otra sien” (18).

La lengua

Una de las estrategias paradójicas que definen la sobresatu-


ración fascinada en que naufraga la denotación es provocar
a un lenguaje al que se le exigen significaciones adicio-
nales a cambio de desestabilizaciones constantes. El nom-
bre inestable traduce una subjetividad anulada, reducida a
operaciones lingüísticas y proclive a la traslación fonética.
Un caso notable es el juego sonoro que convierte a la tía
Brígida en tía Rígida mediante la mínima sustracción que
avanza hasta el trastorno mayor que implica la tía Ríspida.
La variante ausente en esa cadena paradigmática Brígida-
Rígida-Ríspida es Frígida, erradicada del plano semántico
por el recuerdo fugaz según el cual “Brígida había quemado
al novio con sus ovarios de fuego, tanto tiempo vírgenes”
(22). Desplazando al plano de la sustracción las mutaciones
nominales de la tía Brígida, la tía Huevo queda acotada por
modificaciones parciales que la reducen a “tía Yema” (27).
El lenguaje queda dispuesto para resolver fonéticamen-
te los problemas lógicos. En La flor de lis los druidas –seres
que participan a medias de la religión y la leyenda– manejan
la alternancia fónica, lo que convierte su operatoria en un
sacerdocio de los sonidos plasmado en el ensalmo de la ali-
teración: primero son las variantes “dalia, delia” (22); luego
138 • Polifonía y contrapunto barrocos

“un panorama de cristal y de coral” (ibid.); como remate, la


insistencia fónica “Gritó un grillo” (28) marca la justifica-
ción exclusivamente auditiva de una acción inconveniente
para quien la produce. En el idioma presto para la recita-
ción poética, privado de narración estricta y prescindente
de escritura, la armonía fonética entra en pugna con el
trastorno retórico. Así sobreviene la sinestesia, no como
coordinación imaginativa, sino en cuanto perturbación que
habilita “un perfume nunca oído”, o bien la copulación insó-
lita que trasunta la frase “Vino apenas sonriendo con su par-
ticularidad de dulce de higo y de azucena céntrica” (40).
Homofonía, sinestesia y coordinación de lo inesperado
se alistan en el catálogo de desacomodos que facilita la apa-
rición del nonsense y certifican que el lenguaje fracasa en
el tránsito interespecie que domina la prosa marosiana, en
cuanto el sexo acude a sostener tal relación. La aliteración
se ofrece como una suerte de genética del texto, a modo
de clave de asociación y parentesco entre significantes; la
homofonía, por su parte, se instala como anagnórisis del
significante, reconocimiento de sus semejanzas formales y
sus divergencias semánticas, manteniendo el predominio de
los aspectos gráficos y sonoros. La relación entre significa-
do y significante está sometida a la extrañeza, y el punto
de vinculación no se asienta en la lógica, sino en la violen-
cia. La intraducibilidad de las expresiones que emplean las
víboras de la cabeza de Medusa, sean los sonidos sibilantes
o los dentales, confirman adicionalmente que el lenguaje
queda derrotado en cualquier comunicación no conven-
cional, y acaso en toda comunicación. Ya Barthes (2003)
había advertido sobre el carácter fascista del lenguaje que
no permite decir lo que la voluntad indica, sino exclusiva-
mente lo que ingresa dentro de su sistema y queda con-
templado por sus previsiones. La lengua autoritaria resulta
desbaratada por la prosa marosiana en el despliegue de una
lengua privada estetizada, ese “idioma muy suave y muy
lúcido y que echaba por el suelo a los demás idiomas” (Di
Giorgio, 2005: 91).
Polifonía y contrapunto barrocos • 139

Por detrás de las variantes lingüísticas, de la fascinación


sonora y el enroque estrafalario de términos que comporta
el oxímoron, de la insatisfacción con las percepciones que
reclaman las sinestesias, se alza el leitmotiv como insisten-
cia lingüística para marcar una ausencia. La letanía sobre
Mario que recorre La flor de lis opera invirtiendo la repre-
sión: allí donde este mecanismo elige suprimir la referen-
cia para dar paso a manifestaciones laterales (no otro es el
mecanismo de la metáfora), la reiteración del nombre actúa
como un ensalmo, genera una presencia fomentada por el
performativo de la liturgia y la vehemencia de la fe.

Barroco: anamorfosis y tr
trobar
obar clus

En el cruce entre lenguaje y fe, se alza una figura que inter-


cede a fin de disolver la lógica en los misterios de la creen-
cia. La Trinidad que se describe en La flor de lis no es apta
para la ortodoxia religiosa, sino que se lanza desenfadada-
mente a lo herético: un Padre ígneo, un Hijo ausente y un
Espíritu alado coinciden en la epifanía “gloriosa y lúgubre”
que se levanta como “una construcción desnivelada, fija, que
pasaba volando, con los bordes ferozmente abrillantados”
(62). La versión retobada de la Trinidad no ostenta el equi-
librio del triángulo ni las precisiones de la trigonometría,
sino la inestabilidad propia de lo desnivelado. Pero en el
universo marosiano los desniveles no auguran caídas, sino
que habilitan balanceos entre el cosmos de la atención (“Mi
pensamiento atento sujetaba el mundo, ponía cierto orden”)
(Di Giorgio, 2005: 64) y el caos de la aleatoriedad.
El oxímoron se ofrece como condensación gozosa, en
línea con el empleo escandaloso del diminutivo que pierde
tanto su condición reductiva como la afectiva para escoger
la posibilidad sorprendente: el memento mori de la calavera
con las órbitas vacías deviene “restitos óseos, deteriorados,
que inquietaban” (49). En la isotopía trasegada con que
140 • Polifonía y contrapunto barrocos

opera el estilo de desafío a la lógica, el ecumenismo es un


efecto de percepción, de ningún modo un presupuesto. Y
tan inestable es esa combinatoria de ansias universalizantes
que un mínimo sonido –como el chistido– desacomoda el
mundo hasta la catástrofe. A través de mínimas alteraciones,
la combinatoria precaria del oxímoron deriva en la conci-
liación chirriante en la cual, al lado de Mozart, Sibelius y
Saint-Saëns, “por algún lado salía un chambergo gris, por-
que a yuyo de suburbio tu voz perfuma y tu voz tuvo pena
de bandoneón” (79).
Es en esas desarmonías subrayadas, que abarcan por
igual la Trinidad y los cadáveres, la música rococó y el tan-
go, donde se fragua el encuentro de la poética marosiana
–hecha de las levedades del éxtasis que son las vibraciones,
la titilación y el tintineo– con la perlongheriana, y se rati-
fica la condición rioplatense de ambas obras. La sacralidad
turbia de las profanaciones agobia a la ectópica ciudad bra-
sileña donde “subía un humo de almendras amargas, subía
la droga de floripón. Esto invitaba a pecar. Furiosamente,
a pecar” (83): en semejante ámbito no cuesta reconocer la
liturgia vaporosa del Santo Daime amazónico que cultiva
la mística de la alucinación por alcaloides. Pero en lugar
del desafío dionisíaco en que se sumerge Perlongher en su
auto sacramental, el texto de Marosa opta por la acepta-
ción apolínea de un equilibrio sinuoso, que si consta en la
declaración que afirma “Nunca intenté resistir al destino.
Algo inútil, por cierto” (84) –descastando así a los héroes
de la tragedia clásica–, también se desliza constantemente
en el texto mediante la expansión de dalias y delias que
convocan a Apolo Delio.
Ni neobarroca (Sarduy, 1972 y 1987) ni neobarrosa
(Perlongher, 2013): Marosa escoge una inscripción serpen-
teante y sutil en el Barroco del siglo XVI, como si fue-
ra posible reeditarlo en las puras traslaciones a las que
se entrega, comenzando por el horror al vacío inscripto
en la desmaterialización que ya Deleuze (1989) encontra-
ba en las crines, los flecos y la espuma que disuelven las
Polifonía y contrapunto barrocos • 141

consolidaciones corpóreas. En la narrativa de La flor de lis,


las serpientes acechantes de la cabeza de Medusa se tornan
menos inquietantes que la disolución y los albures de lo eté-
reo. Es allí donde se incuba la metáfora oscura arraigada en
el trobar clus desprendido de la mención a Elinor de Aquita-
nia, que alguien lanzó “sin explicar nada” (Di Giorgio, 2005:
85). La metáfora oscura anida en los pliegues del lenguaje
y exige un cincelado de la lengua que procura desterrar
la inmaterialidad y otorgarle volumen. No es la metáfora
gongorina de fulgor instantáneo, lanzada como relámpago
cegador, sino la que aspira al escándalo de la fijación pétrea
de una circunstancia: es así como el “pecado esculpido” (95)
participa de la misma condición asombrosa de los pliegues
volátiles impuestos a la materia marmórea, como en la Santa
Teresa en éxtasis de Bernini, o de la pulida transfiguración
de Dafne en laurel bajo el acoso empedernido de Apolo. A
la manera de semejantes ejercicios de la via di levare leonar-
desca que restituyen una forma que se presume escondida
en el bloque de piedra, las palabras marosianas también
son dispuestas por una artífice que evita que se escurran y
“quedan esculpidas como si fuesen objetos de nácar. Lirios
de oro. Lirios de plata” (99), flores de lis tentadas tanto por
la escultórica como por la orfebrería.
En la mutación marmórea, en las estrechas cavernas
del travertino, en todos los modos en que se conjura la
desmaterialización, se imponen los planos desajustados que
responden a la visión marosiana: transversales, paralelos,
oblicuos, resistentes a la desaparición y sensibles al aco-
plamiento que transita por balanceo e inserción antes de
recalar en el engarce (86). Tal festival de planos convida
al estallido de lo visual y fomenta la anamorfosis: “¿Cómo
hago con estas cosas? me dije. No hay forma” (101; las itálicas
son mías). Pero urge componer alguna, y en esa operato-
ria se suceden posibles definiciones del Barroco, incluida
la del efecto que produce: “Era algo racional y misterio-
so./ Era algo intelectual, delicado./ Pero una construcción
indebida./ Y yo así desconcertada” (100). El desconcierto es
142 • Polifonía y contrapunto barrocos

sorpresa ante la desfiguración, que afecta no solamente a


los objetos, sino también a los espacios cuando son aban-
donados por los seres; así, “la casa, después que se fueron,
quedó desfigurada. Levemente desfigurada” (103). La des-
aparición más incisiva, como lo destaca el leitmotiv, es la de
Mario, la ausencia que genera la escritura como tentativa
de rectificar la falta.
La anamorfosis se vuelve proliferante hacia la clausura
del texto. En un caso llegó a la partenogénesis, cuando
“una mariposa se partió en dos, y cada mitad volvíase otra
mariposa, grande y asombrosa. Las dos mitades completas
giraban. Y se enfrentaban como peleándose” (103). En tan
fecunda segmentación, el insecto se desempeña como una
forma helicoidal que se va entrelazando a la manera de la
banda de Moebius. Orillando la ciencia ficción, el proceso
en el cual queda inmersa la mariposa representa –reprodu-
ce, sería más exacto– las cadenas del ADN que estructuran
la identidad de esos nuevos seres surgidos de la división
inicial. En otro caso, la anamorfosis impacta como dispo-
sición perceptiva: las tías Doraluz, Joaquina y Pétalo son
bizcas, “lo que les acentuaba el encanto. Parecían mirar de
costado, dar en el meollo, desplegar los secretos de cada uno
en medio de todos” (110-111). La mirada sesgada es la que
procura desarmar los pliegues, pero en verdad descubre que
solamente se pueden agregar nuevos, que no hay despliegue
real en cuanto la lisura es una ficción teórica a la cual el
lenguaje se mantiene renuente.
El estrabismo es, también, un modo de inserción de
Marosa en la literatura rioplatense. Si a partir de los rela-
tos mínimos de Misales la recaída maravillosa interespecie
la asociaba a los ejercicios del fantástico pretendidamente
cientificista de Horacio Quiroga (ambos nacidos en Salto
uruguayo), la bizquera como modo perceptivo la coloca en
la proximidad de Esteban Echeverría. Aunque la escritora
plasma en prosa poética lo que el argentino postulaba como
principio de la cultura nacional: “Tendremos siempre un
ojo clavado en el progreso de las naciones y el otro en las
Polifonía y contrapunto barrocos • 143

entrañas de nuestra sociedad” (Echeverría, 1873). La mirada


desenfocada privilegia en Echeverría la ojeada retrospectiva
de la historiografía literaria, mientras que Marosa elige la
plasmación de presencias imaginarias.
El último punto que quisiera indagar es el que atañe a
la designación misma de lo barroco, derivada del “berrue-
co” o perla deformada. En La flor de lis “la perla mostraba
su luz única, su luz de perlas, y un más allá, un enigma,
un estigma, un santo” (72). En ese suplemento de signifi-
cado imaginario se dilapidan múltiples perversiones, como
si –perlongherianamente– florecieran (flor de lis) en cada
canto de la letra. Flores de lis o asfódelos infernales, en sus
inmediaciones surgen los prodigios, ocupantes alternativos
de una Wunderkammer que nuclea lo horrendo y lo extra-
ordinario, las metamorfosis improbables de una naturaleza
que “evoluciona” por plegamientos sucesivos –como pre-
tendía Linneo, según Deleuze– y la cara irrisoria y burlona
que encuentra cobijo en los grotescos. Si la reacción ante el
prodigio es asistir a él “con espanto y un poco de risa” (108),
el horror queda resentido frente al humor, desplomado en
su soberbia seriedad, acuciado por lo siniestro en la apro-
ximación freudiana según la cual aquello que era familiar
se vuelve bruscamente extraño, sufre una mutación como
la que soporta el lirismo trastornado de Marosa di Giorgio,
devenida “una voz conocida” y “muy rara” (109), a la que
esta lectura procura plegarse con voluntad de colocar en
trance y con la esperanza (aliterativa) de no hacer trizas.

Referencias

Agamben, Giorgio (1995). Estancias. La palabra y el fantasma


en la cultura occidental. Traducción de Tomás Segovia.
Valencia: Pre-Textos.
Baltrušaitis, Jurgis (1977). Anamorphic Art. Traducido por W.
J. Strachan. Nueva York: Harry N. Abrams Inc.
144 • Polifonía y contrapunto barrocos

Barthes, Roland (2003). El placer del texto y Lección inaugural.


Buenos Aires, Siglo XXI. Traducción de Nicolás Rosa
y Oscar Terán.
Deleuze, Gilles (1989). El pliegue. Leibniz y el barroco. Bar-
celona: Paidós.
Di Giorgio, Marosa (2005). La flor de lis. Buenos Aires: El
Cuenco de Plata.
Di Giorgio, Marosa (1993). Misales (Relatos eróticos). Buenos
Aires: Cal y Canto.
Di Giorgio, Marosa (1999). Reina Amelia. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora.
Echeverría, Esteban (1873). Revolución de febrero en Francia.
Buenos Aires: Imprenta y Librería de Mayo.
Perlongher, Néstor (2013). Prosa plebeya. Buenos Aires: Edi-
torial Excursiones.
Sarduy, Severo (1973). “Barroco y neobarroco”. En César
Fernández Moreno (comp.). América Latina en su litera-
tura. Buenos Aires: Siglo XXI, pp. 167-184.
Sarduy, Severo (1987). Ensayos generales sobre el Barroco.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Mar P
Par
araguay
aguayoo (1992), de Wilson Bueno1

Máscaras y tránsitos

ANTONIO R. ESTEVES

La narrativa

Una historia sencilla: “La marafona del balneário”, personaje


ambiguo, una especie de entrelugar genérico, cuenta su
historia entremezclando portugués y español, un discurso
además salpicado de palabras en guaraní. En el monólo-
go, dirigido a un interlocutor que se explicita en la última
página, ella relata su vida, desde su nacimiento en el más
hondo interior del Paraguay hasta el momento de la narra-
ción, cuando vive en el balneario de Guaratuba, en la costa
del estado brasileño de Paraná, en compañía de un señor
mayor, “el viejo”, con quien vive una conturbada relación,
de amor y odio, y a quien parece haber asesinado.
Hundida en la crisis de la madurez, la marafona man-
tiene además una relación con un joven que le hace revivir
su capacidad de amar y, a la vez, le hace sentir con más fuer-
za la proximidad de la vejez, de la muerte, del fin. Mientras
ella teje su laberíntico relato, sus dedos ágiles van tramando
una pieza de croché, ñandutí, clara alusión a la ambigüedad
del texto y de lo tejido, como forma de alejar la muerte, de
acuerdo con el mito clásico.

1 Versión abreviada y modificada de Esteves, Antonio R. (2015) “Tradición y


ruptura: palimpsestos (Una lectura de Mar paraguayo, de Wilson Bueno)”. In
Crespo Buiturón, Marcela. (dir). Nuevas lecturas sobre marginalidad, canon y
poder en el discurso literario. Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salva-
dor, pp. 81-104.

145
146 • Polifonía y contrapunto barrocos

El relato, a pesar del flujo de consciencia de la narrado-


ra, está dividido en tres partes: un prólogo, titulado “Notí-
cia”; el relato en sí, “Ñe’ẽ”, compuesto por cuatro partes
desiguales, subdivididas, a la vez, en partes más cortas; y
un epílogo: “Añaretã”.
Como paratextos (Genette, 2009), hay un prefacio
en portugués titulado “Sopa paraguaya”, firmado por el
sociólogo y escritor argentino radicado en Brasil Néstor
Perlongher (1949-1992). Y al final viene un “elucidário”
con el significado de las ochenta palabras y expresiones
en guaraní esparcidas a lo largo del relato. De acuerdo
con ese elucidário, “Ñe’ẽ” significa “palabra, vocablo, lengua,
idioma, voz, comunicación, comunicarse, hablar, conver-
sar” (Bueno, 1992: 77). Ya “Añaretã” significa “infierno”: el
infierno de la duda en que vive la protagonista narradora.

Máscara, disfraz, velo, enigma: misterio

La novela de Bueno señala para la libertad total de crear, no


solamente una obra literaria, sino una lengua. Ese “juego de
jugar”, a que la narradora se refiere en más de una ocasión,
es la única regla, que incluye además el “juego de máscaras”,
expresión que también aparece muchas veces. No hay que
olvidarse que en portugués una de las acepciones de la pala-
bra “marafona” es “muñeca sin rostro”, lo que nos sugiere la
representación. En el entramado de su relato, la tejedora de
ñandutí, araña urdiendo su telaraña, va produciendo “mila-
cros: simulacros” (Bueno, 1992: 43). Milagro de la imagina-
ción. Simulacros. Hacer del lenguaje siempre otra cosa.
En el juego de velar y desvelar, se pierde el rostro de
la protagonista. Su identidad transgénero es un enigma que
no se resuelve. Performáticamente, su discurso se emite en
femenino, pretendidamente producido por una “marafona”,
pero su rostro no se desvela, escondido por detrás de una
Polifonía y contrapunto barrocos • 147

máscara no solamente de maquillaje. La máscara cuando


ella pasa delante del espejo es algo parecido a un dibujo
cubista (Bueno, 1992: 40).
En más de una ocasión, las palabras nos hacen entrever
un cuerpo masculino, especialmente cuando ella afirma “Yo
también soy la que enraba nos menores de diecisiete años”
(Bueno, 1992: 60). O cuando dice “Clamê por el niño para
que yo lo possuísse más que el a mí” (66). Ambigüedad total:
“Dos facas y dos gumes. Salvanos siempre.” (71).
Valiéndose de la ligereza de la zona fronteriza, la hace
muy sensible a los vientos, como una puerta de vaivén que
nunca está totalmente abierta o totalmente cerrada, Bueno
crea una zona indefinida, borrosa y barrosa (Perlongher,
1992) a la vez, en la cual se cruzan y mezclan diversos ele-
mentos, organizado en una especie de entrelugar. En dicho
universo borroso, barroso, predomina el misterio.

Híbridos, monstruos: bestiarios

El gran híbrido es el cuerpo del texto, en suma. Sin embar-


go, seres poco usuales, con diversos niveles de monstruosi-
dad, desfilan a lo largo del relato. Así, es frecuente la figura
del “escorpión”, tanto el artrópodo, como el signo del zodía-
co. De modo simbólico, el escorpión, al morder su propia
cola, se transforma en una especie de uróboro, que cierra
el círculo que representa el universo y la circularidad del
tiempo. Un devenir que fluye como el agua, otro símbolo de
unión entre principio y fin.
En el zodíaco, la constelación que representa el octavo
signo, escorpio, es recorrida por el sol al mediar el oto-
ño: representa la madurez en cuya crisis está hundida la
protagonista. Perdida entre el frígido invierno de la vejez,
representado por “el viejo” y la cálida pero fugaz llama de
“el niño”, ella trata de escapar de la inexorabilidad de la
decadencia a través de un doble y ambiguo tejido. Los hilos
148 • Polifonía y contrapunto barrocos

que sus dedos mueven con destreza producen una malla


con la intención de calentar el frío hibernal, y las palabras
que su boca emite con pertinacia tratan de alejar la muerte.
Al tejer su relato, ella explicita su condición de vidente, que
maneja las cartas, la bola de cristal y los mapas astrales.
Asociada a esa condición, y quizás más importante
que el mismo escorpión, está la araña, ñandú, en guaraní,
que produce su telaraña. El mito de la tejedora aparece
en diversas facetas: puede ser una Penélope que teje para
superar la muerte o alejarla, pero también la misma Arac-
ne, que desafía Palas Atena y por ello tiene como castigo
tejer infinitamente. A esas caras clásicas, se mezcla la ver-
sión guaraní, que también incluye una historia de amor y
el sacrificio de la mujer/madre. El ñandutí, orgullo de la
artesanía paraguaya, que la tejedora urde, articula varias
mitologías y cosmogonías.
El palimpsesto (Genette, 2010), en dicho juego de seres
híbridos y ambiguos, tiene su exponente en la mujer araña,
que es la misma marafona, pero también es el personaje de
Puig, un hombre maduro que va enredando al joven en las
telas de los relatos de la película. Se cruzan, de modo trans-
versal, la mujer araña y la mujer pantera, que acaban por
devorar su presa. En el relato, la marafona, al mismo tiempo
que devora la presa, también es devorada por ella.
Otra faceta del uróboro es la serpiente, la yarará de
los guaraníes, tanto en una vertiente venenosa cuanto devo-
radora. La yarará es un ser ambiguo, portador de los dos
sexos, que seduce a los adolescentes en sus sueños juveniles
durante las calurosas siestas del interior. El diálogo se hace
con un texto posterior de Bueno (1999: 51), que retoma este
ser bigénero en su Jardim zoológico, libro de relatos cortos
escrito a modo de bestiario.
La última palabra de Mar Paraguayo es “Ĩyá”. Se trata,
de acuerdo con el elucidário, de la divinidad acuática de
los guaraníes, el duende de las aguas. Es la forma guaraní,
paraguaya, de la Uiara tupí, brasileña, que devora al héroe
Macunaíma en la novela de Mario de Andrade (1978). En
Polifonía y contrapunto barrocos • 149

el juego performático de Wilson Bueno, sin embargo, no


aparece explícitamente el acto de devorar. Las últimas pala-
bras de la novela son: “Mi mar? Mi mar soy yo. Ĩyá” (Bueno,
1992: 73). La identificación de la protagonista con el mar
puede leerse como su identificación con la misma “Ĩyá”. De
este modo, sería ella misma la devoradora. No solamente
de “el niño”, que podría ser identificado con el protagonis-
ta de la novela de Andrade, sino de la misma cultura. Al
final de sus aventuras, el héroe de Andrade prácticamen-
te es devorado por Uiara, o Iara, en tupí literalmente “la
señora de las aguas”, una entidad, mitad mujer mitad pez,
que arrastra los hombres para el fondo de las aguas para
devorarlos. Se trata de un mito similar al de las sirenas
griegas, que, a partir de la conquista, acaba por amalgamarse
con este. Las sirenas, Uiara, Ĩyá, diferentes facetas de un
ser fantástico que suele ilustrar las páginas de los bestiarios
coloniales y viene a repoblar las páginas de Bueno. Otra
vez, el escritor lee la biblioteca canónica de la literatura
brasileña de modo oblicuo.

Canibalismos y antropofagia: los clásicos a contraluz

Al definir “entrelugar” en su ya clásico ensayo sobre el lugar


del intelectual latinoamericano frente al canon occidental,
Silviano Santiago señalaba, en 1978, que

entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión,


entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia
y la rebeldía, entre la asimilación y la expresión, allí, en ese
lugar aparentemente vacío, su tiempo y su lugar de clandesti-
nidad, allí se lleva a cabo el ritual antropófago de la literatura
latinoamericano (Santiago, 2000: 26).

Mar Paraguayo ilustra de modo ejemplar dicho prin-


cipio. Más juego que sacrificio, pero también sacrificio:
sacrificio de la lengua nacional, sacrifico del género puro,
150 • Polifonía y contrapunto barrocos

sacrificio de la realización del amor, sacrificio de la visión


patriarcal falogocéntrica (Ceia). Más transgresión que pri-
sión, aunque la “marafona” esté ella misma enredada y apri-
sionada en su tejido y también en sus palabras. Poca sumi-
sión al código y mucha agresión que trata de deconstruir el
código mismo, aunque se mantenga el relato como forma
posible, pleno de rebeldía, en una explosión de creatividad
que se expresa de modo peculiar. Un nuevo código, un
nuevo lenguaje, en fin, tejido en el entrelugar de la ambi-
güedad y de la hibridez cultural, tan peculiar de las culturas
latinoamericanas.
El entrelugar, sin embargo, no se presenta solo en los
niveles lingüístico y textual. Está presente, especialmente,
en la idea de reproducir una realidad caleidoscópica, en
constante movimiento. Así, la narrativa de Bueno corrobo-
ra lo que había defendido Silviano Santiago: destrozar los
conceptos de unidad y pureza, produciendo textos impuros
y plurisignificativos. El concepto es fecundo para recodifi-
car los difusos límites entre el centro y la periferia; entre
la copia y el simulacro; autoría y procesos de textualiza-
ción; literatura y una infinidad de vertientes culturales que
circulan en la contemporaneidad y ultrapasan fronteras,
corroyendo viejos conceptos y antiguos límites, que acaban
por transformar el mundo en una formación de entrelu-
gares. Eso parece corroborar la novela de Wilson Bueno
que señala hacia una realidad necesaria en que desapare-
cen los intentos de homogenización y los discursos que
tratan de imponer verdades absolutas con el objetivo de
perpetuar grupos hegemónicos, sean económicos, políticos
o culturales.
El concepto de Santiago y el texto de Bueno, sin embar-
go, se estructuran a partir de una idea bastante común
en las vanguardias modernistas brasileñas, la antropofagia.
Así, la novela es la puesta en práctica de lo propuesto por
Oswald de Andrade (1890-1954) en el “Manifiesto Antro-
pófago” (1928), en el que defiende la deglución de la cultura
europea para dar lugar a una cultura renovada que sería la
Polifonía y contrapunto barrocos • 151

cultura brasileña. Macunaíma (1928), de Mário de Andrade


(1893-1945), es resultado de esa heteróclita mixtura. Del
mismo modo, su héroe se construye en el filo del con-
flicto entre la agresividad del instinto y la técnica, lo cual
resulta en una especie de síntesis de un presunto modo de
ser del brasileño.
Wilson Bueno, por su lado, retoma la novela de Mário
de Andrade como superación de la construcción discur-
siva propuesta por el ideal romántico de José de Alencar
(1829-1877) y dialoga con ella también en dos niveles: for-
ma y contenido. Textualmente, la Marafona afirma: “Nasci
al fondo del fondo del fondo de mi país –esta hacienda gua-
raní, guarânia e soledad” (Bueno, 1992: 16). Macunaíma, a
su vez, había nacido “no fundo do mato-virgem” (Andrade,
1978: 7), en un instante de completo silencio. El diálogo es
explícito. Además, se encuentra la referencia literal a Macu-
naíma, obra y/o personaje:

[…] clamê por el, por el niño, para que yo lo possuísse más
que el a mi, todas las ondas y todo el gusto marafo del sol –
sêmen y água, bodas y crepúsculo, lo abraçaria hecho asi una
madre grande y imensa madona macunaíma, índia, pajé, tupã
[…] (Bueno, 1992: 66).

Al mismo tiempo que incluye la palabra “macunaíma”


en una secuencia yuxtapuesta de sintagmas nominales aso-
ciados al universo indígena, se pueden entrever en dicha
enumeración otras referencias al universo vanguardista de
los años 20 y 30 del siglo XX. La primera, sin duda, es el
cuadro Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral (1886-1973),
actualmente en el MALBA de Buenos Aires. El lienzo, que
mezcla elementos primitivos y surrealistas, fue pintado en
el mismo año en que se divulgó el “Manifiesto Antropófa-
go” y a él se asocia directamente, como puesta en práctica
en las artes visuales de la estética defendida por Oswald
de Andrade. La palabra “abaporu” significa, literalmente en
tupí, “el hombre que come gente”. Las dos obras se producen
152 • Polifonía y contrapunto barrocos

en el mismo año que Macunaíma, el representante literario


de dicha estética. La figura suele ser leída como represen-
tación del brasileño, pensativo, con la cabeza pequeña y los
brazos y pies enormes, en colores primarios, exaltando la
naturaleza pródiga.
Usando exhaustivamente el collage, la técnica predomi-
nante en la novela de Mário de Andrade, al poner lado a
lado “macunaima”, “una madre grande”, “imensa madona”
y al mismo tiempo “india”, “pajé” y “tupã”, Bueno señala
directamente hacia el manifiesto de Oswald de Andrade. Al
defender una vuelta a lo primitivo, como lectura crítica al
discurso lógico lineal heredado de la colonización europea,
el manifiesto propone, entre otras cosas, la restauración del
“matriarcado de Pindorama”. Pindorama era el nombre con
el que los tupíes nombraban su tierra, es decir, “tierra de
las palmeras”. Ese matriarcado se retoma en la novela de
Bueno, con la exaltación de la “madre grande”, una “inmensa
madona”, que, sin embargo, es india, más exactamente tupí.
Los dos sintagmas siguientes son “pajé”, palabra con la cual
los tupies designaban sus sacerdotes o chamanes, que, como
“la marafona del balneario”, se encargaban de mantener las
relaciones entre los hombres y las divinidades y con las
fuerzas telúricas y naturales. Y Tupã, que, de acuerdo con
el elucidário de la novela (Bueno 1992: 78), es el “Ser Supre-
mo” que se opone a Karai (con el cual se complementa, a
la vez) por ser el dios absoluto de las aguas del mundo y
del mundo mismo.
No se pretende hacer aquí la cartografía de los
textos referidos o aludidos en Mar Paraguayo. Arran-
can de la Antigüedad y llegan hasta los contempo-
ráneos del escritor. Abarcan clásicos de las litera-
turas de lengua española y portuguesa, entre otras,
como Federico García Lorca (1898-1936), Pablo Neru-
da (1904-1973), Manuel Puig (1932-1990), Adélia Prado
(1936), José de Alencar (1829-1877), Mário de Andrade
(1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), João Guima-
rães Rosa (1908-1967), etc.
Polifonía y contrapunto barrocos • 153

La novela de Wilson Bueno hace un paseo por las obras


más importantes del canon literario brasileño en lo que
concierne a la construcción de la identidad del brasileño
y el establecimiento de los pilares de la cultura nacional.
Sin embargo, se fija en obras que de alguna forma retoman
el elemento indígena cuya inserción en dicha cultura ha
sido bastante complicada, por no decir conflictiva. Corro-
yendo la solidez del modelo eurocéntrico, subvierte valores
considerados basilares y sugiere otra lectura del canon a
través de inversiones o sustituciones de lugares comunes
ya consolidados. Al ubicar en el centro voces antes mar-
ginadas, Mar Paraguayo propone una lectura de la cultura
brasileña a partir de puntos de vista diversos antes consi-
derados marginales.

Cartografías: figuraciones del espacio latinoamericano

Rompiendo con las normas, el texto hace al lector sentirse


hundido en un barro movedizo que no le permite apoyar-
se en algo sólido y que apunta hacia el barro original de
la creación. El barro del Paraná, el río cuyas aguas crea
una comunidad imaginaria trasfronteriza que incluye bue-
na parte del Cono Sur. “Paraná” significa, de acuerdo con
el elucidário, “río unido o ligado al mar, grande como el
mar, río que hace acordar al mar” (Bueno, 1992: 77). El
mar que baña Guaratuba desde donde la marafona emite
su discurso se ubica en el estado brasileño de Paraná, que
toma ese nombre del río.
Dicho universo barroso reitera el elemento acuático
que aparece a lo largo del texto en varias formas: en el título,
se encuentra el mar, que literalmente no baña el Paraguay, si
pensamos en el país, pero que aparece dos veces en la pala-
bra “Paraguay”, sea como mar “para”, sea como agua “guay”.
El universo acuático primordial domina la cartografía. Pero,
como señalaba Perlongher en el prólogo de la novela, las
154 • Polifonía y contrapunto barrocos

olas de dicho mar son titubeantes: “No se sabe hacia dónde


van, carecen de puerto o derrotero, todo flota, como en
una suspensión barroca, entre la prosa y la poesía, entre el
devenir animal y el devenir mujer” (Perlongher, 1992: 11;
la traducción es mía).
El discurso de la “marafona” se produce en Guaratuba,
playa muy frecuentada por paraguayos, en que solía vera-
near el mismo dictador Alfredo Stroessner, que gobernó su
país con mano dura durante más de 35 años, de 1954 a
1989. Allí vive ella con el viejo, que no por casualidad es un
decrépito militar. Es posible que, en la época en que Bueno
escribía la novela, el dictador paraguayo todavía frecuentara
la ciudad, antes de trasladarse definitivamente a Brasília, en
donde murió años más tarde, en agosto del 2006.
La cartografía de las memorias de la marafona incluye
diversas ciudades del interior de Paraguay y de Brasil,
además de la capital paraguaya. Asunción, Birigüi, Poco-
né, Campo Grande, Aquidauana, Dorados, Puerto Soledad,
“ciudades de río y polvo” (Bueno, 1992: 70), aparecen refe-
ridas. Se trata de la región platense, la cuenca del Paraná,
núcleo básico del Mercosur, organizado por aquellas fechas
(1991, Tratado de Asunción). Y no hay que olvidarse de la
abuela argentina de la protagonista, que trae a escena el otro
importante vértice del triángulo barroso, Brasil, Paraguay,
Argentina. Esa abuela que le contaba cosas en su “rude cas-
tellano” (Bueno, 1992: 21).
Se puede decir, sin embargo, que la novela de Bueno
no renuncia a la “política y su capacidad de transformación”
(González, 2017: 21). El Río de la Plata, en ese sentido,
es una imagen metonímica de esa América, “periferia del
poder central, espacio subsidiario, ornato en torno del cen-
tro, pura naturaleza cuyo tiempo histórico ha sido sustraí-
do” (González, 2017: 23). Devolver el tiempo sustraído es lo
que propone la narrativa de Bueno con la negación de los
grandes relatos, la destrucción de las lenguas imperiales, la
superación de los estados nacionales con sus territorios de
fronteras rígidas y la puesta en escena de la posibilidad de
Polifonía y contrapunto barrocos • 155

un relato que incluya, aunque sea en fragmentos, la lengua


originaria, en este caso, el guaraní. En dicha mascarada, la
antropofagia transforma las imposiciones imperiales en su
contrafigura revolucionaria (González, 2017: 35). Y aunque
la visión pesimista de la historia pueda contraponerse al
optimismo de las luces, los desplazados de la historia pue-
den desear que, camuflados, sus antiguos dioses retornen.
Los Karai, en la voz de Bueno, siguen anunciando la necesi-
dad de ir al encuentro de la Tierra sin Males.
En la cartografía latinoamericana de la novela, el
núcleo es la cuenca del Paraná, y el guaraní representa no
solamente el lado telúrico y primitivo, un estado anterior
a la colonización y la imposición del castellano o del por-
tugués, sino también una especie de negación de la visión
colonial en que la lengua europea sería el núcleo de la cul-
tura. Un paseo por las vanguardias literarias de la primera
mitad del siglo XX, realizado por la biblioteca aludida en el
relato, presupone poner sobre el tapete el ancestral mundo
indígena, visto críticamente en el relato.

Referencias

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Ceia, Carlos (2009). “Falogocentrismo”. En Carlos Ceia
(coord.). E-Dicionário de Termos Literários. Véase
https://bit.ly/31juVg7 (28/01/2020).
156 • Polifonía y contrapunto barrocos

Esteves, Antonio R. (2015). “Tradición y ruptura: palim-


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Genette, Gérard (2009). Paratextos editoriais. Traducción de
Álvaro Faleiros. São Paulo: Ateliê.
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néutica y barroco en América Latina. Buenos Aires: Miño
y Dávila, pp. 17-48.
Perlongher, Néstor (1992). “Caribe transplatino. Introduc-
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Santiago, Silviano (2000). “O entre-lugar do discurso latino-
americano”. Uma literatura nos trópicos (pp. 9-26). Río
de Janeiro: Rocco.
Desmontando saberes eurocéntricos

Debate sobre lenguaje y literatura

M. C. B.: Desde los mismos títulos de las exposiciones, ya


se perfilan determinados ejes que cobrarán relevancia en
sus planteos y que se insinúan en términos como “trance”,
“atentados”, “desaforada”, “máscaras” y “tránsitos”.
Podría pensarse, entonces, solo desde estos títulos, qué
momento crítico o decisivo está transitando la naturaleza,
qué es lo que está pronto a morir en ella (tal vez la forma
en la que la concebíamos), cómo ha devenido en médium de
fenómenos paranormales, cómo estos relatos (por llamarlos
de alguna manera, siempre incierta) resultan atentados que
denuncian simulacros, cómo podrían estar planteando la
necesidad de un tránsito (hacia qué, hacia dónde).
Yo creo que en ambas exposiciones quedan claramente
delineados algunos ejes vertebradores de estas estéticas:
• La aparición de un entrelugar, en el que se mezclan
géneros, orígenes, sexualidades, registros lingüísticos
y discursivos, reinos animales, vegetales y humanos,
mitologías y religiosidades, culturas…, que invitan a
realizar nuevas asociaciones que abren, por lo tanto,
nuevas significaciones.
• La visibilización de una zona borrosa y barrosa, que
arrastra al lector hacia un mundo de fronteras lábiles y
simetrías estalladas, y que invita a continuar pensando
y repensando el barroco americano.
• El cuestionamiento a los intentos de homogeneiza-
ción y establecimiento de verdades absolutas que ase-
guran la perpetuación de ciertos grupos hegemónicos.

157
158 • Polifonía y contrapunto barrocos

Silvano Santiago hablaba, justamente, del rol de la lite-


ratura latinoamericana como el de destrozar el concep-
to de unidad y pureza.
• La mezcla de mitologías europeas y americanas que
desafían los discursos identitarios y la razón supe-
rior, occidental y eurocentrista, así como un tratamien-
to insubordinado de lo sagrado, con figuras religiosas
amotinadas.

Estas, entre otras cuestiones, pienso, dialogan en ambas


exposiciones.
Luego de leer estos y otros trabajos anteriores que
han publicado ambos, e intentando poner en diálogo sus
exposiciones con una inquietud que surgió durante las jor-
nadas y que sé que es especialmente atendida en el Proyecto
Hermenéutica desde hace tiempo –esto es: la posibilidad de
elaborar categorías de análisis para el arte latinoamericano
desde el propio continente–, intento derivar esta última al
ámbito de las Letras y se las planteo a ambos en forma casi
triádica: en la punta más acuciante de ese triángulo en el que
imaginé nuestro quehacer como filólogos, veo el lenguaje y
en las otras dos puntas, la crítica literaria y la docencia.
Del análisis que ambos hacen de los textos, queda
claro el protagonismo de recursos fonéticos que, entre otras
cosas, denuncian un cierto fracaso del lenguaje para decir
estas realidades. Vos, Marcela, recordás también las pala-
bras de Barthes sobre lo fascista que puede resultar el len-
guaje, porque no se puede decir nada fuera de su sistema.
Si hay una lógica (¿eurocéntrica?) que no parece funcio-
nar en estos textos, si el lenguaje se vuelve incapaz, ¿pode-
mos hablar de una crítica literaria y una docencia literaria
que no se vean arrastradas por ese fracaso? Quiero decir:
nuestra crítica literaria y nuestra forma de enseñar la lite-
ratura, con todo ese arsenal de categorías desde las que
abordamos los textos, ¿están preparadas para hacer frente a
propuestas como las de Marosa di Giorgio y Wilson Bueno?
Lo pregunto, sobre todo, porque, cuando sigo viendo los
Polifonía y contrapunto barrocos • 159

contenidos de materias que supuestamente nos preparan


para el análisis literario, prevalecen, en su mayoría, cate-
gorías de esa perspectiva eurocéntrica que estos escritores
parecen dinamitar; y me da la sensación de que, desde allí,
solo podemos imponer significados…
M. C.: Es una vieja disputa que yo mantengo con lo
que ufanamente se llama a sí mismo “la academia”. Pareciera
que la garantía de una crítica académica en la Argentina es
repetir lo que se hace en centros metropolitanos. Siempre
cuento la anécdota de un profesor de la facultad en la que
trabajo que, en medio de la sesión de un cuerpo colegiado,
desacreditó el trabajo de quienes defendíamos un compa-
ratismo intraamericano, pontificando que el comparatismo
solamente podía hacerse entre lenguas diferentes (lo que,
dicho sea de paso, equivale a ignorar que en Latinoamérica
hay lenguas diferentes). No diría que las categorías críticas
tradicionales son inútiles en bloque para estos objetos que
hemos convocado en nuestras exposiciones; es probable
que algunas lo sean y que otras requieran un ajuste, pero
sobre todo es necesario crear categorías novedosas. Es un
desafío para una teoría y una crítica que hasta ahora se
ha mostrado más cómoda en exhibir que conoce en detalle
los “grandes nombres” que en mostrar capacidad creativa.
Lo primero que conviene desestabilizar es la idea de que
la crítica debe ser la aplicación de una teoría. También en
eso retomaría a Barthes: escribir es un verbo intransitivo,
y en la misma literatura de Marosa di Giorgio y de Wilson
Bueno es posible rastrear virtualidades teóricas y críticas
que permitan abordar objetos menos convencionales para
los patrones de la tradición académica.
A. E.: Estoy plenamente de acuerdo con lo que dice
Marcela Croce. En Brasil no es diferente de la Argentina.
Me parece, incluso, que es peor. Aunque el concepto de
“comparatismo” sea más amplio, quizás por el hecho de que
el portugués no sea exactamente una lengua de prestigio
universal, y las obras de la literatura brasileña, salvo unas
pocas excepciones, no suelen estar incluidas en lo que se
160 • Polifonía y contrapunto barrocos

designa como canon occidental, en general “la academia”


tiene la mirada dirigida más hacia las teorías de los “gran-
des centros”, en especial Norteamérica. En ese sentido, me
parece que el gran desafío de la docencia de literatura, en
consonancia con lo que ya apuntaba Todorov en uno de
sus últimos ensayos, es que el profesor, muchas veces, lejos
de acercarse al texto literario en sí, tratando de penetrar
en sus entrañas, tratando de desmenuzarlo, por así decir,
prefiere dedicar su poco tiempo de clases a leer teorías
producidas en otras latitudes, sin siquiera preocuparse en
deglutir dicho pensamiento, adaptándolo a una realidad
que no es exactamente aquella para la cual fue pensado. Se
sigue queriendo encontrar en Dantzig las soluciones para
los problemas de Cojímar, como hace más de un siglo ya
denunciaba José Martí en su clásico ensayo. Por ello, me
parece que pocas veces “la academia”, y por ende la crítica
literaria, que suele estar asociada a ella, se acerca a textos
como los de Bueno o de Marosa, aunque en ellos reposen
líneas de pensamiento que ya eran comunes a las vanguar-
dias modernistas de hace más de un siglo.
M. C. B.: Antonio destaca las incrustaciones del guaraní,
entre el portugués y el español, como lengua de la resisten-
cia al colonialismo. Entonces, ¿esa lengua quedaría fuera de
ese fracaso del lenguaje del que estamos hablando?
A. E.: Hay que tener en cuenta que la construcción de
esa lengua mezclada, aunque sea un fenómeno que se pue-
de constatar en muchas regiones de frontera, es un hecho
estético y, como tal, se presenta como un acto de resistencia
al colonialismo. Sin embargo, se trata de la idealización de
una realidad en el ámbito literario. No creo que las incrus-
taciones del guaraní resulten en un fracaso del lenguaje, una
vez que, además de denunciar los siglos de colonialismo,
con todo lo que representó y sigue representando, es una
forma de mantener viva la discusión sobre la capacidad o
no del lenguaje en representar la realidad. Creo que lo que
se plantea es la necesidad, como dice la novela, de buscar lo
que vibre, lo que suene, muy debajo de la línea del silencio.
Polifonía y contrapunto barrocos • 161

Se trata de buscar, a nivel poético, aunque la concepción


pueda parecer anacrónica, el vértigo del lenguaje, no los
idiomas en sí (Bueno, 1992: 13).
M. C.: Cuando la lengua muestra condición estética,
queda aislada de todo fracaso. Tal vez tenemos tendencia
a pensar en la lengua como un instrumento puramente, o
al menos predominantemente, comunicativo, y eso queda
puesto en cuestión en estos ejercicios que apuntan a des-
componer las previsiones del lenguaje. Ese portuñolí sal-
vaje –si se me permite el neologismo– que emplea Wilson
Bueno apela a una sumatoria estética que nuclea la de las
tres lenguas y añade el plus de la combinación imprevisible.
No me queda claro si es un fracaso en el orden comuni-
cacional (carezco de elementos y de entrenamiento para
elaborar un juicio al respecto), pero no cabe duda de que
representa un acierto en el orden literario.
M. C. B.: Si piensan que, actualmente, se puede hablar
en América Latina de un pensamiento situado, que ela-
bora categorías literarias desde las que se pueden abor-
dar los textos que hoy estamos comentando, ¿cuáles serían
esas categorías? Tal vez, siguiendo la línea que comenzaron
otros pensadores allá lejos y hace tiempo, como Oswald
de Andrade (antropofagia), Fernando Ortiz (multicultura-
lismo), Néstor García Canclini (hibridez) y otros tantos…
¿O creen que todavía somos presas de una suerte de colo-
nialismo epistemológico?
M. C.: Se sostiene con demasiada ligereza que, dado
que los latinoamericanos somos dependientes económica-
mente, replicamos la dependencia en todos los aspectos de
nuestra existencia. Una explicación tan mecanicista deriva
en el determinismo. Por eso han tenido tanto éxito en nues-
tro medio postulaciones como la del poscolonialismo, que
en verdad detrás de su aparente propuesta “liberacionista”
es un ejercicio más del colonialismo metropolitano sobre
nuestros modos de pensar. Creo que el poscolonialismo ha
sido una de las corrientes más dañinas para abordar lo lati-
noamericano; paradójicamente, registra una sucesión casi
162 • Polifonía y contrapunto barrocos

evangélica en las universidades locales. Vuelvo entonces a


las líneas que vos señalás, Marcela, y las complemento con
otras categorías que aún no han sido indagadas en su máxi-
ma potencialidad: la de la hibridación de Antonio Cornejo
Polar, la de las comarcas de Ángel Rama, la del entrelugar
de Silviano Santiago, la del sistema cultural que resulta de
adaptar ciertos planteos de Antonio Candido… Eso implica
algo que tampoco parece haber arraigado todavía en Amé-
rica Latina: la necesidad de integrar a Brasil, su cultura, sus
teorías, su lengua –como tan bien mostró Antonio Esteves–
al orden latinoamericano. La pobreza del argumento lin-
güístico para separar a Brasil de la pretendida unidad de
Hispanoamérica me resulta vergonzosa. En tren de ínfulas,
antes que ser una mala copia de la Ivy League1, prefie-
ro recuperar la profecía trasnochada de José Vasconcelos,
quien sostenía que de la cuenca Amazona-Iguazú saldría
una gran civilización.
A. E.: Marcela Croce señala en su respuesta de modo
bastante lúcido los daños causados por los estudios posco-
loniales al pensamiento latinoamericano. No dejan de ser
una faceta velada de una clase de colonialismo epistemoló-
gico que domina nuestra “academia”. Apuntar dichos exce-
sos no es manifestar un nacionalismo a ultranza, tampo-
co un regionalismo anacrónico, sino constatar que muchas
veces la crítica literaria latinoamericana, según venimos
sugiriendo, parece seguir tratando de resolver con las solu-
ciones de Dantzig los problemas corrientes en Cojímar.
Como bien señalás, Marcela, desde hace tiempo, y yo
remontaría al mismo Martí, se está gestando un pensamien-
to latinoamericano que aborda los problemas latinoameri-
canos. De mi parte creo que son bastante útiles los concep-
tos de “antropofagia” utilizados por Oswald de Andrade, si

1 Liga de la Hiedra: se denominó así, en 1954, a la conferencia deportiva de la


Asociación Nacional Deportiva Universitaria (NCAA) de ocho universida-
des privadas estadounidenses: Brown, Columbia, Cornell, Dartmouth, Har-
vard, Pensilvania, Yale y Princeton, aunque ya antes se aludía a estas de esa
manera.
Polifonía y contrapunto barrocos • 163

bien en un nivel bastante metafórico y en forma de mani-


fiesto, en las primeras décadas del siglo XX. Silviano San-
tiago, partiendo de dichas ideas, profundiza su concepto
de “entrelugar”, anterior a otros similares, y más apropia-
dos para leer realidades latinoamericanas. Otros pensado-
res, especialmente en el ámbito de la cultura, han tratado
de seguir adelante. En el caso de nuestros autores, más
claramente en Bueno, la línea que sale de Oswald y pasa
por Santiago es bastante evidente. Y culmina de modo casi
apoteótico en el pensamiento teórico, además de la práctica
poética, síntesis brillante, de Néstor Perlongher. Para este
grupo de reflexión que conforma el Proyecto Hermenéutica
su poética del neobarroso, como faceta del neobarroco de
otras latitudes, es una forma bastante lúcida y al mismo
tiempo poética de incluir a Brasil en dicha “comarca” pla-
tense. En ese sentido, Mar paraguayo, y su “portuñolí salvaje”
–me gusta el apropiado neologismo de Marcela Croce–, es
una obra modélica. Y surge de las aguas barrosas, borrosas,
barrocas del Río de la Plata.
Notas biográficas

Samuel M. Cabanchik
Doctor en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires,
en donde ejerce como profesor regular desde hace 35 años,
en las materias Filosofía Contemporánea y Fundamentos
de Filosofía. En la Universidad Nacional del Litoral dicta
por concurso en carácter de profesor titular la asignatura
Filosofía Contemporánea. Investigador del Conicet, su área
de especialización es el pensamiento contemporáneo, en el
estudio de diferentes tradiciones y autores. Ha sido senador
de la Nación por la Ciudad de Buenos Aires en el periodo
2007-2013. Ha publicado dieciséis libros de diverso géne-
ro (filosofía, poesía, actualidad) y numerosos artículos y
ensayos en medios nacionales e internacionales. Desde hace
unos años, su campo de investigación se ha extendido a
la tradición ensayística iberoamericana. En este contexto,
publicó artículos y ensayos a nivel nacional e internacional,
apuntando a nuevas comprensiones de las complejas rela-
ciones entre la filosofía, el ensayo y la literatura, en especial
la poesía. Entre sus últimos libros publicados, se mencio-
nan: Desde el Palacio (2015), Alejandro Korn (2016), Mantel
de hule (2018) y Nosotros valemos. Horizontes latinoamericanos
del filosofar (2019). Además, ha entrevistado a varios inte-
lectuales franceses e italianos, como Barbara Cassin, Pierre
Rosanvallon, Florent Guénard, Simona Forti y Massimo De
Carolis. Fundó el Instituto H. A. Murena y su publicación
virtual, Espacio Murena (https://bit.ly/2RkI6d4).

165
166 • Polifonía y contrapunto barrocos

Shirly Catz
Licenciada en Filosofía, con la tesis “La comunidad más
allá: metáfora y parricidio en H. A. Murena”. En esta tesis se
reivindica el carácter propiamente filosófico y original de la
filosofía de H. A. Murena, contra las lecturas simplistas que
quisieron ubicarlo como un mero introductor de las ideas
de Walter Benjamin en nuestro país. Actualmente, realiza su
Doctorado en Filosofía (bajo la dirección de Samuel Caban-
chik) titulado “Impolítica teológica: el mesianismo como
alteridad radical”. Se confronta allí la teología política de
Schmitt con diversas “filosofías de la trascendencia” capa-
ces de ubicarse más allá de la distinción amigo/enemigo
schmittiana. Es también docente de las materias Sociedad y
Estado y Sociología en el Ciclo Básico Común.

Marcela Crespo Butirón


Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de
Lleida (España). Es investigadora del Conicet y de la UBA.
Dirige el proyecto “Escrituras fronterizas de la literatu-
ra argentina” (https://bit.ly/2Ggx0Qj). Es profesora titular
de Teoría Literaria y Literatura Argentina y editora de la
revista Gramma de la USAL. Sus últimos libros publicados
son: Nuevas Lecturas sobre marginalidad, canon y poder en el
discurso literario (2015); Escrituras híbridas en la literatura
argentina: abordajes actuales de la teoría y la crítica literarias
(2017); y Diálogo de voces: nuevas lecturas de la obra de María
Rosa Lojo (2018).

Marcela Croce
Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires,
en cuya Facultad de Filosofía y Letras se desempeña como
profesora asociada regular y docente de posgrado, además
de dirigir proyectos de investigación acreditados. El últi-
mo de ellos es el que corresponde a la historia comparada
de las literaturas argentina y brasileña, que produjo seis
Polifonía y contrapunto barrocos • 167

volúmenes publicados entre 2016 y 2019. Ha dictado confe-


rencias en Chile, Colombia, Ecuador, México, España, Italia
y Brasil, donde también actuó como profesora invitada. Es
colaboradora habitual y miembro del consejo académico de
revistas internacionales, además de autora de una veintena
de libros, entre los que se destacan Contorno. Izquierda y
proyecto cultural (1996), Osvaldo Soriano, el mercado compla-
ciente (1998), David Viñas: crítica de la razón polémica (2005),
La seducción de lo diverso (2015) y Latinoamérica, ese esquivo
objeto de la teoría (2018). Asimismo, publicó ensayos cultu-
rales y biográficos, compilaciones de polémicas y ediciones
anotadas, como las de Martín Fierro, Rubén Darío, Esteban
Echeverría, Sor Juana Inés de la Cruz y José Asunción Silva
para una colección de Eudeba.

Antonio R. Esteves
Doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de
São Paulo, profesor e investigador en la Facultad de Cien-
cias y Letras de la UNESP-Universidad Estadual Paulista,
Campus de Assis, Estado de São Paulo, Brasil. Además de
profesor y crítico, ha traducido varias obras al portugués,
entre las cuales se encuentra Ave Roc, de Roberto Echava-
rren (Curitiba, Medusa, 2017). Estudioso de literatura com-
parada, especialmente de las relaciones entre literatura e
historia, literatura y cinema, género y frontera, tiene varios
trabajos publicados (libros, capítulos de libros y artículos),
de los cuales se destaca Nuevas lecturas sobre marginalidad,
canon y poder en el discurso literario, en codirección con Mar-
cela Crespo Buiturón y Oscar Conde (Buenos Aires, USAL,
2015). Es miembro de diversas asociaciones y se desempeñó
como profesor visitante en la Universidad de Salamanca,
España, en año lectivo 2002-2003.
168 • Polifonía y contrapunto barrocos

Gerardo Oviedo
Sociólogo por la Universidad de Buenos Aires, doctor en
Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba y docto-
rando en Estudios Hispánicos por la Universidad Autóno-
ma de Madrid. Se desempeña como docente en las mate-
rias Pensamiento Social Latinoamericano, en la Carrera de
Sociología de la UBA, y Filosofía Argentina y Latinoame-
ricana, en la Carrera de Filosofía de la UCES. Es miembro
asociado del Instituto de Filosofía Argentina y America-
na de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional de Cuyo, y participa como investigador formado
en el Proyecto “Historia comparada de las literaturas argen-
tina y brasileña”, dirigido por Marcela Croce en el Instituto
Interdisciplinario de Estudios e Investigaciones de América
Latina (INDEAL), en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UBA. Sus últimos libros son: El suplicio de las alegorías. Eze-
quiel Martínez Estrada, entre la pampa y la Isla de Utopía (2015).
Buenos Aires: Caterva; El pensamiento alternativo en la Argen-
tina contemporánea. Derechos humanos, resistencia, emancipa-
ción (1960-2015) (2016), Tomo III, en coedición con Hugo
E. Biagini. Buenos Aires: Biblos; y La modernización partida.
Derrota y Nación en Oscar Terán, en prensa (Caterva).

María José Rossi


Doctora en Filosofía por la Università degli Studi di Torino
(Italia), profesora asociada y adjunta regular de Filosofía
en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires e investigadora categoría I (CIN) en el Ins-
tituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC,
UBA), y directora y codirectora de numerosos proyectos
UBACyT. En la actualidad dirige “Para una hermenéutica
latinoamericana y caribeña del siglo XXI. Del barroco al
neobarroco y su deriva neobarrosa como práctica estético-
política”. Autora de El cine como texto. Hacia una hermenéutica
de la imagen-movimiento (Primer premio de ensayo Topía,
Polifonía y contrapunto barrocos • 169

2007), ha coeditado los libros Relecturas. Claves hermenéuti-


cas para la lectura de textos filosóficos (con A. Bertorello, Eude-
ba, 2013); Este no es un injerto. Ensayos sobre Hermenéutica y
Barroco en América Latina (con A. Bertorello, Miño y Dávi-
la, 2017); y Glosario de términos (neo)barrocos, acompañado de
imágenes de Nuestramérica (con A. González, Eudeba, 2020).
Ha publicado, asimismo, numerosos artículos en revistas
nacionales e internacionales sobre hermenéutica filosófica
contemporánea y neobarroco latinoamericano, a cuyo cru-
ce dedica sus investigaciones actuales.

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