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  • W.J.T. Mitchell - La Ciencia de La Imagen - Iconología, Cultura Visual y Estética de Los Medios - 12-Ediciones Alañ (2019)

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    W.J.T. Mitchell - La ciencia de la imagen_ Iconología, cultura visual y estética de los medios_ 12-Ediciones Alañ (2019)

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    LA CIENCIA DE LA IMAGEN ICONOLOGIA, CULTURA VISUAL | Y ESTETICA DE LOS MEDIOS W. J. T. MITCHELL AKAL / Estudios Visuales W. J. T. MITCHELL es Gaylord Danne- Uey Distinguished Service Professor de Inglés e Historia del arte en la Univer- sidad de Chicago, y editor de la revista Critical inquiry. Miembro de la Ameri- can Philosophical Society, la British Academy y la American Academy of Arts and Sciences, es uno de los auto- res mas reputades internacionalmente en el ambito de {a cultura visual. Entre sus libros cabe destacar Iconolo- gy: Image, Text, ideology (1986), What Do Pictures Want? The Lives and Loves of fmages (2006, con edicién espanola [,Qudqulegentas imagenes?] en 2017) 0 error: The War of images, 9/11 to @ht(2011). En esta mhisma colec- ‘publicado Teoria de ta imagen. AKAL ESTUDIOS VISUALES 12 pier ton Alganiso Garcia Avilés y Miguel Angel Herndndex Navarro “Maquera de portada: Sergio Ramirez Disetio interior y cubierta: RAG Imgenes de evbierta: cueva de Lascans, Francia y Allan Sekula, Walder Beoth in brnbrape ‘Tadd ‘Shipyard. To years afer casing, Los Angeles Harbor. Sin Peabo, Califor Gulio de 19° \), deralle. Con licencia de’The University of Chicago Press, Chicago, llinois, USA, por acuerdo con International Editors’ Co. © The University of Chicago, 2015 © Ediciones Akal, S. A., 2019 para lengua espafiola Sector Foresta, 1 28760) Tres Cantos ‘Madeid - Espatta Tel: 918 06% 996 Fax: 918 044 028 ‘www.akal.com ISBN: 978-84-460-4756-8 ‘Depisito legal: M-15.156-2019 Impreso en Espaiia Reservados todos los derechos. De acuerdo s Lo dis- pesto en el art, 270 de} Cdigo Penal, podyin ser cas- gules con penas de soulta y privaciéa de libertad ficnes sin la preceptiva sotorizacién reproduzean, Piagien, distribuyan o comuniquen piblicamente, en fodo o en parte, ana obra literaria, artisica © centifica, fijada en cualquier tipo de soporte. W.J. T. Mitchell LA CIENCIA DE LA IMAGEN Iconologia, cultura visual y estética de los medios Traduction Remedios Perni ) akal ARGENTINA / ESPANA / MEXICO Para Micha! Camille y el Laocoin Group Becky Chandler Elizabeth Helsinger Robert Nelson Margaret Olin Linda Seidel Joel Snyder Martha Ward 0.1. Régar Rubin, «Copa o jarran de Rubin (1928), Un jaron/des cara. PREFACIO Figuras y FONDOS Se traza una distincin al disponer un Kimite que separe des lados, de manera que un panto en uno de las ladas no pueda alcanzar el otro sin erucat tal init George Spencer-Brown, Leyes de fa firma (1969) Hay wn Espacio Exterior que sc exticnds hacia Evera y an Espacio exterior que se extionde hacia Dentro; amnbas vias, que se juntan en Una.. ‘Willian Blake, Ferusalén (1804) Alos alemanes no nos faitan libros sistematices. G. E, Lessing, Faosaate ‘Sure los limites deta poesia y fa pinzura (766) Areas a Socal Systern, Stanford, Cal., Stanford University Press, 2000, p. 31, 3 La c1umeta DE La CMAGEN en el espacio, el contraste entre una cosa y el entomo en el que se sittia. Fn resummidas cuentas, la delineaciéa de una figura sobre wn fondo. Por supuesto, trazar una distineién entre figurs y fondo tan sdlo es el comienzo. En Ia teoria de sistemas, tal distinciGn sefiala el limite entre el sistema y su entorne o entre una forma y el medio en el que dicha forma aparece, Jo que inevitablemente nos lleva & tres cosas: 1) el limite entre el adentro y el afuera que constimye una figure 0 forma en tun espacio; 2) el marco o soporte dentro 0 sobre el cual aparecen una imagen y el espacio alrededor; 3) el cantorno que se curva sobre si mismo, conduciendo al observador a un vortice que invierte los lugares de la figura y el fondo. Asf, lo que estaba marcado se des- inarca, y Jo que estaba previamente sin marcar, de repente emerge como remarcable: cl jartén desaparece, revelando dos caras, ¢ vieoversa. Desde el punto de vista de la ciencia de la imagen, en consecuencia, la teoria de sis temas deja de ser abstracta. Asume un cuerpo y sittia dicho cuerpo en wn Ingar determi nado. Deviene visible, grifica, incluso palpable. ¥ pone en duda sus propio hite del teazo cartesiano, porque, después de todo, zes el traz0 lo tinico realmente caracteristico de las imagenes? gV el color? zAcaso el calor no obedece a una légica diferente, una logica que desborda los limites, que se disuelve en la sombra de un espectro infinito de diferenciacio- nes infinitesimales y vagas indeverminaciones? gAcaso no es el fondo iilrimo del cual de~ ben emerger todas las figuras? 2Y no es el color, precisamente, el fenomeno que desafia el gesto fundamental de la teoria de sistemas, en tanto que toda distinci6n que se traza entre nnn tono y otro, 1a tonalidad y otra, genera una posihilidad intermedia, una mezcla de los dos colores que se querian diferenciar, legando a la Upica zona gris? Los siguientes ensayos, escritos de forma asistemdrica durante la vltima década en respuesta a diversas oportunidades, refiejan cierta adherencia a estos gestos bisivos y las limitaciones de la teorfa de sistemas, Los ensayos estin organizados aqui como un dipti- co: la primera parte se centra en las figuras: la segunda, en los fondos. Los ocho primeros vorsan sobre la naturaleza de las imagenes, desde las maneras en que zesquebrajan las fronteras disciplinares de la historia del arte, pasando por su potencial como objetos Cientificos, hasta su centralidad en enestiones de lengusje, vida social y emocional, rea- lismo y reivindicaciones de verdad, tecnologia y formas de vida, y, finalmente, la nocién. de imagenes del mundo 0 «el mundo como imagen», como diria Martin Heideggex’. Los ocho segundos se centran en los medios en los que aparecen las imagenes, los Ingares y espacios donde viven, y los marcos de tiempo y espectéculo que los encuadran en ia historia del presente. 2 ctmagen del roundo, comprendide eseneialmente, no significa por le tanta wna imagen del mundo, sino concebir ct mundo come imagen Véase Martin Heidegger, Gmina de basque, versién castellana de Helena Cornis y Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 1996, p. 74. AGRADECIMIENTOS Podria extenderme mucho en mis agradccimientos porque han sido numerosos los amigos y colegas que han inspirado estos textos. Escribi la mayoria de ellos para respon- der a.una pregunta o a un desaffo, como he tratado de ir especificando en las notas al pie de cada capftulo. Pero este libro en su conjunto es un intento de saldar Ia deuda cue tengo pendiente desde hace tiempo con un pequefio grupo de colegas de la Universidad de Chicego que, hace casi creinta afios, impulsaron el didlogo entre la historia del arte, la literatura y la Filosofia, Se hicieron llamar Laocoén Group (Grupo Laocoonte}, como el conjunto escultético del helenisma tardfo, y como el crucial libro de G. E. Lessing, sin- tesis ejemplar de teorfa critica sobre fas ates. E] Lwocoamte o sobre fos limites de la pintura y da poesia de Lessing, piedra angular de la estética de la Tlustracién, cra deliberada y orgu- losamente asistemstico, ms 0 menos como nuestro variopinto grupo de académicos. El presente libro esté dedicado a dicho grupo, especialmente a su miembro mis brillante, el ya fallecido Michael Camille. F primer capitulo, «La historia del arte al I{mite», consis- te, en efecto, en una disquisicion en torno a la dedicacién de Camille, una lista de nom- bres y una genealogia de la ciencia de la imagen desde mi propia experiencia y tal como yo la entiendo. ‘Muchas personas han contribuido de manera individual con su consejo, asesoramien- to y cuidado a que estos textos se escribieran (y reescribieran). Como siempre, Joel Snyder y Alan Thomas han resultado cruciales a la hora de evitar errores y mejozar el trabajo. Laurent Berlant, Neal Curtis, Stephen Daniels, Ellen Esrock, Michael Ann Ho- liy, Janice Misurell-Mitchell, Keith Moxey, Florence Tager y Michael Taussig contribu- yeron con oportunas intervenciones en él. Jacques Ranciére accedié a entablar una con- versacion sobre teorfa de la imagen de un modo que ha resultado infinitamente productive, La ayuda de Nova Smith con los permisos fue decisiva. Y Sally Stein fue extremadamente generosa al permitirme reproducir la maravillosa fotografia de Allan Sekula, ya fallecido. Debo mencionar tambiéa a las tres instieuciones que han hecho posible que haya llevado este libro a buen término, La primera de ellas es el Getty Research Institute, a 10 La cieseis De La mmacen cuya cabeza esti su director Thomas Gaeghrens, que proveyé el espacio, el tiempo, la inspiracion y los recursos en el invierno y Jas ditimas semanas de los veranos de 2013 y 2014. La segunda es ¢ Clark Instivate for Art History, donde, bajo la atenta mirada de st director, Michael Ann Tlolly, eserib los primeros horradores de algunos de los textos ent 2008; ademés, me ofrecié un preciade refugio en el que eseribir en Ja primavera de 2013, Por sltimo, la Division of Humanities de la Universidad de Chicago, dirigida por la decana Martha Roth, me facilité regularmente permisos temporales y la subvencion para la investigacién que han hecho posible mi vida como académico. Escribé cl Capitulo 1, «La historia del arte al Limite: iconologia, medios y cultura Visuals, para «Discipline on the Edge: Michael Camille and the Shifting Contours of Art History, 1985-2010», una sesin en homenaje a Michael Camille en el encuentro de Ia College Art Association de 2010. El Capitulo 2, «Cuatro conceptos fundamentales de ta ciencia de Ja imagen», se publieé por primera vez en James Elkins (ed.), Pivwal Litera- 9, Nueva York, Routledge, 2008, pp. 14-30. El Capitulo 3, «La cieneia de la imagen, lo eseriby para Ja Thyssen Lecture en la Universidad HTomboldt de Berlin, con el generoso apoyo del Wissenschafiskolleg zu Berlin; se publieé por primera vez en Bernd Huppauf y Peter Weingart (etks.), Scienve Images and Popular Images of the Stiences, Nueva York, Routledge, 2007, pp. 55-68. El Capitulo 4, «imagen x texto» se publicé por primera vez como introduccién a Ofra Amihay y Lauren Walsh (eds), The Future of Text and Image: Collected Essays on Literary and Virwal Junctures, Cambridge, Cambridge Scholars Publis- hing, 2012, pp. 1-14. Fi Capitulo 5, «El realismo y la imagen digital», se publicé por primera vez en Jan Baetens y Hilde Van Gelder (eds.}, Critical Realism in Contemporary ‘Art: Aroind Alan Sekula’s Photography, Lieven Gevaert Series, vol. 4, Lovaina, Leuven University Press, 2012, pp. 12-27; fue traducido al italiano por Federica Mazzara como <«Realismo e imagine digitale», en Roberta Coglitore (ed.), Culture Visuals: Paradignea a Confronto, Palermo, Duepunti Eilizione, 2008, pp. 81-99, y reimpreso en Berad Herzo- genrath (ed.), Travels in Insermedia: ReBlurving the Boundaries, Aquisgrén, Mellen Press, 2011 Glanover, N11, Dartmouth College Press, 2012). Una versién diferente del Capi- tulo 6, cUmdgenes migratorias: totemismo, fetichismo, idolatrfa», se publicé en Petra Stegmann y Peter Seel (eds.), Migrating Images, Berlin, Louse of World Cultures, 2004, pp. 14-24; se ha reimpreso aqui con permiso de lz Heus der Kuituren der Welt, Berlin. El Capitulo 7, «Ei destino de las imagenes: el camino que no siguié Rancitre~, se publi- 6 por primeta ver en «The Pictorial ‘Turn, un mimero especial de Cure, Theory and Critique, ed. Neal Curtis (oto 2009), reimpresa en formato libro come Neal Custis (cd), The Pictorial Tarn, Nueva York, Routledge 2010, pp. 37-48. E! Capitulo 8, para la serie de comferencias organizadas por el Kunstwerke en Berlin. ¥ el Capitulo 16, «Bl espectéeula hoy: una respuesta a Retort», se publicé por primera vez en Public Culture 20, 3 (2008), pp. 573-581 (© 2008, Duke University Press, todos los derechos reservados; reeditado con permisn de Duke Univer- sity Press); desde entonces ha sido actualizado con las condiciones de 2013. Primera parte Figuras 1.1, Andnimo, Lifro de horas, Rowen, Francia (a, 1500-1510). Pergumino (detalle). MS 343, ff. 89v-90r. La HISTORIA DEL ARTE AL L{MITE' Iconologia, medios de comunicacién y cultura visual Ha pasado mucho tiempo desde que me podia declarar un intruso en Ja historia del arte, A pesar de mi falta de credenciales académicas en este campo, he pasado tanto tiem- po fabrandole que, como habria dicho Karl Marx, hace ya que mis sesos y mis masculos se mezclaron con la tierra de las artes visuales, y es ahi donde espero que me entierren. ‘Mas hubo wun tiempo allé por 1980 en el que yo formaba parte de una generacién de riticos literarios y filésofos que migraron s las artes visuales. Académicos como Norman Bryson en Inglaterra, Mieke Bal en los Pafses Bajos y Gottfried Boehm en Suiza, por no mencionar las hordas de semidticos, estructucalistas y deconstruccionistas, comenzaron a invadir el tranguilo dominio de las artes visuales y a acampar alli con nuevos métodas ymetalenguajes. Al mismo tiempo, historiadores del arte como Michael Baxandall, Svet- lana Alpers, Hans Belting y David Freedberg estaban expandiendo las fronteras de la historia del arte tradicional hacia la retérica, las tecnologias dpticas y las imagenes no artisticas © verniculas, y un nueve debate sobre la modernidad se abria entre T. J. Clack y Michael Fried. Més cerea de casa, en concreto justo a la derecha del espacio principal en nuestro Departamento de Historia del arte en la Universidad de Chicago, habia un académico excepcional que encarnaba estas nuevas tendencias y que nos maravillaba a todos con sus audaces esfuerzos por revolucionat el estudio del arte medieval, un campo que a muchos de los que nos dedicdbamos a la literatura y las artes visuales nos habia parecido durante algxin tiempo desesperadamente ortodoxo y anticuado, dominado por el dog:na religioso © Bl situlo original de Mitchell para este capitulo es «Ant History om the F:tges vjucgs con lav avepciones en inglés de la expresién son the edge», que significa tanto sen ef hordes, sen el los o sen ¢l limiter como -een la vanguatdien. La historia de] arte que propone Mitchell, inspireda por Camille, em desde lvegu, una isciplina que explora los limites, que bordea distintas reas de conocimiento y que, pnr ello, se sia en «la vanguardia~ Je las humanidades. Me he decidido por la cxpresién shistoria del arte al limites porque es wm intento valiente de Hevar la dise’plina hasta ol final, hasta los fimites en los que: se une con otras, «Limite», ‘ilemés, hace resonar al titulo de Ia obra de Lessing, Lesceonte 0 sobre das Hits de ta pinta y la posi, gue tanto inspiré al grupo homsnime de Mitchell y sus colegas. [N. de da Tj 16 La ClENerA DF Ca IMAGES y las convenciones arcaicas de jos aristoo cos libros de caballerias. Mi propia forma- ‘tid Titeraria me habia llevado a pensar que la cultura medieval era insoportablemente beata y cme estaba obsesionada con asuntos mas elevados y més espirituales que los que podtamos legar a contemplar los hurmaaistas seculares, Incluso el gran Cheuesr, con su humor praca y su realise escatologico, parecia haber side aplaeado por un extenso marco contextual de alegorizacién cristiana qué 20s aseguraba la existencia de un sistems Teoldpico estable subyacente a todas las desviaciones. Como apunta Alfere Bangh en su clisico manual A Literary History of Englund (Historia tireraria de Inglaterra) Con la literarara medieval, uno se da cuenta todo el tiempo de ka omnipresencia de la Felesia en la vida de ia epoca. A menudo st dice qze aquellos umbres y majeres carside- aban esta vida sobre todo un medio para alcanzat la siguiente. Cierta es que vivian con ‘mucho mis iniedo al Inficrno y sus torpentos, y que estaban sumumente preocuparios por cl problema de fa salvacién de sus armas. Las eseritosreligiosos eanstimyen, por unto, una parte enotme y signiicativa de la literatura medieval, no marginaclos a wn fado, como hoy dia, sino en ‘a parte central, Tienen un peso celevance porque la religién. dominaba los asuntos cotidianos igual que las catedrales dominaban el pats a su alrededor [| Incluso donde no se abords 'a religidn de manera directa, puede discernirse con frecuencia vw prop6sivo moral en la literature, reconocida de manera abierta o implieito de manera tick ta, como justificacién para su existencia®, Puede que parezca demasiado obvio, en retrospectiva, hasta qué punto tal situacién estaba hecha 2 la medida de-un académico como Michael Camille, dedicado de pleno a Ia exploracion de les fronteras, los margencs y las afueras de esta imagen hegeménica de la culoara medieval. Su aproximacién a los peligrosos complementos y oposiciones dialéc- tiene del medievalismo candnico resultaba refrescantemence contemporinea, cuando 10 posmodeena, en su ptoceder. Camille era un estudiante obsesionaco con cl detalle al {qe le encantaba leer cuidadosamente los aspectosincrincados y pasados por alto de Jos vextos medievales, siruando el mensaje primario dominante en el contexte de les cle~ mentos secundarios que a menudo complicaban, parodisban y desautorizahan el discus so principal. Cuando Michael Camille comenz6 a trabajar en la facultad de la Universidad de Chicago en 1985, fresco tras su formacién en Cambridge con Norman Bryson, se exicon- 1u6 con un grupo de jovenes académicos que esperaban con entusiasino su Tlegada, La medicvalicta Linda Seidel, el bizantinista Rob Nelson, el fatografo-filésofo Joel Snyder yy las historiadoras de arte moderno Becky Chanelle, Martha Ward y Margaret Olin y= habfan formado, junto con Tos expertos en literatura Blizaheth Helsinger y servidor, un taller informal conocido como el Laocoda Group (Grupo Laoenonte), asf llamado no tanto por la escultura clisiea como por la conocida reflexion de G.E. Lessing sobre las relaciones entre a literarara, y las artes visuales. E! Laocodn Group estaba destinado a gh eal, Literary History of Empland, Nueva York, Appleton Century Croft, 1948, p. 115 fe ss: HiseriaFteravia de Inglaterra, Madi Editorial Prensa Fspatole, 1956, deseatalogado ena aeralidad. Aqui, ny obstante, ofecemor uns traduecién propia. (N. de de 731 La WistoRI DEL agre aL Linwre 17 estudiar las interseceiones entre las artes visuales, la filasofs y la literanuca, y amenizaban auestras reuniones mensuales lus visitas de Ia joven Gayatei Spivak, quien nos sirvis de guia en la lectura de De Ja Gromatalogéa de Deerida, y Tom Crow, que acusé al zrpo de desviarse de la historia del arte seria’. No recuerdo exactanente cuindo dejo de existir el Laocodin Group. Quiz fue euande sus miembros comenzaron a hacerse tinulares de universidad y tomaron el mando del De- partamento de Historia del arte de Chicago al final de los afios ochenta. Lo que si recuerdo es que la llegada de Michael Camille coincidié con la publicacién de su maravillaso primer articulo, «Sccing and Reading: Some Visual Implications of Medieval Literacy and Tite racy» («Ver y leer: algunas implicaciones visuales de la alfabetizacidn y ol analfaherismo medieval»). Como se desprende del titulo, el articulo encajaba perfectamente con el Lao- coin Group, como también lo hacia el profundo compromiso de Camille con la teoria francesa, especialmente con su énfasis en los sistemas de significado no verbales, Era un profesor fabuloso, un escritor exquisito y un colega que nos hizo sentit a todos miembros de un cheb muy especial -la «école Chicago», bendecido por su brillantez.y entusiasmo. Soy cansciente de que pongo fecha a mi identidad como historiador del arte a partir del momento en que le confesé mi miedo de que Zeonology (conologi), mi incursién en la teorva de la imagen en 1986, nunca convenceria a los historiadores del arte y él expres6 su estu- pefaccion ante el hecho de que yo albergara tales dudas. Es dificil separar Ja influencia de Michael Camille en mi trabajo del ambiente general del Laocodn Group, pero merece la pena sefialar unas cuantas tendencias de su pensa- miento que impregnaban nuestras tertulias. Por supuesto, «la palabra y la imagen» ya era on tema central en nuestros debates, pero Michael tenfa una manera de fundamentar este tema a partir de la materialidad de los textos y las artes grificas, y de las revoluciones teenolégicas que transformaron las proporeiones de lo que Foucault Ilamé lo «visible y lo decible». A esto hay que aftadir la atenta mirada de Michael a la autorreflexividad de las imagenes, fas maneras en que las «chorradas» miméticas de los elementos ornamen- tales en erquiteceura o en el disefio de un libro constituan tado ua nivel de teorizacién, y critica a las ideologias dominantes de los monumentos artisticos. Quiz4 lo mis inspira- dor para mi fne el momenta de convergencia en nuestro trabajo en torno al problema de Ja idolatria y la iconoclastia eu las artes visuales. Cuando Michael comenzé a trabajar en su primer libro, The Gothic Idol (El idalo gitico, 1989), me cité ciertas palabras de mi leo nology que le babian resultado iitiles: «un libro que comenz6 con la intenci6n de produeir uma (eoria valida de las imagenes se convirtié en un libro sobre el miedo a las imagenes (p. 3). Dudo que Michael realmente tuviera miedo alguno a las iimigenes, pero ie enean- taba contemplar Ia exuberancia de sus vidas y su tendencia a exceder todas las formas del control discursiva. Nos dio permiso para pensar poéticamente sobre maestro trabajo, para cruaar Jas fronteras discipnares y plantear preguntas prohibidas como (en mi caso) «qué quieren las imagenes?" ) Mi impresion ¢s que ‘Tom se fia ablandado considerablemente desde fos afios ochenta. * Una pregunta que articula mi lbeo del misma titulo: What do Pleneres Want? Ora tbe Hives and Love of Iraages, Chicago, University of Chicago Press, 2005 [ed. cast. Qué quieren tas imidgenes?, Valencia, Sans Soleil, 2017 18 La CUnNnta DE LA IMAGEN Quervia ahora pasar de estas reflexiones sobre la épaca de Michaci Camille a las con- sceuencias de su infiuencia, y lx del Laocodn Group, en el desarrollo posterior de la historia del arce. Me interesa especialmente edmo fa entusiasta insistencia de Michael en. que trascendiéeamos las fronteras de la ortodoxia medieval se materializé asimismo cn la Rbertad de traspasat los limites de la historia del arte tradicional. El entraabie segundo libro de Micheel, Zmage on the Badge (La imagen al timize, 2004), me aniana a intentar pen~ sar abiertamente, si bien v cn cierto modo de manera autobiografica, en Ia historia del arte como una «disciplina al limite», una disciplina liminal capaz de virar encre la hosti- lidad y la hospitalidad hasta traspasar las fronteres de campos adyacentes como la litera- cura, el cine y tos estudios culturales*. ‘Mi migracién hacia la historia del arte fue espoleada, al principio, no por ningdn imperativo abstracto 0 tedrico, sino por las exigencias practicas de entender Ia obra de William Blake, pintor, poeta y grabador euyo arte misceldneo en los «libros iluminados» exigfa pensar més alld de los mites encre In palabra y la imagen, la literatura y Tas artes visnales, La obra de Blake tambien requeria, como una vex. me aponté Michael, Ia explo- tacién de la disléctica pasado-presente enire los hitos tan dispares de la miniatura medie- val, la tecnologia del libro de la Tustracién, la poética romantica y las politicas culterales contemporineas. Como resultado final de esta migraciGn forzosa de un terreno discipli- har a otro, comencé a reflexionar mas abiertamente sobre la relaci6n de la historia del arte con las disciplinas adyacentes que han influido, suplementado y, hasta cierto punto, transformado su identidad Desde mi punto de vista, la historia del arte es eusceptible de ser entendida como la convergencia de tres campos de estudio distintos que se sintan en sus limites, provocan- do, estimulando y a veces amenazando su identidad como «historia de las obras de atten: 1) la iconologia, el estudio transmedistico de las imagenes, y especialmente de la interfaz entre el lenguaje y la representaci6n visual; 2) la cultura visual, el estudio de la percep- cién y la representaci6n visual, especialmente la construccién social del campo de visibi- lidad ¢ (igualmente importante) la construccién visual del contexto social, y 3) las cion- cias de la informacién, en concreto el emergente campo conocido como «estética de los medios», cuyo objetivo es establecer puentes entre las tendencias téenicas, sociales y ar- tisticas de los medios de comunicacién. Todos estos campos estin, en cierto sentido, facra de Jos limites de la historia del arte, constituyendo sn horizonte o frontera, al tiempo que proven un suplementa necesario, a veces peligroso, a su labor. La iconologia abre la frontera de Ia imagen, la unidad fandamental de afecto y signi- ficade dela historia del arte, La cultura visual abre la frontera de! canal sensorial concre- to través del cusl operan necesariamente las «artes visuales» (en este sentido, ¢s andlo- gaala relacién dela lingiiistica con !a poética, de la lengua con la literarnras Yo que Ernst Gombrich llamé «lingiifstica del compo visual), ¥ la estética de los medios abre a frontera a la relacién entre las artes y los medios de comunicacién de masas, entre lo 5 Siguiendo el ejemplo de Camille, Mitchell jucgsa con las acepciones de edge (borde, flo, agudeze, sar- gen, limite, en le vangwardiz), El titulo de ese espitulo adquiere mayor sentido si se tiene en cuenti cue en él se entrelazan la idea de que la historia del arte es una disciplina que estudis los bordes, los maruenes, los espa cios Himinales, ec, al tiempo que, por elle misrna, se sis ew ta vanguardia de las hu-manidades. [N. de fa TY Ta WisToRIA DEL ARTE AL Lfwrre 19 vanguardista y lo kitsch, lo elevado y las artes populares, el arte y el dia a dia, Estos cam- pos, ademis, se fecundan mutuamente: la cultura visual ofvece uno de los principales canales para la cireulacién de las imagenes, constituyends el dominio primordial (que 10 exclusivo) de su aparici6n y desaparicién; Ia estética de los medios ofrece un marco con- textual para la consideracidn del mis amplio «zatio de los sentidos» (Marshall McLuhan) o lo que Jacques Ranciére llama ei El pacangén agut es, por supueseo, Aby Warburg. Su proyecto para Is creacia de una historia del atte global implicaba una suerte de fusigi con Ia autropalogia y los estudios teatrales (Warhnarg presenci6 y foto- srafis la investidura de Mussolini: so proyecto Bikeratlas prometia al mismo tiempo una iconclogic universal ‘algo asf coma tinos emergentes esvudios de la culrura visual, * Panofsky, «lecnography and leonology: An Intraductioa to the Study of Renaissance Arty, en Meanting in the Vienai Ars, Nueva York, Anchor Doubleday, 1955, pp. 26-54 [ed. east: «loonografia ¢ iconologta: intro- doccién al estudio del arte del Renacimientes, en El siguifiale en lar ates viswaes, cred. Nieanor Ancoches, ‘Madd, Aljatca, 71983, pp. 45-74), + WT. Mitchell, Eunology: Image, Ter, ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1987, pp. 1-3 20 Ls MENeIA DE LA IMAGEN La iconologis también ha encontrado tareas pendientes en el émbito de las ciencias, al estudiar c} rol de las imagenes en la investigacién ciensifica, concretamente (como muestra mi propio trabajo) en el fendmeno de la imagen «naturals (por ejemplo, el fosil y el espécimen)y toda la cuestidn de la especiacién y la mosfologia evoiutiva"’. Al mismo tiempo, el avance de las ciencias de la vida en el tlsimo siglo ha revolucionado la antigua concepcién de la imagen como «. Esta concepeién vitalista y animista de la imagen (cuya genea- logia en el trabzjo de Michael Camille convendria explora: me ha Jlevado a especular ne la cuestidn més apropiada que deberiamos plantear a las imigenes no es simplemen- te que significan 0 qué hacen, sino qué quieren". ‘La cultura visual, en contraste con la iconologia, ¢s un objeto de estudio bastante reciente, aunque tiene una larga genealogia en las reflexiones filoséficas sobre el espec- tador como sujeto ejemplar de la epistemologia, desde cl mito de fa caverna de Platén a la dptica de Descartes, ohastalatradicién que Martin Jayha llamado «ocularcentrismo»”. En tanto que materia técnica, es probable que los estudios de cultura visual surjan de las innovaciones en las tecnologias de registro Sptico como la fotografia, la television y el cine, y de los estudios de cultura y psicologia centrados en la percepcién y el reconoci- miento visual'3. La antropologia visual y los estudios de cultura material y de masas suponen una importante inspiracién para el campo de la enleura visual, asi como para una amplia variedad de movimientos artisticos que desaffan la centralidad de la pintura y 4 eseuttura en el canon de la historia del arte. Las incursiones artfsticas en la cultura popular, la instalacion, el arte concepmal y los muevos medios de comunicaciéa, en alianza con la iconologia critica, han forzado una expansién del campo de la historia del arte que recuerda, al tiempo que supera, las ambiciones iniciales de las escuelas de War- burg y de Viena. La historia del arte, bajo la presi6n de la cultura visual, incluye ahora una amplia variedad de proyectos de investigacidn, que abarca desde la pulsién escapica de 1 Wease, por ejemplo, el importante trabajo de Lisa Cartwright sobre las imagenes médicas y In euleara visual en Stiontifc bnages and Peputar Imager of tbe Sciences, wna amnplia colvecion de ensayas sobre este ¥ ouos teunas relacionados, editado por Bernd Huppauf y Peter Weingart (Nueva York, Routledge, 2007). ' Véase I7bat Do Pictures Wan, ct, un concreto #! Capitulo 13, sino también la construccién visual del campo social, la manera en que los modos del especticulo y la vigilancia, a la par con los medios de masas y sociales, constituyen nuestro mundo feliz. de drones, rastreo de datos de la NASA y hacktivismo. Eltercer campo, la estética de los medios, es también bastante joven, su gencalogia se remonta é los escritos de Marshall McLuhan, el primero en articular los principios de un imbito general de estudios sobre los medios de comunicacién que transcenderia Ja re- presentacién para abarcar todo el abanica de wextensiones téenicas del ser humana». Para McLuhan, todo, de la piel al vestido, al sistema de railes, constituia el campo de la comunicacién y de la expresién, formando una «seguada naturaleza» en torno a los in- dividuos y las sociedades. En su centro, por supuesto, estaba el moderno invento de los medio de comunicacidn de masas, en especial los medios de transmisién. Pero a McLu- han le concernia también el uso artistico tanto de los viejos medios de comunicacién como de los nuevos. En efecto, McLuban reservaba un lugar especial para el arte como ambito del juego experimental con Jo nuevos inventos medisticos, el espacio en el que poder explorar el efecto de los medios en nuestros sentidos y formaciones sociales. Todas Tas cucstiones en torno a la especificidad del medio, los medios mixtos, lo intermedial y Jo que Rosalind Krauss ha llamado «la condicién posmedia, denen cabida en la investi gacién cantemporinea sobre la estética de los medios. La estética de los medios contemporénea desea devalver el aliento al ambicioso pro yeetw de McLuhan desarrollando un pensamiento que atraviese las fronteras de los me~ dios de comunicacién de masas y los artisticos y las #ormas de mediacién técnicas, so- Gioeconémicas y politicas. En cl trabajo de teGricos tales como Bernard Scegler, Niklas Luhmann y Friedrich Kitder, se ha abierto un mundo de mediacién total en el que las fronteras del pensamiento han dado un giro dialéctico hacia lo fnmediaro: la fenameno- logia de Jo no mediado, lo transparente y lo no codificado, una evolucién que nos devuel- ve ala nocién de que fos propios sentidos (particularmente la vista y el ofdo) pueden entenderse de manera tedrica ¢ histérica. Cuando imparto clase de ciencias de la infor- 4 Explice nis metivas para wilizar Ia expresion asi Ilamacias artes visuales~ en el Capitola 10. 2 La Glew ria DE LA IMAGEN macién hoy dia, me sienta tentado 2 cambiarles ef nombre por el de «cstudias de los ine medias» 0 (siguiendo el modelo de la climatologéa y la prediecién meteorolégica) «me- diorologia». Estos son los tres campos en los que he asentado mis aproximaciones y desviaciones de Iz historia del arte. No estoy seguro de que exista ninguna relacién sistemdtica entre ellos. Quizé su relaciéa con fa historia del arte es algo asi como las relaciones eoatingen- tes de las fronteras nacionales, como si fa historia del arte fuera una especie de Suiza, unt pais nmultilingtie qué limita por tres lados con importantes entidades nacionales (Francia, ‘Alemania, Italia), con Ia cuarta frontera, al este (Austtia), que se abre a cierto tipo de oriente, y de historia orientalista, que trastoca una posible sintesis eurocéntrica. No obs- tante, seguramente esto no sea mas que una Eantasia que sélo se le ocurriria ¢ un ameri- Cana que crecié en los vastos espacios abiercos del desierta occidental, y cuya aproxima- cion a las disciplinas y a fas fronteras entre campos de estudio se resume, desde siempre, en la vieja balada de vaqueros «Don't Fence Me In» ( parecia por entonees una obsoleta subdisciplina de la historia del arte, asociada, en el peor de los ca- sos, una suerte de redioso método de alegorizacién y caza de motivos; en el mejor de los casos, a los padres fandadores de principios del siglo xx, Aby Warburg, Alois Riegl y Erwin Panofsky. Ahora, por supuesto, el terreno tiene otra pinta. Hay departamentos académicos de Estudios visuales y de Cultura visual, y revistas académicas dedicadas a estos vemas. La Nueva historia del arte (en tanto que inspitada en la semidtica, en cualquier caso) es cosa del pasado. F1 estudio interdisciplinar de los medios verbales y visuales se ha con- vertido en el rasgo principal de los estudios humanisticos contempordneos. Y han emergido nuevas formas de iconologia critica, de Bildeissenschaft 0 «ciencia de la ima- gen» en los campos de las humanidades, las ciencias sociales ¢ incluso las ciencias na- turales Iconology contribny6, en parte, a estos avances, Me resultaria dificil decir con exactitud cual ha sido su influencia. Llegados a este punto, todo lo que puedo hacer es recardar las ideas que propuso y relacionarlas con los avances subsiguientes de rai propio trabajo. Tras veinte afios centrado en problemas de cultura visual, compe- cencia visual, ciencia de la imagen e iconologia, hay cuatro ideas bésicas que se han ido confirmando de manera continua. Algunas de ellas ya estaban latentes en Icono- Jogy, pero recibieron nombre en escritos posteriores. Espero que las siguientes ob- servaciones procuren a los lectores una panorémica de los temas y problemas con- sistentes que derivaron de fconslogy y que hoy dia han devenido (y que disculpe 24 La camecta De LA IMAGEN Jacques Lacan}! lo que considero «los cuatro coaceptos fundamentales de la ciencia de la imagen. Los llamo «cl giro pictorial», ala distincién entre imagea ¢ imagen materials’, «la metaimagen» y sla bioimaget. Hemos hecho aqui, de forma muy € quetitica, los cuatro esbozos bésieos de estas conceptos. El giro pictorial Esta expresi6n (que comencé a desarrollar en ‘Reorda de fa imagen), que alguna vez se ha comparado con fa nocién posterior de Gottfried Bochm de «giro iednico»? y con la emergencia de los Fstudios visuales y los Estudios de Cultura visual como disciplinas académicas, se malinterpreta a menudo como si se tratara de una mera etiqueta relacio- nada con el ascenso de los ast llamados medios visuales, camo !a televisiGn, el video y el cine. Esta formulacién del tema acarrea varios problemas, En pcimer lugar, la nocién misma de medios puramente visuales es radicalmente incoherente, y el primer paso en cualquier andlisis citico de la cultura visual deberia ser desecharla*. Los medios siempre son el resultado de la mezcla de clementos sensoriales y semidticos, y los as{ Iamados ‘«medios visuales» son formaciones mixtas o hibridas que combinan el sonido y Ia vista, el texto y la imagen. Incluso la visién en sf misma no es puramente dptica, sino que re- quiere para sus operaciones una coordinacién de impresiones Spticas y téctiles. En se~ gundo lugar, la idea de «giro hacia lo pictorial no se reduce a la modernidad o a la cultura visual contemporénea. Se trata de un trapo 0 figura de pensamiento que reapa- rece numerosas veces en la historia de la culrura, normalmente en momentos ent los que alguna nueva tecnologia de la reproduccién o algén conjunto de imigenes asociadas a nuevos movimientos sociales, politicus © estéticos ha Hegado a la escena. Asi pues, s€ recibié a invencién de la perspectiva artificial, la llegada de la pintuca de caballete y la invencidn de la fotografia como «giros pictoriales, y se las considerd maravillosas 0 amenazantes, a menudo ambas cosas a la vez. Pero se podria identificar una version del giro pictorial en el mundo antiguo cuando los israclitas «se desvian» de la ley que Moisés mae del monte Sinai e instituyen come idolo un becerro de oro. Fl giro ala idolatria fa versidn del giro pictorial que provaca mds ansiedad-a menudo se sustenta en ¢l miedo a 2 Véase Lacan, Four Fundamental Concepts of Poyckoanaiysis, Nuevs York, W,W. Norcoa, 1981, [ed eas Lac exter concepts ferdamentales dl picoandtss, Boenos Aires, Paidés, 1999]. 2 Fin inglés, Miechell diferencia eure image y picture. Dado que no existe un eqnivalente en espaol para picore, que el auior utiliza para designar cobras o materializaciones de imégenes, udlizaremes Ia expresién ‘imagen material» y especificaremos, cuando lo requiera el contexte y sea pertinezie, si tl imagen material es tun «fotografian, una xpintura, eredtera. IN. de da T] 5 Neal Curtis (ed.), The Piaorial Tern, Londres, Routledge, 2010, incluye an intercambio epistolar entre Boehm y yo sobre la relaciin de los giros «icénicasy y spictoriaies». Fr eoteecién (originalmente un mémera especial de Cnere, Theory, and Critigue 50, 2-3), contiene estos importantes de Jacques Raneiére, Susan Buck- ‘Morss, Manin Jay, Lydia Liu, Michac] Taussig, Nicholis Mirzoef, Stephea Daniels y Marquand Smita, ade- més de textos ¢ imagenes de los artistas Larry Abratnsoa, Robert Morris y Antony Gormley, yun texto sobre inmigenes biolégicas del paleantélogo Norman Macleod. + Vesse el Capinilo 10, «No existen los medios visuales», para profundizar en este argument CURIE CONCIE LOS FENDAMERTALES BELA CIENCIA 18 IMAGEN, 28 2.1, Andnime, «El pato/canejo» (1892), Decalle de una pagina en Fliegenue Blatter. gue las masas del pueblo se dejen guiar por uns falsa imagen, ya sea un concepto ideulé- gico o la imagen de un lider carismatico. En tercer hugar, como sugiere este ejemplo, los giros pictoriales se suelen asociar a la ansiedad ante la «nueva dominacién» de la imagen, como si se tratara de una amenaza a todo, desde la palabra de Dios hasta la alfabetiza El giro pictorial invoca a menudo cierta version de la distincién entre las palabras y las imagenes; la palabra, asociada a la ley, la alfabetizacién y tas normas de las elites; la ima gen, a la supersticién popular, el anaMfabetismo y el libertingje. El giro pictorial, por tanto, tiene lugar de las palabras a las imagenes, y no es exclusivo de nuestro tiempo. Esto no quiere decis, sin embargo, que los giros pictoriales sean todos iguales: cada cual en- trafia una imagen espeeifica que emerge en 1m contexto histérico en particular. En cuarto lugar,y para terminar, esti el significado del giro pictorial que es exclusive de nuestro tiempo y que esté asociado al desarrollo del conocimiento interdisciplinar y quiz de la propia filosoffa, como sucesor de lo que Richard Rorty Ilamé «el giro lingiisticom. Como es bien conocido, Rorty arguments que Is evolucién de la filosofia occidental ha vitado desde una preocupacidn pot las cosas o los abjetos hacia las ideas y los concepzos y, finalmente (en el siglo xx), hacia el lengusje’. Yo sugieto que la imagen (y no sélo las ima- genes visuales sino también las metéforas verbales) se ha convertido en un tema de especial urgencia en nuestro tiempo, no sélo para la politica y la cultura de masas (ya familiarizada con esta cuestiGn) sino también para las reflexiones més generales de la psicologia humana y el comportamiento social, as{ como para la estructura del conocimiento en si mismo’, El giro que Fredric Jameson describe desde la «dilosofia> hasta algo llamado «teoria> en las 5 sta es la afirmacisa fandamental del sxto chisico de Rorty, Phaluepiy and the Mirror of Nature, Prince ton, New Jersey, Princeton University Press, 1981, 6 Ban lo que respecra a a metéfora,o fa «imagen verbal», este arguments he sido desarrollado con la mayor

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