Breve Historia Del Cine Mexicano-Primer Siglo 1897-1997 (Emilio García Riera, 1998)

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Primer Siglo
I 897-1997
Emilio García Riera
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© D.R. Emilio García Riera, 1998
© Ediciones Mapa SA de CV, 1998
D.R. de esta edición:
Instituto Mexicano de Cinematografía

Tepic 40. Col. Roma
CP 04220. México, DF, México
Ediciones Mapa SA de CV
Paseo de los Parques 4280. CP 45110
Zapopan, Jalisco, México
ISBN Mapa 968-5096-00-7
Agradecemos la colaboración para la publicación

de esta obra de Televisión Metropolitana (Canal 22)
y de la Universidad de Guadalajara.
Impreso y hecho en México

Printed in México
Queda prohibida la reproducción parcial o total

de esta obra por cualquier medio, incluso electrónico,
sin permiso escrito de los titulares de los derechos.
A la memoria de mi hijo Jordi García Bergua
[1956-1979],
que apareció de muy niño
con sus hermanas Alicia y Ana
en En el balcón vacío (1961),
que fue parte desde 1975
de la primera generación de alumnos
del Centro de Capacitación Cinematográfica,
que escribió la novela Karpus Minthej
(Fondo de Cultura Económica, México, 1981)
y que dirigió en 1978 El amante africano,
corto basado en una obra de Raymond Chandler,
fotografiado por Juan Arturo Brennan
e interpretado por
Arturo Ripstein, Marisa Arango y Gustavo Montiel.
Breve historia del cine mexicano/Índice general
Indice general
Capítulo 1.1895 a 1915
Edison y Lumiére en México, 18

Los primeros cineastas mexicanos, 22
La revolución, 24
El primer cine mexicano de ficción, 26
Salas de exhibición, público y censura, 27
Capítulo II. 1916 a 1920
Comienzos del largometraje de ficción mexicano, 32

Documentales de largometraje y censura. 34
Yucatán, cuna del largometraje de ficción, 36
El primer largometraje de ficción capitalino, 38
Manuel de la Bandera, 39
Mimí Derba y la Azteca Film, 40
Historia y leyenda en el cine de ficción, 41
Germán Camus y la primera Santa del cine, 43
El automóvil gris, 45
Costumbrismo, folclor y humor, 47
Cine estatal de ficción, 48
Otras películas de la época, 49
Capítulo III. 1921 a 1929
Un cine casi imposible, 52

Géneros y temas, 54
Camus y Vollrath, 55
Miguel Contreras Torres, 56
Guillermo Calles y Manuel R. Ojeda, 58
Cine cosmopolita y con humos de aristocracia, 60
Cine provinciano, 63
Mujeres cineastas, 66
Documentales de largometraje, 67
El cine mexicano y los extranjeros, 68
Otras películas, 71
Capítulo IV. 1929 a 1936
Comienzos de la época sonora: Santa y el cine "hispano", 76

Primeros ensayos sonoros de mexicanos, 78
Los comienzos de una industria, 79
Fernando de Fuentes, 81
Los veteranos del cine mudo, 84
Sevilla, Zacarías y Urueta, 85
Soria y Bustillo Oro, 87
Otros directores mexicanos, 90
Extranjeros en México: Eisenstein y su influencia, 91
Extranjeros en México: Arcady Boytler y otro ruso, 93
De Hollywood a México y viceversa, 94
Extranjeros de habla castellana, 95
Actores y actrices, 98
Capítulo V. 1937 a 1940
Los beneficios del rancho, 102

Cine y política, 104
Bustillo Oro y Grovas, 106
El cine cómico, 107
Historia y literatura, 109
Lo español y lo norteamericano en el cine nacional, 111
El melodrama urbano y el pecado, 112
Directores: los nuevos y los veteranos, 113
Los actores, 115
Capítulo VI. 1941 a 1945
La época de oro, 120

El Banco Cinematográfico y los productores, 123
Géneros, 124
Reflejos de la guerra en el cine mexicano, 127
Películas históricas, 129
Cine ranchero, melodramas y comedias, 132
Breve historia del cine mexicano
El pecado, el cabaret y la mujer fatal, 134

Nuevos directores: Bracho y Fernández, 136
Otros nuevos directores mexicanos, 138
Los directores veteranos, 140
La influencia española, 141
Norteamericanos en el cine nacional, 144
Otros extranjeros, 145
Actores, 146
Capítulo VII. 1946 a 1950
El monopolio y la ley, 150

Cabaret y arrabal, 153
Melodramas familiares, 157 ▼“
El cine ranchero, 159 11
Comedias y cómicos, 161
Literatura e historia, 164
Los directores: Emilio Fernández, 167
Los directores: Bracho y Gavaldón, 168
Los directores: Ismael Rodríguez y hermanos, 170
Los directores: Galindo, Bustillo Oro y De Fuentes, 171
Los otros directores, 173
Luis Buñuel, 174
Lo extranjero en el cine nacional, 175
Actores, 178
Arieles, 179
Capítulo VIII. 1951 a 1955
La competencia de la televisión y el plan Garduño, 184

Nace el cine independiente, 186
Los géneros y las "estrellas", 187
El cine y el pecado (los desnudos), 189
El cine y la virtud, 191
Máscaras: luchadores y westerns, 193
La comedia, 194
Los cómicos, 195
La búsqueda de calidad: los temas nobles, 196
Cine y literatura, 198
Los directores, 200
Coproducciones y extranjeros en México, 204
| Emilio García Riera
Actores, 203
Arieles, 206
Capítulo IX. 1956 a 1960
La evidencia del subdesarrollo, 210

Producción y géneros, 211
Juventud rebelde y pecado, 213
Virtud, biografías y religión, 215
Horror, deporte y cine infantil, 216
Revolución e historia, 217
Literatura nacional en el cine, 219
Nazarín, de Buñuel, y otras adaptaciones de obras extranjeras, 220
Géneros baratos: westerns y cómicos, 222
Logros y frustraciones, 224
Nuevos directores y cine independiente, 227
El cine mexicano y el extranjero, 229
Actores y Arieles, 231
Capítulo X. 1961 a 1965
Crisis aguda y voces críticas, 234

Cine independiente y experimental, 236
Buñuel, Alcoriza y el debutante Ripstein, 238
Calidad de rutina, 240
Cine al aire libre y revolución, 243
Religión, deporte y biografías, 244
Cine juvenil, 245
Comedias, cómicos, luchadores y horror, 247
Coproducciones, 249
Directores y actores, 250
Capítulo XI. 1966 a 1970
Reflejos de una situación contradictoria, 254

Ripstein, Cazals y Leduc, cineastas independientes, 256
Otros cineastas independientes, 258
Cinematográfica Marte y afines, 260
Géneros y erotismo, 263
Comedias, 264
Cine de acción, 266
Melodrama, regaños a la juventud y religión, 268
Literatura y revolución, 270

Norteamericanos y otros extranjeros en el cine mexicano, 272
Directores y actores, 274
Capítulo XII. 1971 a 1976
La estatización virtual del cine mexicano, 278

Ripstein, Cazals, Hermosillo y Fons, 280
Otros directores del cine estatal, 283
Épica y altos costos, 285
Debutantes para el estado, 286
El cine esotérico, 287
El estado y la generación intermedia de directores, 288
El estado y los directores veteranos, 290
Documentales de largo metraje y cine independiente, 292 13
Cine de producción privada, 294
Nuevos directores en el cine de producción privada, 297
Coproducciones y realizadores mexicanos en el extranjero, 298
Trabajos distinguidos y Arieles, 299
Capítulo XIII. 1977 a 1982
La calamidad, 304
El cine lépero, 306
Televicine, cine fronterizo y cantantes, 307
El caso de Arturo Ripstein, 309
Del cine de estado a la producción privada, 310
Carreras dificultadas o interrumpidas, 313
Del cine de estado al cine independiente, 315
Documentales independientes de largo y medio metraje, 316
Cine independiente de ficción, 318
Los centros de estudio y las realizadoras de cine independiente, 319
Otros directores de cine industrial, 321
Coproducciones, 223
Arieles, 325
Capítulo XIV. 1983 a 1988
El Instituto Mexicano de Cinematografía, 330

Cine estatal: nuevos realizadores, 331
Cine estatal: otros realizadores, 333
Ripstein, Cazals y Leduc, 334
Cine independiente privado y III Concurso de Cine Experimental, 336

Hermosillo y el cine en Guadalajara, 338
El cine de producción privada: los directores, 339
Géneros de la producción privada: lo lépero y lo violento, 342
Televicine y otros géneros en la producción privada, 344
Videos, mediometrajes y cortos, 346
Coproducciones, 349
Premios internacionales y Arieles, 351
Capítulo XV. 1989 a 1994
La declinación de la industria del cine mexicano, 356

Imcine en Conaculta, 357
Debutantes de 1989 a 1991, 359
Los concursos de cine y los debutantes de 1992 a 1994, 362
La generación anterior, 365
Los cineastas de los sesenta y los setenta: I, 367
Los cineastas de los sesenta y los setenta: II, 370
Lons y Ripstein, 372
Los más veteranos, 374
Televicine y la taquilla, 374
Los géneros, 376
Coproducciones y cine extranjero de mexicanos, 378
La fuerza del video, 379
Reconocimientos y premios internacionales, 379
Arieles, 381
Epílogo
El colapso industrial, 388

Cambios administrativos, 391
Películas de 1995, 391
El último veterano, 395
Autores citados, 397

índice de películas, 399
índice de nombres, 431
Introducción
Este trabajo viene a ser la segunda edición -con grandes diferencias- de mi

Historia del cine mexicano publicada por la colección Foro 2000 de la Sep en
1985. Ahora, he abarcado los cien años cumplidos por el cine mexicano en
1997, o sea, poco más que el doble de los 48 (de 1929 a 1976) examinados con
detalle -película por película- en mi última Historia documental del cine mexi¬
cano. He debido, en consecuencia, cumplir a la vez un trabajo de extrema
condensación y de gran ampliación. Para lo segundo, me han sido de mucha
ayuda la colaboración de mis compañeros del Centro de Investigación y
Estudios Cinematográficos (Ciec) de la Universidad de Guadalajara y el
inapreciable apoyo de Moisés Viñas, autor de un útilísimo Indice cronológico
del cine mexicano 1896-1992 (Unam, 1992). Moisés ha tenido la generosidad de
darme copias de sus fichas -créditos básicos y sinopsis- de todas las películas
mexicanas filmadas de 1977 a la fecha, y eso ha facilitado mi investigación de
los años más recientes. Finalmente, quiero agradecer otra gran ayuda: la de
mi esposa Cristina Martín, que ha puesto sus muy notables capacidades de
editora al servicio de esta Historia, como antes en otros libros míos.
Capítulo I 1895 a 1915
>• Edison y Lumiére en México
► Los primeros cineastas mexicanos
>- La revolución
► El primer cine mexicano de ficción
► Salas de exhibición, público y censura
^ Edison y Lumiére en México

18
El cinematógrafo llegó a México de Francia en agosto de 1896, o sea, en tiempos
de don Porfirio, para decirlo con el título de una cinta nacional filmada 43 años
después. México fue uno de los primeros países que conocieron el nuevo inven¬
to, pues apenas ocho meses antes, el 28 de diciembre de 1895, el Cinématographe
Lumiére había iniciado sus exhibiciones parisienses en el Grand Café (Boulevard
des Capucines). Su gran éxito no señaló el nacimiento del cine, propiamente ha¬
blando, puesto que múltiples experiencias habían precedido a la de los hermanos
Louis y Auguste Lumiére, industriales de la fotografía en la ciudad francesa de
Lyon: lo que señaló fue el comienzo satisfactorio del cine en su forma teatral de
exhibición. Como en el teatro, un público acomodado en butacas contemplaba
una pantalla que hacía las veces de escenario. La población que habitaba ese fal¬
so escenario no era de actores vivos, sino de imágenes animadas que proyectaba un
aparato colocado detrás de los espectadores.
México había conocido ya otra forma de exhibición de las imágenes anima¬
das: la del kinetoscopio, invento del norteamericano Thomas Alva Edison y,
sobre todo, de su ayudante W.K.L. Dickson. El kinetoscopio, llegado al país en
enero de 1895, era un aparato que sólo admitía la visión individual: había que
inclinarse ante él pegando los ojos a la lente para advertir unas figuras, filmadas
en estudio, que representaban por lo general breves proezas de bailarinas,
cirqueros, boxeadores y luchadores o el estornudo de un señor. Bastantes años
después, en la quinta década del siglo xx, funcionarían aún en la ciudad de Méxi¬
co, por los rumbos pecaminosos de Santa María la Redonda, locales provistos
con réplicas del viejo kinetoscopio que ofrecían vistas tan fugaces y vetustas
como picantes en teoría: al margen de las intenciones de Edison, el kinetoscopio
pareció solicitar un público de voyeurs afectos a los ojos de cerradura.
Breve historia del cine mexicano/ I. 1895 a 1915
Una vista de kinetoscopio exhibida aquí con el título de Duelo mexicano

con cuchillo figuró en el catálogo publicado por Edison en 1894 con un título
que delata la desaprensión ortográfica: Pedro Esc¡uirel and Dionecio Gomales
Mexican Duel. Así, los cuchilleros Pedro Esquivel y Dionisio González,
miembros de la famosa troupe cirquera de Buffalo Bill, héroe del wild zvest,
resultaron los primeros mexicanos fotografiados para el cine. Se sabe que el
kinetoscopio no tuvo en México mucha aceptación, aunque propusiera una
forma primitiva de cine sonoro: con el auxilio de unos audífonos, podía
oírse una música simultánea al paso de las vistas. En cambio, el cinemató¬
grafo Lumiére tuvo un buen éxito, parejo al que mereció en casi todo el
mundo, desde su primera exhibición mexicana, el 14 de agosto de 1896, en
el entresuelo de la droguería Plateros (en el número 9 de la calle Plateros,
hoy Madero, de la ciudad de México). Durante algo más de treinta años, el
cine sería ofrecido por lo general como lo vio el primer público de los
Lumiére, o sea, mudo y en blanco y negro, pese a los intentos de dar al
nuevo espectáculo, desde un principio, sonidos y colores. Y sólo a finales de
la primera mitad del siglo xx, otro invento, la televisión, ganaría un enorme
público para un nuevo modo no teatral de administrar las imágenes en
movimiento.
Sin embargo, el primer cine de los Lumiére poco se parecía, por sus
alcances y propósitos, al de nuestros días. Sus inventores lo vieron como una
mera derivación de la fotografía, y de ahí que sus temas fueran elegidos "a
la manera de los fotógrafos amateurs que habían hecho la fortuna de sus fábri¬
cas de productos fotográficos", según el historiador francés Georges Sadoul
(1962,21). Esos temas tratados en un tiempo mínimo, en menos de un minuto
por lo general, eran descritos por los títulos mismos de las películas. La sali¬
da de la fábrica (La sortie des usines), primera cinta de los Lumiére, mostraba al
personal de su negocio abandonando el lugar de trabajo por un portón; era,
como dice el mismo Sadoul, "casi una banda publicitaria". Otra vista, tenida
por la más impresionante en su momento, mostraba la llegada de un tren a
la estación (L'arrivée d'un train). Otra más, La comida de bebé (Le déjeneur de
bébé), que retrataba una escena familiar, resultó un antecedente del cine case¬
ro. Se dio además el caso de que una suerte de escena doméstica, El regador
regado (L'arroseur arrosé), descubriera sin pretenderlo el gag o efecto visual
humorístico: un niño travieso pisaba la manguera con que regaba un jardín
un tipo y éste recibía un chorro de agua en la cara al retirar el chico su pie.
Eran ajenas a las intenciones de los realizadores (que en ningún momento se
sintieron tales, en un sentido moderno) dos virtualidades de su invento: el
testimonio social y los principios formales de una técnica narrativa.
Entre 1896 y 1904, llegaron a diversos países los enviados de los Lumiére
con proyectores, aparatos tomavistas, cintas filmadas y película virgen. Claudio
Fernando Bon Bernard y Gabriel Veyre fueron los enviados a México, único país
latinoamericano donde los operadores de Lumiére realizaron una serie de pelí¬
culas, lo mismo que en Francia, Argelia, Túnez, Alemania, Inglaterra, España,
Austria-Hungría, Italia, Rusia, Suiza, Estados Unidos, Egipto, Turquía, Bélgica,
Suecia y Japón. La primera de esas películas hechas en México, El presidente
Porfirio Díaz montando a caballo por el bosque de Chapultepec, resultó indicadora de
otra gracia del nuevo invento: la de mostrar a personajes famosos en la vida
cotidiana o en actos solemnes.
Los personajes famosos, por su parte, encontraron gusto en dejarse retratar
por el cine, posible inmortalizador de sus augustos desplazamientos, y no sería
excepción a la regla el dictador Díaz, tan afecto a lo francés. Don Porfirio, que
recibió en audiencia a los enviados de los Lumiére, participaba además del espí¬
ritu admirativo de la ciencia característico de una época -fines del siglo xix y
comienzos del xx- pródiga en inventos que transformaron al mundo: el foco
eléctrico, el teléfono, el gramófono, el automóvil, etcétera. El cine figuraba como
uno más de esos prodigios del ingenio humano; aún no se entreveía su desarro¬
llo como industria, arte y espectáculo.
Halagado por su conversión en personaje del cine, don Porfirio autorizó a
Bernard y Veyre la realización en 1896 de unas 26 películas. Entre otras cosas,
los franceses mostraron en ellas al presidente en diversas circunstancias (en
carruaje, con sus ministros, en un recorrido del Zócalo el 16 de septiembre), la
llegada de la campana de la independencia, un desfile de Rurales al galope, un
ejercicio militar con bayonetas, el enlazamiento de un caballo salvaje, el de un
toro y el de unos bueyes de labor, unos indígenas comiendo, una danza folcló¬
rica, el mercado del Canal de la Viga, un grupo de indígenas al pie del Arbol de
la Noche Triste, colegiales gimnastas, cadetes del Colegio Militar, una nota roja
(el proceso de Antonio Navarro) y la reconstrucción de un duelo con pistolas
entre dos diputados en Chapultepec; esta última cinta, que provocó protestas
en la prensa, vino a representar un antecedente del cine de ficción. Además,
Bernard viajó a Guadalajara, ciudad de abundante colonia francesa, y filmó seis
vistas en la hacienda de Atequiza, "casi todas retrato de faenas campiranas y
suertes charras", según Guillermo Vaidovits (1989, 23): El amansador, Baño de
caballos, Danza mexicana, Elección de yuntas, Eazamiento de un caballo y Eazamiento
de un novillo.
Vaidovits dice que Bernard debió resultar sorprendido, "seguramente con
enfado", al comprobar que habían llegado poco antes que él a Guadalajara los
enviados de Edison. Empeñado en no dejarse ganar por los Lumiére, Edison
Breve historia del cine mexicano/ 1.1895 a 1915 |
había patentado un invento de Thomas Armand, el vitascopio, para proyectar

a su vez películas en pantalla. Esos enviados trajeron material norteamericano
y no filmaron en Guadalajara El charro lazador mexicano, como se dio en supo¬
ner: Vaidovits (1989, 22) aclara que esa vista era una ya incluida en el catálogo
del kinetoscopio con el título de Vincente Ore Passo, Champion Lasso Thrower. En
la capital, el vitascopio fue presentado en el circo-teatro Orrín pocas semanas
después de empezadas las sesiones del Cinematógrafo Lumiére.
Al irse Bemard y Veyre, a fines de 1896, su material siguió siendo exhibido por
el empresario mexicano Ignacio Aguirre, que hubo de enfrentar la competencia de
la agencia Edison. Los enviados del inventor norteamericano abrieron dos salones,
el segundo en jonio de 1897, y suspendieron sus funciones a comienzos de 1898. Por
ese tiempo, febrero y marzo de 1898, los agentes de Edison filmaron y presentaron
en los Estados Unidos varias películas hechas en México con escenas del Canal de
la Viga, de un mercado, de pesca, de una carga de los Rurales, de un domingo en
la mañana en la capital, del tránsito de tranvías, de un tren llegando a Durango,
etcétera. Eran también cintas breves con duración inferior, cada una, a un minuto,
y son conservadas por la Librería del Congreso de Washington.
En 1898 llegó a México otro norteamericano, Enoch J. Rector, y obtuvo un
gran éxito al proyectar en el teatro Nacional capitalino una película con el
combate entre los boxeadores James Corbett y Bob Fitzsimmons. El mismo
Rector había arreglado a fines de 1896, con intención de filmarla, la celebra¬
ción de otro encuentro de boxeo entre Fitzsimmons y Peter Maher en el lado
mexicano de la frontera con Texas, para eludir problemas con las autoridades
mexicanas y norteamericanas. En su libro A Million and One Nights (1926,281-
284), el historiador norteamericano Terry Ramsaye da noticia de que esa
película no pudo hacerse por culpa de la lluvia y cuenta sabrosamente la
intervención que tuvo en el lío provocado por la pelea el célebre juez y ban¬
dido texano Roy Bean. Dado ese fracaso fronterizo, Rector optó por filmar
una corrida de toros en Ciudad Juárez que pasó en las peep show machines
(kinetoscopios) de su propiedad y que nunca llegó a las pantallas.
Según Aurelio de los Reyes (1983,28-29), la exhibición de la pelea de Corbett
y Fitzsimmons mereció de la prensa mexicana comentarios tan adversos como
los que solían dedicarse al deporte practicado al modo anglosajón. En México
soplaban por la época vientos mucho más favorables a Europa, y a Francia en
particular, que a los Estados Unidos. Ramsaye (1926,291) escribió que "París era
la capital del mundo para los mexicanos" al referirse a la visita a la ciudad de
México, por 1898, de Otway Latham, otro norteamericano. Latham, que quería
captar para el cine "los ritos de los flagelantes en una presentación anual de la
medio salvaje [szc] versión de la Pasión" cristiana, hubo de resignarse a filmar
también corridas de toros, para asombro de públicos tan ignorantes de la "fies¬

ta brava" como el neoyorquino.
Los primeros cineastas mexicanos
El carácter del cine primitivo hace natural y comprensible que nada o muy
poco tuviera que ver un celo nacionalista con el surgimiento de los primeros
cineastas mexicanos o residentes en México. Sí tuvo mucho que ver ese surgi¬
miento, en cambio, con la insuficiencia del material extranjero para dar
continuidad a la exhibición.
Escribe Aurelio de los Reyes (1983, 27) que "los hermanos Lumiére
concluyeron sus demostraciones en el extranjero en 1897, y desde entonces se
limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus enviados habían
tomado en los países visitados". Ese cambio de política parece confirmar algo
supuestamente dicho por Louis Lumiére en 1896: "El cine es una invención
sin porvenir." Lo que dijo en realidad el inventor, según Georges Sadoul
(1965, 57), fue lo siguiente: "Saben, no es una situación con porvenir lo que
ofrecemos. Es sobre todo un oficio de feriante. Eso puede durar seis meses, un
año, puede ser que menos."
Pasado el primer efecto que su invento tuvo como curiosidad científica,
Louis Lumiére supuso con bastante razón que el cine sólo podía interesar al
público casual de las provincias. En todo el mundo se multiplicaron los exhi-
bidores forains, trashumantes, que buscaban remedio a la limitación de su
material con la muestra del mismo a distintos públicos. A la vez, esos exhibi-
dores se convirtieron en productores al advertir el interés que podían tener en
cada localidad las vistas tomadas ahí mismo. Como la pintura y la fotografía
desde antes, y como la televisión después, el cine trashumante sacó provecho
de la curiosidad humana por verse con ojos ajenos.
México recibió la visita de varios cineastas trashumantes, entre ellos los ya
mencionados norteamericanos Rector y Latham; otro, el francés Carlos
Mongrand, fue el único que se arraigó y estableció en el país. Entre 1896 y 1906,
Mongrand recorrió la república, empezando por Orizaba, antes de retirarse,
volver a Francia y pasar sus últimos años en Guadalajara. A partir de 1900,
Mongrand filmó vistas breves -corridas de toros, paisajes, personajes en oca¬
siones cívicas, etcétera- en Veracruz, Jalapa, Guanajuato, San Luis Potosí, la ca¬
pital, Guadalajara, Chihuahua, Aguascalientes, Zacatecas, Morelia.
Otros dos franceses radicados en México, Enrique Moulinié y Churrich,
se iniciaron como exhibidores en Puebla, en 1897, y filmaron el mismo año y
en la misma ciudad las dos primeras películas -una corrida de toros y una
Breve historia del cine mexicano/ 1.1895 a 1915
verbena- que pueden considerarse de producción nacional. Les siguió, tam¬

bién en 1897, Ignacio Aguirre, de hecho el primer mexicano realizador de cine.
Aguirre filmó en la capital las cintas Riña de hombres en el Zócalo y Rurales
mexicanos al galope.
Ya en 1898, se inició como realizador otro exhibidor mexicano, el ingeniero
jalisciense Salvador Toscano [Guadalajara 1872-1947]. Desde sus primeras pelí¬
culas -Norte en Veracruz, El Zócalo, La Alameda, Corridas de toros en plazas mexica¬
nas-, Toscano cumplió una labor de la que daría testimonio parcial, medio siglo
después, la edición y realización por su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez
del documental de largo metraje Memorias de un mexicano. En 1899, Toscano via¬
jó a los Estados Unidos y a Europa y regresó en 1901 con películas de Edison y
del francés Georges Méliés; dio así a conocer en México la excepcional obra del
segundo.
Otros exhibidores y realizadores mexicanos de esta época fueron Guillermo
Becerril y su hermano, Francisco Sotarriba, Gonzalo T. Cervantes, un tal señor
Campana, Augusto Venier y Enrique Echániz Brust, Arturo Gómez Caste¬
llanos, los hermanos Stahl y los hermanos Alva, aparte de un caso curioso
citado por Moisés Viñas en su Historia del cine mexicano (1987,15):
Por estas mismas fechas el ingenio de los mexicanos se aplicó al cine. El aristó-
grafo (escritura de las aristas) fue un invento que registró el señor Adrián Lavié
para hacer ver las películas en tercera dimensión. Dicho invento consistía en un
anteojo que ocultaba alternativamente la visión de uno y otro ojo. Aunque fue
el primer aparato diseñado para el efecto en el mundo, pasó casi inadvertido.
En su aporte al libro colectivo 80 años de cine en México (1977,24-30), Aurelio

de los Reyes propone como los cineastas trashumantes de mayor importancia, por
la continuidad de su labor, al ya mencionado Carlos Mongrand y a un mexicano,
Enrique Rosas, que inició en 1899 sus trabajos de exhibición en la capital y de
realizador, en 1904, en Orizaba, Veracruz. Después, Rosas filmó en el Distrito
Federal, Veracruz, Guanajuato, Guadalupe Hidalgo, León, la frontera con los
Estados Unidos y Mérida. En esta última ciudad, Rosas realizó en febrero de
1906 una cinta documental de tres mil metros (esto es: 10 rollos), Fiestas presiden¬
ciales en Mérida, que fue seguramente el primer largometraje mexicano.
Durante el gobierno de Porfirio Díaz se filmaron otras tres películas
documentales de medio o largo metraje: Viaje de justo Sierra a Palenque, de 900
metros, realizada por Gustavo Silva para la Secretaría de Instrucción Pública
y Bellas Artes (resultó, por lo tanto, un primer ejemplo de cine estatal); La
entrevista de los presidentes Díaz y Taft en El Paso, Texas, el 16 de octubre de 1909,
de 1 200 metros; El desfile histórico del Centenario (1910), de unas diez partes. Las
dos últimas fueron producidas, dirigidas, fotografiadas y editadas por los
hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo Alva y su tío Ramón.
Hasta ahora no se ha hablado sino de cine documental (directo o recons¬
truido, como en el caso del duelo en Chapultepec), término que se usaría años
después para indicar el retrato de los hechos reales tal como se producen. Los
primeros cineastas mexicanos eran por lo general hombres de clase media
(algunos de ellos profesionistas, como Toscano) que se acogían a la objetividad
supuesta en el cine documental: eran los hechos los que hablaban, no ellos. Sin
embargo, cabe presumir que sus testimonios de la vida política y social
mexicana tendían al halago del poder y al desconocimiento de los conflictos
nacionales. Aurelio de los Reyes (1983, 58-59) observa que su cine omitió
acontecimientos como la huelga de Cananea (junio de 1906) o el conflicto textil
de Río Blanco (diciembre de 1906 a enero de 1907).
La revolución
Al empezar la segunda década del siglo xx, el cine documental mexicano fue
enormemente alentado por un acontecimiento confuso, diverso y trágico, a
la vez que muy fotogénico: la revolución (o las revoluciones, porque las del
norte -Chihuahua, Sonora y Coahuila- y la del sur, la zapatista, se produjeron
de modo muy distinto).
También los cineastas norteamericanos se interesaron por la revolución.
Resultaron de ese interés varios documentales que divulgaron una idea de
los eventos mexicanos claramente sugerida por el título de uno de ellos, el
largometraje Barbarous México (1912).
Los documentales mexicanos, realizados con menores recursos que los
norteamericanos, no tuvieron en el extranjero una difusión comparable con
la de los foráneos. Sin embargo, el público del país los acogió con un interés
excepcional: buscaba en ellos, parece, no tanto la ilustración de algo sabido
como la noticia misma, la información capaz de dar sentido a un cúmulo de
comunicaciones imprecisas, contradictorias e insuficientes.
El cine documental sobre la revolución supuso en muchas ocasiones un
riesgo grave para quienes lo hacían, por su presencia en los campos de batalla,
y mereció a veces una proyección privilegiada, según Aurelio de los Reyes
(1983, 118): "Por primera vez en la historia de la producción nacional, las
películas fueron exhibidas solas. No eran material de complemento".
Al principio, ese cine tendió a conciliar el prurito de objetividad con el
halago a quien fue visto como el sustituto democrático del dictador Díaz, el
presidente Francisco I. Madero, cuya aparición en la pantalla provocaba el

aplauso entusiasta del público. En 1911, además de cortos diversos, se hicieron
dos documentales de largo metraje: Conferencia de paz a orillas del Río Bravo,
que duraba dos horas, y la quizá más larga Insurrección en México, de los
hermanos Alva, referida entre otras cosas a la batalla de Ciudad Juárez y
dividida en tres grandes partes.
El asesinato de Madero y la usurpación del poder por Victoriano Huerta,
en 1913, debieron dar idea a los documentalistas mexicanos de una complejidad
de la situación que no aconsejaba la apología rutinaria del gobernante en turno.
Revolución orozquista (1912), largometraje de los hermanos Alva, ya había sido
ejemplo de prudente eclecticismo: para no tomar partido por ninguno de los
contendientes -el propio Huerta, entonces general a las órdenes del gobierno de
Madero, y el insurrecto Pascual Orozco-, los Alva retrataron en forma paralela
los preparativos de lucha en uno y otro bando e hicieron converger la acción
después en la batalla de Bachimba, pero sin dar noticia del resultado del
combate: la derrota de los orozquistas. Por si acaso.
Sin embargo, no pretendió tanta objetividad un medio metraje (tres mil
metros) filmado en el estado de Morelos, Sangre hermana, que ofreció escenas
de la lucha contra las huestes de Zapata sin disimular su punto de vista oficial
(huertista). Con el zapatismo, parece, no hubo contemplaciones.
La mayor parte de ese inapreciable acervo, el del cine documental mexicano
sobre la revolución, ha desaparecido o se ha mantenido inaccesible para el
público en general. Dos largometrajes de montaje, editados años después de los
sucesos, han permitido, sin embargo, un conocimiento parcial de lo hecho en ese
terreno: la ya mencionada película de Carmen Toscano Memorias de un mexicano,
estrenada en 1950, y Epopeyas de la revolución mexicana, cinta de 70 mm editada en
1963, estrenada en 1964 y exhibida por televisión con cierta regularidad en las
celebraciones del aniversario (20 de noviembre) de la revolución.
Para Epopeyas de la revolución mexicana, Gustavo Carrero y el editor
Eufemio Rivera dispusieron de parte del material del chihuahuense Jesús
Hermenegildo Abitia [Botuchic 1881-1960], que captó con su cámara una
gran cantidad de hechos relativos a la revolución. Las vistas recogidas en la
película arrancan de la entrada de Madero en la capital, en 1911, y culminan
con el triunfo en 1915 del ejército constitucionalista de Venustiano Carranza
y Alvaro Obregón, ejército al que Abitia acompañó como camarógrafo oficial.
La calidad de las imágenes logradas por Abitia en los campos de batalla
resultó excelente, y es una lástima que sean acompañadas en Epopeyas de
la revolución mexicana por un muy convencional y muy poco informativo
comentario hablado.
El primer cine mexicano de ficción
Si se tiene por cine de ficción al que emplea actores para contar un argumento,
al modo del teatro, cabe ver como su primer ejemplo en México la ya citada
reconstrucción de un duelo con pistolas que en 1896 filmaron los franceses
Bernard y Veyre, empleados de los Lumiére, pese a su intención de hacer
pasar a esa cinta por el retrato de un hecho tan real como los recogidos por sus
otras películas. Fue pues también ejemplo de un primer cine de ficción que se
negaba o disimulaba como tal.
En octubre de 1899, Salvador Toscano filmó una versión de Don Juan
Tenorio, la célebre pieza española de José Zorrilla. Escribiría Ángel Miquel
(1997,18), biógrafo de Toscano:
[...] Toscano tomó un Don Juan Tenorio -que pasa generalmente como la primera
cinta de ficción mexicana-, que rompía con el modelo documentalista de
Lumiére y abrazaba el del "teatro filmado" propuesto por Méliés. Este Tenorio
tuvo también el mérito de contar una historia más o menos larga, con dos partes
divididas en varias escenas. Otras vistas filmadas por Toscano ese año también
tuvieron que ver con el mundo del espectáculo: tomó a la diva española Rosario
Soler bailando unas sevillanas, a la tiple Rosa Obregón y su esposo en la zarzuela
Canarios de café, unas escenas entre bastidores del teatro Principal, al excéntrico
Joaquín de la Cantolla en un ascenso en globo y hasta a su socio Mongrand hacien¬
do un truco de prestidigitación. Hizo, por último, lo que parece haber sido una breve
cinta de argumento, Terrible percance a un enamorado en el cementerio de Dolores.
Esta última película fue de 1899 según el propio Miquel, quien cita junto
con ella otras de ficción: Gavilanes aplastado por una aplanadora (1904), también
de Toscano, con el cantante Paco Gavilanes, y Time is Money (1903), de Carlos
Mongrand. Además, Mongrand exhibió en 1904 en Aguascalientes y en San
Luis Potosí, respectivamente, dos cuadros "sobre episodios nacionales":
Cuauhtémoc y Benito Juárez y Hernán Cortés, Hidalgo y Morelos, muestras de un
cine hagiográfico y conmemorativo que seguramente pretendía, con las armas
del más elemental teatralismo, una suerte de visión seudodocumental, la de
la historia reconstruida. Esos cortos fueron antecedentes de la primera cinta
ambiciosa de argumento hecha en México, dividida en siete cuadros y de
duración hoy desconocida: El grito de Dolores, que dirigió Felipe de Jesús
Haro, a la vez intérprete -seguramente- del cura Miguel Hidalgo. La película,
filmada en 1907, hubo de exhibirse obligatoriamente hasta 1910 cada 15 de
septiembre, en ocasión de las fiestas patrias.
Produjo £/ grito de Dolores una firma, The American Amusement Company,
Lilo García y Compañía, que no era norteamericana, como parecía pretender
por su nombre, sino enteramente mexicana. En julio de 1907, un mes antes de
esa película, la misma firma había presentado el corto (se supone) Aventuras de
Tip-Top en Chapidtepec, con el cómico Tip-Top y Felipe de Jesús Haro. Se puede
dar a esa cinta por la primera mexicana de uno de los géneros triunfantes del
cine de ficción en todo el mundo: la comedia burlesca.
También en 1907 se filmó en Orizaba El san lunes del valedor o El san lunes
del velador, cinta de un rollo, presumiblemente cómica, dirigida por Aguilar y
Bretón (?) e interpretada por el asturiano Manuel Noriega [Colombres 1880-
1961], que haría en los años veinte carrera como director de cine mudo en su
España natal y se incorporaría como actor de carácter, secundario, al cine
mexicano de los años treinta. En 1909, Enrique Rosas realizó y actuó El rosario
de Amozoc, película que puede suponerse también cómica y de corta duración.
Se filmaron por la época otras dos cintas cortas sobre hechos históricos, El
suplicio de Cuauhtémoc (1910) y Colón, atribuida ésta a Pedro J. Vázquez, pero la
tendencia del primer cine mexicano de ficción a preferir la comedia parece
confirmada por El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912), de la
que, por excepción, se ha preservado una copia y que debió tener duración
originalmente de medio metraje (unos treinta minutos). Interpretada por
Vicente Enhart y Antonio Alegría, cómicos del teatro Lírico, la película fue
filmada con "técnica francesa", según su preservador Edmundo Gabilondo, y
en imitación del célebre francés Max Linder. Sus realizadores, los hermanos
Alva, la hicieron de seguro como publicidad del clown Enhart, que sería en el
futuro actor secundario de algunas cintas mexicanas de los treinta.
El aniversario... fue realizada con bastante torpeza, pero, al mostrar abundantes
escenas callejeras, dio sin querer gran interés a las vistas de algunos lugares
capitalinos de 1912 y de unos transeúntes casuales que miran a cámara; la
trama de la cinta es lo de menos.
Salas de exhibición, público y censura
Todo indica que el cine no tuvo en México una primera historia muy distinta
a la de los demás países. Después de unos primeros años que benefician al
cine por su calidad de curiosidad científica, se pasa con el cambio de siglo a
una suerte de decadencia prematura, cuando se sacia la curiosidad, y se llega
a la época de trashumancia: el cine parece compartir la suerte de las compañías
teatrales y los circos obligados a enfrentar con giras la precariedad económica
y las limitaciones de repertorio.
No es sino a mediados de la primera década del siglo xx cuando el cine

empieza a afirmarse y estabilizarse ya no como mera novedad, sino como un
espectáculo que puede satisfacer de modo excepcional necesidades masivas
de entretenimiento. Es la época en que el cine de ficción se hace el preferido,
sobre todo entre el público de menores recursos económicos.
Los datos sobre la exhibición cinematográfica en México ofrecidos por
Luis Reyes de la Maza en su libro Salón Rojo y por diversos trabajos de Aurelio
de los Reyes reflejan ese proceso. Ya se ha visto que las primeras salas fueron
abiertas por los agentes de los Lumiére y de Edison. Su público pagó en ellas
cincuenta centavos por tandas de ocho películas y hasta un peso por fun¬
ciones "de gala", porque la curiosidad científica atraía a espectadores de altas
pretensiones sociales. Poco después, a comienzos de 1900, ya funcionaban en
la capital 22 salas, algunas permanentes, y otras carpas y "jacalones". El
precio de entrada había bajado ya, en virtud de la competencia, a 10, 5, 4 y
hasta 3 centavos en los cines de barrio. Además, se empezó a combinar en esos
locales cine y variedades teatrales, dada la escasez de material fílmico. Sin
embargo, muchas de esas salas hubieron de ser cerradas, también en 1900, y
sus dueños se dedicaron a la trashumancia. Ni de Europa (Francia era el
proveedor mayoritario) ni de los Estados Unidos llegaba un número suficiente
de películas para satisfacer la demanda.
En sus recorridos por la provincia mexicana, los trashumantes presentaban
las películas en locales alquilados. Al fin de la época en que ese recurso se hizo
necesario, se reavivó la exhibición en la ciudad de México: ya había agencias
de compañías extranjeras capaces de surtir material suficiente, y entre ellas
sobresalió la francesa Pathé Fréres. A fines de 1906 funcionaban permanente¬
mente unos 16 salones, algunos bastante amplios, con cien o más butacas. Los
exhibidores ya no sólo compraban copias de las películas, como antes: también
podían adquirirlas.
En poco tiempo, el número de salas ascendió a 34, y se abrieron 20 más
con motivo de las fiestas del centenario de la independencia, en 1910. La
revolución no detuvo ese crecimiento. En 1911, solamente, otras 33 salas
ofrecieron cine o cine y variedades. La llegada a la capital de contingentes
revolucionarios campesinos, como los zapatistas, y, después, la de numerosos
provincianos que huían de la revolución, alentaron ese crecimiento.
La gran popularidad ganada por el cine provocó alarmas en la intelligentzia
mexicana. Si los poetas Luis G. Urbina y José Juan Tablada habían saludado
con entusiasmo en los periódicos la llegada del cinematógrafo, el primero, en
1907, se volvió contra "este espectáculo que eleva a las clases inferiores" mien¬
tras "envilece y degenera a las superiores si a él sólo se entregan y consagran".
Breve historia del cine mexicano/ L 1895 a 1915 I
En otras palabras, se impuso a mediados de la primera década del siglo el

duradero hábito de ver en el cine un espectáculo vulgar, digno únicamente de
gustos no refinados.
No es de extrañar, pues, un fenómeno inverso al de nuestros días: si casi
ningún intelectual que se respete podría ser hoy favorable a la censura, se dio
el caso de que los más prestigiados pensantes de principios de siglo apoyaran
las campañas moralizadoras de la prensa contra el cine, reclamando de hecho
la imposición de una censura al nuevo espectáculo.
Durante la dictadura de Porfirio Díaz no hubo censura gubernamental,
según Aurelio de los Reyes (1983, 32-33):
[—1 el Ayuntamiento había enfrentado por primera vez al problema de una

demanda inusitada de solicitudes para locales de espectáculos: otorgó los permisos V
sin ninguna restricción, salvo que cubrieran los requisitos de seguridad y no 29
puso condición alguna para la exhibición de películas. No había censura previa.
Cuando se organizaron funciones para hombres solos, no se dio por enterado;
el empresario las suprimió por el escándalo de la prensa, no porque el Ayuntamien¬
to lo hubiera conminado a hacerlo. Las películas fueron vistas como obras de
teatro y por lo tanto sujetas al reglamento teatral; según éste, los concejales
estaban facultados para suspender las funciones que atentaran "a la moral y a
las buenas costumbres", pero su atención la capitalizaban los teatros el Principal
y el Arbeu, y descuidaban la vigilancia de los cinematógrafos. Por su parte la
policía uniformada se presentaba en las salas pero el público ni la tomaba en
cuenta; su presencia pasaba inadvertida.
En 1911, durante el gobierno de Madero, el Ayuntamiento de la ciudad de

México nombró inspectores para vigilar la higiene de los locales y la mora¬
lidad de las vistas. En lo primero, se advertía una proliferación de pulgas
favorecida por la oscuridad y por los espectadores poco aseados; en lo segun¬
do, se reprobaba que los espectadores aplaudieran las escenas de robo, por
ejemplo. Curioso asunto: si el gobierno del dictador Díaz había sido favorable
al beneficio del laissez-faire liberal en el quehacer cinematográfico, Madero,
imbuido de un espíritu mucho más democrático, pero a la vez paternalista y
preocupado en consecuencia por la "moral pública", quiso imponer al cine la
censura previa, que sólo pudo evitar, en febrero de 1913, el golpe de estado de
Victoriano Huerta.
| Capítulo II 1916 a 1920
> Comienzos del largometraje
de ficción mexicano
> Documentales de largometraje y censura
>• Yucatán, cuna del largometraje de ficción
>• El primer largometraje de ficción capitalino
>• Manuel de la Bandera
>• Mimí Derba y la Azteca Film
V Historia y leyenda en el cine de ficción
> Germán Camus y la primera Santa del cine
> El automóvil gris
> Costumbrismo, folclor y humor
>- Cine estatal de ficción
>• Otras películas de la época
Comienzos del largometraje de ficción mexicano
Con justicia o sin ella, suele ser la producción de ficciones de largo metraje lo
que define la existencia misma de un cine nacional. En México, esa produc¬
ción se inició cuando ya en Europa -en Italia, muy notablemente- llevaba
unos cuatro años de haberse hecho sistemática y en los Estados Unidos ape¬
nas dos. (Cabe atribuir la tardanza norteamericana a la importancia de un pú¬
blico de inmigrantes que cumplían jornadas agotadoras de trabajo, ganaban
poco y solían no conocer bien el inglés; en consecuencia, preferían espectácu¬
los breves, baratos y de fácil comprensión y digestión, como el representado
por las comedias cortas a lo Mack Sennett y Charles Chaplin.)
Después de un ensayo yucateco de 1916, del que más adelante se habla¬
rá, el largometraje mexicano de ficción empezó a hacerse en la capital en 1917,
durante la presidencia de Venustiano Carranza, y alcanzó para 1920 un total
de 38 títulos. El promedio fue en consecuencia cercano a las diez películas
anuales: las de 1917 fueron 14, cinco las de 1918, doce las de 1919 y siete las
de 1920. A la distancia, y dado el decaimiento de la producción mexicana en
la década siguiente, hubo quien vio en la relativa animación del periodo 1917-
1920 una suerte de primera "época de oro" del cine nacional, y aun atisbos de
una verdadera industria. Sin embargo, la relatividad aludida queda del todo
clara si se sabe que para 1920 Hollywood producía ya unos 800 largometrajes
de ficción anuales.
Es curioso un paralelo: si la mejor época del cine mudo mexicano se inicia en
tiempos de la primera guerra mundial, la segunda guerra coincidirá años des¬
pués con la llamada "época de oro" del cine nacional ya sonoro, la de 1941 a
1945. Las causas y los efectos de ambos auges son muy distintos, pero algo
contaron en uno y otro ciertas ventajas en la competencia con el cine extranjero.
Breve historia del cine mexicano/ II. 1916 a 1920
A propósito del cine hecho entre 1917 y 1920, escribe Aurelio de los Reyes (1983,
231): "Creemos que la fiebre de producir películas se debía a la disminución de la
producción europea, frenada por la primera guerra mundial, problema grave pa¬
ra distribuidores y exhibidores porque el público rechazaba la producción nortea¬
mericana (independientemente de que los exportadores de esa nacionalidad no de¬
seaban comerciar con México, por su inestabilidad),"
Se solía tener al cine europeo por más refinado que el norteamericano,
pero el rechazo por el segundo fue alimentado sobre todo por una insistencia:
Hollywood dio en atiborrar sus muchísimos westerns y otros productos con
villanos mexicanos y visiones denigrantes de la vida mexicana, sobre todo a
partir del asalto villista a Columbus, Nuevo México, en 1916: el cine nortea¬
mericano llegó entonces a ver en los mexicanos a los enemigos prototípicos,
como lo serían después los alemanes, los japoneses, los coreanos del norte o
los vietnamitas, según la época.
A la distancia, se hace fácil preferir ciertas "vulgaridades" norteamericanas
de la época muda -el extraordinario cine cómico, muchos westerns admirables-
sobre el film d'art francés, vetusto casi desde su nacimiento, o las aparatosas
reconstrucciones históricas y los melodramas del cine italiano. Pero en la
segunda década del siglo no era el público mexicano el único en ver las cosas
de distinta manera. Como en muchas otras partes, tuvo en México enorme
aceptación un cine italiano de divas -las actrices Francesca Bertini, Lyda Borelli,
Pina Menichelli, etcétera- que prestigiaba sus exaltaciones melodramáticas
con la invocación del famoso poeta Gabriele D'Annunzio. Quizá podría ser
imagen resumidora de ese cine, ubicado con frecuencia en medios de alta
sociedad, la de una señora más bien rolliza con el poderoso busto agitado de
modo proceloso ante un galán embutido en frac y de rodillas, avasallado por
esa potencia femenina de la naturaleza y del sentimiento.
Ese cine de las divas marcó con su influencia algunos de los primeros largo-
metrajes de ficción realizados en México con el propósito de fundar una indus¬
tria. Se quería con ellos dar al mundo una imagen del país opuesta a la negativa
difundida por Hollywood, y de ahí el prurito de beber en prestigiosas fuentes
europeas, aunque esas fuentes, para decirlo con el lenguaje de la época, estuvieran
tintas por los ríos de sangre derramados en una guerra espantosa. En las ficciones
mexicanas hechas entre 1916 y 1920 fue casi ignorada, parece, la revolución, que
los cineastas debían ver como una calamidad alentadora de la denigración holly-
woodense. En cambio, sí debió incurrirse en la peregrina suposición, perpertuada
por años, de que un cine prestigia a su país de origen con la elusión de sus proble
mas sociales, la afectación de elegancias cosmopolitas y la muestra turística de sus
bellezas naturales y folclóricas.
En eso último, mal podía un cine mudo encontrar gran apoyo, dada su
imposibilidad de usar uno de los puntos fuertes del folclor mexicano: la música.
De ahí que el cine nacional, desprovisto del que sería uno de sus máximos
atractivos en la época sonora a oídos de todo el continente americano, tuviera,
cuando mudo, muy escasa exportación. Escribe Aurelio de los Reyes (1983,231):
Se supo que La luz llegó a Italia y que otras producciones fueron exhibidas en Los
Ángeles y San Antonio, pero mutiladas, con títulos cambiados y en cines de barrio.
Los cineastas que se enteraron de estos atropellos montaron en cólera, pero nada
pudieron hacer para defenderse. Para mayor desgracia, la crítica norteamericana al
ocuparse de ellas, lo hizo severamente, calificándolas de "anticuadas", con razón,
pues así resultaban a los ojos del país que en ese momento constituía la vanguardia
del lenguaje cinematográfico, Estados Unidos, donde Griffith utilizó adecuadamente
la sintaxis de las imágenes.
Yo no diría, como De los Reyes, que David W. Griffith "utilizó adecuada¬

mente la sintaxis de las imágenes", sino, más bien, que inventó esa sintaxis.
EE'dios padre del cine" -así lo llamó Eisenstein- ya había filmado en 1914 El
nacimiento de una nación, pero debió ser tan ignorado por el cine mexicano de
la época como la revolución.
Documentales de largometraje y censura
Para el documental no era tan fácil ignorar la revolución, pero su gran época ya
había pasado. A partir del largometraje Reconstrucción nacional, filmado en 1917,
se tendió a que ese tipo de cine diera por terminado el periodo violento de la
revolución y se dedicara a celebrar la llegada de una nueva época de orden y
paz. La cinta recogía entre otras cosas la integración del congreso constituyen¬
te en Querétaro y la entrada triunfal a esa ciudad de Venustiano Carranza.
Después, el documental de largometraje Patria nueva, hecho también en
1917 por el Departamento de Enseñanza Militar a cargo del general Jesús M.
Garza, y fotografiado por Ezequiel Carrasco, mostró entre otras cosas la
protesta de Carranza como presidente el primero de mayo de ese año. Resultó
la cinta un documental relativo, pues parece que incluyó unas maniobras de
la Cruz Roja en Chapultepec simuladas por varias actrices -Emma, Celia y
Evelia Padilla, Guadalupe Camargo, etcétera- en papeles de enfermeras.
Otra vez el zapatismo la hizo de pelo en la sopa. Un largometraje
documental de Enrique Rosas, Emiliano Zapata, anunciado unas semanas
después de la muerte del caudillo del sur en abril de 1919, pudo dar idea
de que las turbulencias revolucionarias no habían sido del todo canceladas.
Breve historia del cine mexicano/ II. 1916 a 1920 |
Al poco tiempo, en mayo de 1919, falleció en Montevideo el poeta nayarita y

embajador de México Amado Ñervo, y otro documental largo, Amado Ñervo,
mostró escenas de su sepelio, de los homenajes consiguientes y del traslado
de sus restos a México. Es de imaginar que la crónica cinematográfica de la
muerte de Ñervo debió parecer mucho más conveniente que la de Zapata en
tiempos de pacificación real o forzada.
En 1918, el cine de Hollywood seguía reflejando un violento antimexicanismo;
eso provocó disposiciones municipales restrictivas del trabajo en México de
cineastas norteamericanos. La excepción entre ellos pareció ser George D. Wright,
realizador con el fotógrafo D.W. Gobett de una serie de cortos titulada Escenas
maravillosas de México y dedicada, por lo que se sabe, a ensalzar bellezas típicas,
joyas arquitectónicas, costumbres pintorescas y progresos industriales. También
en 1918, Wright presentó su documental de largometraje La Virgen de Guadalupe,
cuyo mero título explica su amplia recomendación por Antonio J. Paredes, vicario
general de la iglesia mexicana.
Wright dio a conocer su obra mexicana en los Estados Unidos, donde los
documentales de cineastas nacionales eran más conocidos que el cine de ficción
del país. Según Aurelio de los Reyes (1983, 231), se exhibieron documentales
mexicanos "en las poblaciones fronterizas del norte de la república y en San
Francisco, Los Angeles, El Paso, Eagle Pass, San Antonio, Columbus (que en
1916 sufriera la violencia de Villa), Nueva Orleans, así como en La Habana y
El Salvador".
Sólo un cine extranjero sobre México tan benévolo como el de George D.
Wright podría satisfacer las exigencias de un decreto de censura publicado
por el Diario Oficial el uno de octubre de 1919. La censura se ejercería sobre
todo contra el cine de ficción. Por enero de 1920, los alquiladores de películas
-distribuidores, exhibidores- iniciaron una campaña pública adversa al
departamento de censura, dependiente de Gobernación. Ese departamento
estaba a cargo de las hermanas Dolores y Adriana Elhers, que no tardarían en
convertirse a su vez, como se verá, en cineastas. El reglamento de censura, que
se mantendría vigente (con modificaciones posteriores) hasta la promulgación
de la ley cinematográfica de 1949, era bastante vago en sus alusiones condenatorias
de lo "inmoral", como de costumbre. Pero la censura no fue objetada por razones
morales o culturales, como lo prueban unas declaraciones de los alquiladores,
publicadas en el diario Excelsior (30 I 1920): movidos más bien por la inquietud
mercantil, los declarantes ofrecían acatar sus disposiciones "si una corporación
respetable, los Caballeros de Colón, por ejemplo, nos pidiera que antes de
exhibir nuestras películas tuvieran su aprobación". Como no está de más
recordar la índole muy reaccionaria de esos Caballeros de Colón, se dio así
una situación que hoy resulta muy paradójica: los impugnadores de la censura
estaban a la derecha de los impugnados.
Yucatán, cuna del largometraje de ficción
Un libro de Gabriel Ramírez, El cine yucateco, parece dejar claro que el primer
largometraje nacional de ficción fue 1810 ¡o los libertadores! (1916), cinta hecha
en un estado, el de Yucatán, bastante aislado en ese tiempo del resto de la
república. Además, Yucatán es un estado de herencia indígena -la maya- muy
específica y de historia también muy particular; en el siglo xix, la región sufrió
una intensa y prolongada guerra de castas y llegó a darse, incluso, una efímera
independencia política.
Los dos realizadores de 1810, Carlos Martínez de Arredondo y Manuel
Cirerol Sansores, eran jóvenes de familias ricas. El primero había estudiado en
el extranjero, lo mismo que tantos hijos de la llamada "casta divina" yucateca.
Era ingeniero y experto en química fotográfica cuando realizó por 1914 o 1915,
a los 26 o 27 años de edad, los primeros cortos de su región: Tiempos mayas y
La voz de su raza, ambos de ficción. Cirerol, nacido en 1890, filmó solo o con
Martínez de Arredondo varios cortos documentales por 1915, fecha coinci¬
dente con la llegada a Yucatán del general carrancista Salvador Alvarado, que
cumpliría como gobernador del estado una de las más radicales gestiones
derivadas de la revolución.
Interesado en difundir entre los yucatecos un cine patriótico, Alvarado
aportó 400 hombres de tropa, utilizados como extras, a la realización de 1810,
cinta ambiciosa que debía celebrar en sus dos horas -más o menos- de
duración (correspondientes en la época a diez partes o a diez mil pies) la gesta
independista de México. Martínez y Cirerol se apoyaron en un argumento de
Arturo Peón Cisneros para ilustrar una trama donde alternan personajes
reales, como los proceres Hidalgo (Alfredo Varela), Allende (José Pacheco) y
Aldama (Virgilio Torres) con otros ficticios, representativos del pueblo
mexicano, como Carmen (Elena Vasallo de Bravo), y alguno alegórico, como
"la Madre Patria de alcurnia pobre" (Carmen Beltrán). El espectáculo resultante,
bastante atenido a los modelos del cine histórico de inspiración europea,
obtuvo un gran éxito en Yucatán desde su estreno en el teatro Peón Contreras
de Mérida, el 27 de julio de 1916, y fue presentado en la capital mexicana en
el teatro Hidalgo, el 15 de septiembre del mismo año, o sea, como parte de las
celebraciones de la independencia nacional. Después, 1810 fue exhibida en
todo el país.
El amor que triunfa (1917), segundo largometraje (seis rollos) de la Cirmar

Films, o sea, la firma de Cirerol y Martínez, adaptó una pieza zarzuelera de
los españoles Joaquín y Serafín Álvarez Quintero. La cinta, filmada en lugares
atractivos de Mérida, como el paseo de Montejo y el parque del Centenario,
fue dirigida por Cirerol, fotografiada por Martínez de Arredondo, actuada en
primer término por dos actores de teatro españoles, María Caballé y el cómico
Romualdo Tirado, y estrenada en las capitales de Yucatán -la propia Mérida-
y de la república.
La buena acogida dispensada a sus primeras películas alentó en Martínez
Arredondo, separado ya de Cirerol, la realización en Mérida de Venganza de
bestia o Xandaroff (1918), película también inauguradora en México de un tipo
de cine: con sus diez episodios (veinte rollos), fue el primer serial mexicano, y
podía ser por lo tanto exhibido en jornadas distintas y consecutivas. No ha
quedado constancia de su argumento, pero el aprecio en ese serial de un estilo
"yankee" (o sea, al modo de las célebres cintas con Pearl White, por ejemplo)
no excluye la posibilidad de una influencia francesa: el nombre de su enigmá¬
tico personaje principal Xandaroff (interpretado por Ernesto Pacheco Zetina,
alias Xándara) hace evocar al Zigomar de Victorin Jasset o a los Fantomas y
Judex de Louis Feuillade.
Esa fue la última cinta de largometraje y de ficción terminada y exhibida
por la Cirmar Films. Sin embargo, la labor de Cirerol y Martínez había ya
marcado un precedente; durante la época muda pudo hacerse cine de ambición
en diversos lugares de la república, pues las filmaciones no eran aún tan engo¬
rrosas, tan necesitadas de un caro y complejo equipo técnico, como pasarían a
serlo con la llegada del sonido.
La primera emulación provinciana de la experiencia yucateca se produjo
en Mazatlán, Sinaloa. Ahí, Jesús EL Abitia realizó en 1920, con actores reclutados
entre "la mejor sociedad mazatleca" y durante el carnaval celebrado en la ciudad,
Los encapuchados de Mazatlán, largometraje de aventuras y misterio sobre una
banda de ladrones de niños.
Hubo además una cinta larga de algún modo mexicana, pero filmada en
el extranjero: en 1916, Manuel Noriega produjo y seguramente dirigió en
Nueva York El pobre Valbuena, cinta basada en una pieza teatral del español
Carlos Amiches. Tanto Noriega, también actor de la película, como su alternante,
la célebre vedette de teatro frívolo María Conesa [Valencia 1892-1978], eran
españoles de nacimiento, pero de formación artística mexicana, por lo que su
obra puede considerarse parte del cine nacional.
El primer largometraje de ficción capitalino
Al ser estrenada en la ciudad de México la cinta yucateca El amor que triunfa, el

crítico Hipólito Seijas la elogió, pero lamentó a la vez que "no fuera mexicana" (El
Universal 24 VI1917) porque sus actores eran españoles. Martínez de Arredondo
malinterpretó a Seijas y se creyó en el deber de recordarle que Yucatán era parte
de México. Todo eso da idea de hasta qué punto el cine yucateco podía ser visto
por los capitalinos como algo lejano y ajeno. También explica por qué se tuvo
durante largos años a La luz (1917), cinta filmada en la capital y estrenada pocos
días después de El amor que triunfa por el primer largometraje mexicano de ficción.
En 1916, después de la filmación de 1810 en Mérida, el director Felipe de
Jesús Haro no pudo terminar el melodrama Fatal orgullo, que hubiera sido el
primer largometraje de ficción hecho en la capital del país. En cambio, sí pudo
ser concluida al año siguiente La luz, película rodada en lugares llamativos del
Distrito Federal -Coyoacán, Chapultepec, Xochimilco, San Angel- y producida
por el francés Max Chauvet. Quizá fue también francés su probable director,
un tal J. Jamet, pero ese dato es inseguro: Juan Bustillo Oro daba a Ezequiel
Carrasco por realizador de la cinta, y Gabriel Ramírez (1989, 59), apoyado en
testimonios ajenos, apunta que pudo ser Manuel de la Bandera quien la
dirigió a lo largo de 40 días y con un costo de siete mil pesos. Sí se sabe con
toda certidumbre que la fotografía de La luz, elogiada en su momento, fue obra
del muy joven Ezequiel Carrasco [Morelia 1900-1978], camarógrafo michoacano
que prolongaría su carrera en el cine hasta muy avanzados los años sesenta y
que ya había sido empleado para la frustrada Fatal orgullo.
El argumento de La luz contaba lo que sigue en tres etapas (amanecer,
cénit y ocaso), pues por algo llevaba la cinta el subtítulo de Tríptico de la
vida moderna: Ella (que no merece otro nombre) de paseo en los viveros de
Coyoacán, se encuentra con un también innombrado El, que procura ahí el
rescate de su salud en compañía de su padre. Al descomponérsele el auto,
El es llevado por Ella en el suyo. Surge entre ambos un amor enmarcado
por las bellezas de Chapultepec y San Ángel. Al asestarles el paso del tiempo
el ocaso del aburrimiento, Ella se dedica a la búsqueda de otros corazones. Él la
sorprende besándose con otro en Xochimilco y muere de nostalgia, "ese mal
desconocido por los doctores". Ella se entera de eso por el periódico y acude en
su auto "a recoger el último suspiro de su antiguo trovador", pero sólo encuentra
el cadáver abandonado del galán. Ella se corta un rizo de su cabellera que coloca,
con un ramo de rosas, en las manos inertes de Él.
Las anteriores incidencias fueron "adaptadas" (plagiadas, más bien) por
un tal Genin, otro probable francés, de la película italiana II fuoco (El fuego),
realizada en 1915 por Giovanni Pastrone, alias Piero Fosco, y basada a su vez
en una obra de D'Annunzio. Se quiso suponer sin mayor fundamento un pare¬
cido físico entre la mexicana Emma Padilla, intérprete de la automovilista y
voluble Ella, con la diva Pina Menichelli, intérprete a su vez de Ilfuoco.
Estrenada el ocho de junio de 1917 en el Salón Rojo (Madero y Bolívar) de la
capital, con asistencia del presidente Carranza, La luz debió desilusionar a
muchos espectadores, a juzgar por las críticas negativas que recibió, y propiciar
con ello el muy duradero rechazo de buena parte del público mexicano a la
producción nacional. Cabe imaginar el efecto causado en tiempos revolucionarios
por algo que Aurelio de los Reyes describe así (1983,216): "En un restaurante de
Xochimilco aparecía una mesera vestida de napolitana y en sus canales, una
góndola veneciana con su gondolero vestido de charro." Sin embargo, las ironías
provocadas por tales fantasías no debieron impedir que La luz diera la pauta de
un cine de la época empeñado en conciliar elegancias y vehemencias cosmopolitas
con toques de mexicanidad pintoresca.
Manuel de la Bandera
Si en el caso de La luz quedaron bastante oscuras las responsabilidades de su

realización, el primero en seguir su ejemplo en la capital fue un realizador mexi¬
cano bien conocido, Manuel de la Bandera [DF 1878-?]. Hijo de un general que
combatió a los franceses, De la Bandera recibió una herencia que le permitió via¬
jar a Europa y hacerse hombre de teatro: actor, director y promotor. Llevó una
compañía teatral por él formada al sur de los Estados Unidos, donde resintió
indignado, por 1913 o 1914, la denigración sistemática de lo mexicano.
Al ser nombrado en México, en 1917, director de la recién formada clase
de Preparación y Práctica Cinematográfica, agregada a las materias curriculares
de la Escuela Nacional de Música y Arte Teatral, todo eso por obra de la Dirección
General de Bellas Artes, De la Bandera declaró su intención de hacer un cine
que diera a conocer las "bellezas naturales" y la "civilización" mexicanas;
añadió: "Y si no podríamos competir con Bertinis y Makowskas, al menos
estamos seguros de sobrepasar a los cowboys de Texas en su trabajo artístico,
y de ganar a estos, siquiera, nuestro propio mercado." (Volvemos a lo mismo:
De la Bandera se hubiera llevado la gran sorpresa de saber que, con el tiempo,
serían mucho más estimados los westerns de William S. Hart, por ejemplo, que
el cine de Francesca Bertini o de la olvidada Makowska.)
De la Bandera, que había aparecido como actor en la inconclusa Fatal
orgullo, produjo, dirigió y escribió en 1917 el largometraje Triste crepúsculo,
melodrama campirano -su acción ocurría en la sierra- donde una señora
moría súbitamente al creer a su hijo culpable de un crimen, y todo por culpa

de la mala vista del marido de la dama: el hombre observaba de lejos el hecho
de sangre y daba en falso por asesino a su propio hijo. Tanto la madre de
corazón frágil como una novia traicionera, coqueta sensible al cortejo de un
rico hacendado, ya prefiguraban tipos femeninos característicos del cine
nacional. Interpretaron Triste crepúsculo Eugenia Ramírez, Fernando Navarro
y otros alumnos de la clase de De la Bandera; el fotógrafo fue el yucateco
Martínez de Arredondo.
También tendrían futuro en el cine nacional personajes como los mostrados
por De la Bandera en su segundo largometraje, Obsesión (1917), cinta para la
que el director y productor se basó en un argumento de María Luisa Ross.
El mismo interpretaba a un escultor bohemio y desprejuiciado que no en¬
contraba inspiración en los amores frívolos, pero sí en el de una joven (la
misma Ross) que se suicidaba y hacía de modelo en su agonía para que el
artista produjera una febril obra maestra. Ya se verá que el cine de bohemios
exaltados llegaría a ser un género del primer cine sonoro.
De la tercera y última película de De la Bandera, Cuauhtémoc, se hablará
en la referencia al cine histórico de la época.
Mimí Derba y la Azteca Film
Una sola firma produjo durante 1917, a partir de mayo, cinco largometrajes
de ficción capitalinos: En defensa propia, Alma de sacrificio, La tigresa, La soñadora
y En la sombra, en ese orden. Esa firma que pareció demostrar así la posibilidad
de una verdadera industria mexicana de cine fue la Azteca Film, fundada por
la actriz de teatro Mimí Derba [DF 7-1953], Enrique Rosas y, según parece, el
general carrancista Pablo González, a quien los chismes ligaron en amores con
la propia Derba y con María Conesa y en asuntos turbios con la famosa banda
del automóvil gris.
Mimí Derba, que después sería actriz secundaria, "característica", del cine
mexicano sonoro, no sólo participó en la producción de las cinco películas: fue
actriz principal de la primera, la segunda, la cuarta y la quinta; escribió los
argumentos de En defensa propia y En la sombra; quizá dirigió con Rosas La
tigresa, cosa que de ser cierta la convertiría en la primera realizadora del cine
mexicano. Rosas, por su parte, fotografió las cinco películas y fue "director
técnico" de La soñadora. Los "directores artísticos" de las cintas restantes,
según una división frecuente en la época, fueron Joaquín Coss {En defensa pro¬
pia y Alma de sacrificio) y Eduardo Arozamena (La soñadora). Tanto el español
Coss [1866-1947] como Arozamena [DF 1877-1951] eran actores de teatro,
como la gran mayoría de quienes actuaron también en el primer cine mexicano

de ficción: Coss lo hizo en En defensa propia y Arozamena en La soñadora, cinta de la
que también fue argumentista. Ambos actuarían regularmente, años después, en
el cine mexicano sonoro, y lo mismo haría, con mayor fama, la joven debutante
Sara García [Orizaba 1896-19801, actriz secundaria de En defensa propia, Alma de
sacrificio y, quizá, La soñadora.
Escribe Aurelio de los Reyes (1983, 206): "Las cinco películas hechas por
Mimí Derba se referían a condes, duques y palacios por completo fuera del
contexto mexicano, incluso en La soñadora se bailaba un minué con vestidos
Luis XV." En ese ambiente, Derba fue, para En defensa propia, una institutriz
huérfana beneficiada por una boda con joven rico; en Alma de sacrificio, otra
huérfana que hacía pasar por suyo al hijo ilegítimo de su hermana; en La
soñadora, asesina de un mal amante, después inspiración de un pintor
(Arozamena) que se iba a la guerra, a defender a México de una invasión, y
loca de amargura al final, cuando el pintor era asesinado por una supuesta
traición; en En la sombra, una cantante de ópera (alternaba en el reparto con
varios cantantes verdaderos, entre ellos el célebre Riccardo Stracciari), a la vez
que esposa infiel y víctima de su amante, quien la mataba al tratar de cloro¬
formarla (bueno, todo eso resultaba al final un mal sueño del amante). En la
única película de la Azteca Film no interpretada por Derba, La tigresa, la
novelera y frívola heroína (Sara Uthoff), empeñada en vivir un "poema
cruel", enloquecía a su amante obrero al casarse con un rico y era al final
estrangulada por el loco cuando ella se acercaba por casualidad a una celda
del manicomio.
Después de que Mimí Derba no pudo concluir el rodaje de una sexta
película, Chapultepec, sobre la guerra de 1847 contra los Estados Unidos, ella y
Enrique Rosas "fueron a Nueva York a fines de 1917 para tratar de vender su
producción y sufrieron tal descalabro que regresaron a México de inmediato
decepcionados, y disolvieron su compañía cinematográfica y Mimí Derba se
retiró de la producción de películas" (Aurelio de los Reyes, 1983, 231).
Historia y leyenda en el cine de ficción
El rodaje frustrado de Chapultepec ilustró una tendencia a abordar temas histó¬

ricos y patrióticos en el primer cine capitalino de ficción y de largo metraje. Es de
suponer que esa tendencia no fue tan alentada por antecedentes nacionales (el
corto El grito de Dolores y el 1810 yuca teco), como por ejemplos europeos presti¬
giosos al modo del film d'art francés El asesinato del duque de Guisa (Le Bargy y
Calmettes, 1908) o al de la superproducción italiana Cabina (Pastrone, 1913).
En 1917, Fernando Sáyago (director técnico), José Manuel Ramos y Carlos

E. González (directores artísticos) realizaron para una nueva firma, la Films
Colonial, la cinta larga Tepeyac (El milagro del Tepeyac), que identificó el tema
patriótico con el religioso; lo mismo harían en el futuro otras exaltaciones
fílmicas de la aparición en 1531 de la Virgen de Guadalupe al indígena Juan
Diego. Tampoco sería la única vez en que ese milagro se ligaría a una trama
desarrollada en otra época. En el caso de Tepeyac, la evocación de lo ocurrido
en el siglo xvi salvaba en la época actual, también de modo milagroso, al novio
de la joven Lupita cuando el barco en que él viajaba a Europa, en cumplimiento de
una misión oficial, era torpedeado por un submarino de nacionalidad no
identificada.
Después de esa suerte de exvoto cinematográfico, Sáyago, Ramos y
González sólo volvieron a dirigir juntos otra película: Confesión trágica o Trá¬
gica confesión (1919), melodrama basado en el poema Tray Juan de José Velarde
y también acogido a prestigios religiosos; lo interpretaron los propios Ramos
y González, María Mercedes Ferriz y un actor amateur, Alberto Fuentes, que
la hizo de anciano con larga barba, como solían ser los buenos ancianos del
cine de la época.
Tabaré (1917), primera película del director Luis Lezama, no se basaba en
la historia mexicana, sino en un poema del uruguayo Juan Zorrilla de San
Martín referido a los tiempos de la conquista española de su país. Sin embargo,
los amores desgraciados del charrúa Tabaré (Enrique Castilla) con la española
Blanca de Orgaz (Carmen Bonifant) sirvieron a la exaltación de lo indígena y
a la proposición, por lo tanto, de un tema con resonancias nacionalistas.
Lezama ganó un concurso convocado por la México Films, productora de la
película, con su adaptación del poema y suplió al director inicial de Tabaré, el
"inepto" e "irresponsable" -se dijo- Juan Canals de Floms, español. De cualquier
modo, ni Lezama ni su fotógrafo Ezequiel Carrasco lograron impedir que se
colara muy visiblemete en la escenografía de la película un anacrónico paraguas.
No fueron pocos los argumentos de tema histórico escritos y registrados
en la época, según Aurelio de los Reyes (1983), como los no filmados Tlahuicole,
El rey poeta (Nezahualcóyotl, evidentemente), El imperio de Maximiliano y Sor
juana Inés de la Cruz. Es evidente que su conversión en películas debía
tropezar frecuentemente con una renuencia de los productores: la reconstruc¬
ción de época suponía una inversión económica considerable. Sin embargo,
Manuel de la Bandera, en su tercera experiencia como productor y director,
logró hacer en 1918 Cuauhtémoc, cinta basada en una pieza teatral del
poblano Tomás Domínguez Illanes. Así, se ilustró por primera vez en el cine
mexicano de largo metraje el enfrentamiento entre el último emperador
azteca, Cuauhtémoc (Gabino Ornelas), y el conquistador español Hernán

Cortés (Domínguez Olascoaga).
La crítica no fue muy favorable a Cuauhtémoc: en el diario El Demócrata (1 VIII
1919), por ejemplo, un cronista objetó la fotografía de Roberto A. Turnbull,
"traído de Estados Unidos ex profeso para esta película", y dijo de la cinta que le
parecía "de pacota" y que movía a risa. Quizá juicios como ése desalentaron a De
la Bandera y lo hicieron abandonar la realización cinematográfica.
El intérprete de Tabaré, Enrique Castilla, escribió y dirigió en 1919 Don Juan
Manuel, cinta de escaso éxito basada en una leyenda de la Nueva España del siglo
xvi; fue muy seguramente el propio Castilla el intérprete del personaje principal,
un espadachín loco y asesino. La cinta, merecedora en 1940 de una segunda
versión (Hombre o demonio) dirigida por Miguel Contreras Torres, resultó
antecedente de un cine de capa y espada muy favorecido en México por
la primera época sonora, a comienzos de los treinta.
Fue mejor recibida, según se sabe, una película que José Manuel Ramos
dirigió en 1920: El Zarco (Eos plateados), adaptación escrita por Rafael
Bermúdez Zataraín de la novela mexicana de Ignacio Manuel Altamirano. Su
trama, ubicada en el estado de Morelos de los años 1861 a 1863, no contaba un
hecho real, pero sí hacía referencia a un cuadro histórico. Fue productor de la
película, junto con Agustín Elias Martínez, Miguel Contreras Torres, quien
hacía a la vez el papel principal del buen artesano Nicolás, novio de una
joven, Gabriela (Gilda Chávarri), a la vez amante del brutal bandido El Zarco
(Enrique Cantalaúba). De Contreras Torres, que inició así su muy larga carrera
en el cine nacional, se hablará más adelante con mayor amplitud. De El Zarco
puede decirse que marcó la aparición en el cine nacional de un personaje
muy frecuente en el Hollywood de la época: el tan pintoresco como cruel y
taimado bandido mexicano.
Germán Camus y la primera Santa del cine
El distribuidor Germán Camus, de origen español, inició en 1918 la que

resultaría la más fructífera y empeñosa labor de producción en la historia del
cine mudo mexicano. Esa labor, que sólo pudo durar cuatro años, hasta 1921,
ofreció como primer resultado una versión de Santa, popularísima novela
mexicana de un autor, Federico Gamboa, afiliado a la corriente naturalista
propuesta en el siglo xix por el francés Emilio Zola. La Santa muda, emulada
en la época sonora por otras versiones, señaló también el comienzo de la
carrera de su director y adaptador Luis G. Peredo (padre, por cierto, de un
futuro censor homónimo). A la vez, significó la instalación de la prostituta
desdichada como personaje típico del melodrama cinematográfico mexicano.

Interpretada por Elena Sánchez Valenzuela [DF1890-1950], futura realizadora
de cine documental y periodista, la primera Santa de la pantalla recorría un trayec¬
to doloroso: después de que la seducción de un militar la arrancaba de su vida
familiar, pobre y honesta, en un idílico Chimalistac, ella caía en la prostitución y
sufría mía muerte prematura. Testigos y actores de ese viacrucis eran entre otros su
seductor, el capitán Marcelino (Femando Sobrino), su amante el torero Jarameño
(Ricardo Beltri), Hipólito (Alfonso Busson), pianista ciego del burdel y enamorado
patético de la pecadora, y unos personajes secundarios interpretados entre otros,
según Gabriel Ramírez (1989, 260), por los futuros directores de cine Armando
Vargas de la Maza y Adolfo Fernández Bustamante (en el papel de Ripoll) y por el
futuro líder político y sindical Vicente Fombardo Toledano (!). Lo mismo que La luz,
Santa fue presentada como un "tríptico cinematográfico": la pureza, el vicio y el
martirio, sus tres etapas, eran simbolizadas al comienzo de cada una por actitudes
de la bailarina Norka Rouskaya, capaz por lo visto de tal alarde.
Santa, pese a evitar algunas crudezas de la novela, fue vista como "inmoral"
por algunos, pero obtuvo buen éxito de público. En una crónica de la cinta se
señaló un hecho sintomático: hubo espectadores que tomaron a risa, como cosa
inverosímil, la ubicación inicial de la cinta en un demasiado familiar Chimalistac,
barrio cercano a Coyoacán y no integrado aún, como ahora, a la ciudad de
México. Es de suponer en ese público burlón una resistencia a aceptar hechos
dramáticos que no ocurrieran en lugares cosmopolitas y sofisticados. Un tal
desdén; indicativo de una actitud prejuiciada contra el cine doméstico, haría
historia: por largos años, lo demasiado cercano y familiar seguiría inhibiendo en
muchos espectadores la visión objetiva.
Alentado por el éxito de Santa, Camus produjo y escribió también en 1918
Caridad, cinta de la que volvió a ser director y adaptador Luis G. Peredo. Era
un melodrama que insistía en el tema de la seducción: la maestra Caridad
(Gilda Chávarri) resultaba, como Santa, inaugurada sin matrimonio, con todo
e hijo resultante enviado a una casa de cuna. Pero, ahora, todo terminaba bien:
la seducida y su seductor, un joven rico, se casaban al final gracias a la gestión
de un protector de la primera.
Como Camus se negó a financiar otra adaptación de una novela de
Gamboa, La llaga, Luis G. Peredo se asoció en la producción con el propio
novelista y con Gonzalo Varela para dirigir en 1919 una cinta de ese título
que también tendría una versión sonora en los treinta. La llaga contaba una
historia edificante interpretada por Gustavo Curiel, María Mercedes Ferriz
y Elena Sánchez Valenzuela: un exmilitar salía de la prisión para enfrentar
dificultosos problemas de trabajo y rehacer su vida amorosa y familiar.
Gamus, por su parte, inició en 1919 su colaboración con un nuevo director,

el argentino Ernesto Vollrath. Ambos hicieron en ese año La banda del automóvil,
de la que más adelante se hablará (no debe ser confundida con El automóvil gris).
En 1920, Camus produjo y Vollrath dirigió el segundo resultado de su asociación:
Hasta después de la muerte, melodrama basado en una obra homónima de Manuel
José Othón adaptada por José Manuel Ramos e interpretado por Emma Padilla,
Elvira Ortiz, Enrique Cantalaúba, Agustín Carrillo de Albornoz y Guillermo
Hernández Gómez.
El automóvil gris
En 1919, Enrique Rosas produjo y dirigió, con la colaboración de los "codirecto-

res artísticos" Joaquín Coss y Juan Canals de Homs, la película mexicana más v_
famosa de la época: el serial de doce episodios El automóvil gris. 45
Esa fama tendría varios apoyos excepcionales: la referencia a un hecho
policiaco y de implicaciones políticas muy comentado en su tiempo; la
preservación parcial de la obra, exhibida durante largos años gracias a su
conversión en 1933, por obra de los descendientes de Rosas (los Rosas Priego,
después productores), en un largometraje de 111 minutos de duración y con
banda sonora -diálogos, música, ruidos- añadida; la amplia documentación
merecida por la cinta, de la que son ejemplo dos publicaciones: el número 10,
editado en 1981, de los Cuadernos de la Cineteca Nacional, que incluye el argumento,
toda suerte de datos y abundantes fotos de la película, material recogido sobre
todo por Federico Serrano, y el ya muy aquí citado Cine y sociedad en México 1896-
1930, volumen i (1983), de Aurelio de los Reyes, que dedica a la historia de la cé¬
lebre banda del automóvil gris y a su traslado al cine dos capítulos en las páginas
175 a 191 y 237 a 261, además, también, de amplia documentación gráfica.
En la realidad, la célebre banda protagonista de la cinta había cometido a
partir de 1915 una serie de asaltos en casas de ricos en el auxilio de su auto
gris y de los uniformes que disfrazaban a sus miembros de oficiales del ejército
constitucionalista. Se dijo que el jefe encubierto de la banda era el general Pa¬
blo González, aspirante a la presidencia del país y productor asociado con Mi-
mí Derba y con el propio Rosas en la Azteca Film, como se ha visto. A la vez,
se dijo que González fue coproductor también encubierto de la película para
liberarse de sospechas que hicieran obstáculo a sus pretensiones políticas. Lo
cierto es que la relación de Rosas con González debió ser determinante de la
filmación por el primero de un hecho real de 1915: el fusilamiento de seis de
los integrantes de la banda. Esa breve vista fue incluida en una película
documental que en 1916 hizo propaganda en favor del general González. En
1919, se tuvo por conveniente la incorporación de esa escena verdadera,

precedida de un título de advertencia, en el material de ficción filmado
para el serial. Así, en una misma cinta, seis de los delincuentes tuvieron a
la vez sus conmovedores y nada glamourosos rostros verdaderos y los que les
prestaron, sin ningún parecido, unos actores tan enfáticos y ultramaquillados
como solían serlo los del cine mudo.
El automóvil gris fue el tercer serial producido por el cine mexicano. Se
recordará que el primero fue el yucateco Venganza de bestia, de 1918. El
segundo, hecho en 1919, fue, curiosamente, un antecedente competitivo de
El automóvil gris: La banda detautomóvil o La dama enlutada, serial de 12 epi¬
sodios producido por Germán Camus y dirigido por Ernesto Vollrath. En la
discusión provocada por su competencia con la película de Rosas, Camus
alegó que su serial no era una crónica de los famosos hechos delictivos.
Todo indica, sin embargo, que sí pretendía serlo, pese a que en La banda del
automóvil no era la ambición lo que alentaba a los asaltantes, sino "el amor
de una madre angustiada que vela por su hijo a la distancia". En el papel
del detective Maclovio, debutó para el cine en la cinta de Camus y Vollrath
un popular cómico de teatro de revista, El Punzón Roberto Soto [Zacatecas
1880-19601, acompañado en el reparto, entre otros, por Matilde Cires Sánchez,
Dora Vila y Joaquín Coss. (Además de codirector, Coss fue también actor de
El automóvil gris).
La versión de El automóvil gris que conocemos es una condensación
algo confusa del serial, y no ayudan a hacer más claros sus incidentes las
múltiples idas y venidas de sus personajes (vistos casi siempre en planos
generales o alejados) y los abundantes diálogos, muchas veces superfluos,
pergeñados por sus sonorizadores de 1933 para acompañar los gestos y
movimientos de unos actores bastante teatrales. En esas condiciones, es
difícil juzgar el verdadero valor cinematográfico de la empresa. El sonido
no añadió realismo, sino ridiculizó con frecuencia las actuaciones del propio
Coss, de Canals de Homs (como Higinio Granda, jefe de los delincuentes),
de Juan Manuel Cabrera (detective en la vida real y asesor del argumento
de la cinta, a la vez que intérprete de sí mismo), de María Tereza (sic) Montoya,
célebre después como trágica en el teatro, y, entre otros, de Miguel Ángel
Ferriz, Valentín Aspero y Ernesto Finance, que serían después actores del
cine mexicano sonoro. Sin embargo, la película resulta interesante por el
México pretérito que reflejan sus muchas escenas filmadas en las calles de
la capital, de Apam y de Puebla.
El automóvil gris fue la última película de Enrique Rosas, fallecido en 1920.
Costumbrismo, folclor y humor
El cultivo sistemático del costumbrismo y el folclor determinarían en gran

medida el buen éxito comercial del futuro cine sonoro mexicano. El cine
mudo no pudo acogerse a las ventajas del empleo del habla popular, con sus
modos pintorescos, y, sobre todo, de la música. Tanto es así que Aurelio de
los Reyes (1983, 219) liga la realización en 1919 de Viaje redondo, primera
cinta costumbrista nacional de cierta ambición, con los antecedentes de la
revista y la zarzuela mexicanas, géneros musicales que competían en los
escenarios del país, desde años antes, con sus evidentes fuentes de inspiración
españolas.
Ya una cinta de 1917, Barranca trágica (El eco del abismo), producida por
Gonzalo Arrondo y dirigida y escrita por Santiago J. Sierra (a la vez su intérprete,
junto con Elena Castro y Elena Sánchez Valenzuela), había sido anunciada
como un drama de costumbres mexicanas. Pero el entronque de Viaje redondo
con el teatro frívolo se hace claro por su tema y sus intérpretes: muy al modo
de un viejo recurso escénico español, se deducía un contraste cómico de la
visita de un campesino o provinciano a la gran ciudad; tocaba a un actor
cómico hecho famoso por el teatro de revista mexicano, el Cuatezón Leopoldo
Beristáin [DF 1875-1948], pasear a lomo de burro por la avenida Madero y el
Zócalo de la capital. Alternaban con Beristáin, en su papel de ranchero, otros
actores formados con él en el mismo medio: Lucina Joya, Alfonso Pompín Iglesias
(padre), Lupe Rivas Cacho y un joven guanajuatense, Joaquín Pardavé [Pénjamo
1900-1955], que habría de esperar la llegada de la época sonora para ganar
popularidad con el cine.
Viaje redondo fue producida por Agustín Elias Martínez, dirigida por José
Manuel Ramos y escrita por Silvestre Bonnard, seudónimo del periodista
Carlos Noriega Hope [DF 1896-1934]. Los mismos Martínez, como productor,
y Ramos, ahora como adaptador de un cuento de Guillermo Ross, hicieron
con el director Enrique Castilla, en 1920, Partida ganada, drama de ambiente
rural beneficiado con atractivos folclóricos: coleaderos, peleas de gallos,
paisajes de Xochimilco; interpretaron la cinta José Torres Ovando, Rutila
Urriola, Fabio Acevedo y el propio Castilla.
Quedaron así prefiguradas por Viaje redondo y Partida ganada las dos
vertientes de un futuro cine ranchero: la cómica y la dramática. A la vez, Viaje
redondo fue uno de los muy escasos ejemplos de cine cómico producido en el
México de la época. Otros dos casos de cine humorístico fueron filmados en
1919: Una novia caprichosa, con Consuelo Mayendía y Ricardo Beltri dirigidos
por Francisco de Lavillete, y El rompecabezas de Juanillo (Juanito o Los brujas),
j Emilio García Riera
cinta dirigida e interpretada por Juan Arthenack. Esas comedias no parecieron

acogerse a prestigios folclóricos y merecieron muy escasa atención. Sin el
mínimo apoyo de unos antecedentes teatrales propios, el cine cómico mexica¬
no debía correr el riesgo de ser muy desventajosamente comparado con el
extranjero de Charles Chaplin o de Max Linder aun dentro de un común
menosprecio por el cine cómico en general, visto con frecuencia como menor
y como halagador de gustos vulgares.
Cine estatal de ficción
Ya se ha visto que los gobiernos mexicanos, antes y después de la revolución,

alentaron, patrocinaron y aprovecharon la realización en el país de cine docu¬
mental. Actuaron en eso como otros países. Pero, a partir de 1919, se dieron los
primeros antecedentes de lo que sería una muy específica, importante y prolon¬
gada intervención estatal en el cine de ficción y de largometraje.
Aurelio de los Reyes (1983, 204) escribe que el presidente Venustiano
Carranza demostró su interés por el cine al "autorizar a la Dirección General
de Bellas Artes para comprar un aparato cinematográfico y películas, y
levantar un atelier en las azoteas de la Escuela Nacional de Música y Arte
Teatral para la 'impresión' de películas de argumento". Quizá algo tuvo que
ver ese interés presidencial con la producción consecutiva por la Secretaría de
Guerra y Marina de cuatro ficciones de largometraje: Juan soldado (1919), El
precio de la gloria (1919), El blockhouse de alta luz (1919) y Honor militar (1920).
Enrique Castilla dirigió la primera, basada en un cuento del general Francisco
L. Urquizo; las otras tres fueron dirigidas y escritas por el teniente coronel
Fernando Orozco y Berra y adaptadas por Rafael M. Saavedra; Rutila Urriola
y Eduardo Urriola interpretaron papeles principales de las tres primeras y
José Rubio y Teté Tapia los de la cuarta.
Sólo Juan soldado, única coproducida por la firma Chapultepec Film, tuvo
estreno comercial, pues el propósito que guió la realización de las cuatro cintas
fue sobre todo el de dar ejemplo de disciplina y fervor crítico a las tropas de un
nuevo ejército nacional formado por los combatientes antes irregulares de la revo¬
lución. En Juan soldado, cuando menos, la asestadura del ejemplo algo tuvo de
terrorista. Sus personajes principales eran dos campesinos víctimas de una leva
federal y llevados por distintos caminos de la lucha. Uno, jugador, borracho y
pendenciero, asesinaba a su propio jefe; el otro se probaba disciplinado y noble.
Al final, el segundo debía encargarse de dirigir el fusilamiento del primero,
sentenciado por un consejo de guerra, y era ascendido después a jefe de su
regimiento.
En 1920, Juan Canals de Horns produjo y dirigió para la Secretaría de

Guerra y Marina Cuando la patria lo mande, que siguió la línea de las cuatro
cintas antes mencionadas y tampoco tuvo estreno comercial. Se basaba en
un argumento del piloto Rafael Ponce de León, capitán de estado mayor y
director de la Escuela Militar de Aviación. Así, se pudieron filmar para la
película escenas de combates aéreos e incendios de aviones. Flora Islas
Chacón hizo el papel de la heroína que impedía el acceso del "enemigo" (?)
a los planes militares secretos de la nación.
Es de suponer en ese cine militar, estatal o no, más interés por contar
tramas de aventuras al estilo norteamericano con voladuras de fortines, planos
robados, espías desenmascarados, proezas acrobáticas, enemigos extranjeros
hipotéticos, etcétera, que por aludir a los recientes hechos revolucionarios.
Otras películas de la época
Si una cinta del italiano Pastrone o Fosco, II fuoco, había dado inspiración
-excesiva- a La luz, un personaje propuesto por el mismo cineasta inspiraría
a su vez la realización por el productor y fotógrafo Gonzalo Arrondo y el
argumentista Santiago J. Sierra de Maciste turista, en 1917. Dirigido por el
propio Sierra y por Carlos Fox Martínez, Enrique Ugartechea hacía en la cinta
el papel del fortachón italiano Maciste, que llegaba a México y conquistaba a
una mexicana mientras la cámara se solazaba con vistas de la Casa Cuna, el
manicomio de la Castañeda, el Museo Arqueológico, la Casa de los Ciegos, la
avenida 5 de Mayo y Chapultepec, pues toda la película fue filmada en exteriores.
El tal Maciste había sido antes interpretado por Bartolomeo Pagano para dos
películas de Pastrone: la famosa Cabiria (1913), ya mencionada, y Maciste
(1915). Sierra y Arrondo, realizarían a continuación Barranca trágica, de la que
ya se ha hablado.
En su abundante muestra de lugares capitalinos, Maciste turista emuló a La luz y
antecedió a Santa, que ofreció "una perspectiva de la ciudad de México tomada desde
lo alto de la columna de la Independencia, vistas de Chapultepec y un crepús¬
culo con el que terminaba la película", según Aurelio de los Reyes (1983,216). La
misma preocupación por mostrar bellezas nacionales pesó en otras dos películas de
la época: el melodrama Dos corazones (1919), dirigido por Francisco Lavillete a partir
de una novela del francés Adolphe Belot, no incluía ningún primer plano de sus
personajes, interpretados por Consuelo Mayendía, Mimí Derba y Cristóbal Sánchez
del Pino, pero sí muchos paisajes: en El escándalo (1920), Alfredo B. Cuéllar, sportman
y próspero dueño de una zapatería, la hizo de productor, director, adaptador
(la cinta se basaba en una pieza teatral del norteamericano Cosmo Hamilton)
y actor principal, con el seudónimo de Javier Y. Zayas, para contar la historia

cosmopolita de una coqueta (Emilia Ruiz del Castillo) en devaneos con su
novio egresado de Oxford y con un escultor bohemio mientras se intentaba
dar "renombre a México entre los países extranjeros presentando la parte bella
de nuestra vida nacional, nuestra sociedad, nuestros salones, paseos, clubes,
conventos, ríos, volcanes, lagos, paisajes, monasterios, castillos y deportes"
(Aurelio de los Reyes, 1983, 213-214). El lago presentado era el jalisciense de
Chapala y, según parece, Cuéllar logró que su película fuera exhibida en El
Paso y en Nueva York. Además, hizo un papel secundario en la cinta Ligia Dy
Golconda (o sea, la potosina Enriqueta Verástegui), que sería, entre todos los
intérpretes del cine mexicano mudo, la única que lograría dar el salto a
Hollywood. Un salto en su caso muy modesto, pero salto al fin.
Otros dos largometrajes de la época adaptaron, como El escándalo, obras
literarias extranjeras. El melodrama La muerte civil (1917), dirigido por
Domingo de Mezzi, se basó en una obra del italiano Paolo Giacometti y fue
interpretado por el propio De Mezzi, María Luisa Escobar de Rocabruna y
Lupe Rivas Cacho [DF 1894-1975], actriz de fama en el teatro de revista. Para
María (1918), el director y coproductor Rafael Bermúdez Zataraín [Durango
1896-1934] adaptó la célebre novela colombiana de Jorge Isaacs; el cine
mexicano sonoro haría en el futuro de ella otras dos versiones. Fueron los
intérpretes principales de esa primera María Gilda Chávarri (María) y Gaspar
Torres Ruiz (Efraín). Parece que la cinta no tuvo éxito.
| Capítulo III 1921 a 1929
> Un cine casi imposible

> Géneros y temas
>• Camus y Vollrath
> Miguel Contreras Torres
> Guillermo Calles y Manuel R. Ojeda
>- Cine cosmopolita y con humos de aristocracia
>- Cine provinciano
> Mujeres cineastas
> Documentales de largometraje
> El cine mexicano y los extranjeros
> Otras películas
Un cine casi imposible
La participación tardía y ventajosa de los Estados Unidos en la primera guerra

mundial tuvo, entre otros efectos, el de dar a Hollywood una hegemonía casi total
sobre el cine mudo de los años veinte. Y si Hollywood pudo inhibir a cinematogra¬
fías antes poderosas como la francesa y la italiana, y desmantelar, quitándole sus
mejores elementos, a la alemana y la sueca, ambas de prestigio, ¿qué podía esperar
un cine tan precario, tan carente de base industrial y de mercado como el mexicano?
En 1921 y 1922 se sostuvo una producción mexicana de largometrajes comparable
en número a la de los mejores años anteriores. Después, se llegó al colapso, como deja
comprobar el siguiente cuadro de largometrajes mudos filmados en México:
Ficciones Documentales
Año Capital Provincia Capital Provincia Totales
1921 10 4 6 3 23
1922 10 3 1 - 14
1923 5 - - - 5
1924 2 2 - 1 5
1925 5 2 4 2 13
1926 7 2 1 1 11
1927 4 3 - - 7
1928 4 1 - - 5
1929 2 1 - - 3
Totales 49 18 12 7 86
De varias películas mexicanas de la época hay muy escasa información;

es posible que quedaran inconclusas, o que nunca tuvieran explotación
_ Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929 |
comercial. La prensa tendió a dar menos importancia que en los años 1917
a 1920 a las películas nacionales; ya se creía inútil, por lo visto, prestar mayor
atención a un cine tenido por deleznable y aun risible. No pocos críticos y
comentaristas mexicanos, como tantos en todo el mundo, se dejaron sorber
el seso por el poderoso star system hollywoodense.
En los tiempos de Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Rodolfo Valentino
o Gloria Swanson, "estrellas" elevadas a la condición de semidioses, un cine
como el mexicano parecía demostrar su virtual inexistencia por el mero hecho
de no haber fabricado ni una sola figura famosa y conocida fuera del país. Los
mexicanos Ramón Novarro, Dolores del Río, Lupe Vélez y Gilbert Roland no
habían actuado para ninguna película nacional cuando los hizo "estrellas" el
Hollywood de la época muda.
Durante los gobiernos de los generales sonorenses Alvaro Obregón
(1920-1924) y Plutarco Elias Calles (1924-1928), el cine nacional mereció
menos atención oficial que en tiempos de Venustiano Carranza. Ya no se
alentaba la realización de documentales que dieran reflejo, como en tiem¬
pos revolucionarios, de las luchas por el poder; al contrario: se tendió a
ignorar en el cine las muertes de Pancho Villa y Francisco Serrano, las
revueltas de Adolfo de la Huerta y José Gonzalo Escobar, la persecución
religiosa o la guerra contra los cristeros.
México fue uno de los primeros países que estableció relaciones
diplomáticas con la joven Unión Soviética, y ese hecho favoreció el conoci¬
miento, por exhibiciones públicas o privadas, de algunas muestras de un
nuevo e interesante cine socialista que prescindía de "estrellas" y enaltecía
a la masa proletaria. Serguéi Eisenstein y otros realizadores de películas
soviéticas ganaron el aprecio de intelectuales y artistas de la izquierda
mexicana, como los pintores muralistas Diego Rivera y David Alfaro
Siqueiros, pero esa estima no llegó a promover la realización de un cine que
no fuera el apegado a los modos comerciales impuestos sobre todo por
Hollywood. La mayoría de los intelectuales mexicanos veía el cine con
desdén: por ejemplo, el escritor y filósofo José Vasconcelos, ministro de
educación en tiempos del gobierno de Alvaro Obregón, tenía al "séptimo
arte" por un vulgar producto norteamericano sin tradición cultural. Por la
misma época, no mostraron interés por el cine nacional los escritores
mexicanos Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, pese a que ambos habían
ejercido años antes la crítica cinematográfica en Madrid con el seudónimo
compartido de Fósforo. (En los años cincuenta, otro escritor, Carlos Fuentes,
haría crítica cinematográfica con el seudónimo de Fósforo II.)
Géneros y temas
Todo indica que Hollywood sucedió en los años veinte a los cines francés e
italiano como gran influencia en el cine mexicano. Esa influencia debió ejercerse
de igual manera en tres troncos genéricos básicos, si de cine de ficción se habla: el
melodrama de problemas afectivos, la comedia y el cine de aventuras. El afán de
emular al cine extranjero se advierte en el claro predominio de lo urbano sobre lo
rural, o sea, de lo cosmopolita sobre lo regional. Al ver los casos de los directores
Carlos Stahl, Eduardo Urriola y, sobre todo, Gustavo Sáenz de Sicilia, se hablará
de un cine con humos aristocráticos e irritados empeños de desmentir la imagen
"bárbara" de México propiciada por la revolución. Dicho de otro modo, el catrín
procuró marcar en el cine sus distancias con el sombrerudo y huarachudo.
Dominó el melodrama, con unas treinta películas de ambiente urbano y
apenas unas siete de ubicación rural. Unas doce películas de aventuras con
personajes "modernos", o sea, al modo norteamericano, superaron en número
a unas cinco pobladas de personajes rurales, rancheros o indígenas. La comedia,
género poco cultivado en la época, apenas produjo cinco muestras: tres de
ambiente urbano y dos de ambiente ranchero.
Sólo cuatro películas parecieron referirse en mayor o menor medida a la
revolución, no vista aún, naturalmente, como un hecho histórico, sino como algo
muy reciente y de cancelación dudosa. La primera de ellas, Alas abiertas (1921),
dirigida por Luis Lezama y producida por Germán Camus, era más una cinta de
aventuras de aviación que otra cosa; se basó en una novela de Alfonso Teja Zabre
para relatar, con el concurso de cadetes de la Escuela de Aviación y de actores
(Luis Ross, Carlota Santuggini, Carmen Bonifant, Enrique Cantalaúba, Luis
Márquez), im episodio de la lucha triunfante del constitucionalismo sobre irnos
zapatistas retratados como bandoleros capaces de los peores atropellos; cuenta
Gabriel Ramírez (1989, 148) que una compañía norteamericana adquirió la
película, la mutiló, la reeditó y la exhibió en los Estados Unidos, Canadá y otros
países con el título With Wings Outspread y con un elenco de nombres falsos (Fred
Terry, Walter Franldin, Madeline Cassinelli) para disimular su procedencia mexi¬
cana. En Llamas de rebelión (1922), producida por Agustín Elias Martínez y el
periodista Adolfo Quezada [Guadalajara], dirigida quizá por el mismo Quezada
(según Gabriel Ramírez, 1989, 193 y 270) e interpretada por Alfonso Labat y
Josefina López, un ranchero se enamoraba de la prima de un antiguo peón suyo
convertido por la revolución en general; al ver dificultados sus amores, el ran¬
chero se levantaba en armas, pero era amnistiado al final por el gobierno. Las
otras dos películas con referencias a la revolución fueron El coloso de mármol y Raza
de bronce; más adelante se hablará de ellas.
_Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929 |
También fueron cuatro las escasas películas que ubicaron sus tramas en
otras épocas, con las consiguientes complicaciones de escenografía y vestuario:
La dama de las camelias, Sacrificio por amor, El cristo de oro y Conspiración. Eso
quiere decir que se vio casi interrumpida la producción de cintas hagiográ-
ficas, históricas y patrióticas. No estaban los tiempos para tales lujos.
Camus y Vollrath
El productor Germán Camus, que había filmado Hasta después de la muerte

(1919) en sus recién inaugurados estudios de la calle Revillagigedo (entre
Ayuntamiento y Victoria), “los primeros 'estudios' profesionales, construidos
ad hoc y bien equipados, que se conocieron aquí", según Juan Bustillo Oro
(1984, 45), hizo en 1921 cuatro largometrajes de ficción. (En 1917, la Azteca
Film fundó unos estudios en Balderas y Juárez, y Producciones Quetzal
-Manuel de la Bandera- otros en la calle Puebla 233, pero se deduce de lo
dicho por Bustillo Oro que los de Camus eran mucho mejores.)
Esas cuatro películas de Camus, que parecieron anunciar el comienzo de
una verdadera producción regular, industrial, de cine mexicano, fueron la ya
comentada Alas abiertas, Carmen, En la hacienda y Amnesia. El productor contó
para ellas, según Bustillo Oro, con "un buen guionista" (José Manuel Ramos,
que lo fue de las dos últimas), "un idóneo director" y "un magnífico fotógra-
fo-laboratorista" (Ernesto Vollrath y Ezequiel Carrasco, respectivamente, que
lo fueron de las tres últimas). "Hasta aquí llegó -concluye Bustillo Oro-, le
faltaron después las condiciones de sensacionalismo que jugaron en Santa y
La banda del automóvil y que le valieron la victoria económica. En adelante, ten¬
dría que montar en el indomable potro de la competencia yanqui, y sufriría,
él también, dolorosos batacazos."
Para Carmen, Adolfo Quezada, José Manuel Ramos y Enrique Castilla se
basaron en una novela de Pedro Castera que adaptaría de nuevo el cine
sonoro mexicano con el título de Alejandra. Contaba unos amores difíciles, los
de un solterón (Guillermo Hernández Gómez) con su hija adoptiva (Elvira
Ortiz), cosa que daba pie a la sospecha de incesto: ese tabú, sugerido o mani¬
fiesto, gravitaría sobre el melodrama familiar por largos años como el más
temido -y en el fondo deseado, si creemos al doctor Freud- de los fantasmas.
El drama rural En la hacienda, basado en una zarzuela del jalisciense Federico
Carlos Keggel, hacía triunfar los amores de un humilde peón (Hernández
Gómez) y una inocente indita (Elena Sánchez Valenzuela) después de que un
libertino niño bien (Luis Ross) pretendía violar a la segunda y era ajusticiado por
el primero. La película tuvo en México un muy buen éxito tan inusitado en su
época como significativo si se piensa en el futuro del cine nacional: la obra de

Keggel, escrita en 1907, se titulaba En la hacienda o Rancho Grande.
El melodrama Amnesia (Dos almas en una) contaba la historia de un tipo
(Hernández Gómez) casado con una frívola (Elvira Ortiz) que sufría amnesia
al tener un hijo y se hacía tan sumisa como la deseaba su marido; por eso, el
hombre prefería no administrar el medicamento remediador de la conveniente
dolencia. La cinta se basó en una novela corta de Amado Ñervo adaptada
por José Manuel Ramos e hizo figurar en su elenco secundario a Ligia Dy
Golconda.
Las cintas de Camus y Vollrath gustaron al público, pero no lo suficiente
para impedir que el primero perdiera dinero y se retirara de la producción.
Por eso, Vollrath hubo de producir por su cuenta en los estudios Camus,
alquilados, la que resultaría su última cinta: el drama rural La parcela (1921),
basado en una novela del jalisciense José López Portillo y Rojas, adaptado
por José Manuel Ramos, e interpretado por Guillermo Hernández Gómez y
Carmen Bonifant. Su historia, sobre las consecuencias de una disputa de dos
hacendados a propósito de un cerro, merecería otras versiones filmadas por
el cine sonoro mexicano. La parcela, estrenada en 1923, dos años después de
su filmación, tuvo buena crítica, pero no logró dar a Vollrath estímulo sufi¬
ciente para continuar su carrera.
Miguel Contreras Torres
Descrito por Juan Bustillo Oro (1984, 46) como "un joven terco y alucinado",
el michoacano Miguel Contreras Torres [Morelia 1899-1981], de padre hacen¬
dado, resultaría un caso insólito de tesón y perseverancia frente a una situa¬
ción tan desalentadora como la del cine mexicano en los años veinte. Logró así
prolongar su carrera hasta 1964 y ser el único director mexicano que hizo obra
continuada tanto en la época muda como en la sonora.
Contreras Torres se incorporó en 1914 al ejército carrancista, para el que
filmó seis cortos documentales. Después de producir e interpretar en 1920 la
ya mencionada El Zarco, se inició en la realización de largometrajes con El
caporal (1921), cinta que a la vez escribió y protagonizó; parece que Rafael
Bermúdez Zataraín y Juan Canals de Homs dirigieron con él lo que debió ser
una suerte de western ubicado en un lugar impreciso del norte de México.
Contreras Torres interpretaba a un joven campesino enfrentado a unos ladrones
de ganado en "luchas silenciosas y terribles al borde de los precipicios", según el
propio realizador. En 1922, Contreras Torres dirigió el corto El sueño del caporal
para dar conclusión a esa historia.
Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929 |
También en 1921, Contreras Torres produjo e interpretó De raza azteca,

película dirigida por él mismo y por Guillermo Calles. A la vez, Calles hacía
el papel de un noble indígena de Xochimilco vencedor con un buen hacendado
y charro (Contreras Torres) de un "pedante aristócrata" (Enrique Cantalaúba)
que contrataba a "una pandilla comandada por El Torvo", según Gabriel
Ramírez (1989, 173). Parece que Contreras Torres logró exhibir la película en
California con cierto éxito.
Como se ve, Contreras encontraba inspiración en el cine de Hollywood para
interpretar a héroes épicos distintos de los "pedantes aristócratas" europei¬
zados que preferían otros realizadores. No en balde contrató a Enrique
(Harry) J. Vallejo, "camarógrafo californiano de ascendencia mexicana"
(Gabriel Ramírez, 1994, 22), para filmar en Los Ángeles escenas de El hom¬
bre sin patria, que produjo, escribió, dirigió e interpretó en 1922 y que fue de
seguro la primera cinta nacional que abordó el tema de los emigrados
mexicanos a los Estados Unidos. El realizador interpretó en ella a un joven
disipado y forzado por su padre millonario a compartir la triste suerte de
los trabajadores mexicanos indocumentados y discriminados en un país
ajeno tan hostil como envidiable.
Después de retirarse en 1923 del ejército con el grado de capitán, y de
ser ascendido a mayor, Contreras Torres se asoció con Manuel R. Ojeda
para producir, adaptar, dirigir e interpretar con él Almas tropicales (1923)
sobre un argumento de Adolfo Quezada. Rafael Bermúdez Zataraín escribió
en El Universal (3 I 1924), según cita Gabriel Ramírez (1994, 122), que ese
melodrama costero se redujo a "explotar el género más intensificado en la
cinematografía yanqui".
Las dos siguientes películas de Contreras fueron semidocumentales: en
Oro, sangre y sol (1923), alternó como actor con el torero mexicano Rodolfo Gaona,
cuya vida pretendía contar la cinta, y con la bailarina española Manolita Rubiales
Ea Goyita, a la vez que mostraba vistas de faenas del mismo Gaona y de diestros
españoles; en un caso raro. Aguiluchos mexicanos (¿1924?), realizada en colabo¬
ración con Gustavo Sáenz de Sicilia, combinó escenas documentales de aviación
con los pilotos mexicanos Pablo I. Sidar, Roberto Fierro y otros con una historia
melodramática de mamá e hijito, actuados por Socorro Astol y Luis Meneses,
para capitalizar con el estreno tardío de la película, en 1930, el triunfo de Wings,
la cinta hollywoodense que ganó el primer Oscar. Esos dos semidocumentales
eran de largo metraje, y lo mismo dos documentales filmados por Contreras para
la Secretaría de Guerra y Marina y que fueron quizá reediciones de un mismo
material: México militar (1925), de nueve rollos, y El ejército mexicano (1926), de
cinco. La obra muda de Contreras Torres se completa con Hipnotismo (1926), ficción
interpretada por él mismo y muy poco documentada (apenas se sabe, por

Gabriel Ramírez, que fue estrenada en Mérida), y por dos cintas que lo convir¬
tieron al parecer en el primer realizador mexicano con obra extranjera de largo
metraje. En los estudios de Cecil B. DeMille de Hollywood y en exteriores de
México y España realizó en 1926 El relicario, coproducción con los Estados
Unidos basada en un popular cuplé con el propio Contreras Torres como el torero
cuyo capote debía pisar "con garbo" "el lindo pie" de la heroína, interpretada
por la célebre bailarina Sally Rand, o por los de otras hollywoodenses del
reparto, Judy King y Evelyn Sherman; en España y en Francia filmó en 1927
lo que el ayuntamiento andaluz de Córdoba declaró "una españolada inadmi¬
sible": El león de Sierra Morena; en esa película, versión hispana de la francesa
L'Aigle de la Sierra, del francés Louis de Carbonnat, Contreras Torres, como
actor, se unía a la banda justiciera de El Tempranillo, personaje interpretado
por el también francés René Navarre, famoso por haber hecho en su país de
Fantomas para ese serial de Louis Feuillade.
Guillermo Calles y Manuel R. Ojeda
Dos colaboradores eventuales de Contreras Torres, el también michoacano

Manuel R. Ojeda [Morelia] y Guillermo Calles, tenían experiencia norteame¬
ricana. Calles [Chihuahua 1891-1958], de origen tarahumara (se le apodaba El
Indio), fue en Hollywood extra y actor secundario con el nombre de William o
Willie Calles y codirector de algunos cortos; Ojeda se incorporó en 1912 a la
compañía del productor y realizador Tilomas H. Ince, en California, y se convirtió
a su vez en actor secundario y en director de películas cortas. Para Hollywood,
Ojeda hizo muchas veces de mexicano; Calles, también de mexicano y, con
mayor frecuencia, parece, de piel roja. Tanto Calles como Ojeda empezaron sus
obras mexicanas al lado de Contreras Torres y lograron, como él, continuarlas
en la época sonora, aunque de modo mucho más esporádico y dificultoso.
Como Contreras Torres, Calles procuró dar a su cine un énfasis nacionalista,
pero con el acento puesto en lo indígena. En su primera cinta, la ya mencionada
De raza azteca, las reconstrucciones de ceremonias precortesianas y las proezas de
equitación aderezaban úna Iris tona con vendedora de flores (Irma Domínguez)
en las chinampas de Xochimilco, al modo de la futura María Candelaria, y Calles
prestigió a su personaje indígena con antecedentes de nobleza azteca.
Calles dirigió y protagonizó sus siguientes películas fuera del Distrito
Federal: en El indio yoqui (1926), coproducida por él mismo y filmada en California
y Sonora, vengaba, como el protagonista, la violación por un villano gringo y
el suicidio de una casta chica (Betty Brown); en Raza de bronce (1927), filmada en
Mexicali y protagonizada por él, mostraba los atractivos de la población fron¬

teriza y contaba “uno de los más gloriosos episodios de nuestra revolución";
Sol de gloria (1928), producida, dirigida y actuada por Calles en Nayarit y
California (quizá), fue una cinta de aventuras tropicales con indígenas pesca¬
dores (Calles filmaría de ella en 1938 una versión sonora: Pescadores de perlas).
Después de realizar con Contreras Torres Almas tropicales (1923), Manuel
R. Ojeda dirigió tres películas -las dos primeras históricas, de época- con
ambiciones mayores a las comunes en el precario cine mexicano de la segunda
mitad de los veinte.
El cristo de oro (1926), producida por un coronel, Eduardo V. Jara, tuvo
como primer director a Basilio Zubiaur, que había hecho en 1925 (?) la nunca
exhibida -por su mala fotografía, se dijo- Los compañeros del silencio, cinta
sobre una banda verdadera, la Hermandad de los Encapuchados, al mando
del licenciado Manuel J. Hoz (según cuenta Gabriel Ramírez, esa banda plagió
al rico Alejandro Carrera en su mansión de Tacubaya, 1989, 235). Parece que
Ojeda hubo de relevar a Zubiaur en plena filmación, para que El cristo de oro
contara de modo coherente un argumento ubicado en el siglo xvi con escenarios
coloniales y lances de capa y espada. Fueron sus intérpretes, entre otros, Otilia
Zambrano, el propio Ojeda (como el marqués de Valle Umbrío), Luis Márquez
y Fanny Schiller [DF 1901-1971], que haría carrera en el cine mexicano sonoro.
Luis González Obregón aportó datos históricos al argumento de la cinta.
El relativo buen éxito de El cristo de oro animó a Ojeda a producir su siguiente
película, Conspiración (1927), con locaciones en Tepotzotlán y el Desierto de los
Leones. Su argumento, también histórico, se refería a la primera conjura para
liberar a México del poder español, en 1808. Salían en la película el virrey
(Alfonso Parra), la virreina (Tania Niki) y otros personajes interpretados por un
reparto del que formaban parte el español Ramón Pereda [Esles de Cayón,
Santander 1897-1986], como el marqués de Roca Partida, Luis Márquez y Enrique
L. de Broquier [DF 1903-1947], que actuaría con el nombre de Enrique del
Campo en el cine sonoro mexicano y viajaría después a España para conti¬
nuar ahí su carrera en el cine como actor y director y para cumplir trabajos
de espionaje franquista durante la guerra civil. El título Conspiración sirvió
a la publicidad sensacionalista de la película, pues su estreno se produjo en
tiempos conmovidos por el asesinato en 1928 del general Alvaro Obregón.
También en 1928, Ojeda realizó El coloso de mármol, cinta producida por
Oswald Schlafer, jefe de propaganda del Instituto de Geografía Nacional. Era
pues una película de aparente producción estatal con referencias elogiosas a la
revolución y a un pasado indígena mexicano ilustrado con imágenes fijas
(creo). El coloso del título era el Palacio de Bellas Artes, símbolo de un México
progresista que triunfaba sobre enemigos "retardararios" y "ocultos" (los

cristeros, aunque no se les diera ese nombre). Ojeda escribió la historia, adapta¬
da por Gregorio López y Fuentes, y encabezó con Anita Ruiz y Carlos Villatoro
el reparto de la cinta, que tuvo el honor de ser estrenada en el Teatro Nacional.
Cine cosmopolita y con humos de aristocracia
En contraste con las vehemencias nacionalistas de Contreras Torres, Calles y

Ojeda, otros cineastas mexicanos de la época se inclinaron por un cine más
cosmopolita. Ese fue el caso de los hermanos Carlos y Jorge Stahl [Puebla
1886-19791. Jorge fundó en la colonia Condesa los estudios México Films,
donde se filmarían a partir de 1933 muchas películas, y continuó su carrera de
fotógrafo durante la época sonora. (De sus dos hijos, llamados ambos Jorge
como él, uno sería también fotógrafo de cine, y muy bueno por cierto.)
Carlos y Jorge Stahl se iniciaron en la ficción de largo metraje con El
crimen del otro (1921). Ambos la produjeron, Jorge la fotografió y Carlos la
escribió, la dirigió e interpretó el papel de El Mexicano, un atleta metido en líos
que incluían a un hacendado, la raptada niña Misterio, enredos de herencia,
un saltimbanqui, un niño amaestrador de animales (lo actuó Porfirio
Cárdenas, popular en la capital por sus actuaciones callejeras con perritos),
bandoleros, cárcel injusta y amor de los niños al hacerse adultos. Según un
cronista de Cine Mundial (VII1921), citado por Gabriel Ramírez (1989,162),
la película era afligida por su "manoseadísimo argumento italiano".
Otras dos películas hechas por los Stahl también en 1921 dieron al pare¬
cer mayor idea de sus gustos cosmopolitas. De Malditas sean las mujeres y La
dama de las camelias, basadas en respectivas novelas de Manuel Ibo Alfaro y
Alejandro Dumas, hijo, Carlos fue director, Jorge el fotógrafo, un tercer
Stahl, Alfonso, el escenógrafo y la bailarina Nelly Fernández y Francisco
Pesado los actores principales. En Malditas sean las mujeres se contaba una
historia con joven pobre suicida por culpa de una aristócrata infiel y reden¬
ción final de ella como hermana de la caridad en una guerra imprecisa; en
La dama de las camelias, muy conocida trama francesa de amores desgraciados
entre una cortesana lujosa y tuberculosa y un joven de buena cuna. De
ambas novelas haría también sendas versiones el cine mexicano sonoro.
Después de filmar tres películas en un sólo año, se esperaba de los Stahl
una producción continuada. No fue así, y se repitió en su caso la experiencia
de Camus. Hubo que esperar a 1925 para que Carlos dirigiera y Jorge foto¬
grafiara una cinta de cuatro rollos, La linterna de Diógenes (La linterna mágica);
se sabe de ella que hizo propaganda al presidente Calles, pero no si era de
_ Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929 |
ficción o, más probablemente, un documental, aunque aparecieron en la

película los actores Mimí Derba, Consuelo Mayendía y julio Taboada.
Otro caso de gustos cosmopolitas fue Eduardo Urriola. En 1922 se asoció
con Manuel R. Ojeda, Ángel E. Álvarez y Manuel Arvide para producir con
dinero del general Manuel Cal y Mayor Fanny o el robo de los veinte millones,
cinta dirigida por el guanajuatense Manuel Sánchez Valtierra y adornada
con escenas de aeroplanos en vuelo. Acompañado en el reparto por Álvarez
y por Arvide, que continuaría su carrera en el cine sonoro, el propio Urriola
interpretó en la película a un capitán mexicano encargado por la Secretaría de
Guerra de enfrentar a una bella aventurera y ladrona internacional que lo
había seducido: la tal Fanny (María Cozzi), émula de la famosa Mata Hari.
También en 1922 Urriola coprodujo e interpretó junto con Enrique Castilla, a
la vez director de la cinta. El señor alcalde, cinta de propaganda alentada, lo
mismo que Fanny, por el gobierno de Obregón "posiblemente a través de la
Secretaría de Guerra y Marina", según Gabriel Ramírez (1989, 193-194).
Añade Ramírez que El señor alcalde "repetía lo que el régimen deseaba oír y
afirmaba que ahora sí la voluntad pública reemplazaba los vicios del pasado".
Esas experiencias debieron contar en los primeros trabajos de Urriola
como director: La banda del cinco de oros y Del rancho a la capital, cintas de 1926
que también produjo y escribió. De la primera, coproducida por Manuel
Arvide, era figura pincipal una bella delincuente de aires cosmopolitas, como
Fanny, interpretada por Carmen Bonifant; alternaron con la actriz Rutila
Urriola, Enrique F. Couto y Arvide. La segunda, que implicaba en su título un
tema muy socorrido, contuvo filmaciones en Guadalajara y en la ciudad de
México; era una comedia costumbrista con historia similar al de Viaje redon¬
do: dos provincianos (Gonzalo R. de la Gala y Diego F. Chapa) encontraban su
némesis capitalina en dos "peloncitas" (Carmen Cabrera y Dolores García Rojas),
o sea, dos flappers con el cabello a la Bob.
En su última película. Una catástrofe en el mar (1927), Urriola insistió en
fustigar la maldad de las aventureras internacionales: una princesa rusa
(Carmen Cardoso) destronada, arruinada y vampiresa, posaba desnuda para
un rico pintor mexicano y lograba así seducirlo y aniquilarlo. Después de que
la imagen de una mosca atrapada en una telaraña asestaba un símbolo de lo
ocurrido, la catástrofe marítima aludida por el título hacía sugerir la justicia
divina con la muerte horrible de la femme fatale.
Quizá fuera más interesante el caso del ingeniero y periodista Gustavo
Sáenz de Sicilia [df 1886-1950], visto en algún momento como uno de los tres
más importantes cineastas mexicanos de los veinte junto con Camus y
Contreras Torres. El hombre, que había sido una suerte de playboy porfiriano,
tenía ideas fascistas, racistas y aristocratizantes que se reflejaron en su cine.

Produjo y dirigió en 1923 su primera película, Atavismo, melodrama que daba
al alcoholismo hereditario por algo fatal; su protagonista (el bien conocido
dibujante veracruzano Ernesto García Cabral), personaje de buena sociedad,
caía en lo más bajo por culpa del alcohol para aflicción de sus alternantes
(Esther Carmona, Margarita Beer, Adela Sequeyro y otros). En 1924, Sáenz de
Sicilia realizó Un drama en la aristocracia o Escándalo social, cinta adornada con
filmaciones en la mansión en Tacubaya de Dolores Rubín de Gómez Palacio
(esa casa sería después la embajada soviética y rusa), escenas de polo, tenis,
bailes fastuosos y cacería del zorro y vistas documentales de la ciudad de
México tomadas en avión; en ese ambiente, Ernesto García Cabral [Huatusco
1890-1968], actuaba a un pintor bohemio que conquistaba a una joven
aristocrática (Margarita Beer) para subir en la escala social mientras dejaba
embarazada a una chica humilde (Adela Sequeyro). Figuró entre los actores
secundarios de la cinta el cómico de teatro Luis G. Barreiro [df 1886-1947], que
mantendría durante la época sonora, con bastante gracia, su caracterización
recurrente de "lagartijo" o petimetre de estirpe porfiriana.
En 1929, Gustavo Sáenz de Sicilia produjo, escribió y dirigió en la hacienda
del Cristo La boda de Rosario, una de las últimas películas mudas hechas en
México. Un aristócrata mexicano, Carlos Rincón Gallardo, marqués de
Guadalupe, célebre charro de alta sociedad, interpretó en ese melodrama a un
hacendado, novio de una joven (Lupe Loyo) de noble alcurnia. Intentaba
deshonrar a la joven un sinvergüenza -el actor cubano Juan José Martínez
Casado [Gibara 1903-1987], futuro galán frecuente del cine mexicano de los
treinta- y el hacendado no tenía más remedio que matar al rufián para casarse
en paz y ser feliz con toda la pompa y circunstancia del caso.
Sáenz de Sicilia intervendría como productor en la primera Santa sonora
y en las demás realizaciones de la Compañía Nacional Productora de películas.
Sin embargo, no logró dirigir en la época sonora ninguna ficción de largo-
metraje: toda su labor se reduciría a trabajos de producción y de argumento y a
la realización de cortos de ficción y de documentales de duraciones diversas;
entre los últimos figuraría el corto Manifestación anticomunista de Monterrey,
filmado en 1936, que haría clara su militancia sinarquista y que le provocaría
dificultades con los trabajadores sindicalizados del cine.
Otro caso de cine mexicano cosmopolita fue rescatado del olvido por
Guillermo Vaidovits (1989, 81 a 85) en un capítulo de su libro: "El curioso caso
de la cantante y realizadora Cantoni". La italiana María Cantoni, cantante de
ópera, llegó a México en 1920 con la compañía Bracale, se separó de ella,
aprendió el castellano, anduvo al parecer con Rodolfo Gaona y realizó en 1921 la
__Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929 |
película de cuatro rollos Thais, con filmaciones en Churubusco y con ella misma
como la cortesana de la antigua Alejandría cuya redención cristiana exaltó una
ópera de Massenet basada en una novela de Anatole France. Pero la extraña
carrera de Cantoni como cineasta mexicana continuaría en Guadalajara.
Cine provinciano
Cantoni estrenó Thais en el Teatro Degollado de Guadalajara, donde a la vez

cantó en persona (con éxito) y presentó su película (con desafoques). También
en 1921, y también para presentarlas en el Degollado junto con sus conciertos,
Cantoni dirigió y protagonizó en Guadalajara dos películas más: El que a hierro
mata, con filmaciones en la Barranca de Oblatos, y La bastarda, de cinco rollos.
A la primera, de "asunto mexicano" y "filmada en tres o cuatro días cuando
más", un periodista local del diario Resurrección (20 IV 1921), citado por
Vaidovits, le reprochó sus "cuadros de miseria y de crimen". En La bastarda,
que marcó el debut en. el cine del actor Luis G. Barreiro, y que tuvo partes
filmadas en el Distrito Federal, Cantoni es una niña abandonada que se hace
gran cantante, viaja a México, se figura en sueños la reina azteca Xóchitl, va a
Guadalajara, triunfa en el Degollado, asiste a un jaripeo en la plaza de toros
El Progreso, vuelve a su país, halla a su mala madre (la española Emilia Otazo,
actriz también de Tepeyac, La llaga y El escándalo), es acusada en falso de la
muerte de su padrastro y, al salir de la cárcel, atiende un orfelinato. Parece que
ninguna cinta de Cantoni fue estrenada en la capital.
Tampoco se sabe que tuvieran estreno capitalino las cintas dirigidas en
Orizaba por Gabriel García Moreno, dos de ellas encontradas y reeditadas en los
años setenta por la Filmoteca de la Unam: El tren fantasma y El puño de hierro
(Puños de hierro). Ambas fueron hechas en 1927 e interpretadas por el galán
Carlos Villatoro, chiapaneco de Comitán que sería también actor del cine sonoro
mexicano. La primera es de aventuras ferrocarrileras y la segunda trata de
problemas de toxicomanía con abundantes truculencias y lances detectivescos.
Aparece en El puño de hierro un "malvado oriental", un chino proveedor de
opio, muy inspirado por Hollywood, pero es de atribuir también a la
influencia del cine norteamericano el buen dominio por el director de una
eficaz técnica narrativa y el comportamiento bastante natural -para la
época- de los actores. Antes, García Moreno había dirigido dos películas
más: El buitre (1925), con filmaciones capitalinas en los estudios de Jesús H.
Abitia, fue un drama de aventuras campiranas, con líos de abigeato, interpretado
también por Carlos Villatoro, lo mismo que Misterio (1926), cinta cedida por la
nieta del actor a la Filmoteca de la unam en los años noventa. Después de sus
cuatro primeras experiencias, es posible que García Moreno iniciara la reali¬

zación en 1927 de otra cinta, Sangre azteca, pero nada se sabe de lo ocurrido con
ese proyecto. Fue pues la de García Moreno una carrera muy breve, pero, por los
resultados obtenidos, hoy visibles, quizá la más lograda entre las de directores de
cine provinciano.
En 1921, Jesús H. Abitia produjo, dirigió, escribió y fotografió su segunda
cinta mazatleca, Carnaval trágico, en la que volvió a emplear, como en Los enca¬
puchados de Mazatlán, vistas del carnaval del puerto sinaloense. En 1922, Abitia
construyó en la capital los estudios Chapultepec (donde estaría el cine del
mismo nombre, y donde se filmaría la primera Santa sonora). En 1922, Abitia
se asoció con los Bell (gente del circo, heredera del famoso y ya entonces falle¬
cido clown Ricardo Bell) para fotografiar, revelar en sus estudios y distribuir
El último sueño, melodrama de largo metraje dirigido en Guadalajara por
Alberto Bell, escrito por Celia Bell e interpretado en primer término por ocho
miembros de la familia. Cuenta Guillermo Vaidovits (1989, 95 a 100) que la
cinta se filmó en la residencia de los Bell y en la avenida Lafayette (hoy
Chapultepec), entonces la más amplia de Guadalajara, que contaba la historia
de un matrimonio rico (Eduardo Bell y Nelly Bell) salvado del divorcio por el
fantasma de su hijito muerto (el niño Eduardo Bell), que fue estrenada en el
Degollado con otra cinta de la familia (Fausto y Margarita, pantomima de tres
rollos con Óscar Bell) y que al ser exhibida en la ciudad de México, causó una
disputa cordial entre dos críticos: Marco Aurelio Galindo la atacó y Carlos
Noriega Hope la defendió.
Como el cineasta michoacano Francisco García Urbizu fue tío de Femando
Méndez, Eduardo de la Vega dedica al primero un capítulo en su libro sobre
el segundo (1995,15 a 28). De la Vega aclara que la comedia Traviesa juventud
no fue un largometraje de 1925, como se creyó, sino un corto de 1916 filmado
por García Urbizu en su Zamora natal, y que el cineasta sólo produjo, dirigió,
escribió y fotografió en la misma ciudad un largometraje de ficción: Sacrificio
por amor (1922). Según el propio García Urbizu, citado por De la Vega, esa
película trató del "milagro que nos hizo María Inmaculada, librándonos de la
terrible peste el año de 1850, al ser elegida y proclamada patrona de la ciudad"
de Zamora. Era pues un nuevo exvoto cinematográfico (recuérdese Tepeyac)
con una trama melodramática que otorgaba supervivencia y matrimonio conclu¬
yente a la pareja protagonista, interpretada por Carmen Mariscal y Manuel
Sánchez Valtierra.
Poco se sabe de la obra de Ángel E. Álvarez [Tlaxcala 1894-?]. Después de
actuar en Juan soldado y de participar en Fanny o el robo de los veinte millones,
como ya se ha visto, realizó en Puebla tres largometrajes mudos, El secreto de
Breve historia del cine mexicano/ III. 1921 a 1929
un ipecado (1924), codirigido por José S. Ortiz, Enigma (1925) y Vicio (1928),
película encargada por el gobierno del estado donde se hizo para combatir
el alcoholismo. Álvarez fue actor de las dos primeras de esas cintas y
alternó en El secreto de un pecado con el poblano Roberto Guzmán, que
trabajaría después en Hollywood y sería director de cine mexicano sonoro.
También en Puebla, el cómico Charles Amador [Guadalajara], burdo
imitador de Chaplin formado en Hollywood, dirigió e interpretó en 1930 la
comedia muda Terrible pesadilla, de la que se conserva copia; puede saberse
por ello que su título equivale a una autocrítica.
Hubo también un largometraje de ficción guanajuatense, Magdalena
(1922), de director desconocido; lo fotografió Manuel Dávalos y lo interpretaron
María Rodríguez, Billie Slude y Joaquín López. Otro se filmó en San Luis
Potosí: el melodrama No matarás (1924), basado en una novela de Agustín
Vera, dirigido y fotografiado por José S. Ortiz e interpretado por Adela
Sequeyro y "miembros de la mejor sociedad potosina". Antes, en 1921, el
mismo Ortiz había realizado en la región petrolera de Veracruz el documental
de largometraje, de producción tampiqueña, En la tierra del oro negro, que
contuvo vistas del incendio de los depósitos de la compañía El Águila, y en
1923, el melodrama capitalino El hijo de la loca, con argumento de Jorge de
Cossío, fotografía del propio director y un elenco encabezado por la debutante
veracruzana Adela Sequeyro y Ángel E. Álvarez. Ella interpretaba a la madre
loca de un niño papelero.
Si no se hacen nuevos descubrimientos de cine provinciano de la época,
cosa probable, la lista de largometrajes de ficción no capitalinos realizados en
los veinte se completa con los ya mencionados de Guillermo Calles y con
otros dos. Uno fue Ea verdad de la vida (1925), producido, escrito y dirigido en
Mérida por Alejandro Peniche Sierra para continuar la labor de sus predecesores
Cirerol Sansores y Martínez de Arredondo y para aprovechar la presencia en
la capital de Yucatán de Fernando Soler al frente de su compañía de teatro.
María Socorro Aguilar y el propio Peniche alternaron en el reparto con Soler,
que ya había trabajado en Hollywood; por lo visto, fue ése el primer
trabajo del notable actor para el cine de su país. En 1928, un tal Lester
Oriel Adams, dizque norteamericano y dizque director prestigioso (según
Gabriel Ramírez, su nombre era quizá un seudónimo del productor J. S.
Joffre), filmó en Hermosillo, Sonora, para una compañía de Mazatlán, El
caballero misterioso, que ningún uso debió hacer de las habilidades musicales
de su intérprete principal Adolfo Girón.
En la tierra del oro negro (1921), de José S. Ortiz, no fue el único documental de
largo metraje hecho en provincia: los directores Roca y Santos Badía filmaron en
Mérida El carnaval de 1921; los hermanos Arnulfo y Óscar Aragón, en Oaxaca, en

1924, Oaxaca Film (ése era el título de esa cinta de cuatro rollos, no el nombre de
su firma productora); Cirerol Sansores, con fotografía de Santos Badía, Carnaval
1925 (seis rollos), en Mérida; un tal señor Campos, Chiapas (cinco rollos, 1926),
producido por el gobierno de ese estado. En 1925, el productor Rafael Corella,
propietario de cines en Guaymas, Sonora, y en Mexicali, Baja California Norte,
encargó a los fotógrafos Roberto A. Tumbull y John Silver la realización de unos
documentales que debían exhibirse en poblaciones fronterizas para hacer oposi¬
ción a la mala imagen de México promovida por los norteamericanos. Se sabe de
uno de ellos, Baja California, que fue de diez rollos; el otro, A través de Sonora, de
duración incógnita, alimentó una serie llamada por Corella Pro Patria. También
hubo un Pro Jalisco: fue un documental de cinco rollos fotografiado por Rodolfo
Rosas y producido por Jacobo Granat en Guadalajara que se estrenó en esa ciu¬
dad en 1921 y que contenía entre otras cosas faenas de los toreros Rodolfo Gaona
y Vicente Pastor, según Guillermo Vaidovits (1989, 79-80).
Mujeres cineastas
Ya se ha hablado de la labor de las hermanas veracruzanas Dolores y Adriana

Elhers al frente de la censura, por 1920. Antes, ambas habían perfeccionado
sus conocimientos fotográficos y aprendido cine en los Estados Unidos gracias
a una beca promovida por el presidente Carranza. A su regreso a México, las
hermanas Elhers fundaron el primer laboratorio cinematográfico moderno
del país y empezaron a realizar cortos documentales. En 1920 filmaron uno,
por encargo de Carranza, sobre la industria petrolera, y tres en 1921: uno
sobre las aguas potables de la ciudad, otro sobre las pirámides de Teotihuacán
y el museo de antropología de la calle de la Moneda y uno más, por encargo
de Ramón Pereda, sobre un partido de fútbol entre el Real España de México
y el Real Madrid de España. De 1922 a 1929, las Elhers dirigieron la Revista
Elhers, serie de noticieros. Después, dieron por concluida su muy meritoria
labor cinematográfica y fueron a vivir a Guadalajara, donde Adriana murió en
1972 mientras Dolores se dedicaba a la poesía y a las letras en general.
De no ser Mimí Derba, como se supone, directora en 1917 de Ea tigresa,
la primera realizadora mexicana de un largometraje de ficción fue la yucate-
ca Cándida Beltrán Rendón [Mérida 1899-?]. En la ciudad de México trabajó
como agente confidencial para el ayuntamiento y estuvo a cargo de una
zapatería antes de dirigir en 1928 El secreto de la abuela. Pero no sólo dirigió
ese melodrama: lo produjo, lo escribió, diseñó su escenografía e interpretó
el papel principal, el de La Mosquita, una huérfana que vendía periódicos
en la calle para mantener a su abuela ciega y despertaba la simpatía de un

caballero acomodado. (Revelación final del secreto de la abuela: el caballero
era el abuelo de La Mosquita.) La emprendedora Beltrán logró que actuaran
también en la cinta los miembros de la compañía teatral española de
Gregorio Martínez Sierra, entre ellos la famosa Catalina Bárcena. Cándida
-o Candita- Beltrán no hizo ninguna película más.
Adela Sequeyro pasó del periodismo a la actuación en el teatro y en el
cine mudo mexicanos. Ya se ha visto que actuó sus primeras películas para
José S. Ortiz; después, fue actriz de Atavismo y de Un drama en la aristocracia
de Sáenz de Sicilia y de dos cintas sin estreno comercial: Los compañeros
del silencio de Zubiaur y El sendero gris (1927), un melodrama que quizá dejó
inconcluso su director Jesús Cárdenas. Sequeyro no llegó a realizar cine
mudo, pero sería después la única directora de cine mexicano en los treinta,
cuando la prepotencia masculina dio por seguro que las dificultades técnicas
en la realización de cine excedían a las mujeres. En Hollywood, por ejemplo,
fueron muchas más las directoras de cine mudo que las del sonoro anterior a
los años sesenta. En México, pese a la precariedad del cine mudo, ejemplos
como los de Derba, las hermanas Elhers y Beltrán se harían muy difícilmente
emulables en el mucho más abundante cine sonoro anterior a los años setenta.
Documentales de largometraje
Al celebrarse en 1921 el centenario de la consumación de la independencia

mexicana, el documental pareció recobrar por un momento los prestigios
perdidos a mediados de la década anterior. Tres largometrajes fueron dedicados
en ese año a registrar las fiestas y los actos cívicos consiguientes: Las fiestas del
centenario de la consumación de la independencia, producido por Salvador Toscano y
Antonio Ocañas; Las grandes fiestas del centenario (en dos partes), producido por
Germán Camus; Los grandes y solemnes actos del centenario, producido por una
International Pictures Company quizá extranjera. Se ignora quiénes fueron los
directores de las tres películas, si los hubo.
Es de suponer que esas cintas no sólo pretendieron documentar un fervor
cívico, sino, sobre todo, dar idea cabal de la pacificación del país. A eso
mismo debió tender, en 1922, México bello, un documental de largo metraje
distribuido por una empresa alemana (la Hollman y Compañía) que parecía
aspirar a la promoción turística con la muestra de avenidas y paseos capitalinos,
Xochimilco, la Basílica de Guadalupe, monumentos coloniales, etcétera. Y
algo semejante debió contener el documental largo Our Mexican Neighbors,
realizado también en 1922 por los norteamericanos Arthur P. Church y
Magaret G. Church y quizá no exhibido en México.

La Secretaría de Relaciones Exteriores produjo en 1922 el documental
largo México en las fiestas del centenario del Brasil. Con motivo de la independencia
brasileña, y para dar prueba a ojos extranjeros de la pacificación mexicana,
México construyó un pabellón colonial en Río de Janeiro, junto a las
contribuciones de otros países, y envió a esa ciudad una delegación presidida
por José Vasconcelos con deportistas, carros alegóricos, cadetes del Colegio
Militar, etcétera.
En los años siguientes, abundó la producción de documentales por
dependencias del estado, pero lo hecho fue casi siempre de corto metraje.
Se filmaron también documentales largos dedicados al toreo y al boxeo.
En 1921, Roberto A. Turnbull produjo, dirigió y fotografió Corrida de Cova-
donga, que mostraba al comienzo el embarque de unos toros en España y
culminaba con su lidia en la plaza El Toreo de la ciudad de México ante treinta
mil espectadores, entre ellos el presidente Obregón, invitado de honor.
También en El Toreo, se celebró en 1925 un encuentro entre dos boxeadores, el
peso completo sonorense Antonio Fuentes, de 19 años, y el norteamericano
Homer Smith, que registró un documental largo. El último día de un torero o La
despedida de Rodolfo Gaona, documental dirigido en 1925 por Rafael Trujillo,
fue dedicado a lo que los títulos indican: a la última corrida del más famoso
torero mexicano de la época.
El entusiasmo taurino no era siempre compartido por extranjeros. Un
alemán, Alfons Goldschmidt, que bien pudo nutrir su aversión a la fiesta
brava en la para él mucho más cercana España, filmó en México, en 1925,
Huellas de los aztecas, un documental largo -tampoco exhibido aquí, parece-
del que sólo la mitad de su primer rollo era dedicado a la herencia azteca; en
cambio, se mostraba completa una corrida de toros con intertítulos que la
calificaban de "repugnante".
El cine mexicano y los extranjeros
Si de extranjeros se habla, quizá no merecieran ser vistos como tales los españoles
mexicanizados Germán Camus, Juan Canals de Homs, Manuel Noriega o
María Conesa. Y un caso similar pudo ser el del también español Pedro J.
Vázquez, que filmó por 1910 el corto Colón, según parece, viajó después a Cuba,
donde hizo cine y teatro, y volvió a México en 1922 para dirigir un largometraje
de ficción y de título curioso: Bolcheviquismo o Bolshevikismo.
No era obviamente una semblanza de Lenin y los suyos, sino un melo¬
drama sobre miserias humanas que no debía remediar el comunismo. (Su
publicidad recomendaba: "¡Ricos! ¡Opulentos!... Cultura al que sufre, a los

humildes, a todos los que necesitan... tratadlos con cariño, educadlos... y el
bolcheviquismo se convertirá en amaos los unos a los otros.") Encabezaron el
reparto de lo definido también por su publicidad como "una comedia de estilo
americano, frívola y alegre" (!), Nenette Noriega (hija de Manuel y futura
esposa de Tito Guízar) y Luis Márquez [DF 1899-1978], que emigró con sus
padres a Cuba, huyendo de la revolución, y actuó ahí en varias películas: Dios
existe (1920), de Ramón Peón y el propio Vázquez; el corto Entre flores (1920), de
Vázquez; Aves de paso (1921), de Peón; Mamá Zenobia (1921), de Peón. Después,
apareció en El cristo de oro y en Conspiración, como se ha visto; se volverá sobre
sus pasos, en la época sonora, al hablar de Janitzio.
Otro español, el andaluz Francisco Elias [Huelva 1890-1977], dirigió en
1920 a Manuel Noriega en A Perfect Fit, corto filmado en Nueva York. En 1921
hizo en Hollywood varios cortos con el mexicano Charles Amador, uno con el
torero Rodolfo Gaona en El Paso, Texas, y, en Canutillo, un documental con
Pancho Villa, Epopeya, prohibido -y quizá destruido- por las autoridades
mexicanas. Después de filmar entre otras cosas el primer largometraje sonoro
español, Elias volvió a México a fines de los treinta y dio a Epopeya por nunca
hecha; de nuevo en España, desmintió la no filmación de Epopeya. En suma,
esa película existió o no según el lugar donde hablaba de ella su realizador.
A mediados de los veinte, llegó a México el neoyorquino William P.S.
Earle, director al servicio en Hollywood, por 1921, del productor Lewis J.
Selznick y después, en 1922 y 1923, productor a su vez de dos cintas por él
mismo realizadas. No debió tener mucho éxito con ellas, y tampoco se salvaron
del fracaso las dos con las que trató de rehacer en México su carrera. Dirigió
ambas en 1925 para la firma Amex Film Corporation, fundada por el mismo
Earle y su paisano J. S. Joffre, ya antes mencionado: Tras las bambalinas del
bataclán, cuya levísima trama unía números de teatros de revista, de la com¬
pañía francesa Ba-Ta-Clan de Madame Rasimi (según Gabriel Ramírez, 1989,
229, "tres cuartas partes eran tomas documentales realizadas durante algunas
noches bataclánicas") y El milagro de la Guadalupana, melodrama sobre un
joven disipado, accidentado y milagrosamente curado de la parálisis al serle
contadas las apariciones de la Virgen; como se ve, esa película con intertítulos
supervisados por Federico Gamboa, según sus créditos, fue otra especie de
exvoto al modo de Tepeyac, de Ea virgen de Guadalupe, la cinta del también nor¬
teamericano Wright, y de Sacrificio por amor. Celia Montalván [DF 1900-1958],
célebre actriz del teatro frívolo, apareció en una de las películas de Earle,
que no fue, como sería de creerse, la del bataclán, sino la de la Virgen, pero
en un papel de mujer mala que intentaba destruir el idilio del joven
(Guillermo Nemer) y su novia (la norteamericana Bonnie May). Los personajes

principales de Tras las bambalinas del balaclán fueron una pareja (Bonnie May y
César Palacio, primo de Ramón Novarro) y una suegra (Etelvina Rodríguez);
hicieron papeles secundarios en la cinta Miguel Wimer, la cubana Hilda Moreno,
Jesús Graña "y señoritas tenistas del Club Reforma".
Earle dirigió también algunos números del noticiero cinematográfico del
diario El Universal, pero la Amex resultó una estafa montada sobre todo por
otro norteamericano, Harry Harvey, que huyó a Los Ángeles al ser descubierto.
Antes de eso, Harvey dejó inconclusa una cinta por él producida, dirigida y
escrita en 1926, El corazón de Gloria, con actores que harían carrera en el cine
mexicano sonoro: el cómico peruano Leopoldo Ortín [Lima 1893-1953], Ángel
T. Sala y el argentino Alejandro Ciangherotti [1903-1975],
De Harvey se sabe que había filmado cortos en Hollywood. En cambio,
nada se sabe de un tal Jorge Pierkoff (o Penkoff), director en México de Corazón
de madre (1926), melodrama de estreno incógnito codirigido por Alfonso
Bustamante e interpretado por Enrique Kerlegan, Eva de la Fuente y Víctor
Urruchúa [DF 1911-1981], futuro actor y director de cine mexicano sonoro.
En 1926 se realizó en la ciudad de México la producción norteamericana
Her Sacrifice (El pasado), un melodrama de alta sociedad que pudo ser visto
como importante en México y pasó inadvertido en los Estados Unidos.
Basado en la pieza teatral mexicana de Manuel Acuña El pasado, su director
Wilred Lucas empleó para la cinta a Enrique Vallejo como fotógrafo y supervisor
técnico y a Ligia Dy Golconda como actriz principal. Vallejo había dirigido en
1921 Mitad y mitad (El tren expreso), una comedia al modo de Mack Sennett,
según la publicidad, producida, escrita y protagonizada por el joven Femando R.
Elizondo, que saltó de un tren a otro para probar que sí había sido stunt man
en Hollywood, como afirmaba.
Ligia Dy Golconda, actriz secundaria de El escándalo (1920) de Cuéllar y
de Amnesia (1921) de Vollrath, fue la protagonista de Fulguración de raza (1922),
melodrama producido y escrito por el sportman Eduardo Martorell y dirigido
por él mismo, por un tal Gómez (?) o por ambos. Ella interpretó a Lupita, una
indígena de Xochimilco que traiciona a su novio local con un hacendado,
tiene un hijo del segundo, se hace frívola y citadina y muere enferma en un
hospital asistida por su exnovio, ahora cura, y por su hijo, ahora monaguillo.
Quizá fue ese papel de doble calidad -india humilde y elegante urbana- el
que permitió a Golconda ser la primera figura del cine mexicano contratada
por Hollywood. Su desempeño en cintas norteamericanas resultó breve y
modesto: sólo apareció, que se sepa, en un western menor dirigido por John P.
McCarthy, Brand ofCowardice (1925), para el que hizo un papel secundario de
mexicana, en la ya mencionada Her Sacrifice y en el cine "hispano", del que

después se hablará.
Otras películas
Como periodista del diario El Universal y director de su suplemento -después

revista- El Universal Ilustrado, El Ilustrado o Ilustrado, Carlos Noriega Hope
solía usar el seudónimo de Silvestre Bonnard para hacer crónica de espectáculos
y dar pruebas bien fundadas de amor al cine, a la vez que de un gran deseo
de ver afirmado al cine nacional. En 1920, Noriega Hope dirigió las escenas de
lucha de El Zarco, y es posible que esa experiencia lo animara en 1921 a realizar
su única película para el productor Javier Frías Beltrán: La gran noticia
(Cuento de otoño o Los chicos de la prensa). En esa cinta obviamente referida a su
propio oficio, Noriega Hope empleó como fotógrafo a William J. Beckway, con
experiencia en Hollywood, y como actores a varios de sus compañeros de
periodismo: Cube Bonifant (después crítica de cine, en El Ilustrado con el
seudónimo de Luz Alba), Marco Aurelio Galindo (coadaptador a la vez del
argumento), Guillermo Castillo Júbilo e Hipólito Seijas (sobrenombre de Rafael
Pérez Taylor). El galán (Lauro de Prida) era un reportero de vacaciones en el
lago de Chapala; ahí se enamoraba de una joven (Cube Bonifant) y sorprendía
al Pintado (José T. Gómez), un misterioso criminal de sarape rojo cuya pista seguía
y a quien daba muerte. El final de La gran noticia denotó la influencia de un
Hollywood exaltador de reporteros tan dinámicos y audaces como informales
y desenfadados; el héroe no daba a sus compañeros del periódico El Cuarto
Poder la noticia de sus hazañas, sino la de su próxima boda. La película, que
contuvo filmaciones en Guadalajara y fue al parecer vendida en California,
no dejó satisfecho al inteligente Noriega Hope: el hombre se sintió inseguro
como director pese a buscar consejo en Ernesto Vollrath y Luis Lezama, que eran
para algunos (Bustillo Oro, por ejemplo) los más competentes realizadores de
cine mexicano mudo.
En 1921, los norteamericanos dedicaron al petróleo mexicano varios
documentales no desinteresados. Al mismo tiempo, se discutía en México
con pasión la posibilidad de afectar a las compañías petroleras extranjeras
que operaban en el país. En ese clima, Ezequiel Carrasco dirigió y fotografió
en 1921 Luchando por el petróleo, un melodrama con Gilda Chávarri, Carlota
Santuggini, Rafael Méndez, El Chino Roberto Y. Palacios y otros actores.
Como la cinta delataba las maniobras de unos aventureros extranjeros
empeñados en hacerse ricos con las reservas petroleras del golfo de México,
dice Gabriel Ramírez (1989, 172) que sus productores (Luis G. Peredo y
otros) cambiaron a última hora su razón social por la de Chapultepec Films, que
"era la que se utilizaba para películas progubernamentales". Ramírez supone
además que "había mucho material documental" en los "ocho patrióticos rollos"
que mostraban entre otras cosas el recorrido por la zona del Golfo de una
comisión del gobierno. Esa comisión "dictaminaba que había visto los campos
de exploración, perforación, explotación y exportación" y se asombraba ante "la
fantástica labor que se hacía con el petróleo, la constante perforación de nuevos
pozos y la insultante y palaciega vida de los trabajadores extranjeros en compa¬
ración con la mísera vida del trabajador mexicano".
En 1922, Rafael Trujillo produjo y es casi seguro que escribió y dirigió dos
melodramas: uno basado en una novela de la condesa de Campoblanco, Luz
de redención, con las actrices Amalia Ruanova y Raquel Ruanova, y otro de
ambiente ranchero, La puñalada, con Raquel Ruanova, Miguel Wimer y el to¬
rero Antonio Fuentes. Amor (1922), melodrama producido, escrito y dirigido
por Froylán B. Torres con los actores Sara Chacón y Juan Marquina, contaba
la historia de una "cortesana" capitalina que visitaba una hacienda y se casaba
con un ranchero pese a sus devaneos con un "pillo" que la veía bailar y coque¬
tear con otros en el cabaret Olimpia. De un melodrama más, Azares de la vida
(1926), que se exhibió un solo día en dos salas capitalinas, ni Gabriel Ramírez
ha podido averiguar quiénes lo hicieron: se ignoran su director, sus actores y
todo lo demás.
Una de las pocas comedias filmadas por el cine mexicano de los veinte fue
Yo soy tu padre, que señaló en 1927 el debut como director de Juan Bustillo Oro
[DF1904-1989]. Ante esa cinta, nadie pudo figurarse que Bustillo Oro resultaría en
las décadas siguientes el más importante, por mucho, entre todos los cineastas
mexicanos surgidos en la época muda. Hijo del administrador del teatro
Colón, Bustillo Oro creció en un medio alentador de su vocación artística. Se
aficionó al cine desde pequeño y encontró en la experiencia de Germán
Camus un poderoso incentivo, según él mismo (1984,44): "Cuando me enteré
de la existencia de los Estudios Camus, mi corazón se agitó. Vislumbré vaga¬
mente la posibilidad de que en México la hechura de películas llegara a ser
una profesión, y por primera vez me ilusionó, aunque imprecisamente, el
dedicarme a ella."
Después de terminar sus estudios de abogacía en la Universidad, Bustillo
Oro encontró en un pequeño libro del francés Maurice Leblanc, La vida
extravagante de Baltasar (Le formidable événement), el argumento para su
película, que le produjo Tufic Sayeg y le fotografió Julio Lamadrid; Bruno
Pagazza le hizo los decorados en los estudios de Abitia. Yo soy tu padre, de
ocho rollos, con los actores Agustín Carrillo de Albornoz, Graciela Ortega,
Quintín Gutiérrez Kin Lemus, Alberto Michel, Carmen Torres y Celia Valdés,
fue exhibida a partir del 16 de agosto de 1927 sólo cuatro días en el cine
Imperial, y Bustillo Oro no pudo reanudar su carrera sino en la época sonora.
Mientras tanto, abrazó en 1929, junto con Antonieta Rivas Mercado, Federico
Heuer, Mauricio Magdaleno y otros, la causa de José Vasconcelos, candidato
a la presidencia vencido por Pascual Ortiz Rubio en unas elecciones tan
turbulentas como sospechosas de fraude descarado.
El propio Bustillo Oro afirma en su libro que el Tabaré de 1919 le hizo ver
en su director Luis Lezama al "primer maestro mexicano". Sin embargo,
Lezama, después de filmar para Camus Alas abiertas en 1921, no voivió a
dirigir cine de ficción sino en 1929. Realizó en ese año Los hijos del destino, me¬
lodrama de intención profiláctica producido por la Asociación Nacional de
Protección a la Infancia para hacer propaganda a los recién instaurados
exámenes prenupciales. La trama, actuada por Luis Cots, Juan José Martínez
Casado, Lidia Franco e Irma Vera, era la siguiente: de dos jóvenes amigos,
uno, el más serio, se casaba con su novia, previo examen, y todo iba bien; el
otro, un mujeriego, se reía de los exámenes y contagiaba a su mujer una
tremenda sífilis. Con ese espeluznante y ejemplar contraste se dio formalmente
por concluida en la capital la historia del cine mexicano mudo.
| Capítulo IV 1929 a 1936
> Comienzos de la época sonora:
Santa y el cine "hispano"
> Primeros ensayos sonoros de mexicanos
> Los comienzos de una industria
> Fernando de Fuentes
> Los veteranos del cine mudo
>- Sevilla, Zacarías y Urueta
> Soria y Bustillo Oro
> Otros directores mexicanos
> Extranjeros en México:
Eisenstein y su influencia
> Extranjeros en México:
Arcady Boytler y otro ruso
> De Hollywood a México y viceversa
> Extranjeros de habla castellana
> Actores y actrices
Comienzos de la época sonora: Santa y el cine "hispano"
Una nueva versión de Santa filmada a partir de noviembre de 1931 no fue en rigor
la primera película sonora mexicana, pero le dieron prestigios de inaugural y
fundadora los planes industriales y la instalación técnica que respaldaron su
realización y que corrieron a cargo de una nueva firma: la Compañía Nacional
Productora de Películas. Esa Santa fue además, muy seguramente, el primer
largometraje hecho en México con sonido directo, o sea, con una banda sonora
paralela a las imágenes en la misma tira de celuloide. Eso se debió a unos
mexicanos, los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez, inventores en Hollywood
de un aparato de sonido dotado de excepcional ligereza. (Roberto y Joselito
Rodríguez se harían con el tiempo directores de cine, y lo mismo su hermano
menor, el entonces niño Ismael.)
Los Rodríguez no fueron los únicos que viajaron de Hollywood a México
para intervenir en la filmación de Santa. La Nacional Productora de Películas,
encabezada por el distribuidor Juan de la Cruz Alarcón, con el apoyo de
Gustavo Sáenz de Sicilia, Carlos Noriega Hope (adaptador para la cinta de la
novela de Federico Gamboa), Eduardo de la Barra, Juan B. Castelazo y José
Castellot, Jr., adquirió los estudios Chapultepec de Jesús H. Abitia, les puso
como nuevo nombre el de la propia productora y creyó necesario contratar en
Hollywood a varios elementos para asegurar la calidad industrial de lo fil¬
mado. La dirección de Santa fue encargada a Antonio Moreno [Madrid 1897-
1967], actor español de fama hollywoodense, y la fotografía al canadiense
Alex Phillips [Ontario 1900-1977], formado en el cine norteamericano; los
papeles de Santa y Marcelino fueron dados a la oaxaqueña Lupita Tovar
[Matías Romero 1911] y a Donald Reed o Ernesto Guillén [DF 1901-1973],
actores mexicanos iniciados en Hollywood.
Breve historia del cine mexicano/ IV. 1929 a 1936
Tanto Moreno como Tovar habían trabajado ya para el cine "hispano",

o sea, el cine de producción norteamericana hablado en castellano. Puede
afirmarse por ello que el precedente de ese cine híbrido contó más en la
realización de Santa que los anteriores intentos sonoros mexicanos.
Con el cine "hispano" y con el realizado en otros idiomas (francés,
alemán, etcétera) Hollywood trató de enfrentar un problema causado por
su propia hegemonía. El cine sonoro empezó a hacerse en 1926 (Don Juan y
El cantante de jazz, productos de la Warner Brothers) y se generalizó en 1929.
No afinada aún la técnica del doblaje, y no habituado aún el público a leer
subtítulos, Hollywood podía perder sus privilegios hegemónicos si no
hallaba un modo de satisfacer la demanda de sus mercados de habla no
inglesa. De tal manera, en sólo dos años, 1930 y 1931, lanzó al mercado un
total de más de 70 cintas producidas en sus estudios de Los Ángeles y
habladas en castellano.
Eran esas cintas, en el caso más frecuente, réplicas de las originales
habladas en inglés: los mismos decorados que se usaban en el día para fil¬
mar la versión original podían servir en la noche para la versión "hispana".
De ahí que las "estrellas" de Hollywood fueran sustituidas en ellas por
actores de habla castellana mucho menos populares, y eso significó una
grave merma de su valor comercial. Además, resultó difícil e insatisfactorio
el uso de un habla castellana que conviniera a los actores mexicanos,
españoles, argentinos, cubanos, etcétera, convocados por el cine "hispano":
cada quien veía en su modo de hablar el adecuado. Tales problemas y
contradicciones forzaron la rápida decadencia del cine "hispano", que pro¬
dujo en 1932 apenas seis películas. A fines de la década, llegó a su total
colapso lo que pudo verse como un intento de inhibir el crecimiento de
cinematografías nacionales antes avasalladas por el todopoderoso Hollywood
de la época muda.
El cine "hispano" resultó más bien aberrante, pero algo tuvo de bueno:
dio oportunidades de ganar experiencia cinematográfica y aun populari¬
dad a varios mexicanos, entre ellos el tenor jalisciense de ópera José Mojica
[San Gabriel 1896-19741, convertido por la Fox en galán de varias películas
habladas en castellano. Esa experiencia se reveló útil cuando el fracaso del
cine "hispano" dejó claro que cines como el mexicano, el español y el
argentino podían lograr lo que les resultó imposible en la época muda:
convertirse en verdaderas industrias para satisfacer la demanda de un gran
público que exigía oír su idioma en las películas.
Primeros ensayos sonoros de mexicanos
Antes de Santa, varios realizadores mexicanos filmaron largometrajes confiados

en una riesgosa sincronización de discos fonográficos e imágenes: el llamado
sonido indirecto. Al parecer, eso pasó en todos los casos conocidos. El primero
de ellos debió ser Guillermo Calles, director en California, por septiembre de
1929, de Dios y ley, película hablada en castellano, actuada por mexicanos y
estrenada en marzo de 1930. Contaba los amores en Tehuantepec entre un
indígena (Calles) y una joven "blanca" (la capitalina Carmen Guerrero).
También en 1929, lo que debía ser un corto mudo sobre una revista del
teatro Lírico fue transformado por su realizador Miguel Contreras Torres en
el largometraje El águila y el nopal; le dio sonido en Hollywood el norteameri¬
cano B.J. Kroger, que se integraría después al cine mexicano. Roberto Soto
interpretó en la cinta a un ranchero que viajaba a la capital para sacar prove¬
cho de un hallazgo de petróleo en su propiedad; mientras un sobrino y su
amigo (Joaquín Pardavé y Carlos López Chaflán) trataban en vano de reunirse
con él, el ranchero era embaucado por unos vivos capitalinos (Eugenia
Galindo y Ramón Armengod) y acababa cediendo al gobierno la explotación
de su petróleo; era otra vez, de hecho, la trama -con variantes- de Viaje redon¬
do y Del rancho a la capital, pero enriquecida ahora con música folclórica y diá¬
logos vernáculos. Al ser estrenada en la capital, en enero de 1931, la película
tampoco tuvo éxito, pese a su condición de adelantada del género musical que
daría al cine mexicano sonoro sus máximos valores comerciales.
En 1930, Contreras filmó en España, en Marruecos y en unos estudios
californianos Soñadores de la gloria, película sonora que exaltaba las hazañas
militares españolas contra los moros. El director y su esposa Medea de Novarry
(después Novara), nacida en el principado de Licchtenstein, actuaron en la
cinta, que se estrenó en la capital en junio de 1932. Antes fue estrenada, en
diciembre de 1931, Más fuerte que el deber (1930), primera película dirigida
por Raphael J. Sevilla [DF 1905-1975], fogueado en Hollywood. En ese me¬
lodrama, filmado en la ciudad de México y en Tepotzotlán, el héroe (Luis
Ibargüen) acababa prefiriendo el amor y el ejercicio del canto al sacerdocio.
Ninguna de esas películas pareció convencer al público de que el cine
sonoro mexicano había nacido, pero merecieron al menos estreno capitalino.
En cambio, no lo mereció el único largometraje del caricaturista Salvador
Pruneda [Veracruz 1895-1985], Abismos o Náufragos de la vida (1930), melodra¬
ma sonoro sobre un joven provinciano echado a perder en la ciudad por el
medio burocrático. Y parece que sólo tuvo estreno en Puebla Alas de gloria
(¿1929?), probable largometraje dirigido por Ángel E. Álvarez, interpretado
por los aviadores Sidar y Rovirosa y sonorizado por el inventor guanajuaten-

se Indalecio Noriega.
Cuatro meses antes de ser filmada Santa, o sea, en agosto de 1931, otro
mexicano, el michoacano Alberto Méndez Bernal, empezó la accidentada
realización en el norte de la república (Tijuana, Ensenada y el Casino de Agua
Caliente) de Contrabando. Esa cinta interpretada por Ramón Pereda y Virginia
Zurí no tuvo estreno capitalino sino en febrero de 1933. Escribieron su
argumento Méndez Bernal y su primo Fernando Méndez; ambos eran sobrinos
de Francisco García Urbizu.
Se filmaron además por la época, aparte de los más adelante comentados
de Gabriel Soria, dos cortos sonoros mexicanos de 1929: El inocente, de Charles
Amador, con él mismo, Adela Sequeyro y Emilio Tuero, y Cautiva, producido
por el impresor Fernando M. Campos, dirigido por José Manuel Ramos y
beneficiado por la música del ya célebre Agustín Lara [DF 1897-19701.
La música de Lara jugó un papel importante en la Santa de 1931; se hizo
popular la canción tema por él compuesta; quizá doblado, la interpretó, en el
papel de Hipólito, Carlos Orellana [DF 1901-1960], actor de formación teatral.
Además, un fox y un danzón, también de Lara, amenizaron junto con algo de
folclor andaluz la parte central de la película, la menos dramática, y anun¬
ciaron la proclividad en el cine mexicano de emplear la música para dar
atractivo a sus productos y rellenar los baches de las tramas.
Santa, que completó su reparto, en los papeles principales, con Juan José
Martínez Casado como El Jarameño y con Mimí Derba como Elvira, patrona del
burdel, sí tuvo buen éxito, a pesar de su rudimentaria realización: estrenada
el 30 de marzo de 1932 en el cine Palacio, duró tres semanas en cartelera y fue vista
por el público, ahora sí, como el auténtico comienzo del cine sonoro mexicano.
Los comienzos de una industria
Si en 1932 fueron sólo seis los largometrajes de ficción realizados en México

(tres de ellos por la misma firma que hizo Santa), en cada uno de los cuatro
años siguientes se hicieron veinte y pico: 21 en 1933, 24 en 1934, 23 en 1935 y
24 en 1936, todos de producción capitalina. Se incluyen en esas cifras el único
largometraje sonoro de Manuel Sánchez Valtierra, Nezahualcóyotl (1934), cinta
histórica destruida por un siniestro antes de su estreno, y No matarás (1935),
melodrama realizado por Miguel Contreras Torres en Nueva York con Ramón
Pereda y la guanajuatense Adriana Lamar [Celaya 1908-1946].
En rigor, esa época del cine mexicano bien puede ser vista como preindustrial.
Abundaron los productores esporádicos que esperaban tener éxito económico
con una sola película e invertir después lo ganado en negocios de menor riesgo,
como los de bienes raíces. De ahí, por ejemplo, que existieran a principios de
1934 16 firmas productoras y sólo diez, entre ellas, hicieran cine. Por lo general,
las películas no eran filmadas como partes de un plan de producción, sino
como obras únicas, de aspiraciones excepcionales. Eso ofrecía la ventaja de
una resistencia a la estandarización y, en consecuencia, de cierta frescura en
un cine más bien ingenuo y aun, muchas veces, primitivo.
La producción de 1932 a 1936 se filmó en cuatro estudios: los de la Nacional
Productora (antes Chapultepec), que serían intervenidos por el gobierno y
después llamados, desde 1938, Universidad Cinematográfica; los México-
Films de Jorge Stahl; los de la Industrial Cinematográfica (en Lomas de Cha¬
pultepec) desde 1933; los más grandes y mejor equipados de Clasa (en la cal¬
zada de Tlalpan) desde 1935, a partir de la filmación en ellos de ¡Vámonos con
Pancho Villa! Por 1933, el cine nacional empleaba de 200 a 300 trabajadores
aún no sindicalizados: la Unión de Trabajadores de los Estudios Cinemato¬
gráficos Mexicanos (Utecm) se fundó en 1934. (El más amplio Sindicato de
Trabajadores de la Industria Cinematográfica (Stic)- fue formado por Juan
Anderson en 1919, en pleno auge anarcosindicalista, con el nombre de Unión
de Empleados Confederados del Cinematógrafo.) El costo promedio de una
película era de veinte a treinta mil pesos (el dólar, que costaba 2.50 pesos en
1932, subió a 3.60 de 1933 a 1938). Un director solía ganar 1 500 pesos y las
aún no populares "estrellas" de 500 a mil pesos por película.
La experiencia todavía reciente de la revolución y, desde 1935, la orienta¬
ción izquierdista del gobierno de Lázaro Cárdenas alentaron en la mayoría de
los productores un afán característico del anterior cine mudo: el de ofrecer de
México una imagen "civilizada" y "occidental" con melodramas mundanos y
modernos. Ese tipo de cine alcanzó 40 por ciento del conjunto de la producción,
y abundaron en él -sobre todo después del gran éxito en taquilla de Madre que¬
rida (1935), de Juan Orol- las madres abnegadas y sufrientes, figuras femeninas
contrarias y complementarias, bajo un mismo signo reductor de lo femenino, de
Santa, La mujer del puerto y otras pecadoras también sufrientes.
Se hicieron 17 películas históricas, de época, varias de ellas acogidas a los
prestigios de la novela de capa y espada. Películas de bohemios y similares,
que admitían cierto relajamiento moral justificado por la inefabilidad del
"Arte", hubo unas cinco; de horror, otras tantas; de aventuras, entre ellas algunos
westerns, unas doce; comedias, muy pocas: apenas unas ocho, porque se tendía
a lo solemne y se seguía identificando al humor con lo frívolo y lo vulgar. La
revolución fue el tema principal de unas siete películas, y debe atribuirse en
parte a la fama de una cinta de Hollywood filmada en 1934 por Howard
Hawks y Jack Conway, ¡Viva Villa!, con Wallace Beery en el papel de Pancho
Villa, que dos de las películas mexicanas de 1935 pusieran confianza comercial en
sus títulos: ¡Vámonos con Pancho Villa! y El tesoro de Pancho Villa, aunque la primera
tuviera propósitos muy serios y la segunda muy poco que ver con la revolución.
Cintas de ambiente ranchero sólo se hicieron unas ocho, y habría que
esperar el enorme éxito de Allá en el Rancho Grande (1936) para que se entendiera lo
que después pudo parecer obvio: sería la explotación del folclor mexicano, del
color local y, sobre todo, de las canciones, lo que daría al cine mexicano su
solvencia comercial en todo el continente americano.
Se hizo en la época un número no desdeñable de películas que serían vistas
como obras clásicas del cine nacional, aunque el paso del tiempo haya sido
mucho más cruel con algunas de ellas que con productos tenidos por menores
(El baúl macabro, por ejemplo): La mujer del puerto, El compadre Mendoza, Dos
monjes, Redes, Janitzio y ¡Vámonos con Pancho Villa! 81
Fernando de Fuentes
Dos de esas películas clásicas, y Allá en el Rancho Grande además, fueron obra
de Fernando de Fuentes, sin duda el director más importante de la primera
década del cine sonoro mexicano. Nacido en Veracruz, pero educado en
Monterrey y en los Estados Unidos, De Fuentes [1894-1958] probó a la vez
solvencia en los negocios y preocupaciones literarias y artísticas. Era gerente
del cine capitalino Olimpia cuando ingresó a la producción de cine como
ayudante de Ramón Peón, asistente del director Moreno en la realización de
Santa. Por ese tiempo, De Fuentes resultó el inventor de los subtítulos en las
películas sonoras extranjeras.
Fue poco después el primer director mexicano promovido por la Nacional
Productora. En 1932 codirigió de hecho para ella Una vida por otra, cinta de
John H. Auer, y debutó formalmente como realizador con El anónimo (1932),
melodrama de ambiente moderno interpretado por Carlos Orellana y Gloria
Iturbe; parece que no quedan de esa película ni su negativo ni copia alguna.
El anónimo fue la primera de las once películas que De Fuentes dirigió
entre 1932 y 1936; sólo Ramón Peón hizo más -trece- en el mismo tiempo para
el cine mexicano. Tres de esas once cintas de De Fuentes, El prisionero trece
(1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) fueron
-y siguen siendo- bastante celebradas por la crítica. Las tres tocan el tema de
la revolución, aunque esa referencia no sea sustantiva en la primera. Trata
El prisionero trece de un coronel alcohólico (Alfredo del Diestro) llevado por
circunstancias familiares y políticas a ordenar, sin saberlo, el fusilamiento de
su propio hijo. La censura obligó a cambiar el final de la cinta y la tragedia

acabó resultando por ello un sueño del coronel, como un sueño resultarían, de
modo absurdo, los cambios políticos (del gobierno de Díaz al de Huerta)
aludidos por la trama.
El compadre Mendoza, cinta filmada por De Fuentes después de La
Calandria y de El Tigre de Yautepec, se basó en un buen argumento de Mauricio
Magdaleno y Juan Bustillo Oro para contar otra historia trágica; durante la
revolución, las relaciones entre un hacendado oportunista (Del Diestro) y su
compadre, un general zapatista (Antonio R. Frausto), culminan en la traición
del primero y el asesinato del segundo. ¡Vámonos con Pancho Villa! fue para su
época una superproducción: De Fuentes contó para hacerla con los amplios
estudios de nueva compañía, la Clasa, de Alberto R. Pañi y Salvador Elizon-
do [DF 1903-1976], y con tropas, armamento y ferrocarriles facilitados por el
gobierno de Lázaro Cárdenas. La película, basada en una novela de Rafael F.
Muñoz [Chihuahua 1899-1972] que adaptaron el director y el poeta Xavier
Villaurrutia [DF 1903-1950], fotografiada por el norteamericano Jack Draper
[Spencer, Indiana 1900] y Gabriel Figueroa [DF 1907-1997], y con música del
duranguense Silvestre Revueltas [Santiago Paspasquiaro 1889-1940], relata las
exaltaciones y decepciones de un grupo de seis rancheros encabezados por
Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto) que se une a las tropas de Pancho Villa
(Domingo Soler); al final, de los seis, sólo Maya queda vivo.
En El compadre Mendoza y en ¡Vámonos con Pancho Villa! De Fuentes puso
una técnica sobria y eficaz, de inspiración norteamericana, al servicio de una
visión tan objetiva -aun neutral- como sensible del fenómeno revolucionario.
De ahí la riqueza de ambas películas, que no sólo resultaron las mejores de su
director, sino obras capitales del cine mexicano de todas las épocas.
De Fuentes exploró a la vez diversos géneros en una evidente búsqueda
de fórmulas de éxito comercial. En La Calandria (1933), basada en una novela
costumbrista del orizabeño Rafael Delgado, contó la historia de una joven
(Carmen Guerrero, en pareja con el pelotari vasco Paco Berrondo) abocada a la
perdición y a la muerte trágica, como Santa; en El Tigre de Yautepec (1933), con
dos jaliscienses, el torero Pepe Ortiz [Guadalajara 1902-1975] y Lupita Gallardo,
el descubrimiento de un incesto virtual y otro final trágico remataban una
historia de aventuras con bandoleros de mediados del siglo xix en los estados
de Morelos y Guerrero; El fantasma del convento (1934), con Marta Ruel [Gua¬
dalajara], Enrique del Campo y Carlos Villatoro, fue una cinta de horror: fuer¬
zas sobrenaturales impedían un adulterio; Cruz Diablo (1934), con Ramón
Pereda y Lupita Gallardo, dio lujos inusuales de producción a una historia
truculenta de capa y espada en la Nueva España del siglo xvi; el melodrama
Breve historia del cine mexicano/ IV. 1929 a 1936 |
La familia Dressel (1935), hecho durante una interrupción del rodaje de ¡ Vámo¬
nos con Pancho Villa! e interpretado por la michoacana Consuelo Frank [Artea-
ga 1912-1991] y Jorge Vélez [Puebla 1911-1970], exaltó el trabajo de unos ale¬
manes residentes en México, dueños de una ferretería (clara réplica de una
verdadera); en Las mujeres mandan (1936), un maduro cajero de banco provin¬
ciano (Del Diestro) enfrentaba, al enamorarse de una joven actriz (la regio-
montana Marina Tamayo), vicisitudes similares a las del héroe de El ángel azul
(1930), célebre película alemana de Josef von Sternberg.
Su siguiente película, Allá en el Rancho Grande (1936) dio, después de un
estreno flojo en la capital, no sólo un gran triunfo taquillera a De Fuentes, por
primera vez productor además de director, sino la fórmula comercial capaz de
convertir al cine mexicano en una verdadera industria. Era un melodrama
ranchero inspirado por el teatro de revista al modo de su argumentista Guz
Águila [Zacatecas 1894-1958], de historia semejante a la de la cinta muda En
la hacienda, con abundantes canciones interpretadas por el galán Tito Guízar
[Guadalajara 1907], ya popular entre el público de habla castellana de los
Estados Unidos, ubicado en un medio idílico -la hacienda porfiriana- que
parecía ignorar la revolución y la reforma agraria y salpicado de claras
indirectas contra la orientación dada por Cárdenas a su gobierno. Sin mayores
virtudes cinematográficas, pero con un reparto atractivo -Guízar, la joven y
linda jalisciense Esther Fernández [Mascota 1917], el cubano René Cardona
[La Habana 1905-1988], el compositor y cantante veracruzano Lorenzo Barce-
lata [Tlalixcoyan 1898-1943], los cómicos Carlos López Chaflán [Durango 1889-
1942] y Emma Roldán [San Luis Potosí 1893-1978]-, la película obtuvo un
fenomenal éxito en todo el continente americano. Si se hace la excepción de
Redes, caso muy especial, fue además la primera cinta mexicana que mereció
estreno en los Estados Unidos con subtítulos en inglés, para todo el público,
y no sólo para el de lengua castellana, como se solía. Ganó, por otra parte, el
primer premio internacional para el cine mexicano en el festival de Venecia de
1938, en la Italia gobernada por el fascista Mussolini: el concedido a la
fotografía de Gabriel Figueroa.
Allá en el Rancho Grande se estrenó antes que ¡Vámonos con Pancho Villa! pese
a haber sido filmada después. El contraste entre el gran éxito de la primera y
el fracaso comercial de la segunda, que provocó la quiebra de la productora
Clasa, decidió la orientación de la carrera de De Fuentes y, en gran medida,
la de todo el cine mexicano, para el que Allá en el Rancho Grande abrió sus
llamados "mercados naturales", o sea, el de toda Latinoamérica y el de la muy
numerosa población hispanohablante de los Estados Unidos. Su gran éxito
puede compararse con los ganados antes por la cinta argentina Nobleza gaucha
(1915) y la española Nobleza baturra (1935), inspiradora inmediata de Allá en el

Rancho Grande. Al parecer, unas poblaciones rurales, campesinas o puebleri¬
nas, que eran todavía mayoría en todo el mundo de habla castellana, encon¬
traron gusto en la victoria del folclor combinada con la derrota del derecho de
pernada. Ocurre que ese derecho de origen feudal, pero aún vigente en mu¬
chos casos, era tan fustigado en Allá en el Rancho Grande como en En la hacien¬
da y en las Noblezas argentina y española, si a sus muy semejantes tramas nos
atenemos.
Los veteranos del cine mudo
Contreras Torres no tuvo tanta suerte como De Fuentes en el cine sonoro. En

1932 produjo, dirigió, escribió e interpretó Revolución o La sombra de Pancho
Villa, melodrama con pretensiones de epopeya que no logró ser visto como la
obra resumidora de lo ocurrido en México de 1910 a 1914. En la aun más
ambiciosa Juárez y Maximiliano (1934), que mereció una premi'ere en el teatro de
Bellas Artes, Contreras Torres dio mucho mayor relieve a la historia romántica
del infortunado austriaco Maximiliano -el cubano Enrique Herrera [La
Habana 1904-1991]- y su esposa Carlota -Medea de Novara- que a la figura
de Benito Juárez -el muy secundario actor Froilán B. Tenes-, con lo que dismi¬
nuyó los prestigios patrióticos de esa película histórica. También en 1933,
Contreras Torres realizó La noche del pecado, melodrama de amores cosmopo¬
litas con Medea de Novara y los españoles Ernesto Vilches [Tarragona 1879-
1954] y Ramón Pereda.
Otra exaltación patriótica e histórica de Contreras Torres, ¡Viva México!
(1934), con el veterano actor español Paco Martínez [Valencia 1871-1956] en el
papel principal, el del cura Hidalgo, se estrenó en salas secundarias, de circui¬
to. También en 1934, Contreras Torres hizo otra cinta histórica, Tribu, con él
mismo como un rebelde jefe zapoteca enamorado, en Oaxaca, en tiempos de
la conquista, de la hija (Medea de Novara) del gobernador español (Alfredo
del Diestro). No sólo en ese caso, ni mucho menos, el ridículo castigó la
desmesura del cineasta. En 1936, Contreras Torres no pareció darse cuenta del
potencial taquillera de un joven cómico de carpa y de teatro de revista, Mario
Moreno Cantinflas [DF 1911-1993], al hacerlo debutar en un papel secundario,
junto con otro cómico, Eusebio Pirrín Don Catarino, en No te engañes corazón,
sainete melodramático de corte español interpretado en primer término por
Carlos Orellana, Sara García y el español (nacido en La Habana) Eduardo Vivas.
Si Contreras Torres no tuvo en el primer cine sonoro mexicano la importancia
que parecían anunciar sus antecedentes de la época muda, siguió dando
menos continuidad a su labor, cosa que no les fue concedida a sus compañeros
de generación Guillermo Calles y Manuel R. Ojeda.
Después de Dios y leí/, su cinta precursora, después de filmar el mediometraje
Regeneración (1930) en los Estados Unidos y después de otros trabajos menores
cumplidos en México, Calles realizó un largometraje para la Nacional
Productora: Jesús García, el heroe de Nacozari (1933). Parece que su coargumen¬
tista y productor Gustavo Sáenz de Sicilia y otros dificultaron mucho su labor
en esa desconcertadísima película sobre un personaje de la vida real, interpre¬
tado por Ramón Pereda, que impidió con el sacrificio de su vida un desastre
ferroviario. Tampoco tuvo Calles buen éxito al realizar para Pereda, su
productor y actor principal. El vuelo de la muerte (1933), melodrama sobre la
búsqueda infructuosa de los desaparecidos aviadores españoles Barberán y
Collar. En consecuencia, Calles habría de esperar cuatro años para recibir una
nueva oportunidad.
Manuel R. Ojeda debutó en el cine sonoro con otra película de aviación.
Águilas de América (1933), interpretada por Carlos Villatoro y Mercedes Soler, y
sólo tres años después pudo hacer su segundo largometraje. Judas (1936). Cinta
producida por la firma Remex con el apoyo de Emilio Portes Gil (expresidente
de la república y presidente entonces del Partido Nacional Revolucionario, o
sea, el futuro Prm y Pri) y escrita por el diplomático Gustavo Villatoro (hermano
de Carlos), Judas quiso ser un vasto fresco sobre la lucha de los peones mexicanos,
de 1895 a 1936, con referencia principal a la revolución y a los traidores ("los
judas de siempre"). La película, que empieza con escenas en un infierno y deriva
en torpe melodrama, fue interpretada por Carlos Villatoro y Josefina Escobedo
[Aguascalientes ?-1997]. Se dijo que Cárdenas asistiría al estreno de Judas en el
cine Rex, pero el presidente tuvo el buen gusto de no hacerlo y la Remex desistió
de producir una segunda película con Ojeda (Murió por la patria, nunca filmada).
Ojeda y Calles ya no dirigirían sino unas pocas películas más, todas
insignificantes, y el segundo, en protesta por su desempleo, llegaría a hacer en
1954 una huelga de hambre en el Monumento a la Revolución.
Sevilla, Zacarías y Urueta
Tres directores mexicanos que se iniciaron en la primera época sonora y

pasaron por Hollywood, cumplirían largas y nutridas carreras: Raphael J.
Sevilla, Miguel Zacarías y Chano Urueta.
Sevilla realizó la ya mencionada Más fuerte que el deber de 1930 con 50 mil
pies de negativo que le regaló la Warner Brothers de Hollywood, compañía
para la que fue technical advisor. Después, fue codirector de Zacarías en Sobre
las olas (1932), de Arcady Boytler en el corto El espectador impertinente (1932)

y en La mujer del puerto (1933) y de José Bohr en La sangre manda (1933). Entre
las dos cintas de Boytler, Sevilla dirigió solo Almas encontradas (1933), un
melodrama en ambiente de carpa con una bailarina (la capitalina Amparo
Arozamena, hija de Eduardo) disputada por varios hombres, entre ellos un
ventrílocuo (Juan José Martínez Casado). En 1934, Sevilla dirigió Corazón ban¬
dolero, con Martínez Casado y la peruana (de Lima) Victoria Blanco, primera
de sus cintas dedicadas a exaltar la lucha de los chinacos contra el Segundo
Imperio. Fue después a España con los actores mexicanos Enrique del
Campo y Marta Ruel; codirigió ahí con Ernesto Vilches Ll 113 (1935), sobre
una pieza de José María Pemán, con el propio Vilches y Virginia Zurí, y quizá
intervino en una cinta inconclusa con la famosa cupletista Raquel Meller, Lo¬
la Triana (1935), dirigida por Del Campo. (Por su cuenta, Del Campo realizó
en 1940 El crucero Baleares, cinta apologética de la causa franquista... y prohibida
por el franquismo.)
De regreso en México, Sevilla filmó en estudios y en Alvarado, estado
de Veracruz, María Elena (1935), un melodrama de aventuras tropicales con
canciones de Lorenzo Barcelata y líos en una isla habitada sólo por mujeres.
La cinta, con Carmen Guerrero y Juan José Martínez Casado, señaló el
debut en un papel secundario de Pedro Armendáriz [DF 1912-1963]. A
continuación, Sevilla filmó el no mal urdido melodrama de alta sociedad Ir¬
ma la mala (1936), con Ramón Pereda, Adriana Lamar y Martínez Casado. A
falta de otras virtudes, Sevilla lograba a veces salvar su cine con el gusto
por lo pintoresco.
Miguel Zacarías [DF 1908], de padres libaneses, debutó en la dirección
con Sobre las olas (1932), cinta biográfica con Adolfo Girón [San Luis Potosí
1904-1973] como Juventino Rosas, músico mexicano del siglo xix y autor del
célebre vals que dio título a la cinta. Su siguiente cinta, Payasadas de la vida
(1934), tenía como personajes principales a un clozvn y a su hija, interpretados
por los debutantes Manuel Medel [Monterrey 1906-1997] y Gloria Morel
[Culiacán 1912], y al presidente de un banco (Ramón Pereda). Después,
Zacarías dirigió Rosario (1935), melodrama con Gloria Morel y Pedro
Armendáriz, y El baúl macabro (1936), curiosa e interesante cinta de horror
con Ramón Pereda y Esther Fernández. Zacarías, escritor de abundante
poesía, era proclive a un lirismo exaltado y no retrocedía ante la ultranza
melodramática, pero probó en su primer cine buenas capacidades técnicas
y aun estimables impulsos de audacia formal: en El baúl macabro, por ejem¬
plo, los cortes rápidos, ágiles y efectivos parecen adelantarse a la época de
su realización.
Breve historia del cine mexicano/ IV. 1929 a 1936 |
Al chihuahuense Chano Urueta [Cusihuiráchic 1895-1979] se le tuvo en la

época por el más prometedor y ambicioso de los nuevos cineastas mexicanos.
Hijo del tribuno Jesús Urueta, participó de joven en la revolución, viajó por
todo el mundo y dirigió en Hollywood Gitanos (1929), corto de la Rko con el
músico catalán Xavier Cugat y los mexicanos Margo y Emilio Fernández. En
el mismo año, dejó inconcluso en Hollywood el largometraje Destino por
culpa del abandono de su filmación por otra mexicana, Mona Rico, que
alternaba en la cinta con Cugat, Emilio Fernández y Esperanza Baur. Dado a
declaraciones tronantes e influido, según él mismo, por José Vasconcelos y por
Eisenstein, Urueta escribió el argumento de Almas encontradas, de Sevilla, e
hizo un debut poco afortunado como director de cine mexicano con Profana¬
ción (1933); interpretaron ese caótico melodrama el español Julio Villarreal
[Madrid 1885-1958] y Graciela Muñoz Peza, esposa en la vida real del doctor
Aureliano Urrutia, célebre personaje de la época huertista. Tampoco resultó
muy coherente, pese a sus evidentes pretensiones, la siguiente cinta de
Urueta: Enemigos (1933), con Gaby Sorel, mexicana nacida en Los Ángeles,
como una mujer casada con un militar federal (Joaquín Busquéis) y disfruta¬
da en la noche de bodas por un revolucionario (Miguel M. Delgado). En 1934,
Urueta dirigió tres películas: El escándalo, sobre la novela española de Pedro
Antonio de Alarcón, con Enrique del Campo y Movita Castañeda [Nogales,
Arizona 1916], actriz mexicana de Hollywood; Una mujer en venta, delirante
melodrama de bohemios con Josefina Escobedo como la subastada protago¬
nista; Clemencia, sobre la novela de época de Ignacio M. Altamirano, con
Consuelo Frank y Julián Soler como personajes del siglo xix. Los resultados no
debieron gustar mucho a los productores de esas cintas, pues Urueta no pudo
reiniciar sino tres años después la que sería una de las más abundosas
filmografías de los directores de cine mexicano.
Soria y Bustillo Oro
Si Urueta prometía más de lo que dio, ocurrió lo contrario con otro director, el
michoacano o capitalino Gabriel Soria [1908-1971], La crítica Luz Alba escribió
en Ilustrado (junio de 1934) que no esperaba nada del "perfecto mequetrefe"
Soria "en vista de su incultura, de su frivolidad, de su charlatanería", pero se
declaraba a continuación agradablemente sorprendida por el primer largome¬
traje del realizador, Chucho el Roto (1934).
Soria había filmado algunos cortos -noticiarios- mudos para Excelsior,
diario que patrocinó sus estudios cinematográficos en los Estados Unidos. En
1928, al dar sonido con ayuda del fotógrafo Javier Sierra a algunos de esos
noticiarios, Soria se convirtió al parecer en el primer realizador de cine mexica¬

no sonoro, aunque sólo fuera en los terrenos del cortometraje. También hizo
otros cortos sonoros, documentales y publicitarios, como uno por encargo de
un gobernador de Nuevo León que pavimentó la ciudad de Monterrey.
En Chucho el Roto, Soria contó la historia de un célebre personaje real de la
época porfiriana, el carpintero Jesús Arriaga (Fernando Soler), llevado al
bandidaje generoso por sus amores contrariados con la aristocrática Matilde
de Frizac (Adriana Lamar), de quien tenía una hija. Los productores de la cin¬
ta, Antonio Mañero y José Luis Bueno, gastaron en ella cien mil pesos, la ma¬
yor cantidad invertida hasta ese momento en una cinta mexicana. En el futu¬
ro, Chucho el Roto sería personaje de no pocas películas mexicanas. En su pri¬
mer papel para el cine mexicano sonoro, Fernando Soler alternó en el reparto
con sus hermanos Domingo y Julián y con Leopoldo Ortín.
Después, con Ortín en el papel principal, Soria realizó en 1935 Martín
Garatuza, cinta de capa y espada basada en una novela sobre la Nueva Espa¬
ña del siglo xvi escrita por Vicente Riva Palacio [1832-1896], autor mexicano
también adaptado casi al mismo tiempo por Juan Bustillo Oro, como se verá. Los
muertos hablan (1935), la siguiente película de Soria, con Julián Soler y Amalia
de Ilisa, fue un melodrama de horror apoyado en la suposición de que los
muertos guardan en sus retinas las últimas imágenes por ellos vistas. En 1936,
Soria filmó Mater nostra, cinta sobre una madre atribulada por la desgracia,
beatificada por el melodrama e interpretada por la célebre actriz de teatro
Esperanza Iris [San Juan Bautista, Tabasco 1888-1962] en una de sus dos únicas
apariciones cinematográficas. Al seguir así el ejemplo de la Madre querida de
Juan Orol, Soria obtuvo un buen éxito en taquilla, pero aún mayor sería el de su
siguiente película.
Si se cambia a Chucho el Roto por otro personaje real, Ponciano Díaz,
torero bigotón de la época porfiriana, y a Matilde por la hija de un hacenda¬
do, y se hace que haya también entre ambos amores desiguales en lo social
e hija ilegítima, se tendrá la trama de ¡Ora Ponciano! (1936). El diestro Jesús
Solórzano [Morelia 1908-1987] interpretó a Ponciano y Consuelo Frank fue
su pareja. Soria manejó en la película escenas campiranas, faenas taurinas,
canciones muy populares de Barcelata, la presencia secundaria de dos
cómicos, Ortín y Chaflán, y sobre todo el precedente de Allá en el Rancho
Grande para lograr un gran éxito económico.
Juan Bustillo Oro tuvo un debut como director de cine sonoro bien recibido
en parte por la crítica, pero no por el público. Bustillo Oro hizo teatro en 1932 con
Mauricio Magdaleno, su compañero en las filas del vasconcelismo, intervino
después en los argumentos de Tiburón, El compadre Mendoza y El fantasma
del convento y quiso ser director de la segunda, pero hubo de cederla a De

Fuentes. La primera cinta sonora que dirigió Bustillo fue Dos monjes (1934),
historia romántica ubicada en el siglo xix e interpretada por Magda Haller
[mexicana de El Paso, Texas 1915-1981], Víctor Urruchúa y Carlos Villatoro. El
dramaturgo italiano Luigi Pirandello por un lado y el cine expresionista alemán
por el otro influyeron para que esa historia -un triángulo amoroso que acaba
en tragedia- fuera contada en dos versiones distintas, correspondientes a los
personajes masculinos, y para que los decorados y el vestuario expresaran las
deformaciones que los estados de ánimo pueden provocar en la visión de lo
real. Así, cada uno de los dos personajes vestía de blanco al ser su versión la
contada y de negro el otro. Y así, con la ayuda del buen fotógrafo Agustín
Jiménez, debutante en el eme de largo metraje, Bustillo Oro procuró lo simbólico
con efectos de iluminación; la escenografía, abundante en distorsiones, tendió a
lo mismo. Algunas críticas advirtieron cuánto de artificioso había en el disfraz
formal de un melodrama corriente; sin embargo, para sorpresa del propio director,
Dos monjes fue convertida por algunos artistas e intelectuales europeos -entre
ellos el poeta surrealista francés André Bretón- en un curioso objeto de culto.
Pero Bustillo quería buen éxito en taquilla. Lo logró su segunda película,
Monja, casada, virgen y mártir (1935), sobre la novela de Vicente Riva Palacio.
Garatuza, el personaje también usado por Soria, fue secundario para Bustillo:
lo interpretó Antonio R. Frausto [San Luis Potosí 1897-1954], La protagonista
-la monja, etcétera, del título- fue Consuelo Frank, doblada por una extra para
una escena de desnudo en el potro de tormento de la Inquisición.
Acto seguido, Bustillo Oro dirigió El misterio del rostro pálido (1935). Esa
floja cinta de horror con sabio loco (Carlos Villarías), e hijo leproso (Joaquín
Busquets) era también reminiscente del expresionismo y tampoco interesó
al público. Hombre tan inteligente, culto y honesto como sensato y realista,
Bustillo se prohibió por un tiempo la experimentación, aun a costa de hacer
un cine más convencional. Dirigió en 1936 tres películas: una versión sonora
de Malditas sean las mujeres con Ramón Pereda y Adriana Lamar; el melodra¬
ma El rosal bendito con Gloria Morel como una libertina, Martínez Casado
como un pintor que se inspiraba o no según la virtud de su modelo, otro
desnudo a cargo de una extra e incidencias de persecución antirreligiosa y
de guerra que algo parecían aludir a los sucesos españoles de la época; una
nueva película de capa y espada: Nostradamus, basada en la novela del
francés Michel Zevaco, con el español (andaluz) Carlos Villarías [Córdoba
1892-?] como el mago del siglo xvi, Consuelo Frank y Martínez Casado. En
esas tres películas de 1936 apareció también, en papeles secundarios,
Leopoldo Ortín.
Otros directores mexicanos
Debutaron entre 1933 y 1936 once directores mexicanos más; sólo tres de ellos
-Rafael E. Portas [Orizaba 1899-1975], el pintor Juan José Segura [Guadalaja-
ra 1902-?] y Rolando Aguilar [San Miguel de Allende 1903-?]- lograrían
después seguir haciendo cine. Portas realizó Bohemios (1934), melodrama
-claro- de bohemios y Suprema ley (1936), aceptable adaptación de una novela
de Federico Gamboa con Andrés Soler en el papel de un maduro empleado de
juzgado enloquecido por una joven (Gloria Morel), al modo del protagonista
de Las mujeres mandan de De Fuentes. Segura realizó una de las escasas pelícu¬
las cómicas de la época, El superloco (1936), con Leopoldo Ortín; Aguilar, los
melodramas Madres del mundo (1936) y ¡Esos hombres! o Malditos sean los hom¬
bres (1936); interpretaron el segundo, basado en una pieza de la guanajuatense
Catalina D'Erzell [Silao 1897-1950], Adriana Lamar y Arturo de Córdova.
Ninguno de los tres directores sobresalió por su obra posterior.
De los ocho directores restantes, sólo el escritor sonorense Julián S.
González hizo más de una película. Realizó dos: Tierra, amor y dolor (1934),
melodrama codirigido por Ramón Peón, actuado por Domingo Soler y
Consuelo Frank y ubicado en la Huasteca veracruzana, y una curiosa cinta
con detalles de crueldad extrema y gratuita. El rayo de Sinaloa (1935), biografía
de Heraclio Bernal (Antonio R. Frausto), bandido generoso.
En 1936, cinco meses después del estreno de su segunda película, González
falleció trágicamente. Algo parecido ocurrió con Carlos de Nájera, realizador
en 1934 de El primo Basilio, adaptación de una novela del portugués Eqa de
Queiroz que interpretaron Andrea Palma y Ramón Pereda. Nájera, literato,
autor teatral y publicista, enloqueció al tiempo de estrenar su película, en
junio de 1935, y murió poco después.
Varias películas fueron obras únicas de sus realizadores: El pulpo humano
(1933), de Jorge Bell, miembro de la famosa familia cirquera; Corazones en
derrota (1933), del poeta Rubén C. Navarro; Doña Malinche (1934), del productor José
Castellot, Jr., que utilizó como director el seudónimo de Hilario Paullada; Los
desheredados (1935), del fotógrafo centroeuropeo Guillermo Baqueriza, que
falleció antes de poder concluir su cinta, editada en definitiva por Bustillo
Oro. Mayor comentario merecen los únicos largometrajes de ficción de
Manuel G. Gómez, Rebelión (1934), y Carlos Navarro, Janitzio (1934).
Rebelión fue producida por el Departamento de Antropología de la Secretaría
de Agricultura y Fomento, que acababa de patrocinar un documental de cinco
rollos, realizado por el mismo Gómez, sobre una exposición ganadera. Al
parecer, Gómez usó para Rebelión material mudo filmado entre 1918 y 1921 por
los antropólogos Manuel Cirerol Sansores y Manuel Gamio en el valle de Teo-

tihuacán, con nativos de San Francisco Mazapa como actores, para contar la
historia de un peón de una hacienda porfiriana que se hacía revolucionario y
vengaba el intento de violación de su novia por un capataz. Como era obligado,
Gómez -que quizá era Gamio con otro nombre- omitió los diálogos de su película;
su mayor apoyo sonoro fue la música de fondo del alemán Max Urban.
Para filmar, quizá, escenas adicionales de Rebelión, Gómez empleó al
norteamericano Ross Fisher, fotógrafo de Flollywood incorporado al cine
mexicano, lo mismo que Alex Phillips. Un caso similar fue el del también
fotógrafo norteamericano Lauron Jack Draper, que debutó para el cine nacio¬
nal con Janitzio. El duranguense Carlos Navarro, otro mexicano formado en
Flollywood, dirigió la cinta, pero quizá resultó más importante el papel
jugado en ella por el exactor Luis Márquez, convertido en especialista del
folclor: fue quien escribió y planeó la película. Emilio Fernández, el Indio,
que había sido extra y actor secundario en Flollywood y en México (además
de bailarín: en Allá en el Rancho Grande interpretó un jarabe con Olga Falcón),
hizo en Janitzio su primer papel principal: el de Zirahuén, pescador del lago
de Pátzcuaro (Michoacán) y novio de Eréndira (María Teresa Orozco). Víc¬
tima de la calumnia y de la adversidad, esa pareja indígena enfrentaba un
destino trágico inspirado por una vieja leyenda purépecha. La cinta, filmada
en el propio lago y en la isla de Janitzio, fue de producción cooperativa al
principio y después privada: Antonio Mañero y José Luis Bueno se hicieron
cargo de ella.
Tanto la olvidada y quizá desaparecida Rebelión como Janitzio, bien
conocida y muy alabada por su belleza plástica, señalaron los comienzos de
un cine indigenista con valores -reales o supuestos- de crítica social. Además,
fueron casos atípicos de producción: al cine representado por ambas películas
se le tendría en el futuro por experimental, independiente o marginal. Ese
sería también el caso de Redes, cinta que denotó, lo mismo que Janitzio, la clara
influencia de Eisenstein.
Extranjeros en México: Eisenstein y su influencia
Después de probar fortuna en Flollywood, con nulos resultados, llegó a

México en 1930 el famoso director soviético Serguéi Mijailóvich Eisenstein
[Riga, Letonia 1898-1948] con sus colaboradores Grigori Alexándrov y el
fotógrafo Eduard Tissé. Eisenstein había realizado en la Urss cuatro películas;
la más celebrada de ellas fue El acorazado Potiomkin (1925), pieza clave del
nuevo cine socialista.
A lo largo de varios meses de 1931, Eisenstein recorrió la República Mexicana

y filmó partes de lo que sería un vasto fresco sobre el país, ¡Que viva México! Lo
compondrían un prólogo, cuatro episodios y un epilogo que tratarían del pasado
indígena y colonial de México, de la revolución, del presente del país y de sus fies¬
tas y folclor. Eisenstein no pudo terminar ni montar su trabajo; su patrocinador,
el novelista norteamericano Upton Sinclair, asustado por los gastos y por chismes
que hirieron su puritanismo socialista, no sólo retiró su apoyo: requisó el material
impresionado. Con ese material se harían varias películas de duraciones diversas,
entre ellas el largometraje Tormenta sobre México, producido por otro norteameri¬
cano, Sol Lesser, y estrenado en 1935 en México.
Eisenstein murió sin lograr dar la forma deseada a su trabajo mexicano.
Sin embargo, esa obra inconclusa tuvo gran influencia en una vertiente del
cine nacional. Se encontraría en ella inspiración para el cultivo de un plasticis-
mo que procuraba la significación trascendente con el contraste entre bellos
paisajes, abundantes en nubes fotogénicas, y el hieratismo indígena, expresi¬
vo de un destino histórico cargado de tragedia y de temple heroico frente a la
adversidad y la fatalidad. Ese estilo plástico fue visto como afín a la pintura
mural de un Rivera o un Alfaro Siqueiros. Diego Rivera haría grandes elogios
de un corto de 1933, Humanidad realizado por el pintor Adolfo Best Maugard
[DF 1891-1965] para la Beneficencia Pública. Dos años antes, Best había sido
nombrado por el gobierno mexicano censor oficial de Eisenstein, pero acabó
resultando admirador y colaborador del soviético.
La influencia de Eisenstein, y no sólo la de su película mexicana, pudo
advertirse, mejor o peor asimilada, en películas como El Tigre de Yautepec
de De Fuentes, Enemigos de Urueta u ¡Ora Ponciano! de Soria. Pero fue en
1934 cuando esa influencia cobró fuerza y significado. Junto con Janitzio y
Rebelión se hizo en ese año Redes, cinta vista por muchos durante mucho
tiempo como el mejor ejemplo mexicano de un cine de crítica social al
modo del promovido por el "realismo socialista" de inspiración stalinista.
Redes, historia de la lucha de unos pescadores contra la explotación,
fue filmada en exteriores veracruzanos (Alvarado, Tlacotalpan y la ribera
de Papaloapan) e interpretada en todos los casos -salvo en uno- por
lugareños improvisados en actores. La cinta era obra en primer lugar del
neoyorquino Paul Strand, miembro famoso de un grupo de fotógrafos
norteamericanos de ideas avanzadas. Strand contó para realizar la cinta
con el apoyo económico, no muy cuantioso ni contante, de la Secretaría
de Educación Pública mexicana, a cargo entonces de Narciso Bassols, y
con la colaboración de un joven director austríaco, Fred Zinnemann
[Viena 1907-1997], que haría después una carrera de mucho prestigio en
Hollywood. Zinnemann fue ayudado en la realización por dos jóvenes mexi¬

canos: Julio Bracho, director de teatro de vanguardia, que hubo de retirarse a
poco de iniciado el rodaje, y Emilio Gómez Muriel. Silvestre Revueltas dio a
Redes su muy celebrada música de fondo.
Redes, después de una filmación accidentada, fue estrenada con gran
retraso en 1936 y tuvo poco éxito de público. Ganó después reconocimiento
internacional y sería exhibida de continuo por los cineclubes del país.
Extranjeros en México: Arcady Boytler y otro ruso
El letón Eisenstein era un soviético no ruso y Arcady Boytler un ruso no sovié¬

tico. En una de las secuencias de su película, una corrida de toros, Eisenstein
utilizó como extra, entre el público, a Boytler, de quien se hizo amigo en México.
Boytler [Moscú 1895-1965] emigró de su país, huyendo de la revolución
de octubre de 1917, después de actuar en el teatro y en el cine cómico. De
peregrinaje con su esposa la cantante Lina, también rusa, se convirtió en un
Chaplin apócrifo para unos cortos berlineses y se dedicó al teatro frívolo en la
Argentina y en Chile: hacía de "hombre mono" y tocaba un violín de su inven¬
ción. Dirigió en Chile el largometraje El buscador de fortuna (1927), con él
mismo como actor en pareja con Vilma Vidal. Después, en los Estados Unidos,
dirigió y actuó en 1929 varios cortos en castellano para la firma Empire. Al fin,
Boytler llegó a México, donde vivió hasta su muerte.
La primera película mexicana dirigida por Boytler fue un corto de
"humorismo futurista", El espectador impertinente (1932), que combinaba, al
modo de la futura Linterna Mágica checoslovaca, escenas filmadas con acción
viva: el mismo Boytler, de carne y hueso entre el público, era requerido desde
una película por Anita Ruanova en imagen y, al reunirse con ella, se convertía
también él en imagen de cine. Después, Boytler filmó su primer largometraje,
Mano a mano (1932), un western bastante fallido, y, ya en 1933, tres cortos
agrupados bajo el título de Joyas de México.
A continuación, Boytler logró con La mujer del puerto (1933) una de las
obras clásicas del cine mexicano de la época. Una actriz debutante, Andrea
Palma [Durango 1903-1987]. hermana en la vida real de Julio Bracho, interpretó
en la cinta a una joven provinciana seducida y después prostituida en el puerto
de Veracruz; ella se suicidaba al descubrir que su cliente de una noche era su
hermano (Domingo Soler). Boytler prodigó en la cinta efectos formales
heredados, también, del expresionismo, pero la película llamó la atención
sobre todo por su atmósfera y por su clímax: la tragedia del incesto encontró
en la elegante y sensitiva Palma, inspirada sin duda por Marlene Dietrich y
Greta Garbo, una intérprete de privilegio. La mujer del puerto, vista en su

momento como una película muy "fuerte" (incluía también el desnudo de
una extra), tuvo buen éxito de público y de crítica.
En 1934, Boytler filmó un curioso corto con música de Agustín Lara,
Revista musical; aparecían el propio Lara y la bailarina Dina Kaukaz, en un
número, y, en otro, la cantante Toña la Negra [Veracruz 1910-1982]. (El corto,
en un principio publicitario, debía llamarse Revista musical Goodrich-Euzkadi, y
se filmaron para él unas escenas de dibujos animados, de Salvador Pruneda,
y otras con los cómicos Roberto Soto y Joaquín Pardavé.)
Las siguientes películas de Boytler fueron dos largometrajes de 1935: El
tesoro de Pancho Villa, otro torpe western, y Celos, melodrama psiquiátrico sobre
un sabio doctor (Fernando Soler) llevado a la locura por los celos infundados.
Vilma Vidal interpretó a su esposa y un joven debutante yucateco, Arturo de
Córdova [Mérida 1908-1973], completó el triángulo amoroso imaginado en
falso por el doctor.
Otro director ruso de cine mexicano fue Boris Maicon, que realizó La isla
maldita (1934), pésima película de aventuras con el simpático Luis G. Barreiro
en un papel seudodramático, y el corto de tres rollos Novillero (1936), con el
torero Lorenzo Garza [Monterrey 1908-1978] y Agustín Lara. Novillero, cinta
probablemente desaparecida, fue la primera película mexicana fotografiada en
colores; se empleó en ella el procedimiento Cinecolor.
De Hollywood a México y viceversa
No fue Fred Zinnemann el único director europeo que inició en México una
carrera prolongada después en Hollywood. El joven húngaro John H. Auer
[Budapest 1906-?] fue contratado en 1932 por la Nacional Productora para
dirigir -con la ayuda de Fernando de Fuentes- Una vida por otra, melodrama
sobre una joven, Nancy Torres [Guadalajara], obstinada en guardar silencio al
ser juzgada por un crimen del que no era culpable. Después, Auer sólo hizo
otra película mexicana para los mismos productores: Su última canción (1933),
con el médico y cantante sonorense Alfonso Ortiz Tirado [Álamos 1893-1960]
en el papel de un bohemio sufriente (réplica moderna del Pierrot de la comedia
dell'arte). Auer cumplió a continuación en Hollywood una carrera no muy
lucida como director de cintas de clase B.
Otros directores llegaron de Hollywood para incorporarse al cine
mexicano. El más conocido de ellos era David Kirkland, que había dirigido
en los años veinte películas hollywoodenses con "estrellas" famosas como
Constance Talmadge y el cowboy Fred Thomson (no Thompson). En 1929, la
norteamericana Judith Barrett Rublee contrató a Kirkland para que dirigiera

en el sureste de México una película sonora producida por ella, Alma mexicana
(Fíame of México). Era un melodrama ubicado en tiempos de la revolución: un
"paladín de los oprimidos" (Donald Reed) vencía a un malvado yanqui y se
quedaba con su novia (Alicia Ortiz, jalisciense de Arandas). El célebre
trovador yucateco Guty Cárdenas [Mérida 1905-19321 apareció tanbién en la
cinta. Después, ya incorporado al cine mexicano, Kirkland dirigió el pinto¬
resco melodrama Pecados de amor (1933), que incluyó en su trama el vuelo
pecaminoso a Acapulco de un patrón (Ángel T. Sala) y su secretaria (la regio-
montana Beatriz Ramos), y El impostor (1936), western ranchero con Juan José
Martínez Casado, Raúl de Anda y Emilio Fernández.
Robert Curwood, director en 1935 de la primera de sus tres películas
mexicanas, Juan Pistolas, otro western ranchero con Raúl de Anda, era seguramente
el mismo Bob Curwood (se decía pariente de un novelista de cierta fama,
James Oliver Curwood), héroe cowboy en algunos cortos Universal de los años
1927 y 1928 que dejó Hollywood por no poder convertirse en productor; al parecer,
Curwood era de origen rumano y se llamaba en realidad José Ralescu. Otro
norteamericano, Roberto O'Quigley, había sido argumentista en Hollywood
con el nombre de Bob Quigley. Adaptó el argumento de Janitzio y pasó a ojos
de algunos por el realizador verdadero de esa cinta, pero su debut formal
como director de cine mexicano fue con Cielito lindo (1936), melodrama
ranchero de ambiente revolucionario con abundantes canciones y con Pepe
Ortiz, Lupita Gallardo y Arturo de Córdova en los papeles principales.
El fotógrafo Alex Phillips, canadiense de origen ruso, probó fortuna por
única vez como realizador con Hoy comienza la vida (1935), melodrama codirigido
por Juan José Segura e interpretado por Ramón Armengod [Veracruz 1909-
19761 y Josefina Escobedo. Salvador Elizondo, productor debutante de la cinta,
la vio con razón como un fracaso rotundo en todos los sentidos.
Extranjeros de habla castellana
Después de Santa, el español hollywoodense Antonio Moreno sólo dirigió en

México la segunda película de la Nacional Productora, Agidlas frente al sol
(1932), melodrama de aventuras exóticas, muy al modo norteamericano, con
líos de intereses petroleros y de espionaje: las águilas eran las de Estados
Unidos y de México, y el sol (naciente) el del "pérfido oriente" representado
por el villano chino Wu Li Wong (Joaquín Parda vé) y el japonés Tanaka (Ramón
Peón). Los actores principales fueron Jorge Lewis [Guadalajara 1903-1977],
actor mexicano de Hollywood, como el héroe norteamericano, e Hilda Moreno
como su pareja mexicana. El argumento, de Gustavo Sáenz de Sicilia, parecía

empeñado en tranquilizar a quienes, como el magnate William Randolph
Hearst, temieron una alianza de México y el Japón contra los Estados Unidos.
El cubano Ramón Peón [La Habana 1897-1970], no sólo actor, sino asistente
de Moreno en sus dos películas, fue quien más películas mexicanas dirigió entre
1932 y 1936: trece en total. En su patria, Peón había hecho ya varias cintas, entre
ellas La Virgen de ¡a Caridad (1930), vista como un clásico mudo del cine cubano.
En México, debutó como director con La Llorona (1933), melodrama con Ramón
Pereda, Virginia Zurí y Adriana Lamar que ubicaba su trama en dos épocas -la
del virreinato y la actual- para proponer un personaje de horror del todo mexi¬
cano: el de la Llorona, o sea, el fantasma de la Malinche, madre desposeída de
su hijo por Hernán Cortés. Peón ganó reputación de buen técnico -lo era en
efecto- y dirigió a continuación el melodrama Sagrario (1932), también con
Pereda y Lamar, Tiburón (1933), con Joaquín Coss y Luis G. Barreiro, versión
actualizada de la pieza de teatro isabelino Volpone, de Ben Jonson, Oro y plata
(1934), melodrama rural con Carmen Guerrero y Adolfo Girón, Mujeres sin alma
(1934), melodrama con Consuelo Moreno y Juan Orol, Tierra, amor y dolor (1934),
en colaboración con Julián S. González, Todo un hombre (1935), con el boxeador
sonorense Raúl Talán, Sor Juana Inés de la Cruz (1935), con Andrea Palma en el
papel de la poetisa mexicana. Silencio sublime (1935), melodrama con Alfredo del
Diestro y la capitalina Adria Delhort, ¿Quéhago con la criatura? (1935), comedia
con Leopoldo Ortín y Gloria Morel, Más allá de la muerte (1935), melodrama con
Adela Sequeyro, Mujeres de hoy (1936), melodrama con Pereda y Lamar, y Los
chicos de la prensa (1936), de nuevo con Raúl Talán. Mientras otros dirigían pelí¬
culas al modo europeo, como autores del todo responsables de sus obras, Peón
lo hizo al modo norteamericano: por encargo ajeno y aun, muchas veces, sólo
para compensar las deficiencias técnicas de quienes lo empleaban.
Lo empleó, por ejemplo, el español Juan Orol [1897-1988], que se inició en el
cine con dos películas de Peón, Sagrario y Mujeres sin alma, como productor y actor
secundario de la primera y productor, codirector, argumentista y actor principal
de la segunda. Después, el gallego Orol (se decía nacido en El Ferrol, como
Francisco Franco) dio en dirigir sus películas, que por largo tiempo serían vistas
-con justicia- como grotescas y risibles, de tan mal hechas, y aun, en el futuro
-con esnobismo- como pruebas de un genio incomprendido. La primera de ellas,
Madre querida (1935), melodrama con niños seráficos y con la cantante cubana
Luisa María Morales, fue un gran éxito en taquilla; el propio Orol aparecía en un
prólogo dedicando al público unas palabras sobre lo que iba a ver después. Lo
mismo hizo en El calvario de una esposa (1936), aparte de actuar él mismo en ese
melodrama al lado de Consuelo Frank y Consuelo Moreno. Su tercera película.
Honrarás a tus padres (1936), era un melodrama ubicado en Cuba: Orol alternó
con Victoria Blanco y René Cardona en un papel heroico (el del teniente
Cavalcanti) al modo de los que después prodigaría pese a que su aspecto
físico -era feo, flaco y larguirucho- poco sugería la galanura.
También se dio a delirios megalómanos José Bohr [Bonn 1901-1994], naci¬
do en Alemania y crecido en la Argentina y en Chile, que sería de hecho su pa¬
tria, pero probó mayor sentido del cine que Orol al cumplir su carrera de di¬
rector en México. Antes, su presencia agradable lo hizo actor de Hollywood:
fue protagonista de Sombras de gloria (1929), una de las primeras películas
"hispanas", y como El Malo, bandido mexicano, de Rogue of the Rio Grande
(1930). Ese bandido, muy al gusto del primer cine sonoro hollywoodense, era
simpático y melodioso, pues Bohr componía canciones que él mismo interpre¬
taba al estilo del francés Maurice Chevalier. Ya en México, produjo, dirigió, es¬
cribió las canciones y encabezó el reparto, junto con Virginia Fábregas, de La
sangre manda (1933), divertido melodrama que pretendía plantear y resolver
problemas de capital y trabajo. Escribió el argumento de esa cinta otra chile¬
na, Eva Limíñana, la Duquesa Olga, coproductora de Bohr y concertista de pia¬
no. La siguiente película de ambos, dirigida y actuada por Bohr, fue ¿Quién
mató a Eva? (1934), comedia algo incomprensible, pero también disfrutable.
Después, Bohr dirigió el melodrama Tu hijo (1934), con Julio Villarreal y la ca¬
pitalina Elena D'Orgaz. En 1935, Bohr como director y Limíñana como argu¬
mentista aprovecharon la presencia en México del famoso pianista chileno
Claudio Arrau [Chillán 1903-1991], que había sido condiscípulo de la Duque¬
sa en Berlín, para hacerlo interpretar el papel de Franz Liszt en Sueño de amor,
cinta de ambiciones estéticas desmesuradas.
Las siguientes películas de Bohr, Luponini de Chicago (1935) y Marihuana
(1936), serían las mejores y más divertidas del realizador. En la primera, él
mismo fue el tal Luponini, un gángster al modo de Dillinger con fama (sólo
dicha y no confirmada por la imagen) de ser tan ágil como Tarzán, y dio pruebas
de desenfado delirante y de buen sentido de lo pintoresco. En Marihuana
(1936), hizo el primer papel y contó una historia de narcotraficantes tan
desorbitada como graciosa, pese a sus pretensiones dramáticas. Fueron sus
parejas la española Anita Blanch [Sagunto, Valencia 1910-1983] en Luponini y
Lupita Tovar en Marihuana. Además, al mismo tiempo que Marihuana, Bohr
produjo, escribió el argumento y la música, editó e interpretó, como de costumbre.
Así es la mujer (1936), anunciada como la primera comedia musical del cine
mexicano y demasiado afligida por pobrezas de producción. En Así es la mujer
y en Marihuana actuó Barry Norton [1905-1956], argentino de Hollywood.
El salvadoreño Jorge M. Dada, que hizo obra abundante en los treinta
I Emilio García Riera
como argumentista y productor de cine mexicano, y que también escribía

canciones, se aventuró por única vez en la dirección con el melodrama Tras la
reja (1936), primer largometraje con el galán y cantante español Emilio Tuero
[Santoña, Santander 1912-1971],
Actores y actrices
Al terminar 1936, ni el propio Tuero, ni Arturo de Córdova, ni Pedro Armendáriz,

ni Cantinflas, disfrutaban aún de los prestigios "estelares" que ganarían en el
cine mexicano posterior. Tampoco eran vistos como "estrellas" dos actores
muy bien empleados por Fernando de Fuentes: Alfredo del Diestro, español
nacido en Chile [Valparaíso ?-1951], y el sobrio y emotivo Antonio R. Frausto,
condenados ambos, después, a la condición de actores secundarios.
En todo caso, más hubieran pasado por "estrellas", aunque muy relativas,
Ramón Pereda y Juan José Martínez Casado; éste sólo en 1936 apareció en seis
películas (en 1937, lo haría en nueve). Otros galanes de la época fueron Adolfo
Girón, René Cardona, Carlos Villatoro, Enrique del Campo, Julián Soler,
Víctor Urruchúa, Jorge Vélez, Ramón Armengod y Raúl de Anda; ninguno
suscitó algo parecido a la idolatría en el público femenino. El único cómico
que logró encabezar como tal un reparto fue Leopoldo Ortín, y entre los
llamados actores de carácter gozaron de un discreto reconocimiento Carlos
Orellana, Domingo Soler, Miguel Ángel Ferriz, Carlos Villanas y Julio
Villarreal. Luis G. Barreño, bastante conocido también, fue casi siempre actor
secundario.
Sólo Tito Guízar y Fernando Soler sobresalieron en el cuadro masculino
de actores. Gracias a Allá en el Rancho Grande, Guízar prefiguró como galán
cantante del género ranchero las popularidades futuras, bastante mayores que
la suya, de Jorge Negrete y Pedro Infante. Fernando Soler preservó y aumentó
en el cine su prestigio ganado en el teatro; no disfrutaban de igual fama sus
hermanos Andrés, Domingo y Julián, aunque se les tenía por actores compe¬
tentes. La familia Soler (Díaz Pavía, de verdadero apellido), de padres españo¬
les dedicados al teatro, se completaba para el cine con una hermana de los
mencionados, Mercedes, actriz de pocas películas, y era ya comparada con la
norteamericana de los Barrymore (Ethel, Lionel y John). Como miembros de
una familia de actores trashumantes, los cinco Soler del cine nacieron en
distintos lugares: de menor a mayor, Mercedes [1914-1971] en los EU (Los
Ángeles), Julián [1910-1977] en Ciudad Jiménez, Chihuahua, Domingo [1901-
1961] en Chilpancingo, Guerrero, y Andrés [1898-1969] y Fernando [1896-
1979] en Saltillo, Coahuila.
Breve historia del cine mexicano/ IV. 1929 a 1936 I
Aún menos abundante en figuras famosas era el cuadro de actrices del

cine mexicano. No a ojos de todo el público, pero sí del más advertido. Andrea
Palma sobresalió de un conjunto formado entre otras por Lupita Tovar, Nancy
Torres, Carmen Guerrero, Adria Delhort, Amparo Arozamena, María Luisa
Zea, Adela Sequeyro, Adriana Lamar, Virginia Zurí, Marta Ruel, Medea de
Novara, Lupita Gallardo, Gaby Sorel, Beatriz Ramos, Victoria Blanco, Josefina
Escobedo, Gloria Morel, Consuelo Frank, Magda Haller, Marina Tamayo, Es-
ther Fernández, la capitalina Julieta Palavicini (hija de Félix F. Palavicini),
Vilma Vidal (argentina de padre mexicano y madre española) y la chilena
Matilde Palou [San Felipe 1906-1970], Si acaso, Lupita Tovar, que alternó sus
actuaciones en el cine mexicano con apariciones más bien modestas en el
norteamericano -en inglés y en castellano- y con una en el español, tenía por
eso mismo alguna ventaja; es posible que Consuelo Frank, por su parte,
disfrutara de cierta preferencia entre un sector del público. Esperanza Iris y
Virginia Fábregas, famosas por sus carreras teatrales, no hallaron mayor
acomodo en el cine, y entre las actrices secundarias, de carácter, quizá Emma
Roldán (esposa de Alfredo del Diestro) y Rosita Arriaga (intérprete, entre
otros papeles, de la frau de La familia Dressel) fueron por ese tiempo más
conocidas que Sara García, aún no beneficiada por sus redituables papeles de
abuelita.
Lo cierto es que en 1936 el cine mexicano no había logrado todavía crear
una auténtica "estrella", o sea, una figura que provocara en el público un fervor
alentado por la identificación mitológica entre actor y personaje.
N
| Capítulo V| 1937 a 1940
>- Los beneficios del rancho
>- Cine y política
> Bustillo Oro y Grovas
> El cine cómico
> Historia y literatura
>- Lo español y lo norteamericano
en el cine nacional
>- El melodrama urbano y el pecado
> Directores: los nuevos y los veteranos
> Los actores
Los beneficios del rancho
Una simple comprobación numérica da idea de hasta qué punto influyó Allá
en el Rancho Grande en el desarrollo industrial del cine mexicano; si en 1936
habían sido 24 las películas nacionales producidas, en 1937 se llegó a 38 y, de
éstas, más de la mitad, unas veinte, se acogieron a la fórmula propuesta por
la cinta de De Fuentes: color local, costumbrismo y folclor.
En 1938 se llegó a más: fueron 58 las películas producidas, y otra vez unas
veinte de ellas ofrecieron el atractivo del color local. Entre esas veinte cintas de
1938 hubo una producción provinciana, lo que resultaba ya excepcional: Juan
soldado, melodrama ranchero producido en Tijuana (y en unos estudios de
Hollywood) por cinco capitalistas de esa ciudad fronteriza, realizado por el
trotamundos francés Louis Gasnier (que había dirigido lo mismo a la célebre
Pearl White en los seriáis que a Carlos Gardel en el cine "hispano") e interpretada
por Emilio Tuero, María Luisa Zea [DF 1920-1957] y el cómico Carlos Gómez
Don Chema. El mismo Don Chema, uno de los cinco productores de Juan soldado,
fue en 1939 director, argumentista e intérprete de otra película tijuanense: el
melodrama Perdón madre (1939), con Barry Norton y Estela Zarco. En los años
examinados por este capítulo, sólo se haría, al parecer, un tercer largometraje
provinciano: Aventurero del mar (1939), fulastre melodrama realizado en su Colima
natal por Carlos Véjar [1906- 1996] con Jorge Vélez y María Luisa Zea en los
papeles principales. (De esas tres películas, sólo Juan soldado fue estrenada en la
ciudad de México; Perdón madre lo fue en Los Ángles y Aventurero del mar en
Colima y Guadalajara.)
La prosperidad no tardó en ser frenada por la saturación: en 1939, la
producción mexicana bajó a 40 películas y, en 1940, a 27. Eso se reflejó en el
número de películas folclóricas: fueron sólo siete en 1939 y cinco en 1940.
Breve historia del cine mexicano/V. 1937 a 1940
Por breve tiempo, pareció que la Argentina, con 50 películas estrenadas en

1939 y 49 en 1940, iba ganando la competencia entre las dos mayores cinema¬
tografías de lengua castellana en América. Tenían los argentinos a su favor la
afirmación como estrellas" de los cantantes de tango Libertad Lamarque y
Hugo del Carril y de los cómicos Luis Sandrini y Niní Marshall; en contra, su
vena europeizante, menos atractiva para la mayor parte del público latinoa¬
mericano que el folclor -adulterado o no- al modo mexicano.
La preocupación por dotar de "estrellas" al cine prestigiado por su Allá en
el Rancho Grande se advirtió en De Fuentes; no bastaba con Tito Guízar, más
popular por cierto en el resto de Latinoamérica que en su propio país. En Bajo
el cielo de México (1937), otro melodrama ranchero con argumento de Guz
Aguila, De Fuentes empleó al debutante argentino Rafael Falcón para interpre¬
tar a un caporal cantarín y enamorado de la cuñada (Vilma Vidal) del patrón.
En su siguiente película, La Zandunga (1937), que ubicó su trama folclórica en el
istmo de Tehuantepec, el director se permitió un alarde: utilizó como principal
figura a la potosina Lupe Vélez [1909-19441, que en los años veinte había dado
el salto del teatro mexicano de revista al "estrellato" hollywoodense. Disputada
en la cinta por los galanes Arturo de Córdova y Rafael Falcón, y vestida de
tehuana, Vélez interpretó en la cinta canciones de Barcelata y se mostró tan
fogosa como de costumbre, con buen éxito de público. Sin embargo, la actriz
prefirió a la posible condición de máxima "estrella" del cine mexicano la de
protagonista de cintas segundonas en Hollywood; después de La Zandunga,
volvió a los Estados Unidos para interpretar a Carmelita, The Mexican Spitfire,
en una serie de películas de la Rko con ese personaje.
En 1940, De Fuentes hizo un nuevo experimento: con otro argumento de
Guz Aguila y con los actores principales de Allá en el Rancho Grande (Guízar,
Esther Fernández, Chaflán, Roldán y Cardona, a quienes se añadió Sara
García) realizó Allá en el trópico, que no era sino una versión en otro ambiente
folclórico, el veracruzano, de su gran éxito de 1936.
Pero la explotación de Allá en el Rancho Grande, que había promovido
incluso la realización por René Cardona en 1937 de Allá en el Rancho Chico
(unos niños actores hacían en ella los papeles del patrón, del caporal, etcétera),
pareció ya agotada en 1939: apenas convertido en verdadera industria, el cine
mexicano conocía su primera crisis. En octubre de ese año, un decreto del
presidente Cárdenas impuso a las salas cinematográficas del país la obliga¬
ción de exhibir cuando menos una película mexicana al mes. Tal medida
contemplaba entre otras cosas la necesidad de proteger el empleo de los traba¬
jadores del cine: los agremiados en la Utecm, que eran apenas 91 en 1935,
llegaron a ser 236 en 1936, 316 en 1937 y 410 en 1938. Se contaba además con
unos nuevos estudios, los Azteca (fundados por Gabriel García Moreno en la
calzada de Tlalpan), que empezaron a funcionar regularmente en 1939.
Sin embargo, las distribuidoras de material norteamericano, que seguía
siendo por mucho el más exhibido en México (cerca de 80 por ciento del total
de estrenos por apenas 6.5 por ciento de cintas nacionales y 13 por ciento
-aproximado- de europeas, durante la década de los treinta), en connivencia
muchas veces con los propios exhibidores mexicanos, encontraron modos de
minimizar los efectos del decreto presidencial. La Utecm, mientras tanto,
propuso en 1940 medidas cooperativistas para aumentar la producción y
planteó la necesidad de crear un banco cinematográfico. Lo segundo sería
atendido por el siguiente gobierno, el del general Manuel Ávila Camacho, que
ganó en 1940 unas muy discutidas elecciones a su oponente el también general
Juan Andrew Almazán. Pero aun en tiempos de Cárdenas, contaban mucho
más las razones corporativistas en el apoyo al cine del país que el contenido
de las películas mexicanas. Ese contenido solía ser mucho más contrario que
favorable a las ideas avanzadas del gobierno.
Cine y política
El cine de ideas avanzadas, para llamarlo de algún modo, fue ilustrado por
muy escasos y dudosos ejemplos. El debutante Fernando A. Palacios produjo
y dirigió en 1938 Hambre, con Rafael Falcón y Adela Fierro; de esa cinta sobre
problemas de capital y trabajo se dijo que era de "tema socialista" y que el
gobierno impuso su estreno en seis salas de circuito. Sin embargo, la película
fue recomendada por el arzobispo de México, lo que no impidió su fracaso en
taquilla.
En 1939, el también debutante Juan J. Ortega, potosino de Matehuala
[1904-1996], produjo y dirigió para la Comisión Nacional de Irrigación Sendas
del destino, con Gloria Morel y el argentino Luis Aldás [Buenos Aires 1914-
1990]; era un melodrama sobre los problemas más amorosos que laborales de
dos ingenieros empleados en la construcción de la presa de La Angostura,
Sonora. La cinta fue también un fracaso, pero otras construcciones de presas
ilustrarían en el cine futuro la idea del progreso.
Se tendió también a ver como expresiones del espíritu avanzado las
exaltaciones del indigenismo, como era moda en el arte mexicano de la época.
Poco se imbuyeron de ese espíritu dos modestos melodramas de 1938: La india
bonita, del potosino Antonio Helú [1900-1972], y Rosa de Xochimilco, de Carlos
Véjar. Sí se imbuyeron, de seguro, dos empresas ambiciosas prestigiadas
además, en ambos casos, por la música de fondo de Silvestre Revueltas. La
_Breve historia del cine mexicano/V. 1937 a 1940 |
primera, El indio (1938), fue auspiciada, según se dijo, por el gobierno, basada
en una novela de Gregorio López y Fuentes, premio nacional de literatura en
1935, y realizada por el periodista oaxaqueño Armando Vargas de la Maza
[1897-1941], que había sido en 1935 codirector y argumentista de Sor Juana Inés
de la Cruz y que no haría ninguna película más. El indio del título, interpretado
por Pedro Armendáriz, era un rebelde que enfrentaba en un ingenio del estado
de Puebla (Pahuatlán) a unos explotadores de tiempos porfirianos encabeza¬
dos por un patrón español (Eduardo Vivas); en el prólogo de la cinta, se decla¬
raba a los indígenas redimidos por la revolución.
La segunda cinta de indigenismo prestigioso fue La noche de los mayas
(1939) producida por Francisco de P. Cabrera, dirigida por Chano Urueta,
escrita por el poeta yuca teco Antonio Médiz Bolio [Mérida 1884- 1957],
fotografiada por Gabriel Figueroa, interpretada por Arturo de Córdova, Stella
Inda e Isabela Corona y filmada parcialmente en Yucatán. Hubo quienes
vieron un nuevo clásico del cine mexicano en lo que no era sino un melodra¬
ma inspirado por las aventuras "exóticas" hollywoodenses, con todo y la bella
indígena (Inda) enamorada del "hombre blanco" con salacot (Luis Aldás) y
provocadora por ello de las iras de la naturaleza. Para mayor artificio, los
indígenas hablaban en la película un castellano construido conforme a las
reglas gramaticales del idioma maya.
Con más abundancia y menos disimulo se manifestaron las ideas conserva¬
doras, tan implicadas en el género ranchero por la conversión de las haciendas
en arcadias idílicas. El cultivo del costumbrismo tendió en los finales de la
década a hacer la sátira -en microcosmos municipales, por lo general- de la
vida política mexicana, con énfasis en el tema de la imposición de poderes. En
La honradez es un estorbo (1937), comedia melodramática y urbana, Bustillo Oro
puso a su protagonista (Leopoldo Ortín) al frente de un partido "de oposición"
compuesto por ancianos. En Mi candidato (1937, Chano Urueta), un joven
platero (Pedro Armendáriz) de Taxco enfrentaba con un nuevo partido de
trabajadores al cacique (Domingo Soler) del lugar; es posible que la película
se quisiera de izquierda, pero más pareció lo contrario.
Hubo también algo de ambigüedad y ambivalencia en El rosario de
Amozoc (1938), divertida y abigarrada comedia costumbrista de José Bohr
con Lupita Tovar y Emilio Tuero, y quizá más en El señor alcalde (1938),
película dirigida por el debutante, antes fotógrafo, Gilberto Martínez
Solares [DF 1906-1997], basada en un cuento del potosino Jorge Ferretis
[Río Verde 1902-1961] e interpretada por Domingo Soler y Andrea Palma.
Pero Fernando de Fuentes no dejó dudas en El jefe máximo (1940): adaptó al
medio mexicano una pieza del español Carlos Arniches (inspirado a su vez
por El inspector, del ruso Gogol) para fustigar a un cacique pueblerino, dictato¬
rial, corrupto y llamado con lujo de obviedad Máximo Terroba (Leopoldo
Ortín); el título de la cinta era una clara alusión a Plutarco Elias Calles, el “jefe
máximo" -así le decían- que impuso presidentes sumisos a su voluntad.
Se hicieron además varias películas de tema o espíritu religioso en previ¬
sión de cambios políticos favorables a los creyentes. Otro director debutante,
Fernando Méndez [Zamora 1908-1966], exaltó a la Virgen de Guadalupe en el
mediometraje La Reina de México (1939). Sólo en 1940, año de la elección
presidencial, el español Francisco Elias dirigió El milagro de Cristo, Joselito
Rodríguez [DF 1907-1985] debutó como director de cine mexicano con El
secreto del sacerdote, que trataba del secreto de confesión, y De Fuentes abordó
ese mismo tema en Creo en Dios.
Sin embargo, los mayores logros del cine de espíritu conservador, los mejor
acogidos por el público, fueron los que dieron aliento a la nostalgia porfiriana.
Se inventó para ello una belle époque mexicana con felices personajes de clases
media y alta cobijados por el paternalismo de Porfirio Díaz. El iniciador de ese
cine fue Raphael J. Sevilla, director en 1938 del melodrama nostálgico Perjura,
con Jorge Negrete y Marina Tamayo. Después de debutar como director en 1938
con Su adorable majadero, comedia evocadora de las luchas universitarias de los
años veinte, escrita y actuada por Tomás Perrín [DF 1924-1985], Alberto Gout
[DF 1907-1966] se dio en 1939 a evocar el porfirismo benévolo en el melodrama
Café Concordia, con Raquel Rojas, vienesa bailarina de flamenco, y el mismo
Perrín. Pero el buen éxito en taquilla de Perjura y de Café Concordia fue muy
superado por el de En tiempos de don Porfirio (1939), de Juan Bustillo Oro.
Más animado por la nostalgia que por sus ideas políticas, Bustillo Oro
contó en esa comedia romántica las vicisitudes de unos personajes porfirianos
bien intepretados por Fernando Soler, Emilio Tuero, Marina Tamayo y Joaquín
Pardavé y logró que una gran masa de espectadores pagara a lo largo de tres
semanas los dos pesos -cantidad inusitada para la época- que costaba la
entrada en la sala de estreno de una cinta muy larga: su duración también
inusitada (160 minutos) se justificó por el enorme triunfo que acababa de
obtener Lo que el viento se llevó, la famosa película hollywoodense de casi cua¬
tro horas. Otras cintas mexicanas de la época también se acogieron a la breve
moda de la larga duración, que ni a moda llegó en el propio Hollywood.
Bustillo Oro y Grovas
No sólo En tiempos de don Porfirio hizo muy redituable la asociación del

director Bustillo Oro con el productor Jesús Grovas [DF 1902-1967], De
_Breve historia del cine mexicano/V. 1937 a 1940 |
Grovas, antes distribuidor, escribiría años después Bustillo que "su perspicacia
e intuición cinematográficas iban a hacer historia, quizá la más importante his¬
toria en el cine nacional" (1984,126).
En efecto: por primera vez en el cine mexicano, la sucesión de "taquilla-
zos' logrados por la firma Grovas-Oro Films hizo ver como posible una
producción continuada e indicativa de una verdadera capacidad industrial.
Después de La honradez es un estorbo, dirigida para otros productores, Bustillo
Oro realizó para Grovas el melodrama ranchero Amapola del camino (1937) con
Guz Águila de argumentista y Tito Guízar de protagonista para repetir el
éxito de Allá en el Rancho Grande. Una desaveniencia con Grovas provocó que
Bustillo no sólo dirigiera, sino produjera por su cuenta Huapango (1937),
comedia folclórica de ambiente veracruzano con Enrique Herrera y Gloria
Morel, pero la asociación se reanudó para dar sus mejores frutos en lo comer¬
cial: las comedias urbanas La tía de las muchachas (1938), Cada loco con su tema
(1938) y Caballo a caballo (1939), con Herrera y Joaquín Pardavé en las tres y
Leopoldo Ortín en la tercera; la ya mencionada En tiempos de don Porfirio; Ahí
está el detalle (1940), de la que se habla a continuación; Al son de la marimba
(1940), comedia folclórica de ambiente chiapaneco con Fernando Soler, Emilio
Tuero, Marina Tamayo, Pardavé y Sara García.
Ahí está el detalle fue un triunfo fenomenal. Bustillo Oro encontró al fin la
mejor forma de utilizar la gracia de Cantinfias: contrapuso su habla incoherente
de "peladito" capitalino a la prosopopeya de abogados y similares. Sobre todo
en la escena casi final de un juicio, el efecto cómico resultó irresistible, al
grado de convertir a Cantinflas, con una sola película, en la figura más famosa
del cine en castellano. Alternaron con él en la cinta Pardavé, Sofía Álvarez,
Sara García y Dolores Camarillo.
El cine de Bustillo, ya dejadas de lado las veleidades artísticas de Dos mon¬
jes, era muy teatral, recargado de diálogos abundantes en retruécanos y otras
formas de humor verborreico. No sólo En tiempos de don Porfirio fue muy larga:
La tía de las muchachas, Cada loco con su tema, Caballo a caballo y Ahí está el detalle
duraron cada una cosa de dos horas, y Al son de la marimba aún más.
El cine cómico
Con el gran éxito de Cantinflas en Ahí está el detalle culminó un proceso por el
que los actores cómicos, antes relegados por lo general a papeles secundarios,
alcanzaron en los años 1937 a 1940 la condición protagónica.
El propio Cantinflas había encabezado, junto con el también cómico Manuel
Medel, los repartos de dos películas dirigidas en 1937 por Arcady Boytler,
¡Así es mi tierra!, comedia ranchera ubicada en tiempos de la revolución, y

Águila o sol, divertida comedia musical de ambiente urbano; en 1939, una tercera
película con Cantinflas y Medel, El signo de la muerte, dirigida por Chano Urueta,
con argumento de Salvador Novo [DF 1904-1974] y música de Silvestre
Revueltas, mezcló en su intriga lo cómico con referencias a la antigüedad
azteca vista como materia de cine de horror. Pero ni esas películas ni algunos
cortos de 1939 y 1940, con Cantinflas dirigido en la mayoría de ellos por
Fernando A. Rivero [DF 7-1972], dieron al actor, antes de Ahí está el detalle, una
popularidad mayor a la alcanzada por Leopoldo Ortín en el cine cómico de la
época. Es más: el fracaso de El signo de la muerte, aunque parezca mentira, acabó
con la Cisa, firma del productor Felipe Mier [Chilpancingo 7-1973], asociado
con Salvador Novo, que había empezado sus trabajos, de buenos rendimien¬
tos económicos, con ¡Así es mi tierra!, Águila o sol, la muy taquillera Perjura y
El capitán aventurero.
Ortín cultivó en películas como las ya mencionadas de Bustillo Oro y de
De Fuentes su personaje de bruto corpulento, picaro y vulgar. Esas caracte¬
rísticas del actor fueron capitalizadas por el productor y director Miguel
Zacarías en una comedia, Eos enredos de papá (1938), que llamó la atención por
su procacidad. Animado por el éxito de esa película, Zacarías realizó de ella
tres secuelas en 1940, también con Ortín: Papá se desenreda, Papá se enreda otra
vez y Eas tres viudas de papá. Debutó para el cine mexicano, en Papá se desenreda,
la vedette puertorriqueña Mapy Cortés [San Juan 1910-1988], que ya había tra¬
bajado para los cines de España y Cuba.
Un alternante de Ortín en las cintas de Zacarías, Miguel o Palito Monte-
mayor, especialista en papeles cómicos de afeminado, probó fortuna a su vez
como protagonista en una película dirigida por Antonio Helú, El hipnotizador
(1939), pero no tuvo éxito. Por su parte, el muy afectado Enrique Herrera no
sólo protagonizó, sino dirigió, por única vez en su carrera. Eos apuros de
Narciso (1939); también fracasó. En cambio, su participación en el cine de
Bustillo Oro le dio una popularidad comparable a la de Ortín.
Bastante más gracioso que Ortín, Herrera y Montemayor era Chaflán.
Especialista en papeles rancheros, fue buen actor secundario de muchas
películas antes de encabezar un reparto, el de Los millones de Chaflán (1938),
comedia dirigida por Rolando Aguilar sobre un argumento de Alejandro
Galindo. Hizo en ella un papel similar al interpretado por Roberto Soto en
El águila y el nopal de Miguel Contreras Torres: el de un ranchero que se
enriquece por un hallazgo de petróleo en sus tierras, resulta víctima de la
falsedad capitalina, decide finalmente hacer obra de beneficencia y vuelve
a la vida campesina.
__Breve historia del cine mexicano/V. 1937 a 1940 |
En 1940, Contreras Torres dirigió la comedia Hasta que llovió en Sayula
con Chaflán y Leopoldo Beristáin como rancheros de nuevo enriquecidos
-esta vez por la lotería- y de juerga conflictiva en la capital.
Chaflán murió en 1942 y Ortín y Herrera vieron pronto disminuidas sus
famas. En cambio, creció la popularidad de Joaquín Pardavé, que no había
encabezado aún, al terminar 1940, el reparto de ninguna película, pero sí había
llamado mucho la atención con sus actuaciones cómicas para Bustillo Oro y otros
directores, y sobre todo, por su divertida interpretación del ridículo lagartijo
porfiriano Rodrigo Rodríguez y Eje en En tiempos de don Porfirio.
Así, los cómicos del cine mexicano, salidos por lo general del teatro de revista,
debieron casi todo a Bustillo Oro. No es de extrañar que el humor de esos cómi¬
cos se apoyara más que nada en lo verbal, con la casi completa exclusión del gag
visual al modo de la época muda
Historia y literatura
Dos directores, Miguel Contreras Torres y Raphael J. Sevilla, procuraron en la

época seguir haciendo cine histórico. Para el primero, Medea de Novara fue
otra vez la emperatriz Carlota en La paloma (1937), acompañada de Arturo de
Córdova, y en una película en inglés filmada en Hollywood: The Mad Empress
(La emperatriz loca, 1939) con Conrad Nagel como Maximiliano. La segunda de
esas cintas fue un buen negocio para Contreras Torres, pero no por su éxito en
taquilla; la adquirió la Warner Brothers norteamericana para que no hiciera
competencia a su superproducción Juárez (1939), dirigida por William Dieterle
con Paul Muni como Juárez y Bette Davis como Carlota.
Además, Contreras Torres realizó en 1938 La golondrina, melodrama con
Novara en el papel de una réplica de la periodista norteamericana Alma Reed;
la cinta contó algo parecido al romance de la protagonista, en los años veinte,
con Felipe Carrillo Puerto, gobernador socialista de Yucatán. En 1940, el direc¬
tor realizó Hombre o demonio, con Novara y Arturo de Córdova, sobre una
leyenda virreinal, la de Juan Manuel (interpretado por Julio Villarreal), que ya
había inspirado una película mexicana muda.
Sevilla, dirigió Guadalupe la Chinaca (1937) con Marina Tamayo como una
heroína del siglo xix en lucha contra la intervención francesa, El secreto de la monja
(1939), nueva biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, interpretada ahora por la
jalisciense Lupita Gallardo, El insurgente (1940), con el español José Crespo
[Murcia 1900-?] como un precursor de la independencia mexicana, y La torre de
suplicios (1940), folletín de capa y espada en la Castilla del siglo xv con Ramón
Pereda, la dominicana Margarita Mora [1920-1976] y José Crespo. La última de
[ Emilio García Riera
esas cintas ofreció dos curiosidades: un desnudo de la michoacana Stella Inda

[Pátzcuaro 1917-1995] en un potro de tortura y el debut en el cine mexicano del
actor español Luis Alcoriza [Badajoz 1921-1992], futuro esposo de Raquel Rojas
(o Janet Alcoriza), en un papel secundario.
Luis Lezama, veterano del cine mudo, no dirigió su primera película
sonora, el melodrama ranchero Un viejo amor, sino en 1938. Realizó a conti¬
nuación, también en 1938, El cementerio de las águilas, cinta histórica sobre la
gesta de los Niños Héroes en la lucha contra los invasores norteamericanos de
1847; aunque Jorge Negrete encabezó el reparto de la película, fue José Macip
quien tuvo de hecho el papel principal, el de héroe Agustín Melgar, y Miguel
Inclán [DF 1900-1956], que ganaría en el futuro fama como villano, interpretó
otro papel noble, el del general Anaya.
Si la historia nacional mereció la atención de siete películas de la época, la
literatura mexicana inspiró otras seis. La llaga de Federico Gamboa y La parcela
de José López Portillo y Rojas fueron de nuevo adaptadas: la primera, en 1937,
para una película de Ramón Peón con René Cardona y María Luisa Zea; la
segunda, en 1938, para Nobleza ranchera, que significó la única experiencia de
su intérprete nacional, Alfredo del Diestro, como director de cine mexicano.
(Del Diestro había realizado en 1919 el primer largometraje colombiano: una
adaptación de la María de Jorge Isaacs con él mismo y su esposa Emma
Roldán en papeles secundarios.) Un clásico de la literatura mexicana del siglo
xix, Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, dio argumento en 1938 a la
única película dirigida por Leonardo Westphal con el joven jalisciense Víctor
Manuel Mendoza [Tala 1913-1995] en el papel del bandido Pies de Gato.
Las otras tres obras adaptadas eran de autores mexicanos contemporá¬
neos: la ya mencionada de López y Fuentes, Ll indio, y dos de Mariano Azuela.
La primera de esas dos, dirigida en 1939 por Chano Urueta después de La
noche de los mayas, fue Los de abajo, basada en una de las novelas capitales sobre
la revolución; la interpretaron Miguel Angel Ferriz, Esther Fernández, Carlos
López Moctezuma e Isabela Corona. En la segunda adaptación de Azuela,
Mala yerba (1940), el director Gabriel Soria contó las desventuras de una
humilde ranchera (Lupita Gallardo) violada por un hacendado (René
Cardona) y enamorada de un hombre bueno (Arturo de Córdova); la música
de Mala yerba fue la última compuesta para el cine por Silvestre Revueltas.
También se hicieron versiones de dos novelas extranjeras de fama. Una
nueva María, la de Jorge Isaacs, fue dirigida en 1938 por Chano Urueta con
Lupita Tovar (María) y el debutante capitalino Rodolfo Landa (Efraín);
Corazón de niño, dirigida en 1939 por Alejandro Galindo [Monterrey 1906-1999] en
colaboración con su hermano mayor Marco Aurelio Galindo [Monterrey 1902-
1989], se basó en el libro italiano Cuore, de Edmundo D'Amicis; eran sus

personajes unos escolares y su profesor (Domingo Soler).
Otras adaptaciones de obras extranjeras serán mencionadas más adelante.
Lo español y lo norteamericano en el cine nacional
La guerra de España tuvo en el cine mexicano un curioso reflejo. Inspiró en

1937 un melodrama de Raphael J. Sevilla, La gran cruz; su héroe era un
teniente español raptado por unos "agentes enemigos" de bando impreciso y
dejado ciego al negar la fórmula de un explosivo; hizo el papel del teniente el
actor Joaquín Busquets, que se estaba quedando ciego de verdad. En 1938, el
productor Francisco de P. Cabrera y el director Alejandro Galindo filmaron
Refugiados en Madrid, con María Conesa, Fernando Soler y Arturo de Córdova;
era una cinta más claramente referida a la guerra civil española, pero quienes
en ella se refugiaban lo hacían en la embajada de un país "latinoamericano"
también impreciso, como resultaba imprecisa -y aun contradictoria- la filiación
política de los personajes.
En realidad, Refugiados en Madrid tuvo más de sainete que de película
política. El sainete, teatro cómico español, inspiró por la época varias pelícu¬
las mexicanas; además de El jefe máximo, otras dos se basaron en piezas de
Carlos Arniches: La locura de don Juan (1939, Gilberto Martínez Solares), con
Leopoldo Ortín, y ¡Que viene mi marido! (1939, Chano Urueta), con Arturo de
Córdova y Joaquín Pardavé. En Un domingo en la tarde (1939, Rafael E.
Portas), el diestro Lorenzo Garza era animado a hacerse torero por su patrón
español, interpretado por el también español -alicantino- Miguel Arenas
[Guitolt 1902- 1965]. Los personajes españoles abundaron en adaptaciones
de obras diversas: Carlos Orellana, Sara García y Pardavé eran los tres
aragoneses de En un burro tres baturros (1939), comedia del debutante José
Benavides, Jr. [DF 1911-1945], basada en una pieza argentina de Alberto
Novión; en Miente y serás feliz (1939, Raphael J. Sevilla), sobre otro argumen¬
to argentino, de Malfatti y Llanderas, el protagonista era un viudo español
(Orellana) residente en un pueblo mexicano; en Papacho lindo (1939, Fernando
de Fuentes), basada en una pieza francesa de Flers y Caillavet, un aristocrá¬
tico calavera mexicano (Fernando Soler) se enamoraba de una joven ciné-
fila española (Manolita Saval). España estaba de moda por su guerra civil,
pero el cine mexicano, a diferencia del gobierno de Cárdenas, no fue favorable
a la república española ni dio señales de preferir ningún bando; en todo
caso, su pretendido apoliticismo más parecía avenirse al culto de una
"hispanidad" de signo franquista.
La valenciana (nacida en París) Manolita Saval había llegado a México

con la compañía del músico Manuel Penella, también español, que moriría en
Cuernavaca en 1939. Penella era célebre por sus óperas azarzueladas El Gato
Montes y Don Gil de Alcalá. La segunda fue llevada al cine en 1938, con el título
de El capitán aventurero, por Arcady Boytler, y sirvió al debut en el cine nacional
de José Mojica, que interpretó en ella el papel de un español en la Nueva
España del siglo xvm. Esa sería la penúltima cinta de Boytler, que sólo dirigiría
una más: el melodrama Amor prohibido en 1944.
No es casual que la mayoría de las películas acabadas de citar fueran de
1939, año de la victoria franquista. En consecuencia, empezaron a llegar a
México muchos refugiados del bando republicano acogidos a la generosa
política de asilo del gobierno de Cárdenas. Figuraron entre ellos elementos del
teatro y el cine españoles que no tardaron en trabajar en películas mexicanas,
como los actores madrileños José Pidal [1899-1956] y Antonio Bravo [1906-
1992] y el ya mencionado Alcoriza. Es curioso que también se integrara al cine
mexicano, por la misma época, el director Francisco Elias, de filiación
falangista. El pintoresco Elias, probable realizador en los veinte de un docu¬
mental con Pancho Villa, y pionero después del cine sonoro español, hizo su
debut formal en México con el melodrama Calumnia (1939) interpretado por
Susana Guízar [Pátzcuaro 1920-1997] y Sara García.
Una firma española, la Cifesa, produjo en México el melodrama Caminos
de ayer (1938), con Jorge Negrete; fue la única película de su director Quirico
Michelena, también español. Otra firma extranjera que hizo cine mexicano
fue la Rko, una de las productoras y distribuidoras hollywoodenses interesa¬
das en minimizar los efectos del decreto gubernamental mexicano en favor
del cine nacional. La Rko auspició en 1939 el debut en México del productor
y director norteamericano William Rowland, que hizo dos películas: Perfidia,
con María Tereza Montoya y Marina Tamayo, y Odio, sobre la novela de
George Eliot The Mili on the Floss, con Fernando Soler y Arturo de Córdova.
Así se dieron los antecedentes de dos influencias extranjeras -la española
y la norteamericana- que mucho gravitarían, por distintos conductos y
motivos, sobre el cine mexicano de los años cuarenta.
El melodrama urbano y el pecado
También se dieron por la época antecedentes de un cine que se haría abundante

en los cuarenta: el melodrama referido a la condición pecaminosa de la gran
ciudad. Ejemplo interesante de ello fue una película que podría ser vista como
marginal o experimental: La mancha de sangre (1937), único largometraje del
pintor Adolfo Best Maugard. La cinta, hecha con medios precarios, ofrecía una
visión realista, descamada e impresionante de los cabaretuchos capitalinos
donde fue filmada en parte; contaba la historia de una prostituta (Stella Inda)
explotada por im "padrote". Intervino la censura y la cinta no pudo ser estrenada
sino en 1943.
También hubo detalles escabrosos, o vistos como tales, en un melodrama
de Fernando de Fuentes, La casa del ogro (1938), con Fernando Soler, Arturo de
Córdova y la novata Gloria Marín [DF 1916-1983] a la cabeza de un extenso
reparto. Se contaban en la cinta las historias entrecruzadas de los inquilinos
de una casa de vecindad capitalina y la del propietario, un avaro y despótico
español (Soler). Otra vecindad muy poblada fue la de Juntos pero no revueltos
(1938), melodrama de Fernando A. Rivero; en ella, dos capitalinos desprejui¬
ciados -Jorge Negrete y Rafael Falcón- protegían y cortejaban a una joven
provinciana deshonrada (Susana Guízar). También aludieron al relajamiento
moral supuesto en la vida urbana el melodrama ferrocarrilero La bestia negra
(1938, Gabriel Soria), con Fernando Soler, la argentina Mary López y Arturo
de Córdova, y Carne de cabaret (1939), del debutante Alfonso Patiño Gómez
[DF 1910-1977], con la colombiana Sofía Álvarez [1913-1985], pese a ser la
segunda menos "fuerte" de lo que su título hacía suponer. Tanto en La casa del
ogro como en La bestia negra se hizo apreciable la influencia del novelista
francés Zola (Pot-bouille y La béte humaine).
Una de las mejores cintas del género urbano fue el melodrama de bajos
fondos Mientras México duerme (1939), tercer largometraje de Alejandro Galindo,
que hizo su aprendizaje en Hollywood -al lado, entre otros, del director
Gregory La Cava- y asimiló las mejores virtudes del cine norteamericano: las
de una técnica ágil y eficaz. Debutó en 1937 con Almas rebeldes, estimable cinta
de aventuras revolucionarias interpretada por su productor Raúl de Anda [DF
1908-1997] y filmada en gran parte al aire libre, como un western. Después de
Refugiados en Madrid, Galindo escribió y dirigió Mientras México duerme a partir
de un hecho de sangre verdadero, como verdaderos eran varios escenarios
capitalinos donde parte de la película fue filmada. Arturo de Córdova inter¬
pretó en ella el papel principal, el del jefe de una banda de traficantes de dro¬
gas redimido al final por el amor de una mujer (Gloria Morel).
Directores: los nuevos y los veteranos
Galindo resultaría el de mejor futuro entre 38 directores debutantes: siete

en 1937, 18 (!) en 1938, nueve en 1939 y cuatro en 1940. Ya se ha dado noticia
de 20 de esos debuts.
Aparte de los ya mencionados Alfredo del Diestro y Enrique Herrera,

otros ocho actores accedieron a la dirección. Adela Sequeyro Perlita [Veracruz
1901-1992], que ya había producido en 1935, como cooperativista, Más allá de
la muerte, de Ramón Peón, se convirtió en la única directora de cine mexicano
de los treinta con dos películas: el melodrama de época La mujer de nadie
(1937), protagonizado por ella misma, y Diablillos del arrabal. Fue una lástima
que Sequeyro no volviera a dirigir, porque en su primera película probó de¬
licadeza, inventiva y solvencia técnica. También fue una lástima que Guiller¬
mo Hernández Gómez, actor del cine mudo nacional, sólo dirigiera La Adeli-
ta (1937), a la vez comedia ranchera y melodrama revolucionario con Esther
Fernández y Pedro Armendáriz: la cinta resultó un buen ejemplo de cine in¬
genuo, fresco y simpático al modo de los treinta. El veterano Manuel Noriega
probó por única vez fortuna en la realización de cine mexicano sonoro con la
película policiaca El crimen del expreso (1938).
Más durarían las carreras como directores de los actores René Cardona,
Fernando Soler, Ramón Pereda, Vicente Oroná y Raúl de Anda. El primer
largometraje de Cardona fue una adaptación en 1937 del Don Juan Tenorio de
Zorrilla con él mismo como don Juan y Gloria Morel como doña Inés.
Después de codirigir Odio con William Rowland, Fernando Soler debutó
como realizador con una comedia, Con su amable permiso (1940), en la que él
mismo hizo el primer papel, el de un bondadoso pobre diablo. Ramón Pereda
tuvo buena taquilla con el melodrama ranchero Las cuatro milpas (1937),
primera de las muchas películas que dirigió, produjo y escribió; además,
encabezó el reparto de la cinta con su esposa Adriana Lamar, como lo haría en
muchos otro casos. El uruguayo Vicente Oroná [Dolores 1904] probó desde su
primera película, el melodrama Viejo nido (1940), con la veterana actriz
española Prudencia Grifell [Lugo 1880-1970], que sus estimables dotes de
buen técnico no lo salvaban de la confusión ni de la chabacanería. Raúl de
Anda, actor entre otras películas de ¡Vámonos con Pancho Villa!, debutó como
director en 1938 con La tierra del mariachi, melodrama ranchero. Filmó
después, en 1939, el melodrama revolucionario Con los dorados de Villa, pero
fue su tercera película la que le dio un gran triunfo en taquilla: El Charro Negro
(1940). De Anda, que también producía y solía escribir su cine, interpretó a ese
Charro Negro, héroe ranchero que daría pie a varias secuelas de la cinta.
Otros nuevos directores de una sola película fueron Guz Águila, Jorge
López Portillo, Jaime L. Contreras y Luis Améndolla. Lo ocurrido con el
argumentista Guz Águila fue pintoresco: codirigió con Guillermo Calles una
cinta empezada en 1938, El gaucho Mugica, con el argentino Vicente Padula
[Buenos Aires 1893-1967] en el papel principal, y terminada en 1939 con el
título de La justicia de Pancho Villa, para añadir a la inicial intriga gauchesca

el atractivo de lo villista. López Portillo [Guadalajara] codirigió con René
Cardona Dos cadetes (1938), comedia melodramática con Fernando Soler;
después, sería asistente de director en el cine mexicano y director en
Hollywood de un western de 1960 (Five Bold Women). Jaime L. Contreras
[Oaxaca 1900-?] no logró estrenar en la capital su única película, Sangre en las
montañas (1938), horrible melodrama rural con Víctor Manuel Mendoza, y
hubo también de resignarse al más modesto trabajo de asistente de otros
directores. El periodista yucateco Améndolla [Mérida 1896- 1954] dirigió el
melodrama Padre mercader (1938), basado en la pieza teatral mexicana de
Carlos Díaz Dufoo.
Roberto Guzmán y Martín de Lucenay sólo dirigieron dos películas. Al
poblano Guzmán no le fue demasiado mal con la primera, Alma norteña
(1938), melodrama ranchero sobre un argumento del neoleonés Nemesio
García Naranjo [Lampazos 1883-1963] que elogiaba a la laboriosa gente del
norte contrastándola con una desaprensiva farándula capitalina, pero la
segunda. Por una mujer (1940), fue un fracaso absoluto. Las dos cintas del
escritor Lucenay fueron de 1938: La Valentina, melodrama de ambiente
ranchero y revolucionario con Jorge Negrete, y Alo macho, comedia ranchera
con Raúl de Anda. Alma jarocha (1937), de Antonio Helú, El beso mortal del
antes escenógrafo Fernando A. Rivero, y Viviré otra vez (1939), melodrama de
Roberto Rodríguez [DF 1920-1995], señalaron los comienzos de las más
duraderas carreras de sus directores respectivos.
Los 38 directores debutantes alternaron en el cine nacional de la época
con otros veinte de comienzos anteriores. Quienes más películas hicieron de
1937 a 1940 fueron un veterano, Raphael J. Sevilla, y un debutante, René
Cardona, con diez cada uno: los siguieron Urueta y Bustillo Oro, con nueve
cada uno, Bohr y De Fuentes, con siete cada uno, Zacarías, Alejandro Galindo
y Helú, con seis cada uno, y Contreras Torres y Peón con cinco cada uno.
Los actores
Mientras el enorme triunfo de Cantinflas hizo ganar terreno a los actores

cómicos, la popularidad ganada por Tito Guízar con Allá en el Rancho
Grande alentó la búsqueda de "estrellas" de cine mexicano con buena voz can¬
tante. Una de esas voces era la de José Mojica, pero el actor sólo protagonizó
en México El capitán aventurero y otra película, La canción del milagro (1939) de
Rolando Aguilar, antes de hacerse fraile en el Perú. Hubo intentos no muy
logrados de convertir en "estrellas" cantantes al ya mencionado Rafael Falcón
y a Lolita González, protagonista en 1937 de La cuna vacía y Rapsodia mexicana,

películas de Miguel Zacarías, y de Estrellita (1938), de Rene Cardona. Aún menos
afortunada fue la peregrina conversión del tenor Pedro Vargas [San Miguel de
Allende 1906-1989] en el galán de Canto a mi tierra (1938), de José Bohr.
En cambio, sí fue un gran logro la incorporación al cine nacional del
barítono Jorge Negrete [Guanajuato 1911-1953]. En su primera película, La
madrina del diablo (1937, Ramón Peón), y en las que le siguieron, Negrete afir¬
mó un personaje de charro gallardo y arrogante muy al gusto del público.
Negrete sería en la primera mitad de los años cuarenta una de las principales
"estrellas" masculinas del cine mexicano junto con los no cantantes Arturo de
Córdova y Pedro Armendáriz.
De Córdova anticipó su éxito futuro como personaje de psicología difícil
en un melodrama portuario dirigido por Roberto O'Quigley con la asesoría de
Julio Bracho, Ave sin rumbo (1937); hacía en la cinta de médico decadente en
amores conflictivos con Andrea Palma, de nuevo en un papel de prostituta.
Armendáriz probó su aptitud para los papeles heroicos en un aceptable
western ranchero de José Benavides, Jr., El Zorro de Jalisco (1940). Aunque no
llegaron en la época a las alturas que el futuro les reservaba, ambos actores, lo
mismo que Negrete, alternaban en la primera fila de los galanes con los
cantantes Guízar y Emilio Tuero. En una segunda fila, otros debutantes del
periodo, Tomás Perrín y David Silva [DF 1917-1976], Víctor Manuel Mendoza,
el hidalguense Antonio Badú [Real del Monte 1914-1993], también discreto
cantante, y Luis Aldás esperaban mejores oportunidades mientras Juan José
Martínez Casado veía decaer su antes abundosa carrera.
Si se descuenta el caso excepcional de Cantinflas, Fernando Soler era sin
duda la primera figura del cine mexicano, lo mismo como galán que como
actor característico de buena presencia, gracia y autoridad. Al mismo tiempo,
empezaron a ganar merecido prestigio los buenos villanos del cine nacional,
como el potosino Carlos López Moctezuma [1909-1980], debutante en Dos
cadetes, el sonorense Alfonso Bedoya [Vicam 1900-1957], el guanajuatense
Gilberto González [León 1906-1954] y Miguel Inclán.
Entre las actrices, no se vio a ninguna capaz de hacerle competencia a
Lupe Vélez en caso de haberse ésta quedado en el cine mexicano después de
La Zandunga. Si acaso, mejoraron sus posiciones como damas jóvenes Marina
Tamayo, Esther Fernández y Sofía Alvarez. Algunas debutantes de la época
-Gloria Marín, Mapy Cortés, Susana Guízar, Margarita Mora, Stella Inda,
Manolita Saval, Susana Cora [DF 1922-1988], Raquel Rojas, Virginia Serret
[Veracruz ?-1958] y la rumbera cubana (de La Habana) María Antonieta Pons,
iniciada como actriz por su marido Juan Orol en la cinta también cubana
Breve historia del cine mexicano/V. 1937 a 1940 |
Siboney (1938)- harían carrera en los años cuarenta. En papeles secundarios,

muchas veces de sirvienta (como en Ahí está el detalle), se hizo notar la poto-
sina Dolores Camarillo [1910-1988], también maquillista de cine y esposa en
la vida real de Antonio R. Frausto.
Trabajaron para el cine varias actrices o vedettes famosas del teatro:
Esperanza Iris en Noches de gloria (1937, Rolando Aguilar), la morelense
Virginia Fábregas [Yautepec 1870-1950] en Abnegación (1937, Rafael E.
Portas), María Tereza Montoya [DF 1898-1974] en Perfidia, Prudencia Grifell
en Viejo nido y María Conesa en Refugiados en Madrid y en Madre a la fuerza
(1939, Roberto O'Quigley). Más interesante resultó el debut en La noche de los
mayas de la intensa Isabela Corona [Guadalajara 1913-1993], que había hecho
teatro de vanguardia, lo mismo que López Moctezuma, Perrín y Landa, bajo
la dirección de Julio Bracho.
De todas las mencionadas, las más famosas en los cuarenta serían Gloria
Marín y Mapy Cortés, y, junto con ellas, Sara García, que se quitó los dientes
para iniciar en Allá en el trópico una triunfal carrera de abuelita; esa carrera
duraría casi cuatro décadas.
| Capítulo VI 1941 a 1945
> La época de oro

> El Banco Cinematográfico
y los productores
>- Géneros
> Reflejos de la guerra en el cine mexicano
> Películas históricas
> Cine ranchero, melodramas y comedias
> El pecado, el cabaret y la mujer fatal
> Nuevos directores: Bracho y Fernández
> Otros nuevos directores mexicanos
> Los directores veteranos
> La influencia española
> Norteamericanos en el cine nacional
> Otros extranjeros
> Actores
La época de oro
Suele hablarse de una época de oro del cine mexicano con más nostalgia que
precisión cronológica. Si esa época existió, fue la de los años de la segunda
guerra mundial: 1941 a 1945.
Nada tuvo eso de casual. De los tres países de lengua castellana con
industria de cine, sólo México fue aliado de los Estados Unidos en la guerra
contra el Eje (Alemania, Italia y Japón); España y la Argentina, los otros dos,
se mantuvieron neutrales, y aun, en el caso español, era notoria la avenencia
entre el dictador Franco y sus colegas el alemán Hitler y el italiano Mussolini.
Así las cosas, los Estados Unidos dieron por conveniente la ayuda al cine
mexicano; en caso necesario, la difusión de ese cine entre los países hispano¬
hablantes del continente podía favorecer a la causa de los Aliados en términos
de propaganda y movilización (debe recordarse que aún no existía la televi¬
sión como medio de difusión masiva).
Unos arreglos con la Oficina Coordinadora de Relaciones Internacionales
de Washington, dirigida por Nelson Rockefeller, previeron en 1943 la ayuda
norteamericana al cine mexicano en tres renglones básicos: refacción de
maquinaria para los estudios; refacción económica a los productores de cine;
asesoramiento por instructores de Hollywood a los trabajadores de los estu¬
dios. Otro problema que debió considerarse fue el de la materia prima. Aun
la producción norteamericana de cine resultó afectada por la escasez de
película virgen, dada la prioridad bélica del empleo de la celulosa en los
explosivos; sin embargo, pese a la escasez, el cine mexicano gozó de una cier¬
ta preferencia y pudo por ello librarse de una falta de celuloide como la que
mucho afectó al cine argentino. Esa ventaja mexicana se refleja claramente en
el número de películas hechas por ambos cines durante esos años:
Breve historia del cine mexicano/ VI. 1941 a 1945
1941 1942 1943 1944 1945
México 38 47 71 74 82
Argentina 47 56 36 24 23
(Varias precisiones: las cintas mexicanas son las producidas y las argentinas las
estrenadas cada año en sus países respectivos; uno de los largometrajes mexica¬
nos producidos en 1943 fue el único serial nacional -en doce episodios- de la
época sonora: Las calaveras del terror, western dirigido por Fernando Méndez, con
Pedro Armendáriz: se incluye entre las películas mexicanas de 1943 el largome¬
traje jalisciense El secreto del testamento, dirigido por el mexiquense Antonio
Garay Gudiño, pese a que ese nuevo caso de cine provinciano -único en esos
años- quedó mudo y enlatado.)
Algunas firmas hollywoodenses se cobraron a su modo la ayuda de su
país al cine mexicano. En 1944, la Metro Goldwyn Mayer estrenó en México
algunas de sus películas dobladas al castellano, como Gaslight (La luz c¡ue
agoniza), de George Cukor, pero las autoridades mexicanas no tardaron en
prohibir la tan odiosa práctica del doblaje, que atentaba contra las ventajas del
cine nacional en los mercados de habla castellana y deformaba los productos
en otras lenguas. La Rko tuvo más suerte: participó con 50 por ciento en la
construcción en 1945 de los estudios Churubusco (Tlalpan y Río Churubusco),
los más grandes de América Latina, y coproducir y distribuir la primera pelí¬
cula filmada en esos estudios, La perla (1945). (Otro 50 por ciento en la
construcción de los Churubusco lo aportó Emilio Azcárraga, magnate de la
radio mexicana.)
La situación de guerra también fue benéfica para el cine nacional porque
se tradujo en una disminución de la competencia extranjera, como deja ver el
siguiente cuadro de películas estrenadas en México durante la época.
Películas 1941 1942 1943 1944 1945
Norteamericanas 332 334 297 259 245

Mexicanas 27 50 57 64 67
Europeas 35 25 25 8 20
Argentinas 33 20 8 8 31
Otras 7 3 2 1 -
Totales 434 432 389 340 363
La guerra explica la disminución de la producción norteamericana y,

sobre todo, de la europea. En el caso de la primera ocurrió además otro hecho
favorable al cine mexicano: muchas de las cintas hollywoodenses de la época
eran de propaganda bélica y, por lo tanto, poco interesantes para una gran
cantidad de espectadores latinoamericanos.
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva e
interesante generación de directores; entre ellos, Emilio Fernández, el Indio,
alcanzaría una fama mundial nunca ganada por ninguno de sus colegas
nacionales. A ojos del gran público fue más llamativa la afirmación en la
época de un auténtico cuadro de "estrellas" del cine mexicano: Cantinflas,
Jorge Negrete, María Félix, Arturo de Córdova, Dolores del Río y Pedro
Armendáriz serían las figuras principales de un star system sin precedentes
en la historia del cine de lengua castellana. Los altos sueldos pagados a los
directores (Julio Bracho, el más cotizado en la época, llegó a cobrar 70 mil
pesos -más de 14 mil dólares- por película) y, sobre todo, a los actores (en
1945, María Félix recibía 166 mil pesos -cerca de 35 mil dólares- por película),
explicaron entre otras cosas que el costo promedio de la película mexicana se
elevara muchísimo durante el periodo. Mientras la moneda mexicana mante¬
nía su tipo de cambio de 4.85 pesos por dólar, esos costos promedio fueron los
siguientes: en 1941, 156 mil; en 1942, 278 mil; en 1943, 350 mil; en 1944, 580
mil; en 1945, 648 mil pesos.
Aun ocurrió que cuatro cintas mexicanas fueron filmadas en colores, pese
al alto costo representado en la época por ese lujo: Así se cjuiere en Jalisco (1942),
melodrama ranchero de Fernando de Fuentes con Jorge Negrete y María
Elena Marqués, Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho (1942), cinta infantil de
Carlos Véjar, con la niña Alicia Rodríguez, La china poblana (1943), de Femando
A. Palacios, con María Félix, y Fantasía ranchera (1943), comedia folclórica de
Juan José Segura, con Ricardo Montalbán y Manolita Saval.
Para 1945, ya trabajaban en la producción de cine mexicano unas cuatro
mil personas: 2 500 actores y extras, 1 100 técnicos y manuales, 140 autores y
adaptadores, 146 músicos y filarmónicos y 60 directores, afiliados todos a
secciones del Stic. Este sindicato agrupaba además a los trabajadores de la
distribución y la exhibición cinematográficas. Malos manejos de algunos
dirigentes y la necesidad de asegurar ventajas y privilegios provocaron en
1945 un movimiento de los trabajadores de la producción, encabezados por
los famosos Cantineas y Negrete y el también célebre fotógrafo Gabriel
Figueroa, entre otros, que culminó después de conflictos e incidentes con su
separación del sindicato y con la formación de uno nuevo, el Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana
(Stpc de la RM), afiliado, como el propio Stic, a la Confederación de Trabaja¬
dores Mexicanos (Ctm). Un laudo del presidente Ávila Camacho, fechado el
3 de septiembre de 1945, concedió al Stic la elaboración de noticiarios, la
distribución y la exhibición y al Stpc la producción de películas de ficción en

estudios y exteriores.
El Banco Cinematográfico y los productores
El interés del gobierno por el cine, que llegó a ser en ese tiempo la sexta
industria del país (sólo abajo de la laminación, el ensamble de automóviles,
el acero, la cerveza y los acabados cié algodón), promovió varias medidas:
en 1941, fue ratificado el acuerdo cardenista que hacía obligatoria la exhibi¬
ción de cintas nacionales en todas las salas del país; el 14 de abril de 1942 fue
creado el Banco Cinematográfico, SA, por iniciativa del Banco de México y
con el respaldo moral del presidente.
El banco, que no era aún institución nacional (lo sería en 1947), y que
sustituyó a la Financiera de Películas, SA, filial del Banco de México, suponía
una experiencia única en el mundo: ningún cine de ningún país había contado
-ni contaría, aparte del mexicano- con un banco como fuente crediticia
exclusiva. El primer gerente de la institución, Carlos Carriedo Galván,
explicó a la revista México Cinema (febrero de 1943) que el banco se había
creado para dar respaldo a los "capitalistas que consideran al cine como
una actividad" y, que no fueran, caso frecuente en México, "hombres ricos
a los que tentaba una aventura sugestiva". Gracias al banco, el cine nacional
ya no tendría que financiarse por fuerza, como era costumbre, con anticipos
por distribución (la "venta previa de territorios" que exponía a la ganancia
nula y al fraude).
Se fundaron en 1941 varias firmas productoras capaces de competir
con Grovas en la realización continuada de cine: la Filmex de Simón
Wishnack y Gregorio Walerstein [DF 1913], la Films Mundiales a cargo de
Agustín Fink, la Posa Films de Cantinflas y socios, y la Rodríguez Herma¬
nos, que obtuvieron grandes triunfos en taquilla con sus películas respec¬
tivas El conde Montecristo, ¡Ay, c¡ué tiempos, señor don Simón!, El gendarme
desconocido y ¡Ay, Jalisco, no te rajes! En el mismo 1941, la asociación de Bus-
tillo Oro con Grovas produjo otro "taquillazo": Cuando los hijos se van.
En 1942, el Banco Cinematográfico creó la Grovas, SA, que debía realizar
un mínimo de veinte películas anuales supervisadas por los asociados
con Grovas en la firma: Bustillo Oro, Contreras Torres, Fernando de Fuentes,
Mauricio de la Serna, Vicente Saisó Piquer, Miguel Zacarías y, después,
Raphael J. Sevilla. La Grovas, SA, con un capital entonces enorme de un
millón de pesos (más de 200 mil dólares) fue anunciada como la más pode¬
rosa empresa de cine de América Latina. En 1943, la revivida Clasa Films,
encabezada por Salvador Elizondo, absorbió la Grovas, SA. Sin embargo, Jesús
Grovas siguió trabajando por su cuenta en sociedad con Juan Bustillo Oro,
Fernando De Fuentes y Miguel Zacarías y con Jorge Negrete como su actor
exclusivo. Agustín Fink murió en 1944 y su Films Mundiales, productora de
las primeras películas de Julio Bracho y de las primeras de Emilio Fernández
con Dolores del Río, fue absorbida también por la Clasa, que pasó a llamarse
en 1945 Clasa Films Mundiales. Otro productor importante de la época fue
Raúl de Anda; aparte de sus acostumbradas películas folclóricas y de aven¬
turas, al modo de El Charro Negro, De Anda produjo un cine con aspiraciones
de mayor calidad; por ejemplo, Campeón sin corona, dirigida en 1945 por
Alejandro Galindo.
Géneros
El proceso de concentración capitalista se reflejó en la composición genérica

del cine producido. Los siguientes porcentajes dan idea de cómo ,se tendió
desde 1942 a una cierta regularidad, indicativa a su vez de un principio de
planificación:
1931 1937
a 1936 a 1940 1941 1942 1943 1944 1945
Dramas (% 91 75 54 64 72 72 66
Comedias (%) 9 25 46 36 28 28 34
Hubo la misma tendencia a la regularidad en la ubicación ambiental de

las películas producidas:
1931 1937
a 1936 a 1940 1941 1942 1943 1944 1945
Urbanas(%) 78 57 76 68 68 69 71
Rurales (%) 22 43 24 32 32 31 29
Como se ve, se pretendió evitar en los años 1941 a 1945 el exceso de

películas rancheras, o similares, que había producido en 1937 y 1938 una
saturación inconveniente.
Los mayores recursos de producción estimularon la realización de
películas con acción en épocas pasadas o en países extranjeros, como si se
quisiera compensar y aprovechar con ello la escasez de cine europeo, y a la
vez, sugerir la euforia del nuevo rico que organiza un baile de disfraces.
Los porcentajes en la producción de cine de época y de cine de ambiente
extranjero son de nuevo elocuentes:
1931 1937
O
Películas (%) a 1936 ¿ 1941 1942 1943 1944 1945
De época 27 16 22 30 47 32 26
De ambiente extranjero 6 4 11 9 25 15 21
Los anteriores porcentajes demuestran que los afanes cosmopolitas del

cine mexicano llegaron en 1943 a su mayor exceso. Entre 1943 y 1945, un inusi¬
tado número de obras de la literatura mundial fueron adaptadas para dar
argumentos a películas nacionales:
Películas 1941 1942 1943 1944 1945 y-
Extranjeras 1 7 23 20 25 125
Mexicanas 112 3 2
Eso, sin contar numerosos plagios, como el de El burgués gentilhombre

(1944) de Moliere para El gran Makakikus (1944), comedia de Humberto
Gómez Landero con Joaquín Pardavé, o el de la pieza Madame X de Alexandre
Bisson para Eas abandonadas (1944), de Emilio Fernández.
Fueron en total 68 los autores de las 85 adaptaciones reconocidas de
obras literarias extranjeras. He aquí los más conocidos entre ellos y las cintas
basadas en sus obras:
Franceses: de Alejandro Dumas, El conde de Montecristo (1941, de Chano
Urueta, con Arturo de Córdova, Mapy Cortés y Consuelo Frank), Los tres
mosqueteros (1942, parodia de Miguel M. Delgado, con Cantinflas) y El hombre
de la máscara de hierro (1943, del debutante Marco Aurelio Galindo, con José
Cibrián y Gloria Lynch); de Paul Feval, El jorobado o Enrique de Eargardere
(1943, del debutante Jaime Salvador, interpretada por Jorge Negrete y Gloria
Marín); de Víctor Hugo, Los miserables (1943, de Fernando A. Rivero, con
Domingo Soler); de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias (1943, de
Gabriel Soria, con Lina Montes y Emilio Tuero); de Julio Verne, Miguel Strogoff
(1943, de Miguel M. Delgado, con Julián Soler y Lupita Tovar); de Emilio Zola,
Nana (1943, del debutante Celestino Gorostiza, con Lupe Vélez); de Guy de
Maupassant, Bola de sebo (La fuga, 1943, de Norman Foster, con Ricardo Montalbán
y Esther Fernández); de Alphonse Daudet, La razón social (La mujer sin alma,
1943, de Fernando de Fuentes, con María Félix y Fernando Soler) y Los reyes
en el destierro (El rey se divierte, 1944, de De Fuentes, con Fernando Soler y
Sara Guash); de Pierre Benoit, Alberta (Vértigo, 1945, de Antonio Momplet,
con María Félix, Emilio Tuero y Lilia Michel); de Albert D'Ennery, Las
dos huérfanas (1944, de José Benavides, Jr., con Susana Guízar y María
Elena Marqués).
Españoles: de Pedro Antonio de Alarcón, El niño de la bola (Historia de un
gran amor, 1943, de Julio Bracho, con Jorge Negrete y Gloria Marín), El final de
Norma (La hija del cielo, 1943, de Juan J. Ortega, con Susana Guízar y Tomás
Perrín), El sombrero de tres picos (1943, de Juan Bustillo Oro, con Joaquín Par¬
da vé y Sofía Álvarez) y El capitán Veneno (El capitán Malacara, 1944, de Carlos
Orellana, con Pedro Armendáriz); de Benito Pérez Galdós, El abuelo (Adulterio,
1943, de José Díaz Morales, con Rosario Granados, Hilda Kruger y Julio Villa-
rreal); de Vicente Blasco Ibáñez, La barraca (1944, del debutante Roberto Ga-
valdón, con Domingo Soler); de Juan Valera, Pepita Jiménez (1945, de Emilio
Fernández, con Rosita Díaz Gimeno, Fortunio Bonanova y Ricardo Montal-
bán); de Lope de Vega, La viuda valenciana (La viuda celosa, 1945, de Fernando
Cortés, con Amanda Ledesma y Luis Aldás).
Británicos: de William Shakespeare, Romeo y Julieta (1943, parodia de Mi¬
guel M. Delgado, con Cantinflas y María Elena Marqués); de Oscar Wilde, El
abanico de Lady Windermere (1943, de Juan J. Ortega, con Susana Guízar y Ani-
ta Blanch).
Italianos: de Emilio Salgari, El corsario negro (1944, de Chano Urueta, con
Pedro Armendáriz y June Marlowe); de Gabriele D'Annunzio, La Gioconda
(Amar es vivir, 1945, de Juan J. Ortega, con Rafael Baledón y Malú Gatica).
Del venezolano Rómulo Gallegos, Doña Bárbara (1943, de Fernando de
Fuentes, con María Félix), La trepadora (1944, de Gilberto Martínez Solares, con
María Elena Marqués y Roberto Silva), Canaima (1945, de Juan Bustillo Oro,
con Jorge Negrete, Gloria Marín y Rosario Granados) y Cantaclaro (1945, de Ju¬
lio Bracho, con Antonio Badú y Esther Fernández).
Del ruso León Tolstoi, Resurrección (1943, de Gilberto Martínez Solares,
con Emilio Tuero y Lupita Tovar).
Del alemán Hermann Sudermann, El camino de los gatos (1943, de Chano
Urueta, con Emilio Tuero y Carmen Montejo) y El deseo (1945, de Urueta, con
Tuero y Josefina Romagnoli).
Del austriaco Stefan Zweig, Amok (1944, del debutante Antonio Momplet,
con María Félix y Julián Soler).
Del norteamericano Jack London, El mexicano (1944, de Agustín P.
Delgado, con David Silva y Lupita Gallardo).
Del argentino Hugo Wast, Flor de durazno (1945, de Miguel Zacarías, con
Esther Fernández, Fernando Soler y David Silva).
Del chileno Genaro Prieto, El socio (1945, de Roberto Gavaldón, con Hugo
del Carril, Gloria Marín y Susana Guízar).

Algunas de esas cintas trasladaron a medios mexicanos historias que las
obras adaptadas ubicaban en otros países: La fuga, La mujer sin alma, El rey se
divierte, Vértigo, Historia de un gran amor, El sombrero de tres picos, El capitán
Malacara, La viuda celosa, Amar es vivir, Resurrección, El camino de los gatos, Flor
de durazno y El socio. Cuando no fue así, pasaron a veces cosas como la siguiente:
en Las dos huérfanas, versión de una novela ya llevada al cine en la época muda
por David W. Griffith, con Lillian y Dorothy Gish, salían unos sans culottes de
la revolución francesa con claro aspecto de indígenas mexicanos.
En comparación con la extranjera, la literatura mexicana mereció poca
atención. Si acaso, sobresalieron entre las nueve adaptaciones de obras nacio¬
nales dos basadas en Federico Gamboa, una nueva Santa (1943) y Entre
hermanos (1944, de Ramón Peón, con Pedro Armendáriz y Carmen Montejo),
una en José Rubén Romero, La vida inútil de Pito Pérez (1943), y otra en una
novela de Sara García Iglesias, El jagüey de las ruinas (1944, de Gilberto Martí¬
nez Solares, con Roberto Silva y Lilia Michel); se volverá sobre la primera y
la tercera.
Algo debió la fiebre de las adaptaciones de las obras extranjeras a la posi¬
bilidad facilitada por la guerra de eludir pagos de derechos. Por ejemplo:
Gregorio Walerstein produjo en 1943 Adiós juventud, un melodrama dirigido e
interpretado por Joaquín Pardavé, creyendo muertos en la guerra a Ocsila y
Camasio, autores de la obra adaptada; sin embargo, Oscila probó estar viva y
ser la condesa Riña Alberti Brunetti, esposa de Stefan Zweig; Walerstein, con
toda seriedad, pagó los derechos correspondientes.
Reflejos de la guerra en el cine mexicano
Entre los novelistas adaptados por el cine mexicano de la época, merece espe¬
cial atención el venezolano Rómulo Gallegos [Caracas 1884-1969], que sería
elegido presidente de su país en 1947 y derrocado por un golpe militar en
1948. Además de intervenir con opiniones y sugerencias en las cuatro cintas
basadas en su obra, Gallegos escribió un argumento original para el cine me¬
xicano: el de La señora de enfrente (1945), melodrama provinciano de Gilberto
Martínez Solares con Sara García, Carmen Montejo y Rafael Baledón.
Esa contribución de Rómulo Gallegos al cine mexicano pareció servir a
un panamericanismo promovido por la situación de guerra, como lo servía
el cine mexicano al hacer suyos los problemas de otro país latinoameri¬
cano, Venezuela, tal como eran expuestos por el novelista. En 1941, Miguel
Contreras Torres, asociado entonces con Grovas, produjo, dirigió y escribió
una epopeya panamericanista, Simón Bolívar, con Julián Soler en un papel, el

de libertador, para el que Hollywood había pensado en varias de sus máximas
"estrellas"; la película duraba 160 minutos pesadísimos y tenía pretensiones
de superproducción tan solemnes como fallidas.
En un plano menos prestigioso, la solidaridad panamericana fue celebra¬
da al modo hollywoodense en varias comedias musicales, como La liga de las
canciones (1941, Chano Urueta), con Mapy Cortés y Ramón Armengod, Canto
a las Américas (1942, Ramón Pereda), con Pereda y Adriana Lamar, y Hotel de
verano (1943, René Cardona), con Armengod y Janice Logan. La imagen resu-
rnidora de ese tipo de cine sería la de la puertorriqueña Mapy Cortés dirigien¬
do los pasos de la conga cubana ante un fondo de las banderas de las Améri¬
cas Unidas y las sonrisas, los bigotes muy recortados y los smokings blancos
de un mexicano (Ramón Armengod, posiblemente) y un argentino (Jorge Che
Reyes, sin duda).
El cine mexicano retribuyó la ayuda norteamericana con muy pocas
películas referidas en lo principal a la lucha contra el Eje: sabía a su público
muy reacio a aceptarlas. Fueron apenas unas siete, y la primera de ellas, Soy
puro mexicano (1942, Emilio Fernández), resultó más pintoresca que otra
cosa: su protagonista, un charro y bandido mexicano (Pedro Armendáriz),
enfrentaba y vencía a tres malvados agentes del Eje (un alemán, un italiano
y un japonés) mientras admiraba y enamoraba a una espía texana (Raquel
Rojas); en Espionaje en el golfo (1942, Rolando Aguilar), se partía del
hundimiento del buque mexicano Potrero del Llano, hecho que decidió la
entrada de México en la guerra, para contar las aventuras y los amores de un
muy agringado reportero (Julián Soler) y una espía actuada por Raquel Rojas,
para no variar; Cinco fueron escogidos (1941), dirigida por el norteamericano
Herbert Kline, de tema antinazi, fue de hecho una coproducción con los
Estados Unidos; en Tres hermanos (1943, José Benavides, Jr.), se hacían solda¬
dos para combatir al Eje los hermanos mexicanos interpretados por Abel
Salazar, Julián Soler y David Silva; los Cadetes de la naval (1944) de la cinta de
ese nombre, dirigida por Fernando A. Palacios, eran Ricardo Montalbán y
Abel Salazar, también movilizados para la guerra; la Secretaría de Defensa
intervino en la producción de Corazones de México (1945, Roberto Gavaldón),
con Domingo Soler, Lilia Michel y varios actores jóvenes (Gustavo Rojo y
otros) en papeles de mexicanos combatientes; uno de ellos lo era para vengar
la muerte heroica de su padre en el Potrero del Llano; Escuadrón 201 (1945,
Jaime Salvador), con Sara García y Domingo Soler, fue dedicada a las más
conocida contribución bélica mexicana a la causa de los Aliados, o sea, la de
unos aviadores combatientes en el Pacífico. Y ya. Todo lo demás fueron mencio-
nes incidentales, como la que haría del mismo escuadrón 201, años después,
Emilio Fernández en Salón México (1948).
Las referencias a lo norteamericano en el cine nacional no fueron más
benévolas que de costumbre. En Tribunal de justicia (1943), cinta bien urdida
por Alejandro Galindo, se reconstruyó -con nombres ficticios- el proceso
contra los presuntos asesinos del hijo del aviador Lindbergh; José Cibrián,
Raquel Rojas y los demás actores de las películas hicieron en consecuencia
papeles poco exaltantes de norteamericanos. No se podía tomar en serio la
pretendida ubicación en Chicago de Los misterios del hampa (1944), cumbre del
humor involuntario de Juan Orol con él mismo como un gángster y María
Antonieta Pons como su pareja: Chicago era ilustrado, por ejemplo, con
imágenes del Monumento a la Revolución en la ciudad de México. En ¡Como
México no hay dos! (1944), exaltación folclorista de Carlos Orellana, con Tito
Guízar, lo "pocho" o norteamericanizante era ridiculizado, cosa frecuente en
el cine mexicano de la época.
Películas históricas
Quizá pretendieron un aliento movilizador, un alerta de tiempo de guerra, las

películas de tema histórico alusivo a la lucha mexicana contra la intervención
francesa del siglo xix: Caballería del imperio (1942, Contreras Torres), con Medea
de Novara (otra vez como la emperatriz Carlota) y la cantante polaca Miliza
Korjus (intérprete en 1938 de El gran vals, famosa cinta hollywoodense de
Julien Duvivier); La fuga (1943, Norman Foster); Una carta de amor (1943,
Miguel Zacarías), con Jorge Negrete y Gloria Marín; Mexicanos al grito de guerra
(1943), única cinta del periodista Alvaro Gálvez y Fuentes (DF 1918-1975], con
Pedro Infante y Lina Montes; Porfirio Díaz (1944, Raphael J. Sevilla y Rafael M.
Saavedra), con José Luis Jiménez (como Díaz) y David Silva; El camino de los
gatos (1943, Chano Urueta); Alma de bronce (1944, Dudley Murphy), con Pedro
Armendáriz y Gloria Marín, la ya mencionada El jagüey de las ruinas. La cinta
de Gálvez y Fuentes hacia la historia y el homenaje del Himno Nacional, algu¬
nas de cuyas estrofas ("Mas si osare un extraño enemigo"...) podían cobrar
actualidad en el momento. Tanto en esa cinta como en Porfirio Díaz el papel de
Benito Juárez fue interpretado por Miguel Inclán.
En Porfirio Díaz el personaje biografiado no era aún el dictador, sino el de
tiempos anteriores a su gobierno; eso permitió elogiarlo como héroe de la cau¬
sa liberal y no herir susceptibilidades. La nostalgia porfiriana siguió siendo
asunto de cine más bien frívolo. En ¡Ay, que tiempos, señor don Simón! (1941),
con Mapy Cortés, Arturo de Córdova y Joaquín Pardavé, el director debutan-
te Julio Bracho se permitió incluso la ironía a costa de la época evocada; en Yo

bailé con don Porfirio (1942, Martínez Solares), con Mapy Cortés, Pardavé y
Emilio Tuero, el Porfirio del título no era el dictador, sino un astrólogo
(Fernando Cortés) tocayo y contemporáneo suyo; El globo de Cantolla (1943)
fue una divertida farsa de Martínez Solares con Mapy Cortés, José Cibrián y
unos actores seundarios como personajes pintorescos de principios de siglo
(Agustín Isunza interpretaba al aeronauta Joaquín de la Cantolla y Rico); con
México de mis recuerdos (1943), una de sus mejores películas, Bustillo Oro repi¬
tió su éxito de En tiempos de don Porfirio e hizo buen uso de Fernando Soler,
Sofía Álvarez, Luis Aldás y Joaquín Pardavé (como don Susanito Peñafiel y
Somellera, otro lagartijo gracioso y ridículo); La guerra de los pasteles (1943), del
debutante potosino Emilio Gómez Muriel [1910-1985], con Mapy Cortés,
Domingo Soler y Pedro Armendáriz, dio un tono de farsa porfiriana al relato
de un incidente histórico en el México (Tacubaya) de mediados del siglo xix:
Amores de ayer (1944, Ismael Rodríguez), con Tito Guízar y Manolita Saval, era
una comedia romántica y evocadora de los principios de siglo; La reina de la
opereta (1945, José Benavides, Jr.) empleó a los mismos actores de México de mis
recuerdos, Soler, Álvarez, Aldás y Pardavé, al servicio de una trama semejante;
Sinfonía de una vida (1945, Celestino Gorostiza), fue la biografía de un compo¬
sitor, Miguel Lerdo de Tejada (Julián Soler), que reivindicó a principios de
siglo la música típica mexicana: en la comedia Lo que va de ayer a hoy (1945),
Bustillo Oro convirtió a Enrique Herrera en un personaje poríiriano traslada¬
do al presente gracias a su preservación, congelado, en una urna de cristal:
diríase que esa trama del argumentista español Paulino Masip [Granadella,
Lérida 1899-1963] hizo la metáfora del propio cine porfiriano tan cultivado en
la primera mitad de los cuarenta.
Otras películas históricas se refirieron a la guerra de independencia: El
padre Morelos y El rayo del sur, realizadas en 1943 por Contreras Torres con
Domingo Soler en el papel del procer, El criollo (1944, Fernando Méndez), con
Roberto Silva y Amparo Morillo, y La Virgen que forjó una patria (1942). Quizá
fue esta última la que expresó con mayor contundencia el espíritu retrógrado
del cine histórico mexicano de la época; a partir de un guión del escritor de
derecha René Capistrán Garza [Tampico 1898-1974], el director Julio Bracho
abarcó dos épocas para hacer una sola las causas de la independencia nacional
y de la religión católica.
En La Virgen que forjó una patria, cinta producida a todo costo por Films
Mundiales, Julio Villarreal interpretó al padre Hidalgo en la parte ubicada
en el siglo xix y Ramón Novarro [Durango 1899-1968], pariente del propio
Bracho y actor de gran fama en el Hollywood de la época muda, al indio Juan
Breve historia del cine mexicano/ VI. 1941 a 1945 |
Diego, beneficiado en 1521 por las apariciones de la Virgen de Guadalupe. En

el mismo 1942, Juan Diego fue interpretado por otro actor, José Luis Jiménez,
para La Virgen Morena, de Gabriel Soria.
Una célebre declaración del presidente Ávila Camacho ("soy creyente")
había alentado la realización de cine religioso. En el mismo año de 1942, el de¬
butante español José Díaz Morales dirigió Jesús de Nazareth, con otro español,
José Cibrián, en el papel principal. José Luis Jiménez fue también San Francis¬
co de Asís para la cinta de ese nombre, dirigida en 1943 por Alberto Gout. En
1945, Contreras Torres realizó dos películas, María Magdalena, con Medea de
Novara en el papel principal, y Reina de reinas, con Luana Alcañiz [española
nacida en Filipinas 1915-1987] como la Virgen María; en ambas, Luis Alcoriza
hizo de Jesús, papel reservado por lo visto a actores españoles (quizá porque
fueron españoles quienes trajeron a América el cristianismo). Alma de América
(1941), menesteroso semidocumental dirigido por Alfonso Bustamante More¬
no, no pasó en las salas de cine: esa cinta, única obra conocida de su realiza¬
dor, quizá fue exhibida en locales religiosos para conciliar su muy beato men¬
saje con precavidos elogios a Porfirio Díaz, Benito Juárez, Francisco í. Made¬
ro y Venustiano Carranza.
De más está decir que hubo vehemencias religiosas en muchas más cintas
de temas y géneros diversos. En cambio, de las más de 60 películas referidas
a la historia mexicana, sólo diez se ubicaron en tiempos de la revolución, cinco
menos que las quince dedicadas al tema por el más escaso cine mexicano de
los treinta.
En el capítulo dedicado al cine por la Historia general de México (1976,
1512), Carlos Monsiváis da a una de esas diez películas, Flor silvestre (1943), de
Emilio Fernández, por el "ejemplo más adecuado" de cómo el nacionalismo
cultural de los años cuarenta vio "en la revolución fundamentalmente un ám¬
bito dramático y un tema estético", y no tanto -cabe añadir- un tema político.
Y si eso era comprobable en una película que se pretendía exaltadora del mo¬
vimiento revolucionario, aún más elusivas del sentido de ese mismo movi¬
miento fueron Secreto eterno (1942, Carlos Orellana), Tierra de pasiones (1942, Jo¬
sé Benavides, Jr.), con Jorge Negrete, El capitán Malacara (1944), Entre hermanos
(1944), Rancho de mis recuerdos (1944), de Contreras Torres, con él mismo y Ma¬
nuel Medel, Club Verde (1944, Rolando Aguilar), con Emilio Tuero, Emilia
Guiú y Celia Montalván, y Cuando lloran los valientes (1945, Ismael Rodríguez).
Como Las abandonadas tuvo problemas de censura, su estreno hubo de
retrasarse casi un año. El censor oficial, Felipe Gregorio Castillo, dijo que la
habían objetado altos jefes militares. En otras declaraciones, Castillo opinó
que ya no debían hacerse películas como El compadre Mendoza por presentar
"aspectos vergonzosos de la revolución" y que, si de él hubiera dependido

diez años atrás, la cinta de De Fuentes nunca hubiera sido filmada. Se veía
pues como obligatorio que el cine mexicano fuera un espejo embellecedor del
país.
Cine ranchero, melodramas y comedias
El triunfo en taquilla del melodrama ranchero ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (1941, Jo-
selito Rodríguez) afirmó la fama de Jorge Negrete, que fue acompañado en la
cinta -como en otras posteriores- por Gloria Marín, su pareja de la vida real.
Negrete se convirtió así en la primera figura de un género apoyado casi siem¬
pre en las habilidades cantantes de sus protagonistas varones. Manuel Espe¬
rón [DF 1911] y el tamaulipeco Ernesto Cortázar [1897-1953], autores de las
canciones de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, compondrían las interpretadas por Negre¬
te en otras películas, entre ellas las comedias de éxito producidas por Grovas:
Cuando quiere un mexicano (1944, Bustillo Oro) con Amanda Ledesma, Me he de
comer esa tuna (1944, Miguel Zacarías) con María Elena Marqués, Hasta que per¬
dió Jalisco (1945, Fernando de Fuentes) con Gloria Marín, No hasta ser charro
(1945, Bustillo Oro) con Lilia Michel. En ese tipo de cintas solía acompañar las
canciones de Negrete el Trío Calaveras y era escudero del galán el cómico Ar¬
mando Soto la Marina El Chicote [Durango 1909-1983].
La fama de Tito Guízar iba en descenso, y aún no podían competir con la
de Negrete la de los jóvenes Pedro Infante y Luis Aguilar, también cantantes.
El sinaloense Infante [Guamúchil 1917-1957] hizo en El Ametralladora (1943) el
mismo papel de Negrete en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!: era un pistolero inspirado
por El Remington, personaje de la vida real. El Ametralladora fue la única pelí¬
cula dirigida por el jalisciense Aurelio Robles Castillo, argumentista antes de
¡Ay, Jalisco, no te rajes! El sonorense Luis Aguilar [TIermosillo 1918-1997], des¬
cubrimiento del productor Raúl de Anda, interpretó a partir de Sota, caballo y
rey (1943, Roberto O'Quigley) varias comedias rancheras de algún éxito. Jesu-
sita en Chihuahua (1942, René Cardona), propuso a Susana Guízar (Infante era
su pareja) en un papel de machorra, personaje con futuro en el género.
El melodrama familiar, con sus madres y padres abnegados y sus hijos
conflictivos, encontró su ejemplo clave en la cinta de Bustillo Oro Cuando los
hijos se van (1941), con Fernando Soler, Sara García, Emilio Tuero, Marina
Tamayo y Joaquín Pardavé. Otros melodramas se inspiraron en radionovelas
enredadas, como Ave sin nido o Anita de Montemar (1943, Chano Urueta), con
Isabela Corona y Blanca de Castejón, o en "los peligros de la vida moderna",
como Divorciadas (1943, Alejandro Galindo), con Blanca de Castejón y René
Cardona. Una anciana prematura, Sara García, y una niña de infancia prolon¬
gada, Evita Muñoz [DF 1936], perpetuaron la vocación maternalista del melo¬
drama en cintas como La abuelita (1942, Raphael J. Sevilla) con la primera o La
pequeña madrecita (1943, Joselito Rodríguez) con la segunda.
En el cine cómico, Cantinflas ejerció una primacía aún mayor que la de Ne-
grete en el ranchero. En Ni sangre ni arena (1941), buena parodia taurina, el di¬
rector Alejandro Galindo intentó sujetar al cómico a su idea de un cine diná¬
mico, y aun lo hizo correr y lo retrató en planos alejados. Insatisfecho con eso,
Cantinflas, ya coproductor de sus cintas, hizo del debutante Miguel M. Delga¬
do [DF 1905-1994] su director exclusivo y sumiso. La primera película de am¬
bos, El gendarme desconocido (1941), resultó bastante divertida y obtuvo un
enorme éxito en taquilla. Las siguientes, Los tres mosqueteros (1942), El circo
(1942), Romeo y Julieta (1943), Gran Hotel (1944) y Un día con el diablo (1945), fue¬
ron también muy taquilleras, pero empezaron a acusar las limitaciones de un
actor ensoberbecido y proclive a la rutina.
Dos cómicos sobresalieron en el teatro frívolo de la época: Jesús Martínez
Palillo [Guadalajara 1913-1994], famoso por sus andanadas de crítica política,
y el capitalino Germán Valdés Tin Tan [DF 1915-1973], importador del perso¬
naje de pachuco, o sea, del mexicano norteamericanizado y en uso de un len¬
guaje y un vestuario denotadores de tal condición. Palillo no tuvo fortuna en
el cine; Lo que el viento trajo (1941, José Benavides, Jr.) y Palillo Vargas Heredia
(1943, Carlos Véjar) fueron los primeros y poco relevantes títulos de su esca¬
sa filmografía. Tin Tan debutó con una breve aparición en Hotel de verano
(1943) e hizo en El hijo desobediente (1945, Humberto Gómez Landero) su pri¬
mer papel principal, que algo dejó advertir de sus excelentes dotes cómicas.
Otro cómico, Manuel Medel, se lució en el papel principal -un filosófico
vago pueblerino- de La vida inútil de Pito Pérez (1943), una aceptable versión
de la novela costumbrista del michoacano José Rubén Romero y, quizá, la me¬
jor película de su director, Miguel Contreras Torres. Este produjo en 1945 otras
dos películas con Medel, El hijo de nadie, dirigida también por Contreras To¬
rres, y Loco y vagabundo, dirigida por Carlos Orellana, pero no pudo repetir el
éxito de Pito Pérez.
Joaquín Pardavé se inició como director con El baisano Jalil (1942),
comedia donde él mismo interpretó al protagonista, un abonero libanés en
México. En el mismo registro, dirigió e interpretó el papel principal -un
abarrotero español- en Los hijos de don Venancio (1944) y Los nietos de don
Venancio (1945); uno de los hijos del buen gachupín interpretado por Pardavé
fue el futbolista Horacio Casarín [DF 1919], En El barchante Neguib (1945),
cinta dirigida también por él, Pardavé volvió a hacer de libanés. Toda esa
obra fue realizada en elogio de colonias extranjeras no ajenas por cierto a la

producción de cine mexicano.
Hubo intentos no logrados de convertir en "estrellas" del cine cómico al
monótono actor español Ángel Garasa [Madrid 1905-1976] con Mi viuda ale¬
gre 1941, de Miguel M. Delgado, y al dueto musical Los Kíkaros en Bésame mu¬
cho, 1944, del debutante español Eduardo Ugarte [Fuenterrabía, Guipúzcoa
1906-1955]. Sin embargo, Garasa ganó fama de competente en papeles cómi¬
cos secundarios, lo mismo que El Chicote, rural, menudo, llorón y chistoso, la
simpática Delia Magaña [DF 1906-1996], el coahuilense Agustín Isunza
[Múzquiz 1900-1978], Alfredo Varela, Jr. [DF 1912-1986], Jorge Che Reyes
[Buenos Aires 1907-1985], argentino institucional del cine mexicano, la tam¬
bién simpática española Consuelo Guerrero de Fuña [Madrid 1905-1972] y el
muy gracioso Fernando Soto Mantequilla [Puebla 1911-1980], hijo del Panzón
Roberto Soto.
El pecado, el cabaret y la mujer fatal
Al empezar la década, varias comedias ilustraron la breve boga de un cine

picaresco con alusiones a lo sexual algo subidas de tono: Cinco minutos de amor
(1941, Alfonso Patiño Gómez) con Arturo de Córdova y Mapy Cortés, Noche
de recién casados (1941), del director debutante Carlos Orellana, con él mismo,
Emilio Tuero y Margarita Mora, Las cinco noches de Adán (1942, Martínez
Solares) con Mapy Cortés, Domingo Soler y Tomás Perrín y Tu mujer es la mía
(1942, Rafael E. Portas) con Joaquín Pardavé, Manolita Saval y Julián Soler.
Ese cine pareció culminar en La corte de faraón (1943), adaptación de una
zarzuela española que provocó escándalos a principios de siglo; Julio Bracho
dirigió en la cinta a Mapy Cortés, máxima figura del cine ligero mexicano de
la época, y a Roberto Soto.
Sin embargo, el énfasis en lo pecaminoso tendió a desplazarse al melo¬
drama; eso anunció lo que en el siguiente lustro sería la moda del cine caba-
retero. Varias películas traficaron con prostíbulos o con cabarets (arrabaleros
o tropicales) donde el pecado solía solicitar el acompañamiento de la música
de Agustín Tara: Flor de fango (1941, Juan J. Ortega) con Sofía Álvarez, Virgen
de medianoche (1941, Alejandro Galindo) con Jorge Vélez y Manolita Saval,
Casa de mujeres (1942, Gabriel Soria) con las hermanas Blanch: Anita e Isabe'ita
[Sagunto, Valencia 7-1985], Noche de ronda (1942), del director debutante
Ernesto Cortázar, con Ramón Armengod, Susana Guízar y María Antonieta
Pons, Balajú (1943, Rolando Aguilar) con María Antonieta Pons y David Silva,
Murallas de pasión (1943), del director debutante Víctor Urruchúa, con Isabela
Corona y la cantante Elvira Ríos [DF 1913-1987], Nosotros (1943), curioso melo¬
drama desprejuiciado de Fernando A. Rivero con Ricardo Montalbán y Emilia
Guiú, La casa de ¡a Zorra (1945, Juan J. Ortega) con Virginia Fábregas y Ricardo
Montalbán, Palabras de mujer (1945, Díaz Morales) con Ramón Armengod y
Virginia Serret, La reina del trópico (1945, Raúl de Anda) con María Antonieta
Pons y Fuis Aguilar, Pervertida (1945, José Díaz Morales) con Emilia Guiú y
Ramón Armengod. En el cuadro de un cine de mayor aliento, el prostíbulo y el
cabaret fueron los ámbitos de una nueva Santa (1943), de Distinto amanecer
(1943), de Nana (1943) y de Las abandonadas (1944), cintas de las que se habla en
otras partes de este texto.
Ea omnipotencia del mal tuvo su mejor expresión femenina en una nueva
actriz, la bella sonorense María Félix [Álamos 1914]. Un cuarto de siglo después
de haber tratado de fabricar sus propias divas al itálico modo, el cine mexi¬
cano encontró al fin en ella a la mujer fatal más famosa del cine hablado en
español. María Félix debutó como pareja de Jorge Negrete en El peñón de
las Animas (1942), cinta de buen éxito; el director Miguel Zacarías procuró en
ella una elegancia aristocrática al tratar de venganzas familiares y amores
difíciles entre hacendados de Jalisco. Después, la actriz lució por única vez
en traje de baño para María Eugenia (1942), pésimo melodrama que supuso
la única experiencia en la dirección del después censor veracruzano Felipe
Gregorio Castillo [Huayacocotla 1899-?]. Su siguiente película, Doña Bárbara
(1943), de De Fuentes, dio a la aún inexperta María Félix el primero de sus
papeles "fuertes": el de una poderosa tirana del llano venezolano imaginada
por el novelista Gallegos; alternaron con ella Julián Soler (Santos Fuzardo),
María Elena Marqués (Marisela) y Andrés Soler (Barquero), buen actor fijado
en papeles de cínico o decadente.
Después de que María Félix interpretó en La china poblana (1943,
Fernando A. Palacios) a un personaje legendario del siglo xvi, una princesa
china traída a México por sus raptores piratas, De Fuentes dio a la actriz en La
mujer sin alma (1943) su papel más convincente: el de una ambiciosa e inescru¬
pulosa explotadora del deseo masculino. En La monja alférez (1944, Gómez
Muriel), cinta de capa y espada con acción en el siglo xil, María Félix inauguró
con su papel de falso varón otro aspecto de su personaje: el de la machorra.
Hizo después una doble mujer fatal -rubia y morena- para la presuntuosa y
cosmopolita Amok (1944), primera película mexicana del español Antonio
Momplet [Cádiz 1899-1974], de italiana del siglo xm en El monje blanco (1945),
artificiosa cinta de Julio Bracho (la fidelidad a ia pieza teatral adaptada, del
español Eduardo Marquina, la obligó a hablar en verso) y encarnó de nuevo
a la fatalidad en Vértigo (1945), melodrama de Momplet, con Emilio Tuero y Filia
Michel, ubicado en el México del siglo xix. Todas las películas de 1944 y 1945
con María Félix fueron producidas por la Clasa.
Nuevos directores: Bracho y Fernández
Dos debutantes de 1941, Julio Bracho y Emilio Fernández, El Indio, figuraron

como las máximas revelaciones del cine mexicano en el terreno de la realiza¬
ción. Se dio en verlos como opuestos y complementarios: en Bracho privaba
lo intelectual y lo urbano; en Fernández, lo intuitivo y lo rural. De 1941 a 1945,
el prestigio nacional del primero fue mayor que el del segundo. Esa situación
se invertiría en el siguiente lustro al ganar el Indio Fernández un buen número
de premios internacionales.
Julio Bracho [Durango 1909-1978] nació en el seno de una familia de hacen¬
dados venida a menos por la revolución. Después de cumplir estudios univer¬
sitarios en la capital, hizo teatro de vanguardia en los treinta y estuvo cerca de
los más refinados círculos intelectuales del país; era amigo del poeta Xavier Vi-
llaurrutia y de otros escritores del grupo conocido como los Contemporáneos.
Su primera película, ¡Ay, c¡ue tiempos, señor don Simón! (1941), a la vez primera
producción de Films Mundiales, tuvo gran éxito de público y de crítica; lo mis¬
mo ocurrió con la segunda. Historia de un gran amor (1942), que fue muy costo¬
sa y ubicó la trama del español Alarcón en un medio rural mexicano del siglo
xix. Después realizó La Virgen c¡ue forjó una patria (1942) y la que sería su pelícu¬
la más celebrada por la crítica: Distinto amanecer (1943), melodrama de atmósfe¬
ra urbana. Andrea Palma, hermana del director, interpretó en la cinta a una ca-
baretera casada con un intelectual frustrado (Alberto Galán) y enamorada de un
líder sindical (Pedro Armendáriz) en combate contra la corrupción; se sabía de
los tres personajes que habían sido compañeros en las luchas universitarias de
los años veinte. Algo influida por el realismo poético francés a lo Marcel Carné
y Jacques Prévert, Distinto amanecer fue alabada como ejemplo de un cine en
buena conexión con la realidad social y política.
Después de La corte de faraón (1943), Bracho dirigió Crepúsculo (1944), que
afirmó a Arturo de Córdova como intérprete ideal, en el cine mexicano, del
hombre "interesante", sabio, mundano y de conflictiva vida interior; era la pelí¬
cula un melodrama psiquiátrico muy elaborado e influido a su vez por la moda
en Hollywood de lo freudiano y sus derivados. Gloria Marín y Lilia Michel
alternaron con De Córdova en el reparto.
En 1945, Bracho dirigió El monje blanco y Cantaclaro, versión de otra nove¬
la rural del venezolano Gallegos. Cantaclaro fue interpretada por Antonio Ba-
dú y Esther Fernández y financiada por la 20th Century Fox de Hollywood.
El coahuilense Emilio Fernández [Hondo 1904-1986], participó de muy jo¬

ven en la revolución e ingresó al cine en Hollywood, como ya se ha visto. En
México, sólo dos de sus actuaciones en el cine de los treinta fueron en pape¬
les principales: en la ya mencionada Janitzio y en Adiós Nicanor (1937, Rafael
E. Portas), melodrama ranchero para el que el Indio escribió además el argu¬
mento. En 1941, un productor, el general Juan F. Azcárate [1898-1987], le dio
la oportunidad de dirigir su primera película, La isla de la Pasión, con David
Silva, Isabela Corona, Pituka de Foronda y Pedro Armendáriz; era un melo¬
drama de aventuras sobre un batallón olvidado en la isla de Clipperton o de
la Pasión, en el Pacífico; esa isla perteneció a México y sería después caso de
litigio. La segunda película dirigida por el Indio fue Soy puro mexicano (1942),
producida por Raúl de Anda e interpretada por Pedro Armendáriz, Raquel
Rojas y David Silva.
Fueron sus siguientes películas las que le dieron fama y aprecio crítico. Res¬
paldado por Films Mundiales, Fernández formó en 1943 equipo con el argu¬
mentista zacatecano Mauricio Magdaleno [Villa del Refugio 1906-1986], el fotó¬
grafo Gabriel Figueroa, la actriz Dolores del Río [Durango 1902-1983], debutan¬
te en el cine de su país, y el actor Pedro Armendáriz. Con ese equipo, dirigió el
Indio cuatro películas al hilo: Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943), que
trasladó a Xochimilco la trama indigenista de Janitzio, Las abandonadas (1944), y
Bugambilia (1944), drama romántico ubicado en el Guanajuato de mediados del
siglo xix. En sus papeles sucesivos de campesina afectada por la revolución, de
indígena lapidada, de prostituta y madre despojada en tiempos revolucionarios
y de señorita provinciana de la alta casta hacendataria, Dolores del Río ganó un
prestigio de gran actriz que nunca tuvo en Hollywood, donde fue vista sobre
todo como una belleza exótica; su galán, el emotivo y recio Armendáriz, pasó
con ella a la primera fila de los actores de cine nacional.
Las cuatro películas revelaron un estilo muy característico y reconocible.
Debido en gran medida a la contribución de Figueroa, definiría ese estilo un
preciosismo plástico, heredado de Eisenstein y Tissé, que convenía a la cere¬
moniosa y fatalista visión del mundo de Fernández. Como escribió José de la
Colina (1985), el Indio era un "primitivo capaz de sorprendentes delicadezas",
un "artista a la vez bárbaro y sofisticado" que, en la dirección de actores, "en¬
frenta a los personajes como estatuas, hieratiza sus rostros, ritualiza sus ges¬
tos, idolatra sus presencias..."
Después de dirigir en 1945 una inopinada película de ambiente español,
Pepita Jiménez, Fernández pareció confirmar sus cualidades con La perla, cinta
del mismo año financiada por la Rko de Hollywood, escrita por el novelista
norteamericano John Steinbeck [Salinas, California 1902-1968] y actuada por
Pedro Armendáriz y María Elena Marqués. Esa película de ambiente costeño,

que pasó por la más bella expresión del plasticismo a lo Fernández y Figueroa,
venía a ilustrar el tópico colonialista del "buen salvaje"; un pescador indíge¬
na (Armendáriz) no sabía cómo aprovechar su hallazgo de una perla y era víc¬
tima por ello de la codicia de los malvados "hombres blancos".
Otros nuevos directores mexicanos
Entre 1941 y 1945 debutaron en el cine mexicano 41 nuevos directores, Bracho

y Fernández entre ellos. Sólo en 1944 fueron 14 los debutantes y en 1945 uno
sólo, Roberto Ratti. Eso se debió a que cerró sus puertas -con pésimas conse¬
cuencias, como se verá- la sección de directores del Stpc sindicato formado
precisamente en 1945.
Otros debutantes de la época que harían carreras de prestigio fueron Is¬
mael Rodríguez y Roberto Gavaldón. El primero [DF 1917] siguió muy joven
los pasos de sus hermanos Joselito y Roberto (directores y productores de la
firma Rodríguez Hermanos) al dirigir ¡Qué lindo es Michoacán! (1942), melo¬
drama folclórico con Tito Guízar y Gloria Marín. Poco después, como codirec-
tor de la cinta de Alvaro Gálvez y Fuentes Mexicanos al grito de guerra (1943),
Ismael Rodríguez tuvo su primer contacto profesional con Pedro Infante. La
asociación entre el director y el actor resultaría en el futuro muy beneficiosa
para ambos y, a la vez, muy importante para el cine mexicano.
En 1944, Rodríguez dirigió Amores de ayer con Tito Guízar, y su primera
película, ya solo, con Infante: la comedia urbana y musical Escándalo de estre¬
llas, que hacía la sátira del mundo del cine. De nuevo con Infante, Rodríguez
realizó después Cuando lloran los valientes (1945), buen melodrama sobre la re¬
volución en el norte; en un cuarto papel, después de Virginia Serret y Víctor
Manuel Mendoza, apareció en esa película la veracruzana Blanca Estela Pa¬
vón [Minatitlán 1926-1949], futura "pareja ideal" del propio Infante. También
en 1945, Rodríguez dirigió la comedia ¡Qué verde era mi padre!, con la niña Evi¬
ta Muñoz.
El chihuahuense Roberto Gavaldón [Ciudad Jiménez 1909-1986], había
trabajado desde los treinta en el cine como asistente de Gabriel Soria y otros
directores. En 1943 codirigió una cinta del debutante Celestino Gorostiza
[Villahermosa 1904-1967], hombre de teatro y hermano del poeta José
Gorostiza: Nana, con Lupe Vélez como la prostituta francesa del segundo im¬
perio. Esa segunda película mexicana de la actriz sería a la vez la última de su
carrera: Lupe Vélez se suicidó en 1944. Gavaldón debutó como director con La
barraca (1944), que mereció grandes elogios de la crítica: se apreció en el direc-
tor solvencia técnica y buena capacidad de reproducir la atmósfera rural va¬

lenciana del siglo xix propuesta por Blasco lbáñez; Domingo Soler encabezó
el reparto de la cinta.
En 1945, Roberto Gavaldón dirigió tres películas: Corazones de México,
Rayando el sol, melodrama folclórico con Pedro Armendáriz, María Luisa Zea,
Domingo Soler y David Silva, y la más interesante El socio, con el argentino
Hugo del Carril [Buenos Aires 1912-1989], debutante en el cine mexicano,
como un hombre metido en líos de bolsa y enajenado por su propio invento
de un socio inglés.
Otro nuevo director que pareció capaz de hacer buen cine fue Emilio
Gómez Muriel. Después de intervenir en la realización de Redes (1934) y de
hacer por años trabajos de edición, se inició como director con La guerra de los
pasteles (1943) y La monja alférez (1944). En 1945 dirigió La pajarera, con María
Elena Marqués, Roberto Silva y Ernesto Alonso, que marcó el inicio de un cine
costumbrista al modo ambicioso de la Clasa. A continuación, Gómez Muriel
realizó El sexo fuerte (1945), comedia con Ángel Garasa como un torero sevi¬
llano y Rafael Baledón como un ganadero jalisciense que caían en los dominios
de Eva XLV (Mapy Cortés): un reino mítico gobernado por mujeres. Apare¬
cían en la cinta, en papeles muy secundarios, las hermanas Elsa Aguirre
[Chihuahua 1930] y Alma Rosa Aguirre [Ciudad Juárez 1929].
Ya se ha hecho referencia a los debuts como directores de los mexicanos
Carlos Orellana, Miguel M. Delgado, Joaquín Pardavé, Aurelio Robles
Castillo, Marco Aurelio Galindo, Alvaro Gálvez y Fuentes, Ernesto Cortá¬
zar, Celestino Gorostiza, Víctor Urruchúa, Rafael M. Saavedra, Agustín P.
Delgado y Alfonso Bustamante Moreno; ya se hablará de los extranjeros.
He aquí los nombres de otros mexicanos que debutaron en la dirección y los
títulos de sus trabajos iniciales: Carlos Villatoro dirigió su única película,
Carnaval en el trópico (1941) con Manuel Medel y Agustín Isunza: Carlos
Toussaint [DF 1901-1975] Mi Lupe y mi caballo (1942) con María Luisa Zea y
Fernando Fernández; Julián Soler Tormenta en la cumbre (1943) con él mismo
y Raquel Rojas; el jalisciense José Luis Bueno [Tuxpan 1903-1976] su única
película, Cuando escuches este vals (1944) con Ana María Custodio y Tomás
Perrín: Antonio Médiz Bolio su única película, El amor de los amores (1944)
con la jalisciense Milisa Sierra y Miguel Arenas; Mauricio Magdaleno El
intruso (1944) con Domingo Soler y el niño Narciso Busquéis; Humberto
Gómez Landero [Orizaba ?-1968] La mujer que engañamos (1944) con
Fernando Soler, Luis Aldás y Lina Montes; Adolfo Fernández Bustamante
[Córdoba, Veracruz 1898-1957] Más allá del amor, 1944, con Susana Guízar,
Domingo Soler y José Cibrián.
Los directores veteranos
Los 41 directores debutantes en el periodo fueron más que sus alternantes vete¬
ranos: sólo 35 lograron continuar carreras iniciadas en años anteriores. Quien
más películas dirigió entre 1941 y 1945 fue un debutante, Miguel M. Delgado,
con doce. Le siguieron Martínez Solares y René Cardona con once cada uno,
Contreras Torres, José Benavides, Jr., Juan J. Ortega y Chano Urueta con diez ca¬
da uno, Alejandro Galindo, Bustillo Oro y Díaz Morales con nueve cada uno.
Contreras Torres tuvo mucho mayor éxito con su ya mencionada comedia
costumbrista La vida inútil de Pito Pérez (1943) que con sus biografías históri¬
cas (Bolívar, Morelos, Jesucristo). De Fuentes, aparte de otras películas ya
anotadas, realizó La gallina clueca (1941), aceptable comedia melodramática
con Sara García como una emprendedora madre norteña establecida en la
capital, El rey se divierte (1944), con Fernando Soler como un rey destronado
(clara réplica de Carol de Rumania, uno de los principales animadores de una
nueva vida nocturna y cosmopolita en el México de la época) y La selva de
fuego (1945), melodrama que reunió en un medio selvático de pasiones fuertes
a Dolores del Río y Arturo de Córdova. La película más ambiciosa de De
Fuentes en esos años fue Doña Bárbara, pero ni con ella ni con las demás logró
el director algo mejor que sus obras clásicas de los treinta.
Juan Bustillo Oro, aparte de Cuando los hijos se van, El sombrero de tres picos,
México de mis recuerdos, Cuando quiere un mexicano, Canaima, Lo que va de ayer a
hoy y No basta ser charro, dirigió Mil estudiantes y una muchacha (1941), comedia
estudiantil de 136 minutos con Enrique Herrera. Joaquín Pardavé, Marina
Tamayo, Julián Soler y Emilio Tuero, y El ángel negro (1942), sombrío melodra¬
ma de época (siglo xix) con Tuero, Tamayo, Isabela Corona y Pardavé. Esta
última cinta fue muy elogiada y tuvo buen éxito de público; era de hecho una
variante de Rebeca, célebre película norteamericana de Alfred Hitchcock.
Alejandro Galindo dio un gran paso. Después de dirigir con suerte diversa
varias películas (ya se ha dado noticia de algunas de ellas), realizó en 1945
Campeón sin corona, melodrama de barrio y de boxeo que le ganó elogios críticos
y tuvo buen éxito en taquilla. Su protagonista, inspirado por el boxeador mexi¬
cano Rodolfo Chango Casanova, convertido por la ficción en Kid Terranova e
interpretado con intensidad por David Silva, resentía los complejos de inferio¬
ridad que le causaba su origen humilde y que lo predisponía a la derrota frente
a un contrario (Víctor Parra) de habla inglesa. La acción de la cinta se desarro¬
llaba con agilidad y el lenguaje popular sonaba a verdadero en labios de Silva,
la agradable y muy natural chiapaneca Amanda del Llano [Tapachula 1920-
1964] y el cómico Mantequilla, pese al abuso del tono "cantadito" y arrabalero.
Entre las películas de veteranos bien recibidas hubo dos de Miguel Zaca¬
rías: las ya mencionadas El peñón de las ánimas (1942) y Una carta de amor (1943),
buenos melodramas románticos ubicados en el siglo xix. Gilberto Martínez
Solares ganó fama de solvente director de comedias con El globo de Cantolla y Un
beso en la noche (1944), cinta de tema psiquiátrico interpretada por Mapy Cortés,
Julián Soler y Lilia Michel.
La influencia española
En La liga de las canciones (1941), Domingo Soler interpretaba al dueño

español del hotel donde se celebraba una conferencia panamericana. Esa
referencia simbólica a la "hispanidad" pareció apoyada por el abundante
niimero de películas mexicanas dedicadas en la época al aprecio y al elogio
de lo español.
Eso fue facilitado por los muchos españoles -refugiados de la guerra civil,
en su mayoría- incorporados al cine nacional: aparte de Garasa y Guerrero de
Luna, debutaron entre 1941 y 1945 los actores José Cibrián, Rosita Díaz
Gimeno [Madrid 1911-1986], José Baviera [Valencia 1907-1981], Amparo
Morillo [Valencia 7-1976], el sevillano Florencio Castelló (andaluz prototípico
del cine mexicano), la valenciana Paquita de Ronda, Ana María Custodio
[Écija, Sevilla 1908-1976], Carlos Martínez Baena [Madrid 1889-1971],
Conchita Martínez, Emilia Guiú [Manresa, Barcelona 1922], Ofelia Guilmáin
[Madrid 1921], José Morcillo, Paco Fuentes, Amparo Villegas [Salamanca
1890-1969], Aurora Segura, la niña Alicia Rodríguez [Málaga 1935], el uru¬
guayo de nacimiento Gustavo Rojo [Montevideo 1923], Rubén Rojo [Madrid
1922-1993], la medio hermana de los dos últimos, Pituka de Foronda, nacida
en Canarias (tanto ella como los Rojo eran hijos de la escritora Mercedes
Pinto), y el habanero de nacimiento Rafael Banquells [1917-1990], entre otros.
Además, Fortunio Bonanova [Palma de Mallorca 1896-1969] y Antonio
Moreno, director de la primera Santa sonora, llegaron de Hollywood para
actuar el primero en La picara Susana (1944) y Pepita Jiménez (1945) y el segun¬
do en Sol y sombra (1945).
También debutaron los directores españoles Jaime Salvador [Barcelona
1901-1976], José Díaz Morales [Toledo 1908-7] y Miguel Morayta [Ciudad Real
1907], prolíficos los tres y de obra muy deleznable los dos primeros. Además,
dirigió algunas películas el argumentista Eduardo Ugarte, con escasa fortuna,
y el actor madrileño Francisco Reiguera debutó como realizador con la pési¬
ma comedia Yo soy usted (1943), interpretada por Enrique Herrera. El actor
Julio Villarreal dirigió su única película, El niño de las monjas (1944), en colabo-
ración con Mario del Río. De mejor calidad fue el trabajo del trotamundos
Antonio Momplet, que había hecho ya cine en España y la Argentina. Entre
los argumentistas españoles, apenas sobresalieron Paulino Masip, adaptador
de La barraca, por ejemplo, y el francés de nacimiento Max Aub [París 1902-
1972], adaptador de El globo de Cantolla y autor de unas ideas tomadas por
Julio Bracho para Distinto amanecer, entre otros trabajos.
Quizá fue en la escenografía donde la labor de los españoles resultó más
meritoria: si el cine nacional contaba para esa especialidad con elementos tan
competentes como el duranguense Jesús Bracho, hermano de Julio, Jorge
Fernández [DF 1902-1978], Gunther Gerszo [DF 1915] y el canadiense Edward
Fitzgerald, para mencionar a los mejores, tres españoles, el catalán Manuel
Fontanals [Mataré, Barcelona 1893-1972] y los valencianos Vicente Petit y
Francisco Marco Chillet, llegaron a completar un notable grupo de escenó¬
grafos; debe recordarse, para entender la importancia de eso, que la mayor
parte de casi todas las películas se filmaba en estudio.
Petit, con la ayuda de Chillet, logró para La barraca (1944) de Gavaldón,
una excelente escenografía, que mucho ayudó a recrear el ambiente rural de
1880 descrito por la novela del valenciano Blasco Ibáñez. Si Petit y Chillet eran
a su vez valencianos, también lo eran Fibertad Blasco Ibáñez, hija del escritor
y adaptador con Masip de la novela, Anita Blanch, Amparo Morillo y José
Baviera, principales alternantes del mexicano Domingo Soler en el reparto, e
incluso el autor de la música de fondo, Félix Baltasar Samper, aunque nacido
en Palma de Mallorca. La cinta fue vista en consecuencia, como una suerte de
manifiesto -más sentimental que político- de la emigración española.
Otras películas mexicanas ubicaron su acción en España, y en Andalucía
la mayor parte de ellas: Dos mexicanos en Sevilla (1941), de Carlos Orellana con
él mismo, Sara García y Emilio Tuero; El verdugo de Sevilla (1942), basada en
una pieza de Arniches y dirigida e interpretada por Fernando Soler (el
debutante Ricardo Montalbán hizo en la cinta un pequeño papel); Sierra
Morena (1944, Francisco Elias) con Juan José Martínez Casado y Paquita de
Ronda; Pepita Jiménez (1945); Ea morena de mi copla (1945, Fernando A. Rivero)
con Conchita Martínez como la tal morena, Abel Salazar como un torero y el
español Alberto Galán [Santander 1901-1977] como el pintor Julio Romero de
Torres. Otro pintor español, Francisco de Goya y Lucientes, fue interpretado
por Domingo Soler en El último amor de Goya (1945, Jaime Salvador), con
Rosita Díaz Gimeno. Salvador dirigió también una versión de la famosa
zarzuela española de ambiente catalán Marina (1944), con Tito Guízar y
Amanda Ledesma.
Se dio el caso de que fueran personajes de varias películas unos raros
españoles refugiados en México por la guerra civil, pero tan apolíticos como
convenía a los usos del cine nacional: en Dulce madre mía (1942), versión dirigi¬
da por Alfonso Patiño Gómez del cuento de Edmundo D'Amicis "De los
Apeninos a los Andes" incluido en Cuore, el héroe fue convertido en un
pequeño español (Narciso Busquéis) inmigrado en México; en Una gitana en
México (1943, Díaz Morales), la tal gitana (Paquita de Ronda) y su compañero
(Garasa) eran también refugiados; en la comedia Me ha besado un hombre (1944,
Julián Soler), María Elena Marqués era otra refugiada española que se disfra¬
zaba de varón para provocar sobresaltos en su galán mexicano (Abel Salazar)
y en un público muy regocijado -como de costumbre- por el tema de la homo¬
sexualidad sugerida.
Ya se ha hablado del Don Venancio español de Pardavé; en Capullito de alhelí
(1944), Femando Soler se dirigió a sí mismo en otro papel de buen "gachupín",
en ese caso un industrial catalán. Y aun se dio el caso de que Pedro Infante, en
los comienzos de su carrera, interpretara su único papel de extranjero: el del
galán español de La razón de la culpa (1942), melodrama de Juan J. Ortega con
Blanca de Castejón.
Consumiría demasiado espacio el recuento de las numerosas adaptaciones
de autores españoles poco importantes. Baste apuntar que la cinta infantil
Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho (1942) se basó en un cuento de los
madrileños Salvador Bartolozzi [1882-1950] y Magda Donato [1902-1966],
matrimonio de autores e ilustradores muy celebrados en la España de üempos
republicanos.
La más aparatosa -y grotesca- exaltación de la "hispanidad" fue Cristóbal
Colón (1942, Díaz Morales), con Julio Villarreal como el navegante y Consuelo
Frank como Isabel la Católica. También dirigió Díaz Morales La luna enamo¬
rada (1945), que aprovechó en el título una canción española de éxito (por la
época, disfrutaban en México del aprecio público conjuntos cantantes espa¬
ñoles como Los Bocheros, Los Xey y, después, Los Churumbeles de España)
y encabezó su reparto con dos famosos gitanos españoles: el torero Joaquín
Rodríguez Cagancho [Sevilla 1903-1984] y la bailaora Carmen Amaya [Barcelona
1913-1963]. El cine taurino mexicano, muy frecuente en la época, también
abundó en el elogio de lo español con la consiguiente celebración de un
entusiasmo binacional por la fiesta brava, la canción ranchera y el flamen¬
co, el tequila y la manzanilla. Si Rodolfo Gaona actuó en el cine mudo mexi¬
cano, y si en los treinta fueron convertidos en actores de cine varios diestros
-Pepe Ortiz en El Tigre de Yautepec, Cielito lindo y La golondrina, Jesús Solórzano
en ¡Ora Ponciano!, Lorenzo Garza en Novillero y Un domingo en la tarde y Juan
Silveti [Guanajuato 1893-1956] en Juan Sin Miedo y Mujeres y toros, cintas dirigidas
por Juan José Segura en 1938 y 1939, respectivamente- más casos similares se
dieron en la primera mitad de los cuarenta: Pepe Ortiz fue actor de Seda, sangre
y sol (1941, Fernando A. Rivero) con Jorge Negrete y Gloria Marín, la peruana
Conchita Cintrón y el mismo Ortiz de Maravilla del torero (1942, Raphael J.
Sevilla), el torero neoyorquino Sidney Franklin de De Nueva York a Huipanguillo
(1943, Manuel R. Ojeda), Carlos Arruza [DF 1920-19661 de Mi reino por un torero
(1943, Fernando A. Rivero) con María Antonieta Pons), Lorenzo Garza de Toros,
amor y gloria (1943, Raúl de Anda) con la misma María Antonieta Pons, Luis
Procuna [DF 1923-1995] de El niño de las monjas (1944) y de Sol y sombra (1945, de
Rafael E. Portas), además del ya mencionado Cagancho.
Sin embargo, la mejor (la única buena, en rigor) película taurina mexica¬
na de la época, La hora de la verdad (1944), basada en un argumento de Janet
Alcoriza (Raquel Rojas), no fue interpretada por un torero, sino por el joven y
excelente actor Ricardo Montalbán [DF 1920], al lado de Virginia Serret y Lilia
Michel, y no fue dirigida ni por un español ni por un mexicano, sino por el
norteamericano Norman Foster [Richmond, Indiana 1904-1976].
Norteamericanos en el cine nacional
La incorporación de Norman Foster al cine nacional fue denunciada por

algún periodista como indicativa de una peligrosa "penetración yanqui". Eso
resultaba injusto: pese a que en su primera película mexicana, la Santa de
1943, producida por Francisco de P. Cabrera, el nombre de Foster aparecía en
los créditos con la leyenda "por cortesía de la 20th Century Fox", puede decir¬
se que hizo un buen trabajo sin ninguna prepotencia, como cualquiera de sus
colegas mexicanos.
Foster fue actor en Hollywood antes de que a finales de los treinta la Fox
le confiara la dirección de varias películas de clase B, entre ellas una con el
personaje mexicano The Cisco Kid (Viva Cisco Kid, 1940, con César Romero). Se
asoció después con Orson Welles para dirigir en México Mi amigo Bonito,
melodrama rural sobre el amor de un niño mexicano por un caballo. Esa cin¬
ta quedó inconclusa, pero el contacto con Welles sirvió a Foster para afinar
una brillante tónica moderna capaz de emplear con solvencia el lente gran an¬
gular y el plano secuencia. Logró con tales armas la que resultaría la mejor
versión de Santa. La interpretaron Esther Fernández (Santa), José Cibrián (un
Hipólito poco melodramático), Ricardo Montalbán (Jarameño), Víctor Manuel
Mendoza (Marcelino), Fanny Schiller (Elvira), Stella Inda (Raquel) y Emma
Roldán (Pepa): un reparto bien elegido y bien dirigido. Después, Foster dirigió
La fuga y La hora de la verdad.
Herbert Kline, nacido en Chicago, y miembro de la Frontier Films fundada

por Paul Strand, realizó en México la cinta independiente norteamericana
Pueblo olvidado (Forgotten Vil la ge, (1941); al modo semidocumental de Redes, y sin
actores profesionales, contó en ella otro argumento edificante de John
Steinbeck: en un pueblo indígena mexicano, la ciencia médica vence a la supers¬
tición gracias a un niño y a su maestro. En 1942, Kline dirigió en dos versiones
la ya mencionada coproducción con los Estados Unidos Cinco fueron escogidos;
interpretaron la versión en castellano Joaquín Pardavé, Ricardo Montalbán y
María Elena Marqués, entre otros; Howard Da Silva y Rosa Harven figuraron
en la versión en inglés. Kline volvió después a Hollywood e hizo algunas pelí¬
culas más, entre ellas una versión de El mexicano de Jack London: The Fighter
(1952), con Richard Conte.
Si Kline tenía reputación de izquierdista, lo mismo ocurría con Dudley
Murphy [1897-?], director en Hollywood, entre otras películas, de una versión
con el cantante negro Paul Robeson de The Emperor Jones (1933), pieza de
Eugene O'Neill. En México, Murphy sólo dirigió Yolanda o Brindis al amor
(1942), con la ballerina Irina Baronova (del Ballet Theatre), David Silva y la
soprano Fanny Anitúa [Durango 1887-1968], y la ya citada Alma de bronce.
En 1945, el norteamericano William Rowland dirigió su tercera y última
película mexicana: Mujer contra mujer, un melodrama en el que Rosario
Granados y Emilia Guiú se disputaban al armenio Armando Tokatian, tenor
del Metropolitan Opera House de Nueva York. No fue la de Tokatian la única
importación operística de un cine con afanes de nuevo rico, como lo era el
mexicano de la época: ya se habló de Miliza Korjus, y el bajo italiano Salva-
tore Baccaloni hizo el tercer papel de Ea viuda celosa (1945).
Actuaron además en el cine mexicano de esos años las norteamericanas o
hollywoodenses Joan Page [?-1954], Janice Logan, Sally Blane (en La fuga,
dirigida por su esposo Norman Foster), Louise Burnett (en Escuadrón 201),
June Marlowe y Jacqueline Dalya.
Otros extranjeros
La chilena Eva Limíñana, la Duquesa Olga, fue la única directora de cine

mexicano entre 1941 y 1945, y sólo para una película: Mi Lupe y mi caballo
(1942), codirigida por Carlos Toussaint. Otros directores extranjeros que debu¬
taron en el cine mexicano fueron el también actor puertorriqueño Fernando
Cortés [San Juan 1903-1979], el alemán Alfredo B. Crevenna [Francfort del
Main 1914-1996], el argentino Roberto Ratti y el venezolano Mario del Río.
Cortés se especializó en comedias mundanas a partir de su primera película,
La picara Susana (1944), con su esposa Mapy Cortés. La primera cinta de

Alfredo B. Crevenna fue la comedia Adán, Eva y el Diablo (1944), con Roberto
Soto y la capitalina Gloria Aguiar, la de Roberto Ratti El desquite (1945), con
Leonora Amar y José Cibrián, y la Del Río Regalo de reyes (1942), con Sara
García.
La moda cosmopolita y, en algunos casos, la situación de guerra,
favorecieron la incorporación, definitiva o no, de una multitud de actores
extranjeros al cine mexicano, aparte de los españoles y norteamericanos ya
mencionados: los cubanos Lina Montes [?-1985], Marta Elba [Guantánamo
1919-1954], Blanquita Amaro, Dalia íñiguez [La Habana 1911-1995], Carmen
Montejo [Pinar del Río 1925], Amalia Aguilar [Matanzas 1924], Rosita Fornés
[La Habana 1921] y el cómico Federico Piñeiro, los argentinos Jorge Reyes,
Amanda Ledesma [Buenos Aires], Rosario Granados [Buenos Aires 1926-
1997], Andrés Falgás, Marga López [Tucumán 1924], Alicia Barrié, Agustín
Irusta [1902-1987] y Anita Muriel [Buenos Aires 1924], las chilenas Sara Guash
[Valparaíso 1918], Malú Gatica, Gloria Lynch y Ana María Lynch, el costarri¬
cense Crox Alvarado [San José 1913-1994], la puertorriqueña (nacida en
Nueva York) Blanca de Castejón [1906-1969], el venezolano Rafael Lanzetta, la
brasileña Leonora Amar [Río de Janeiro], la guatemalteca Canta Maya, la
alemana Hilda Kruger y el francés Paul Cambó, entre otros.
Merece mención aparte el simpático mago inglés David T. Bamberg Fu
Man Chu, protagonista de varias cintas policiacas y de misterio; fue acompa¬
ñado en ellas por Manuel Medel. Las primeras de esas películas, y las más
logradas, fueron dirigidas por René Cardona para la Films Mundiales en 1943:
El espectro de la novia, El as negro y Ea mujer sin cabeza. El propio Fu Man Chu
escribió sus argumentos y el poeta Xavier Villaurrutia participó en las adap¬
taciones del primero y el tercero.
Actores
A la inversa, fueron varios los actores mexicanos contratados por el cine

extranjero que siguieron los pasos de Tito Guízar, intérprete de varias cintas
hollywoodenses y, en 1940, de la argentina De México llegó el amor, de Richard
Harían, con Amanda Ledesma. Jorge Negrete se convirtió en George Negrete
para protagonizar Fiesta (1941), mexicanada de mediometraje, en colores,
producida en Hollywood por Hal Roach y dirigida por LeRoy Prinz. José
Mojica, poco antes de retirarse a un convento, fue actor principal de la cinta
argentina Melodías de América (1942), de Eduardo Morera. Arturo de Córdova,
que ganó mucha fama a partir de El conde de Montecristo, actuó a partir de
Breve historia del cine mexicano/ VI. 1941 a 1945 |
1943 en varias películas de la Paramount de Hollywood, por lo general en

papeles de latín lover. La actriz mexicana Carmen Molina [DF 1920] fue inclui¬
da en el reparto de la cinta de Walt Disney The Time Caballeros (1944), que al¬
ternaba, al servicio del panamericanismo, actores de carne y hueso con dibu¬
jos animados emblemáticos (el norteamericano Donald Duck o Pato Pascual,
el gallo mexicano Pancho Pistolas y el perico brasileño Joe Carioca). En 1945,
Ricardo Montalbán se incorporó, contratado por la Metro Goldwyn Mayer, al
cine de Hollywood, que lo desperdiciaría muchas veces también en papeles
de latín lover.
Aparte del propio Montalbán, de las máximas "estrellas" del cine mexicano
0Cantinflas, María Félix, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz),
de quienes mantuvieron su fama antes ganada, como Fernando Soler, o la
acrecentaron, como Mapy Cortés, Gloria Marín, Emilio Tuero, Joaquín Pardavé,
David Silva, Sara García y Susana Guízar, de los más famosos mexicanos de
Hollywood, Ramón Novarro, Lupe Vélez y Dolores del Río (única entre los
tres que se incorporó para siempre al cine de su país) y de quienes, como
Pedro Infante, Tin Tan y Luis Aguilar, ganarían mayor fama en los años
siguientes, sobresalieron entre los nuevos actores promovidos por el cine
mexicano las jóvenes María Elena Marqués [DF 1926] y la vivaz Lilia Michel
[Durango 1927], cuyo uso sugerente del sweater emuló el de Lana Turner,
"estrella" de Hollywood, y dos galanes, Rafael Baledón [Campeche 1919-
1994] y Abel Salazar [DF 1917-1995], especializados en papeles de comedia.
Interpretaron personajes célebres de la historia y la literatura el sobrio
Domingo Soler, Julián Soler, Julio Villarreal y José Luis Jiménez; el último
disfrutó de un efímero prestigio de "actor eminente" por sus interpretaciones
de Juan Diego, Porfirio Díaz y San Francisco de Asís. Con mediana fortuna, se
quiso hacer un galán recio del barítono de ópera Roberto Silva, moreliano.
(Capítulo VII 1946 a 1950
> El monopolio y la ley

> Cabaret y arrabal
>- Melodramas familiares
> El cine ranchero
> Comedias y cómicos
>• Literatura e historia
> Los directores: Emilio Fernández
> Los directores: Bracho y Gavaldón
> Los directores: Ismael Rodríguez
y hermanos
> Los directores: Galindo, Bustillo Oro
y De Fuentes
> Los otros directores
> Luis Buñuel
> Lo extranjero en el cine nacional
> Actores
>- Arieles
1El monopolio y la ley
En su momento, no fueron pocos quienes advirtieran los problemas que el fin de

la guerra mundial traería al cine mexicano; a la época de las vacas gordas sucede¬
ría la de las vacas flacas, según la metáfora bíblica empleada entonces para defi¬
nir la situación.
Las alternativas de esa postguerra de vacas flacas, últimos años en que el ci¬
ne no hubo de competir con la televisión, se reflejaron en el número de largome¬
trajes mexicanos de ficción producidos: si en 1946 fueron 70 (doce menos que en
1945), se bajó en 1947 a 57, y eso pareció confirmar una previsible situación de cri¬
sis. Sin embargo, el cultivo del "churro" (más adelante se explican sus causas) ha¬
ría espectacular el repunte de los años siguientes: en 1948 se llegó a 81 cintas pro¬
ducidas, en 1949 a 108 y en 1950 a la muy elevada cifra de 123, sin precedentes en
la historia de un cine hablado en castellano. (La producción argentina, mientras
tanto, rebasaba con dificultades -en el mejor de los casos- el medio centenar de
películas anuales, y no pasaría de ahí.)
Entre 1946 y 1950 ocurrieron para el cine nacional cosas muy importantes:
Emilio Fernández alcanzó la fama mundial al ganar sus películas un buen
número de premios internacionales; empezó la carrera mexicana del director
español Luis Buñuel, uno de los más celebrados cineastas del mundo entero;
bajo la conducción de Ismael Rodríguez, Pedro Infante se convirtió en un
actor de popularidad excepcional entre un gran público nacional; el melodra¬
ma arrabalero fue el género definidor de la época. Al mismo tiempo, se produ¬
jo una suerte de acuerdo tácito en las altas esferas oficiales y privadas: el cine
mexicano fue abaratado en todos los sentidos para hacer frente a una compe¬
tencia extranjera de nuevo muy poderosa; si Hollywood mantuvo un número
de estrenos anuales parecido al de los años de guerra, recobró la parte de su
Breve historia del cine mexicano/ VII. 1946 a 1950
atractivo perdida por las necesidades de la propaganda bélica, y el cine europeo,

que llegó a descender en 1944 a sólo ocho películas estrenadas en México, logró
colocar en el país un número no escaso de productos sobre todo ingleses,
franceses, españoles e italianos, como deja ver el siguiente cuadro de estrenos
en la ciudad de México:
Películas 1946 1947 1948 1949 1950

Norteamericanas 254 292 270 246 228
Mexicanas 77 62 78 107 104
Europeas 25 44 76 72 56
Argentinas 31 37 17 11 4
Otras 6 5 4 5 3
Totales 393 440 445 441 395
Pareció convenirse la pérdida resignada de un público de clases medias y

altas, dada su preferencia por el cine norteamericano y europeo; en cambio, un
mucho más barato cine mexicano aseguraría en todo el continente un gran
público con no pocos analfabetos o semianalfabetos de lengua castellana. El
abaratamiento se reflejó en los costos promedio de producción por película, que
en 1945 habían llegado a 648 mil pesos:
1946 1947 1948 1949 1950

Miles de pesos 579 450 400 450 575
Tipo de cambio peso/dólar 4.86 4.86 6.81 8.64 8.64
Miles de dólares 111 93 59 53 67
Ese abaratamiento no podía lograrse con el despido de parte de los muchos

trabajadores que habían ingresado al cine durante la guerra y que estaban
muy protegidos por sus derechos sindicales. Tampoco podían bajarse sus
sueldos, que eran bastante altos (por ejemplo: las "estrellas" mexicanas
ganaban el doble que sus colegas argentinas y españolas). Sólo quedaba el
recurso de abaratar la producción misma con películas hechas en tres sema¬
nas, o menos, cuando se tenían por cinco las mínimas necesarias para lograr
un cine decoroso. De ahí la proliferación de los ya llamados en la época
"churros" por la velocidad de su fabricación.
La producción de "churros" debió ser auspiciada por el banco del cine,
convertido ya en 1947 en Banco Nacional Cinematográfico por el gobierno del
presidente Miguel Alemán (1946-1952), y por las compañías distribuidoras
dependientes del propio banco: Películas Nacionales, fundada también en 1947,
que operaba en territorio mexicano, y Películas Mexicanas, fundada en 1945, que

operaba en el resto de Latinoamérica. Fue claro sin embargo que el cultivo del
"churro" fue dictado sobre todo por un monopolio de la exhibición. Lo encabeza¬
ba el norteamericano William Jenkins, asociado en Puebla con Maximino Ávila
Camacho, gobernador abusivo de ese estado durante la presidencia de su herma¬
no Manuel, y secundado por Gabriel Alarcón y Manuel Espinosa Yglesias.
Para 1949, el grupo de Jenkins controlaba 80 por ciento de las salas de cine
del país y podía ejercer sobre los productores de cine una fuerte presión; los
obligó a desvalorizar los resultados de su trabajo y a someterse a leoninas exigen¬
cias económicas del monopolio. El escritor de izquierda José Revueltas [Durango
1914-1976], secretario del interior de los Autores y Adaptadores del Stpc (cargo al
que hubo de renunciar por sus ataques al monopolio) escribió para la revista Hoy
una serie de artículos denunciadores de los manejos de Jenkins y socios. Decía en
el primero de ellos (29 de octubre de 1949):
[...] Atrás de Alarcón y Espinosa, los testaferros visibles del monopolio, está la sinies¬
tra figura de Jenkins y el capital americano. Jenkins es un antiguo y terco enemigo de
México. En alguna ocasión trató de promover un incidente internacional con Estados
Unidos, pretendiendo que interviniera el departamento de Estado a pretexto de que
el propio Jenkins había sido víctima de un secuestro. Más tarde se comprobó que el
organizador del secuestro no había sido otro que Jenkins en persona.
El cine mexicano no está en peligro de desaparecer. Está en peligro de convertir¬
se en el instrumento de los intereses más oscuros y agresivos que existen contra la pa¬
tria mexicana [...].
El monopolio de Jenkins logró el apoyo de numerosos productores de cine

mexicano, como el ya poderoso Gregorio Walerstein. Entre otros, trataron de
oponérsele Grovas y sus socios De Fuentes, Bustillo Oro y Zacarías, pero después
se dividieron y hubieron de claudicar. El único productor que se mantuvo en una
lucha pública contra el monopolio fue Miguel Contreras Torres: escribió sobre el
asunto una serie de artículos para la prensa y los reunió después en El libro negro
del cine mexicano, publicado por él mismo en 1960.
En 1949, el Congreso de la Unión decretó una Ley de la Industria Cinema¬
tográfica. En ella, se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por medio de la
Dirección General de Cinematografía, el "estudio y resolución de los proble¬
mas relativos" al cine y, en su reglamento, se prohibía a los exhibidores tener
intereses económicos en la producción y la distribución y viceversa. Era ésa
una forma legal de sujetar al monopolio, pero no de destruirlo. Por otra parte,
la ley se inspiraba en normas hollywoodenses -así lo vieron algunos tratadis¬
tas jurídicos- para tratar diversos puntos, entre ellos los de la censura, llamada
Breve historia del cine mexicano/ VII. 1946 a 1950 |
supervisión en honor al eufemismo; el reglamento de la ley prohibía al cine

los "ataques a la moral", o sea, los ofensivos "al pudor, a la decencia o a las
buenas costumbres", pero sin precisar qué se entendía por tales cosas. (En
rigor, cabe ver a la censura misma como una mala costumbre.)
Unos nuevos estudios, los Tepeyac, en la colonia Lindavista, se inaugura¬
ron en 1946. Un año antes, en 1945, el productor francés Henri A. Lube fundó
a su vez los más modestos estudios Cuauhtémoc (Tlalpan 2318), que con el
tiempo serían los América. En ellos se fabricarían, ya en los cincuenta, los
largometrajes disfrazados del Stic, sindicato no resignado a acatar el laudo
del presidente Avila Camacho que le impedía realizar tal clase de cine: en
1947, el Stic produjo un melodrama de ambiente parisiense, No te dejaré
nunca, que contravenía el laudo y costó a su director Francisco Elias y a sus
intérpretes, Anita Blanch, Tito Novaro [DF 1918-1985] y otros, dificultades
con el Stpc.
Cabaret y arrabal
Durante el gobierno del presidente Miguel Alemán se aceleró el desarrollo

económico del país iniciado en el sexenio anterior. Crecieron la industria y
los servicios correspondientes y una gran población antes rural se desplazó
a las ciudades, sobre todo al Distrito Federal. Al tiempo en que crecía por
ello el número de obreros, se formaba una nueva y masiva clase media
urbana.
Hubo reflejos de ese proceso en el cine mexicano de la época, pero en la
división genérica entre dramas y comedias, parecida a la de años anteriores:
1945 1946 1947 1948 1949 1950
Dramas (%) 66 67 61 69 72 73
Comedias (%) 34 33 39 31 28 27
Mucho más significativas serían las variaciones en la relación de porcentajes

entre el cine de ambiente urbano y el rural:
1945 1946 1947 1948 1949 1950
Cintas urbanas (%) 71 71 63 54 68 84

Cintas rurales (%) 29 29 37 46 32 16
Lo anterior deja ver que en 1948 se quiso enfrentar la crisis causante en 1947
de un brusco descenso de la producción con una nueva recurrencia al cine
ranchero, como en 1937; sin embargo, apenas dos años después, el crecimiento
del cine urbano fue enorme. Ese aumento se debió al cine de cabaret y de arrabal,
que de apenas tres muestras en 1946 pasó a trece en 1947,25 en 1948,47 en 1949
y 50 en 1950.
En obsequio de ese cine, María Antonieta Pons fue Ángel o demonio (1947,
Víctor Urruchúa), La sin ventura (1947, Tito Davison), La bien pagada (1947,
Alberto Gout), La hija del penal, (1949, Fernando Soler), La mujer del puerto
(nueva versión, 1949, Emilio Gómez Muriel), El ciclón del Caribe (1950, Ramón
Pereda) y La reina del mambo (1950, Pereda); Mercedes o Meche Barba [DF
1922], Cortesana (1947, Gout), La venus de fuego (1948, Jaime Salvador) y Una
mujer con pasado (1948, Raphael J. Sevilla); Emilia Guiú, Pecadora (1947, José
Díaz Morales); Susana Guízar, Señora tentación (1947, Díaz Morales); Esther
Fernández anduvo De pecado en pecado (1947, Chano Urueta) y fue La Santa del
barrio (1948, Urueta); Gloria Marín fue La venenosa (1949, Miguel Morayta);
Rosa Carmina, La Bandida (1948, Agustín P. Delgado) y Traicionera (1950,
Ernesto Cortázar); la tabasqueña Leticia Palma, Hipócrita (1949, Morayta) y
Vagabunda (1950, Morayta); Marga López, Callejera (1949, Cortázar), Una mujer
sin destino (1950, Salvador) y Arrabalera (1950, Joaquín Pardavé); Blanca Estela
Pavón, Ladronzuela (1949, Agustín P. Delgado); Ninón Sevilla, Perdida (1949,
Fernando A. Rivero), Aventurera (1949, Gout) y Coqueta (1949, Rivero); Rosita
Quintana, Mala hembra (1950, Miguel M. Delgado); Guillermina Grin, Burlada
(1950, Rivero). Eso, sin contar a María Félix, que en medios más distinguidos
fue La devoradora, La mujer de todos, La diosa arrodillada y Doña Diabla.
Muchas películas del género contaban una misma historia con leves varian¬
tes: una chica provinciana o, en general, de origen humilde, caía por culpa de las
circunstancias -casi nunca por su propio deseo- en el cabaret, donde un padrote
la acosaba mientras solían revelarse parentescos insospechados; era lo usual que
la chica se hiciera a la vez prostituta rechazante, valga la contradicción, y, con lujo
de facilidad, "artista" famosa gracias a sus capacidades de cantante o, con más
frecuencia, de bailarina rumbera. El doble mensaje hipócrita -típico del melodra¬
ma- declaraba abominable el destino de la heroína y exaltante al cabaret, réplica
convencional (en estudio) de los verdaderos que proliferaron por la época en la
ciudad de México. En ese ámbito, se producían los muchos números musicales
que salvaban los baches de las tramas, sobre todo en el dificultoso segundo tercio
de las películas. La convención aceptaba que intérpretes famosos cantaran o
bailaran en cabaretuchos infames, o que éstos dispusieran de amplios espacios
escenográficos.
Ese cine encontró su máxima inspiración en la música de Agustín Lara.
El propio compositor apareció en varias películas del género, entre ellas las
dedicadas a inventarle una biografía más o menos aproximada a la real, como

Mujeres en mi vida (1949, Rivero), con Emilia Guiú, Perdida (1949) y La mujer
cjue yo amé (1950, Davison), con Elsa Aguirre. Además de él mismo, solían
interpretar su música en las películas los cantantes Toña la Negra, Pedro Var¬
gas y Ana María González [Jalapa 1920-1983]. La música tropical, abundante
en el cine de cabaret, solicitó la presencia de cubanos como Silvestre Méndez
[La Habana 7-1997] y su conjunto, el bailarín Kiko Mendive y, desde 1949,
Dámaso Pérez Prado [Matanzas 1916-1989], inventor del muy triunfante
mambo; ese original y talentoso músico apareció por primera vez, con su
orquesta, en Perdida, y fue después animador de Al son del mambo (1950, Lime¬
ta), con Amalia Aguilar y Resortes. Un conjunto brasileño, Los Ángeles del
Infierno, acompañó muchas veces los desempeños musicales de Ninón Sevi¬
lla. Desde 1948, intervino en muchas películas mexicanas el famoso trío Los
Panchos, intérprete de canciones románticas.
Se trató de convertir en actrices a varias de las bailarinas "exóticas" que
perturbaban con sus meneos, sus ombligos y otras partes desnudas de sus cuer¬
pos a los clientes de cabarets y teatros frívolos de la época. La más célebre de ellas,
Yolanda Montes Tongolele [Spokane 1923], norteamericana de origen, protagoni¬
zó Han matado a Tongolele (1948, Roberto Gavaldón), cinta policiaca con David
Silva y el japonés (nacido en China) Seki Sano [Tientsin 1905-1966]; Su Muy Key,
captalina de origen chino y hermana de Margo Su, hizo un cuarto papel en La
Bandida; Brenda o Brenda Conde tuvo el primero de Rayito de luna (1949, Umeta),
melodrama portuario con David Silva.
Otra influencia importante en el cine de arrabal y cabaret fue el jalisciense
(de Teocaltiche) José G. Cmz, autor de historietas (Carta Brava, por ejemplo)
que combinaban dibujos y fotos en la muy leída revista Pepín. Entre los argu¬
mentos de Cmz -también actor a veces- adaptados para el cine, figuró el de
Percal, que dio pie a tres películas -El infierno de los pobres, Perdición de mujeres
y Hombres sin alma- filmadas al mismo tiempo en 1950 por Juan Orol con Rosa
Carmina en el papel de la heroína, una provinciana encaminada por la capital
a la perdición.
Sin embargo, las figuras sobresalientes del cine de cabaret fueron el director
Alberto Gout y la vedette cubana Ninón Sevilla [La Habana 1926], Fue precisa¬
mente una película de Gout, Humo en los ojos (1946), con música de Lara y con
David Silva, María Luisa Zea y Meche Barba en los papeles principales, la que
reveló con su inesperado éxito en taquilla las posibilidades comerciales del géne¬
ro. Ninón Sevilla era actriz exclusiva de los productores Calderón (Pedro y
Guillermo) cuando hizo para esa firma varias películas dirigidas por Gout:
Revancha (1948), con David Silva y Agustín Lara, Aventurera (1949), con Tito
Junco, Andrea Palma, Miguel Inclán y Rubén Rojo, y Sensualidad (1950), con
Fernando, Domingo y Andrés Soler, Andrea Palma, Rodolfo Acosta y Rubén
Rojo, fueron las primeras. Revancha y Aventurera eran a la vez los nombres de
dos canciones de Lara.
Escribió los argumentos de Aventurera y Sensualidad el español Alvaro
Custodio [Écija, Sevilla 1914-1992], crítico de cine, hombre de teatro y her¬
mano de la actriz Ana María Custodio. Con toda evidencia, se inspiró en El
ángel azul para hacer de Fernando Soler en Sensualidad un probo y maduro
juez enloquecido de amor por una pecadora inescrupulosa (Sevilla). Aventu¬
rera llevó hasta el delirio la historia de la heroína (Sevilla), prostituida por
una malvada lenona (Andrea Palma) que se convertía después, inopinada¬
mente, en la aristocrática suegra de su víctima. Ambas cintas, bastante bien
hechas, gustaron en Francia a un importante sector de la crítica; nunca lo
hubieran esperado los Calderón, Gout y Sevilla, ni mucho menos el culto
Alvaro Custodio.
En 1950, poco antes de Sensualidad, Ninón Sevilla protagonizó otra pelícu¬
la de los Calderón, Víctimas del pecado, dirigida por Emilio Fernández y tam¬
bién elogiada por algunos críticos franceses. En ese melodrama desorbitado,
Sevilla, de nuevo cabaretera, recogía de la basura un bebé dejado ahí por su
madre, otra pecadora. No fue la única incursión del Indio Fernández en los
terrenos del melodrama cabaretero: en 1948 realizó con Marga López y
Miguel Inclán (en un papel noble de buen policía) Salón México; ese título era
a la vez el nombre de un famoso y popular centro de baile (de danzón, sobre
todo) que había inspirado una suite del músico norteamericano Aaron
Copland. Marga López era en la cinta una cabaretera dedicada a la mala vida
para pagar los estudios de su hermana menor (Silvia Derbez) en un caro cole¬
gio de señoritas sin que la beneficiada lo supiera. A la vez, la heroína era ex¬
plotada por un padrote.
Tanto en Salón México como en Víctimas del pecado fue intérprete de ese perso¬
naje, el padrote, un nuevo y excelente actor, Rodolfo Acosta [Chihuahua 1921-
1974], En general, las figuras principales del cine de cabaret eran femeninas; se da¬
ba escasa oportunidad de lucimiento a los galanes de bondad convencional y, en
cambio, atributos pintorescos y llamativos a los villanos, como los padrotes inter¬
pretados por el mencionado Acosta, los hermanos veracruzanos (de Gutiérrez
Zamora) Tito Junco [1915-1983] y Víctor Junco [1917-1988] o Víctor Parra [DF
1920-1994].
Víctor Parra, buen intérprete del padrote El Suavecito, personaje secundario
del melodrama Ángeles del arrabal (1949, Raúl de Anda), con Sofía Álvarez y
David Silva, recibió la oportunidad de repetir su papel como "estrella" en otra
cinta titulada precisamente El Suavecito (1950). Bien dirigida por Femando

Méndez, El Suavecito hubo de enfrentar problemas de censura.
También fue masculino el personaje central de Nosotros ¡os pobres y Uste¬
des los ricos, obras clave del cine arrabalero que merecerán mayor comentario.
El caso se repitió con Quinto patio (1950, Raphael J. Sevilla), que dio un grande
e inesperado éxito en taquilla, al estrenarse en un cine de barrio, a su produc¬
tor e intérprete principal Emilio Tuero. Hacía Tuero el papel de un buen hijo
de familia humilde llevado por la desgracia a ganarse la vida -y a enriquecer¬
se- con sus habilidades de billarista de apuesta. Pero trayectorias como la
suya eran ilustradas generalmente por personajes femeninos, las cabareteras
que poblaron cerca de un centenar y medio de películas mexicanas.
Melodramas familiares
El surgimiento de una nueva clase media mexicana impuso en el país hábitos

copiados en gran medida del modo de vida norteamericano. Eso movilizó
las aprensiones conservadoras del cine nacional: varias películas de la
época, herederas de Cuando los hijos se van, el gran éxito de Bustillo Oro,
lamentaron la desintegración de la familia y los peligros de una "vida
moderna" que sacaba de sus hogares paternales a las muchachas para
convertirlas en estudiantes o empleadas. Carmen González [DF 1928], como
una estudiante de comercio, enfrentó en El cuarto mandamiento (1948,
Rolando Aguilar) esos peligros, representados por un seductor con auto
lujoso, símbolo de una movilidad adversa a la virtuosa quietud femenina; Ea
familia Pérez (1948, Gilberto Martínez Solares) era formada en el melodrama
de ese título por unos personajes guanajuatenses que enfrentaban en la
capital, entre otras desgracias, la de que una hija (Lilia Prado) se diera a la
parranda y a caminar por la casa en ropa interior; en Cuando los padres se que¬
dan solos (1948), con Fernando Soler, Matilde Palou y Susana Guízar, Bustillo
Oro insistió en el tema de la dispersión familiar; en El dolor de los hijos (1948),
con Fernando Soler, Matilde Palou y Rosario Granados, Miguel Zacarías
contó unas desgracias familiares ocurridas en la provincia del siglo xix, pero
referidas a la "alarmante" situación actual; Azahares para tu boda (1950, Julián
Soler), con Fernando Soler (padre institucional del cine mexicano), Joaquín
Pardavé, Marga López y Sara García, repetía la trama de una cinta argenti¬
na (Así es la vida, 1939) para seguir la historia de una familia desde 1911
hasta la actualidad, con toda una cauda de vicisitudes que incluían la
aberración representada por un yerno socialista que interpretaba Eduardo
Noriega [DF 1917].
Alejandro Galindo, con fama de hombre de izquierda, realizó en 1948 Una

familia de tantas, buen melodrama que tuvo el mérito de plantear en términos más
justos las contradicciones provocadas por una nueva situación. Otra vez era
Fernando Soler un padre de clase media al viejo estilo (adornaba su casa con un
retrato de don Porfirio), pero no era visto como un personaje positivo, sino como
un tirano que hacía imposible la vida a su mujer y a sus hijos. Una de sus hijas
(Martha Roth) se enamoraba de un típico representante de otra clase media nueva
y pujante; un vendedor de aspiradoras (David Silva) que llegaba con uno de esos
aparatos, diríase que en plan simbólico, a limpiar el vetusto hogar porfiriano. Al
final, pese a la oposición del padre, la hija se iba con su galán y la nueva clase
media triunfaba sobre la antigua, como en la realidad.
Otros melodramas emularon al cubano Félix B. Caignet y su gran éxito
radiofónico, El derecho de nacer, al abordar problemas raciales derivados de la
sorpresa genética: tanto en Angelitos negros (1948, Joselito Rodríguez), con
Pedro Infante y Emilia Guiú, como en Negro es mi color (1950, Tito Davison),
con Marga López y Roberto Cañedo, una señora negra -interpretada en
ambos casos por la también cubana Rita Montaner [Guanabacoa 1900-1958]—
probaba con su bondad que no era tan terrible el nacimiento de un negrito en
el seno de una buena familia blanca.
Ese racismo que se negaba y pretendía disfrazarse de lo contrario era en
el fondo el mismo que imponía en los melodramas de "gente decente" prota¬
gonistas sin sombra de rasgos indígenas. De ahí que en ese tipo de cine
prosperaran las carreras de actrices tan "güeras" como las argentinas Libertad
Lamarque, Marga López, Rosario Granados y Rosita Quintana.
Libertad Lamarque [Rosario 1908], a la vez famosa cantante de tangos,
resultó las más redituable de las varias sustracciones que el cine mexicano
hizo al argentino en la época. Debutó en México con Gran Casino (1946),
también primera cinta mexicana dirigida por Luis Buñuel, pero fue su
segunda película nacional, Soledad (1947, Miguel Zacarías), la que ratificó
su gran poder lacrimógeno. Tanto de Gran Casino como de Soledad,
melodrama muy bien realizado, fue productor el europeo Óscar Dancigers,
que ganó prestigio con Buñuel y dinero con Lamarque. Después, la actriz
protagonizó La dama del velo (1948), con Armando Calvo y Ernesto Alonso,
y Otra primavera (1949), con Ernesto Alonso; ambos melodramas, dirigidos
con refinamiento supuesto por Alfredo B. Crevenna, se basaron en argumen¬
tos de los cuidadosos Edmundo Báez [Aguascalientes 1913-1990] y el ale¬
mán Egon Eis, que adaptaron para Otra primavera una pieza del celebrado
dramaturgo Rodolfo Usigli [DF 1905-1979]. En Soledad hizo de hija de
Lamarque su paisana Marga López, que no había trabajado en el cine de su
Breve historia del cine mexicano/ VIL 1946 a 1950
país, el argentino; se inició como actriz en el mexicano. Aunque Emilio

Fernández le dio en Salón México un papel de pecadora, y aunque hizo tam¬
bién otros similares, la competente Marga López se especializó después en
interpretaciones de damas dulces y distinguidas. Rosario Granados, de escasa
ejecutoria previa en la Argentina, alcanzó también la calidad "estelar" en
México, y dos películas dirigidas por Julio Bracho en 1950 para Grovas,
Inmaculada e Historia de un corazón, le dieron papeles de dama tan delicada
de sentimientos como aquejada por tormentos inmerecidos. Rosita Quintana
[Buenos Aires 1925], rubia argentina dada a conocer por el cine mexicano,
ilustró el contraste entre la apariencia angelical y la índole perversa en Mala
hembra (1950) y en Susana (1950), cinta de Buñuel que ofreció más de lo
supuesto, como se verá.
También extranjera rubia y de rostro angelical fue una polaca nacida en el
Brasil, Irasema Dilián [1924-1996], que venía de trabajar para el cine italiano y
debutó en el nacional con Muchachas de uniforme (1950, Crevenna), versión de una
famosa película alemana realizada en 1931 por Leontine Sagan. Irasema Dilián
competiría en los años siguientes con actrices argentinas en el cine de damas
distinguidas.
El cine ranchero
Jorge Negrete, "charro cantor" y líder de la Anda (Asociación Nacional de

Actores), ya no quería interpretar comedias rancheras, pero Fernando de
Fuentes logró que encabezara los repartos de dos más. La primera fue una
nueva versión de Allá en el Rancho Grande (1948), con la debutante capitalina
Lilia del Valle como Crucita; la cinta, una de las tres mexicanas del periodo
filmadas en colores (Mariachis y Sobre las olas fueron las otras), no logró con
eso un éxito comparable al de la versión original. La segunda, la coproducción
Jalisco canta en Sevilla (1948), se filmó en España con la española Carmen Sevi¬
lla [Sevilla 1930], intérprete de canciones andaluzas, como pareja de Negrete.
Mientras tanto progresaron las carreras de otros dos galanes cantantes:
mucho la de Pedro Infante y algo menos la de Luis Aguüar. Aparte de sus pelí¬
culas rancheras con los Rodríguez (Ismael y Roberto), que tendrán mención
aparte, Infante hizo para el género tres comedias de éxito en pareja con Sofía
Alvarez: Si me han de matar mañana (1946, Miguel Zacarías), La barca de oro y Soy
charro de Rancho Grande (ambas de 1947 y de Joaquín Pardavé). En La barca de oro,
Alvarez interpretó a una machorra, otro anticipo de las que proliferarían en la
comedia ranchera de pocos años después. También tuvo éxito otra comedia
ranchera, Cartas marcadas (1947, René Cardona), con Pedro Infante y Marga López.
Luis Aguilar afirmó su popularidad con varias películas, entre ellas El

muchacho alegre (1947, Alejandro Galindo), buen melodrama de aventuras en
Sinaloa, la divertida El gallo giro (1948, Alberto Gout), que lo mostró como un
gallero metido en líos radiofónicos y capitalinos, y Capitán de rurales (1950,
Alejandro Galindo), de aventuras en tiempos porfirianos. Para Se la llevó el
Remington (1948, Chano Urueta), Aguilar hizo el mismo personaje interpreta¬
do por Negrete e Infante en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y El Ametralladora, respec¬
tivamente. En dos comedias de 1949, Dos gallos de pelea (Raúl de Anda) y Tú,
sólo tú (Miguel M. Delgado), Aguilar fue pareja de Rosita Quintana, que
empezó a probarse en ellas como cantante de ranchero.
Los casos de Negrete, Infante y Aguilar demostraron una preferencia del
público por los charros o rancheros bigotones e informales sobre el más
solemne y afeitado Tito Guízar, ya en franca declinación. Entre las películas
de la época interpretadas por Guízar, sólo fue ambiciosa El gallero (1948,
Emilio Gómez Muriel), producto costumbrista al modo de la Clasa; basada
en una novela de Javier López Ferrer, la cinta nutrió su diálogo con el habla
típica del Michoacán rural de 1925.
Con la ayuda frecuente de rubias de todo el mundo, como se verá, varias
cintas delataron el empeño de buscar nuevas vías para el cine ranchero,
siempre en trance de agotamiento. Una, tan pintoresca como indigente, la
propuso Orol en Gangsters contra charros (1947) y El charro del arrabal (1948),
con él mismo como gángster en la primera y la habanera Rosa Carmina y José
Pulido en las dos. En Mariachis (1949), con Antonio Badú y la rubia vienesa
Isabel del Puerto, el director Adolfo Fernández Bustamante hizo mal uso de
la fotografía en Anscocolor y sólo logró una suerte de pastel folclórico rancio,
confuso e indigesto. También resultó rancia Rondalla (1949), con Luis Aguilar
y la rubia colombiana Alicia Neira [Honda, Tolima], pese a que su director
Víctor Urruchúa se apoyó en una historia de su cuñado Gustavo Sáenz de
Sicilia y en la asesoría del marqués de Guadalupe para dar a la cinta presti¬
gios de autenticidad en materia de charrería. Otras películas intentaron
aprovechar la popularidad de un corrido; ése fue el caso de Juan Charras-
c¡ueado (1947, Ernesto Cortázar), con Pedro Armendáriz y la rubia checa
Miroslava [Praga 1927-19551, y de su secuela En la hacienda de la Flor (1948,
Cortázar), con Armendáriz y la rubia española Rosario Durcal [La Coruña ?-
1993]. Canta y no llores (1949, Patiño Gómez) quiso dar al género una primera
"estrella" femenina, Irma Vila [San Blas, Sinaloa], pero ella no logró
refrendar en su país el éxito como cantante folclórica que había ganado en
España. Cintas modestas, como El jinete fantasma (1946, Rafael E. Portas), con
Dagoberto Rodríguez [Aguascalientes 1916-1974], y El Tigre Enmascarado
(1950, Gómez UrqLiiza), con Luis Aguilar y la cantante de ranchero Flor

Silvestre anunciaron la próxima boga del western mexicano con ambiente
folclórico.
En 1950, un director debutante, Rogelio A. González [Monterrey 1922-1984],
ilustró en una buena comedia, El gavilán pollero, la fuerza de la misoginia en la
amistad de dos machos del género ranchero; al cabo de delirios alcohólicos, pro¬
testas de cariño mutuo y puñetazos más afectuosos que agresivos, Pedro Infante
y Antonio Badú lanzaban al río a una joven (Lilia Prado) empeñada en separar¬
los. González ratificó sus cualidades con Amar fue su pecado (1950), curioso melo¬
drama con Elsa y Alma Rosa Aguirre y Jorge Mistral.
Comedias y cómicos
Gilberto Martínez Solares, con buena mano para el cine ligero, realizó en 1946
Su última aventura, cinta basada en un argumento de los argentinos Sixto
Pondal Ríos y Carlos Olivari e interpretada por Arturo de Córdova y Esther
Fernández. La película, graciosa y bien tramada, resultó excepcional en los
terrenos de la comedia mundana, género que el cine mexicano dio en cultivar
sin vocación, personal adecuado ni referencias sociales válidas.
Mucho más fuertes eran los apoyos de la farsa o comedia burlesca: un
vigoroso teatro frívolo y el sustancioso lenguaje del arrabal capitalino. El pro¬
pio Martínez Solares tuvo la fortuna de hacer equipo en 1948 con el cómico
Tin Tan y con el argumentista (y actor) Juan García El Peralvillo [Matamoros,
Tamaulipas], buen conocedor del habla popular.
Con su primer director, Humberto Gómez Landero, Tin Tan no logró dar
mayor vuelo a su gran dinamismo, a su espontaneidad y a su alegría fáunica,
pero sí pudo hacerlo con el segundo. Después de actuar en 1946 y 1947 cinco
comedias con Gómez Landero, fue dirigido por Martínez Solares en Calaba¬
citas tiernas (1948), divertida fantasía musical con un nutrido elenco femeni¬
no (la argentina Rosita Quintana, la cubana Amalia Aguilar, la brasileña
Rosina Pagán y otras) que rodeó al cómico y propició sus gozosos desbor¬
damientos. Tin Tan interpretó a continuación Yo soy charro de levita (1949) y
No me defiendas compadre (1949), ambas con Rosita Quintana, El rey del barrio
(1949) y la parodia Ea marca del Zorrillo (1950), ambas con Silvia Piñal,
Simbad el mareado (1950), primera de sus frecuentes escapadas tropicales, y
¡Ay, amor... cómo me has puesto! (1950), todas con el concurso de Martínez
Solares, de Juan García y de un heterogéneo grupo de actores reunido por el
propio cómico y compuesto entre otros por sus hermanos Manuel Toco
Valdés [Ciudad Juárez 1931] y Ramón Valdés [DF1923-1988], la cubana Famie
Kaufman Vitola [La Habana 1927], el enano José René Ruiz Tun Tun [Tampico
1932-1993], el trío las Hermanitas Julián, Wolf Ruvinskis, argentino nacido en
Letonia [1921] y, en lugar destacado, el veracruzano Marcelo Chávez
[Tampico Alto 1911-1970], La mejor entre las películas citadas fue seguramen¬
te El rey del barrio: ya ajeno a su personaje de pachuco, Tin Tan partía en ella
de una caracterización arrabalera para entregarse a una delirante y muy
graciosa orgía de disfraces.
Mientras tanto, Cantinflas siguió avasallando las taquillas con Soy un
prófugo (1946), ¡A volar joven! (1947), El supersabio (1948), El mago (1948),
Puerta, joven (1949), El Siete Machos (1950) y El bombero atómico (1950), dirigi¬
das todas por Miguel M. Delgado. Algunas de esas cintas acusaron demasia¬
do los malos efectos de la rutina y la complacencia, pero Puerta, joven, con
Silvia Piñal, resultó quizá la última comedia que hizo pesar más las virtudes
que los defectos de Cantinflas.
Palillo cumplió un tercer y último intento frustrado (¡Ay, Palillo, no te
rajes!, 1948, Patiño Gómez) de convertirse en "estrella" de cine cómico.
Mayor éxito tendría Antonio Espino Clavillazo [Teziutlán, Puebla 1910-
1993], que se había iniciado en el teatro frívolo como imitador de Palillo con
el sobrenombre de Clavillo y que debutó para el cine en un papel secundario
del melodrama Monte de Piedad (1950, Carlos Véjar). Su estilo enfático, de
supuesta inspiración popular, resultaba monótono, pero cierto público lo
encontró gracioso.
Joaquín Pardavé, que alternaba sus trabajos de actor con los de director,
tuvo regular fortuna en su interpretación de tipos arrabaleros en El ropave¬
jero (1946, Emilio Gómez Muriel), con Sara García, y en dos películas reali¬
zadas por él mismo, Dos pesos dejada (1949) y El gendarme de la esquina (1950);
en la última, rindió homenaje a Porfirio Díaz, dios tutelar de sus mejores
personajes.
Otro cómico provisto por el teatro frívolo fue Adalberto Martínez Resortes
[DF 1916], también bailarín -excelente- de estilo epiléptico y populachero.
Tanto en su primera cinta, la comedia Voces de primavera (1946), como en las
dos siguientes, tuvo la mala suerte de ser dirigido por Jaime Salvador;
Domingo Soler, Louise Burnett y Delia Magaña acompañaron a Resortes en
el elenco. Un cambio radical de fortuna lo puso después en manos del
realizador que más le convenía: Alejandro Galindo. La primera cinta de
ambos, Confidencias de un ruletero (1949), con la simpática y bien hecha Lilia
Prado, resultó una suerte de saga capitalina; en su papel de taxista, Resortes,
espontáneo y desorbitado, recorría ámbitos populares bien visos por Galindo,
entre ellos el célebre salón de baile Smyrna.
Resortes fue bien recibido por el público de cine, y lo mismo ocurrió con
la pareja cómica que formaron Manuel Palacios Manolín [DF 1918-1977], como
un "menso" o ingenuo aparente, picaro en realidad, y su neutro acompañan¬
te Estanislao Schillinsky, ruso nacido en Polonia [1910-1985] que había hecho
papeles secundarios en películas de Cantinflas. También venían del teatro
frívolo. En 1947, Bustillo Oro hizo debutar a esta pareja para el cine en segun¬
das versiones de Caballo a caballo y La tía de las muchachas: Dos de la vida airada
y Fíjate qué suave, respectivamente. Después de aparecer en otras tres pelícu¬
las, Manolín y Schillinsky interpretaron, en 1950, una segunda versión de Ahí
está el detalle: Vivillo desde chiquillo, dirigida por Gómez Muriel para Bustillo
Oro, en este caso sólo productor.
Hubo intentos no logrados de convertir en "estrellas" del cine cómico al
Chicote en El Tigre de Jalisco (1946, René Cardona), a un dueto musical, los
Cuates Castilla, en Conozco a los dos (1948, Martínez Solares), y al yucateco
Daniel Chino Herrera [Mérida 1907-1983] en Aventuras de un nuevo rico (1950,
Rolando Aguilar); el último ya había hecho papeles secundarios en muchas
películas. Pero un fracaso más llamativo fue el del cómico norteamericano
Buster Keaton [Kansas 1896-1966], que había visto su carrera exepcional
de la época muda de Hollywood muy disminuida con la llegada del cine
sonoro, y que naufragó del todo al interpretar con Ángel Garasa, Virginia
Serret y Mantequilla una película pésima, El moderno Barba Azul (1946, Jaime
Salvador).
Trabajaron para el cine mexicano tres famosos cómicos del cine argenti¬
no: los porteños Luis Sandrini [1905-1980], Niní Marshall Catita [1903-1996] y
el Zorro Pepe Iglesias [1915-1991]. Sandrini, émulo del hollywoodense Eddie
Cantor en el empeño cómico de abrir los ojos de modo desmesurado, debutó
para el cine nacional en la parodia La vida íntima de Marco Antonio y Cleopa-
tra (1946, Roberto Gavaldón), con María Antonieta Pons, y actuó después en
El ladrón (1947, Julio Bracho), Yo soy tu padre (1947, Gómez Muriel), El baño
de Afrodita (1949, Tito Davison) y El embajador (1949, Davison), sus únicas
películas mexicanas. Catita recurrió a su personaje de sirvienta (gallega)
para interpretar en México sus primeras cintas, Una gallega en México (1949,
Julián Soler) y Una gallega baila mambo (1950, Gómez Muriel), ambas con
Joaquín Pardavé.
Las películas con Luis Sandrini y Niní Marshall Catita fueron más o
menos bien recibidas por el público mexicano. En cambio, el Zorro Iglesias no
logró llamar la atención con su única película mexicana, Si usted no puede yo sí
(1950, Julián Soler), basada en un argumento de Luis Alcoriza y, en mínima
parte, de Luis Buñuel.
Literatura e historia
Las precauciones económicas tendieron a hacer al cine mexicano mucho más

doméstico y menos cosmopolita que en el lustro anterior, como dejan comprobar
los siguientes porcentajes en la producción de películas:
Películas 1945 1946 1947 1948 1949 1950
De época (%) 26 22 11 9 13 10
De ambiente extranjero (%) 21 19 14 10 4 1
Aun así fueron adaptadas algunas obras famosas de la literatura mundial.

(Sin contar plagios, muy frecuentes en la época). Bustillo Oro se inspiró en La
sorciére, del francés Victorien Sardou, para ubicar en el Toledo del siglo xvi En
tiempos de la Inquisición (1946), con Jorge Negrete y Gloria Marín; una novela
de la norteamericana Helen Hunt Jackson, varias veces llevada al cine por
Hollywood, fue adaptada para Ramona (1946, Víctor Urruchúa), con Antonio
Badú y Esther Fernández como los enamorados indígenas de la California de
mediados del siglo xix; sendas obras del francés Guy de Maupassant dieron
pie a Bel Ami (1946, Antonio Momplet), con Armando Calvo y Gloria Marín
en la Francia del siglo xix, y Las joyas del pecado (1949, Alfredo B. Crevenna),
con Fernando Soler y Rita Macedo, que trasladó su acción al México porfiria-
no; Luis Lezama, al cabo de una larga inactividad, volvió a adaptar al urugua¬
yo Zorrilla San Martín para despedirse del cine con una seguna versión de
Tabaré (1946) interpetada por Rafael Baledón y Josette Simó; dos tramas del
ruso Fiódor Dostoyevski fueron trasladadas al ambiente moderno mexicano:
el cuento "La mansa" para Barrio de pasiones (1947, Adolfo Fernández
Bustamante), con Alfredo Gómez de la Vega [DF 1897-1958] y la chilena María
Teresa Esquella, y Crimen y castigo (1950, Fernando de Fuentes), con Roberto
Cañedo y Lilia Prado; La casa de la Troya (1947, Carlos Orellana), con Arman¬
do Calvo y Rosario Granados, se basó en la novela del español Armando Pé¬
rez Lugín; con Armando Calvo y Alicia Caro, Miguel Zacarías realizó La vorá¬
gine (1948), versión de la célebre novela -selva y crueldades- del colombiano
José Eustasio Rivera. (Barrio de pasiones resultó la única película con Gómez de
la Vega, actor teatral de prestigio.)
En obsequio del ahorro, varias obras de autores españoles fueron
trasladadas a ambientes mexicanos: de Jacinto Benavente, La malquerida
(1950, Emilio Fernández); de Alejandro Casona, La dama del alba (1949,
Gómez Muriel), con Emilio Tuero, Marga López y María Douglas; de Eduardo
Zamacois, Los vivos muertos, para Las puertas del presidio (1949, Gómez Muriel),
con David Silva y Blanca Estela Pavón; de Ángel Guimerá, Tierra baja (1950,
Miguel Zacarías), con Pedro Armendáriz y Zully Moreno; de Santiago
Rusiñol, El místico, para Entre tu amor y el cielo (1950, Gómez Muriel), con
Rosario Granados y Roberto Cañedo; de Eduardo Marquina, La ermita, la
fuente y el río, para Deseada (1950, Roberto Gavaldón), con Dolores del Río y
Jorge Mistral; de Benito Pérez Galdós, La loca de la casa (1950, Bustillo Oro),
con Pedro Armendáriz y Susana Freyre, y Doña Perfecta (1950, Alejandro
Galindo), con Dolores del Río, Esther Fernández y Carlos Navarro [DF 1921-
1969], actor homónimo del director de Janitzio; en la última, Galindo procuró
reflejar el choque entre las ideas liberales y las conservadoras en la provincia
mexicana del siglo xix.
En otras muchas adaptaciones de obras españolas dominó el humor
(Arniches, Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Muñoz Seca, Antonio Paso, Tono
de Lara, los hermanos Álvarez Quintero) o la salacidad pecaminosa (Pedro
Mata y José María Carretero El Caballero Audaz). Cinco novelas del tal Caba¬
llero dieron pie a otros tantos melodramas cabareteros.
Menos adaptada fue la literatura mexicana: de Mariano Azuela, La
marchanta, para La carne manda (1947, Chano Urueta), con Esther Fernández y
David Silva; de José Rubén Romero, Rosenda (1948); de Javier López Ferrer, la
ya mencionada El gallero (1948); del jalisciense Francisco Rojas González, Lola
Casanova (1948) y La negra Angustias (1949), ambas de Matilde Landeta; de
Rodolfo Usigli, la ya mencionada Otra primavera (1949).
Con Rosenda, interpretada por Fernando Soler, la hermosa e interesante
Rita Macedo [DF 1925-1993] y el emotivo y justo Rodolfo Acosta, Julio Bracho
logró una de sus mejores películas; es un buen melodrama ubicado en el
Michoacán de los años treinta. La debutante Matilde Landeta [DF 1910-1999]
fue la única directora de cine mexicano en el periodo, si descontamos la ex¬
periencia de Carmen Toscano [DF 1910-1988] con su ya mencionado docu¬
mental de montaje Memorias de un mexicano (1950). Una larga ejecutoria pre¬
via como anotadora (script girl) y su colaboración con directores como Emilio
Fernández, autorizaban en Landeta la legítima ambición de hacer carrera
continuada como realizadora, cosa nunca lograda antes por ninguna mujer
en el cine mexicano. Tanto en Lola Casanova, historia ubicada en la Sonora de
principios de siglo, entre indios seris, interpretada por Mercedes Barba e
Isabela Corona, como en La negra Angustias, con María Elena Marqués como
una caudilla de la revolución en el estado de Morelos, se advirtieron defectos,
pero también virtudes suficientes para hacer indignantes los obstáculos
puestos por el prejuicio sexista a la carrera de Matilde Landeta.
Se filmaron más películas sobre la revolución -como tema principal o como

referencia de ambiente- que en la primera mitad de los cuarenta. Fueron unas
17, entre ellas La negra Angustias, Si Adelita se fuera con otro (1948, Chano Urue-
ta), con Jorge Negrete y Gloria Marín, Pancho Villa vuelve (1949), realizada por
Miguel Contreras Torres en dos versiones (en la hablada en español, Pedro
Armendáriz era Villa, y en la hablada en inglés, el californiano de Hollywood
Leo Carrillo), Vino el remolino y nos alevantó (1949, Bustillo Oro), con Miguel
Ángel Ferriz como el padre de una familia capitalina dispersada por la revolu¬
ción y Carmen Molina como su hija prostituida, Rincón Brujo (1949), ubicada
por el director Alberto Gout en la tierra de sus mayores, Chiapas, con Gloria
Marín como una coqueta metida en líos de federales y rebeldes. Sentenciado a
muerte (1950, Víctor Urruchúa), segunda versión de El prisionero trece, con
Sofía Álvarez y Carlos López Moctezuma, y Las mujeres de mi general (1950),
de Ismael Rodríguez, aparte de otras cuatro de Emilio Fernández que se
comentarán más adelante. La intensa Vino el remolino y nos alevantó resultó una
de las mejores películas de su estimable director Bustillo Oro, que tuvo la origi¬
nalidad de aludir a los efectos de la revolución en un cuadro preciso, el de la
capital del país. En cambio, Urruchúa falló en su intento de ubicar Sentenciado a
muerte en un cuadro revolucionario no mexicano: su acción ocurre en un país
imaginario y más bien artificial.
Un tema visto como muy espinoso, el de la guerra cristera, fue abordado
en Los cristeros o Sucedió en Jalisco (1946, Raúl de Anda), con Sara García y Luis
Aguilar, y en Lluvia roja (1949, René Cardona), con Jorge Negrete y Elsa
Aguirre. Dos películas de refirieron a la lucha contra el imperio de Maximilia¬
no: Sentencia (1949, Emilio Gómez Muriel), con Emilio Tuero y Gloria Lozano,
y la coprodución con los Estados Unidos Furia roja (Stronghold, 1950) dirigida
por Steve Sekely, húngaro de Hollywood; Arturo de Córdova, su actor princi¬
pal, fue acompañado por Sara Montiel en la versión en castellano y por
Verónica Lake en la versión en inglés. El escritor jalisciense Agustín Yáñez
[Guadalajara 1904-1980] escribió el argumento de otra cinta ubicada en el
siglo xix: el melodrama rural Peregrina (1950, Chano Urueta), con Jorge Mistral
y Lilia del Valle.
La nostalgia porfiriana pasaba de moda. Insitieron en ella Julio Bracho
con Don Simón de Lira (1946) y Bustillo Oro con Las tandas del Principal (1949),
interpretada por Fernando Soler, Mapy Cortés y Luis Aldás, pero, pese al
éxito de la segunda, los tiempos ya no le eran tan propicios. En su única expe¬
riencia como productor, Bracho sufrió un descalabro con Don Simón de Lira,
cinta inspirada -lo mismo que Tiburón, años atrás- en la pieza Volpone, de Ben
Jonson. Como director, Bracho se valió de recursos que pretendían evocar al
cine mudo -la acción acelerada, por ejemplo- e hizo que Pardavé repitiera su
personaje de ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!, pero el público no encontró
mayor gracia en todo ello.
En 1950, Contreras Torres quiso halagar a uno de los mejores "mercados
naturales" del cine mexicano, el de Venezuela, con El amor a la vida, cinta histórica
que hacía elogio de Juan Vicente Gómez, dictador de ese país de 1908 a 1935.
Gómez lucía por poco tiempo el adusto y muy familiar rostro de su intérprete
guanajuatense Arturo Soto Rangel [León 1882-1965], actor secundario de 246
películas mexicanas entre 1938 y 1963, pues el personaje principal era su amigo
Laureano Santos (Lemando Soler).
Los directores: Emilio Fernández
María Candelaria fue presentada en dos festivales europeos, el francés de Carines

en 1946 y el suizo de Locamo en 1947. En Carines obtuvo uno de los once grandes
premios concedidos; en Locamo, Pedro Armendáriz fue premiado con un segun¬
do lugar como actor; en ambos festivales fue premiada la fotografía de Gabriel
Figueroa.
Esos no fueron sino los primeros de una larga lista de premios internaciona¬
les concedidos al cine del Indio Fernández, y, sobre todo, a los trabajos de Gabriel
Figueroa. Para la crítica de cine extranjera, el realizador y el fotógrafo pasaron no
sólo a representar, sino a ser el cine mexicano, como después sería Akira Kurosa-
wa el del Japón y Satyajit Ray el de la India, para hablar de países "exóticos" a
ojos europeos. En la Unión Soviética, por ejemplo, se hizo gran aprecio de la obra
de Fernández y Figueroa.
Más que el éxito en su propio país, fue esa fama internacional lo que per¬
mitió al Indio filmar con desahogo -en ocho semanas o más, y con amplios
recursos- varias películas que afirmaron su prestigio: Enamorada (1946), con
María Félix y Pedro Armendáriz, emotiva tragicomedia de ambiente revolu¬
cionario que se inspiró en La doma de la bravia de Shakespeare e hizo buen uso
de las múltiples iglesias de Cholula; Río Escondido (1947), saga de la enseñanza
rural -muy combatida por la crítica mexicana más reaccionaria de su tiempo-
con María Félix como una abnegada maestra enviada por el presidente en
persona a luchar contra un cacique pueblerino (Carlos López Moctezuma);
Maclovia (1948), con María Félix y Pedro Armendáriz, que repitió la trama de
Janitzio y María Candelaria en su lugar original de Michoacán; Salón México
(1948), la ya mencionada cinta de cabaretera. Además Fernández fue codirec-
tor (en teoría) y Figueroa fotógrafo de una película realizada en México por el
famoso director de Hollywood John Ford, producida por la Rko y basada en
Graham Greene; El fugitivo (The Eugitive, 1946/1947), con Henry Fonda,

Dolores del Río y Pedro Armendáriz.
Para su tercera película de 1948, Pueblerina Fernández hubo de sujetarse a
un bajo presupuesto y utilizar, en vez de las "estrellas" acostumbradas, a dos
jóvenes, Roberto Cañedo [Guadalajara 1918] y la sonorense Columba Domín¬
guez [Guaymas 1929], esposa en la vida real del director. Ambos hacían sus
primeros papeles principales, pero El Indio logró con ellos la que para muchos
-inluido quien esto escribe- resultaría su mejor película: un bello drama rural
donde fueron tratados con delicadeza, fuerza y sensibilidad temas muy caros
al director: la injusticia, la fatalidad y el amor a la tierra y a la mujer.
Otra vez en disposición de recursos amplios, Fernández filmó en 1949 una
trasposición al medio rural mexicano de la pieza española de Jacinto Benaven-
te La malquerida, con Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Roberto Cañedo y
Columba Domínguez, el más característico elenco del director. Volvió después
a sufrir estrecheces económicas que algo perjudicaron a dos películas referi¬
das a la revolución: Duelo en las montañas (1949), con Rita Macedo y Fernando
Fernández [Puebla 1916], medio hermano del director, y Un día de vida (1950),
otra vez con Cañedo y Columba Domínguez. Entre esas dos cintas, Fernández
dirigió para la Eagle Lion de Hollywood una versión en inglés de Enamorada:
Del odio nació el amor (The Torch, 1949), con la neoyorquina Paulette Goddard
en vez de María Félix y Pedro Armendáriz en su mismo papel. Realizó a conti¬
nuación Víctimas del pecado (1950), Islas Marías (1950), con Pedro Infante y
Rosaura Revueltas (hermana de Silvestre, el pintor Fermín y José) y Siempre
tuya (1950), con Jorge Negrete y Gloria Marín como una pareja de campesinos
zacatecanos agredida por la gran ciudad. Todas las películas del Indio hechas
en la época fueron fotografiadas por Gabriel Figueroa.
Varios directores se esforzaron vanamente en imitar el cine de Fernández,
creyéndolo más asunto de género que de estilo. Por ejemplo, Miguel Morayta
en La casa colorada (1947), con Pedro Armendáriz, Vicente Oroná en Tierra
muerta (1949), con Víctor Manuel Mendoza, y Alfredo B. Crevenna en El ren¬
cor de la tierra (1949), con Rita Macedo, Isabela Corona y Roberto Cañedo.
Los directores: Bracho y Gavaldón
Emilio Fernández y Julio Bracho no tenían entre sí buenas relaciones, y aun

se cruzaron en la prensa reproches e ironías. Sin embargo, Bracho hizo tam¬
bién una película "a lo Indio": La posesión (1949), tercera versión de la novela
La parcela, de José López Portillo y Rojas, interpretada por Jorge Negrete y
Miroslava.
Si Fernández tuvo problemas con la política de economías del cine

mexicano, los de Bracho fueron aún mayores en la época. En 1946 logró un
melodrama aceptable, La mujer de todos, que ubicó en tiempos de la revolución
su trama cosmopolita: era una versión de La mentira de Nina Petrovna, historia
antes adaptada por varias películas europeas y una de Flollywood; Bracho
logró en ella una actuación tolerable de María Félix en pareja con un galán
español nacido en Puerto Rico, Armando Calvo [San Juan 1919-1996], famoso
ya en su país y debutante en México. Después, Bracho resintió el ya apunta¬
do fracaso de Don Simón de Lira (1946) y dirigió a Luis Sandrini en El ladrón
(1947). Rosenda (1948) pareció darle un nuevo aire, pero volvió a afligirlo el
fracaso de su siguiente película: San Felipe de Jesús (1949), con Ernesto Alonso
[Aguascalientes 1920] como el santo mexicano del siglo xvi, mártir en el
Japón, y Rita Macedo como su tribulación erótica. Siguieron a esa película La
posesión y los dos melodramas de 1950 con Rosario Granados, Inmaculada e
Historia de un corazón, que parecieron significar su resignación a hacer cine de
ambiciones sólo comerciales.
Roberto Gavaldón pudo administrar mejor su carrera. La otra (1946),
melodrama interpretado por Dolores del Río (en un doble papel) y Agustín
Irusta, marcó el comienzo de la colaboración entre el director y el escritor José
Revueltas, cuyos argumentos y adaptaciones darían solvencia narrativa a un
cine bastante bien hecho pero aquejado por la frialdad y la insensibilidad.
Revueltas no tuvo que ver con La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra
(1946) ni con Han matado a Tongolele (1948), pero sí con las cintas dirigidas por
Gavaldón entre esas dos farsas: el melodrama urbano A la sombra del puente
(1946), versión para la Ramex (subsidiaria de la Rko) de la pieza Winterset del
norteamericano Maxwell Anderson, adaptada al medio mexicano por Salva¬
dor Novo y Revueltas e interpretada por Esther Fernández y David Silva (sus
mismos papeles los hicieron la mexicana Margo y Burgess Meredith para
Winterset, cinta hollywoodense dirigida en 1939 por Alfred Santell); el melo¬
drama La diosa arrodillada (1947), basado en un cuento del húngaro Ladislao
Fodor con María Félix y Arturo de Córdova como personajes "interesantes"
(al modo de los de Crepúsculo de Bracho), secundados por Rosario Granados
y Fortunio Bonanova.
En los dos años siguientes, Roberto Gavaldón hizo con la colaboración de
José Revueltas cuatro películas de prestigio: La casa chica (1949), melodrama
sobre un argumento del propio escritor con Dolores del Río, Roberto Cañedo
y Miroslava en un triángulo amoroso de implicaciones críticas y sociales:
Rosauro Castro (1950), drama ranchero bien urdido, con Pedro Armendáriz
y Carlos López Moctezuma; En la palma de tu mano (1950), melodrama de
misterio basado en un argumento de Luis Spota e interpretado por Arturo de

Córdova, Leticia Palma y Carmen Montejo.
Dos películas convirtieron a Gavaldón en el más internacional de los
directores mexicanos de la época: la norteamericana Casanova aventurero
(Adventures of Casanova, 1947), con Arturo de Córdova, Lucille Bremer y
Turhan Bey, y la argentina Mi vida por la tuya (1950), con Mecha Ortiz, Carlos
Cores y Emma Gramática.
Los directores: Ismael Rodríguez y hermanos
Nueve películas hechas en la época por Ismael Rodríguez con Pedro Infante
dieron al primero gran prosperidad y al segundo la máxima popularidad de
que haya disfrutado un actor mexicano en su país. Cantinflas aparte. Y aun
cabe un matiz: Cantinflas, pese a su enorme arrastre taquillera, no pudo tener
el aura mítica conferida al simpático Infante por un gran público popular que
lo sentía cercano y propio; el arrogante Negrete nunca logró algo parecido.
Antes de esas películas, Rodríguez dirigió en 1946 Ya tengo a mi hijo,
melodrama sobre un hecho de la vida real: el rapto de un niño (Fernando
Bohigas, que se interpretó a sí mismo) por una madre frustrada (Isabela
Corona). Sin Infante, Rodríguez realizó también la comedia Chachita la de
Triana (1947), con la niña Evita Muñoz en plan andaluz.
Seis de las nueve películas con Infante fueron hechas de dos en dos, como
continuación una de la otra. Así, Rodríguez dirigió al mismo tiempo en 1946
Los tres García y Vuelven los García, melodrama ranchero con Infante, Abel
Salazar y Víctor Manuel Mendoza como tres hermanos del Bajío, Sara García
como una todopoderosa abuela fumadora de puro y Marga López como una
hija de gringo disputada por los galanes. La muerte de la abuela era lamen¬
tada por su nieto más querido -Infante, naturalmente- con desbordes de
trizteza y desolaciones de orfandad que conmovieron profundamente a un
público muy sensible a esas cosas.
En 1947, Rodríguez realizó Nosotros los pobres, melodrama populachero
con Pedro Infante como el carpintero Pepe el Toro, Blanca Estela Pavón como
su pareja y un reparto muy efectivo: Evita Muñoz, Carmen Montejo, Katy
Jurado, Miguel Inclán y varios tipos pintorescos del lumpen, entre ellos Delia
Magaña y Amelia Wilhelmy [Mazatlán 7-1964], aparte de una santa madre del
héroe sordomudo y paralítica, delincuentes, etcétera. Los buenos diálogos
populares del argumentista Pedro de Urdimalas [Guadalajara 1911-1995], la
canción " Amorcito corazón", las situaciones patéticas, los excesos de crueldad
y el abuso sentimental contribuyeron al gran éxito de la película, estrenada en
un cine de barrio (el Colonial). Ese éxito se haría descomunal años después con
innumerables proyecciones de la cinta por televisión. Como era de esperar,
Rodríguez no tardó en filmar en 1948 una secuela, Ustedes ¡os ricos, con Infante
y Pavón otra vez a la cabeza del reparto. La idea central deducible de ambas
cintas resultaba bastante demagógica, pero fue aceptada por un solidario gran
público popular; según ella, los pobres sufrían graves carencias materiales y
horribles desgracias, pero se divertían mucho más y tenían sentimientos más
profundos y auténticos que los tristes y aburridos ricos, suposición tranqui¬
lizadora y conformista si las hay.
Entre Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, Rodríguez cumplió el alarde de dar
a Infante un papel triple; en Los tres huastecos (1948), acompañado por Blanca
Estela Pavón y por la muy simpática y desenvuelta niña María Eugenia Llamas
[DF 1944], el actor interpretó a tres hermanos: un macho pendenciero de Tamau-
lipas, un cura potosino y un veracruzano capitán del ejército. Después, en 1949,
Rodríguez filmó al mismo tiempo La oveja negra y No desearás la mujer de tu hijo,
con Femando Soler como im arbitrario padre norteño e Infante como su atribula¬
do hijo. Finalmente, Rodríguez dirigió en 1950 una nueva versión, en colores, de
Sobre las olas, con Infante como un Juventino Rosas bohemio, alcohólico y
vehemente, y Las mujeres de mi general, divertido melodrama revolucionario con
Infante, Lilia Prado y Chula Prieto [DF 7-1960].
Las películas mencionadas fueron producidas por la firma Rodríguez
Hermanos o Películas Rodríguez, de la que eran socios Joselito y Roberto, herma¬
nos mayores de Ismael. Menos dado que éste a lo pintoresco, sin su capacidad
excepcional de halagar el gusto del gran público, Roberto Rodríguez se inclinaba
más bien a lo bucólico y a lo religioso. Dirigió a Infante en tres cintas: la comedia
ranchera Dicen c¡ue soy mujeriego (1949), con Sara García de abuela poderosa, otra
vez, del héroe; El seminarista (1949), comedia ranchera en la que Infante acababa
renunciando a la vida religiosa para alivio de sus admiradoras y para casarse con
Silvia Derbez; La mujer que yo perdí (1949), melodrama de principios de siglo que
reunió por última vez a Infante con la sencilla, natural y bonita Blanca Estela
Pavón: la actriz murió ese mismo año en un accidente de aviación. Joselito Rodrí¬
guez, que filmó muchas comedias infantiles con sus hijos Pepito y Titina Romay,
sólo dirigió a Infante en la ya mencionada Angelitos negros (1948).
Los directores: Galindo, Bustillo Oro y De Fuentes
Ya se ha hablado de El muchacho alegre (1947), Una familia de tantas (1948), Confi¬

dencias de un ruletero (1949), Capitán de rurales (1950) y Doña Perfecta (1950), cintas
realizadas por un Alejandro Galindo muy en forma.
Galindo dirigió en la época dos películas para la Ramex, Los que volvieron
(1946), con Sara García, David Silva, Rodolfo Landa y Malú Gatica, que era una
versión de la norteamericana Vive Carne Back (1939, John Farrow), y Hernioso ideal
(1947), con Rodolfo Landa y Conchita Martínez, versión a su vez de Beau Ideal
(1930, Herbert Brenon). La primera trataba de lo ocurrido a los ocupantes de un
avión caído en la selva; la segunda, exaltaba a la Legión Extranjera en el África.
(No fue la única cinta "africana" del cine mexicano de la época: en 1946, Abel
Salazar, actuó un árabe al modo de Rodolfo Valentino en El príncipe del desierto, de
Fernando A. Rivero.)
Dos logradas comedias de Galindo, ¡Esquina, bajan! y su secuela Hay lugar
para... dos, ambas de 1948, con David Silva como el atrabancado chofer de un
autobús urbano y Mantequilla como su ayudante, hicieron más convincente su
aguda visión de lo popular que su alegato en favor de la sindicalización de los
trabajadores. Cuatro contra el mundo, dirigida por Galindo en 1949, con Víctor
Parra, Leticia Palma y Tito Junco, fue a su vez un buen melodrama sobre
personajes del hampa; en esa película, lo mismo que en Confidencias de un rulete¬
ro, el pintor Gunther Gerszo colaboró con Galindo no sólo como escenógrafo,
sino como coargumentista.
Bustillo Oro, como ya se vio en referencia a Manolín y Schillinsky, dio en
hacer segundas versiones de sus películas anteriores mientras tenía proble¬
mas de producción con Grovas, después con De Fuentes y Zacarías, y se
asociaba finalmente con Gonzalo Elvira para formar la Orofilms. Con Esther
Fernández y Antonio Badú, pareja ya por él empleada en la comedia ranche¬
ra Las mañanitas, de 1948, dirigió en ese mismo año Sólo Ver acruz es bello,
segunda versión de Huapango. En 1950, realizó la segunda versión de una
película no suya, sino de De Fuentes (La casa del ogro): Casa de vecindad, con
David Silva, Mercedes Barba y Andrés Soler en el papel interpretado en 1938
por su hermano Fernando. Y aparte de las ya mencionadas -En tiempos de la
Inquisición, Cuando los padres se quedan solos, Las tandas del Principal, Vino el
remolino y nos alevantó y La loca de la casa- Bustillo Oro filmó en 1946 la come¬
dia provinciana de época Los maderos de San Juan, con Fernando Soler, Sofía
Álvarez y, en un papel de cura, el argentino Juan Carlos Thorry [Buenos
Aires 1908], en 1949 la comedia astracanesca basada en Muñoz Seca El
colmillo de Buda, con Ángel Garasa, Fernando Cortés y Amalia Aguilar, y en
1950 un melodrama psiquiátrico, El hombre sin rostro, con Arturo de Córdova
y Carmen Molina, que sugirió por sus recursos formales un regreso a las
inquietudes de tiempos de Dos monjes.
A Fernando de Fuentes no le fue muy bien con la nueva Allá en el Rancho
Grande, Jalisco canta en Sevilla y Crimen y castigo, cintas ya mencionadas.
Otras películas suyas de la época fueron La devoradora (1946), buen melodra¬

ma con María Félix como azote de los ricos, Hipólito el de Santa (1949), prolon¬
gación de la Santa de Gamboa escrita por Miguel Gamboa, hijo del novelista,
e interpretada por José Luis Jiménez como el ciego Hipólito en nuevos amores
frustrados con una joven también ciega (Esther Fernández) que acababa
prefiriendo a otro (Carlos Cores), y Por la puerta falsa (1950), melodrama rural
de tiempos porfirianos interpretado por Pedro Armendáriz y Rita Macedo y
basado en una historia de Mauricio Magdaleno. Con esa última película. De
Fuentes pareció intentar -en vano- el recobro de su inspiración de tiempos de
El compadre Mendoza.
Los otros directores
Cerradas las puertas de la sección de directores del Stpc, quedaron apenas 58

-incluidos los únicos cinco debutantes entre 1946 y 1950- para realizar las
ciento y pico películas anuales a que se llegó en los finales de la década. Así,
Chano Urueta pudo dirigir en esos cinco años 24 películas, 18 por cabeza
Martínez Solares, Gómez Muriel y René Cardona, 15 cada uno Morayta y
Cortázar, para nombrar a los más prolíficos. En cambio, Contreras Torres sólo
dirigió tres: Bamba (1948), melodrama de pescadores veracruzanos con Carmen
Montejo y Víctor Manuel Mendoza, y las ya mencionadas Pancho Villa vuelve
y El amor a la vida.
Sin ingresar en la sección de directores, realizaron además coproduccio¬
nes con México Steve Sekely y José Giaccardi, director en Guatemala de la
cinta en colores Cuatro vidas (1949), con Esther Fernández y Antonio Badú. En
retribución al permiso concedido a Gavaldón para filmar en Buenos Aires,
Luis César Amadori [Pescara 1902-1977], argentino nacido en Italia, pudo
dirigir en México, sin ingresar tampoco en la sección de directores, dos
melodramas de 1950 con su esposa Zully Moreno [Buenos Aires 1919]: Pecado
y María Montecristo; fueron en ellos galanes respectivos de la actriz Roberto
Cañedo y Arturo de Córdova.
Las dificultades para acceder a la dirección profesional empezaron a
estimular un cine independiente -"experimental", solían llamarlo- en 16 mm
Ignacio Retes [DF 1918], discípulo del director de teatro Seki Sano, realizó así
el mediometraje de 45 minutos Noches de angustia (1948). En 1949, Alfredo
Pacheco dirigió Tu pecado es mío, largometraje (quizá) también en 16 mm.
De los cinco nuevos directores admitidos en el stpc, tres eran mexicanos:
Matilde Landeta y Rogelio A. González, ya mencionados, y Zacarías Gómez
Urquiza, antes asistente, que realizó en 1950 su primera película: el melodrama
Flor de sangre, sobre un argumento de Luis Spota, con Domingo Soler y Esther
Fernández. Otro fue el chileno Tito Davison [Chillán 1912-1985], que había
sido actor en el cine "hispano" de Hollywood, director en la Argentina y argu¬
mentista en México antes de realizar su primera película nacional: La sin
ventura (1947), melodrama con María Antonieta Pons como un personaje del
Caballero Audaz. Después, Davison se probó buen técnico, muy competente
sobre todo para lo sentimental, con otras nueve películas del periodo, entre
ellas Que Dios me perdone (1947), con María Félix, Fernando y Julián Soler,
Medianoche (1948), con Arturo de Córdova, Elsa Aguirre y Marga López, y
Doña Diabla (1948), con María Félix, Víctor Junco y Crox Alvarado, melodra¬
mas de ambiente moderno.
El quinto director que logró entrar a la casi impenetrable sección de direc¬
tores del Stpc fue el español Luis Buñuel.
Luis Buñuel
Hijo de familia rica, el aragonés Buñuel [Calanda 1900-1983] era bastante joven
cuando lo hicieron célebre dos películas de inspiración surrealista que realizó en
Francia: el corto Un perro andaluz (1928) y el largometraje La edad de oro (1930). En
la primera, colaboró con Buñuel el pintor también español (catalán) Salvador
Dalí. Eran películas heterodoxas y rebeldes, y La edad de oro provocó un gran
escándalo. En 1932, Buñuel dirigió en su país un corto documental, Tierra sin pan,
que fue prohibido por el gobierno de la república española. Tres años después, se
inició en la producción de cine comercial en España, pero la guerra civil, que
estalló en 1936, lo hizo exiliarse.
Después de vivir en Francia y en los Estados Unidos, Buñuel llegó a México
en 1946 con la idea de partir de inmediato a filmar una película en París. Fallaron
esos planes y el productor Óscar Dancigers ofreció a Buñuel dirigir su primera
película mexicana: Gran Casino (1946), con Libertad Lamarque, Jorge Negrete y
Mercedes Barba. Basada en una novela de Michel Weber, la trama de la cinta
ocurría en la zona petrolera de Tampico, a principios de siglo, y no inspiró
mayormente a Buñuel; el resultado fue im melodrama honesto y aceptablemente
realizado, pero nada más.
Gran Casino fracasó en taquilla. Buñuel hubo de esperar por ello tres años
para dirigir su siguiente película, El gran calavera (1949), comedia basada en una
pieza española de Adolfo Torrado e interpretada por Femando Soler (a la vez
coproductor y codirector de la cinta) y Rosario Granados. Esa película, divertida
y poco ambiciosa, tuvo buen éxito en taquilla y su productor, el mismo Dancigers,
pudo dar a Buñuel la oportunidad de realizar la que muy seguramente fue la
primera obra de genio en el cine de lengua castellana: Los olvidados (1950).

Durante sus años de inactividad, Buñuel se dedicó a recorrer los rumbos
pobres de la ciudad de México. Dedujo de sus observaciones, con ayuda de su
coargumentista Luis Alcoriza (que ya había trabajado con él en El gran calavera
como adaptador y actor), una historia de niños y jóvenes reducidos a la miseria
y la delincuencia; la filmó en estudios y por el rumbo de Nonoalco. El reparto
careció de estrellas: lo encabezaron los adolescentes Roberto Cobo [DF 1930],
Alfonso Mejía [DF 1934] y Alma Delia Fuentes [DF 1937] y los adultos Stella
Inda, como madre del segundo, y Miguel Inclán, como un mendigo ciego y
porfirista. La fotografía y la escenografía, excelentes, fueron de Gabriel Figueroa
la primera y de Edward Fitzgerald la segunda.
Los olvidados puede ser vista como denuncia de la miseria, pero es sobre todo
un acercamiento solidario a personajes no sublimados por el ánimo sentimental,
lastimero y conmiscerativo típico del melodrama: son apreciados como seres
humanos verdaderos, capaces de acceder lo mismo a la ternura que al crimen. Su
conducta no está regida por dictados moralistas, sino por el azar, la imaginación,
el inconsciente. De allí la inclusión en la película de sueños misteriosos, y de ahí
el poderoso aliento poético y realista que anima una obra excepcional.
Estrenada en el cine México, la cinta no tuvo buen éxito de público y recibió
algunas críticas adversas: se le reprochó lo "denigrante". Sin embargo, al ganar en
el festival francés de Carines el premio a la mejor dirección, y ser elogiada por la
mejor crítica mundial y por personajes sobresalientes de la cultura, como el poeta
mexicano Octavio Paz, Los olvidados fue reestrenada en el pequeño cine Prado,
ahora sí con buen éxito.
Eso no libró a Buñuel de plegarse a las reglas del cine comercial. Su siguien¬
te película, producida por Sergio Kogan, fue un "churro" aparente: en Susana
(Carne y demonio), filmada también en 1950, la malvada protagonista (Rosita
Quintana, esposa de Kogan) escapa de una prisión para trastornar una idílica
hacienda: provoca el deseo incontrolado en todos los personajes masculinos,
incluido el patrón (Femando Soler). Los espectadores más avisados pudieron
advertir en ese melodrama divertido y desaforado una gran carga del mejor
humor subversivo.
Buñuel se incorporó al cine mexicano como trabajador serio y cumplidor,
condición que no habría de contradecir su calidad de creador muy original.
Lo extranjero en el cine nacional
Otro español no genial, pero sí competente, Antonio Momplet, dirigió en 1946 A

media luz, sabroso melodrama con buen ambiente de carpa interpretado por el
argentino Hugo del Carril, la chilena Sara Guash y la cubana Carmen Montejo
en primer término. La cinta, amenizada por un buen número de tangos canta¬
dos por Del Carril, pareció más argentina que mexicana, como La barraca
había parecido más española que otra cosa.
No fueron pocos los argentinos atraídos en la época por los mejores suel¬
dos y la mayor producción del cine mexicano: los ya mencionados Sandrini,
Lamarque, Catita, Rosita Quintana, Zully Moreno, el porteño Carlos Cores y
otros que redujeron su trabajo en México a una sola película, como el Zorro
Iglesias, Juan Carlos Thorry, Susana Freyre y dos actrices porteñas, Pepita
Serrador [1913-1964] y Tita Merello [1904], que integraron con la española Ana
María Campoy, la checa Miroslava y la veracruzana Carolina Barret el cuadro
femenino avasallado por un hombre "interesante" (Arturo de Córdova, claro)
en el melodrama Cinco rostros de mujer (1946, Martínez Solares). Adaptaron el
argumento de esa película Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, escritores tam¬
bién argentinos incorporados al cine mexicano.
En cambio, fueron ya escasas, en comparación con años anteriores, las
películas mexicanas ubicadas en medios españoles: cuatro en 1946, una en
1947 y una en 1948 (la coproducción Jalisco canta en Sevilla, única filmada en
España misma). Ya se ha hablado de En tiempos de la Inquisición y La casa de la
Troya. Fueron las otras tres, todas de 1946, Los siete niños de Ecija y El secreto de
Juan Palomo, cintas de aventuras basadas en novelas del autor español Manuel
Fernández y González y dirigidas por Miguel Morayta, con Julián Soler y
Rosario Granados, y La niña de mis ojos, melodrama de Raphael J. Sevilla, con
Sofía Alvarez, Joaquín Pardavé y José Crespo, que se desarrollaba en la Sevilla
de principios de siglo. Por otra parte, aparecían en el melodrama rural de
ambiente mexicano La fuerza de la sangre (1946, Mauricio Magdaleno) unos
refugiados españoles de la guerra civil encabezados por Paquita de Ronda, a
la vez intérprete en el mismo año de Una gitana en Jalisco, de Díaz Morales.
Esas películas eran sin duda remanentes de la época anterior.
Debutaron en el cine mexicano los actores españoles Armando Calvo, su
padre Juan Calvo [Onteniente, Valencia 1892-1962], José María Linares Rivas
[Madrid 1904-1955], Rosario Durcal, Gullermina Grin [Sevilla 1922], Jorge
Mistral [Aldaya, Valencia 1920-1972] y la manchega Sara Montiel [Campo de
Criptana 1928]; los dos últimos se habían dado a conocer, sobre todo, con la
película española Locura de amor (1948, Juan de Orduña); otros sólo aparecieron
en una sola película mexicana: el galán Julio Peña [Madrid 1912-1972] y dos
actrices nacidas en América, Ana María Campoy [Bogotá 1925] en Colombia y
Florencia Bécquer [Resistencia 1910] en la Argentina; Peña actuó con María
Antonieta Pons en Nuestras vidas (1949, Ramón Peón), Campoy en la ya
mencionada Cinco rostros de mujer y Bécquer en Churro a la fuerza (1948, Miguel

Morayta), con Luis Aguilar.
Ingresaron también al cine nacional varios actores de otros países latinoa¬
mericanos. De Cuba, llegaron la rumbera Rosa Carmina (sustituía de María
Antonieta Pons como esposa y musa de Juan Orol), Ninón Sevilla, Rita
Montaner y el habanero César del Campo; de Chile, María Teresa Esquella e
Hilda Sour; de Colombia, Alicia Caro [Bogotá 1930]; del Brasil, Rosina Pagán;
de Venezuela, Alberto Carriére, nacido en Francia [Niza!; de Costa Rica,
Yadira Jiménez [San José]. Entre los nuevos actores europeos del cine mexi¬
cano, sobresalió la bella checa Miroslava, debutante como pareja de Roberto
Silva en Bodas trágicas (1946, Martínez Solares), drama rural ubicado en el
Jalisco del siglo xix; los franceses Josette Simó y el cantante nacido en
Dinamarca Georges Ulrner [Copenhague 1919-1989] actuaron en una sola
película mexicana, la primera en la ya mencionada Tabaré y el segundo en La
vida en broma (1949, Jaime Salvador), comedia musical basada en una pieza de
Georges Feydeau, con Angel Garasa y Amalia Aguilar.
Aparecieron en una película mexicana, cada uno, los actores norteame¬
ricanos Buster Keaton y Louise Burnett. Gilbert Roland [Ciudad Juárez
1905-1994], mexicano de Hollywood, actuó con Amanda Ledesma en la
comedia La rebelión de los fantasmas (1946, Fernández Bustamente) e interpre¬
tó en Del odio nació el amor el papel de cura a cargo de Fernando Fernández
en Enamorada.
Fue en los terrenos de la producción y la distribución donde los nortea¬
mericanos parecieron cobrarse la ayuda prestada al cine mexicano durante
la guerra. Todas las películas con Cantinflas serían distribuidas por la
Columbia Pictures. La Rko, por su parte, no sólo firmó en México las cintas
norteamericanas El fugitivo y Misterio en México (Mistery in México, 1947,
Robert Wise): fundó una subsidiaria mexicana, la Ramex, que pareció volver
a los tiempos del cine "hispano" con la realización de cinco películas en 1946
y 1947, las ya mencionadas de Gavaldón y Galindo y otras dos: Todo un
caballero (1946, Miguel M. Delgado), melodrama con Fernando Soler y Malú
Gatica, y la comedia El casado casa quiere (1947, Gilberto Martínez Solares),
con María Elena Marqués, Rafael Baledón, Roberto Soto y Malú Gatica.
Todas las cintas de la Ramex fueron versiones en castellano de películas
norteamericanas.
Antes de reintegrarse a Hollywood, Norman Foster dirigió sus dos últi¬
mas películas mexicanas: El ahijado de la muerte (1946), un melodrama de
aventuras en tiempos de la revolución, con Jorge Negrete y Rita Conde, y la
comedia El canto de la sirena (1946), con Los Kíkaros y Rosita Díaz Gimeno.
Actores
Al grupo de "estrellas" principales del cine mexicano se sumaron en este

periodo, como ya se ha visto, Pedro Infante y Libertad Lamarque y, dentro de
límites genéricos más estrechos, Ninón Sevilla y Tin Tan. Debutaron otros
actores que harían mejor carrera en los siguientes años, como la sonorense
Silvia Piñal [Guaymas 1931], la michoacana Lilia Prado [Sahuayo 1929], la
niña Angélica María, nacida en los Estados Unidos [Nueva Orleans 1944],
Martha Roth, nacida en Italia [Padova], Rosita Arenas, hija de Miguel Arenas
nacida en Venezuela [Caracas], Joaquín Cordero [Puebla 1923], Fernando
Casanova [Guadalajara], Silvia Derbez [San Luis Potosí 1932], Irma Dorantes
[Mérida], el cómico neoleonés Eulalio González Piporro [Herreras 1922], la
guanajuatense Flor Silvestre [Salamanca 1930], Mauricio Garcés [Tampico
1926-1989] y los capitalinos Ramón Gay [1917-1960], Gloria Lozano y Jorge
Martínez de Hoyos [1920-1997]. La bella Elsa Aguirre vino a convertirse en
una María Félix de repuesto y su hermana Alma Rosa en actriz de comedia.
Se dieron oportunidades "estelares" a las ya mencionadas "exóticas", al
niño raptado Fernando Boñigas, al perro Guardián en Guardián el perro salvador
(1949, Gómez Landero), con Evita Muñoz, al boxeador Kid Azteca [DF1913] en
El gran campeón (1949, Chano Urueta) y a varios toreros mexicanos: Alfonso
Ramírez El Calesero [Aguascalientes 1916], hermano de Ernesto Alonso, actuó
en El precio de la gloria (1947, Jaime Salvador), con Alicia Ravel y el propio
Alonso; Fermín Rivera [San Luis Potosí 1918] en El sol sale para todos (1949,
Víctor Urruchúa), melodrama de pecadoras con Gloria Marín; Antonio
Velázquez en otro melodrama por el estilo. Perdida (1949, Fernando A.
Rivero), con Ninón Sevilla y Agustín Lara; Luis Procuna en La dama torera
(1949, Miguel Morayta), con Sofía Alvarez; Carlos Arruza en Sangre torera
(1949, Joaquín Pardavé), con la capitalina Olga Jiménez y Chula Prieto.
Arturo de Córdova continuó su carrera internacional no sólo en el cine
norteamericano, sino en el argentino y en el venezolano; entre otros papeles,
hizo para el primero uno célebre, el mendigo de Dios se lo pague (1947), con los
mismos director (Amadori) y alternante (Zully Moreno) que trabajarían
después con él en la cinta mexicana María Montecristo; en Venezuela,
protagonizó La balandra Isabel llegó esta tarde (1949), cinta también célebre del
argentino Carlos Hugo Christensen. En 1947, Dolores del Río fue la Lady
Windermere de Oscar Wilde para Historia de una mala mujer, película argentina
dirigida por Luis Saslavsky.
También Esther Fernández actuó para el cine argentino en Surcos de sangre
(1949), de Hugo del Carril, con él mismo; antes la actriz tuvo su única experiencia
Breve historia del cine mexicano/ VII. 1946 a 1950 |
hollywoodense, al lado de Alan Ladd, en La nave siniestra (Two Years Before the
Mast, 1946, John Farrow). Pedro Armendáriz empezó en Hollywood su carre¬
ra internacional gracias a John Ford: después de emplearlo en El fugitivo, el
gran director lo incluyó en el reparto de su western Sangre de héroes (Fort Apa¬
che, 1947), con John Wayne; al trabajar años más tarde para los cines italiano,
francés, inglés, español y alemán, Armendáriz resultaría el actor mexicano de
más variada ejecutoria extranjera. María Félix dio comienzo con Mare Nostrum
(1948), cinta española de Rafael Gil, a una carrera europea que la llevaría a
actuar también para los cines italiano y francés. Jorge Negrete interpretó en
1949 su única película española, Teatro Apolo, de Rafael Gil; también actuó en
España Manolo Fábregas [Vigo 1921-1996], que nació en Galicia, pero era del
todo mexicano (su abuela fue Virginia Fábregas y su madre Fanny Schiller);
Columba Domínguez actuó en la italiana La hiedra (L'edera, 1949, Augusto
Genina); para Hollywood. María Elena Marqués hizo de piel roja, pareja de
Clark Gable, en Más allá del ancho río (Across the Wide Missouri, 1949, William
A. Wellman). Katy Jurado [DF 1925], excelente actriz, sería bastante solicitada
por el cine norteamericano después de hacer un buen papel en Tarde de toros
(The Bullfighter and the Lady, 1950), cinta hollywoodense dirigida en México
con Budd Boetticher. Además, empezaron a trabajar regularmente para Holly¬
wood algunos actores mexicanos secundarios, como los competentes villanos
Rodolfo Acosta y Alfonso Bedoya.
Arieles
Se fundó el 3 de julio de 1946 la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cine¬

matográficas, que se encargaría de otorgar los premios del cine mexicano: una
estatuilla llamada Ariel. Éstos fueron los primeros premios otorgados:
Película: en 1946 La barraca; en 1947, Enamorada; en 1948, La perla; en 1949, Río
Escondido; en 1950, Una familia de tantas; en 1951, Los olvidados.
Director: en 1946, Roberto Gavaldón por La barraca; en 1947, Emilio Fernán¬
dez por Enamorada; en 1948, Fernández por La perla; en 1949, Fernández por Río
Escondido; en 1950, Alejandro Galindo por Una familia de tantas; en 1951, Luis
Buñuel por Los olvidados.
Actriz: en 1946, Dolores del Río por Las abandonadas; en 1947, María Félix por
Enamorada; en 1948, Blanca Estela Pavón por Cuando lloran los valientes; en 1949,
María Félix por Río Escondido; en 1950, Marga López por Salón México; en 1951,
María Félix por Doña Diabla.
Actor: en 1946, Domingo Soler por La barraca; en 1947, David Silva por
Campeón sin corona; en 1948, Pedro Armendáriz por La perla; en 1949, Carlos
López Moctezuma por Río Escondido; en 1950, Roberto Cañedo por Pueblerina;
en 1951, Fernando Soler por No desearás a la mujer de tu hijo.
Coactuación femenina: en 1946, Lilia Michel por Un beso en la noche; en
1947, Lilia Michel por Vértigo; en 1948, Marga López por Soledad; en 1949,
Columba Domínguez por Maclovia; en 1950, Martha Roth por Una familia de
tantas; en 1951, Stella Inda por Los olvidados.
Coactuación masculina: en 1946, José Baviera por La barraca; en 1947,
Mantequilla por Campeón sin corona; en 1948, Víctor Manuel Mendoza por Cuando
lloran los valientes; en 1949, Víctor Parra por El muchacho alegre; en 1950, Víctor
Parra por Ángeles del arrabal; en 1951, Joaquín Cordero por Las dos huerfanitas.
Papel de cuadro femenino: en 1946, Carolina Barret por Canaima; en 1947,
Fanny Schiller por Cantaclaro; en 1948, Tita Merello por Cinco rostros de mujer;
en 1949, Irma Torres [Monterrey] por Flor de caña; en 1950, Enriqueta Reza
[Acapulco 7-1968] por Una familia de tantas; en 1951, Fanny Schiller por La
mujer que yo amé.
Papel de cuadro masculino: en 1946, Gilberto González por Canaima; en 1947,
Paco Fuentes por Cantaclaro; en 1948, Juan García por La perla; en 1949, Arturo Soto
Rangel por Maclovia; en 1950, Juan García por Cara sucia; en 1951, Gilberto Gonzá¬
lez por Vino el remolino y nos alevantó.
Papel incidental femenino: en 1947, Beatriz Ramos por El socio.
Papel incidental masculino: en 1947, Eduardo Arozamena por Enamorada.
Actuación infantil: en 1949, Jaime Jiménez Pons [DF] por Río Escondido; en
1950, Jaime Calpe [DF] por El dolor de los hijos; en 1951, Alfonso Mejía por Los
olvidados.
Actuación juvenil: en 1951, Roberto Cobo por Los olvidados.
Argumento original: en 1946, desierto; en 1947, Alejandro Galindo por
Campeón sin corona; en 1948, Yolanda Vargas Dulché [DF 1925] por Cinco rostros
de mujer; en 1949, Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández por Río Escondido;
en 1950; Juan García por Comisario en turno; en 1951, Luis Alcoriza y Luis
Buñuel por Los olvidados.
Adaptación: en 1946, Libertad Blasco Ibáñez por La barraca; en 1947, José
Revueltas por La otra; en 1948, Tito Davison, Xavier Villaurrutia y Leopoldo
Baeza y Aceves por Bel Ami; en 1949, Alejandro Galindo por ¡Esquina, bajan!;
en 1950, Galindo por Una familia de tantas; en 1951, Alcoriza y Buñuel por Los
olvidados.
Fotografía: en 1946, Víctor Herrera [Guadalajara 1905] por La barraca; en
1947, Gabriel Figueroa por Enamorada; en 1948, Figueroa por La perla; en 1949,
Figueroa por Río Escondido; en 1950, Figueroa por Pueblerina; en 1951, Figueroa
por Los olvidados.
Música de fondo: en 1946, Félix Baltasar Samper por La barraca; en 1947,

Manuel Esperón por Cantaclaro; en 1948, el español Luis Hernández Bretón
[Madrid 19091 por Los siete niños de Ecija; en 1949, Francisco Domínguez por Río
Escondido; en 1950, el español Antonio Díaz Conde [Barcelona 1914] por Pueble¬
rina; en 1951, Raúl Lavista [DF 1913-1980] por El hombre sin rostro.
Escenografía: en 1946, Vicente Petit por La barraca; en 1947, Jesús Bracho por
La mujer de todos; en 1948, Edward Fitzgerald por Bel Ami; en 1949, José Rodríguez
Granada [Querétaro] por Que Dios me perdone; en 1950, Gunther Gerszo por Una
familia de tantas; en 1951, Edward Fitzgerald por Los olvidados.
Edición: en 1946, el norteamericano George Crone [California] por La barraca;
en 1947, Gloria Schoemann [DF] por Enamorada; en 1948, Jorge Bustos [DF 1914]
por Cinco rostros de mujer; en 1949, Fernando Martínez [DF] por ¡Esquina, bajan!;
en 1950, Mario González por Medianoche; en 1951, Carlos Savage [DF 1919] por
Eos olvidados.
Sonido: en 1946, Eduardo Fernández [DF] por La barraca; en 1947, José B.
Caries [DF 1909-1995] por Enamorada; en 1948, Rodolfo Benítez [DF] por Bel
Ami; en 1949, Caries por Nocturno de amor; en 1950, Benítez y Enrique Rodrí¬
guez [DF] por Medianoche; en 1951, Caries por Los olvidados.
Vestuario: en 1946, el norteamericano Royer por Bugambilia; en 1947,
Salvador Bartolozzi por Pepita Jiménez.
Efectos especiales: en 1947, Edward Fitgerald por Vértigo.
Trabajo de laboratorio: en 1947, estudios Clasa por Enamorada.
Película más mexicana: en 1947, Campeón sin corona.
Premio especial: en 1947, Pedro Armendáriz.
Películas de mayor interés nacional: en 1949, Río Escondido; en 1951,
Memorias de un mexicano.
Cinco de las películas premiadas no han sido citadas antes en este libro:
Nocturno de amor (1947, Emilio Gómez Muriel), con Miroslava y Víctor Junco),
Comisario en turno (1948, Raúl de Anda), con Domingo Soler y Carlos López
Moctezuma), Flor de caña (1948, Carlos Orellana), con María Antonieta Pons,
Víctor Manuel Mendoza y Luis Alcoriza, Cara sucia (1948, Carlos Orellana),
con Manuel Medel y Rosita Fornés) y Las dos huerfanitas (1950, Roberto
Rodríguez), con Evita Muñoz y María Eugenia Llamas.
| Capítulo VIII1 1951 a 1955
> La competencia de la televisión
y el plan Garduño
> Nace el cine independiente
> Los géneros y las "estrellas"
> El cine y el pecado (los desnudos)
>- El cine y la virtud
> Máscaras: luchadores y westerns
> La comedia
>- Los cómicos
> La búsqueda de calidad:
los temas nobles
>- Cine y literatura
>• Los directores
>- Coproducciones y extranjeros en México
> Actores
> Arieles
~v La competencia de la televisión y el plan Garduño

184
Aunque la primera estación televisora de México (y de América Latina) fue
inaugurada en 1946, en un laboratorio experimental, las transmisiones nor¬
males del nuevo medio no empezaron sino el 26 de julio de 1950, de las 17 a
las 19 horas. Estas transmisiones de la Xhtv (canal 4) sólo pudieron captarse
en los 60 aparatos entonces existentes. Un año después, al fundarse una se¬
gunda emisora, la Xewtv (canal 2), los aparatos de televisión ya empezaban a
ser de uso común. Telesistema Mexicana, sa, monopolio del magnate de la ra¬
dio Emilio Azcárraga, tenía en concesión los canales 2 y 4, y tendría después
el 5. Por 1955, su poder era ya enorme: aun en casas humildes, las antenas de
tv delataban la aceptación masiva del nuevo medio que tan cómodo hacía el
disfrute en casa de espectáculos audiovisuales y que resultabla asequible para
muchos por las ventas a plazos de los aparatos.
Las primeras imágenes de televisión -en blanco y negro- aparecían en una
pantalla ovalada muy pequeña y eran bastante imperfectas: carecían de la
definición y la nitidez de la imagen cinematográfica. Sin embargo, no sólo en
México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia
del nuevo medio. Esa competencia, ganada en cierto modo por la tv desde un
principio, influyó mucho en la historia misma del cine, obligándolo a buscar
nuevas vías en lo formal y en lo técnico y en el tratamiento de temas y géneros.
Miguel Alemán fue sucedido como presidente de México por Adolfo Ruiz
Cortines (1952-1958). El nuevo gobierno puso al licenciado Eduardo Garduño
al frente del Banco Nacional Cinematográfico. Para superar la difícil situación
del cine, Garduño elaboró en 1953 un plan muy discutido con la idea central
de fortalecer la unión de los productores con las distribuidoras dependientes
del banco para restar fuerza al monopolio de la exhibición.
Breve historia del cine mexicano/ VIII. 1951 a 1955
Los productores se convirtieron en accionistas mayoritarios de Películas

Nacionales, Películas Mexicanas y una tercera distribuidora, Cimex (Cinema¬
tográfica Mexicana), que manejaría el material del país en todo el mundo,
excepto México (a cargo de Peí Nal) y el resto de Latinoamérica, España y
Portugal (a cargo de Peí Mex). Según las estimaciones hechas en el mercado
por cada distribuidora de los valores teóricos en taquilla de actores, temas,
argumentos o directores, el banco, que antes no concedía sino anticipos
equivalentes a 10 por ciento -más o menos- del costo de una película, pasó a
cubrir con esos adelantos de 60 a 85 por ciento del mismo costo.
El plan Garduño, que se proponía estimular el buen cine y debía alentar
el surgimiento de nuevas figuras ("estrellas"), presentó fallas. Los créditos se
daban a través de las distribuidoras; al ser los productores accionistas
mayoritarios de las distribuidoras, resultaba que se concedían los créditos a sí
mismos, pero con dinero ajeno: dinero del erario público. Además, la mayoría
de las acciones de las distribuidoras fueron adquiridas por productores, como
Gregorio Walerstein, ligados al monopolio de jenkins. Por otra parte, las
estimaciones que determinaban el monto de los créditos se prestaron a
chanchullos. Por ejemplo: se declaraba el valor en taquilla de una "estrella",
se convenía con ésta misma que no valía tanto y la diferencia entre lo estima¬
do y lo realmente pagado iba al bolsillo del productor (y, quizá, en parte, al de
algún funcionario estatal advertido de la trampa).
Se consiguió mantener cercano al centenar el número anual de películas
producidas: 101 en 1951,101 en 1952, 84 en 1953,121 en 1954 y 91 en 1955. En
este último año, cuando ya llevaba uno de funcionar el plan Garduño, creció
mucho el número de cintas filmadas en colores: si apenas se hicieron en colo¬
res una de 1952, dos de 1954 y ninguna en 1951 y 1953, fueron 19 en 1955.
Además, se filmaron en 1955 cuatro películas mexicanas en Cinemascope (La
doncella de piedra fue la primera); ese nuevo formato, mucho más ancho que el
normal, era empleado en Hollywood desde 1953. Se filmó en 1953 El valor de
vivir para ser vista en relieve o tercera dimensión con ayuda de anteow, pero
sólo fue exhibida así en funciones de segunda corrida.
Como en Hollywood, se enfrentaba la competencia de la televisión, aún
en blanco y negro, con pantalla ancha y más cine en color. En poco tiempo
esos recursos fueron insuficientes en todo el mundo y no atrajeron al cine
nacional un nuevo y amplio público de clase media que solía presumir de no
ver películas del país por buen gusto y cultura; tampoco aseguraron al público
humilde, visto como consumidor natural del "churro", que empezaba a deser¬
tar de las salas de cine: para ver espectáculos simples y baratos, el aparato de
televisión bastaba y sobraba, y daba además ilusión de gratuidad.
De los créditos del costo de una película, 85 por ciento se destinaba a las
de calidad o "de aliento", como se dio en llamarlas. Ya se verá sin embargo
que esa ventaja financiera tampoco alentó demasiado la producción de un
verdadero buen cine.
Nace el cine independiente
La técnica cinematográfica sufría una evolución: gracias a películas vírgenes

más sensibles y a equipos de filmación más ligeros, se facilitaba el rodaje fuera
de los estudios, en las llamadas locaciones. Así se lograba una apariencia más
realista en las imágenes, se reducía el personal necesario para la producción y
se abatían en consecuencia los costos.
Pero el cine nacional no podía ni quería seguir ese camino. Lo impedían
intereses económicos, exigencias sindicales y la necesidad de usar una insta¬
lación industrial: con los San Ángel Inn, que empezaron a funcionar en 1951,
los estudios llegaron a seis. (Los otros eran los Churubusco, los Clasa, los
Tepeyac, los Azteca y los Cuauhtémoc.) Sin embargo, una película mexicana
de 1953, Raíces, puso ejemplo de un cine barato, con ahorro de "estrellas" y
estudios, y capaz a la vez de ganar un premio importante en el festival de
Cannes de 1955 (el de la Federación Internacional de la Prensa Cinemato¬
gráfica, junto con la cinta española Muerte de un ciclista), de tener buena crítica
y de hacer incluso una honorable carrera comercial al tener estreno en México
dos años después de filmada, al cabo de discusiones y compensaciones
sindicales provocadas por su modo heterodoxo de producción.
Raíces fue precursora de lo que se conocería después como cine indepen¬
diente, si por tal se entiende no tanto al hecho de modo amateur y marginal, sino
al no atendido a los mecanismos usuales de producción. El yucateco Manuel
Barbachano Ponce [Mérida 1924-1994], productor de Raíces, había fundado en
1952 la compañía Teleproducciones, elaboradora de unos cortos semanales (Tele
Revista, Cine Verdad) que vinieron a sustituir a los noticieros cinematográficos
tradicionales. La televisión había hecho obsoletos esos noticieros que tardaban
por lo menos una semana en dar una noticia.
Con apoyo en el equipo por él formado, que incluía elementos del Stic e
intelectuales y cineastas como los españoles Carlos Velo [Santiago de
Compostela 1905- 1985] y Jomí García Ascot [Túnez 1927- 1986] y los mexica¬
nos Fernando Gamboa, María Elena Lazo (Elena Urrutia) y Fernando Espejo,
Barbachano encargó al debutante Benito Alazaraki [DF 1923] la dirección de
Raíces, cinta basada en cuatro cuentos de Francisco Rojas González. Tres
fotógrafos, Ramón Muñoz y los alemanes Flans Beimler y Walter Reuter
[Berlín 1906], que lo fue de tres de los cuentos, lograron imágenes de una
calidad neutra, semejante a la del documental, que dieron a la película la
apariencia realista buscada.
Los cuentos fueron filmados en los estados de Hidalgo (El Mezquital),
Chiapas, Yucatán y Veracruz (Tajín). Los cuatro se referían a la vida indíge¬
na, y sólo en el primero era manifiesta la crítica social; los otros renovaron las
equívocas y aún prestigiosas convenciones del indigenismo pintoresquista.
Se emplearon como fondo musical partituras de Silvestre Revueltas y otros
músicos mexicanos importantes.
Raíces fue interpretada por actores poco conocidos o improvisados. Sólo
Alicia del Lago, entre los primeros, haría después una carrera de segundo
plano. El director Alazraki ingresaría tres años después al cine convencional,
para el que acabaría filmando "churros" rutinarios.
En la experiencia de Raíces algo contó el ejemplo del neorrealismo italia¬
no, que tenía en el argumentista Cesare Zavattini a su representante más
conspicuo. Contratado por Barbachano, Zavattini estuvo en México en 1955
para preparar una película sobre el país, pero nunca se filmó.
Los géneros y las "estrellas"
Durante el gobierno de Ruiz Cortines, el regente de la ciudad de México,

Ernesto P. Uruchurtu, impuso a la capital un clima de austeridad y virtud
forzosa: los cabarets de segunda debieron cerrar a la una de la noche y la
prostitución fue perseguida. En consecuencia, el cine arrabalero y cabaretero
sufrió una eclipse total. Si aún fueron 45 las cintas de su especie hechas en
1951, disminuyeron a 21 en 1952 y se redujeron a unas tres por año en la
primera mitad del sexenio ruizcortinista. Eso se reflejó en los porcentajes de
películas de ambiente urbano y rural de los años 1954 y 1955, que figuran en
el siguiente cuadro:
1950 1951 1952 1953 1954 1955
Cintas urbanas (%) 84 88 78 81 60 69

Cintas rurales (%) 16 12 22 19 40 31
Otra vez, pues, se acudió al cine ranchero para enfrentar una situación
difícil. Además, se quiso creer que la clase media encontraría interés en un
cine más ligero, y de ahí una radical variación en los porcentajes de dramas y
comedias a finales del lustro. Como prueban los siguientes números, por
primera vez en la historia del cine mexicano las comedias fueron en un año.
1955, más que los dramas, y entre ellas, unas 20 se esforzaron por reflejar un
optimismo clasemediero característico de la época.
1950 1951 1952 1953 1954 1955
Dramas (%) 73 62 60 75 70 49
Comedias (%) 27 38 40 25 30 51
A pesar de los buenos deseos de Garduño, sólo una nueva "estrella".

Silvia Piñal, guapa, vivaz y graciosa, muy al gusto de la nueva clase media,
alcanzó en toda la década de los cincuenta a competir en brillo con los de
mayor fama anterior. Como esas famas empezaban a fatigarse, hubo que
acudir con frecuencia al recurso de combinar nombres en las cabezas de los
repartos para que las "estrellas" se apoyaran unas a otras. Arturo de Córdova,
por ejemplo, hizo pareja con "estrellas" femeninas en cuatro cintas mundanas
de 1951: con Marga López en Mi esposa y la otra, de Alfredo B. Crevenna, con
Libertad Lamarque en Te sigo esperando, de Tito Davison, con Irasema Dilián en
Paraíso robado de Julio Bracho y con Rosita Quintana en La ausente del mismo.
Libertad Lamarque y Pedro Infante fueron reunidos por Miguel Zacarías en
el melodrama Ansiedad (1952) y en la comedia Escuela de música (1955). Jorge
Negrete filmó su película postuma. El rapto (1953), de Emilio Fernández, en
pareja con María Félix, su última esposa en la vida real, con quien no actuaba
desde el debut de ella en El peñón de las Ánimas. Era El rapto una comedia
ranchera, nueva variante de La fierecilla domada de Shakespeare.
Pero, en fin, los anteriores podrían verse como casos comunes en el cine de
todo el mundo: un varón famoso en pareja con una hembra famosa. Menos
socorrido era el recurso de encabezar repartos con dos varones cantantes en
plan de competencia machista. Ismael Rodríguez obtuvo un nuevo éxito
fenomenal con sus comedias melodramáticas ATM y ¿Qué te ha dado esa mujer?
(1951); Pedro Infante y Luis Aguilar eran en ellas agentes de tránsito galantes
y atrabancados, además de motociclistas acrobáticos. En los terrenos de la
comedia ranchera, las parejas de varones dieron su actractivo a Los hijos de
María Morales (1952, Fernando de Fuentes), con Pedro Infante y Antonio Badú,
Dos tipos de cuidado (1952, Ismael Rodríguez), con Infante y Jorge Negrete, y
Tal para cual (1952, Rogelio A. González), con Negrete y Luis Aguilar (y María
Elena Marqués). Otra comedia ranchera, Los tres alegres compadres (1951, Julián
Soler), con Jorge Negrete, Pedro Armendáriz y Andrés Soler, alentó la moda
de los tríos masculinos, cantantes o no.
Se hicieron también cintas "multiestelares" acogidas al recurso de unir
varias historias con un pretexto temático. En Reportaje (1953), película dirigida
por Emilio Fernández para el productor Miguel Alemán Velasco [Veracruz

1933], hijo del expresidente, una búsqueda periodística daba pie a las aparicio¬
nes de Negrete, María Félix, Dolores del Río, Arturo de Córdova, Infante,
Famarque y muchos más. En Historia de un abrigo de mink (1954, Gómez Muriel),
se ponían el tal abrigo, sucesivamente, Irasema Dilián, Silvia Piñal, Columba
Domínguez y María Elena Marqués; eso recordaba en mucho la trama de Seis
destinos (Tales of Manhattan, 1942), cinta hollywoodense de Julien Duvivier.
Visto en su conjunto, el cine mexicano de rutina alcanzó a comienzos de
los 50 su mayor eficiencia técnica y formal, al grado de no verse en gran
desventaja si se le comparaba con cines de países más desarrollados. Ejemplos
de esa eficiencia fueron incluso cintas tan convencionales de 1951 como la
comedia Ella y yo (con Pedro Armendáriz y Miroslava) y el melodrama Cárcel
de mujeres, una y otro de Miguel M. Delgado, la ya citada Mi esposa y la otra o
dos comedias baratas realizadas en 1954 por Gilberto Martínez Solares: Contigo
a la distancia y Qué lindo cha cha cha; ninguna de ellas resultaba deslumbrante,
pero tampoco desagradable.
El cine y el pecado (los desnudos)
Aún respiraba el cine del arrabal cuando Matilde Landeta dirigió su tercera y
última película en 40 años: Trotacalles (1951), acercamiento compasivo a la
vida de las prostitutas basado en un argumento de Luis Spota e interpretado
por Miroslava, Ernesto Alonso, Isabela Corona y la sonorense Elda Peralta
[Hermosillo 1932], También lamentaron la adversa suerte femenina otras cin¬
tas de 1951: Mujeres sin mañana, de Tito Davison, con Leticia Palma, mostró a
un pintoresco grupo de cabareteras sufrientes: la ya citada Cárcel de mujeres
hizo presidiarías a Miroslava y a Sara Montiel; Miroslava era una cabaretera
del Caribe ligada con el hampa en El puerto de los siete vicios, melodrama
dirigido por Eduardo Ugarte para Manuel Altolaguirre [Málaga 1905-1959],
poeta español convertido en productor y argumentista de cine mexicano; dos
películas de Alberto Gout, No niego mi pasado (escrita por Alvaro Custodio) y
Mujeres sacrificadas, metieron a Ninón Sevilla en los problemas de costumbre.
El pecado arrabalero empezó a escasear en el cine de los años siguientes,
aunque Ninón Sevilla, en su última película con Gout, Aventura en Río (1952,
filmada en Brasil), cayera en un cabaretucho carioca por culpa de la amnesia,
y aunque una pareja de provincianos -Lilia Prado y Roberto Cañedo-
padeciera en Cuarto de hotel (1952, Fernández Bustamante) la descarnada
realidad capitalina. De cualquier modo, Marga López hizo en Una mujer en
la calle (1954, Alfredo B. Crevenna) de callejera protegida por una anciana
ingenua (Prudencia Grifell), y Libertad Lamarque, para el melodrama arquetí-

pico La mujer X (1954, Julián Soler), llegó a "rodar hasta lo más bajo".
A mediados de los 50, las necesidades de mayor realismo, forzadas por la
competencia con la TV, podían estimular un tratamiento menos convencional
e hipócrita de lo erótico. En Cabo de Hornos (1955, Tito Davison), coproducción
con Chile filmada en ese país, Silvia Piñal y Jorge Mistral "cometían" sexo sin
matrimonio y con cierta naturalidad, y en Del brazo y por la calle (1955, Bustillo
Oro), interesante cinta basada en una pieza teatral del argentino Armando
Mook, un adulterio de la heroína (Marga López) debía ser finalmente aceptado
por su marido (Manolo Fábregas).
Esos fueron casos contados. La competencia con la TV no estimuló tanto el
fin de una gazmoñería firmemente adoptada por el cine mexicano como la
satisfacción lasciva del espectador reprimido. De ahí que se produjera en 1955
un caso curioso: la censura aceptó que aparecieran desnudos femeninos en
algunas películas "sólo para adultos". Evidentemente, se buscaba con ello una
ventaja sobre la TV, donde un desnudo era inconcebible.
Ya antes se había consentido que en La red (1953) y en Sombra verde (1954),
cintas de las que se dirá algo más, las heroínas mostraran sus pechos tras blusas
mojadas, o que en la coproducción filmada en Cuba Mulata (1953, Martínez
Solares), con Pedro Armendáriz y Ninón Sevilla, unas comparsas mulatas se
mostraran desnudas de la cintura para arriba mientras bailaban el bembé, pues
un racismo "antropológico", colmo de la hipocresía, admitía esas libertades en
"nativas" no blancas.
Los hermanos Pedro y Guillermo Calderón [Chihuahua], productores
de las películas con Ninón Sevilla, encargaron en 1955 a Miguel M. Delgado
la dirección del melodrama La fuerza del deseo (plagio de Servidumbre huma¬
na, la novela del inglés Somerset Maugham), con Armando Calvo como un
pintor trastornado por el desnudo -visible para el público- de su modelo
Ana Luisa Peluffo [Querétaro 1929], joven actriz en su primera oportunidad
"estelar". Después, en el mismo año, los Calderón produjeron El seductor y
La ilegítima, dirigidas por Chano Urueta, con desnudos en ambas de Ana
Luisa Peluffo y Amanda del Llano, la comedia La virtud desnuda, del procaz
Díaz Morales, con Joaquín Pardavé y la esta vez desnuda Columba Domín¬
guez, y Esposas infieles, de Díaz Morales, con desnudos de la novata Kitty de
Hoyos [DF 1937].
Esos desnudos femeninos dejaban ver pechos, pero no pubis. Además, las
desnudas debían permanecer quietas como estatuas; así podía llamar a sus poses
"desnudos artísticos". Quizá se quería compensar el pecado del desnudo con la
virad de la inmovilidad: al moralismo le gustan las mujeres quietas.
Breve historia del cine mexicano/ VIH. 1951 a 1955 |
El cine y la virtud
A comienzos de los 50 se repitió lo sucedido diez años atrás; el cine mexicano

tuvo un acceso de religiosidad aguda. Es posible que se quisiera contentar con
él a la poderosa Liga de la Decencia, que algo molesta debía estar con tanto
desahogo arrabalero. El melodrama ¡...Y murió por nosotros! (1951, Joselito
Rodríguez) ubicó en una mina norteña su paráfrasis moderna de la Pasión, con
el joven Felipe de Alba [Aguascalientes] como un personaje no por casualidad
llamado Salvador; en Con todo el corazón (1951, Rafael E. Portas), Domingo
Soler era un cura con orfanatorio, al estilo de Spencer Tracy en la cinta de
Hollywood Con ¡os brazos abiertos (Boys Town, 1938); en Lodo y armiño (1951,
Juan J. Ortega), José María Linares Rivas hacía un papel de cardenal, lo mismo
que Julio Villarreal en El cardenal (1951, Miguel M. Delgado), cinta basada en
una pieza de Jan van Leyden sobre las dificultades del cardenal Mindzenty con
el gobierno comunista húngaro; en El mártir del Calvario (1952, Miguel Morayta),
el papel de Jesús fue encomendado de nuevo a un español, el debutante
Enrique Rambal [Madrid 1923-1971], Sor Alegría (1952, Tito Davison), con
Rosita Quintana, y Canción de cuna (1952, Fernando de Fuentes), con María
Elena Marqués, trataron de monjas contentas y muy maquilladas.
En otro registro melodramático, el cine intentó competir con la TV al
condensar los culebrones radiofónicos -después telenovelas- del cubano
Félix B. Caignet y la tabasqueña Caridad Bravo Adams [Villahermosa 1904-
1990], El enorme éxito en taquilla de una versión de El derecho de nacer (1951,
Zacarías Gómez Urquiza), con Gloria Marín y Jorge Mistral, alentó la consi¬
guiente explotación cinematográfica de otras obras de Caignet dedicadas a
meter negritos en familias blancas y cosas por el estilo. La mentira (1952, Juan
J. Ortega), con Marga López y Jorge Mistral, inició una exploración continua¬
da de la intricada selva de líos amorosos y familiares a lo Caridad Bravo
Adams; en 1955, el mismo Ortega dirigió una versión de Corazón salvaje con
Martha Roth, Christiane Martel, Carlos Navarro y Rafael Bertrand como
personajes inspirados a la escritora por los de Lo que el viento se llevó (Gone
With the Wind).
Junto con esas sagas del sentimentalismo, sobresalieron con pareja inten¬
ción moralista y ejemplarizante las cintas interpretadas por Libertad Lamarque.
Aparte de La mujer X y otras películas, la actriz protagonizó dos ambiciosos
melodramas dirigidos por Tito Davison: en Cuando me vaya (1953) hizo el
papel de la compositora mexicana María Grever; en Bodas de oro (1955), cinta
en colores, se contaron los 50 años de un matrimonio interpretado por ella y
Arturo de Córdova.
Los melodramas más significativos de la época fueron, sin embargo, los

referidos a la familia de clase media y al tema del ascenso social. En Padre
nuestro (1953, Gómez Muriel), Carlos López Moctezuma fue un empleado
bancario y padre de familia tan abnegado como solían serlo las madres del
género. Mujeres que trabajan (1952, Julio Bracho), con Rosita Quintana, planteó
problemas femeninos de clase media, como de clase media eran las jóvenes
aleccionadas en ¡...Y mañana serán mujeres! (1954, Alejandro Galindo), con
Rosita Quintana, y ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955), con Silvia Derbez,
Martha Mijares [DF 19381, la chihuahuense Luz María Aguilar [Ojinaga 1937]
y Yolanda Varela [DF]; el director Gómez Muriel aprovechó en esta última la
admonición a unas muchachas abiertas a la vida social de trabajo y estudio
para mostrar en colores partes de la ciudad de México, entre ellas un moderno
multifamiliar y el nuevo aeropuerto.
El tema del ascenso social pareció expresar una preocupación del cine
que lo abordaba: la de acceder al público de clase media. Fue sintomático
por ello que se viera en algunas películas a Pedro Infante, el actor más
popular del momento, luchando por una mejor vida, como en el caso del
mecánico por él interpretado en Necesito dinero (1951, Miguel Zacarías), con
Sara Montiel, o en el del pueblerino, en pareja con Marga López, de Un
rincón cerca del cielo y Ahora soy rico, dos truculentos melodramas citadinos
dirigidos en 1952 por Rogelio A. González, o en el del héroe de Nosotros los
pobres dedicado al boxeo en Pepe el Toro (1952, Ismael Rodríguez) para salir
de la miseria.
El propio Ismael Rodríguez se divirtió en 1954 realizando una delirante
tragicomedia, Maldita ciudad, en la que el coahuilense Julio Aldama [Rosita
1931-1989] era un joven pueblerino, presunto argumentista de cine, que
imaginaba la historia contada: un doctor provinciano (Fernando Soler) se
corrompía en la capital y llevaba a la desgracia a los suyos. De tal modo,
Rodríguez logró en una sola película un melodrama desorbitado al máximo,
una parodia del género y una visión irónica del cine mexicano.
Alejandro Galindo enfrentó con mayor gravedad los problemas del
ascenso social en Los Fernández de Peralvillo (1953), basado en una pieza
teatral de Juan M. Durán y Casahonda. Víctor Parra interpretaba a un
vendedor de artículos domésticos norteamericanos (como David Silva en
Una familia de tantas) que se hacía un magnate corrupto y terminaba tan solo
y triste como el Ciudadano Kane de Orson Welles. El buen reparto de la cinta
incluía al propio David Silva y a Sara García, Resortes, Alicia Caro, Andrés
Soler y Rebeca Iturbide [El Paso, Texas], mexicana nacida en los EU.
_Breve historia del cine mexicano/ VIII. 1951 a 1955 j
Máscaras: luchadores y westerns
La primera ty mexicana hizo muy populares los espectáculos seudodeportivos

de la lucha libre. El deseo de aprovechar eso promovió en 1952 la realización
por Chano Urueta de la primera cinta de luchadores. La bestia magnífica, con
Miroslava, Crox Alvarado, el exluchador Wolf Ruvinskis y varios profesionales
del espectáculo: Enrique Llanes, el español Fernando Osés, Guillermo Hernán¬
dez Lobo Negro [Oaxaca 1917-1990], etcétera. El cómico Resortes, que ya había
protagonizado El beisbolista fenómeno (1951, Fernando Cortés), interpretó El
luchador fenómeno (1952), del mismo director. David Silva se convirtió en un
luchador enmascarado para Huracán Ramírez (1952, Joselito Rodríguez); para El
Enmascarado de Plata (1952, René Cardona), con Víctor Junco y Crox Alvarado,
no se pudo contar con Santo, que era el verdadero personaje del título, y se le
sustituyó con otro luchador enmascarado. El Médico Asesino; en la comedia
Sindicato de telemirones (1953, René Cardona), Tito Guízar era un compositor
írustrado metido a luchador; el luchador Femando Osés interpretó al enmascarado
La Sombra Vengadora para dos películas de aventuras rurales tituladas peregri¬
namente El secreto de Pancho Villa y El tesoso de Pancho Villa (1954, Rafael Baledón).
El cine de luchadores se fundiría frecuentemente con el de horror, poco
cultivado en México desde los treinta. Chano Umeta pareció revivir al género del
horror con dos películas: El monstruo resucitado (1953), con Miroslava y Carlos
Navarro, y La bruja (1954), con Lilia del Valle y Ramón Gay; en la segunda
hicieron papeles secundarios y premonitorios los luchadores profesionales Lobo
Negro y Vicente Lara Cacama.
De igual manera, el western, género fácilmente confundible en México
con la película de aventuras rancheras, pareció cobrar vida propia con pelí¬
culas filmadas de tres en tres; sus héroes eran vengadores enmascarados:
Dagoberto Rodríguez en El Lobo Solitario (1951, Vicente Oroná) y otras dos:
Fernando Casanova en El Águila Negra (1953, Ramón Peón) y también otras
dos; de nuevo Casanova en El Diablo a caballo (1954, Rolando Aguilar) y dos
más. Sin máscara, pero con el mismo espíritu, un nuevo galán cantante
del género ranchero, el zacatecano Tony o Antonio Aguilar [hacienda de
Tayahua, Villanueva 19191 interpretó en 1954 y 1955 a un mismo personaje,
siempre dirigido por Jaime Salvador, en seis westerns; el primero fue El Rayo
Justiciero (1954).
Así, en tributo de la televisión, y con el apoyo frecuente de la máscara (eso
parece solicitar la reflexión sociológica), los géneros de la violencia empezaron
a ser muy aceptados por el público menos exigente del cine nacional. Gracias a
ello, el director Fernando Méndez pudo probar sus buenas capacidades para el
western con Los tres Villalobos y La venganza de los Villallobos (1954), cintas
interpretadas por Joaquín Cordero y otros.
La comedia
En la ciudad de México, los cabarets populacheros, con "ficheras", fueron

reprimidos por el regente Ernesto P. Uruchurtu; prosperaron en cambio otros
más caros, como los que congregaban en la avenida de los Insurgentes a gen¬
te con bastante dinero. El cine mexicano, a su vez, desplazó sus números mu¬
sicales de las cintas arrabaleras a comedias mundanas con personajes de cla¬
se media acomodada.
Si Mujeres de teatro (1951, René Cardona), con Emilia Guiú, Rosita Fomés y
María Victoria [Guadalajara 1927], ubicaba aún sus “variedades" en un ambiente
populachero, y si Del can can al mambo (1951, Chano Urueta) hacía coexistir a un
personaje porfiriano (Joaquín Pardavé) con la vedette Fomés y Pérez Prado, Al
son del charleston y Estoy taaan enamorada (1954, Jaime Salvador) aprovechaban el
renovado gusto de la clase media por un baile de los veinte, el charleston, y el
éxito en los cabarets caros de la cantante María Victoria. La ya citada Que lindo
cha cha cha, con Ana Bertha Lepe, ganadora de un tercer lugar en el concurso
Miss Universo, aprovechó desde el título la nueva moda de un baile cubano, el
cha cha cha.
Una serie de comedias tuvo éxito al proponer como personajes principales
a un trío femenino picaro, desenvuelto, relajiento, "moderno" en suma, y a la
vez bailarín y cantarín; inicialmente compuesto por Amalia Aguilar, Lilia
Prado y Lilia del Valle, el trío dio sabor a Las tres alegres comadres (1952, Tito
Davison) y a Las interesadas (1952, Rogelio A. González). Después, Silvia Piñal
sustituyó a Lilia Prado en Mis tres viudas alegres y Las cariñosas (ambas de 1953,
Fernando Cortés).
Para "adecentar" del todo al cine musical mexicano, Roberto Rodríguez
adornó con Cinemascope y colores una comedia hecha al más ortodoxo estilo
hollywoodense: Primavera en el corazón (1955), con Irasema Dilián y el cantante
chicano Andy Russell [Los Ángeles 1930-1991], que se llamaba en realidad
Andrés Rábago y se había dado a conocer en los Estados Unidos como un
crooner a lo Bing Crosby. En el mismo 1955, el productor Mauricio de la Serna
[DF 1903-?] debutó como director con Caras nuevas, comedia musical en colores
que dio su primera oportunidad "estelar" a la pareja de jóvenes bailarines
Sergio Corona [Pachuca 1928] y Alfonso Arau [DF 1932], entre otros; el ambiente
de la cinta era moderno y clasemediero. Ganó un gran éxito en taquilla Música
en la noche (1955), cinta en colores de Tito Davison que se apoyó en una trama
Breve historia del cine mexicano/ VIH. 1951 a 1955 |
mínima para presentar una sucesión de números musicales de todo el mundo:

Katherine Dunham y su ballet, Carmen Amaya y conjunto, Georges Ulmer,
Corona y Arau, Luis Arcaraz [DF 1910-1963] y orquesta, Pedro Vargas, Tito
Guízar, María Victoria, Evangelina Elizondo [DF 1929], Miguel Aceves Mejía
[Ciudad Juárez 1916], la sinaloense Lola Beltrán [El Rosario 1929-1996], Los
Bribones, el puertorriqueño Bobby Capó [Coamo 1909-1989], la colombiana
Colombia Moya [1935], Amalia Aguilar, el uruguayo Juan Verdaguer, la italiana
Riña Valdamo, etcétera. En simia: para 1955, el cine musical mexicano quería ofrecer
por poco dinero lo que en im cabaret de Insurgentes costaba muchísimo más.
La comedia musical ranchera, mientras tanto, se esforzaba por renovar
sus cuadros. En Contigo a Ja distancia, ya citada, debutó como galán cantante el
torero Manuel Capetillo [Guadalajara 1926] al lado de sus paisanas jaliscienses
Ana Bertha Lepe [Tecolotlán 1934] y Rosa de Castilla [Bajío de San José 1932].
En A los cuatro vientos (1954, Adolfo Fernández Bustamante), el buen cantante
de ranchero Miguel Aceves Mejía hizo su primer papel "estelar" como pareja
con la ya muy mexicanizada Rosita Quintana. En Camino de Guanajuato (1955,
Rafael Baledón), tuvieron los principales papeles la cantante Lola Beltrán, el
compositor guanajuatense José Alfredo Jiménez [Dolores Hidalgo 1926-1973]
y el también cantante Demetrio González (de origen español, asturiano), tres
figuras que contarían mucho en el futuro de la canción ranchera en el cine.
La comedia de mayor éxito en la época fue Escuela de vagabundos (1954,
Rogelio A. González), adaptación al medio mexicano de una trama hollywooden-
se (Mi/ Man Godfrey). En ella, Pedro Infante subía otra vez en la escala social al
emplearse como chofer en una casa rica y enamorar a su joven y caprichosa
patrona (Miroslava). Otra comedia dirigida por González, Mi influyente mujer
(1955), en colores, producida, escrita y protagonizada por Gloria Lozano,
intentó sin mayor gracia ni puntería hacer crítica política con una trama inspira¬
da por El inspector de Gogol.
Los cómicos
De 1951 a 1955, Tin Tan protagonizó 18 películas, doce de ellas dirigidas por
Martínez Solares (las mejores fueron, seguramente, El revoltoso y El ceniciento,
de 1951) y una por Ismael Rodríguez: ¡Mátenme porc¡ue me muero! (1951), adap¬
tación fallida de la novela de Jardiel Poncela Espérame en Siberia vida mía. En
otra película de Martínez Solares, Dios los cría (1953), hizo su última película
mexicana, al lado de Tin Tan, la argentina Catita.
Resortes se lució como bailarín en dos comedias populacheras, Baile mi rey
(1951, Roberto Rodríguez), con Silvia Derbez, y Rumba caliente (1952, Martínez
Solares), con Lilia Prado. Alejandro Galindo volvió a dirigirlo en Dicen que soy
comunista (1951), comedia menos referida a cuestiones políticas que a líos sindicales.
El género cómico languidecía. Clavillazo, a partir de su debut "estelar" en El
genial detective Peter Pérez (1952, Agustín P. Delgado), no dio señales de verdadero
ingenio. Cantinflas, siempre dirigido (es un decir) por Miguel M. Delgado,
seguía obteniendo taquillazos con sus películas, pero Si yo fuera diputado
(1951), El señor fotógrafo (1952), Caballero a la medida (1953) y Abajo el telón (1954)
no lo apartaron de una rutina cada vez más pesada.
Es curioso, pero la única verdadera revelación cómica de los 50 fue la cantante
María Victoria. En un papel secundario de Maldita ciudad, el de la sirvienta
Paquita, estuvo graciosa, por lo que Ismael Rodríguez decidió hacerla protagonista,
en el mismo papel, de Eos paquetes de Paquita (1954), con resultados muy divertidos.
También en 1954, dirigida otra vez por Rodríguez, María Victoria volvió a ser
en Cupido pierde a Paquita la misma sirvienta sabrosona, respondona, sentimental,
ingenua y frustrada en amores.
La búsqueda de calidad: los temas nobles
Si julio Bracho primero y Emilio Fernández después fueron los directores

mexicanos más celebrados en los cuarenta, el impersonal Roberto Gavaldón
les heredó esa condición en los cincuenta. Tocó pues a Gavaldón ilustrar en su
nivel más alto, con El rebozo de Soledad (1952), una nueva procuración del cine
de calidad (o "de aliento") apoyado en temas nobles, de "interés nacional",
como se decía en los documentos del Banco Nacional Cinematográfico.
La película y otras de la época debieron mucho al ejemplo de Emilio
Fernández, y sobre todo al de Río Escondido. El propio Indio había intentado una
muestra de cine cívico con Ea bien amada (1951), melodrama urbano producido
por el banco; contó en esa cinta los problemas de un maestro (Roberto Cañedo)
y su novia obrera (Columba Domínguez) mientras se hacía el elogio del Ahorro
Escolar de la Secretaría de Educación Pública, pero no tuvo éxito. Mucho mayor
reconocimiento obtuvo Gavaldón con El rebozo de Soledad, que cuenta la historia
de un honesto médico citadino (Arturo de Córdova) enfrentado en un pueblo
al cacique (Carlos López Moctezuma), aliado de la ignorancia y la superstición,
y compite por el amor de una lugareña (Stella Inda) con un noble macho ran¬
chero (Pedro Armendáriz). La película fue producida por el Stpc y por Miguel
Alemán Velasco.
El espíritu de Río Escondido también se advirtió en otras películas. En
Marejada (1952, Carlos Toussaint), sobre un buen argumento (desperdiciado) de
Durán y Casahonda, otro médico capitalino (Carlos Navarro) combate el aborto
y la insalubridad en nn pueblo de la costa veracruzana mientras conquista a

una nativa interpretada por Bárbara Gil [Guadalajara]. En El túnel seis (1955,
Chano Urueta), la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas envía a un
ingeniero (Víctor Manuel Mendoza) a abrir un túnel en la Sierra Madre para
construir la vía del tren Durango-Mazatlán, con una cauda de sucesos muy
truculentos y dizque trágicos.
En realidad, si de “interés nacional" se trataba, mucho mayor fue el de
Espaldas mojadas (1953, Alejandro Galindo), con David Silva como un potosino,
bracero en Texas, que enfrenta entre otras cosas la prepotencia de un "gringo"
(Víctor Parra). La película, bien contada y verosímil, era la primera mexicana
(en la época sonora, al menos) que veía seriamente los problemas de los mexi¬
canos en los Estados Unidos. Se temió por eso que hiriera susceptibilidades
norteamericanas (cosa absurda: cree el león...), y Galindo hubo de esperar dos
años a que la censura la dejara estrenar.
El joven Juárez (1954, Emilio Gómez Muriel), producida por la Clasa, fue
la más prestigiosa cinta de tema histórico y patriótico hecha en la época. Se
basó en un argumento de José Mancisidor [Veracruz 1895-1956], escritor de
izquierda, para contar la juventud en su Oaxaca natal de Juárez (Humberto
Almazán), su aprendizaje con el encuadernador Salanueva (Domingo Soler) y
su noviazgo con Margarita de la Maza (María Elena Marqués), todo en un
tono más bien acartonado.
Emilio Fernández tampoco tuvo mayor fortuna con La rosa blanca (1953),
coproducción filmada parcialmente en Cuba sobre la vida del procer José
Martí (Roberto Cañedo). El director debutante Iñigo de Martino [DF 1905]
dispuso de fotografía en colores y locaciones en Yucatán (Chichén Itzá), por
cuenta de la Clasa, para Chilam Balam (1955), cinta histórica sobre los conquis¬
tadores españoles (Carlos Baena y otros) enfrentados en el siglo xvi con los
mayas (López Moctezuma, Lucy González, Ignacio López Tarso y otros); el
resultado fue muy pobre.
En un plan más convencional, se filmaron una nueva versión de Chucho el
Roto (1954, Miguel M. Delgado), con Luis Aguilar, Elda Peralta y Clavillazo, y
Cuatro contra el imperio (1955, Jaime Salvador), en colores, con Antonio Aguilar,
Fernando Casanova y Rosario Granados; era la segunda una versión de Los
tres mosqueteros de Dumas ubicada en el México en lucha contra el imperio de
Maximiliano.
La revolución había sido apenas el telón de fondo de algunas películas
(como La mujer X), objeto de choteo en otras (como El secreto de Pancho Villa y
secuela) o pretexto a desplantes folclóricos, como en El Siete Leguas (1955, Raúl
de Anda), en colores, con Luis Aguilar y Linda Cristal, cuando Gavaldón filmó
en 1955 La escondida a partir de un argumento de Miguel N. Lira [Tlaxcala

1905-1961] adaptado por él mismo, José Revueltas y Gunther Gerszo. Resultó la
primera de una serie de películas espectaculares en colores que pusieron en el
centro de acontecimientos revolucionarios a María Félix. Pedro Armendáriz
fue su alternante y Gabriel Figueroa el fotógrafo; todo un equipo “de cali¬
dad", pero la cinta dio de la revolución una visión ya demasiado celebrativa,
maquillada y complaciente.
Cine y literatura
En comparación con años anteriores, el cine intentó un mayor acercamiento a

la literatura mexicana.
La del siglo xix inspiró sólo productos de intención más bien comercial.
Los bandidos de Río Frío y Pies de Gato (1954, Rogelio A. González), con Luis
Aguilar, adaptaron de nuevo la novela de Payno. La trama de El Periquillo
Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi fue trasladada con indigentes
resultados al México moderno en Un vago sin oficio (1955, Zacarías Gómez
Urquiza), con el cómico Alfonso Pompín Iglesias [DF]; la cinta fue estrenada en
salas de barrio.
Mayor caso se hizo a los autores contemporáneos, como Francisco Rojas
González, adaptado en Raíces. En El río y la muerte (1954), Buñuel se basó en
una novela de Manuel Alvarez Acosta (Muro blanco sobre roca negra) para con¬
tar una historia rural, de venganzas familiares, bastante ajena a su estilo, pero
el cineasta se divirtió acumulando muertes mientras dirigía a Columba
Domínguez, el chiapaneco Miguel Torruco [Palenque 1917-1956] y Joaquín
Cordero. Julio Bracho desaprovechó un buen cuento de Juan de la Cabada
[Campeche 1903-1986] en María la Voz (1954), con la italiana Marisa Belli
como una joven del istmo de Tehuantepec dotada para la ventriloquia. Una
novela de Ramiro Torres Septién, adaptada por José Revueltas, Luis Alcoriza
y Roberto Gavaldón, director de la cinta, dio a Sombra verde (1954) su intere¬
sante historia de aventuras en la sierra y de amores libres y exaltantes, con
Ricardo Montalbán como un ingeniero capitalino, la tampiqueña Ariadna
Welter como su pareja y Jorge Martínez de Hoyos muy bien en un papel de
guía nativo. El director Alfredo B. Crevenna demostró lo infundado de su
prestigio al convertir en 1955 el cuento Palpa, del excepcional escritor jalis-
ciense Juan Rulfo [Apulco 1918-1986], en un melodrama rural muy pesado,
pese al Cinemascope, los colores y un buen reparto encabezado por Víctor
Manuel Mendoza, Lilia Prado y Jaime Fernández [Monterrey 1927], otro
medio hermano de Emilio Fernández.
Breve historia del cine mexicano/ VIII. 1951 a 1955 |
Fueron adaptadas dos obras de Rodolfo Usigli. El niño y la niebla (1953),

sobre una pieza suya, contó con cuidados técnicos del director Roberto
Gavaldón y alardes fotográficos de Gabriel Figueroa la historia de una madre
(Dolores del Río) atormentada por la posible locura de su hijo; ambos vivían
con el marido de ella, un ingeniero (Pedro López Lagar), en la región petrolera
de Poza Rica. La otra obra de Usigli adaptada fue la novela Ensayo de un
crimen para una película de Luis Buñuel realizada en 1955, con Ernesto Alonso
y Miroslava; el dramaturgo protestó ante esa versión, muy original e
inquietante, que hace del personaje central de su historia un burgués ocioso y
entretenido en cometer crímenes impunes con el único auxilio de una caja de
música. El vendedor de muñecas (1954, Chano Urueta), sobre una pieza de
Nemesio García Naranjo, presenta a Pedro López Lagar como una suerte de
Pigmalión mercantilizado, en pareja con Silvia Piñal. Un joven e interesante
dramaturgo veracruzano, Emilio Carballido [Córdoba 1925], vio su pieza
Rosalba y los llaveros adaptada en una cinta modesta y torpe: Rosalba (1954,
Humberto Gómez Landero), con Verónica Loyo y Carlos Navarro; trata del
asedio erótico a un joven capitalino en un pueblo de Veracruz.
Entre las adaptaciones de obras extranjeras, cuatro fueron dirigidas por
Buñuel. En Ea hija del engaño (1951), con Fernando Soler y Alicia Caro, trasladó
al medio mexicano arrabalero una pieza de Arniches, Don Quintín el amargao, ya
adaptada en una cinta producida por Buñuel en España, en 1935. Una mujer sin
amor (1951), con Rosario Granados, la más insignificante película del director,
también trasladó al México actual una trama de Maupassant (la novela Pedro y
Juan). Robinson Crusoe (1952), coproducción con Estados Unidos, con el irlandés
Dan O'Herlihy [Wexford 1919] como Robinson y Jaime Fernández como Vier¬
nes, fue la primera cinta en colores de Buñuel y, también, su primer gran éxito
comercial en todo el mundo; la célebre novela del inglés Daniel Defoe inspiró al
director excelentes escenas oníricas. Con Abismos de pasión (1953), Buñuel cum¬
plió su viejo propósito de llevar al cine Cumbres borrascosas, la novela inglesa de
Emily Bronté; los actores (Jorge Mistral e Irasema Dilián) no eran aptos para
ilustrar los tormentos y exaltaciones del amor loco, pero un final delirante, muy
bello, salvó a la película.
Del alemán B. Traven [1890-1969] se adaptaron dos obras. Ea rebelión de los
colgados (1954), empezada por Emilio Fernández y concluida por Crevenna, con
Pedro Armendáriz y Ariadna Welter, cuenta con más golpes de efecto que inspi¬
ración una historia cruel de chicleros explotados en la selva chiapaneca de 1910.
Una cinta en colores y en Cinemascope, Canasta de cuentos mexicanos (1955), de
Julio Bracho, con María Félix, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y otros,
hizo dudar que Traven fuera el verdadero autor de los tres cuentos adaptados,
cuyas tramas -pretextos para un despliegue de folclorismo turístico- transcurrían

en los estados de Morelos, Guerrero (Taxco) y Oaxaca.
Entre otras menos conocidas, varias obras extranjeras fueron ubicadas en
medios mexicanos: de D'Annunzio, una nueva versión de La Gioconda: La
estatua de carne (1951, Chano Urueta), con Elsa Aguirre, Miguel Torruco y Silvia
Piñal; del norteamericano William Irish, el cuento El cuello de la camisa, para La
huella de unos labios (1951, Bustillo Oro), con Rosario Granados y Carlos López
Moctezuma; de Alejandro Casona, las piezas Las tres prefectos casadas (1952,
Roberto Gavaldón), con Arturo de Córdova, Laura Hidalgo y Miroslava, y La
tercera palabra (1955, Julián Soler), con Pedro Infante y Marga López; del francés
Paul Bourget, la novela Un divorcio (1952, Emilio Gómez Muriel), con Marga
López y Carlos López Moctezuma; de Pérez Galdós, las novelas Misericordia
(1952, Gómez Urquiza), con Sara García y Carmen Montejo, y Realidad, para La
200 mujer ajena (1954, Bustillo Oro), con Rita Macedo y Gustavo Rojo; de Balzac,
Eugenia Grandet (1952, Gómez Muriel), con Marga López y Julio Villarreal; del
noruego Ibsen, la pieza Casa de muñecas (1953, Crevenna), con Marga López y
Ernesto Alonso; del español Miguel de Unamuno, la novela corta Nada menos
c¡ue todo un hombre, para La entrega (1954, Julián Soler), con Arturo de Córdova y
Marga López; del ruso Máximo Gorki, los cuentos Malva y Los amansadores, para
La vida no vale nada (1954, Rogelio A. González), con Pedro Infante, Rosario
Granados y Lilia Prado; del español Eduardo Borrás, el cuento La lámpara encen¬
dida, para De carne somos (1954, Gavaldón), con Marga López y Carlos Rivas; de
Tolstoi, la novela La sonata a Kreutzer, para Locura pasional (1955, Tulio Demiche-
li), con Silvia Piñal y López Moctezuma; de Stefan Zweig, Carta de una descono¬
cida, para Feliz año, amor mío (1955, Demicheli), en colores, con Arturo de
Córdova y Marga López.
Sólo dos adaptaciones de obras extranjeras se ubicaron en sus lugares de
origen. Julio Bracho filmó en España, sobre una pieza de Jacinto Benavente, la
coproducción Señora ama (1954), con Dolores del Río y el español José Suárez
[Trueba, Asturias 1919-19811. La doncella de piedra (1955, Miguel M. Delgado),
en colores y Cinemascope, con Elsa Aguirre y Víctor Manuel Mendoza, se filmó
en México, pero con respeto del lugar original -la Guajira venezolana- donde
transcurre la novela adaptada: Sobre la misma tierra, de Rómulo Gallegos.
Los directores
Los directores importantes de cine mexicano hicieron otras películas aparte de

las ya mencionadas.
En 1951, Buñuel realizó con buena disposición Subida al cielo, curiosa
comedia ubicada en la costa guerrerense, pero hubo de darla por terminada

antes de tiempo porque se le acabó el dinero en plena filmación a su produc¬
tor Manuel Altolaguirre; el director se basó en un argumento del mismo
Altolaguirre, adaptado entre otros por Juan de la Cabada, hizo buen uso de su
actriz principal, Lilia Prado, y enriqueció a la cinta con agudos toques de
humor y erotismo. Esos mismos valores salvaron de la convención a otra
película de Buñuel, El bruto (1952), melodrama de tema "fuerte" con Pedro
Armendáriz como un carnicero del Rastro, Rosita Arenas, Katy Jurado y
Andrés Soler. El (1952), basada en una novela de la española Mercedes Pinto,
resultó una de las mejores películas mexicanas de Buñuel: cuenta la historia
de un maduro Caballero de Colón (Arturo de Córdova) que llega virgen a su
matrimonio con una bella joven (Delia Garcés) y se revela un caso patológico
de celos y paranoia. Al ser estrenada El, el público rió ante lo que parecía un
melodrama desaforado; era en realidad un muy serio estudio de su personaje
central, especie de loco y poeta transfigurador, y otra muestra del muy origi¬
nal humor de Buñuel. La excelente escenografía de Fitzgerald ayudó a dar a
la cinta una inquietante atmósfera. Otra película de Buñuel, La ilusión viaja en
tranvía (1953), con aportaciones en el argumento y la adaptación de Mauricio
de la Serna, José Revueltas, Luis Alcoriza y Juan de la Cabada, era una suerte
de divertida e intencionada fábula arrabalera sobre dos tranviarios (Carlos
Navarro y Mantequilla), inopinados ladrones de su tranvía, y su compañera (Lilia
Prado). En 1955, Buñuel viajó a Francia para dirigir la película Cela s'appelle
l'aurore (Eso se llama la aurora) e iniciar con ella una nueva carrera internacional.
Emilio Fernández filmó en 1951 dos películas menores: la comedia
Acapulco, con Elsa Aguirre, Armando Calvo y Miguel Torruco, y El mar y tú,
melodrama filmado parcialmente en Alvarado con Jorge Mistral, Columba
Domínguez, Martha Roth y Rodolfo Acosta. Después, El Indio pareció invadir
los terrenos de Bracho al dirigir el melodrama psiquiátrico Cuando levanta la
niebla (1952), con Arturo de Córdova, María Elena Marqués y Columba
Domínguez. La red (1953), siguiente película de Fernández, fue la última que
le ganó un premio internacional importante: el dado en Cannes (1954) al "film
mejor contado en imágenes", pues casi se prescindía en la cinta de diálogos
para contar una historia de erotismo en una playa desierta, con muchos
símbolos sexuales, sudores, desnudeces y pasiones fuertes entre tres persona¬
jes, los fortachones Crox Alvarado y Armando Silvestre [Tijuana 1926] y la
italiana Rossana Podestá, nacida en Libia [Trípoli 1934]; la última fue contra¬
tada ex profeso por el productor de La red, Salvador Elizondo. Alex Phillips fue
esta vez el buen fotógrafo de la cinta. En 1954, El Indio dirigió en España la
coproducción Nosotros dos, con la misma Podestá y su marido Marco Vicario,
y viajó en 1955 con Gabriel Figueroa a la Patagonia para realizar la película

argentina La Tierra de Fuego se apaga, con el italiano Erno Crisa, la chilena Ana
María Lynch y Armando Silvestre.
Si algo se salió Fernández de su línea para realizar Acapulco, Alejandro
Galindo dirigió en 1952 una comedia musical con Martha Roth y el cantante
Raúl Martínez [Chihuahua 1920-1993], Sucedió en Acapulco, que no contuvo ni
una sola escena filmada ex profeso en Acapulco (sólo una toma de archivo) y
que tampoco pareció muy apropiada para quien hizo por la época Doña
Perfecta, Los Fernández de Peralvillo y Espaldas mojadas. Además, Galindo dirigió
las dos únicas cintas mexicanas del actor argentino Francisco Petrone, los
melodramas La duda (1953), con Rosita Quintana, e Historia de un marido infiel
(1954), con Rosita Arenas y Rosa Carmina, y la coproducción con España,
filmada en México, Tres melodías de amor (1955), con Rosita Quintana y José
Suárez, que abarcaba tres épocas de la historia mexicana: el imperio de Maxi¬
miliano, la revolución y la actual.
Entre las trece películas dirigidas en esos años por Ismael Rodríguez,
figuraron la comedia Del rancho a la televisión (1952), con Luis Aguilar y María
Victoria, y dos coproducciones filmadas en México; en las últimas fue codirec-
tor de sendos norteamericanos: de Edward Nassour en El monstruo de la monta¬
ña hueca o Beast ofHollow Mountain (1954) y de Albert C. Gannaway en Daniel
Boone, Trail Blazer (1955); eran, de hecho, dos westerns.
Roberto Gavaldón dirigió a Libertad Lamarque en dos melodramas conven¬
cionales: Acuérdate de vivir (1952), con Carmen Montejo y Miguel Torruco, e
Historia de un amor (1955), con Emilio Tuero. De mayor ambición fueron otras
cintas del director, como La noche avanza (1951), sobre un argumento de Luis
Spota [DF 1925-1985], con Pedro Armendáriz en un papel de pelotari, Camelia
(1953), coproducción con España filmada en México con María Félix y Jorge
Mistral como réplicas modernas de personajes de Alejandro Dumas hijo (La
dama de las camelias) y Después de la tormenta o Isla de Lobos (1955), melodrama
filmado parcialmente en la costa veracruzana con Marga López, Lilia Prado y
Ramón Gay. En 1953, Gavaldón dirigió en México una película norteameri¬
cana producida por Walt Disney: El pequeño proscrito (The Littlest Outlaw),
con Pedro Armendáriz, Pedro Vargas, Rodolfo Acosta, Pepe Ortiz y Andrés
Velázquez como un niño empeñado en salvar a un caballo de morir en una
plaza de toros.
Julio Bracho, en una mala época, realizó varios melodramas de corto
alcance: Rostros olvidados (1952), con Libertad Lamarque, La cobarde (1952),
con Irasema Dilián, Llévame en tus brazos (1953), con Ninón Sevilla, Reto a la
vida (1953), con Pedro Armendáriz y Susana Canales.
Bustillo Oro, que dirigió trece cintas entre 1951 y 1955, se inspiró en
Zorrilla (Don Juan), Oscar Wilde (Dorian Grey) y Goethe (Fausto) para hacer de
Retorno a la juventud (1953), con Enrique Rambal y Rosario Granados, otra
obra evocadora de sus tiempos de Dos monjes y su película predilecta, según
él mismo. Para el melodrama Siete mujeres (1953), Bustillo Oro dirigió a la
argentina Amelia Bence [Buenos Aires 1910] en su primer trabajo mexicano.
En 1955, Bustillo Oro realizó un melodrama policiaco y de suspenso, El
medallón del crimen, con Manolo Fábregas, Rosario Granados y Rita Macedo,
que resultó excepcional: por su muy bien urdido argumento y su lograda
atmósfera, la cinta es una de las mejores mexicanas en su género.
De Fuentes realizó en 1953 su última película: el episodio mexicano,
con Jorge Mistral, Fernando Cortés y Sara Guash, de Tres citas con el destino,
coproducción con la Argentina y España (Eeón Klimovsky dirigió el episodio
argentino y Florión Rey el español). Retirado ya de la dirección, pero no de
la producción, De Fuentes falleció en 1958.
Contreras Torres sólo dirigió tres películas en la época: Soy mexicano de acá de
este lado (1951), con Rosa Carmina y Roberto Cañedo; la coproducción con España,
filmada en Madrid, Sangre en el ruedo o Bajo el cielo de España (1952), con Gustavo
Rojo; Tehuantepec (1953), filmada en dos versiones: una en castellano con Katy
Jurado y Eduardo Fajardo y otra en inglés con la misma Jurado y Dan O'Herlihy.
Fueron 58 los directores en la época de películas mexicanas. Martínez
Solares y Miguel M. Delgado filmaron, cada uno, 24; Chano Urueta, 20; Gómez
Muriel, 18; René Cardona, 17; Jaime Salvador, Díaz Morales y Gómez Urquiza,
ló cada uno; Miguel Morayta, 15; etcétera. Al irse concentrando el grueso de
la producción en pocas manos, resultó que 70 por ciento de las películas fueron
filmadas por sólo 23 directores.
Del total de 58 directores, sólo seis fueron debutantes regulares, por la vía
del Stpc: Rafael Baledón, Luis Spota, Rafael Portillo, Mauricio de la Serna,
Iñigo de Martino y Tulio Demicheli. (Benito Alazraki, director de Raíces, no
filmaría su primera película con el stpc sino en 1956.) Rafael Baledón, hasta
entonces sólo actor, resultaría un director muy prolífico: fimo trece películas
entre 1952 y 1955, y sólo en algunas, como Una piedra en el zapato (1955),
curioso melodrama policiaco con Fernando Fernández, Ariadna Welter y
Andrés Soler, pretendió una mínima huida de lo convencional. En cambio, el
periodista, novelista y argumentista Luis Spota dirigió poco; debutó con Nadie
muere dos veces (1952), melodrama con Abel Salazar, Luis Aguilar y Lilia del
Valle filmado en Tequesquitengo, pero puso mayor interés en su segunda
película, Amor en cuatro tiempos (1954), que contaba cuatro historias melodra¬
máticas, interpretadas por Arturo de Córdova, Marga López y Silvia Piñal,
entre otros, y ligadas por el testimonio de un filosófico vendedor de globos

(Andrés Soler).
Tulio Demicheli [Buenos Aires 1915-1992], con ejecutoria previa como director
en su natal Argentina, realizó en Cuba sus dos primeros trabajos para el cine
mexicano, ambos con estimables cualidades formales: las coproducciones Más
fuerte c¡ue el amor (1953), melodrama con Jorge Mistral y Miroslava, y Un extraño
en la escalera (1954), bien elaborada cinta de amor y suspenso basada en una
pieza de Ladislao Fodor e interpretada por Arturo de Córdova y Silvia Piñal,
que afirmó en esta cinta su personaje sexy e inició con Demicheli una fructífera
relación de diez películas. La primera cinta de Demicheli dirigida en México fue
la segunda con la actriz: la ya mencionada Locura pasional (1955).
—T Coproducciones y extranjeros en México

204
Siguiendo el ejemplo europeo, se realizaron en la época bastantes coproducciones
con participación mexicana y filmadas en otros países. En Cuba, por ejemplo,
se hicieron 17, algunas de ellas producidas y dirigidas por Juan Orol. Otro
español del cine nacional, el actor José Baviera, se inició como director con dos
películas filmadas en Guatemala: Caribeña (1952, con Armando Calvo y Annabelle
Gutiérrez [DF], y Cuando vuelvas a mí (1953), con Ramón Armengod y Lilia del
Valle. Cintas como ésas suponían una baja de costos: se hacían a salvo de las
altas exigencias del sindicalismo cinematográfico mexicano.
Se buscaba con filmaciones en otros países latinoamericanos el halago remu-
nerador de los llamados "mercados naturales" del cine nacional. Por ejemplo:
Llamas contra el viento (1955), cinta en colores de Emilio Gómez Muriel, contaba las
experiencias de varias aeromozas (Ariadna Welter, Yolanda Varela, Annabelle
Gutiérrez) en Cuba, Panamá, Colombia y Venezuela. No era una coproducción,
pero los abundantes anuncios de hoteles y la muestra turística de los lugares
visitados bajaban su costo por obra del intercambio publicitario. El mexicano
Víctor Urruchúa, dirigió una película venezolana. Seis meses de vida (1951), con el
cómico local Amador Bendayán y Lilia del Valle. Se filmó en México Pueblo, canto
y esperanza (1954), cinta dividida en tres episodios: uno cubano, uno colombiano
y otro mexicano. El primero, de Julián Soler, con Joaquín Pardavé, se basaba en
un cuento del cubano Félix Pita Rodríguez; el segundo, de Alfredo B. Crevenna,
con Roberto Cañedo y Columba Domínguez, en uno colombiano de Julio Posada;
el tercero, de Rogelio A. González, con Pedro Infante, en uno mexicano de
Ladislao López Negrete.
Entre las películas filmadas por extranjeros en México, hubo una primera
coproducción de Francia: Los orgullosos (Les orgueilleux, 1953), adaptación de
una historia de Jean-Paul Sartre ('Typhon) que movilizó en Alvarado, Veracruz,

al director francés Yves Allégret y a sus famosos paisanos los actores Michéle
Morgan y Gérard Philipe; junto con estos, tuvieron buenos papeles secundarios
Víctor Manuel Mendoza y Carlos López Moctezuma.
Varios actores extranjeros se integraron por la época al cine mexicano de
modo temporal o definitivo: las italianas Rossana Podestá y Marisa Belli, la
francesa Christiane Martel [Nancy 1936], ex Miss Universo y futura esposa de
Miguel Alemán Velasco, los argentinos Amelia Bence, Francisco Petrone, la por¬
teña Delia Garcés, Laura Hidalgo, Susana Canales (nacida en Madrid) y Linda
Cristal [Buenos Aires 1935], que haría carrera en Hollywood, el cubano Rafael
Bertrand [Camagüey], los españoles Pedro López Lagar [Madrid 1907-1977],
Enrique Rambal, Carlos Baena [Navadel Rey, Valladolid], Eduardo Fajardo
[Monteiro, Pontevedra 1918] y las principales figuras del folclor andaluz en el
cine de su país. Fueron éstas Carmen Sevilla, que hizo pareja con Pedro Infante 205
en Reportaje y en Gitana tenías que ser (1953, Rafael Baledón), Lola Flores [Jerez
de la Frontera 1925-1995], que apareció en Reportaje, también, y después en ¡Ay,
pena, penita, pena! (1953, Miguel Morayta), con Luis Aguilar, y otras películas, y
Paquita Rico [Sevilla 1929], que sólo actuó en la cinta mexicana Prisionera del
pasado (1954, Tito Davison), con Joaquín Cordero y Enrique Rambal. Sara
Montiel, incorporada desde antes al cine nacional y aún no hecha famosa como
cupletista por el cine español, actuó con Infante no sólo en Necesito dinero, sino
en dos amenas comedias de aventuras rancheras de Miguel Zacarías: Ahí viene
Martín Corona y El enamorado (1951).
También empezaron a trabajar para el cine mexicano, entre otros argu¬
mentistas extranjeros, los argentinos Alejandro Verbitzky y Ulises Petit de Murat
y el español Julio Alejandro [Huesca 1906-1995], que colaboraría en varias pelí¬
culas con Buñuel, su paisano aragonés.
Actores
Mientras la atractiva Leticia Palma debía dejar el cine por una disputa sindical
con Jorge Negrete, líder de la Anda, Silvia Piñal prosperó a partir de Un
extraño en la escalera. Después, entre otras cintas, protagonizó un interesante
melodrama de Alberto Gout, La sospechosa (1954), con Miguel Torruco, fue
pareja de Pedro Infante en la comedia de éxito El inocente (1955, Rogelio A.
González) y trabajó de nuevo para Gout en la divertida comedia Mi desconocida
esposa (1955), con Rafael Bertrand.
En el extranjero, Pedro Armendáriz actuó para los cines francés e italiano
y María Félix para el italiano, el argentino y el francés; hizo para este último
un tercer papel en French Canean (1954), del famoso Jean Renoir (director por
cierto de otra mexicana, Celia Montalván, en Tani, cinta de 1934). En los Estados
Unidos, Rosaura Revueltas [Durango 1910-1996], poco vista en el cine mexica¬
no, protagonizó la película independiente de izquierda La sal de la tierra (Salt of
Earth, 1953), dirigida por Herbert J. Biberman a partir de un guión de Michael
Wilson sobre la lucha en Nuevo México de unos mineros huelguistas de origen
mexicano. Fue una cinta precursora del futuro cine chicano.
Entre los debutantes de la época alcanzarían fama o prestigio los actores
Antonio Aguilar, Ignacio López Tarso [DF 1925], Carlos Rivas [DF 1925-1994]
y varias actrices: Ana Luisa Peluffo, Kitty de Hoyos, la poblana Maricruz
Olivier [Tehuacán 1938-1984], Yolanda Varela, Rosenda Monteros [Veracruz
1935] y una muy bien formada española, Sonia Furió [Alicante, Valencia 1937-
1996], residente desde niña en México. En cambio, el cine mexicano sufrió en
1953 la primera pérdida de una de sus grandes figuras, Jorge Negrete, que sería
sustituido como secretario general de la Anda por Rodolfo Landa (Echeverría).
Arieles
Película: en 1952, En la palma de tu mano; en 1953, desierto; en 1954, El niño y

la niebla; en 1955, Los Fernández de Peralvillo; en 1956, Robinson Crusoe.
Director: en 1952, Roberto Gavaldón por En la palma de tu mano; en 1953,
desierto; en 1954, Gavaldón por El niño y la niebla; en 1955, Alejandro Galindo
por Los Fernández de Peralvillo; en 1956, Luis Buñuel por Robinson Crusoe.
Actriz: en 1952, Dolores del Río por Doña Perfecta; en 1953, Stella Inda por
El rebozo de Soledad; en 1954, Dolores del Río por El niño y la niebla; en 1955,
Marga López por La entrega; en 1956, Prudencia Grifell por Una mujer en la calle.
Actor: en 1952, Arturo de Córdova por En la palma de tu mano; en 1953,
Pedro Armendáriz por El rebozo de Soledad; en 1954, Arturo de Córdova por
Las tres perfectas casadas; en 1955, Víctor Parra por Los Fernández de Peralvillo;
en 1956, Pedro Infante por La vida no vale nada.
Coactuación femenina: en 1952, Carmen Montejo por Mujeres sin mañana;
en 1953, Silvia Piñal por Un rincón cerca del cielo; en 1954, Katy Jurado por El
bruto; en 1955, Amanda del Llano por La rebelión de los colgados; en 1956, Blanca
de Castejón por Escuela de vagabundos.
Coactuación masculina: en 1952, Carlos Navarro por Doña Perfecta; en
1953, Carlos López Moctezuma por El rebozo de Soledad; en 1954, el jalisciense
José Elias Moreno [Unión de San Antonio 1910- 1967] por Las tres perfectas
casadas; en 1955, Jorge Martínez de Hoyos por Sombra verde; en 1956, Jaime
Fernández por Robinson Crusoe.
Papel de cuadro femenino: en 1952, Lupe del Castillo [DF1 por Crimen y
castigo; en 1953, Rosaura Revueltas por El rebozo de Soledad; en 1954. Prudencia
Grifell por La sexta carrera; en 1955, Leonor Llausás IDurango] por Los Fernández
de Peralvillo; en 1956, Carolina Barret por Espaldas mojadas.
Papel de cuadro masculino: en 1952, Luis Aceves Castañeda [Aguascalientes
1913-19731 por Sentenciado a muerte; en 1953, José Elias Moreno por La bestia
magnífica; en 1954, el español Guillermo Alvarez Bianchi [Orense] por Cuarto
de hotel; en 1955, Jaime Fernández por La rebelión de los colgados; en 1956, Piporro
por Espaldas mojadas.
Actuación infantil: en 1952, María Eugenia Llamas por Los hijos de la calle
o Los niños miran al cielo; en 1953, Angélica María por Mi esposa y la otra; en
1954, Alejandro Ciangherotti, Jr. [DF 1940] por El niño y la niebla; en 1955,
Titina Romay [DF] por Píntame angelitos blancos; en 1956, Pepito Romay [DF]
por Después de la tormenta.
Actuación juvenil: en 1952, Alma Delia Fuentes por Historia de un corazón;
en 1953, Jaime Fernández por El rebozo de Soledad; en 1954, Raúl Farell [DF
1928-1971] por Un divorcio; en 1955, Maricruz Olivier por Orquídeas para mi
esposa; en 1956, Annabelle Gutiérrez por Escuela de vagabundos.
Argumento: en 1952, Luis Spota por En la pahua de tu mano; en 1953,
desierto; en 1954, desierto; en 1955, Juan Durán y Casahonda por Eos Fernández
de Peralvillo; en 1956, Alejandro Galindo por Espaldas mojadas.
Adaptación: en 1952, Alejandro Galindo por Doña Perfecta; en 1953,
desierto; en 1954, Edmundo Báez y Roberto Gavaldón por El niño y la niebla;
en 1955, Marco Aurelio Galindo por Eos Fernández de Peralvillo; en 1956, Luis
Buñuel por Robinson Crusoe.
Fotografía: en 1952, Alex Phillips por En la palma de tu mano; 1953, Gabriel
Figueroa por El rebozo de Soledad; en 1954, Figueroa por El niño y la niebla; en
1955, Phillips por Sombra verde; en 1956, Agustín Jiménez [DF 1901-1974] por
Ensayo de un crimen.
Música de fondo: en 1952, Carlos Jiménez Mabarak [DF 1916-1994] por
Deseada; en 1953, Francisco Domínguez por El rebozo de Soledad; en 1954,
Gonzalo Curiel [Guadalajara 1904-1958] por Eugenia Grandet; en 1955, Manuel
Esperón por Cuando me vaya; en 1956, Raúl Lavista por El río y la muerte.
Escenografía: en 1952, Francisco Marco Chillet por En la palma de tu mano;
en 1953, Salvador Lozano Mena [León, Guanajuatol por El rebozo de Soledad;
en 1954, Manuel Fontanals por El niño y la niebla; en 1955, Jesús Bracho por
Retorno a la juventud; en 1956, Edward Fitzgerald por Robinson Crusoe.
Edición: en 1952, Charles L. Kimball [EU] por En la palma de tu mano; en
1953, Jorge Bustos por La bestia magnífica; en 1954, Gloria Schoemann por El
niño y la niebla; en 1955, Schoemann por La rebelión de los colgados; en 1956,

Carlos Savage por Robinson Crusoe.
Sonido: en 1952, Rodolfo Benítez por En la palma de tu mano; en 1953, José
B. Caries por El rebozo de Soledad; en 1954, Benítez por Las tres perfectas casadas;
en 1955, Caries por La rebelión de los colgados; en 1956, el jalisciense Manuel
Topete [Autlán] por Después de la tormenta
Regrabación: en 1954, el duranguense Jesús González Gancy [Gómez
Palacio] por ¡Ay, pena, penita, pena!
Premios especiales: en 1952, Cantinflas; en 1954. noticiero Cine Verdad; en 1955,
corto Himno nacional y canciones de María Grever en Cuando me vaya; en 1956,
corto Fuego cautivo y Benito Alazraki por Raíces.
Película de mayor interés nacional: en 1955, El joven Juárez; en 1956,
Espaldas mojadas.
Homenaje postumo: en 1955, José María Linares Rivas.
Seis de las películas premiadas no han sido mencionadas antes en este
libro: Los hijos de la calle (1950, de Roberto Rodríguez, con Evita Muñoz y
María Eugenia Llamas), La sexta carrera (1953, de Miguel M. Delgado, con
Rosario Granados, Andrés Soler y Manolo Fábregas), Orquídeas para mi esposa
(1953, de Alfredo B. Crevenna, con Marga López y Jorge Mistral), Píntame
angelitos blancos (1954, de Roberto Rodríguez, con Emilia Guiú y Titina
Romay), Himno nacional (1954, corto de Ramón Villarreal) y Fuego cautivo
(1955, corto de Ignacio Retes).
Capítulo IX 1956 a 1960
> La evidencia del subdesarrollo
> Producción y géneros
> Juventud rebelde y pecado
> Virtud, biografías y religión
> Horror, deporte y cine infantil
>- Revolución e historia
> Literatura nacional en el cine
>- Nazarín, de Buñuel
y otras adaptaciones de obras extranjeras
> Géneros baratos: westerns y cónaicos
> Logros y frustraciones
> Nuevos directores y cine independiente
> El cine mexicano y el extranjero
> Actores y Arieles
La evidencia del subdesarrollo
A fines de los años cincuenta, la crisis del cine mexicano no era sólo advertible
para quienes conocían sus problemas económicos: la delataba el tono mismo de
un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación.
Los cines de otros países daban signos de renovación. En los Estados
Unidos, la virtual supresión del código Hayes de censura permitía un
tratamiento más audaz y realista de los temas. En Francia, una joven crítica,
influyente en todo el mundo, preparó la llegada de una "nueva ola" de reali¬
zadores. En Italia, el neorrealismo desembocó en la afirmación de varios
cineastas importantes. El cine mexicano, en cambio, se impedía cualquier
tipo de renovación: a causa del plan Garduño, la producción se había concen¬
trado en pocas manos, y las puertas cerradas del Stpc impedían un natural y
necesario relevo en el cuadro de directores. Reducida ya en mucho la fama
internacional de Emilio Fernández (director de sólo dos películas entre 1956
y 1960), el cine mexicano veía hacerse enormes sus desventajas ante los de
países más poderosos. Al desvanecerse el espejismo de una prosperidad, la
de los tiempos de guerra, la única imagen que el cine nacional podía ofrecer
era la del subdesarrollo.
Varios hechos contribuyeron a agravar la crisis. Pedro Infante murió en
1957, víctima de un accidente de aviación, y el cine mexicano perdió a su actor
más popular. La revolución cubana de 1958 significaría la pérdida para el cine
nacional de uno de sus "mercados naturales" más importantes. Dejaron de
funcionar en 1957 los estudios Tepeyac y los Clasa y en 1958 los Azteca; sólo
quedarían para la producción regular (la hecha con el Stpc) los Churubusco
(adquiridos en 1959 por el Estado) y los San Ángel Inn. A pocos años de
emitida, la ley cinematográfica ya resultaba muy obsoleta; en consecuencia,
Breve historia del cine mexicano/ IX. 1956 a 1960 |
los diputados Roberto Gavaldón, Antonio Castro Leal y Macrina Robadán

fueron encargados en 1959, primer año del gobierno del presidente Adolfo
López Mateos, de redactar una nueva. Se previo en el anteproyecto presentado
por ellos, entre otras cosas, la creación de un Instituto Nacional de Cinemato¬
grafía dependiente de la Secretaría de Educación Pública; sin embargo, esa
nueva ley fue "congelada" por el senado de la república.
Hubo incluso subdesarrollo dentro del subdesarrollo. Se empezó a consentir
la producción con el Stic de "series", o sea, de largometrajes de argumento que
violaban el laudo de 1945 del presidente Avila Camacho. Hechas en condiciones
bastante rudimentarias, y con menos personal técnico que el exigido por el Stpc,
esas "series" fueron en realidad alentadas por algunos productores -Gregorio
Walerstein, sobre todo- para reducir costos.
Ocurrieron casos graves de censura. En primer lugar, el de La sombra del caudillo,
que merecerá mayor comentario; también lo fue el de la cinta independiente El
brazo fuerte. Además, Julio Bracho hubo de hacer cortes a Cada quien su vida y Emilio
Fernández modificaciones a El impostor, que se estrenó con cuatro años de retraso.
Al asumir López Mateos la presidencia, el escritor Jorge Ferretis, Federico
Heuer y el español Blas López Fandos [Valencia 7-1965] fueron nombrados
directores respectivos de Cinematografía, del Banco Nacional Cinematográfico
y de Películas Nacionales. Eran pues ellos los funcionarios principales del cine
nacional cuando el estado compró, en 1960, las salas de la Operadora de Teatros
(de Manuel Espinosa Yglesias) y de la Cadena Oro (de Gabriel Alarcón), o sea,
los dos grandes brazos del monopolio de Jenkins en la exhibición. Según
parece, el monopolio no opuso mayor resistencia a su propia supresión porque
el cine ya no era negocio tan rentable como antes. Así, quedaron bajo el control
estatal el íinanciamiento, la distribución y la exhibición del cine mexicano.
Producción y géneros
Fueron los de la época los últimos años en que la producción regular de cine
mexicano -o sea, la hecha con el Stpc- se mantuvo cerca de las cien películas
anuales, según deja ver el siguiente cuadro:
Películas producidas 1956 1957 1958 1959 1960
Regulares 84 91 108 84 90
Series (con el Stic) 3 8 17 23 22
Coproducciones 13 5 7 8 1
Independientes 1 - 3 1 1
Totales 101 104 135 116 114
Fueron filmadas en colores 45 películas de 1956, 22 de 1957, 29 de 1958,14

de 1959 y 20 de 1960. Como se ve, casi la mitad de la producción de 1956 se
hizo en colores. Caso curioso: en ese año fue el mexicano, proporcionalmente,
el cine que más empleó el color en todo el mundo. Gracias al Eastmancolor, eso no
representaba mi gran aumento en los costos, aunque sí problemas de laboratorio.
Después del esporádico predominio de la comedia en 1955, se tendió en la
producción de cine nacional a una estabilización genérica:
1955 1956 1957 1958 1959 1960
Dramas (%) 49 67 62 63 60 60
Comedias (%) 51 33 38 37 40 40
Sin embargo, en 1960 ocurrió un cambio: el porcentaje de películas de am¬

biente rural pasó a ser mayor que el de las de ambiente urbano:
1955 1956 1957 1958 1959 1960
Cintas urbanas (%) 69 66 65 61 54 43

Cintas rurales (%) 31 34 35 39 46 57
Eso pareció responder a una mayor importancia concedida al mercado

de habla castellana de los Estados Unidos, donde, según declaró Gregorio
Walerstein al diario Esto (28 de diciembre de 1956), se preferían las cintas de
mucha acción y con "motivos mexicanos", mientras en México y en Venezuela
se querían sobre todo comedias musicales y melodramas. De ahí, también,
que el western pasara a ser uno de los géneros básicos del cine nacional.
Con la devaluación del peso de 1954 (de 8.65 a 12.50 por dólar), los costos
promedio por película subieron de unos 70 mil dólares en 1951 a unos 90 mil
en 1957 y a casi 100 mil (1 235.200 pesos) en 1959. Hubo en 1960 una baja a
menos de 90 mil dólares (1 100.000 pesos) debida por una parte de las "series"
con el Stic y, por la otra, a las filmaciones en exteriores de un cine rural
(westerns y otros) que prescindía en buena medida de los estudios.
En 1956, Chano Urueta dirigió en locaciones la primera "serie" con el Stic,
El jinete sin cabeza, un western con Luis Aguilar. Eran nueve episodios, de una
media hora cada uno, destinados en principio a la televisión. Fueron, sin embargo,
estrenados en salas de segunda categoría, como relleno, agrupados en tres
películas de hora y media de duración (más o menos) cada una: El jinete sin cabeza,
Ea cabeza de Pancho Villa y Ea marca de Satanás. En 1957 se filmaron, ya en
los estudios América, dos nuevas "series" en el Stic. Pancho Pistolas, western de
Rolando Aguilar con Columba Domínguez y Dagoberto Rodríguez, y Los tigres

del ring, aventuras de lucha libre dirigidas por Chano Urueta con Crox Alvarado
y Elvira Quintana. Cada una de esas dos "series", filmadas en teoría sólo para
la televisión, dio material a cuatro películas de largometraje (de tres episodios
cada una) estrenadas también en salas de cine. En años siguientes, la producción
de "series" o largometrajes disfrazados, hechos muchas veces de dos en dos,
de tres en tres y de cuatro en cuatro, para mayor baratura, sería continuada.
Ese cine irregular y violatorio del laudo presidencial de 1945 era indigente
y dedicado al público de menores exigencias.
Juventud rebelde y pecado
El melodrama languidecía, pero no por ello cejaba en sus empeños moralistas.

Al contrario: lo asustaban la llegada por vía norteamericana de nuevas modas
en el comportamiento, el atuendo y la música de una ominosa juventud "rebelde"
y los comienzos de un uso generalizado de los anticonceptivos femeninos.
En imitación de modelos hollywoodenses, como la célebre cinta de Nicholas
Ray Rebelde sin causa (1955), con James Dean, fue filmada una decena de películas
preocupadísimas por la juventud, desde melodramas infectos de José Díaz
Morales, como juventud desenfrenada (1956) y La rebelión de los adolescentes (1957),
hasta un intento serio de entender los problemas de la edad: Los jóvenes (1960), del
director debutante Luis Alcoriza, con un elenco de novatos encabezado por Teresa
Velázquez [DF1941-19981, Adriana Roel [DF] y Julio Alemán [Morelia 19331.
No se excluía en ese cine, desde luego, el aprovechamiento comercial de las
modas juveniles; en un solo año, 1956, tres comedias se ampararon desde sus
títulos en un ritmo de moda: Los chiflados del rock'n roll, de Díaz Morales, con los
no muy jóvenes Luis Aguilar, Agustín Lara y Pedro Vargas, La locura del rock'n roll,
de Fernando Méndez, y Al compás del rock'n roll, de Díaz Morales.
Pero el campeón de las admoniciones a la juventud fue Alejandro Galindo,
que ya las había iniciado en 1954 con /... Y mañana serán mujeres! De Galindo fueron
los no muy afortunados y bastante poblados melodramas La edad de la ten¬
tación (1958), con Gastón Santos y Mapita Cortés [DF], y Mañana serán hombres
(1960), con Jorge Martínez de Hoyos y Alfonso Mejía, cintas que contaban
casos ejemplares de perdición y redención juveniles, atribuibles los primeros,
según costumbre, al descuido de los padres.
Otra película de Galindo por el mismo estilo, Ellas también son rebeldes
(1959), con Lorena Velázquez [DF 1937] y Martha Elena Cervantes, indicaba
desde su título la preocupación por la virtud de las muchachas. Gómez Muriel,
realizador en 1955 de ¿Con quién andan nuestras hijas?, repitió la fórmula de esa
cinta en El caso de una adolescente (1957): colores, locaciones urbanas y problemas

de virginidad femenina en peligro, ilustrados ahora por la joven y atractiva
Martha Mijares. Otra cinta en colores, Señoritas (1958, Fernando Méndez), con
Christiane Martel, Ana Bertha Lepe, Sonia Furió y Mapita Cortés, salvó del
pecado a varias de sus heroínas juveniles con un oportuno temblor de tierra (el
padecido en realidad por la ciudad de México en julio de 1957). Quinceañera
(1958, Alfredo B. Crevenna), planteó del modo más cursi posible los problemas
de una edad conflictiva en tres jóvenes (Martha Mijares, Teresa Velázquez y
Maricruz Olivier) de distintas clases sociales. La cinta tuvo un éxito que se
quiso repetir con otras dos películas de Crevenna: Chicas casaderas (1959), en
colores, con Maricruz Olivier, y Teresa (1960), con la misma Olivier y el español
Fernando Rey [La Coruña 1917-1994].
Dos temas "espinosos", el aborto y el divorcio, merecieron la más definitiva
reprobación melodramática. El aborto, en Tu hijo debe nacer (1956, Alejandro
Galindo), en colores, con Marga López y Enrique Rambal, y en El derecho a la
vida (1958, Mauricio de la Serna), con Yolanda Varela y Kitty de Hoyos; el
divorcio, en Esposa te doy (1956, Galindo), con David Silva y Maricruz Olivier,
en Los hijos del divorcio (1957, Mauricio de la Serna), con la española Amparo
Rivelles [Madrid 1925] y Yolanda Varela, y en Mis padres se divorcian (1957,
Julián Soler), en colores, con Libertad Lamarque y Arturo de Córdova. Pero
un insólito argumento de Julio Alejandro hizo de Marga López en Mi madre es
culpable (1959, Julián Soler) una doctora atea que practica la eutanasia en su
propio hijito y no se arrepiente.
La censura sólo permitió nuevos desnudos en dos películas de 1956: de Ana
Luisa Peluffo en Ea Diana Cazadora, cinta en colores de Tito Davison, y de la joven
Aída Araceli en juventud desenfrenada. Quizá por un descuido de la censura,
Juan Orol volvió a desnudar a Araceli en Zonga el ángel diabólico (1957), fan¬
tasía selvática en colores protagonizada por la vedette Mary Esquivel, tercera
esposa y musa del director. En cambio, el cine de cabaret, prostitución y arrabal
cobró nuevo aliento en una decena de películas. El director Benito Alazraki
ingresó a la producción regular con Los amantes (1956); basado en una novela
de Francisco Rojas González trató en esa cinta de dar verosimilitud a los
amores de una prostituta (la guapa y emotiva Yolanda Varela) y un estudiante
(Carlos Baena). Otro nuevo director, el jalisciense Alfonso Corona Blake
[Autlán 1919-1999], encabezó el reparto de Cabaret trágico (1957) con dos exdes¬
nudas, Columba Domínguez y Kitty de Hoyos, y lo mismo hizo Julio Bracho,
con Ana Luisa Peluffo y Kitty de Hoyos, en Cada quien su vida (1959), adapta¬
ción de una pieza teatral de éxito de Luis G. Basurto que lograba mezclar en ho¬
nor a la hipocresía la exaltación piadosa y el gusto por la vida cabaretera. Con el
Breve historia del cine mexicano/ IX. 1956 a 1960
arrabalero y nocturno melodrama México nunca duerme (1958), interpretado

por Prudencia Grifell y Antonio Badú, Alejandro Galindo trató de recordar su
éxito de 1938 Mientras México duerme.
Virtud, biografías y religión
El horror al pecado femenino seguía conciliándose con la exaltación de la ma¬

ternidad. En El pecado de una madre (1960, Corona Blake), un joven cantante (el
brasileño Pedro Geraldo) era beneficiado con un reforzamiento insólito, por
obra del star system, de la institución materna: hacían papeles respectivos de
sus madres verdadera y adoptiva Libertad Lamarque y Dolores del Río.
Geraldo [Río de Janeiro] había interpretado a José Mojica para un melodra¬
ma biográfico de gran producción. Yo pecador (1959, Corona Blake), en colores,
con la misma Lamarque y Pedro Armendáriz. El culto a la música popular
promovió también biografías cinematográficas de Lorenzo Barcelata, interpre¬
tado por Antonio Maciel en Por ti aprendí a cjuerer (1957, Díaz Morales), y de
Agustín Lara, representado por el español Germán Robles [Gijón 1929] de en La
vida de Agustín Lara (1958, Alejandro Galindo), con Lorena Velázquez en el papel
apenas disimulado de María Félix. La propia María Félix protagonizó La estrella
vacía (1958, Gómez Muriel), adaptación en colores de una novela de Luis Spota
sobre la vida conflictiva de una "estrella" de cine. Ana Luisa Peluffo interpretó
a una vedette y "estrella" de Hollywood en Nacida para amar (1958), curiosa cinta
en colores de Rogelio A. González. En Gutierritos (1959, Crevenna), melodrama
basado en una novela radiofónica de éxito, Rafael Banquells actuó otro tipo de
"artista": un escritor que debía enfrentar antes de su triunfo el desprecio de su
familia y de sus compañeros de oficina.
Un personaje verdadero, el padre Alvarez, cura caritativo de Monterrey, fue
interpretado por Arturo de Córdova en el melodrama en colores La ciudad de los
niños (1956, Martínez Solares), con Marga López. También en 1956, Elmo Michel
hizo de cura "de ideas modernas" en Ll buen ladrón, de Mauricio de la Serna,
con la aún niña Angélica María, y Alberto Gout se basó en la Biblia para filmar
en colores Adán y Eva con Christiane Martel y Carlos Baena, únicos personajes
(obviamente) de la cinta, metidos en mallas color carne: así fingían la desnudez
inocente. En La sonrisa de la Virgen (1957, Roberto Rodríguez), una aparición de
la Virgen hacía cobrar gusto por la escuela a la niña protagonista (María Gracia).
También tuvieron que ver con la Virgen La Reina del Cielo (1958, Jaime Salvador),
con Lilia Prado y Jorge Martínez de Hoyos, película que exaltaba para halago
de un "mercado natural" del cine mexicano la aparición de la Virgen de
Coromoto en el Perú en tiempos de la Conquista, y Las rosas del milagro (1959,
Julián Soler), en colores, con Martínez de Hoyos como Juan Diego. Miércoles
de ceniza (1958, Roberto Gavaldón) se basó en una trama de Luis G. Basurto
[DF 1921-19901 para contar las desventuras de un cura (Arturo de Córdova)
perseguido por el callismo y de su pecadora enamorada (María Félix).
En 1960, el cine mexicano creyó por lo visto apoyar la renovación de la
Iglesia alentada por el papa Juan XXIII con un desfile de curas bragados y
cantarines en varias comedias rancheras: De hombre a hombre, de Benito Alazraki,
con Fernando Casanova, Pobre del pobre, de Jaime Salvador, con Casanova,
¡Qué padre tan padre!, de Salvador, con Demetrio González, y El padre Pistolas,
de Julián Soler, con Piporro.
Horror, deporte y cine infantil
La situación crítica hizo buscar nuevas vías genéricas al cine mexicano. Una
de ellas fue la del cine de horror, revivificado en la época por las cintas inglesas
(en colores) de la firma Hammer. El cine nacional produjo entre 1956 y 1960
quince réplicas (en blanco y negro) del género.
El director Fernando Méndez resultó el mejor especialista mexicano del
género y obtuvo incluso con su cultivo el elogio de algunos críticos extranjeros.
Fueron sus películas de horror Ladrón de cadáveres (1956), con Columba Domínguez
y Crox Alvarado, El vampiro y El ataúd del vampiro (1957), con Germán Robles
(como una réplica del conde Drácula) y Abel Salazar (productor a la vez de
ambas cintas) y Misterios de ultratumba (1958), con Gastón Santos y Rafael
Bertrand. Se procuró, por otra parte, el hallazgo de espantos mexicanos: La
momia azteca (1957, Rafael Portillo), con Ramón Gay y Rosita Arenas, fue
sucedida por otras dos películas con el mismo personaje: un argumento de
Carmen Toscano dio nueva vida a La llorona (1959, René Cardona), con María
Elena Marqués. En varias películas de horror hicieron papeles secundarios
luchadores profesionales.
La lucha libre fue el tema de otras películas, aparte de la "serie" Los tigres
del ring: una fue La última lucha (1958, Julián Soler), con Carlos Baena y Wolí
Ruvinskis; otras, Santo contra Cerebro del Mal y Santo contra los hombres infernales
(1958, Joselito Rodríguez), hicieron debutar al héroe máximo del género: el
luchador Santo, el Enmascarado de Plata, o sea, el hidalguense Rodolfo Guzmán
Huerta [Tulancingo 1915-1984].
Los boxeadores mexicanos Raúl Ratón Macías [DF 1934] y Ricardo Pajarito
Moreno, famosos en la época, protagonizaron sendas películas: El Ratón (1956,
Chano Urueta) y La sombra del otro (1957, Gilberto Martínez Solares), respectiva¬
mente. La hazaña de unos niños beisbolistas de Monterrey, campones de la Liga
Pequeña en 1957, fue celebrada por un interesante semidocumental independiente:

Los pequeños gigantes (1958), realizado por Hugo Mozo, seudónimo del canadiense
Hugo Butler [Calgary 1914], argumentista de Hollywood refugiado en México de
la persecución macartista. El mexicano Joaquín Capilla [DF1927], campeón olím¬
pico de clavados, fue convertido en actor para la comedia Paso a ¡a juventud (1957,
Martínez Solares), con Tin Tan. El diario Esto organizó unas competencias que pu¬
sieron de moda al ciclismo; eso promovió dos comedias de 1957: El campeón ciclis¬
ta, de Femando Cortés, con Tin Tan, y Piernas de oro, de Alejandro Galindo, con
Clavillazo. Un famoso documental francés de Jacques-Yves Cousteau y Louis Ma-
lle, Le monde du silence (1955), inspiró a René Cardona la realización de Un
mundo nuevo (1956), cinta filmada en Cozumel con el hijo del director, René
Cardona, Jr. [DF 1939], como héroe de aventuras subacuáticas.
El mismo Cardona, que empezó a mostrar capacidad comercial en el hallaz¬
go de nuevas vías genéricas, adaptó un célebre cuento infantil de Charles Perrault
para realizar Pulgarcito (1957) con María Elena Marqués, José Elias Moreno (el
ogro) y el niño Cesáreo Quezadas (Pulgarcito). Después, Cardona dirigió otra
cinta infantil, Santa Claus (1959), también con Moreno y Quezadas. En el mismo
género, Roberto Rodríguez llevó al cine otro cuento de Perrault, Caperucita Roja
(1959), con la niña María Gracia, el Loco Valdés y el enano Rafael Muñoz Santanón,
y, en 1960, hizo uso de los mismos intérpretes en Caperucita y sus tres amigos y
Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos; aparecieron también en la última
Cesáreo Quezadas y José Elias Moreno. Un tercer cuento de Perrault fue adaptado
para El gato con botas (1960, Roberto Rodríguez), con Santanón en el papel principal.
Todas esas películas infantiles fueron fotografiadas en colores y trataron de con¬
ciliar un gusto plástico de pastel de cumpleaños con motivos mexicanistas más
inspirados por Walt Disney que por la artesanía nacional.
Revolución e historia
El cine mexicano de la época acudió con frecuencia al tema de la revolución

vista sobre todo como un pretexto para desahogos folcloristas y torneos de
desplantes machistas a cargo de los héroes y también de algunas heroínas.
Ismael Rodríguez dedicó al tema varias películas en colores: Tierra de hombres
(1956), con Domingo Soler, Antonio Aguilar y Joaquín Cordero, partía de unos
murales de Diego Rivera, contaba los efectos de la revolución en los patrones
y peones de una hacienda y remataba con vistas del México moderno como
prueba del triunfo de los ideales revolucionarios: en tres películas, Así era
Pancho Villa (1957), Pancho Villa y la Valentina (1958) y Cuando ¡Viva Villa! es la muerte
(1958), el director propuso un acopio de anécdotas que exhibían a Villa (Pedro
Armendáriz) más como un personaje pintoresco que otra cosa: en La Cucaracha

(1958), cinta de gran ambición, logró que María Félix y Dolores del Río encabezaran
un reparto muy espectacular (lo componían además Pedro Armendáriz,
Emilio Fernández, Antonio Aguilar, Ignacio López Tarso, Flor Silvestre y David
Reynoso) para hacerlas competir en sus papeles respectivos de hembra bragada
y señora "decente" por el amor de un coronel revolucionario (El Indio). El escritor
Ricardo Garibay [Tulancingo 1923] participó en las adaptaciones de todas esas
cintas de Rodríguez.
María Félix, ya convertida en una suerte de monumento vivo de la revolu¬
ción, fue la figura central de otras películas en colores del mismo género: Café
Colón (1958, Benito Alazraki), con Pedro Armendáriz y Jorge Martínez de Hoyos,
y Juana Gallo (1960, Miguel Zacarías), con Jorge Mistral, Luis Aguilar y López
Tarso. En un plan más modesto, pero no menos estridente, Rosita Quintana fue a
su vez protagonista de dos melodramas revolucionarios en colores con muchas
canciones, dirigidos por Miguel M. Delgado, Cielito lindo (1956), sobre una obra
de Miguel N. Lira, y Carabina 30-30 (1958), ambos con Luis Aguilar, y de ¿Dónde
estás, corazón? (1960, Rogelio A. González), cinta con la revolución como telón de
fondo de las delirantes efusiones musicales de la actriz, acompañada en el reparto
por los también cantantes de ranchero Lola Beltrán, la michoacana Amalia
Mendoza La Tariácuri [Huetamo 1923] y Miguel Aceves Mejía.
Pancho Villa fue también interpretado por Femando Fernández en El correo
del norte y La máscara de la muerte (1960, Gómez Urquiza), westerns con Luis
Aguilar en el papel del Zorro Escarlata, y por José Elias Moreno en El centauro del
norte (1960, Ramón Pereda), en colores, con María Antonieta Pons. Basado en
libros propios, Miguel Contreras Torres dedicó a la revolución dos de sus tres
películas de la época: Pueblo en armas y ¡Viva la soldadera! (1958), ambas con
Armando Silvestre y Flor Silvestre. Serían esas cintas las últimas filmadas en su
país por el veterano realizador.
La otra película de Contreras Torres, El último rebelde (1956), en colores,
fue también histórica: el argentino Carlos Thompson [Buenos Aires 1916-
1990] interpretó en ella a Joaquín Murrieta, el célebre justiciero de la California
caída a mediados del siglo xix en manos norteamericanas; Murrieta ya había
sido antes personaje central de varias cintas de Hollywood. En 1958, Demetrio
González representó a un héroe semejante de la misma época, pero en Texas,
para El último mexicano, de Juan Bustillo Oro.
Dentro del cine histórico, Chucho el Roto volvió a ser biografiado en 1959
por una "serie" de los América: la compusieron la cinta de ese título y otras tres,
dirigidas todas por Manuel Muñoz, con Carlos Baena como Chucho y Adriana
Roel como Matilde. Una cinta ubicada en los finales del siglo xix. La cárcel de
Cananea (1960, Gilberto Gazcón), en colores, con Pedro Armendáriz y Agustín

de Anda, era un western en el desierto (se filmó en Durango, Zacatecas y
Coahuila) y no, como podría suponerse por el título, una reconstrucción de la
lucha minera de tiempos porfirianos.
En 1960, con el Stpc como productor, Julio Bracho pudo cumplir su viejo
proyecto de llevar al cine La sombra del caudillo, novela de Martín Luis
Guzmán referida al asesinato en 1927 del general Francisco Serrano. Aunque
tanto en la novela como en la película les fueron cambiados los nombres a
los personajes reales, y aunque la exhibición de la cinta fue autorizada por
la Dirección de Cinematografía, un insólito, indignante y nunca confesado
veto militar impidió su estreno. La prohibición de la película -interpretada
en primer término por Tito Junco, como el general asesinado- se mantuvo
por treinta años. Sin embargo, La sombra del caudillo pudo ser vista por
mucha gente gracias a la mayor multiplicación en cassettes merecida por
película mexicana alguna. Pese a sus defectos, se trata de una película inte¬
resante, digna del prestigio de su director.
Literatura nacional en el cine
Aparte de las adaptaciones ya mencionadas de obras de Luis G. Basurto,

Francisco Rojas González, Luis Spota, Miguel N. Lira y Martín Luis Guzmán,
hubo en la época otras películas basadas en autores mexicanos.
Felicidad (1956, Alfonso Corona Blake), en colores, adaptó una pieza de
Emilio Carballido para contar los tristes amores de una burócrata de Hacienda
(Gloria Lozano) y un profesor casado (Carlos López Moctezuma). Las cosas simples,
pieza teatral de Héctor Mendoza, otro joven autor, fue desvirtuada para el
melodrama Peligros de juventud (1959, Benito Alazraki), con Elvira Quintana,
Teresa Velázquez y Fernando Luján. Antes, el mismo Alazraki se sirvió de la pieza
Medio tono, de Rodolfo Usigli, para insistir en el regaño a los jóvenes de clase media
con A dónde van nuestros hijos (1956), cinta en colores que tuvo sus pretensiones:
encabezó su reparto con Dolores del Río, utilizó vistas de la Ciudad Universitaria,
que llevaba poco de inaugurada, e incluyó entre los regañados a un comunista
(Carlos Fernández).
Otra pieza de Usigli, El gesticulador, fue adaptada en El impostor, (1956,
Emilio Fernández), con Pedro Armendáriz en el papel de un catedrático que se
fingía exgeneral de la revolución para hacer carrera política en provincia. Ea
culta dama (1956, Rogelio A. González), en colores, producida e interpretada por
Gloria Lozano, adaptó una pieza de Salvador Novo referida a las hipocresías
filantrópicas de la alta sociedad. Eos desarraigados (1958, Gilberto Gazcón), con
Pedro Armendáriz, se basó en una pieza teatral de J. Humberto Robles Arenas

ubicada en un pueblo texano; se hacía en ella una crítica poco convincente de
la discriminación que afectaba a la familia chicana protagonista.
El melodrama de aspiraciones realistas Vainilla, bronce y morir (1956,
Rogelio A. González), con Elsa Aguirre, el colombiano José Gálvez [Bogotá
1931-19781 e Ignacio López Tarso, se basó en una novela de Lilia Rosa: Simitrio
(1960, Gómez Muriel), melodrama edificante en colores, basado en un cuento
de Tomás Córdova (la adaptó Juan de la Cabada, entre otros), convirtió a
José Elias Moreno en un viejo, casi ciego y abnegado maestro rural, víctima
de las travesuras infantiles de sus alumnos; Y Dios la llamó tierra (1960,
Carlos Toussaint), con López Tarso y Katy Jurado, adaptó un libro de Roberto
Blanco Moheno, Cuando Cárdenas nos dio la tierra, para hacer una apología
paternalista de lo aludido por su título.
Mucho mejor que todas las anteriores adaptaciones resultó la que hizo
Juan Bustillo Oro de José Rubén Romero para Las aventuras de Pito Pérez (1956).
Bien dirigido por Bustillo, Tin Tan interpretó con inteligencia y disciplina al
personaje central, y cabe preferir incluso su Pito Pérez al tan celebrado que
hizo Manuel Medel para Contreras Torres en 1943.
Fueron adaptados además dos autores mexicanos del siglo xix. De El
Zarco, la novela de Ignacio M. Altamirano, Miguel M. Delgado dirigió en 1957
una versión en colores con Pedro Armendáriz y Rosita Quintana. La "serie" de
los América compuesta por El fistol del Diablo y otras tres películas, dirigidas
todas ellas por Fernando Fernández en 1958, con Roberto Cañedo como el
Diablo, adaptó una novela de Manuel Payno.
Nazarín, de Buñuel, y otras adaptaciones de obras extranjeras
En 1958, Luis Buñuel trasladó al ambiente mexicano de principios de siglo la

novela de Benito Pérez Galdós Nazarín. En esta cinta producida por Manuel
Barbachano Ponce, que ingresó así al cine regular (el hecho por el Stpc), el
actor español Francisco Rabal [Águilas, Murcia 19261 interpreta a un joven
cura obligado a salir de una vecindad capitalina para vagar por el campo,
donde suscita cosas tan contrarias a sus intenciones como la injusticia social,
la superstición y el amor de las mujeres que lo acompañan (Marga López y
Rita Macedo). El realizador dedujo de ello un choque de las idealizaciones
humanas con la ambigüedad de lo real y provocó en consecuencia interpreta¬
ciones contradictorias entre los exégetas de la película. Obra bella e intensa,
Nazarín ganó el premio internacional del jurado en el festival de Cannes de
1959, al que concurrió sin la representación oficial del cine mexicano. (La que
sí concurrió con esa representación fue La Cucaracha, que no ganó ningún

premio.)
También se ubicaron en ambientes mexicanos otras adaptaciones de la
literatura mundial: de El niño de ¡a bola, de Alarcón, Emilio Fernández hizo
una nueva versión, Una cita de amor (1957), de ambiente ranchero, con Silvia
Piñal, López Moctezuma y Jaime Fernández; Los Diky, del ruso Archibáchev,
fue convertido por Rafael Baledón en el truculento melodrama Los salvajes
(1957), con Pedro Armendáriz y Mary Esquivel; Roberto Gavaldón dirigió en
1957 una muy costosa y poco lograda versión en colores de la novela de
Vicente Blasco Ibáñez Llor de mayo, con María Félix, el actor de Plollywood
Jack Palance [Lattimer, Pensilvania 1918) y Pedro Armendáriz; el melodrama
Mi esposa me comprende (1957, Julián Soler), en colores, con Arturo de Córdova
y Marga López, adaptó la pieza Sexteto, de Ladislao Fodor; El hombre c¡ue logró
ser invisible (1957, Alfredo B. Crevenna), con Arturo de Córdova y Ana Luisa
Peluffo, se basó de hecho, aunque sin el crédito debido, en la novela El
hombre invisible del inglés H.G. Wells; El hombre y el monstruo (1958, Rafael
Baledón), con Enrique Rambal y Abel Salazar, fue a su vez una versión
inconfesada de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, del escocés Robert Louis Stevenson;
El vestido de novia (1958, Benito Alazraki), con Ana Luisa Peluffo y Ramón
Gay, adaptó un cuento de Maupassant: Impaciencia del corazón (1958, Tito
Davison), en colores, con Martha Mijares, Christiane Martel y Armando
Silvestre, ubicó la trama de la adaptación de la novela de Stefan Zweig en el
México de tiempos juaristas, mismo ámbito en el que se hizo transcurrir otra
película de Davison, La hermana blanca (1960), con Jorge Mistral y Yolanda
Varela, basada en una novela de Francis Marión Crawford antes llevada al
cine por Hollywood; también de Davison, La dulce enemiga (1956), con Silvia
Piñal, adaptó una pieza francesa de André-Paul Antoine ya filmada en 1936
por Max Ophüls para el cine francés; Las Leandras (1960, Gilberto Martínez
Solares), en colores, con Rosario Durcal y Enrique Rambal, se basó en la
picaresca revista musical española de José Muñoz Román: El malvado Carabel
(1960, Baledón), con el cómico venezolano Julián Pacheco, adaptó una nove¬
la del humorista español Wenceslao Fernández-Flórez; la comedia ranchera
Pa'qué me sirve la vida (1960, Jaime Salvador), con Demetrio González, fue una
versión inopinada de Dubrovski, del ruso Pushkin; una "serie" de los
América, La maldición de Nostradamus y otras cuatro películas dirigidas en
1959 por el debutante Federico Curiel [Guadalajara 1917-1985), con Germán
Robles como una versión actualizada del mago del siglo xvi, poco tuvieron
que ver con la novela de Michel Zevaco llevada al cine en el Nostradamus
(1936) de Bustillo Oro.
Para variar, Ochocientas leguas por el Amazonas (1958, Gómez Muriel), en

colores, con Carlos López Moctezuma y Rafael Bertrand, sí se atuvo a la
ubicación original de la novela que adaptó: La jangada, de Julio Verne.
Géneros baratos: westerns y cómicos
Se multiplicaron los héroes de westerns que repetían su papel en varias pelícu¬

las. Así, en tres cintas de 1956, cada uno, Antonio Aguilar volvió a ser el Rayo
y Fernando Casanova el Águila Negra; a partir de El Látigo Negro (1957), Luis
Aguilar interpretó al tal Látigo en cuatro películas que ilustraron las virtudes
(un buen sentido del espacio -del encuadre- en exteriores) y los defectos (la
incoherencia truculenta) de su realizador Vicente Oroná, que quizá logró con
la segunda de esas cintas (El misterio del Eátigo Negro, 1957) su mejor trabajo;
Demetrio González fue El Jinete Solitario (1958, Baledón) para la cinta de ese
nombre y dos más; René Cardona, Jr., dirigido por su padre, se convirtió en El
Puma (1958) para esa película y dos más; en una "serie" de los América, su
productor Raúl de Anda, El Charro Negro, presentó a su hijo Rodolfo de Anda
[DF 19431 como El hijo del Charro Negro (1960, Arturo Martínez); en Bala de
Plata (1959, Miguel M. Delgado) y otra cinta, Julio Aldama fue el héroe, un
"charro luchador"; Luis Aguilar hizo de El Zorro Escarlata (1958, Baledón) en
varias cintas; a partir de La moneda rota (1960, Juan J. Ortega), Joaquín Cordero
interpretó el héroe Leonardo Moneada para cinco películas; La flecha envenenada
(1956, Baledón), en colores, fue el primero de varios westerns protagonizados
por el caballista, torero rejoneador y playboy capitalino Gastón Santos (hijo de
Gonzalo N. Santos, cacique del estado de San Luis Potosí).
Como de costumbre, la fatiga del género alentó el recurso de acumulación: en
Los Cinco Halcones (1960, Miguel M. Delgado) se ocultaron tras sendas máscaras
los rostros de Luis Aguilar, Miguel Aceves Mejía, Demetrio González, Joaquín
Cordero y Javier Solís.
El director Gilberto Gazcón [DF], en los comienzos de su carrera, intentó
dar mínima dignidad al western ranchero con Juan Sin Miedo (1960), cinta
interpretada por Luis Aguilar. Pero quien logró los mejores resultados en el
género fue, como en el cine de horror, el director Fernando Méndez: Los
hermanos Diablo (codirigido por Chano Urueta), El renegado y Venganza
apache, westerns algo paródicos de 1957 con Rafael Baledón, Abel Salazar y
Mauricio Garcés, pudieron sorprender no por la originalidad de sus argu¬
mentos ni por la dudosa gracia de sus intérpretes, sino por la insólita
competencia mostrada por Méndez en las escenas de acción.
A finales de la década se producían más de 20 westerns anuales. Lo mismo
ocurrió con las cintas interpretadas por cómicos en los papeles principales, y
ambos géneros -los más baratos- llegaron a representar casi la mitad de la
producción total de películas mexicanas. A las cintas cómicas con Cantinflas,
Tin Tan, Resortes y Clavülazo, se sumaron las de otras figuras. Una pareja cómi¬
ca, formada por el gordo infantiloide Capulina (Gaspar Henaine), y el delgado
e incoloro Viruta (Marco Antonio Campos), lamentables réplicas de Laurel y
Hardy, fue promovida al "estrellato" en Se los chupó ¡a bruja (1957, Jaime
Salvador). Viruta [DF 1919-1995] y Capulina [Chignahuapan, Puebla 1927]
habían sido popularizados previamente por la televisión; ése fue también el
caso del mucho más gracioso e inventivo Manuel Loco Valdés, hermano de Tin
Tan, que encabezó por primera vez un reparto en El supermacho (1958, Alejan¬
dro Galindo), en colores. El Loco Valdés no encontró en el cine un medio
propiciador de su mejor virtud, la espontaneidad. En 1960, La nave de los mons¬
truos (1959, Rogelio A. González) fue el primer vehículo "estelar" de Eulalio
González Piporro, cómico que haría gracia sobre todo por su modo de hablar
norteño, y, a la vez, una réplica mexicana de un cine hollywoodense de los
años cincuenta: el que prodigaba horror, monstruos y ciencia ficción indi¬
gentes para el público de los autocinemas.
Otro caso de acumulación resultó bastante curioso: en Viaje a la Luna
(1957, Fernando Cortés), con Kitty de Hoyos, Tin Tan, Viruta y Capulina, el
Loco Valdés y muchos otros, las ocurrencias del argumentista español
Fernando Galiana [Barcelona 1925] dieron pie a una farsa tan descabellada
como graciosa e inventiva. A partir de Las mil y una noches (1957, Fernando
Cortés), con Tin Tan y María Antonieta Pons, hubo cintas cómicas no siempre
muy detestables que pretendieron darse los lujos de las fantasías orientales
en colores y abusaron de los anacronismos.
Resortes protagonizó media docena de películas dirigidas por Alejandro
Galindo: Hora y media de balazos y Policías y ladrones en 1956, Te vi en TV, Manos
arriba y Échenme al Gato en 1957 y ¡Ni hablar del peluquín! en 1958; pese al buen
acuerdo entre el realizador y su populachero intérprete, ninguna de esas cin¬
tas baratas tuvo la buena calidad de Confidencias de un ruletero. Con mayores
pretensiones, Gilberto Gazcón dirigió a Resortes en dos cintas de ambiente
arrabalero agraviadas con toques melodramáticos: El gran pillo (1958) y Suerte
te dé Dios (1959), con Joaquín Cordero la segunda.
Ya habían pasado los mejores años de Tin Tan, que iba perdiendo su energía
gozosa. Además de sus acostumbradas películas con Martínez Solares, el cómico
hizo bastantes con otros directores, incluido Juan Bustillo Oro, que en Las
aventuras de Pito Pérez (1956), cinta ya mencionada, dio idea de lo que pudo
haber sido un nuevo y sabio empleo del cómico. Clavillazo intentó en El sordo
(1958, René Cardona) adornar a su personaje con patetismo melodramático; el

resultado fue consternante.
Cantinflas dio en representar tipos de supuesta extracción popular, pero
no disimuló con ellos sus autocomplacencias de magnate disfrazado de otra
cosa. Así, fue limpiabotas en El bolero de Rayuel (1956), elevadorista en Sube
y baja (1958) y lo que el título indica en El analfabeto (1960), cintas en colores
dirigidas por Miguel M. Delgado. Además, actuó con otras "estrellas"
(Arturo de Córdova, Elsa Aguirre, Rosita Quintana, etcétera) en Ama a tu
prójimo (1958, Tulio Demicheli), película de episodios hecha por su firma
productora -la Posa- en beneficio de la Cruz Roja. El productor norteame¬
ricano Michael Todd quiso reconocer y acrecentar la fama mundial de
Cantinflas con el papel de Passepartout, valet del protagonista (David Niven)
en el lujoso espectáculo hollywoodense La vuelta al mundo en 80 días (1956,
Michael Anderson), basado en Julio Verne. Mucho menor éxito tuvo una
coproducción con los Estados Unidos Pepe (1960, George Sidney) con
Cantinflas en el primer papel de un peón mexicano de rancho tan simple en
sus afectos por un caballo y una aspirante a "estrella" de Hollywood como
afortunado en el juego: ganaba dinero en Las Vegas. En retribución a los
servicios de Cantinflas, la Columbia produjo Pepe en colores y en Panavisión
e hizo alternar con el cómico, en papeles mínimos, a muchos actores
famosos de Hollywood (Frank Sinatra, Kim Novak, Jack Lemmon, Tony
Curtis y otros).
Logros y frustraciones
Además de Nazarín, Buñuel dirigió en México tres coproducciones: dos con

Francia y una con los Estados Unidos. Las dos primeras, La muerte en este
jardín (1956), en colores, con Simone Signoret, Georges Marchal y Charles
Vanel, actores franceses, y Los ambiciosos o La fiévre monte á El Pao (1959), con
Gérard Philipe y María Félix, ubicaron sus tramas en países latinoamerica¬
nos imaginarios y afligidos por sendas tiranías. Pese a los amplios recursos
invertidos en ambas cintas, no resultaron obras muy logradas; en todo caso,
la primera se salva por algunos detalles característicos del director. En cam¬
bio, La joven o The Young One (1960), coproducción con los Estados Unidos
interpretada por actores norteamericanos, Zachary Scott, la joven Kay
Meersman y otros dos, y un solo mexicano, Claudio Brook [DF 1927-1995]
resultó muy interesante. Buñuel hizo agudas y complejas referencias al
racismo, la religión y el erotismo con lo ocurrido entre un grupo de perso¬
najes confinados en una pequeña isla de la costa sur norteamericana.
Emilio Fernández sólo pudo dirigir en esa época dos películas, las ya
mencionadas Una cita de amor y El impostor, y hubo de resignarse después a ser
actor de otros directores. Así, como se ha visto, hizo un papel en La Cucaracha,
la ambiciosa cinta de Ismael Rodríguez. Aparte de esa película y de las otras
referidas a la revolución, el emprendedor Rodríguez dirigió Tízoc (1956), en
colores, con Pedro Infante como un cazador indígena de la sierra oaxaqueña,
en los principios de siglo, que se enamora con efectos trágicos de una visi¬
tante capitalina (María Félix). Fue uno de los papeles menos convincentes de
Infante; sin embargo, en honor a la rara idea europea de lo indígena mexicano,
le dieron por él un primer premio de actuación en el festival de Berlín.
Rodríguez empezó además una coproducción con los Estados Unidos, La
ciudad sagrada (1959), con locaciones en Tajín, ceremonias mayas y el nortea¬
mericano Jeffrey Hunter y Rosenda Monteros en los papeles principales; lo
filmado para esa cinta inconclusa sólo sirvió para dar material a The Mighty 225
Jungle, insignificancia hollywoodense dirigida Por David DaLie y Arnold
Belgard y no estrenada en México.
Roberto Gavaldón hizo películas más interesantes que las ya mencio¬
nadas Flor de mayo y Miércoles de ceniza. En 1957 dirigió al mismo tiempo, en
locaciones, tres westerns aceptables, Aquí está Heraclio Bernal, La venganza de
Heraclio Bernal y La rebelión de la sierra, con Antonio Aguilar como el héroe
prerevolucionario ya biografiado en 1935 por la cinta El rayo de Sinaloa. En
1959, la Clasa, fortalecida por las buenas relaciones de uno de sus socios,
Gabriel Figueroa, con el gobierno de López Mateos, encargó a Gavaldón la
que fue anunciada como primera de una serie de cintas ambiciosas de la
firma: Macario, sobre una historia de B. Traven inspirada en un cuento de los
hermanos Grimm y adaptada por Emilio Carballido, con Ignacio López Tarso
como el personaje principal, un pobre leñador del México de tiempos
virreinales (siglo xvm) en tratos con la muerte. Pina Pellicer [DF 1938-1964]
hizo de joven esposa del leñador y la muerte tuvo un muy buen intérprete en
Enrique Lucero [Ciudad Juárez 1927-1989]. Realizada con cuidado, bien
fotografiada por Figueroa y muy celebrada en México y en todo el mundo
(fue nominada para un Oscar en Hollywood y premiada en varios festivales
internacionales secundarios), la película no desmintió la insensibilidad de su
director: sería ejemplo típico de un cine "de calidad" frío y académico. En
1960, Gavaldón se basó en un buen argumento de Ricardo Garibay para
realizar El Siete de Copas, con Antonio Aguilar, Elvira Quintana y Julio
Aldama; resultó un melodrama ranchero bastante digerible.
Julio Bracho no dirigió nada de interés aparte de Cada quien su vida y La sombra
del caudillo. De Bustillo Oro cabe mencionar, además de su versión de Pito Pérez y
de El último mexicano, Los hijos de Rancho Grande (1956), interesante cinta en

colores con Tito Guízar, Esther Fernández, René Cardona y Emma Roldán
como los personajes por ellos mismos intepretados en 1936, y Demetrio
González y Lilia Guízar como los tales hijos; en esa suerte de homenaje a
Fernando de Fuentes, ya se hacía referencia a la reforma agraria desconocida
por su antecedente, Allá en el Rancho Grande. Alberto Gout, aparte de Adán y
Eva, sólo dirigió una coproducción en España: El rapto de las sabinas (1960),
en colores, con Lorena y Teresa Velázquez, el forzudo norteamericano Lex
Johnson y Wolf Ruvinskis; era una cinta de tema histórico (legendario, más
bien) al modo de un cine que prodigaba entonces Italia. Alejandro Galindo no
logró nada más interesante que sus regaños a la juventud y sus comedias con
Resortes; en todo caso, puede anotarse que dirigió Rajfles (1958), con Rafael
Bertrand como el ladrón inglés (mexicano, en la cinta) de alta escuela
interpretado antes para el cine norteamericano por John Barrymore, Ronald
Colman y David Niven, entre otros.
Dos buenos argumentos escritos por Luis Alcoriza merecieron mejor
tratamiento que el dado en sendas películas por sus realizadores. Fueron esas
cintas El toro negro (1959, Benito Alazraki), con Fernando Casanova como un
novillero mediocre, y El esqueleto de la señora Morales (1959, Rogelio A. Gonzá¬
lez). Basado en una novela del autor galés Arthur Machen, Alcoriza propuso
para la segunda una excelente historia de humor negro vivida por un taxider¬
mista (Arturo de Córdova) y su insoportable, beata y coja esposa (Amparo
Rivelles). Fue una lástima que el director González abusara, para contarla, de
los efectos truculentos. El propio González intentó en El hambre nuestra de cada
día (1959), con Pedro Armendáriz, Rosita Quintana e Ignacio López Tarso, una
denuncia de los hambreadores del pueblo; era un inconvincente plagio de la
trama norteamericana Nacida ayer. En cambio, el mismo González, en plan
más modesto, se basó en buenos argumentos de Janet Alcoriza (antes Raquel
Rojas) y Fernando Galiana para lograr tres divertidas comedias rancheras
de 1960: Paloma brava, la más floja, con Rosita Quintana y Miguel Aceves
Mejía, El Buena Suerte, con Aceves Mejía, y, sobre todo, El Jinete Negro, western
paródico que dio a Mauricio Garcés la primera oportunidad de probar su
notable vis cómica.
Otro buen argumento fue el escrito por Elena Garro [Puebla 1920] y Juan
de la Cabada y adaptado por Josefina Vicens [Villahermosa 1915-1988] y el
director Mauricio de la Serna para Las señoritas Vivanco (1958), con Sara García
y Prudencia Grifell como dos ancianas solteronas de Guanajuato que
enfrentaban los difíciles tiempos revolucionarios con robos inusitados en
personajes tan dulces y candorosos; también aparecían en la cinta Ana Luisa
Breve historia del cine mexicano/ IX. 1956 a 1960 j
Peluffo como una vedette, Pedro Armendáriz como un generalote y Manolo

Fábregas como un inspector de policía. La cinta tuvo éxito, pero De la Serna,
ya sin el concurso de Garro y de De la Cabada, no pudo lograr algo compara¬
ble al filmar su continuación, El proceso de ¡as señoritas Vivanco (1959), con las
mismas García y Grifell y Manolo Fábregas.
Otras dos películas, ambas en colores, algo se salieron de la rutina melodra¬
mática. En Isla para dos (1958, Tito Davison), Arturo de Córdova y Yolanda
Varela no eran muy regañados por practicar el amor libre. En Vuelta al paraíso
(1959, Gilberto Martínez Solares) con Lilia Prado, la peruana Ofelia Montesco
[Quitos Loreto 1936-1983] y Sergio Bustamante [DF1934] en un ambiente popu¬
lar y costeño, el argumento del director y de Manuel Altolaguirre alentó el logro
de una curiosa amtósfera sensual; la cinta fue filmada en Acapulco.
Nuevos directores y cine independiente
También tuvieron interés las películas iniciales de los cuatro únicos directores
admitidos en la época por el Stpc. Ya se ha hablado de Benito Alazraki (Los
amantes) y Luis Alcoriza (Los jóvenes). Quedan por mencionar las de Alfonso
Corona Blake y Gilberto Gazcón.
El camino de la vida (1956), primera cinta del exasistente Corona Blake, se
basó en un argumento de Eduardo y Matilde Landeta sobre niños pobres,
interpretados entre otros por los capitalinos Humberto y Rogelio Jiménez
Pons. La bien lograda atmósfera capitalina y algunos detalles realistas de la
cinta hicieron recordar Los olvidados, pero, al contrario de la cinta de Buñuel,
el tono y las consecuencias moralistas eran melodramáticos y caritativos.
Después, Corona Blake realizó la ya mencionada Felicidad y, en 1957, el
melodrama en colores La torre de marfil, con Marga López, Yolanda Varela y
Ernesto Alonso. Esta última cinta se basó en un argumento de los dramatur¬
gos Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández [DF 1928], adaptado por
Julio Alejandro, para contar una historia sombría del siglo xix ilustrada con
cuadros de pintores mexicanos de esa época, Juan Cordero y José María
Velasco; algunos momentos de la cinta resultaron inquietantes. Después,
Corona Blake no hizo sino películas de mero valor comercial, como las ya
mencionadas Yo pecador y El pecado de una madre, y, en 1958, Sed de amor, fil¬
mada en Pátzcuaro y Janitzio, que trató de emular al cine del Indio Fernández
con fotogenia, folclorismo y erotismo fuerte. En un papel de pecadora nativa,
la actriz italiana Silvana Pampanini [Roma 1925] mostró en esa cinta los
pechos desnudos y acariciados por un muy macho galán (Pedro Armendá¬
riz); la censura cortó -unas veces sí y otras no- la escena. En cambio, Ana
Luisa Peluffo apareció muy vestida en un tercer papel compensador, el de

una atribulada joven con aura religiosa.
La primera película dirigida por Gilberto Gazcón fue El boxeador (1957),
cuya trama, pródiga en elaborados juegos con el tiempo, intenta una visión
realista de las vicisitudes de un púgil bien interpretado por el competente
Joaquín Cordero; sin embargo, la convención melodramática pesa demasiado
en la cinta. Después, con Los desarraigados, el melodrama ranchero en colores
Remolino (1959), alarde de misoginia con Luis Aguilar y Sonia Furió, y La cár¬
cel de Cananea, entre otras películas, Gazcón procuró mantener una reputación
equívoca de cineasta inquieto.
Las películas mexicanas de la época fueron hechas por 67 directores en
total, pero sólo 51 de ellos dentro del Stpc. De los 67, 20 dirigieron 10 o más
películas entre 1956 y 1960, quedando en sus manos 66 por ciento de la
producción global. Rafael Baledón dirigió 29, Jaime Salvador 28, Miguel M.
Delgado 27, Chano Urueta 24, Gilberto Martínez Solares y Fernando Cortés 23
cada uno, Rogelio A. González 21, y René Cardona 20, José Díaz Morales y
Benito Alazraki 19 cada uno, Alejandro Galindo y Mauricio de la Serna 16
cada uno, Miguel Morayta, Julián Soler, Fernando Méndez v Federico Curiel
(realizador de "series" con el Stic) 15 cada uno, Tulio Demicheli 13, Tito
Davison 12, Corona Blake 11 y Juan J. Ortega 10.
Aparte de Federico Curiel, debutaron como directores de "series" en los
estudios América el argumentista argentino Julio Porter [Buenos Aires 1916-
1979], Fernando Fernández, Manuel Muñoz [Irapuato] y Arturo Martínez
[San Luis Potosí 1919-1992]. Sólo Curiel y, en menor medida, Muñoz, pro¬
baron solvencia técnica. Más interesaron algunos debuts de directores de cine
independiente.
El gallego Carlos Velo, que había hecho documentales de mérito en su
patria, durante la república, dirigió para el productor Manuel Barbachano
Ponce la cinta Torero (1956), que dio al equipo realizador de Raíces su segundo
triunfo internacional. Basada en un argumento del propio Velo y de Hugo
Butler, Torero combinó partes actuadas por el diestro Luis Procuna (y otros)
con vistas documentales de corridas de toros. Por primera vez en el cine, se
prescindió del melodrama para contar la historia de un torero, con todo y
referencia a su natural miedo, Velo, además, figuró junto con el productor
Barbachano Ponce, Jomí García Ascot y Fernando Marcos [DF 1915] como uno
de los directores de las cintas largas de montaje Chistelandia, Nueva
Chistelandia y ¡Vuelve Chistelandia!, que reunieron en 1958 muchos de los
chistes incluidos originalmente en el noticiero Tele Revista; esas películas sólo
se estrenaron en provincia.
En 1958, José Luis González de León |DF 1927-1982], con brillantes

estudios de cine en París (en el Idhec), y sucesor de Alvaro Custodio y de
García Ascot en la conducción del encomiadle cine club del ifal en México,
dirigió su única película: La gran caída o The Big Drop, con el francés Julien
Duprez y Rosenda Monteros. Era una cinta de acción, con abundantes mues¬
tras de lugares capitalinos. Fue realizada de modo independiente por el
norteamericano Myron Gold, que desplazó a González de León en el acabado
de la película y figuró como su codirector. La gran caída nunca se estrenó en la
ciudad de México.
Un miembro del equipo de Barbachano Ponce, el holandés Giovanni
Korporaal, realizó para una productora independiente El brazo fuerte (1958),
con actores no profesionales. El muy interesante argumento satírico de la
cinta, de Juan de la Cabada y el propio Korporaal, contaba una historia de
caciquismo en un pueblo de Michoacán. La realización de la película fue más
bien torpe, pero la carga crítica de El brazo fuerte provocó su prohibición por
la censura; no sería estrenada sino en 1974.
El poeta español Manuel Altolaguirre realizó poco antes de su muerte la
película independiente en colores Cantar de los cantares (1959). Era una suerte
de ensayo poético con textos de Fray Luis de León, interpretado en la cinta
por Julio Bracho. Tampoco tuvo esa cinta estreno comercial.
La película independiente que sí fue estrenada, y con lujos publicitarios
además, fue Yanco (1960), del debutante Servando González [DF 1926], que
ganó con ella incluso premios internacionales secundarios. Basada (sin confesarlo)
en una historia del escritor polaco Henrik Sienkiewicz, y embellecida por la
hábil fotografía del joven Alex Phillips, Jr. [DF 1935], la cinta narra de modo
cursi, efectista y sentimentaloide la historia de un niño indígena de Xochimilco
en relación inefable con los animalitos gracias a sus ejecuciones de violín.
También fueron estrenados en México los otros dos largometrajes
independientes de la época: Eos pequeños gigantes, ya mencionado, y Paraíso
escondido (1958), en colores, realizado por Raphael J. Sevilla y Mauricio de
la Serna, interpretado por María Elena Marqués y Jorge Martínez de Hoyos,
y fotografiado en Yucatán, Quintana Roo y otros lugares por Luis Osorno
Barona, cuyo hijo homónimo hacía también el papel de un niño indígena en
relaciones con una fauna pintoresca.
El cine mexicano y el extranjero
De las 34 coproducciones filmadas con intervención mexicana entre 1956 y 1960,

diez lo fueron con España, diez con Cuba, seis con la Argentina (algunas de éstas
aprovecharon la popularidad en ese país de Miguel Aceves Mejía), cuatro con

los Estados Unidos, dos con Brasil, una con El Salvador y una con Nicaragua.
La coproducción filmada en El Salvador fue Cinco vidas y un destino (1956, José
Baviera), en colores, con Columba Domínguez y Joaquín Cordero, y la realiza¬
da en Nicaragua La llamada de la muerte (1959), primera cinta dirigida por
Antonio Orellana [Badajoz], argumentista español del cine mexicano, con
Carlos López Moctezuma, Martha Roth y Roberto Cañedo.
La más importante coproducción con España fue Sonatas (1959), en colores,
basada en la novela del autor español Ramón del Valle-Inclán. La produjeron
Manuel Barbachano Ponce, por la parte mexicana, y una firma española, la
Uninci, que agrupaba en su tiempo a los más críticos e inconformes cineastas
de su país. Uno de éstos, el director Juan Antonio Bardem [Madrid 1922], fue
quien realizó en España y México la película, con Francisco Rabal como el
marqués de Bradomín, Fernando Rey, Aurora Bautista [Villanueva de los
Infantes, Valladolid 1925] en la parte española y María Félix, como la Niña
Chole, en la mexicana. Guiado por empeños ideológicos tan fútiles como
presuntuosos, Bardem quiso que la trama de Valle-Inclán diera resonancias
políticas actuales a la causa liberal del siglo xix, pero el resultado no fue satis¬
factorio ni en taquilla ni para la crítica.
También coprodujo Barbachano Ponce Cuba baila (1959), del debutante
director cubano Julio García Espinosa. Fue una coproducción con Cuba
radicalmente distinta de las anteriores: inició con ella sus trabajos de largo
metraje el Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica),
organismo resultante de la revolución que instaló a Fidel Castro en el poder y
encaminó a Cuba por la vía socialista. En 1960, Jomí García Ascot, realizó en
Cuba para el Icaic Un día de trabajo y Los novios, episodios -junto con otro del
cubano Jorge Fraga- del largometraje Cuba 58.
Con las coproducciones Las locuras de Bárbara (1958) y Charleston (1960), en
colores la segunda, comedias dirigidas en España por Tulio Demicheli con
Silvia Piñal, culminó la colaboración entre el realizador y la actriz; ambos
habían filmado antes en México Dios no lo quiera (1956), Desnúdate, Lucrecia
(1957), Una golfa (1957) y El hombre que me gusta (1958), películas aceptables;
entre ellas, cabe preferir las dos comedias: El hombre que me gusta, con Arturo de
Córdova, y, sobre todo, la muy divertida Desnúdate, Lucrecia, que mostró a una
Piñal tan graciosa como atractiva. La actriz actuaría para otras cintas españo¬
las (y también para una italiana) y Demicheli se incorporaría al cine europeo.
Trabajaron para el cine mexicano los actores extranjeros ya mencionados
(Carlos Thompson, Jack Palance, Silvana Pampanini, Fernando Rey, Francisco
Rabal, Carlos Baena, Amparo Rivelles, José Gálvez, Ofelia Montesco, Julián
Pacheco) y, entre otros, el brasileño Wilson Viana, los argentinos Lucy Gallardo,
Alberto de Mendoza [Buenos Aires 1923] y Guillermo Murray [1927], la españo¬
la María Rivas [1931]; dos elementos de Hollywood actuaron en sendas cintas
mexicanas: Lon Chaney, Jr. [Oklahoma City 1915] en La casa del terror (1959,
Martínez Solares), con Tin Tan, y César Romero [Nueva York 1907-1994] en Mis
secretarias privadas (1959, Roberto Rodríguez), con Lilia Prado. Un argumentista
argentino, José María Fernández Unsaín [Santa Fe 1918-1997], empezó en 1958 la
que sería una muy abundante carrera mexicana: su nombre apareció en los
créditos de argumento o adaptación de siete películas nacionales de 1959, de
doce de 1960 y de muchas más de los años siguientes.
En 1958, Hollywood empezó a utilizar los paisajes y locaciones en general
de Durango para la realización en ese estado de un buen número de westerns.
Actores y Arieles
Entre otras pérdidas, el cine mexicano sufrió la de dos actores, Ramón Gay y
el joven Agustín de Anda [DF 1933-1960], hijo adoptivo de Raúl de Anda,
víctimas en 1960 de sendos asesinatos que merecieron un amplio despliegue
de amarillismo periodístico.
Los actores debutantes en la época no harían carreras sobresalientes en el
cine mexicano. Si acaso, cabe mencionar entre ellos al cantante Javier Solís [DF
1932-1966], en quien se buscó un sucesor de Negrete e Infante, al galán Julio
Alemán, a las hermanas Lorena y Teresa Velázquez (la segunda haría una
discreta carrera europea), a Elsa Cárdenas [Tijuana 1935], que trabajaría con
frecuencia para Hollywood, al joven Fernando Luján [DF 1938], buen actor
cómico, a Elvira Quintana [Montijo, Extremadura 1935-1968], española
mexicanizada a golpes de folclor, y a la interesante Pina Pellicer (las carreras de
las dos últimas serían truncadas en los sesenta por sus muertes prematuras),
aparte del curioso caso de una "estrella" sin rostro visible: Santo, el Enmascarado
de Plata.
Antes de interrumpir sus labores por falta de alicientes, la academia
encargada de dar los Arieles concedió los que siguen, últimos de la época.
Película: en 1957, El camino de la vida; en 1958, Tízoc.
Director: en 1957, Alfonso Corona Blake por El camino de la vida; en 1958,
Tito Davison por La dulce enemiga.
Actriz: en 1957, Silvia Piñal por Locura pasional; en 1958, Silvia Piñal por
La dulce enemiga.
Actor: en 1957, Víctor Manuel Mendoza por Talpa; en 1958, Arturo de Córdova
por Feliz año, amor mío.
Coactuación femenina: en 1957, Sara García por La tercera palabra; en 1958,

Lucy Gallardo por Bambalinas.
Coactuación masculina: en 1957, Jorge Martínez de Hoyos por Canasta de
cuentos mexicanos; en 1958, Federico Curiel por El buen ladrón.
Papel de cuadro femenino: en 1957, Lucy Gallardo por ¿Con quién andan
nuestras hijas?; en 1958, Rosa María Moreno por La culta dama.
Papel de cuadro masculino: en 1957, Pedro de Aguillón [La Fama, Nuevo
León] por El inocente; en 1958, Roberto Ramírez Beto el Boticario [Monterrey]
por El buen ladrón.
Actuación infantil: en 1957, Humberto Jiménez Pons por El camino de la vi¬
da; en 1958, Abraham Gelbser por Ea ciudad de los niños.
Actuación juvenil: en 1957, Luz María Aguilar por ¿Con quién andan nues¬
tras hijas?; en 1958, Alejandro Parodi [Hermosillo 1928] por El buen ladrón.
Argumento: en 1957, Matilde y Eduardo Landeta por El camino de la vida;
en 1958, Alejandro Galindo por Esposa te doy.
Adaptación: en 1957, Alberto Gout por Adán y Eva; en 1958, Julio Alejandro
por Feliz año, amor mío.
Fotografía: en 1957, Rosalío Solano [Bernal, Querétaro 1916] por Talpa; en
1958, Raúl Martínez Solares [DF 1908-1972] por Yambaó.
Música de fondo: en 1957, Gustavo César Carrión [1916-1995] por Adán y
Eva; en 1958, Raúl Lavista por Tízoc.
Escenografía: en 1957, Salvador Lozano Mena por Talpa; en 1958, Manuel
Fontanals por Ea culta dama.
Edición: en 1957, Jorge Bustos por Ea escondida; en 1958, Carlos Savage por
Un mundo nuevo.
Sonido: en 1957, Luis Fernández [DF] por Talpa; en 1958, Francisco
Alcayde [DF] por Bambalinas.
Regrabación: en 1958, Galdino Samperio por Yambaó.
Película de mayor interés nacional: en 1957, El camino de la vida.
Premios especiales: en 1957, corto Un mundo ajeno y Francisco Gómez por
la fundación del primer laboratorio en color; en 1958, corto Palacio nacional y
Carlos Velo por Torero.
Homenaje postumo: en 1957, Pedro Infante.
Cuatro películas premiadas y no mencionadas antes en este libro fueron
Bambalinas (1956, Tulio Demicheli, con Libertad Lamarque y Carlos
Montalbán), Yambaó (1956, Alfredo B. Crevenna, coproducción con Cuba en
colores, con Ninón Sevilla y Ramón Gay) y dos cortos de Francisco del Villar
[DF 1920-1978], Un mundo ajeno y Palacio nacional, de 1956 ambos.
| Capítulo X 1961 a 1965
> Crisis aguda y voces críticas
> Cine independiente y experimental
> Buñuel, Alcoriza y el debutante Ripstein
> Calidad de rutina
> Cine al aire libre y revolución
> Religión, deporte y biografías
>- Cine juvenil
>- Comedias, cómicos, luchadores y horror
> Coproducciones
> Directores y actores
~T Crisis aguda y voces críticas

234
La producción regular de películas -esto es: las hechas con el Stpc- descendió en
1961 a casi la mitad de las del año anterior. Ya nunca se volvería a la producción
cercana al centenar de cintas anuales que había asegurado trabajo continuo a los
miembros del Stpc desde la formación del sindicato en 1945. Las siguientes cifras
dan idea de la magnitud del derrumbe:
Películas producidas 1960 1961 1962 1963 1964 1965
Regulares 90 48 56 41 66 49
Series (Con el Stic) 16 23 30 24 29
Independientes 3 1 5 10 5
Totales 74 81 86 113 97
En compensación, el número de series o largometrajes disfrazados,

hechos con el Stic, tendió a subir. Además, ese tipo de cine empezó a permitirse
ciertos lujos: con la serie María Pistolas, de 1962, se inició la producción en
colores en los estudios América. (Las cintas mexicanas en colores de la época
fueron en total 14 en 1961,15 en 1962,13 en 1963,19 en 1964 y 27 en 1965). Y en
1963, las tres películas de la serie El jurado resuelve señalaron la incorporación a
los América de un director de prestigio, Julio Bracho.
Es difícil determinar hasta qué punto el control de la exhibición por el estado,
que se sumó en 1960 a los del financiamiento y la distribución, influyó en la clara
renuencia de los productores privados a mantener su ritmo acostumbrado de
trabajo. Sin embargo, la desconfianza en el estado queda confirmada por el
siguiente dato: si hubo en 1964 un ligero repunte de la producción regular, fue
Breve historia del cine mexicano/ X. 1961 a 1965
porque un nuevo productor privado, el coahuilense Jesús Sotomayor, dejó la

distribución de sus trece cintas del año en manos de la Columbia Pictures. (En
1963, habían sido nueve las películas producidas por Sotomayor.) Al no hacer
Sotomayor sino dos cintas en 1965, la producción volvió a bajar.
Crecía la aversión a los "churros". Desde publicaciones culturales como la
Revista de la Universidad y el suplemento México en la Cultura, del diario Novedades,
una nueva crítica ya no se sentía obligada como casi toda la anterior a defender al
cine mexicano por el simple hecho de serlo. Al contrario: planteaba la necesidad
urgente de un cambio radical con hincapié en la importancia del director como
responsable básico o autor de las películas. En eso, se hacía eco de la más atendi¬
da crítica extranjera, sobre todo de la francesa. Algunos de esos críticos -Jomí
García Ascot, José de la Colina, Salvador Elizondo (hijo del productor homónimo),
Gabriel Ramírez, Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde y el autor de este libro-
formaron en 1961 el grupo Nuevo Cine junto con Luis Vicens y, entre otros, varios
aspirantes a directores de cine: José Luis González de León, Salomón Laiter,
Manuel Michel, Juan Manuel Torres, Rafael Corkidi, Paul Leduc. El grupo editó
una revista también llamada Nuevo Cine que sólo llegó a siete números, pero logró
llamar la atención y provocar el encono de los defensores interesados del cine
mexicano convencional. Fueron afines al grupo el escritor Carlos Fuentes (que
hizo también crítica de cine), los pintores José Luis Cuevas y Vicente Rojo, el pro¬
ductor Manuel Barbachano Ponce y los realizadores Luis Buñuel y Luis Alcoriza.
Por otra parte, en la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam)
prosperó en los sesenta un importante movimiento de cine clubs y se creó en 1963
la primera escuela de cine en el país, el Cuec (Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos), dirigido por Manuel González Casanova. De las dos primeras
generaciones de estudiantes del Cuec llegarían a dirigir cine de largometraje
Raúl Kamffer, Jorge Fons, Marcela Fernández Violante, Juan Guerrero, Alfredo
Joskowicz, Jaime Humberto Hermosillo y Alberto Bojórquez, entre otros.
La Reseña de Festivales Cinematográficos, que se celebraba en México desde
1958 (en la capital, en Acapulco o en ambos lugares), familiarizó a un amplio
público con las obras de cineastas muy celebrados, como los italianos Visconti,
Fellini, Rossellini y Antonioni, el sueco Ingmar Bergman y los franceses Resnais,
Godard y Truffaut.
El clima cultural creado por Nuevo Cine, las actividades de la Unam y la
Reseña influyó en un considerable sector de la clase media ilustrada mexicana,
y aun en los medios oficiales. Al empezar en 1964 el sexenio del presidente
Gustavo Díaz Ordaz, el nuevo director de Cinematografía, Mario Moya Palencia,
se mostró más sensible que sus antecesores -Jorge Ferretis, fallecido en 1962, y su
sucesora Carmen Báez- a las presiones renovadoras del cine mexicano.
Cine independiente y experimental
Un miembro de Nuevo Cine, García Ascot, comenzó en 1961 la realización a lo

largo de un año (sólo se trabajaba en ella los fines de semana) de En el balcón vacío,
cinta de una hora de duración filmada en 16 mm La película se basó en unos
textos de María Luisa Elío, esposa de García Ascot, sobre sus experiencias de
niña durante la guerra civil española y de adulta ya emigrada en México. La niña
fue interpretada por Nuri Pereña y la adulta por la propia Elío [Pamplona 1929].
Tanto Elío, como García Ascot, como la mayoría de quienes intervinimos sin
cobrar un centavo en la película, éramos refugiados españoles. En el balcón vacío
no tuvo nunca estreno comercial, pero al pasar en exhibiciones privadas y en dos
festivales europeos, que le dieron sendos premios, mereció elogios por su calidad
de testimonio más emotivo que político de una emigración. Se ponderó el logro
de un buen resultado con la mínima inversión de 50 mil pesos (unos cuatro mil
dólares), pues eso costó la película.
Experiencias como la de García Ascot alentaron lo que resultaría un
acontecimiento muy significativo: la celebración en 1965 del i Concurso de Cine
Experimental de largometraje, convocado en 1964 por la sección de Técnicos y
Manuales del Stpc. Era secretario general de esa sección Jorge Durán Chávez.
El concurso resultó de una coincidencia de descontentos: por una parte,
Técnicos y Manuales tenía sus razones para buscar nuevos caminos, dado el
brutal descenso de la producción regular y la abierta violación del laudo de
Ávila Camacho con las "series" del Stic; por la otra, la mayoría de quienes
realizaron las cintas del concurso participaban de la más radical actitud crítica
frente al cine mexicano rutinario.
Fueron filmadas para el concurso doce películas, de las que tendrían
exhibición comercial las cuatro ganadoras y algunas más. El primer premio
fue para el mediometraje (45 minutos) del sonorense Rubén Gámez [Cananea
1928] Ea fórmula secreta, especie de ensayo muy original e inventivo con textos
escritos por Juan Rulfo y espléndida fotografía del propio realizador. La cinta
ilustraba con metáforas poéticas, algo reminiscentes de los procedimientos
surrealistas, el drama de la más humilde población mexicana frente a la
enajenación extranjera.
El segundo premio fue para En este pueblo no hay ladrones, cinta basada en un
cuento del colombiano Gabriel García Márquez [Aracataca 1928] y dirigida por
el exnadador olímpico, periodista, caricaturista y ceramista Alberto Isaac [DF
1925-1998], criado en Colima. Isaac y yo adaptamos la trama de García Márquez.
Para narrar la historia de un joven vago pueblerino, Julián Pastor [DF 1943], que
roba unas bolas de billar y no sabe qué hacer con ellas, Isaac empleó un tono
modesto, sin pretensiones, con buenos toques de humor, y contó con la cola¬
boración como actores secundarios de personajes importantes de la cultura, el
arte y el espectáculo: el propio García Márquez, Luis Buñuel (en un papel de
cura), José Luis Cuevas [DF 19341, la inglesa Leonora Carrington [1917], Abel
Quezada [Monterrey 1920-1991], Carlos Monsiváis [DF 1938], Juan Rulfo,
Alfonso Arau y otros.
Manuel Barbachano Ponce produjo las cinco cintas de medio y corto me¬
traje que, reunidas bajo el título común de Amor, amor, amor, ganaron el tercer
premio. Cuatro fueron realizadas por directores de teatro: Juan José Gurrola
[DF 1935] dirigió Tajimara, sobre un cuento de Juan García Ponce [Mérida
1932]; Juan Ibáñez [Guanajuato 1938] Un alma pura, sobre un cuento de Carlos
Fuentes [DF 1928]; Héctor Mendoza [Celaya 1932] La sunamita, sobre un cuen¬
to de Inés Arredondo [Culiacán 1928-1989]; José Luis Ibáñez [Orizaba 1933]
(Las dos Elenas, sobre otra historia de Fuentes). El quinto, Lola de mi vida, sobre
un cuento de Carlos A. Fernández y Juan de la Cabada, fue dirigido por un
hermano del productor, Miguel Barbachano Ponce [Mérida 1930]. Resaltaron
en el conjunto los mediometrajes Tajimara y Un alma pura, que serían estre¬
nados juntos con el nuevo título de Los bienamados. Tanto la intensa e intere¬
sante Tajimara de Gurrola, con Pilar Pellicer [DF] y Claudio Obregón [San
Luis Potosí 1935], como la sofisticada Un alma pura, que incluyó locaciones
en Nueva York y fue interpretada por Enrique Rocha [Silao, Guanajuato 1942]
y Arabella Arbenz, abordaban con un tono moderno el tema del incesto. (La
joven Arabella Arbenz, hija del expresidente guatemalteco Jacobo Arbenz,
se suicidaría en 1965.)
Ganó el cuarto premio Viento distante, cinta basada en dos cuentos de José
Emilio Pacheco [DF 1939] y uno de Sergio Magaña [Tecaltepec, Michoacán 1924-
1990] referidos a la infancia; dirigieron las dos primeras partes Salomón Laiter
[DF 1937] y Manuel Michel [Chihuahua 1928-1983], una cada uno, y Sergio Véjar
[Colima 1928] la inspirada por Magaña. Las otras cintas concursantes fueron
Amelia (sobre un cuento de García Ponce) de Juan Guerrero [Culiacán 1936-1970],
con su esposa Lourdes Guerrero [DF 1939-1997], El día comenzó ayer del potosino
ícaro Cisneros [Cárdenas 1927-1984], Mis inanos de Julio Cañero [Villahermosa
1917], El juicio de Arcadio de Carlos Enrique Taboada [DF 1929-1997], Llanto por
Juan Indio de Rogelio González Garza, Una próxima luna de Carlos Nakatani [DF
1934], La tierna infancia de Felipe Palomino [San Luis Potosí 1904-1991] y Los tres
farsantes de Antonio Fernández.
De los 17 directores participantes en el concurso, diez realizarían después
cine profesional: Juan Ibáñez y José Luis Ibáñez, sin parentesco entre ambos,
Alberto Isaac, Salomón Laiter, Manuel Michel, Sergio Véjar (director antes, en
1961, de la cinta independiente Volantín y en 1962 de la industrial Los signos

del Zodiaco), Juan Guerrero, ícaro Cisneros, Rubén Gámez y Carlos Enrique
Taboada, que ya había debutado en 1964 para la industria con La recta final,
película sobre carreras de caballos.
El concurso tuvo una virtud principal: demostró con sus mejores resulta¬
dos -los de Gámez, Isaac, Gurrola, Michel y Laiter- que el buen gusto, la
cultura y la inteligencia podían suplir ampliamente al largo y penoso
aprendizaje técnico pretextado como requisito sindical para acceder a la
realización de cine. Además, algunas cintas del concurso acertaron a reflejar
un nuevo clima cultural mexicano caracterizado por la vocación mundana y
el rechazo de las limitaciones localistas; la participación en varias películas de
personajes significativos de la cultura como argumentistas, músicos, deco¬
radores o meros figurantes ilustró ese reflejo. Finalmente, Gurrola, los Ibáñez
y Guerrero, sobre todo, coincidieron en su interés por personajes femeninos
complejos y atribulados, algo al modo de los de Antonioni o Truffaut (fules et
Jim). Las costumbres amorosas y eróticas estaban sufriendo grandes cambios
en favor de la libertad femenina, pero en México sólo el cine independiente
fue capaz de aludir con seriedad a tan importante fenómeno.
Buñuel, Alcoriza y el debutante Ripstein
Uno de los participantes -como actor- en el concurso, Luis Buñuel, realizó en

la época sus tres últimas películas mexicanas para un nuevo productor,
Gustavo Alatriste [DF 1922]. La primera, hecha en coproducción con dos firmas
españolas (la Uninci y la de Pedro Portabella), fue Viridiana (1961), que se filmó
en España y significó por ello el regreso a su patria del gran realizador.
Contaba la historia de una novicia (Silvia Piñal, esposa entonces de Alatriste)
que salía del convento para enfrentar los delirios erotómanos de su tío
(Fernando Rey), un hacendado decadente; a la vez, ella resentía como Nazarín
los resultados equívocos de sus afanes caritativos. Eso último daba pie a una
espléndida y muy bella secuencia -la orgía de unos mendigos- que merece
figurar en la mejor antología del cine mundial. La cinta ganó el primer premio,
junto con otra francesa, en el festival de Cannes y fue prohibida en España por
la censura franquista.
De vuelta en México, Buñuel dirigió en 1962 El ángel exterminador con Silvia
Piñal y Enrique Rambal a la cabeza de un numeroso reparto. La historia de esa
película parte de un supuesto ilógico: un grupo de invitados y sus anfitriones,
todos de alta sociedad, quedan encerrados sin causa aparente en una rica
mansión; algo misterioso e inexplicado les impide salir. La cinta, muy rica en
Breve historia del cine mexicano/ X. 1961 a 1965 |
poesía y humor, propicia varias interpretaciones alegóricas de lo en que en ella

sucede sin pretender un significado unívoco.
La carrera mexicana de Buñuel concluyó con Simón del desierto (1964);
Claudio Brook interpretó en esa cinta a un asceta medieval que pretende ac¬
ceder a Dios al vivir solo en lo alto de una columna mientras es tentado por el
Diablo (Silvia Piñal). Los problemas financieros de Alatriste impidieron que la
película tuviera el acabado debido: quedó en un mediometraje de 43 minutos,
y las pobrezas de producción algo mermaron su gran interés. Buñuel, que ya
había realizado antes en Francia El diario de una recamarera (1963), no haría des¬
pués sino cintas españolas o francesas: Bella de día (1967), La Vía Láctea (1968),
Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad
(1974) y Ese oscuro objeto del deseo (1977). Siguió residiendo en México, donde
murió en 1983.
Luis Alcoriza, colaborador frecuente de Buñuel, dirigió en la época tres
películas importantes producidas por Antonio Matouk: Tlayucan (1961), con
Julio Aldarna y Norma Angélica (joven actriz fallecida poco después) fue una
intencionada y divertida comedia satírica ubicada en un microcosmos
pueblerino; Tiburoneros (1962), vista por muchos como la mejor cinta de su
realizador, cuenta con solvencia narrativa y sin objeciones moralistas la doble
vida de un patrón tiburonero (Julio Aldarna) capaz de llevarse bien tanto con
su esposa (Amanda del Llano) en la capital como con su joven amante (Dacia
González) en la costa, y de ser a la vez buen trabajador y amigo leal;
Tarahumara (1964), filmada en la sierra de Chihuahua, muestra a un antropó¬
logo (Ignacio López Tarso) en buena relación afectiva con los indígenas de la
región, pese a las diferencias de costumbres. Aparte de esas cintas, expresivas
de una actitud moral contraria a la del cine mexicano rutinario, Alcoriza
dirigió con menor fortuna Amor y sexo (1963), melodrama en el que María
Félix y Julio Alemán viven en el México actual la intriga de la novela Safo, de
Daudet, y la comedia El gángster (1964), con Arturo de Córdova, Ana Luisa
Peluffo y Angélica María.
Anotadas ya las cintas ganadoras del concurso experimental, las de
Buñuel, las de Alcoriza y la de García Ascot, la lista del mejor cine que atendió
en la época a necesidades de renovación se completa con Tiempo de morir
(1965), primera película de Arturo Ripstein [DF 1944]. Ripstein pudo debutar
muy joven en el cine industrial gracias a su padre, el productor Alfredo
Ripstein, Jr. [Parral, Chihuahua 1916], y a su aprendizaje desde niño en los
estudios de la técnica cinematográfica. En Tiempo de morir, cinta basada en un
argumento de Gabriel García Márquez e interpretada por Jorge Martínez de
Hoyos y Marga López, Ripstein contó con sorprendente brillantez formal la
historia de una venganza pueblerina. Fue una lástima que la moda del western
obligara a vestir a los actores como personajes de ese género en un medio
inadecuado: la película se filmó en Pátzcuaro.
Calidad de rutina
Varios autores mexicanos (Rulfo, Fuentes, García Ponce, Arredondo) y

uno colombiano (García Márquez), exponentes de una nueva e interesan¬
te literatura latinoamericana, participaron del espíritu renovador del
cine nacional al colaborar en películas del concurso y en la de Ripstein.
En cambio, el cine mexicano más convencional, tan apegado a la rutina
como sacudido por la crisis, acudió menos que nunca a fuentes literarias,
mexicanas o extranjeras. Se prefería encargar los argumentos a destajistas
como los argentinos José María Fernández Unsaín y Alfredo Ruanova; el
primero escribió o adaptó las historias de 61 películas, sólo en esos cinco años,
y el segundo hizo lo mismo para otras 55.
En esas condiciones, pudo verse como excepcional la recurrencia a
escritores de prestigio por los veteranos realizadores Roberto Gavaldón
e Ismael Rodríguez y los debutantes Francisco del Villar y Sergio Véjar.
En 1961, Gavaldón realizó para la Clasa Rosa Blanca, cinta basada en un
cuento de Bruno Traven que adaptaron el director, Phil Stevenson y Emilio
Carballido. Ignacio López Tarso, Christiane Martel y el alemán Reinhold
Olszweski fueron los intérpretes, Gabriel Figueroa el fotógrafo y Edward
Fitzgerald el excelente escenógrafo de esa ambiciosa película, que se ubicó en
tiempos del presidente Cárdenas para contar de modo más solemne que
inspirado vicisitudes y entusiasmos provocados por la expropiación petro¬
lera. Temió la censura que eso pudiera tener efectos políticos inconvenientes
(a saber cuáles) e hizo víctima a la cinta de su arbitrariedad: Rosa Blanca no
pudo estrenarse sino en 1972. Otro cuento de Traven, adaptado por Carballi¬
do y Julio Alejandro, dio argumento a la siguiente película dirigida por Ga¬
valdón y fotografiada por Figueroa para la Clasa: el melodrama Días de otoño
(1962), con López Tarso y Pina Pellicer en el papel principal, el de una joven
provinciana, empleada en la capital, que se finge casada y embarazada. En
1964, ya con Manuel Barbachano Ponce al frente de la Clasa, Gavaldón
dirigió El gallo de oro sobre un argumento de Juan Rulfo. Carlos Fuentes,
García Márquez y el director fueron los adaptadores de la historia de esa
película también muy ambiciosa, filmada en locaciones pintorescas y
fotografiada en colores por Figueroa. Cuenta las aventuras y desventuras que
trae un gallo de pelea con valores simbólicos a un humilde pregonero (López
Breve historia del cine mexicano/ X. 1961 a 1965 j
Tarso) y a sus socios en el palenque, una cantante y un gallero interpretados

por Lucha Villa [Ciudad Camargo, Chihuahua 1936] y Narciso Buquets
[Orizaba 1929-19891.
Ismael Rodríguez mantuvo su empeño de hacer cine importante. Para
Los hermanos del Hierro (1961), western bastante celebrado en su tiempo, se
basó en una historia de Ricardo Garibay sobre dos hermanos norteños
(Antonio Aguilar y Julio Alemán) obligados por su madre (Columba Domín¬
guez) a cumplir una venganza familiar. Aparecen también en la cinta la
joven Patricia Conde, Pedro Armendáriz, Emilio Fernández, David Silva,
López Tarso, Víctor Manuel Mendoza y José Elias Moreno. En 1961, Rodrí¬
guez contrató al actor japonés Toshiro Mifune [1920-1997], famoso por sus
trabajos en cintas de Akira Kurosawa, para interpretar a un codicioso indio
zapoteca de la sierra oaxaqueña en Animas Trujano, película basada en la
novela La mayordomía, de Rogelio Barriga Rivas. Mifune, que alternó en el
reparto con Antonio Aguilar, Columba Domínguez y Flor Silvestre, no
logró hacerse convincente en un papel muy ajeno a su formación cultural.
Una historia de Luis Spota fue después adaptada por Rodríguez para El
hombre de papel (1963), con López Tarso como un pepenador mudo de la
capital que encuentra un billete de diez mil pesos y no sabe qué hacer con
él. El reparto de la cinta fue también llamativo: secundaron a López Tarso
la célebre actriz italiana Alida Valli [Pola 1921] en un papel de prostituta,
Luis Aguilar, Columba Domínguez y Rita Macedo, entre otros.
El tejedor de milagros (1961) y Los cuervos están de luto (1965), primeros
largometrajes de Francisco del Villar, antes realizador de cortos documentales,
se basaron en sendas piezas del joven dramaturgo Hugo Argüelles [Veracruz
1932]. En la primera, paráfrasis del nacimiento de Cristo, un tejedor indígena,
Enrique Lucero, y su esposa parturienta, la oaxaqueña Aurora Clavel [Pinote-
pa Nacional 1938], revelan con su llegada a un pueblo la miseria moral de sus
habitantes; son actores principales de la cinta Pedro Armendáriz, en un papel
de cura, y Columba Domínguez. En Los cuervos están de luto, de parejos tono
escandalizado e intención moralizante, el fantasma de una joven frívola (Kitty
de Hoyos) trastorna a otro grupo provinciano del que forman parte Silvia
Piñal, Narciso Busquéis y José Gálvez. Sergio Véjar, por su parte, se basó en
una pieza de éxito de Sergio Magaña para realizar Los signos del Zodiaco (1962),
con Kitty de Hoyos, Angélica María, Blanca de Castejón y otros como los
inquilinos de una pobre vecindad capitalina que se quiere expresiva y
resumidora de una realidad nacional.
Otras adaptaciones de obras literarias mexicanas dieron lugar a películas más
convencionales. En Pecado de juventud (1961, Mauricio de la Serna), Arturo de
Córdova es el buen abogado y Ana Bertha Lepe la sirvienta seducida propues¬

tos por la pieza Atentado al pudor, de Carlos Prieto, que adaptó para el cine
Josefina Vicens; Cielo rojo (1961, Gilberto Gazcón), en colores, con Rodolfo de
Anda, Patricia Conde y Sonia Furió, ubicó en Acapulco la trama de Las alas del
pez, pieza de Fernando Sánchez Mayans; Despedida de soltera (1965, Julián
Soler) se basó en una pieza de Alfonso Anaya para mostrar en traje de baño a
sus intérpretes principales, Maricruz Olivier, las michoacanas Fanny Cano
[Huetamo 1945-1983] y Sonia Infante [Morelia 1944), la tabasqueña Regina
Torné [Villahermosa 19451 y otras; Arturo de Córdova hace en esa cinta un
papel de narrador.
Aún fueron menos las adaptaciones de obras extranjeras, aparte de la ya
mencionada de Daudet por Alcoriza. Emilio Gómez Muriel filmó en España,
con el niño Pablito Calvo, la coproducción en colores Dos años de vacaciones
(1961), basada en Julio Verne; Julio Bracho dirigió una nueva adaptación del
Cuore de D'Amicis, Corazón de niño (1962), con López Tarso como el maestro
previsto por la trama, que fue ubicada en México; los créditos de El mexicano y
La vuelta del mexicano (1965, René Cardona), westerns en colores de los América,
con Jorge Rivero [DF 1938], ignoraron la evidente inspiración en Jack London
de esas películas.
Otras cintas pretendieron la calidad ;/de festival", como se decía en la
época: una de ballet, Baile de graduación (1961, Carlos Toussaint), con los
bailarines extranjeros David Lichine y Sergio Unger y el mexicano Farnesio
de Bernal [DF 1926], y los dramas rurales Furia en El Edén (1962, Mauricio de
la Serna), con López Tarso y Columba Domínguez, y El pozo (1964, Raúl de
Anda), con Luis Aguilar y Sonia Furió. Después de pasar cinco años inactivo
como director, Emilio Fernández realizó Pueblito (1961) con José Alonso
Cano como un ingeniero enviado desde la capital, Fernando Soler como un
cacique pueblerino, María Elena Marqués como una maestra rural, Lilia
Prado y Columba Domínguez en una intriga al modo de Río Escondido.
Un caso muy evidente de sobrevaloración fue Viento negro (1964), de
Servando González. Este realizador, después de dirigir su segundo largo-
metraje independiente, Eos mediocres (1962) y, en los Estados Unidos, la cinta
norteamericana El asesino de tontos (The Fool Killer, 1963), con Anthony Perkins,
ingresó al cine mexicano de producción regular al adaptar para Viento negro
una novela de Niño Martini, El muro y la trocha, referida a la construcción de
una vía ferroviaria en el desierto de Altar, Sonora. Con David Reynoso
[Aguascalientes 1926-1994] en el papel principal de un duro capataz, González
se permitió toda suerte de truculencias y golpes de efecto para simular un
realismo descarnado.
Cine al aire libre y revolución
Se hizo mucha publicidad de las dificultades enfrentadas (y quizá sólo supuestas)

para filmar Viento negro en el desierto, y tanto o más difícil fue para Alcoriza
realizar Tarahumara en plena sierra. Por 1964 ya era muy frecuente en todo el
mundo el cine que procuraba fuera de los estudios una mayor autenticidad.
En la mayoría de los casos mexicanos no fue tanto el deseo de autenticidad
sino el de bajar costos lo que llevó a la filmación en exteriores. Eso se refleja en los
siguientes porcentajes:
1960 1961 1962 1963 1964 1965

Cintas urbanas (%) 43 42 48 51 44 39
Cintas rurales (%) 57 58 52 49 56 61
El predominio del cine de ambiente rural, ya claro en 1965, se debía al

gran número de westerns baratones filmados en partes al aire libre de los
estudios. De 1962 a 1965 fueron una veintena los westerns anuales, realizados
muchos de ellos como "series" en los estudios América.
Llegó a hacerse del todo confundible el western convencional con el de
ambiente revolucionario, y eso sucedió en la segunda de dos películas más que
tomaron a la revolución como pretexto para el espectáculo adornado con colores
y con la presencia central de María Félix: la primera fue La Bandida (1962, Roberto
Rodríguez), con la actriz acompañada por Pedro Armendáriz, López Tarso,
Emilio Fernández, Katy Jurado y Lola Beltrán; la segunda. La Valentina (1965,
Rogelio A. González), especie de parodia con el cómico Piporro como pareja de la
"estrella". Otras cintas intentaron aún tratar a la revolución como un tema
prestigioso: Sol en llamas (1961, Alfredo B. Crevenna), en colores, con Antonio
Aguilar, Maricruz Olivier y Femando Soler, y Atrás de las nubes (1961, Gilberto
Gazcón), con Luis Aguilar y Marga López. Pero la filmación en colores de una
serie casi paródica de los América, María Pistolas y El corrido de María Pistolas
(1962, René Cardona), con Femando Soler, Dada González y José Elias Moreno,
afirmó la ya aludida confusión del western y la revolución en un mismo género.
Esa confusión fue evidente en Los hermanos Muerte (1964, Rafael Baledón),
cinta basada en un argumento de Fernández Unsaín para la que el productor
Jesús Sotomayor, según su costumbre, reunió un reparto heterogéneo y
expresivo de la decadencia del star system mexicano; lo formaron entre otros
Emilio Fernández (vestido como siempre de negro para denotar la índole
trágica de su personaje), Lola Beltrán, Luis Aguilar, Javier Solís y Fernando Soler.
Miguel Zacarías se apoyó en una acumulación semejante para otro western

revolucionario: Los cuatro Juanes (1964), con Luis Aguilar como Juan Sin Miedo,
Antonio Aguilar como Juan Colorado, Javier Solís como Juan Pistolas y Narciso
Busquéis como Juan Charrasqueado. Sin la compañía de los otros Juanes,
Antonio Aguilar volvió a ser Juan Colorado para la cinta de ese título, en colores,
dirigida en 1965 por el mismo Zacarías.
Antonio Aguilar ganó un gran éxito en taquilla al protagonizar la "serie"
de los América Gabino Barrera (1964, René Cardona). Gracias a eso, Aguilar
podría convertise en el futuro en productor y lucir sus habilidades de caba¬
llista y cantante como intérprete de un buen número de héroes de corridos
revolucionarios al modo del tal Barrera.
Religión, deporte y biografías
Un melodrama nimio, Siempre hay un mañana (1961, Miguel Morayta), presentó

a Joaquín Cordero en el papel principal del padre Lambert, cura estadunidense
que fue en la realidad entrenador del equipo de fútbol americano del Instituto
Politécnico Nacional. Así, se concentraron en una sola película tres recursos
genéricos del cine mexicano de la época: la religión, el deporte y la biografía.
Por cuenta del deporte, el corredor de automóviles Ricardo Rodríguez [DF
1942-1962] fue actor del melodrama Muchachas que trabajan (1961, Fernando
Cortés). El fútbol (soccer) mereció antención en varias comedias: Las Chivas
Rayadas y Los fenómenos del fútbol (1962, Manuel Muñoz), serie de los América,
hicieron alternar a Clavillazo con jugadores (Salvador Reyes, Héctor Hernández
y otros) del popular club Guadalajara. Dos nuevos directores, Alberto Mariscal
[Chicago 1926], mexicano nacido en los EU, e Icaro Cisneros, debutaron en la
producción regular con sendas cintas futbolísticas: la de Mariscal fue El picaro
(1964), con el cómico Amador Bendayán; la de Cisneros, Tirando a gol (1965), con
Lola Beltrán y David Reynoso como una pareja dividida por el fútbol: ella "le
iba" al Guadalajara y él al América.
Entre las biografías, la más espectacular fue Cri Cri el grillito cantor (1963,
Tito Davison), en colores, con López Tarso como Francisco Gabilondo Soler
[Orizaba 1907-1990], muy conocido y meritorio autor de canciones infantiles.
Produjo la cinta Carlos Amador [San Luis Potosí 1920], que ofreció en la época
otros dos espectáculos en colores de pretensiones lujosas: la cursi cinta para
niños La edad de la inocencia (1962, Davison), con Marga López y unos títeres
italianos, y la comedia musical Buenas noches, año nuevo (1964, Julián Soler),
con Silvia Piñal y Ricardo Montalbán. En Cri Cri actuó también Marga López,
esposa entonces de Amador, y éste incluyó en esa cinta una secuencia de
dibujos animados producida por la casa Walt Disney de Hollywood y actuacio¬

nes del ballet norteamericano Holiday on Ice.
Dos películas propusieron en 1963 sendas biografías de Pedro Infante: La
vida de Pedro Infante, de Miguel Zacarías, con José Infante Cruz como el actor y
Maricruz Olivier como su esposa, y el montaje documental Así era Pedro Infan¬
te, de Ismael Rodríguez. El trío musical Los Tres Calaveras fue interpretado en la
cinta de ese nombre (1964, Fernando Cortés) por Joaquín Cordero, el tabasque-
ño Manuel López Ochoa [Palo Largo 1933] y el yucateco Rubén Zepeda Novelo
[Mérida 1931-1974], con Lorena Velázquez como réplica -otra vez- de María
Félix. Julio Bracho realizó en los América el mediometraje en colores Moreíos,
siervo de la nación (1965), con el oaxaqueño Luis Aragón [Ejutla de Crespo 1906-
1972] como el procer.
También en los América, Bracho dirigió en 1965 El proceso de Cristo, con
Enrique Rocha como Jesús. No fue escaso el cine religioso producido en la
época. En un solo año, el de 1964, Cantinflas, Antonio Aguilar y Demetrio Gon¬
zález hicieron papeles principales de curas, respectivamente, en las comedias El
padrecito, en colores, de Miguel M. Delgado, El padre Diablo, de Julián Soler, y Un
padre a toda máquina, de Jaime Salvador. La serie de los América Milagros de San
Martín de Porres (1963, Rafael Baledón) presentó a Jorge Caballero como el santo
peruano ya antes exaltado por la cinta española Fray Escoba (1961), con el
cubano René Muñoz [La Habana] en el papel principal. El propio Muñoz hizo
otro papel piadoso para el melodrama mexicano Los hijos que yo soñé (1964,
Roberto Gavaldón), con Libertad Lamarque y dos jóvenes: el cantante Enrique
Guzmán [Caracas 1943], mexicano nacido en Venezuela, y Julio Alemán como
un joven cura. En los América, Federico Curiel dirigió Los retablos del Tepeyac
(1965), cinta dividida en tres cuentos. Miguel Contreras Torres realizó en
Guatemala su última película: El hermano Pedro (1964), con Sonia Furió y Pruden
Castellanos en el papel de un religioso de la época colonial.
En El cielo y la tierra (1962, Alfonso Corona Blake), Libertad Lamarque fue
una monja en relación ejemplar con otros jóvenes, los cantantes César Costa
[DF 1945] y Angélica María. En Los perversos (1965, Gilberto Martínez Solares),
Arturo de Córdova representó a un sacerdote acusado en falso de violación
por una joven (Fanny Cano) enamorada de él.
Cine juvenil
Los perversos tuvo otro título: A go go. Fue la tercera película donde el productor
Sotomayor contrastó al maduro De Córdova con una juventud "rebelde" y
loca por el rock. En las dos anteriores, El pecador (1964, Baledón) y Juventud
sin ley (1965, Martínez Solares), hizo respectivamente de catedrático de derecho

en amores con una pecadora (Marga López) y de abogado eminente pero
hipócrita. A la vez, varias "estrellas" de la canción juvenil fueron incluidas por
Sotomayor en esas ensaladas melodramáticas: Julissa [DF 1945] en El pecador
y el jalisciense Manolo Muñoz [La Barca 1942] y el sinaloense Roberto Jordán
[Los Mochis 19431 en Juventud sin ley y en Los perversos. En otra cinta producida
por Sotomayor, La edad de la violencia (1963, Julián Soler), el adulto enfrentado
a los jóvenes cantantes -César Costa, el sonorense Alberto Vázquez [Guaymas
1940], Julissa, Manolo Muñoz- fue un médico (Fernando Soler).
La censura prohibió la exhibición en México de las películas norteameri¬
canas con el cantante Elvis Presley y de la inglesa A Hard Day's Night con
los famosísimos Beatles, para prevenir escándalos juveniles en las salas. En
consecuencia, el cine mexicano trató de capitalizar la ausencia en las panta¬
llas nacionales de los más célebres intérpretes de rock en el mundo con su
sustitución en muchas películas del país por jóvenes "estrellas" domésticas
del mismo género. Se intentó así, con el auxilio del llamado go go (término
francés, aclimatado en México, que designaba un espíritu y un ambiente
promovidos por la música de moda en los sesenta), atraer a un amplio público
juvenil de clase media.
En una cinta producida por Sotomayor y escrita por Fernández Unsaín,
Juventud rebelde (1961, Julián Soler), con Resortes, se incluyeron números musi¬
cales a cargo de los norteamericanos Bill Haley y sus Cometas, fundadores en
los cincuenta de la nueva moda de rock. Dos cintas de 1962, A ritmo de tivist,
de Benito Alazraki, con el Loco Valdés, y Twist locura de la juventud, de Miguel
M. Delgado, indicaron desde sus títulos una nueva afiliación musical. Fue
galán de la segunda de esas cintas el joven Enrique Guzmán, que formaría con
Angélica María, Julissa (hija de Rita Macedo), Alberto Vázquez y César Costa
la primera fila de los "ídolos juveniles" cantantes popularizados por la tele¬
visión y protagonistas de tres películas en 1963, cuatro en 1964 y siete en 1965.
El modelo de su cine lo dio Mi vida es una canción (1962, Miguel M. Delgado),
con Enrique Guzmán y Angélica María. Se trataba de comedias ñoñas, nada
expresivas de las verdaderas rebeldía y acidez juveniles y empeñadas en
inventarle a la ciudad de México lugares tan inexistentes en la realidad como
unos cafés donde los jóvenes podían cantar con impunidad y vivir intrigas
amorosas sujetas a la prudencia moralista.
El blandísimo rock de los "ídolos juveniles" hizo posible su ya apuntada
coexistencia con los héroes maduros del melodrama convencional. Libertad
Lamarque trató de reverdecer su algo marchito prestigio con el contacto de
lo juvenil; de ahí sus ya mencionadas cintas El cielo y la tierra y Los hijos que
yo soñé y otra más, Canta mi corazón (1964, Emilio Gómez Muriel), con Enrique
Guzmán. En la comedia ¿Que haremos con papá? (1965, Rafael Baledón), Arturo
de Córdova era empresario cervecero de Orizaba, padre de César Costa y bigamo.
Comedias, cómicos, luchadores y horror
Producida casi al mismo tiempo que ¿Qué haremos con papá?, otra comedia
dirigida por Baledón en 1964, Esta noche no, intentó la ligereza con el tratamien¬
to de un segundo caso de bigamia masculina, ilustrado ahora por Joaquín
Cordero.
Sin embargo, el cine mexicano solía mostrarse incapaz de asumir sin recelo
y con naturalidad las nuevas y más libres costumbres amorosas de los sesenta.
De ahí que la comedia no fuera un género muy favorecido en la época, como
dejan advertir los siguientes porcentajes:
1960 1961 1962 1963 1964 1965

Dramas (%) 60 70 64 72 68 68
Comedias (%) 40 30 36 28 32 32
Ocurrió incluso que ni Tin Tan, ni el Loco Valdés, ni Resortes, ni Clavillazo,

ni Viruta y Capulina protagonizaron ninguna película de 1963, y los cuatro
primeros hubieron de resignarse en los años siguientes a desempeñar casi
siempre papeles secundarios. Cantinflas mantuvo su posición privilegiada con
las cintas en colores El extra (1962), Entrega inmediata (1963), El padrecito (1964)
y El señor doctor (1965), dirigidas como de costumbre por Miguel M. Delgado
con el cómico en papeles respectivos de figurante del cine, cartero, cura y
médico.
En el difícil empeño de asegurar los tambaleantes "mercados naturales"
de Latinoamérica, varios cómicos extranjeros fueron contratados para actuar
en cintas mexicanas. En Si yo fuera millonario (1962, Julián Soler), una interven¬
ción "especial" de María Félix auspició el debut en México del venezolano
Amador Bendayán; en Contra viento y marea (1962, Zacarías Gómez Urquiza),
el ecuatoriano Ernesto Albán pudo ilustrar como actor el argumento de la
cinta, escrito por él mismo; Fernando Cortés dirigió en San Juan la coproducción
Millonario a go go (1965), con el cómico puertorriqueño Adalberto Rodríguez
Machuchal.
Sólo logró sobresalir en el cine cómico de la época un personaje a veces
bronco, algo filosófico y con un gracioso modo norteño de hablar: Piporro,
frecuente autor de los argumentos de sus películas. Después de encabezar con
Elvira Quintana el reparto de Se alquila marido (1961, Miguel M. Delgado),

comedia bastante divertida, protagonizó dos cintas, El terror de la frontera
(1962, Zacarías Gómez Urquiza) y El rey del tomate (1962, Miguel M. Delgado),
que figuraron entre las diez cintas mexicanas más taquilleras de 1964. Pero su
mejor película fue seguramente Los tales por cuales (1964, Gilberto Martínez
Solares), comedia norteña donde Piporro interpretó una mezcla de picaro y
héroe épico en compañía de Fernando Soler.
Santo contra el Cerebro Diabólico (1961, Federico Curiel), primera de tres
series producidas en los América con el luchador enmascarado, también
tuvo buen éxito en taquilla, pese a exhibirse en un cine de segunda. Eso
alentó la realización en la época de 25 películas del género, protagonizadas
en su mayoría por Santo. Con El Demonio Azul (1964, Chano Urueta), primera
de dos series de los América, otro luchador enmascarado, Blue Demon, fue
también convertido en "estrella" sin rostro. Quince de las películas de
luchadores lo fueron a la vez de horror, género para el que se hicieron
además otras trece cintas. La síntesis entre ambos tipos de cine tuvo en
Santo vs. las mujeres vampiro (1962, Corona Blake) su producto más celebra¬
do: esa película fue presentada incluso en un festival europeo (el de San
Sebastián) y mereció el aprecio de algunos críticos en Europa y en los
Estados Unidos. En su libro Horror Movies, An Illustrated Survey (Ed. Panther
Books, Londres, 1971, p. 231), dijo de ella el crítico Carlos Clarens (cubano
residente en Estados Unidos) que era, junto con la también mexicana Ladrón
de cadáveres, la que mejor había logrado "mezclar lo atlético con lo
macabro". Sin embargo, el cine mexicano de luchadores solía ser indigente
y repetitivo.
Las luchadoras vs. el Médico Asesino (1962), Las luchadoras contra la
momia (1964) y La lobas del ring (1964), cintas dirigidas por René Cardona,
presentaron a Lorena Velázquez y a otras actrices como heroínas de la
lucha libre. Esos personajes femeninos vinieron a emular las hazañas de
las frecuentes machorras de la comedia ranchera. También en la órbita del
cine fantástico, Alfredo B. Crevenna dirigió en los América dos "series"
de ciencia ficción paupérrima: Gigantes planetarios y El planeta de las mujeres
invasoras (1965). La presencia en ellas de "villanas" sobrenaturales servía,
como en el caso de las "luchadoras", para explotar el sexy de sus intérpre¬
tes. Pero mucho más lucieron su sexy Kitty de Hoyos y Dacia González en
cuatro westerns con fantasías de capa y espada al modo del Zorro; esas cin¬
tas, bien dirigidas por Federico Curiel en los América, fueron Las herma¬
nas X (1962), Las vengadoras enmascaradas (1962), Las dos galleras (1963) y
Las hijas del Zorro (1963).
Coproducciones
El cine mexicano hizo en la época coproducciones con Puerto Rico, España,

Venezuela, los Estados Unidos, la Argentina, Colombia, Guatemala, Ecuador,
Peni y el Brasil, y varios cineastas mexicanos buscaron en el extranjero las opor¬
tunidades que les negaba el cine nacional.
Después de Pueblito, Emilio Fernández hubo de emigrar a Guatemala
para dirigir su segunda y ultima película de esos años, Paloma herida (1962),
sobre un argumento suyo adaptado -nadie lo diría- por Juan Rulfo; al lado de
Patricia Conde, el propio Indio interpretaba con rabia y amargura a un increí¬
ble desalmado en un medio rural y costeño. Julio Bracho, por su parte, dirigió
en Colombia Cada voz lleva su angustia (1964), con José Gálvez, melodrama
también rural basado en una novela de Jaime íbáñez. En condiciones más
prósperas, Ismael Rodríguez se asoció con el productor Fernando de Fuentes,
Jr. [Veracruz 1928-1991] y con una firma española para dirigir en Berlín El niño
y el muro (1964), película de reparto internacional encabezado por el francés
Daniel Gélin, Yolanda Varela y el niño español Niño del Arco. Esa cinta postu¬
laba en un registro melodramático y simplote una suerte de solución
sentimental al drama de la ciudad alemana, o sea, a su división en dos partes:
bastaba con que la pelota de un niño saltara sobre el muro divisor para que
todo pareciera muy sencillo.
Varios nuevos cineastas también probaron fortuna en el extranjero. Sergio
Véjar se basó en una historia de Elena Garro para dirigir en Guatemala el
presuntuoso melodrama Sólo de noche vienes (1965), en colores, con Elsa Aguirre
y Julio Alemán. Carlos Enrique Taboada realizó en Perú A la sombra del sol
(1965), con Alvaro Ortiz [DF] y Ofelia Montesco; era una cinta de aventura con
vistas de Lima, el lago Titicaca, Cuzco y Machu-Picchu. En 1963, René Cardo¬
na, Jr., se inició como director con Adorada enemiga y Las hijas de Elena, películas
producidas en Colombia por Gabriel Alarcón, Jr.; Lorena Velázquez actuó en
ambas, Angélica María en la primera y José Elias Moreno en la segunda.
Después, Cardona, Jr. hizo varias cintas más en Colombia, Venezuela y la
Argentina antes de su debut mexicano con la película independiente Un ángel
de mal genio (1964).
Entre las coproducciones filmadas en México, la más ambiciosa fue El mal
o The Rage (1965), en colores, dirigida por Gilberto Gazcón en varios lugares
de provincia. Gazcón se asoció con la Columbia de Hollywood para producir
ese melodrama que implicaba en una historia "fuerte", al estilo de Viento
negro, a dos "estrellas" de Hollywood: el canadiense Glenn Ford [Quebec
1916] y la norteamericana Stella Stevens [Hot Coffee, Misisipi]; él interpreta a
un médico alcohólico amenazado por la hidrofobia y ella a una prostituta de

buen corazón.
Directores y actores
Ya se ha hecho mención de todas las películas dirigidas en la época por Ismael

Rodríguez, Roberto Gavaldón y Emilio Fernández. Quedan por mencionar
algunas de otros veteranos de prestigio: Alejandro Galindo, Julio Bracho y
Juan Bustillo Oro.
Galindo sólo realizó una película en ese tiempo: La mente y el crimen (1961),
esfuerzo independiente en el que invirtió con pobres resultados críticos y
taquilleras sus ahorros personales; es una suerte de ensayo novelado sobre
psicología criminal. Aparte de las ya mencionadas, Bracho realizó en 1963
las tres cintas de la serie El jurado resuelve: Historia de un canalla, He matado a
un hombre y Amor de adolescente, con Fernando Soler como abogado defensor
en los tres casos de crímenes cometidos por justicia amorosa y melodramática.
Después, Bracho dirigió para el productor José Luis Bueno dos películas en
colores de promoción turística: Guadalajara en verano (1964), con Elizabeth
Campbell, Xavier Loyá [DF 1932], Claudio Brook, David Reynoso y Enrique
Rocha, entre otros, y Cuernavaca en primavera (1965), compuesta por tres cuen¬
tos interpretados el primero por la actriz de Hollywood Martha Hyer [Fort
Worth, Texas 1924] y el tercero por Mauricio Garcés. Juan Bustillo Oro dirigió
sus tres últimas películas, que reproducían, ahora en colores, el universo
porfiriano por él mismo exaltado años atrás: México de mis recuerdos (segunda
versión) en 1963, Así amaron nuestros padres (segunda versión de En tiempos de
don Porfirio) en 1964 y Los valses venían de Viena y los niños de París en 1965.
Actuaron en las tres Fernando Soler, que repitió sus papeles de las primeras
versiones, la cantante Ernestina Garfias [DF 1933] y Mantequilla como una
nueva versión de Joaquín Pardavé.
El total de directores que trabajaron en la época para el cine mexicano fue
de 87, pero sólo 47, entre ellos, lo hicieron por el conducto regular del Stpc.
Catorce de los 87 realizaron 56 por ciento de la producción global: Jaime
Salvador y Crevenna con 27 películas cada uno, Miguel M. Delgado y Baledón
con 24 cada uno, Cardona con 21, Martínez Solares 20, Arturo Martínez con
19, Gómez Urquiza con 15, Urueta con 14, Julián Soler y Federico Curiel con
13 cada uno, Fernando Cortés y Gómez Muriel con 12 cada uno y Alberto
Mariscal con 10.
Fueron admitidos en la sección de directores del Stpc siete debutan¬
tes: Francisco del Villar, Sergio Véjar, Servando González, Alberto Mariscal,
Carlos Enrique Taboada, ícaro Cisneros y Arturo Ripstein. Antes de realizar su

primera (y única, en la época) cinta con el Stpc, El picaro, Mariscal se inició como
director en los América, para los que después siguió filmando. Entre sus series,
algo llamaron la atención dos dramas rurales hechos en 1965 y basados en
conceptuosos argumentos de Gabriel Guerrero: Crisol y Cruces sobre el yermo,
ambos con Julio Aldama y Sonia Infante. Varios directores más debutaron en los
América, pero sólo uno de ellos, Raúl de Anda, Jr. [DF 1940], que se inició en
1965, haría en el futuro obra abundante y continuada.
Entre los realizadores debutantes en coproducciones de filmación extran¬
jera figuraron Jorge Mistral, actor español del cine nacional, y los mexicanos
Cardona, Jr. como ya se ha visto, y, en 1965, Fernando Orozco. Entre los
debutantes del cine independiente, aparte de los ya mencionados, figuraron J.
Alfonso Cha vira [Guadalajara] y José Delfoss. Chavira dirigió en 1964 una
cinta de producción jalisciense: El hombre propone... (1964), filmada en Guada¬
lajara y en Chapala con Columba Domínguez y Roberto Cañedo; Delfoss
realizó en 1965 El muro de la ciudad, cinta de ambiente miserable con Fernan¬
do Yapur [Campeche] y Queta Carrasco [DF 1913-1996].
Pedro Armendáriz, víctima del cáncer, se suicidó en 1963. Esa nueva
merma del ya muy precario star system mexicano no pudo ser compensada
con la conversión en la época de Ignacio López Tarso en el actor de mayor
prestigio del cine nacional o con las promociones a la condición "estelar" de
Piporro y Javier Solís. Entre los actores debutantes de esos años, harían carrera
más o menos afortunada la chiapaneca Irma Serrano [Las Margaritas], la
sonorense Isela Vega [Hermosillo 1939], el fortachón Jorge Rivero, Fanny
Cano, los hermanos Fernando Almada [Huatabampo, Sonora 1931] y Mario
Almada [DF 1923], Enrique Rocha, Enrique Alvarez Félix [Guadalajara 1934-
1996], hijo de María Félix, Manuel López Ochoa, Sonia Infante, la tabasqueña
Hilda Aguirre [Villahermosa], la veracruzana Mercedes Carreño [Minatitlán
1947], Enrique Lizalde [DF 1937], Jacqueline Andere [DF 1938], Pedro
Armendáriz, Jr. [DF 1940], Ana Martín [DF 1947], hija de Palillo, Héctor Suárez
[DF 1938] y Héctor Lechuga [Orizaba 1927]. Los cómicos Suárez y Lechuga
fueron popularizados por la televisión.
Se incorporaron al cine mexicano los españoles Carlos Piñar [Canarias
1945] y Luz Márquez [Madrid 1935], que ya habían hecho cine en su país.
Varias actrices de bellos cuerpos, pero de escasa o nula experiencia previa en
su oficio, como las norteamericanas Emily Cranz [Tucson, Arizona 1944] y
Elizabeth Campbell, la italiana Maura Monti, la francesa Jacqueline Fellay y la
noruega Eva Norvind, ilustraron una suerte de erotomanía cosmopolita del
cine mexicano que cobraría mayor vuelo en los años siguientes.
| Capítulo XI 1966 a 1970
> Reflejos de una situación contradictoria
> Ripstein, Cazals y Leduc,
cineastas independientes
> Otros cineastas independientes
> Cinematográfica Marte y afines
> Géneros y erotismo
> Comedias
> Cine de acción
> Melodrama, regaños a la juventud
y religión
> Literatura y revolución
> Norteamericanos y otros extranjeros
en el cine mexicano
> Directores y actores
Reflejos de una situación contradictoria
En 1968, durante la presidencia de Gustavo Díaz Ordaz, dos sucedidos

ofrecieron imágenes muy distintas, aún opuestas, de la realidad mexicana: los
juegos olímpicos celebrados en el país y la matanza de Tlatelolco, hecho
culminante de la represión a un masivo movimiento estudiantil. Es curioso
que los reflejos cinematográficos de ambos hechos corrieran a cargo de
elementos representativos en sentidos diferentes de las corrientes renova¬
doras del cine nacional.
Alberto Isaac, que había debutado para la industria en 1967, dirigió al
frente de un amplio equipo Olimpiada en México, la película oficial de los jue¬
gos. El resultado fue un decoroso espectáculo deportivo en colores de cuatro
horas de duración que quiso rehuir la demagogia celebrativa y triunfalista.
(En 1970, el propio Isaac fue también encargado por sus antecedentes de
deportista de dirigir en coproducción con Inglaterra Fútbol México 70, semi-
documental sobre el campeonato mundial de fútbol.) El primer largometraje
del Cuec, El grito, documental en blanco y negro dirigido por Leobardo López
Aretche [DF 1942-1970], al frente de otro amplio equipo, trató de contar las
alternativas del movimiento estudiantil y de su represión. Esa cinta muy
imperfecta nunca pudo tener exhibición comercial, como era de esperar, pero
fue vista en exhibiciones privadas por un gran público juvenil que la convirtió
en bandera de sus luchas.
Una crítica de extrema izquierda real o supuesta intentó enfrentar al
nuevo cine de autor, representado entre otros por Isaac, con el de movilización
política, representado por El grito, y acusó al primero de burgués. Sin embar¬
go, es evidente que entre uno y otro eran mayores las afinidades que las
diferencias: ambos se proponían una labor crítica desde posiciones avanzadas,
Breve historia del cine mexicano/ XI. 1966 a 1970 |
aunque con distintos alcances y propósitos, y no es casual que tanto en la

realización de Olimpiada en México como en la de El grito participaran, por
ejemplo, Paul Leduc y Rafael Castañedo, dos nuevos cineastas independientes.
Del peso que el cine independiente llegó a tener en la época dan idea de las
siguientes cifras de películas producidas:
Películas producidas 1966 1967 1968 1969 1970

Regulares 52 42 52 33 49
Series (con el Stic) 27 32 36 42 31
Independientes 2 9 6 7 6
Totales 98 93 103 88 95
En 1966 los estudios San Ángel Inn fueron alquilados por el canal 8 de TV 255
y se perdieron para el cine. También en 1966, 55 de las películas filmadas lo
fueron en colores; a partir de 1967, ya sólo se filmarían en blanco y negro algu¬
nas cintas independientes y unos pocos casos excepcionales. Todo el cine de
todo el mundo se haría en colores, salvo excepciones, para competir con la
televisión (sin embargo, los aparatos de televisión en colores no tardarían en
ser mayoría).
En 1969, fueron más las series realizadas que las películas regulares, pues
el problema de los costos era muy apremiante. Por ejemplo: con respecto a los
de 1952, los salarios habían aumentado en 1966 en 112 por ciento para los técnicos
y manuales, 80 por ciento para los actores, 30 por ciento para los directores y
69 por ciento para los argumentistas. Mientras tanto, el precio máximo de la
entrada en los cines se mantendría hasta el final del sexenio en los cuatro
pesos obligados por el regente de la ciudad, Ernesto P. Uruchurtu. (En Nueva
York la entrada costaba diez veces más y en Buenos Aires cuatro veces más.)
Del dinero ingresado en taquilla por una película, su productor sólo recibía 20
por ciento; el resto era para la exhibición (más de la mitad), la distribución, los
impuestos y el derecho autoral.
Si la mayor parte de los ingresos eran para la exhibición, el estado
fortaleció en ese capítulo sus posiciones: en 1968, las acciones de la Operadora
de Teatros y de la Cadena de Oro fueron traspasadas del Banco Nacional
Hipotecario de Servicios y Obras Públicas al Banco Nacional Cinematográfico,
dirigido entonces por Emilio O. Rabasa. El propio Rabasa presidió en el
mismo año el consejo de administración de una nueva empresa estatal
encargada de la promoción publicitaria del cine mexicano en todo el mundo:
Procinemex, con un egresado del Cuec, Maximiliano Vega Tato, como gerente.
La Dirección de Cinematografía, a cargo de Mario Moya Palencia, hizo
más permisiva a la censura. Como en los Estados Unidos y en algunos países
europeos, admitió desde 1968 la muestra de desnudos (femeninos) y el
empleo de "palabrotas" en el cine. También en 1968, la Operadora de Teatros
habilitó al cine Regis como la primera "sala de arte" del país y permitió la
exhibición en ella de cintas extranjeras vistas como muy "fuertes". Y también
en 1968, Cinematografía hizo participar en la Reseña, celebrada en Acapulco,
a una cinta independiente de Alexandro Jodorowsky, Fundo y Lis, que provocó
por su audacia un gran escándalo.
Sin embargo, ese aflojamiento de la censura tuvo sus límites, sobre todo
en lo político. Se llegó en el empeño de impedir un cine "inconveniente" al
ejercicio de la anticonstitucional censura previa: en 1969, el rodaje de Zona
sagrada, cinta basada en una novela de Carlos Fuentes, hubo de suspenderse
porque el paranoico presidente Díaz Ordaz no tragaba las críticas a su gobierno
del escritor.
De cualquier modo, ya estaba en marcha un proceso de renovación, y eso
se hizo del todo visible en el cine independiente.
Ripstein, Cazals y Leduc, cineastas independientes
Un grupo llamado Cine Independiente fue formado en 1969 por los jóvenes
directores Arturo Ripstein y Felipe Cazals, el editor Rafael Castañedo, el escritor
Pedro F. Miret [Barcelona 1933-1989], inmigrado español, y el crítico Tomás
Pérez Turrent [San Andrés Tuxtla, Veracruz 1934], Sin entrar en el grupo, les fue
cercano y afín otro joven cineasta, Paul Leduc.
Ripstein dejó por ese tiempo al cine industrial, para el que había dirigido su
segunda y tercera películas. La segunda fue HO, uno de los dos episodios (el
otro era de Alcoriza) de la coproducción filmada en Brasil Juego peligroso (1966);
el episodio de Ripstein, actuado por Julissa y el brasileño Antonio Vilar, fue
escrito por Gabriel García Márquez. La tercera cinta industrial de Ripstein, Los
recuerdos del porvenir (1967), con el actor italiano Renato Salvatori [Seravezza,
Lucca 1933-1988] y Daniela Rosen [DF 1946], hermana del director, se basaba en
una novela de Elena Garro sobre la lucha cristera en los años veinte; la precau¬
ción política obligó a ubicar la trama en los comienzos de la revolución, en 1910,
y eso hizo ilógico el enfrentamiento de unos hacendados con unos militares
federales. Por otra parte, la cinta, bastante larga y muy poco comercial, sufrió
grandes y graves cortes por parte de sus productores (uno de ellos era Alfredo
Ripstein, Jr., padre del director) para su exhibición pública.
Así, Ripstein vio castigados los afanes de experimentación formal que

hicieron de Los recuerdos del porvenir una superproducción frustrada. Decidió
por ello dirigir en plan independiente La hora de ¡os niños (1969), película de 65
minutos en blanco y negro. Basada en un cuento de Miret, la cinta sólo describía
la jornada nocturna de un niño (lo interpretaba la niña Bebi Pecanins) dejado
por sus padres el cuidado de un payaso indiferente (interpretado por el
editor Carlos Savage). No pasaba nada, pero la atmósfera resultaba omino¬
sa, inquietante y sugerente.
Lo mismo en esta cinta que en unos cortos dirigidos por él en 1970 (Crimen,
La belleza, Exorcismo), Ripstein hizo ensayos heterodoxos con el espacio y el
tiempo cinematográficos para violentar la rutina del relato clásico y la actitud
también rutinaria del espectador, de acuerdo con teorías y búsquedas novedo¬
sas en el cine mundial de ese tiempo. Felipe Cazals [Guetary, Guipúzcoa
1937], nacido en la frontera española con Francia, trasladado de muy pequeño
a México, estudiante irregular de cine en París (en el Idhec) y realizador a
comienzos de los sesenta de algunos cortos muy elogiados, también violentó
la rutina en su primer largometraje independiente: La manzana de la discordia
(1968), en blanco y negro, con Jorge Martínez de Hoyos y otros como unos
bandidos rurales errabundos y crueles. En un segundo largometraje indepen¬
diente y en blanco y negro, Familiaridades (1969), Cazals fue en lo formal más
ortodoxo -y muy brillante- para contar una rara historia, en tono de comedia
siniestra, sobre una joven -la argentina Betty Catania [Buenos Aires 1936]—
visitada en su departamento por dos misteriosos demostradores comerciales
(Farnesio de Bernal y Ostro Reyes).
En 1970, por iniciativa de Hiram García Borja, que había sustituido a Moya
Palencia como director de Cinematografía, Cazals pudo debutar en el cine
industrial con una película muy cara: Emiliano Zapata, producida y prota¬
gonizada -sin canciones, y después de una rigurosa dieta adelgazadora- por
Antonio Aguilar como el caudillo del sur. Cazals y Aguilar no se entendieron;
el resultado fue una obra fallida, aunque abundante en muestras del virtuo¬
sismo técnico del realizador. Jaime Fernández, Mario Almada, la peruana
Patricia Aspíllaga [Lima 1946-1982] y David Reynoso interpretaron en la cinta
los papeles respectivos de Montaño, Eufemio Zapata, Josefa Espejo y Pancho
Villa. La fotografía, excelente, fue de Alex Phillips, Jr.
Paul Leduc [DF 1942] también estudió en el Idhec de París. En 1967,
formó otro grupo, el Cine 70, con Rafael Castañedo, el fotógrafo griego Alexis
Grivas [Atenas] y Bertha Navarro [DF 1943], esposa entonces del propio
Leduc. Ella produjo en 1970 con otros el primer largometraje de Leduc, Reed:
México insurgente, cinta independiente fotografiada en blanco y negro por
Alexis Grivas y Ariel Zúñiga. Claudio Obregón interpretó en ella el papel

principal del periodista norteamericano John Reed, autor del libro sobre la
revolución mexicana que dio argumento a la cinta. Leduc intentó, con fortuna
relativa, contar una toma de conciencia política, la del propio Reed; más convin¬
cente resultó su recuperación de un modo de ver la revolución afín a la icono¬
grafía de la época retratada y tan realista como inusitado, al grado de alcanzar
una estremecedora calidad documental a la vez que una desdramatización
-término de moda en la época- pareja a las buscadas por Ripstein y Cazals.
En papeles secundarios, sobresalieron Eduardo López Rojas [1937], mexicano
nacido en los EU, como el general Tomás Urbina, Ernesto Gómez Cruz [Vera-
cruz 1933] como Pablo Seáñez, el ceramista Hugo Velázquez como Longino
Guereca, el chiapaneco Carlos Castañón [1947-1990] como Fidencio Soto y el
poeta también chiapaneco Eraclio Zepeda [Tuxtla Gutiérrez 1937] como
Pancho Villa. A cambio de una tardía y poco redituable exhibición pública en
México, Reed tuvo bastante difusión en el extranjero, ganó un premio impor¬
tante en París en 1972 (el Georges Sadoul, dado a la mejor obra de un nuevo
director) y significó para muchos espectadores politizados de todo el mundo
un recobro del cine mexicano.
En 1970, Ripstein y el guanajuatense Rafael Castañedo [Salvatierra 1942]
dirigieron un documental de mediometraje sobre Luis Buñuel, El náufrago de
¡a calle Providencia y fueron colaboradores, junto con Leduc, Grivas y otro
fotógrafo, el suizo Luc-Toni Kuhn [1942], del productor y director Gustavo
Alatriste para la realización de QRR (Quien resulte responsable), documental
largo en blanco y negro sobre los graves problemas de los pobladores de
Nezahualcóyotl, ciudad del estado de México aledaña del Distrito Federal.
Como se sabría después, Ripstein fue de hecho el verdadero realizador de la
bien filmada QRR. Alatriste, que había fundado a la vez sus primeras "salas
de arte" en la capital, fue antes productor y director de otro documental largo
en blanco y negro, Los adelantados (1969), sobre los problemas de un ejido
henequero en Yucatán. Tanto Los adelantados como QRR participaron de una
nueva corriente del cine documental apoyada en la encuesta, en las entre¬
vistas a personajes reales.
Otros cineastas independientes
Mientras dos egresados del Cuec, Jorge Fons y Juan Guerrero, debutaban en el
cine industrial, otros exalumnos del mismo centro, Jaime Humberto Hermo-
sillo, Raúl Kamffer, Alfredo Joskowicz, Federico Weingartshofer y Alberto
Bojórquez, lo hacían con cintas independientes de medio y largo metraje.
Hermosillo [Aguascalientes 1942] dirigió en 1969 Los nuestros, película en

blanco y negro de 56 minutos que cuenta una historia familiar a la vez cotidia¬
na y siniestra, muy indicativa de un modo agudo y anticonvencional de ver
los problemas de la clase media. Kamffer [DF 1929-1987] realizó Mictlán (1969)
con el actor argentino Sergio Klainer [Buenos Aires 1936] como un capitán
criollo enfrentado en el México del siglo xix a un mundo indígena cuya cali¬
dad alucinante se ilustró con trucos y efectos fotográficos. Joskowicz [DF
1937] dirigió Grates (1970) en blanco y negro con Leobardo López Aretche, a
la vez autor del argumento, como un personaje socrático capaz de despojarse
de todo para llevar vida de mendigo en el México actual. Con Quizá siempre sí
me muera (1970), cinta en blanco y negro sobre un joven de clase media meti¬
do a guerrillero, debutó Weingartshofer [DF 1946], El yucateco Bojórquez
[Mérida 1938] realizó el mediometraje A la busca (1969) y el largometraje Los
meses y ¡os días (1970) sobre jóvenes personajes femeninos de clase media. Al
tener Los meses y los días estreno comercial en 1973, un considerable público
encontró interesante a su protagonista, una movediza y rebelde muchacha
interpretada por Maritza Olivares. Las cintas de Kamffer, Joskowicz y
Weingartshofer y Ala busca fueron producidas por el Cuec.
Las obras de los nuevos directores del cine independiente manifestaban
preocupaciones morales, sociales y políticas nada comunes en el cine mexicano
tradicional. Respondían a una efervescencia ideológica y crítica estimulada
en gran medida por los sucesos de 1968. También fue característico de los
sesenta un gusto por lo esotérico alimentado por filosofías y religiones orien¬
tales, como el budismo zen. El chileno Alexandro Jodorowsky [Iquique 1930],
conocido en México por sus irreverentes y heterodoxas puestas en escena
teatrales, dio en 1967 al cine mexicano su primera obra esotérica: el largome¬
traje independiente en blanco y negro Lando y Lis, con Sergio Klainer y Diana
Mariscal como una pareja urgida de encontrar la ciudad mítica de Tar, según
la pieza teatral del español Fernando Arrabal adaptada para la cinta.
Jodorowsky prodigó en ella imágenes simbólicas y extrañas, chocantes para
muchos espectadores y subversivas en tanto que contrarias a la moral común.
Pese a que la película no fue estrenada sino en 1972, logró suscitar en muchos
espectadores un culto por su realizador. Jodorowsky acrecentó su prestigio no
sólo nacional, sino mundial, con su primera película hecha para la industria:
El Topo (1969), especie de western atípico con él mismo como un bandido
justiciero y obediente a los dictados del zen. En la línea de Jodorowsky, otro
debutante, Gelsen Gas [DF 1933], dirigió en 1969 el largometraje independien¬
te en blanco y negro Anticlímax, fábula esotérica de la vida cotidiana hecha
con buen sentido del humor.
Se celebró en 1967 un muy deslucido segundo concurso de cine experi¬

mental. Sólo participaron en él 7 largometrajes, 6 de ellos en blanco y negro:
Juego de mentiras de Archibaldo Burns [DF 1914], El mes más cruel de Carlos
Lozano Dana, El ídolo de los orígenes, de Enrique Carreón, sobre una historia
del argentino Julio Cortázar, Ea otra ciudad de Sergio Vejar, El periodista Turner
de Óscar Menéndez, Ea excursión de Carlos Nakatani y el único en colores,
Cuando se vuelve a Dios de Carlos Falomir [DF]. Mientras daba un segundo
premio a El mes más cruel, el jurado declaró desierto el primer premio, pero
la verdad es que lo merecía Burns, exproductor, millonario y novelista. Jue¬
go de mentiras, cinta basada en un cuento de Elena Garro, trataba de las omi¬
nosas relaciones -realistas y míticas a un tiempo- entre una patrona y su sir¬
vienta, interpretadas respectivamente por Natalia Herrera Calles [DF 7-1983]
e Irene Martínez Cadena; al ser estrenada la cinta en 1972, en salas de barrio,
fue rebautizada con el título de La venganza de la criada. Por su parte, el argen¬
tino Lozano Dana dirigió después para la industria el melodrama La viuda
blanca (1969), con Amparo Rivelles y Julio Alemán.
Un año antes de fallecer, el actor José Elias Moreno dirigió en plan inde¬
pendiente su única película: el melodrama rural Una noche bajo la tormenta
(1966), con él mismo y María Elena Marqués. Se filmaron además varios lar¬
gometrajes provincianos independientes. Uno hecho Oaxaca, La carcachita
(1966), llegó a estrenarse en la capital; fue la primera cinta de su director Raúl
Fernández y encabezó su reparto con un actor bien conocido: Andrés Soler.
Cinematográfica Marte y afines
Los afanes renovadores no sólo se expresaron en el cine independiente.

Dos jóvenes productores, Mauricio Walerstein [DF 1945], hijo de Gregorio
Walerstein, y Juan Fernando Pérez Gavilán, formaron una nueva compañía.
Cinematográfica Marte, e iniciaron sus trabajos con un buen éxito de público y
de crítica: Los caifanes (1966), cinta dirigida por Juan Ibáñez y basada en un
argumento escrito por él mismo y Carlos Fuentes, que ganó el primer premio
en un concurso convocado en 1965 por el Banco Nacional Cinematográfico, la
Dirección de Cinematografía y los productores privados. Tanto Los caifanes
como las siguientes cintas de la Marte fueron filmadas como series, con el Stic.
Los caifanes narra la odisea nocturna en la ciudad de México de una joven
pareja burguesa (Julissa y Enrique Álvarez Félix) en compañía casual de cuatro
mecánicos pobres, los "caifanes" del título. Ibáñez se mostró muy influido por
Fellini al contar de modo algo afectado y culterano una historia que se quería
ilustrativa de conflictos clasistas, pero la buena presencia de los "caifanes"
Breve historia del cine mexicano/ XI. 1966 a 1970
-interpretados por tres excelentes nuevos actores del teatro universitario,

Sergio Jiménez [DF 1937], Ernesto Gómez Cruz y Eduardo López Rojas y por
el cantante Óscar Chávez [DF 1935]- dio colorido e interés a la película.
Después, Ibáñez intervino en cuatro coproducciones dirigidas por él en
México y por el norteamericano Jack Hill en California: las cintas de horror La
cámara del terror, Invasión increíble, La muerte viviente y Serenata macabra (1968),
con el famoso actor de Hollywood Boris Karloff. En 1970, Ibáñez realizó para
la Clasa la última película de María Félix (hasta el momento): La generala. Era
una cinta de ambiente revolucionario en la línea de otras anteriores de la
actriz, que fue acompañada en este caso por Ignacio López Tarso y Carlos
Bracho [Aguascalientes 1939].
La Marte promovió en sus siguientes películas a otros nuevos directores.
Los tres episodios de Trampas de amor (1968) fueron realizados por Tito Novara,
Manuel Michel y Jorge Fons; éste llamó la atención por el buen tono popular
del suyo, interpretado por Héctor Suárez. En Patsy mi amor (1968), cinta escrita
por Gabriel García Márquez, el director Manuel Michel, muy influido también
por Fellini y otros cineastas europeos, contó con poca fortuna la historia de una
muy moderna jovencita -la novata y linda yucateca Ofelia Medina [Mérida
1950]- llevada por el afecto a su padre intelectual (Joaquín Cordero) a hacerse
amante de un tipo mayor (Julio Alemán).
Jorge Fons [Tuxpan, Veracruz 1938] dirigió su primer largometraje completo
para la Cima Films, nueva firma de Gregorio Walerstein: El Quelite (1969), far¬
sa basada en una gruesa pieza teatral de Alfonso Anaya. Fons acentuó la vulga¬
ridad de la historia para hacer una sátira del machismo y del cine ranchero;
acumuló por ello detalles grotescos, algunos bastante graciosos e inventivos,
a propósito de un jefe de bandoleros (Manuel López Ochoa) aquejado de
irregularidades en su funcionamiento sexual y de otros personajes caricatures¬
cos, como un poeta pueblerino bien interpretado por Tin Tan.
En 1969, la Marte produjo tres películas. En una de ellas, Paraíso, el director
Luis Alcoriza propuso la interesante y atípica visión de un Acapulco poblado
por prostitutas y jóvenes buceadores tan sometidos a las exigencias del turismo
como capaces del amor y la solidaridad; interpretaron a esos personajes, entre
otros, Jorge Rivera, Andrés García [República Dominicana 1941], Ofelia
Medina, Alfonso Arau y Héctor Suárez. Siempre hay una primera vez fue otra
cinta con tres episodios; sus directores José Estrada, Guillermo Murray y
Mauricio Walerstein contaron en ellos las respectivas iniciaciones sexuales de
una joven sirvienta (Ana Martín), una empleada solterona (Ana Luisa Peluffo)
y una muchacha burguesa (Helena Rojo). La tercera cinta producida en el año
por la Marte fue un western, El sabor de la venganza, del que se hablará después.
En 1970, la Marte dio sus primeras oportunidades de realizar largome¬

trajes completos a Estrada y a Murray. En Para servir a usted, Estrada [DF 1938-
1986], que había dirigido teatro universitario, contó en un registro tragicó¬
mico las vicisitudes de un mesero (Héctor Suárez) metido en el mundo
corrupto de los ricos y enamorado de una prostituta cara (Claudia Islas).
Murray realizó la fábula fantástica y necrofílica Una vez un hombre, con
Enrique Rambal y Héctor Bonilla. Mauricio Walerstein, por su parte, dirigió
para otro nuevo productor, Juan Filcer, su primer largometraje: Las reglas del
juego (1970), con José Alonso como un estudiante loco por una desnudista
prostituida (Isela Vega).
También en 1970, la Marte hizo debutar a los directores Salomón Laiter,
Julián Pastor y Toni Sbert, nacido en Francia [1937]. Laiter adaptó con
Eduardo Lizalde [DF 1937] un argumento de Elena Garro para dirigir Las
puertas del paraíso, interesante cinta sobre unos playboys y sus compañeras
(Jacqueline Andere, Jorge Luke, Milton Rodrigues y Ofelia Medina entre
otros) entregados a la violencia, las drogas y el frenesí por la velocidad. Sbert
y Pastor, hijos de inmigrados españoles, dirigieron respectivamente Sin salida,
con Jorge Rivero como un joven metido en líos de delincuencia urbana, y La
justicia tiene doce años, comedia de humor negro con Joaquín Cordero, Irán
Eory [1938], española nacida en Irán, Jorge Mistral, Sergio Guzik [DF 1937] y
la niña Fanny Sierra.
Otra nueva firma, Cinematográfica Marco Polo, de los productores
Leopoldo y Marco Silva, siguió los pasos de la Marte con la película Tú, yo,
nosotros (1970). No es propiamente una cinta de episodios: tres distintos
directores, Jorge Fons y los debutantes Gonzalo Martínez [Ciudad Camargo,
Chihuahua 1934-1998] y Juan Manuel Torres [Minatitlán, Veracruz 1938-1980],
contaron tres etapas sucesivas de una misma historia. Unos conflictos fami¬
liares entre personajes de clase media ganan en intensidad al pasar de las
manos de Martínez a las de Torres y alcanzan un impresionante paroxismo
en la parte de Fons cuando describen las relaciones del protagonista (Sergio
Jiménez) con su padre (Pancho Córdova). Julissa y Rita Macedo son las actrices
de la cinta.
El cine de la Marte fue hecho en varios casos por jóvenes -Ibáñez,
Walerstein, Estrada, Pastor, Sbert- que frecuentaban la Zona Rosa (o colonia
Juárez), centro entonces de la vida cosmopolita capitalina. Algo tuvo que ver
eso con la coexistencia en su cine de una actitud crítica a veces sincera y la
complacencia por la moda y lo moderno, el énfasis en im erotismo que se
quería desenfadado y una visión pintoresquista y seudorrealista de lo popular.
Géneros y erotismo
Preocupado y a la vez excitado por la boga del erotismo y sus consecuencias, el

cine mexicano de la época tendió a la gravedad, como demuestran los siguientes
porcentajes:
1965 1966 1967 1968 1969 1970

Dramas (%) 68 65 75 65 77 79
Comedias (%) 32 35 25 35 23 21
El erotismo se llevaba mal con la comedia ranchera; en consecuencia,

ese género tuvo en la época escasísimo cultivo. Al quedar el western, ése sí
erotizado muchas veces, como el casi único cine rural en la época, el
predominio de lo urbano resultó muy evidente: 263
1965 1966 1967 1968 1969 1970

Cine urbano (%) 39 70 73 76 77 82
Cine rural ( %) 61 30 27 24 23 18
Una cifra da idea de los extremos a que llegó el cine mexicano, antes
pródigo en películas "para todo público": 34 cintas de 1968 fueron destinadas
por Cinematográfica a ser exhibidas "sólo para adultos" (clasificación c) o
"sólo para mayores de 21 años" (clasificación d); eso significaba, sobre todo,
que contenían desnudos femeninos.
Sólo un año antes, en 1967, Miguel Zacarías había tenido dificultades para
exhibir en México su película El pecado de Adán y Eva con desnudos de Jorge
Rivero y de la norteamericana Candy Cave como los personajes bíblicos. Tuvo
que acudir al recurso -frecuente hasta esa época- de hacer dos versiones de la
cinta: una bien desnuda para el exterior y otra con disimulos para el país.
Poco tiempo después, Isela Vega haría una especialidad de aparecer desnuda
sin restricciones en películas como los melodramas moralistas de Francisco
del Villar Las pirañas aman en cuaresma (1969), con Julio Alemán y Ofelia
Medina, y La primavera de los escorpiones (1970), primeras que indicaron la
costumbre en el director de meter animales en sus títulos y que se basaban en
argumentos de Hugo Argüelles. En la segunda de esas cintas se aborda
además de modo claro el tema de la homosexualidad masculina. En la pelícu¬
la de Roberto Gavaldón Las figuras de arena (1969), sobre un argumento de
Hugo Butler adaptado por el director y el mismo Argüelles, un patrón
pesquero (David Reynoso) teme que su hijo adolescente (Valentín Trujillo)
resulte homosexual -otra vez el tema "espinoso"- por culpa de su madre

(Elsa Aguirre), pero el joven se "salva" gracias a sus amores con una prosti¬
tuta nativa (Ofelia Medina).
Las prostitutas abundaron en el cine de la época. Ya se ha hablado de las
que aparecieron en Las reglas del juego, Para servir a usted y Paraíso. Varias
películas convencionales -Las pecadoras (1967, Alfonso Corona Blake), La casa
de las muchachas (1968, Fernando Cortés), Mujeres de medianoche (1968, Corona
Blake), Las impuras (1968, Alfredo B. Crevenna), Las chicas malas del padre
Méndez (1969, José María Fernández Unsaín), La casa del farol rojo (1969,
Agustín P. Delgado), Las golfas (1969, Fernando Cortés)- fueron pobladas por
pecadoras profesionales. Hubo además nuevas versiones de dos temas clási¬
cos del cine de prostitutas: Casa de mujeres (1966, Julián Soler), con Dolores
del Río, Elsa Aguirre y Fernando Soler, Santa (1968, Emilio Gómez Muriel),
con Julissa como Santa, Enrique Rocha como Hipólito y Julián Pastor como
El Jarameño. En Claudia y el deseo (1968, Miguel Zacarías), una señora "anor¬
mal" (Maricruz Olivier) inspirada por la Bella de día de Luis Buñuel tenía
fantasías de "perdida". Los productores Pedro y Guillermo Calderón fil¬
maron con el director José Díaz Morales un buen número de comedias y
melodramas eróticos afligidos por la más vulgar procacidad: seis en 1947,
cuatro en 1968 y seis en 1969.
En El oficio más antiguo del mundo (1968), con Maricruz Olivier, Gloria
Marín, Jacqueline Andere, Lupita Ferrer e Isela Vega, el director Luis Alcoriza
intentó tratar con humor válido la historia de un joven (Óscar Chávez)
acuchillado en la calle y recogido por las pupilas de un burdel.
Comedias
En Divertimento, episodio (duraba una hora) de la coproducción con Brasil juego

peligroso (1966), el mismo Alcoriza contó con buenas dosis de humor negro y
erotismo una historia de amor y crímenes interpretada por Silvia Piñal y Milton
Rodrigues.
Las comedias con toques eróticos más características de la época fueron
las protagonizadas por Mauricio Garcés, que hizo popular y bastante gracioso
su personaje autoirrisorio de playboy maduro. En Don Juan 67 (1966, Carlos
Velo) se le rodeó de un extenso y admirativo reparto femenino, pero serían
las cintas dirigidas por René Cardona, Jr., como El matrimonio es como el demonio
y El día de la boda, ambas de 1967, las que pondrían de moda a su personaje.
Garcés se prodigó en exceso, y eso provocó el inesperado fracaso en taquilla
de Espérame en Siberia, vida mía (1969, Cardona, Jr.), sobre la novela de Jardiel
Poncela y con la bien formada Zulma Faiad como pareja del actor.
El aflojamiento de la censura no impidió que Ismael Rodríguez tuviera
problemas con ella al realizar en 1968 Cuernos debajo de la cama, comedia de
líos eróticos dizque basada en Dostoyevski e interpretada, entre otros, por
Isela Vega y Andrés Soler en un sketch muy subido de tono. Otra cinta con
audacias eróticas fue La mujer de a seis litros (1966), realizada por Rogelio A.
González para el productor Gustavo Alatriste y compuesta por tres cuentos
basados en Maupassant, Leónidas Andréiev y Ricardo Garibay; en el primer
cuento, con Kitty de Hoyos y Héctor Suárez, y en el tercero, con Héctor
Lechuga, se intentó una muy vulgar conciliación de lo cómico, lo vernáculo y
lo picante.
Las comedias "blancas" con "ídolos juveniles" de la canción pasaron tam¬
bién de moda, como era de esperar en esos tiempos, pese a que Lemández
Unsaín, en su debut como director trató de reanimar y modernizar al género con
El mundo loco de los jóvenes (1966), cinta interpretada por Julissa y César Costa.
Dos coproducciones con España filmadas en México quisieron aprovechar las
famas musicales de las jóvenes mellizas españolas Pili y Mili [Zaragoza 1947] y
de su paisano Raphael, cantante de gran éxito; fueron, respectivamente, Un novio
para dos hermanas (1966, Luis César Amadori) y El golfo (1968), del también
español Vicente Escrivá ayudado por Juan Ibáñez. Mucho más interesante que
esos intentos de perpetuar la ñoñería resultó Cinco de chocolatey uno de fresa (1967,
Carlos Velo), con Angélica María y Lemando Luján, divertida farsa musical basa¬
da en un argumento de José Agustín [Acapulco 1944], joven escritor de éxito en
sus primeras novelas (De perfil, sobre todo) y era gran conocedor e innovador del
lenguaje juvenil de la época (de "la onda", se decía). Su argumento dio pie
además a un uso de cierto estilo visual -lo llamaban "sicodélico"- derivado
supuestamente del consumo de alucinógenos. Velo, Agustín y Angélica María
no pudieron repetir su logro con otra película del mismo estilo, Alguien nos quie¬
re matar (1969). Tampoco tuvo éxito Agustín en su debut como director con la
comedia de 1970 Ya sé quién eres (Te he estado observando), cinta por él mismo escri¬
ta e interpretada por Angélica María, Claudia Islas y Octavio Galindo.
En un tono más tradicional, Alberto Gout quiso dar a la comedia mundana
nuevo aliento y cierto lujo por vía de Estrategia matrimonio (1966), con Silvia
Piñal como una joven en búsqueda sistemática y planeada de un marido
conveniente. Ésa sería la última película del director, fallecido en 1967.
También languideció el cine cómico convencional. Sólo mantuvieron sus
posiciones Cantinflas, dirigido por Miguel M. Delgado en Su excelencia (1966),
Por mis pistolas (1968), Un quijote sin mancha (1969) y El profe (1970), y Capulina,
que inició con El zángano (1967, Agustín P. Delgado) una nueva carrera sin
Viruta. Se confirmó la sustitución del teatro frívolo por la televisión como

fuente de nuevos elementos cómicos con el debut "estelar" de la pareja Los
Pol¡voces (Enrique Cuenca y Eduardo Manzano) en El aviso inoportuno (1968,
Rafael Baledón). Piporro y Tin Tan trataron en vano de reanimar sus decaídas
popularidades dirigiendo en plan independiente dos cintas por ellos mismos
protagonizadas: El pocho (1969), filmada por Piporro en El Paso (Texas) y Ciudad
Juárez, y El capitán Mantarraya (1970), realizada por Tin Tan en Acapulco con la
idea, al principio, de hacer dos cortos para la TV. Fueron las únicas películas
dirigidas por uno y otro cómico.
La mejor y más importante obra del género fue una farsa con intenciones
de crítica social: El Águila Descalza (1969), del director debutante Alfonso
Arau. El propio Arau hizo dos papeles: el de un gángster extranjero al modo
de Juan Orol y el de una suerte de Superman mexicano de los pobres, el Águila
del título. La cinta resultó muy divertida y rica en detalles inventivos, y eso
permitió obviar sus claras torpezas de realización.
Cine de acción
El cine inglés dio fama en los sesenta a la figura de un personaje ficticio, el

agente secreto James Bond, interpretado en varias películas por Sean Connery
con grandes lujos de producción (armas sofisticadas y gadgets de todo tipo) y
considerables dosis de erotismo. Varias réplicas mexicanas de ese cine no
lograron disimular las pobrezas de recursos e imaginación que hacían conster¬
nante el cotejo con sus modelos: SOS conspiración bikini (1966, Cardona, Jr.),
coproducción filmada en Ecuador con Julio Alemán como el agente Alex
Dínamo, El asesino se embarca (1966, Miguel M. Delgado), con Enrique Lizalde,
y Cuatro contra el crimen (1967, Sergio Véjar), sobre un argumento de García
Márquez, con la desnudista argentina Libertad Leblanc y Guillermo Murray,
fueron ejemplos -entre otros- de un "jamesbondismo" subdesarrollado.
En Operación 67 y El tesoro de Moctezuma (1966), de René Cardona y René
Cardona, Jr., con Jorge Rivero y Santo, se fundieron el cine de agentes secretos
y el de luchadores. Eso ocurrió en muchas más de las 32 películas de luchado¬
res enmascarados filmadas entre 1966 y 1970, la mitad de ellas con Santo; en
otras aparecieron Blue Demon y un novato. Mil Máscaras. En honor a la mezcla
genérica, Santo contra Capulina (1968, Cardona) hizo alternar al luchador con
el cómico, y otras muchas cintas insistieron en la identificación del cine de
luchadores con el de horror.
El cine de horror trató de ser renovado no tanto por las cintas de Juan
Ibáñez con Boris Karloff como por tres del director Carlos Enrique Taboada.
En Hasta el viento tiene miedo (1967), con Maricruz Olivier y Marga López, El
libro de piedra (1968), con Marga López y Joaquín Cordero, y Vagabundo en la
lluvia (1968), con Rodolfo de Anda y Ana Luisa Peluffo, Taboada no provocó
horror con monstruos y sabios locos: lo dedujo del misterio y la psicología.
Luis Alcoriza procuró lo mismo en el mediometraje La puerta (1968), con Ana
Luisa Peluffo y Armando Silvestre, cinta estrenada junto con otra de duración
parecida, La mujer del carnicero (1968, Chano Urueta); ambas debían formar
parte de una Antología del miedo prevista por Ismael Rodríguez con obras -sólo
dos se exhibieron- de diversos realizadores.
Cardona, Jr. mezcló fuertes dosis de horror y erotismo en La noche de los
mil gatos (1970), con Hugo Stiglitz como un playboy que arrojaba los pedazos
de sus conquistas femeninas a una multitud de gatos hambrientos. Actuaron
en la cinta la norteamericana Anjanette Comer, la argentina Zulma Laiad y la
alemana Christa Linder para ofrecer a los gatos un menú internacional.
En otro registro genérico, Taboada adaptó las historietas gráficas (cómics)
Alma Grande y Cluinoc para varias películas de otros directores: en Alma Grande
(1965, Urueta) y Alma Grande en el desierto (1966, Rogelio A. González), Manuel
López Ochoa fue el héroe, un caudillo yaqui, y David Reynoso su compañero
Ll Sueco; en Chanoc (Aventuras de mar y selva, 1966, Rogelio A. González),
primera de una serie de cintas con una especie de Tarzán costeño y playboy,
el forzudo Andrés García fue el héroe y Chano Urueta su compañero, el picaro
vejete Tzekub. Otra historieta gráfica, Kalimán, dio tema en 1970 a una verdadera
superproducción: Kalimán, el hombre increíble, cinta de casi dos horas y media de
duración, dirigida en buena parte en Egipto (durante seis semanas) por
Alberto Mariscal, con un presupuesto de más de cinco millones de pesos
(enorme para ese tiempo) y con el actor hollywoodense Jeff Cooper como el
protagonista, un misterioso y exótico superdotado (telépata, karateca,
etcétera) oriental.
Mariscal logró con Kalimán la más espectacular cinta de aventuras fantás¬
ticas hecha hasta ese momento por el cine mexicano. Sin embargo, fueron
mucho más elogiados por la época los westerns del director: Ll silencioso (1966),
con Gastón Santos, Todo por nada (1968), con Lernando y Mario Almada, El
Tunco Maclovio (1969), con Julio Alemán y Mario Almada, Ll sabor de la venganza
(1969), nueva versión de Los hermanos del Hierro, filmada en dos versiones
(inglés y castellano), con Isela Vega y Jorge Luke, y Los marcados (1970), con
Antonio Aguilar y Llor Silvestre. Era evidente en Mariscal la influencia del
western italiano a lo Sergio Leone, con sus excesos de violencia y crueldad, su
adocenado exhibicionismo formal (en el abuso del zoom, por ejemplo), su
vestuario pintoresco y, para no variar, sus alardes de erotismo "fuerte". En Los
marcados, por ejemplo, resultaba sin querer más cómico que trágico un caso de
homosexualidad incestuosa entre un padre (Eric del Castillo) y su hijo (Javier
Ruán). José Delfoss, argumentista de El Tunco Maclovio y realizador en 1965 de
El muro de la ciudad, cinta independiente, siguió el camino de Mariscal al debu¬
tar como director profesional con otro western, Chico Ramos (1970): el tal Chico,
interpretado por Rogelio Guerra [Aguascalientes 1936], vengaba en la cinta su
sodomización por un pistolero (Narciso Busquéis) capaz a la vez de dejar
satisfecha a una anciana (Emma Roldán), según se veía, con el ejercicio de su
constante y ecléctica lujuria.
Melodrama, regaños a la juventud y religión
Frente a la andanada de modernidades y erotismo, el melodrama tradicional,

moralista y conservador, nada nuevo podía aportar. De ahí que la nostalgia
por los mejores tiempos de ese cine promoviera un alud de nuevas versiones
(en colores, claro) de viejas películas: aparte de las ya mencionadas Santa y
Casa de mujeres, se filmaron las siguientes: El derecho de nacer (1966, Tito
Davison), con Aurora Bautista y Julio Alemán; Corazón salvaje (1967, Davison),
con Julio Alemán y Angélica María; Cuando los hijos se van (1968, Julián Soler),
con Alberto Vázquez, Amparo Rivelles y Fernando Soler; Flor de durazno
(1968, Emilio Gómez Muriel), con Fanny Cano, David Reynoso y Julián
Pastor; Quinto patio (1969, Federico Curiel), con Manuel López Ochoa y
Jacqueline Andere; Chucho el Roto (1969, Alfredo Zacarías), en cuatro series
con López Ochoa y Blanca Sánchez [DF 1946]; Anita de Montemar (1969),
producida y dirigida en su país, Guatemala, por Manuel Zaceña Diéguez, con
Amparo Rivelles y Raúl Ramírez [Guadalajara 1938]; Angelitos negros (1969,
Joselito Rodríguez), con López Ochoa; Eos jóvenes amantes (1970, Benito
Alazraki), segunda versión filmada en España, con Fanny Cano, de Eos
amantes; Lo que más queremos (1970, Miguel Zacarías), segunda versión de El
dolor de los hijos con Guillermo Murray y Rosario Granados; Me he de comer esa
tuna (1970, Alfredo Zacarías), con López Ochoa; Ea vida inútil de Pito Pérez
(1970, Roberto Gavaldón), filmada ahora con grandes lujos y protagonizada
por Ignacio López Tarso. Sobresalió entre todas esas cintas la cara y divertida
Corazón salvaje, coproducción con los Estados Unidos y la Argentina fotogra¬
fiada por Gabriel Figueroa en Puerto Rico, Jamaica y México.
En Faltas a la moral (1969), melodrama populachero con Alberto Vázquez
y Ana Martín, Ismael Rodríguez intentó recuperar el aliento de Nosotros los
pobres al tiempo en que consentía la audacia de un adulterio en la heroína. En
un melodrama telenovelero de éxito, María Isabel (1967, Federico Curiel),
Silvia Piñal fue una sirvienta promovida a “señora" por el amor de su patrón
(José Suárez). La competente Marga López fue una madre sufridora al viejo
estilo en Corona de lágrimas (1967, Alejandro Galindo), aceptable melodrama
basado en otra radionovela y telenovela. Libertad Lamarque trató de dar
nuevos aires a su carrera en El hijo pródigo (1968, Servando González), con el
cantante Carlos Lico, y en uno de los varios melodramas "antirracistas" de la
época, Rosas blancas para mi hermana negra (1969, Abel Salazar), plagio de la
trama norteamericana Imitación de la vida. En la comedia melodramática Los
novios (1969), con Silvia Piñal y Julio Alemán, el director Gilberto Gazcón se
basó en im argumento de Emilio Carballido para fingir la modernidad mientras
insistía -muy a destiempo- en la conveniencia de la castidad prematrimonial
entre gente de clase media. Carlos Enrique Taboada trató también de dar
nuevos alientos al melodrama en tres películas de 1970: El arte de engañar, con
Julio Alemán, Verónica Castro y Sonia Furió, El deseo en otoño, con amagos de
lesbianismo entre Maricruz Olivier y Sonia Furió, y El negocio del odio, con
David Reynoso, Sonia Furió y Andrés García como un boxeador. Pero todo
ese cine melodramático, mejor o peor, no podía ocultar las aprensiones
moralistas que lo alejaban de un deseado público juvenil de clase media.
Precisamente por eso, el mismo Taboada hizo de su cinta Ea fuerza inútil
(1970) un caso límite en el empeño de regañar a los jóvenes: su protagonista
era un profesor maduro (Rafael Baledón) que llegaba a la violencia verbal y
física y a la humillación para ridiculizar a un grupo de muchachas y mucha¬
chos dizque modernos. En El cínico (1968), Gilberto Gazcón se permitió un
ataque al movimiento estudiantil al convertir a su protagonista, Rodolfo de
Anda, en un estudiante tan "rebelde" como sinvergüenza. Antes, Gazcón
había dirigido Al rojo vivo (1968), con Jorge Rivero y Rodolfo de Anda como
dos ambiciosos jóvenes incorporados a la pujante industria regiomontana,
muy admirada por el realizador. En 1970 Gazcón creyó orientar de nuevo a la
juventud con Ya somos hombres, interpretada por Valentín Trujillo y otros como
unos estudiantes obsesionados por el sexo. El director debutante Abel Salazar
advertía a Julissa y Carlos Piñar, intérpretes de Los adolescentes (1967), que no
debían "ensuciar" su amor con lo sexual. Alfonso Corona Blake se despidió
del cine realizando Más allá de la violencia (1970), con Valentín Trujillo y otros
jóvenes como rebeldes motociclistas en contactos peligrosos con los hippies y
la droga. Juan Orol "fustigó" a unos jóvenes demasiado crecidos y pintarra¬
jeados al "sicodélico" modo en El fantástico mundo de los hippies (1970), cinta
filmada en Nueva York y Miami con Eric del Castillo [DF 1935] y Dinorah
Judith, nueva vedette y esposa del director. Alejandro Galindo también preten¬
dió el regaño moralista (no por primera vez, ciertamente) en Cristo 70 (1969),
con Carlos Piñar como un joven rebelde y vago convertido en una versión
parafrástica de Jesús.
La religión tampoco se libró de contaminaciones modernistas, aunque
Miguel Zacarías (realizador por la época de El pecado de Adán y Eva) se inspi¬
rara otra vez en la Biblia (el Nuevo Testamento) para contar la vida de Cristo
al modo tradicional en tres películas (series de los América): Jesús el niño Dios
(1969), Jesús, María y José (1969) y Jesús nuestro Señor (1970); el papel de Cristo
lo hicieron varios niños, según la edad relatada, y Claudio Brook en su ver¬
sión adulta. Varios sacerdotes del cine nacional fueron movilizados a medios
difíciles. Ya se han citado El oficio más antiguo del mundo y Las chicas malas del
padre Méndez; en la segunda, el cura empeñado en redimir prostitutas fue
interpretado por David Reynoso. En El cielo y tú (1970), Gilberto Gazcón, otra
vez preocupado por esas cosas, metió a un cura (Braulio Castillo) entre unos
jóvenes muy "alivianados" y en amores prohibidos, por culpa de una amnesia
del sacerdote, con una chica (Irán Eory); eso planteaba al final un problema
que el director no logró resolver con claridad.
Literatura y revolución
En 1966, el productor Manuel Barbachano Ponce encomendó a Carlos Velo,

debutante en la industria, la dirección de una ambiciosa versión de Pedro
Páramo. La gran novela de Juan Rulfo fue adaptada por los propios Barba¬
chano y Velo y por Carlos Fuentes, la fotografía en blanco y negro fue de
Gabriel Figueroa y la música de Joaquín Gutiérrez Heras [Tehuacán, Puebla
1927], nuevo y excelente compositor. Un actor de Hollywood, John Gavin,
futuro embajador de los Estados Unidos en México, encabezó el reparto en el
papel de Páramo, trágico y despótico cacique de los Altos de Jalisco; Ignacio
López Tarso interpretó a Fulgor Sedaño y Pilar Pellicer, hermana de Pina, a
Susana San Juan. El resultado fue una película suntuosa, fría e inanimada.
Otros autores mexicanos adaptados en la época fueron, como se ha visto,
Federico Gamboa (Santa), José Rubén Romero (Pito Pérez), Elena Garro y
Emilio Carballido. Una pieza de ese último inspiró la cinta Las visitaciones del
diablo (1967); su director Alberto Isaac, debutante en la industria, describió de
modo aceptable un medio burgués y provinciano de principios de siglo, con
López Tarso, Gloria Marín, Enrique Lizalde y Daniela Rosen como actores de
una intriga que bordeaba el cine de horror: unos hechos en apariencia miste¬
riosos y fantasmales eran suscitados por la represión sexual. Otro debutante,
Juan Guerrero, realizó antes de su fallecimiento prematuro sus dos únicas
películas industriales: Mariana (1967), con la irlandesa Pixie Hopkin como la
heroína neurótica propuesta por un cuento de Inés Arredondo, que adaptaron

Juan García Ponce y el director, y Narda o el verano (1968), con Enrique Álvarez
Félix, Amedée Chabot y Héctor Bonilla como un trío amoroso (en Acapulco)
inspirado por un cuento de Salvador Elizondo [DF 19321. Carlos Velo dirigió a
partir de una comedia costumbrista de Antonio González Caballero El medio pe¬
lo (1970), comedia costumbrista con Amparo Rivelles, Manuel López Ochoa,
Enrique Rambal y Fernando Luján.
Aparte de los ya mencionados John Reed, Arrabal, Cortázar, Andréiev,
Maupassant y Dostoyevski, otros autores extranjeros inspiraron las siguientes
cintas: Cardona, Jr. obtuvo un gran éxito de taquilla con una nueva versión de
Roloinson Crusoe (1968) actuada por Hugo Stiglitz como el náufrago de la
novela de Daniel Defoe y el niño Ahuí Camacho como un Viernes muy rejuve¬
necido para ganar el favor del público infantil; Domingo salvaje (1966), melo¬
drama en blanco y negro de Francisco del Villar, con David Reynoso y Kitty de
Hoyos, adaptó una novela del canadiense Richard Wright; una novela nor¬
teamericana, Una tragedia americana, de Theodore Dreiser, fue mexicanizada
por Alejandro Galindo para Verano ardiente (1970), con Jorge Rivera como un
excombatiente de Vietnam en amores difíciles con una joven pobre (Julissa) y
una rica (Nadia Milton).
Reed, Emiliano Zapata y Ea generala, películas ya anotadas, propusieron en
1970 tres distintas formas de ver la revolución. Esa diversidad fue también
ilustrada por varias cintas anteriores.
José Bolaños [DF 1935-1994], que había sido argumentista de Ea Cucaracha,
debutó como director con La soldadera (1966), película en blanco y negro; la
rubia Silvia Piñal no se hacía muy convincente como la soldadera forzada de
un bronco revolucionario (Narciso Busquets), pero la cinta resultó interesante
por su búsqueda imaginativa de realismo y autenticidad. Alberto Mariscal
procuró a su vez un realismo semejante al del nuevo western violento en sus
series de ambiente revolucionario (zapatista) El caudillo y Ea Chamuscada
(1967), escrita la segunda por Juan de la Cabada y Luis Alcoriza y actuadas
ambas por Luis Aguilar, Rodolfo de Anda, Emilio Fernández e Irma Serrano.
(El papel principal de Serrano en La Chamuscada provocó que la cinta no
pudiera estrenarse sino en el siguiente sexenio; la razón de ello es materia de
chisme.) El escapulario (1966, Servando González), en blanco y negro, con
Enrique Lizalde y Enrique Aguilar, y La trinchera (1968, Carlos Enrique Taboada),
con David Reynoso, Julio Alemán, López Tarso y Jorge Martínez de Hoyos,
procuraron un tratamiento original de lo revolucionario. Para Un dorado de
Pancho Villa (1966), Emilio Fernández, fiel a sus obsesiones, se dirigió a sí mismo
en el papel de un villista que encuentra de regreso en su pueblo a su novia
(Maricruz Olivier) casada con un villano cacique (Carlos López Moctezuma) y

se consuela con el amor de una joven viuda (Sonia Amelio). Dirigido por Rene
Cardona, Antonio Aguilar interpretó a varios héroes revolucionarios, Lauro
Puñales (1966), Lucio Vázquez (1966) y Valentín de la Sierra (1967), en las cintas
convencionales de esos títulos. También fue convencional El centauro Pancho
Villa (1967, Corona Blake), con Villa (José Elias Moreno) en un triángulo
amoroso con urna machorra (Lucha Villa) y un capitán (Joaquín Cordero). En
el colmo de la convención, la tonadillera Carmen Sevilla protagonizó la
coproducción con España La guerrillera de Villa (1967, Miguel Morayta), con
José Elias Moreno otra vez como Villa.
Norteamericanos y otros extranjeros en el cine mexicano
Otra coproducción con España filmada en México fue la comedia Despedida de

casada (1966), del español Juan de Orduña, con Ana Luisa Peluffo y Mauricio
Garcés. En 1967, tres directores franceses filmaron coproducciones en México:
José Giovanni, El rapaz, con Lino Ventura como un aventurero contratado para
derrocar una dictadura en un país latinoamericano imaginario; Fran^ois
Reichenbach, Soy México, documental basado en un argumento de Carlos
Fuentes y prohibido en el país a causa -otra vez- del veto presidencial al
escritor; Henri Verneuil, Los cañones de San Sebastián, con Anthony Quinn
[Chihuahua 1915] como un bandido y falso cura del siglo xvn, Anjanette
Comer, Charles Bronson y Silvia Piñal. (La cinta de Verneuil fue la primera
actuada en su país por Quinn, famoso mexicano de Hollywood.) Por iniciati¬
va de Santiago Genovés [Orense 1923], antropólogo de origen español, y a
partir de un argumento suyo, del poeta Tomás Segovia [Valencia 1927], tam¬
bién español, y del norteamericano Dalton Trumbo, el comité organizador de
los juegos olímpicos encargó al alemán Wolf Rilla la dirección de ¿Pax? (1967),
con el sonorense Jorge Russek [Guaymas 1932-1998], Luz María Aguilar,
Ofelia Medina y Héctor Bonilla; era una suerte de ensayo multiforme, tan
presuntuoso como frustrado, sobre cuestiones de guerra y paz. Incluyó una
buena secuencia de dibujos animados hecha por los estudios Richard
Williams de Londres.
Fue llamativa la abundante participación norteamericana en el cine
nacional de la época. Realizaron películas en México dos directores de Holly¬
wood con buen prestigio: Samuel Fuller y Budd Boetticher [Chicago 1916]. El
segundo pasó varios años en el país (dio incluso clases en el Cuec) hasta
terminar en 1967 un interesante documental taurino, Arruza, con el diestro
mexicano Carlos Arruza. Fuller dirigió la coproducción Un arma de dos filos o
Nido de tiburones (Shark, 1967), cinta de aventuras con Burt Reynolds y Silvia
Piñal. Albert Zugsmith [Atlantic City 1910], productor de Hollywood, se hizo
director en México para realizar dos espantables bodrios: la fantasía de horror
El cuarto chino (1966), con Guillermo Murray y Elizabeth Campbell, y el west¬
ern paródico El pistolero fantasma (1967), con Troy Donahue. Otro norteameri¬
cano, Anthony Carras, dirigió el melodrama El hacedor de miedo (1967), con
Katy Jurado, Paul Picerni y Fernando Soler, y su paisano Myron Gold,
residente en México, la película de aventuras Temporada salvaje (1968), con Ron
Harper, Diane McBain y Víctor Buono. Los estudios Hal Roach de Hollywood
aportaron (sin saberlo: asunto de piratería) los trucos ya empleados en una
cinta de 1940 (One Million, B.C.) para una falsa coproducción de ambiente
prehistórico: La isla de los dinosaurios (1966, Rafael Portillo), con Armando
Silvestre y Alma Delia Fuentes. Dos norteamericanos, Timothy Leary, presun¬
to inventor del Lsd, y Slavko Vorkapich, famoso especialista en montaje y tru¬
cos, colaboraron con el director José María Fernández Unsaín para la reali¬
zación de la cinta de horror y "sicodelia" Un largo viaje hacia la muerte (1967),
con López Tarso, Fanny Cano, Jacqueline Andere y Miguel Angel Alvarez.
Aparte de las ya mencionadas actuaciones para directores mexicanos del
inglés Boris Karloff [Dulwich 1887-1969], Jeff Cooper, Anjanette Comer
[Dawson, Texas 1942] y John Gavin [Los Ángeles 1931], actuaron en películas
nacionales otros elementos de Hollywood: Robert Conrad en las dos primeras
películas dirigidas, en 1966, por Alfredo Zacarías [DF], hijo de Miguel Zacarías:
la comedia musical Ven a cantar conmigo, con la niña Evita, y Los bandidos, wes¬
tern con los también norteamericanos Roy Jenson y Jan-Michael Vincent
[Denver 1944]; Broderick Crawford [Filadelfia 1911-1986] y la niña Connie Ca-
rroll en la comedia piadosa Gregorio y su ángel (1966, Martínez Solares), con Tin
Tan; Shirley Jones hizo pareja con Raphael en El golfo; Lana Tumer, George
Chakiris y Richard Egan fueron los actores principales del melodrama El terrón
de azúcar (The Big Cube, 1968), dirigido por Tito Davison.
Todas las cintas mencionadas en el párrafo anterior eran coproducciones
con los Estados Unidos; no lo eran otras películas mexicanas con actores de
Hollywood como Autopsia de un fantasma (1966, Ismael Rodríguez), dispara¬
tada comedia de horror con el sudafricano Basil Rathbone [Johannesburgo
1892-1967], John Carradine y Cameron Mitchell. Carradine [Nueva York 1906-
1988] apareció también en dos cintas de horror dirigidas por Jaime Salvador
en 1967, La señora muerte y Pacto de sangre, distribuidas por la Columbia, y
Cameron Mitchell [Dallastown, Pensilvania 1918] en El sabor de la venganza.
Nick Adams y Chuck Anderson actuaron en un western, Los asesinos (1967,
Salvador), y la actriz negra Juanita Moore en Angelitos negros.
José Bolaños filmó en inglés su segunda película, Arde baby arde (Lucky
Johnny Born in America, 1970), pese a ser de producción mexicana. Ese western
heterodoxo, basado en un argumento de Pedro F. Miret, no se estrenó sino en
1975, después de ensayar Bolaños varias ediciones distintas. Actuaron en la
cinta la italiana Venetia Vianello, esposa del director, y los norteamericanos
Glenn Lee, Virgil Frye y James Westerfield.
Directores y actores
Dos veteranos de prestigio, Emilio Fernández y Julio Bracho, no dirigieron en

la época sino un par de películas cada uno. Las del Indio fueron Un dorado de
Pancho Villa, ya mencionada, y El crepiisculo de un dios (1968), melodrama de
ambiente cosmopolita y tono amargo con Guillermo Murray y la crotalista
Sonia Amelio [DF 1947], Bracho dirigió dos melodramas puestos por el
productor José Lorenzo Zakany Almada al servicio del incipiente "estrellato"
de su esposa, la joven y vivaz Mercedes o Meche Carreño: Damiana y los hom¬
bres (1966), con Carreño como una suerte de María Candelaria a go go, y Andante
(1967) que movilizó a la actriz en cinco papeles distintos y a Guillermo
Murray como un pianista famoso en los escenarios mexicanos, franceses,
ingleses y austríacos donde la cinta fue filmada.
Trabajaron para el cine mexicano en la época 115 directores, y 63 de ellos
hicieron su primer largometraje. La sección de directores del Stpc no renunció
a forcejeos para mantener cerradas sus puertas, pero hubo de admitir a 19
nuevos miembros: Velo, Bolaños, Cardona, Jr., Alfredo Zacarías, Federico
Curiel, Cazals, Fernández Unsaín, Juan Ibáñez, Alberto Isaac, Juan Guerrero,
Raúl de Anda, Jr., Manuel Michel, Rubén Galindo, Alfonso Arau, Alfredo
Salazar, Salomón Laiter, José Agustín, Gonzalo Martínez y Juan Manuel
Torres. En series de los América debutaron, aparte de los promovidos por
Cinematográfica Marte, Abel Salazar, Julio Aldama y Fernando Durán.
Fue un director joven, Cardona, Jr. quien más películas dirigió en esos
años: 29. Lo siguieron Cardona padre con 25, Díaz Morales con 19, Curiel
con 17, Crevenna y Gómez Muriel con 16 cada uno, Julián Soler, Miguel M.
Delgado, Gilberto Martínez Solares y Alfredo Zacarías con 13 cada uno,
Fernando Cortés y Fernández Unsaín con 12 cada uno, Baledón con 11 y
Morayta y Mariscal con 10 cada uno. O sea: 15 directores hicieron 47 por
ciento de la producción total. Ese porcentaje ya no era tan escandaloso
como los de épocas anteriores.
Entre los actores, se apagaron las carreras de Arturo de Córdova y
Fernando Soler, reducidos a papeles sin importancia o secundarios. El
primero apareció por última vez en El profe, con Cantinflas. María Félix y
Dolores del Río actuaron cada una en una sola película (La generala y Casa de
mujeres). Javier Solís murió en 1966 y Antonio Aguilar quedó como único galán
cantante ranchero.
A cambio de "estrellas", se dieron a conocer actores competentes que serían
de buena utilidad en el proceso renovador: los revelados por Los caifanes
(Jiménez, López Rojas y Gómez Cruz), José Alonso [DF1946], José Carlos Ruiz
[DF 1945], Alma Muriel [DF 1952], Gonzalo Vega [DF], Helena Rojo [DF 1944],
Jorge Luke [DF 1942], Héctor Bonilla [DF 1939], Héctor Ortega [DF 1930], el
jalisciense Gregorio Casal [San Miguel el Alto 1935] y otros. Carlos Bracho,
Valentín Trujillo [DF 1951], Verónica Castro [DF 1952], Claudia Islas, Andrés
García y Hugo Stiglitz ganaron cierta fama en la época.
Aparecieron en películas mexicanas actores extranjeros de breve paso
por el cine nacional, como los ya mencionados norteamericanos, el italiano
Salvatori y los españoles Aurora Bautista, Manuel Gil [Logroño 1936] en
Corazón salvaje, Raphael, Pili y Mili y Carmen Sevilla. Algo más se quedarían
la argentina Zulma Faiad, la chilena Nadia Milton, la venezolana Lupita
Ferrer, la alemana Christa Linder, las españolas Irán Eory y Pili (sin Mili), las
peruanas Saby Kamalich y Patricia Aspíllaga, el brasileño Milton Rodrigues
(no Rodríguez), los puertorriqueños Braulio Castillo y Miguel Ángel Álvarez
(apodado El Men) y la norteamericana Amedée Chabot.
| Capítulo XII11971 a 1976
> La estatización virtual del cine mexicano
> Ripstein, Cazals, Hermosillo y Fons
> Otros directores del cine estatal
> Epica y altos costos
> Debutantes para el Estado
> El cine esotérico
> El estado y la generación intermedia
de directores
> El estado y los directores veteranos
>- Documentales de largo metraje
y cine independiente
> Cine de producción privada
> Nuevos directores
en el cine de producción privada
> Coproducciones y realizadores
mexicanos en el extranjero
> Trabajos distinguidos y Arieles
La estatización virtual del cine mexicano
Poco antes de asumir Luis Echeverría la presidencia de México, su hermano

Rodolfo Echeverría -el exactor Rodolfo Landa- fue nombrado en septiembre
de 1970 director del Banco Nacional Cinematográfico. Ocurriría durante su
gestión algo único en el mundo: la virtual estatización del cine nacional en un
país no gobernado por comunistas.
Con esa estatización -mayoritaria, no total, y forzada en buena medida-
culminó en 1976 una época excepcional del cine mexicano. Nunca antes habían
accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria cinematográfica
ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas
avanzadas. A pesar de que una muy actuante censura previa impidió muchas
veces el abordamiento crítico de temas políticos y sociales de actualidad, y a
pesar de que el cine se hizo eco de una retórica oficial tercermundista y dema¬
gógica, los nuevos cineastas resultaron capaces por cultura y por oficio de
reflejar en sus películas algo de la complejidad y la ambigüedad de lo real.
Lograron así un buen número de películas contrarias en espíritu al simplismo
del conservador, moralista e hipócrita cine mexicano convencional. Por
primera vez en la historia del cine mexicano, no fueron sus personajes carac¬
terísticos el macho admirable, la madre inmarcesible, el padre inobjetable, el
joven regañable, el sacerdote canonizable, la "pecadora" tan sublimable como
sermoneable. Sin embargo, ese paso importantísimo no sólo fue objetado por
los defensores interesados del viejo cine; también lo condenó una izquierda
radical, maniquea y adversa sin matices a un cine de autor tan "burgués",
según ella, como la democracia "formal".
La estatización no resultó de un plan previo, sino de un encadenamiento de
circunstancias. Para empezar, el Banco Nacional Cinematográfico fue beneficiado
Breve historia del cine mexicano/ XII. 1971 a 1976
por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, a cargo de José López Portillo,

con una inversión de mil millones de pesos. Ese dinero serviría para mejorar
laboratorios, salas, empresas de distribución, etcétera, o sea, para fortalecer el
aparato técnico y administrativo del cine nacional. A partir de eso, lo que se
propuso Rodolfo Echeverría en un principio fue alentar el trabajo de nuevas
firmas productoras privadas del estilo de la Marte y la Marco Polo: así
surgieron, por ejemplo, la Alpha Centauri y la Escorpión. Las encabezaron
deudores del estado o capitalistas interesados en obtener apoyo oficial para
otros negocios, como la construcción. Sin embargo, esas nuevas firmas no
bastaron para reemplazar a las antiguas, que tendían a retraerse de la
producción. En 1972, el estado hubo de producir bajo el rubro Estudios
Churubusco, solo o en participación, veinte películas para asegurar el trabajo
a los sindicatos del cine. En 1973, varias cintas mexicanas no convencionales
tuvieron éxito de público en salas destinadas normalmente a la producción
extranjera y con precios de entrada que ya rebasaban los cuatro pesos impues¬
tos por el exregente Uruchurtu: Los cachorros, producida por la Marco Polo,
Mecánica nacional, producida por la Escorpión, El jardín de tía Isabel, produ¬
cida por la Alpha Centauri, Los meses y los días, de producción independien¬
te, y El castillo de la pureza, producida por el estado. Cabe apuntar que esas
cintas, con la excepción de la tercera, eran pobladas por personajes de clase
media; así lograron interesar a un ya muy numeroso público de la misma
clase. En consecuencia, el estado decidió crear sus propias firmas producto¬
ras y confiar sus películas a directores capaces, como los de las cintas anota¬
das, de interesar a un público que no solía ver cine mexicano. Esas firmas
fueron Conacine, creada en 1974, y Conacite I y Conacite II, fundadas en
1975. Conacine, que haría las películas más caras, y Conacite I trabajarían
con el Stpc: Conacite II, con el Stic y en los estudios América, comprados
por el Banco Nacional Cinematográfico en 1975.
El siguiente cuadro exhibe en números los pasos que acabaron por hacer
mayoritario al cine de producción estatal:
Por productores privados 73 67 49 41 33 20

Por el estado 5 16 16 20 23 36
Independientes 5 7 6 6 4 5
Totales 88 90 71 67 60 61
En 1976, durante el acto de entrega de los Arieles, el presidente de la

república dio en su discurso las gracias "a los señores industriales del cine
para que se dediquen a otra actividad". Era un modo de descartar a la

iniciativa privada en la producción de cine nacional.
La reconstitución en 1972 de la academia encargada de dar los Arieles fue
una de las medidas tomadas por el estado para fortalecer la base cutural del
cine. La siguieron otras: en 1974 se inauguró la Cineteca Nacional, que debía
existir por la ley desde 1949; en 1975 empezaron las labores del Centro de
Capacitación Cinematográfica (Ccc). Desde 1971 funcionaba el Centro de
Producción de Cortometraje, que realizó durante el sexenio un gran número
de películas -no todas cortas, por cierto- de apoyo a la política presidencial y
que supuso por eso un considerable gasto inútil.
Muchas cintas del estado fueron filmadas en cooperación con productores
privados o con los trabajadores. Para éstos se ideó en 1973 el sistema de los
llamados "paquetes". La inversión de su trabajo representaba 20 por ciento del
costo de una película y al cabo de dos o tres años debían ganar -supuestamente-
50 por ciento de las utilidades. En 1974, un grupo de directores -Raúl Araiza,
José Estrada, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Isaac, Gonzalo Martínez,
Sergio Olhovich, Julián Pastor y Juan Manuel Torres- formó la cooperativa
Dasa (Directores Asociados, sa), que coproduciría sus películas con el estado.
Ripstein, Cazals, Hermosillo y Fons
La gestión de Rodolfo Echeverría sería acusada de dispendiosa. Sin embargo,

ninguna de las mejores películas producidas por el estado durante esa gestión
tuvo un costo exorbitante, ni mucho menos. Fueron las siguientes, según una
opinión bastante generalizada y compartida por quien esto escribe: El castillo
de la pureza de Arturo Ripstein, Canoa, El apando y Las poquianchis de Felipe
Cazals, La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo y Los albañiles
de Jorge Fons.
Ripstein y José Emilio Pacheco, argumentistas de El castillo de la pureza
(1972), se inspiraron en un hecho real para contar la historia de un hombre
(Claudio Brook) que encerraba en casa durante largos años a su esposa (Rita
Macedo) y a sus hijos (Diana Bracho, Arturo Beristáin y la niña Gladys Bermejo)
para preservarlos de la impureza exterior. Ya muy maduro en el empleo de sus
capacidades narrativas, Ripstein, de regreso en la industria, logró con la cinta
no sólo una crítica extrema del paternalismo, sino un ejemplo de cómo el espíritu
profiláctico -totalitario y autoritario- supone y justifica la represión. Ripstein
también escribió con Pacheco sus dos siguientes cintas: El Santo Oficio (1973),
con Jorge Luke, la bella y talentosa Diana Bracho [DF1944], hija de Julio Bracho,
y otros, resultó una ambiciosa, interesante y algo dispareja crónica histórica sobre
Breve historia del cine mexicano/ XII. 1971 a 1976 |
unos judíos víctimas de la Inquisición en la Nueva España del siglo xvi: la

coproducción con Inglaterra y Suiza Foxtrot (1975) fue filmada en Baja California
e interpretada por tres actores de fama mundial -el irlandés Peter O'Toole, la
inglesa Charlotte Rampling y el sueco Max von Sydow- en los papeles de
unos ricos cosmopolitas que creían refugiarse en una isla de la guerra. Esta
cinta, muy bien realizada, no convenció: pareció fría e inconsistente, pero
merece mejor aprecio. En 1976, Ripstein dirigió además para el estado el
largometraje documental Lecumberri, sobre la penitenciaría capitalina
reemplazada en la época por modernos reclusorios.
Cazals ilustró en Canoa (1975) un argumento de Tomás Pérez Turrent
basado en hechos reales y derivados de los sucesos de 1968: en ese año, en un
pueblo de la sierra poblana, una turba enardecida por un cura agredió, tomán¬
dolos por ''comunistas", a unos jóvenes empleados de la Universidad de
Puebla que andaban de excursión; hubo muertos y heridos. En la cinta, Enrique
Lucero interpreta al cura y Salvador Sánchez [Tehuacán, Puebla 1944] a un
campesino que cuenta y comenta lo ocurrido mientras mira a cámara. Apoya¬
do en recursos como ése, tomados del documental de encuesta, Cazals logró
una película muy impresionante y significativa que fue vista casi unánima-
mente como ejemplo de buen cine con sustancia crítica social y política. Canoa
tuvo buen éxito de público y ganó en el festival de Berlín (1976) el premio
especial de jurado. En su siguiente película, El apando (1975), con Salvador
Sánchez, José Carlos Ruiz, Manuel Ojeda [La Paz, Baja California], Delia
Casanova [DF 1948], María Rojo [DF 1948] y Ana Ofelia Murguía [DF 1933],
un reparto excelente, Cazals alcanzó iguales o mayores intensidad y fuerza;
era la adaptación por José Revueltas y José Agustín de un libro del primero
sobre la cruel vida de unos presos en Lecumberri. El apando también interesó
a un amplio público. Las Pocjuianchis (1976), con Diana Bracho, Jorge Martínez
de Hoyos, Salvador Sánchez, Malena Doria, Leonor Llausás, Ana Ofelia
Murguía, Gonzalo Vega, María Rojo y muchos otros, confirmó la excepcional
solvencia de Cazals en el tratamiento de temas crueles: basado en otro argu¬
mento de Pérez Turrent, contó en ella la historia, también basada en hechos
reales, de unas criminales lenonas del Bajío. La parte más floja de la cinta,
fotografiada en blanco y negro, se refiere a la vida de los campesinos de la
región. Antes de las películas mencionadas, Cazals hizo dos, esas sí, muy
caras: El jardín de tía Isabel (1971), con Jorge Martínez de Hoyos a la cabeza de
un gran reparto, y Aquellos años (1972), con Martínez de Hoyos como Benito
Juárez y Helena Rojo como la emperatriz Carlota. En la primera, Cazals
partió de un guión desconcertado por él mismo para contar la historia de
unos náufragos españoles del siglo xvi perdidos en la selva de Quintana Roo;
la cinta tiene buenas cualidades: hay en ella fuerza y vehemencia. Aquellos años,
sobre un argumento de José Iturriaga adaptado por Carlos Fuentes y el propio
Cazals, no logró evitar los riesgos del cine hagiográfico, pese a su intento de
mostrar un Juárez lo menos rígido posible. Cazals dirigió además un interesan¬
te documental de largometraje, Los que viven donde sopla el viento suave (1973),
sobre los indios seris de Sonora.
En La pasión según Berenice (1975), de Hermosillo, los amores de una seño¬
rita con un ingeniero capitalino de viaje en Aguascalientes remiten a las
represiones, pasiones, ambigüedades y ocultaciones de una clase media
provinciana. Con esa rica y sugerente película, muy bien interpretada por
Martha Navarro [DF 1937] y Pedro Armendáriz, Jr., la pareja central, Hermosi¬
llo confirmó un progreso señalado paso a paso por sus anteriores largometrajes
industriales: el primero, La verdadera vocación de Magdalena (1971), con Angélica
María, había tratado también de reflejar problemas de clase media, pero resultó
flojo por inexperiencia y pobreza de medios; el segundo, El señor de Osanto
(1972), con Daniela Rosen, Hugo Stiglitz, Mario Castillón Bracho y Femando
Soler, ubicó con regular fortuna en el México rural de tiempos de la interven¬
ción francesa una trama de Robert Louis Stevenson, The Master of Ballanstree,
adaptada por el director y José de la Colina; el tercero. El cumpleaños del perro
(1974), con Martínez de Hoyos, Diana Bracho, Héctor Bonilla y Lina Montes, fue
mucho mejor: describía la también ambigua relación de otros personajes de cla¬
se media, un matrimonio juvenil y otro maduro. Después de La pasión según
Berenice, Hermosillo dirigió la intencionada y divertida Matinée (1976), sobre
dos niños cinéfilos complicados en los líos de dos asaltantes adultos (Héctor
Bonilla y Manuel Ojeda). Se hicieron característicos del cine de Hermosillo el
gusto por la aventura (su mito y su realidad), la revelación del envés del melo¬
drama y las alusiones a la homosexualidad latente o declarada.
Los albañiles (1976), que dio a Jorge Fons un segundo premio en el festival
de Berlín, se basó en una novela y pieza teatral de Vicente Leñero [Guada-
lajara 1933] para describir las reacciones provocadas por un crimen en un
edificio en construcción. Esas reacciones, a cargo de actores bien dirigidos
(Ignacio López Tarso, José Alonso, Salvador Garcini, Resortes), resultan
indicativas de un cuadro social regulado por la explotación y la manipulación.
Fons, buen técnico, confirmó en la cinta sus dotes de observador de lo popular
que habían hecho excepcional y muy conmovedor el tercer episodio -Caridad,
con Katy Jurado, Julio Aldama y Pancho Córdova- de la cinta Fe, esperanza y
candad (1972); los otros episodios, Fe de Alberto Bojórquez y Esperanza de Luis
Alcoriza, no eran tan buenos. Fons dirigió con menor acierto otros tres
largometrajes: Los cachorros (1971), cinta basada en una novela del peruano
Mario Vargas Llosa a propósito de un joven (José Alonso) de clase media alta
atribulado por la pérdida de su pene; un western en coproducción con los
Estados Unidos para el que hubo de sustituir al realizador inicial Salomón
Laiter: Jory (1972), con los norteamericanos John Marley y Robby Benson; el
western paródico Cinco mil dólares de recompensa (1972), sobre un argumento
de Arturo Ripstein, con Claudio Brook y Jorge Luke.
Otros directores del cine estatal
Hicieron también cine estatal de interés varios directores debutantes en la déca¬

da anterior: Alberto Isaac, Juan Manuel Torres, Julián Pastor, José Estrada,
Alberto Bojórquez, Alfonso Arau, Gonzalo Martínez y Toni Sbert.
Antes de trabajar con el estado, Isaac dirigió para una firma privada Los
días del amor (1971), cinta en la que manejó con sensibilidad y humor recuerdos
autobiográficos; la acción ocurría en la Colima de finales de los veinte,
donde un joven (el debutante Arturo Beristáin) tiene sus primeras ilusiones
amorosas con una casada (Marcela López Rey) mientras su tío presidente
municipal (Martínez de Hoyos) enfrenta el problema de los cristeros. Las
tres siguientes películas de Isaac fueron de producción estatal: en El rincón
de las vírgenes (1972), divertida tragicomedia rural basada en unas narraciones
de Juan Rulfo, dirigió a Emilio Fernández como un picaro santón y a Alfonso
Arau; el mismo Arau fue argumentista y actor principal de la que quizá sea la
mejor película de Isaac: Tívoli (1974), evocación ambiciosa, sabrosa y exaltan¬
te de un teatro frívolo capitalino de los cuarenta y cincuenta; a la no muy
lograda Cuartelazo (1976), con Héctor Ortega como el senador chiapaneco
Belisario Domínguez, asesinado por órdenes de Victoriano Huerta, Isaac
quiso darle un tono documental con el empleo ya inusitado de la fotografía en
blanco y negro.
Después de hacer para la Marte su primer largometraje completo,
Diamantes, oro y amor (1971), comedia con Julio Alemán e Hilda Aguirre, Juan
Manuel Torres dirigió para el estado tres cintas interpretadas por Mercedes
Carreño, su esposa en ese tiempo, y dotadas de un ácido ánimo crítico en sus
abordamientos de los temas de la juventud, el amor y la muerte: La otra
virginidad (1974), La vida cambia (1975) y El mar (1976). También fueron tres las
cintas estatales de Julián Pastor: La venida del rey Olmos (1974), divertida sátira
con Martínez de Hoyos como un santón protestante en una colonia pobre
capitalina de los años cincuenta, El esperado amor desesperado (1975), comedia
irónica sobre una pieza de Carballido con Sonia Furió y Ofelia Guilmáin como
dos solteronas provincianas y La casta divina (1976), crónica histórica bien
documentada por el argumentista yucateco Eduardo Luján a propósito de la

llegada del general Salvador Alvarado (Martínez de Hoyos) al Yucatán de
tiempos de la revolución.
Además de muy crudo e insólito desahogo autobiográfico, el mediometraje
independiente en blanco y negro Recodo de purgatorio (1975), producido por
el Cuec, José Estrada dirigió en la época nueve películas, cinco para firmas
privadas y cuatro para el estado. Sobresalió entre las primeras Cayó de la glo¬
ria el Diablo (1971), con López Tarso como un tragalumbre callejero; entre las
segundas, El profeta Mimí (1975), sustanciosa tragicomedia con López Tarso
como un psicópata populachero, estrangulador de mujeres, y Maten al león
(1975), ambiciosa adaptación (filmada en México y en Puerto Rico) de una
divertida novela de Jorge Ibargüengoitia con David Reynoso como el despótico
dictador de un país tropical. Alberto Bojórquez se basó en unos relatos de
José de la Colina para su primera película estatal, La lucha con la pantera
(1974), que insistía en problemas de jovencitas (Rocío Brambila y otras) de
clase media. Después, Bojórquez realizó para Conacite I Hermanos del viento
(1975), western con Martínez de Hoyos, y Lo mejor de Teresa (1976), su más
lograda película hasta ese momento; en ella, otra joven de clase media (Tina
Romero, mexicana nacida en Nueva York) viaja de Villahermosa a la capital
para ilustrar de nuevo las preocupaciones temáticas del director.
Alfonso Arau dispuso de un amplio presupuesto estatal para filmar en
un pueblo de Michoacán Calzonzin inspector (1973), multitudinaria cinta
cómica inspirada por la historieta gráfica Los supermachos de Eduardo del Río
Rius. El propio Rius, Juan de la Cabada y Arau escribieron el argumento y el
tercero interpretó al indio Calzonzin, personaje metido en una intriga con
propósitos de crítica social algo parecida a la de El inspector de Gogol. No
resultó de todo eso una cinta tan graciosa como El Águila Descalza.
Gonzalo Martínez también pudo contar con grandes medios para hacer
dos películas estatales que probaron un gusto épico alimentado por sus
estudios de cine en Moscú; se refirió en ellas a episodios históricos de su
Chihuahua natal, donde ambas fueron filmadas: la muy emotiva e intensa
El principio (1974), con Lucha Villa, Narciso Busquéis y Fernando Balzaretti
[DF 1945-1988] como personajes implicados en conflictos anunciadores de la
revolución, y la más ambiciosa y menos lograda Longitud de guerra (1975),
con Bruno Rey [Guadalajara 1939-1995] y otros como los resistentes de
Tomochic finalmente masacrados en 1890 por tropas porfirianas.
Toni Sbert dirigió para el estado la que quizá sea su mejor película: La puerta
falsa (1976), con Jorge Luke y otros; es un thriller interesante pese al tono autoritario
de su elogio a la acción policiaca contra el tráfico de narcóticos.
Epica y altos costos
Las dos cintas de Martínez fueron ejemplos de una épica que dio en hacerse por
esos tiempos al tenor de la demagogia tercermundista. Esa épica no pecó de
optimista: siempre ubicada en tiempos pasados, solía proponer derrotas de causas
populares con sus masacres consiguientes. Tampoco fue barata, ni mucho menos:
promovió filmaciones difíciles con grandes repartos, muchos extras y lujos de
vestuario y escenografía; en eso basaron sus críticas los objetares del cine producido
por el estado. (Sin embargo, no es ocioso apuntar que la inversión de grandes
presupuestos no enriqueció en absoluto a los directores de las películas, honestos
por lo general.)
Un alarde del cine épico fue Actas de Marusia (1975), cinta con la que debutó
en México el director chileno Miguel Littín [Palmilla, Colchagua 1942], emigra¬
do a raíz del derrocamiento en su patria del presidente Salvador Allende. Para
reconstruir en México (Alvarado, Veracruz) la violenta represión militar de una
huelga minera en el Chile de principios de siglo, Littín pudo contar incluso con
el conocido actor italiano Gian Maria Votante [Milán 1933-1994] y con música
de fondo del famoso griego Mikis Theodorakis. El resultado fue satisfactorio.
Diana Bracho, Claudio Obregón, Eduardo López Rojas, Ernesto Gómez Cruz y
Alejandro Parodi, entre otros, secundaron a Votante.
Mucho menos lograda fue Mina, viento de libertad (1976), coproducción con
Cuba dirigida por el vasco Antonio Eceiza [San Sebastián 1935], antes director
en España de cuatro películas. El desconcierto y la precariedad de medios
hicieron muy floja esa pretendida epopeya de la independencia mexicana con
José Alonso como Mina, Héctor Bonilla como fray Servando Teresa de Mier,
Pedro Armendáriz, Jr. como Pedro Moreno y el cubano Sergio Corrieri como
Joaquín Infante.
Sergio Olhovich [1942], nacido en Indonesia de familia rusa, crecido en
México y estudiante de cine en Moscú, como Gonzalo Martínez, hizo de otra
cinta estatal, La casa del sur (1974), con David Reynoso, Helena Rojo, Salvador
Sánchez y Patricia Reyes Spíndola [DF 1953], una suerte de epopeya ubicua
en el tiempo y el espacio: un grupo de trabajadores era reprimido en su viaje
por la historia y la geografía mexicanas. Antes, Olhovich había debutado en
1971 con Muñeca reina (1971), adaptación de un cuento de Cartas Fuentes
sobre un joven (Enrique Rocha) obsesionado por un misterioso recuerdo de
infancia: el de una niña que al crecer se convertía en Ofelia Medina. Otras dos
películas del director fueron Encuentro de un hombre solo (1973), con Jorge Luke
como un periodista que cobra conciencia social al saber la triste suerte de un
indígena compañero suyo de infancia (Rodrigo Puebla), y Coronación (1975),
sobre una novela del chileno José Donoso, con Ernesto Alonso como un solterón
rico y ocioso.
Marcela Fernández Violante [DF 1941], primera directora mexicana desde
tiempos de Matilde Landeta, fue encargada por Conacine de contar otra lucha
minera violentamente reprimida, ésta en el México de principios de siglo, para
Cananea (1976), con Yolanda Ciani y Carlos Bracho. Antes, Fernández Violante
había dirigido su primer largometraje para la Unam: la cinta independiente
De todos modos Juan te llamas (1974), con Patricia Aspíllaga, Jorge Russek,
Juan Ferrara [DF] y Rocío Brambila; la película, también histórica, se refería a
los cristeros.
Debutantes para el estado
Entre los no pocos directores debutantes para el estado, figuró Raúl Araiza
[Minatitlán, Veracruz 1935], antes realizador de series para la televisión
privada. La primera cinta de Araiza fue la impresionante Cascabel (1976),
sobre un joven cineasta (Sergio Jiménez) que filma en la selva chiapaneca un
documental sobre los lacandones y queda atañido por sus problemas. La
película sorprendió por su audacia crítica y por el muy natural comporta¬
miento logrado por Araiza en sus actores; uno de ellos fue el excelente Ernesto
Gómez Cruz en un papel de indígena.
Gabriel Retes [DF 1947], director de teatro y realizador de cine en super 8
mm, debutó como director en la industria con la película estatal Chin Chin el
teporocho (1975), sobre una novela de Armando Ramírez. La cinta, fuerte e
interesante, tenía como personajes principales a unos jóvenes del barrio de
Tepito; los interpretaron Carlos Chávez, Jorge Santoyo, Diana Bracho, Tina
Romero y otros. Después, Retes dirigió también para el estado Nuevo mundo
(1976), con Aarón Hernán [Ciudad Camargo, Chihuahua 1931], Tito Junco y
María Rojo, cinta histórica que hubo de paliar la audaz heterodoxia del argu¬
mentista Pedro F. Miret en su visión del modo en que los conquistadores
españoles trajeron a México la fe católica.
También debutaron con películas estatales los siguientes directores: el
jalisciense Jaime Casillas [San Miguel el Alto 1935], argumentista de El jardín
de tía Isabel, realizó Chicano (1975), con Jaime Fernández en un papel inspira¬
do por Reies Tijerina, líder de los trabajadores de origen mexicano en los
Estados Unidos, y Pasajeros en tránsito (1976), con Rafael Baledón y Gregorio
Casal (hermano del director), sobre la lucha guerrillera en la Bolivia de 1967;
el argumentista y actor Héctor Ortega dirigió en (1976) dos cintas infantiles,
La palomilla al rescate y Vacaciones misteriosas, ambas con Ofelia Medina y
niños actores; Rafael Villaseñor Kuri [1948], Mil caminos tiene la muerte (1976),
con Ana Martín, cinta de jóvenes motociclistas y drogadictos; Jorge de la Rosa,
egresado del Cuec, Fantoche (1976), comedia de humor negro con Joaquín
Cordero y Lilia Michel; el veterano argumentista Adolfo Torres Portillo [DF
1920-1996] y Fernando Ruiz hicieron Los tres reyes magos (1974), primer largo-
metraje mexicano de dibujos animados. Antes de todos los mencionados,
Rubén Broido, otro egresado del Cuec, dirigió en 1971 para el estado (Estudios
Churubusco) la ambiciosa y fallida cinta histórica Vals sin fin, con Carlos
Bracho como el poeta zacatecano Ramón López Velarde y Ana Luisa Peluffo
como su amada Fuensanta.
Tres realizadores que años antes habían hecho largometrajes indepen¬
dientes recibieron también su primera oportunidad industrial: Jomí García
Ascot dirigió El viaje (1976), sobre una historia de Sergio Galindo, con Enrique
Lucero como un empleado melómano que ve frustrados por líos de amores
sus planes de viajar a Europa; Giovanni Korporaal, El diabólico (1976), western
con Carlos East y Jorge Russek; Archibaldo Burns, El reventón (1975), sátira
muy floja del cine "destrampado" con Ana Luisa Peluffo y Juan David Burns,
hijo del director. Antes, Archibaldo Burns realizó la cinta independiente Juan
Pérez Jolote (1973), versión del libro antropológico de Ricardo Pozas sobre los
indios tzotziles de Chiapas.
El cine esotérico
También hizo cine estatal Rafael Corkidi [Puebla 1930], realizador y fotógrafo
con Antonio Reynoso [Toluca 1917-1996] en un buen corto de 1960, El despojo,
con argumento de Juan Rulfo. Corkidi fue competente fotógrafo de las pelícu¬
las de Jodorowsky, con quien compartía el gusto por lo esotérico. El primer
largometraje dirigido por Corkidi fue la fantasía (religión, erotismo y horror)
Ángeles y querubines (1971), de producción privada, con Ana Luisa Peluffo,
Helena Rojo y Jorge Humberto Robles [DF7-1984]. Realizó después para el
estado Auandar Anapu (1971), cinta bilingüe (en español y en tarasco) filmada
en Michoacán con Ernesto Gómez Cruz como una mezcla de santón o réplica
de Cristo y líder rebelde de unos trabajadores, y Pafnucio Santo (1976), curio¬
so revoltijo de referencias históricas, humor y números musicales con Jorge
Humberto Robles, Gina Moret y otros. Corkidi fue fotógrafo de sus películas
y autor de sus argumentos junto con el escritor Carlos Illescas.
Otras muestras de la vertiente esotérica fueron de producción privada.
Jodorowsky realizó La montaña sagrada (1927), con él mismo como un maestro
zen. Esa película abundante en imágenes extrañas, algunas muy bellas, acabó
siendo por circunstancias de filmación una coproducción con los Estados

Unidos y alcanzó, como las anteriores del director, fama mundial. Juan López
Moctezuma [DF 1932-19951, antes hombre de teatro y locutor de radio y
televisión, dirigió con evidente influencia de Jodorowsky y manifiesto gusto
por el cine de horror sus tres primeras películas: La mansión de la locura (1971),
sobre un cuento de Edgar Alian Poe, con Claudio Brook; Marx/, Mary, Bloody
Marx/ (1974), coproducción con los Estados Unidos interpretada por los nortea¬
mericanos Cristina Ferrare (modelo famosa en un papel de vampira), David
Young y John Carradine; Alucarda (1975), con Tina Romero (también de vampi¬
ra) y Claudio Brook. El director de teatro Julio Castillo [DF 1944-1988] no
pudo estrenar, por problemas de acabado, su única película, Apolinar (1975),
producida por Jodorowsky, con Macaria [DF 1949] y Eduardo Garduño. Robert
Viskin, productor de las cintas de Jodorowsky, hizo debutar a tres directores,
el músico José Antonio Alcaraz [DF 1938], Pablo Leder [Santa Rosalía, Baja
California 1942] y Luis Urías [Chihuahua 1939], con Pubertinaje (1971), cinta
que se estrenó con mucho retraso, por sus extremas audacias, y sin el episo¬
dio del tercero. Corkidi fue el fotógrafo de La montaña sagrada, La mansión de la
locura, Apolinar y Pubertinaje.
Algo influido también por la corriente esotérica, Miguel Sabido [DF 1938],
otro hombre de teatro, dirigió para la empresa Televisa su única película, Celes¬
tina (1973), versión del libro de Fernando de Rojas La tragicomedia de Calisto y
Melibea, clásico español del siglo xvi, con Isela Vega como Melibea y Ofelia
Guilmáin como Celestina.
El estado y la generación intermedia de directores
Entre los directores de su generación, Luis Alcoriza era visto en la época como
el único precursor válido del movimiento renovador. Antes de hacer a su vez
cine estatal, Alcoriza obtuvo para la productora Escorpión, del colombiano
Ramiro Meléndez, un gran triunfo taquillera: Mecánica nacional (1971), sátira
de intención social, rica en detalles graciosos, con Manolo Fábregas como un
mecánico que iba a ver el final de una carrera de autos con su familia, incluida
la abuela, una Sara García por esta vez malhablada y fallecida de modo
tragicómico. El director logró buenas caracterizaciones populares en los
personajes interpretados por Fábregas, Lucha Villa, Gloria Marín, Héctor
Suárez y Fabiola Falcón, entre otros. También en 1971, Alcoriza realizó en
Colombia la coproducción El muro del silencio, con Fabiola Falcón como una
madre histérica que trastornaba a su hijo (el niño Brontis Jodorowsky, hijo de
Alexandro Jodorowsky).
Ya para el estado, Alcoriza dirigió dos películas más ambiciosas que

logradas: Presagio (1974), coproducida por Escorpión sobre un argumento de
Gabriel García Márquez con David Reynoso, Fabiola Falcón, Fucha Villa,
Amta Blanch, Carmen Montejo y muchos más como unos pueblerinos llevados
a la desgracia por unos rumores infundados, y Las fuerzas vivas (1975), sátira
también multitudinaria con David Reynoso, Fléctor Fechuga, Carmen Salinas
[Torreón 1942], Armando Silvestre, Tola Beltrán y muchos más como los per¬
sonajes atribulados por la llegada de la revolución a un pueblo mexicano.
Servando González dirigió tres películas para el estado: De qué color es el
viento (1972), cursi melodrama sobre niños ciegos e inefables con Virma
González [Monterrey] y Héctor Suárez; El elegido (1975), sobre una pieza del
guatemalteco Carlos Solórzano con Manuel Ojeda como un taxista renuente a
interpretar a Cristo en una representación pueblerina de la Pasión; Los de abajo
(1976), nueva versión de la novela de Mariano Azuela con Eric del Castillo,
Enrique Fucero y Gloria Mestre [DF]. Francisco del Villar, después de dirigir
y producir por su cuenta El festín de la loba (1972), con Isela Vega, siguió
incluyendo animales en los títulos de sus películas realizadas para el estado:
El monasterio de los buitres (1972), sobre una pieza de Vicente Leñero (Pueblo
rechazado) con Enrique Lizalde y Enrique Álvarez Félix como unos frailes tenta¬
dos e Irma Serrano como su tentadora; Eos perros de Dios (1973), con Helena
Rojo como una chica empeñada en cometer pecados para probar a Dios; El
llanto de la tortuga (1974), película postuma del director con Isela Vega y Jorge
Rivero en plan orgiástico y acapulqueño. Tanto Servando González como
Francisco del Villar insistieron en confundir el realismo aconsejado por la
época con la truculencia y el escándalo moralista.
Alberto Mariscal, además de hacer para productores privados varios wes¬
terns y una nueva versión ranchera de El niño de la bola de Alarcón (La ley del
monte, en 1974, con Vicente Fernández y Patricia Aspíllaga), entre otras pelí¬
culas, realizó dos cintas para el estado: La bestia acorralada (1974), con Claudio
Brook como un nazi descubierto en México por agentes de Israel, y Xoxontla,
tierra que arde (1976), sobre una novela de Angel Calvo de la Torre, con Carlos
Castañón como un joven médico que enfrenta en 1943, al modo de El rebozo de
Soledad, la insalubridad capirana, el caciqusimo, etcétera.
También Rafael Baledón y Benito Alazraki revelaron súbitas preocupaciones
sociales por cuenta del estado. Después de realizar varias cintas intrascenden¬
tes, como dos comedias de producción estatal con Angélica María, El premio
Nobel del amor (1972) y Yo amo, tú amas, nosotros... (1972), Baledón se puso serio
para dirigir en 1975 dos películas de Conacine basadas en argumentos dignos
de mejor suerte: El hombre del puente, sobre una historia de Julio Alejandro, con
Gregorio Casal como un fugitivo de un país dictatorial inmovilizado en un

puente fronterizo, y Renuncia por motivos de salud, sobre una historia de Josefina
Vicens, con López Tarso como un probo funcionario del gobierno enfrentado a
la corrupción. Alazraki, después de dirigir en España la coproducción Las tres
perfectas casadas (1971), sobre la pieza de Casona, con Mauricio Garcés y Saby
Kamalich, debutó para el estado con Balún Canán (1976), sobre una novela de
Rosario Castellanos también digna de mayor fortuna; Kamalich interpretó en
esa cinta a una aristócrata chiapaneca opuesta en tiempos de Cárdenas a la
reforma agraria.
José Bolaños dirigió para el estado una nueva versión de Pedro Páramo
(1976), con Manuel Ojeda y Venetia Vianello; resultó mejor que la hecha en
1966 por Carlos Velo.
El estado y los directores veteranos
Al frente del Banco Nacional Cinematográfico, Rodolfo Echeverría favoreció

las carreras de muchos nuevos cineastas, pero no puede acusársele de indife¬
rencia ante los veteranos de prestigio. Durante su gestión, Emilio Fernández,
Julio Bracho, Alejandro Galindo y Roberto Gavaldón recibieron las oportuni¬
dades que se les negaron en años anteriores.
Fernández dirigió para el estado La Choca (1973), con Pilar Pellicer como
una suerte de Coatlicue selvática y justiciera, y Zona Roja (1975), melodrama
de prostitutas tropicales con Fanny Cano; en ambas cintas, El Indio prodigó
denudos de Mercedes Carreño. La taquilla y la crítica trataron muy mal a las
dos películas estatales de Bracho: la muy ambiciosa En busca de un muro
(1973), biografía del pintor José Clemente Orozco (López Tarso), poblada por
muchos otros personajes famosos como Alma Reed (Irán Eory), el arquitecto
Frank Lloyd Wright (Carlos López Moctezuma) y Eisenstein (Carlos Cámara),
y Espejismo de la ciudad (1975), con Carlos Bracho, Rita Macedo y Sergio
Bustamante como miembros de una familia provinciana destrozada por la
capital. También Galindo fracasó con sus películas realizadas para el estado,
portadoras todas de dudosos "mensajes" sociales, políticos o históricos: San
Simón de los magueyes (1972) con Carlos Bracho y Yolanda Ciani; Ante el cadáver
de un líder (1973) con David Reynoso y Gonzalo Vega; El juicio de Martín Cortés
(1973) con David Reynoso, Pili y Gonzalo Vega; Y la mujer hizo al hombre
(1974), sobre una pieza de Servando González ubicada en tiempos de la
revolución, con Eric del Castillo, Patricia Aspíllaga y Gonzalo Vega. Tampoco
Gavaldón logró gran cosa con sus cintas estatales: Doña Macabra (1971), come¬
dia melodramática de humor negro, sobre un argumento de Hugo Argüelles,
con Marga López y Héctor Suárez; El hombre de los hongos (1975), coproducción
con España, sobre una obra de Sergio Galindo, con el actor español Adolfo
Marsillach como un rico del México del siglo xix en líos con una esposa
ardiente (Isela Vega), una pantera y unos hongos venenosos; Las cenizas de un
diputado (1976), comedia con Piporro como un demagogo diputado pueblerino.
Además, Gavaldón dirigió en España para firmas privadas dos copro¬
ducciones: Don Quijote cabalga de nuevo (1972), sobre una variante de la obra
cervantina escrita por el español Carlos Blanco, con Cantinflas como Sancho
Panza y otro español, Fernando Fernán-Gómez, como don Quijote, y La playa
vacía (1976), melodrama con pasiones fuertes vividas por Amparo Rivelles y
Jorge Rivero.
No puede decirse que el estado beneficiara a otro veterano, René Cardona,
al coproducir con él y con su hijo varias cintas de gran éxito taquillera. Al
contrario: desde un estricto punto de vista económico, los Cardona tuvieron
el mérito de triunfar aun en Europa y en los Estados Unidos con algunas de
sus muy sensacionalistas cintas hechas con participación estatal: La isla de los
hombres solos (1973), de Cardona padre, sobre una novela del costarricense
José León Sánchez, con Mario Almada, Eric del Castillo y otros como actores
de las tremendas aberraciones y crueldades amenizadoras de un penal en el
trópico; El valle de los miserables (1974), de Cardona, Jr., con Mario y Fernando
Almada, Ana Luisa Peluffo, Silvia Mariscal [DF 19481 y muchos más implica¬
dos en las atrocidades de Valle Nacional, campo de concentración de tiempos
porfirianos; la taquillerísima Supervivientes de los Andes (1975), de Cardona
padre, sobre un caso real de canibalismo masivo entre los supervivientes de
un desastre aéreo en los Andes; Prisión de mujeres (1976), de Cardona padre,
con Carmen Montejo, Hilda Aguirre y otras como víctimas de barbaridades
en una cárcel femenina de principios de siglo; ¡Tintorera! (1976), de Cardona,
Jr., con la inglesa Susan George, Andrés García y Hugo Stiglitz amenazados
por una calamidad marina, émula menesterosa y apenas visible de la muy
espectacular manejada por Steven Spielberg en el taquillazo norteamericano
Jaws (Tiburón).
En un registro menos truculento, Cardona, Jr. dirigió en 1974 también con
participación estatal las cintas de aventuras Viaje fantástico en globo, sobre una
novela de Julio Verne, con Hugo Stiglitz y Jeff Cooper, y El rey de los gorilas,
con Stiglitz como una suerte de Tarzán, y Cardona padre la comedia picaresca,
coproducida con España e Italia, Una noche embarazosa (1976), con el cómico
italiano Lando Buzzanca como un supermacho grotesco y Claudia Islas.
Se dio en atribuir a los realizadores jóvenes los excesos de "palabrotas" y
desnudos que hicieron lindar a muchas películas con la pornografía, aunque ésta
no fuera formalmente aceptada (como lo sería, hipocresías aparte, en otros

países). No pocos veteranos, sin embargo, incurrieron en esos excesos, y
además, por lo general, con mayor gratuidad. Un caso extremo en ese sentido
fue el de La india (1974), cinta estatal de Rogelio A. González en la que un
joven (Jaime Moreno) se desvive por mirar desnuda a su madre (Isela Vega),
propósito que cumple de continuo, lo mismo que el espectador.
Documentales de largo metraje y cine independiente
Ya se ha hablado de Lecumberri y de Los que viven donde sopla el viento suave,

documentales largos producidos por el Estado. Además, Carmen Toscano mezcló
vistas tomadas por su padre Salvador Toscano, partes de ficción con Laura
Zapata, Blanca Torres, Stella Inda, Lolita Ayala y Luis Spota, entre otros, y docu¬
mentos varios para realizar, a partir de un guión suyo y de Matilde Landeta, el
largometraje Ronda revolucionaria (1976), coproducido por Conacine. También
para Conacine, el colombiano René Rebetez [Bogotá! realizó el documental La
magia (1975) en Brasil, Colombia, México, Haití y los Estados Unidos.
Se hicieron otros documentales por la vía también estatal de la Secretaría
de Educación Pública: los mediometrajes Los otros niños (1974), de Arturo
Ripstein, sobre niños deficientes mentales, y La ETA (1974), de Jorge Fons,
sobre una escuela agropecuaria de Michoacán. En coproducción con Canadá,
la Sep produjo también el largometraje Etnocidio: notas sobre el Mezquital
(1976), de Paul Leduc. Sin otro apoyo sonoro que las declaraciones de unos
entrevistados (campesinos, indígenas otomíes, obreros, etcétera), Leduc
ofreció un impresionante fresco, muy bello en lo visual, sobre los graves
problemas de la población trabajadora. También Jornaleros (1977), documental
largo del concienzudo Eduardo Maldonado [DF 1941], fue una coproducción
de la Sep con Canadá.
Otra entidad oficial, el Programa Campesino del Centro Nacional de
Productividad, auspició los primeros trabajos de medio y largometraje de
Maldonado, cineasta con estudios y trabajos previos en Inglaterra: Testimonio
de un grupo (1970), mediometraje en blanco y negro, Soledad colectiva
quechehueca (1971) y Rejlexiones (1972), también en blanco y negro. Después,
por cuenta de su propio grupo (Cine Testimonio), Maldonado continuó sus
trabajos documentales con el admirable mediometraje de 1973 Atencingo
(Cacicazgo y corrupción) y con la cinta larga en blanco y negro Una y otra vez
(1975), sobre un caso de lucha obrera.
Con propósitos militantes, Trinidad Langarica, Ángel Madrigal y Abel
Sánchez realizaron para el Taller de Cine Octubre y el Cuec el documental de
largo metraje Chihuahua: un pueblo en lucha (1976), en blanco y negro. Gran parte
del cine militante (de izquierda, siempre) se hizo en el económico formato de
super 8 mm. Un segundo concurso de cine en super 8 mm, celebrado en 1971,
produjo resultados interesantes: la cinta ganadora, Víctor Ibarra Cruz, medióme-
traje documental (30 minutos) de Eduardo Carrasco Zanini [DF 1953] sobre un
paria capitalino, y A partir de cero, cinta de una hora de duración realizada por
Carlos Belaunzarán [Guanajuato 1940]; no eran ejemplos del aludido cine
militante, pero sí pruebas de una efervescencia en el llamado cine marginal.
Varios largometrajes independientes de argumento tuvieron una acen¬
tuada intención política de izquierda. Alfredo Joskowicz dirigió dos muy
interesantes para el Cuec: El cambio (1971), con Sergio Jiménez y Héctor
Bonilla como dos jóvenes que huyen de la capital para toparse en la costa
veracruzana con graves problemas sociales, y Meridiano 100 (1974), con
Héctor Bonilla, Martha Navarro y Eduardo López Rojas, sobre unos guerrille¬
ros que fracasan en su intento de obtener apoyo campesino y son masacrados.
También había referencias a los guerrilleros en Caminando pasos... caminando
(1976), cinta de Federico Weingartshofer con Ernesto Gómez Cruz como un
maestro rural empeñado en integrar una comunidad agraria. El debutante
Carlos González Morantes [Monterrey 1945], egresado del Cuec, dirigió
para esa escuela Tómalo como quieras (1971), película en blanco y negro sobre
los efectos en el ánimo de unos universitarios en las represiones de 1968 y
1970; después, González Morantes realizó Derrota (1973), con Irma Lozano
[Monterrey] y José Alonso, sobre una huelga obrera reprimida al final. Ariel
Zúñiga [DF 1947], con estudios en el Idhec de París y en el Cuec, hizo en
1974 su primer largometraje: Apuntes, con Eduardo López Rojas y Claudio
Obregón; trata esa cinta de un hecho real de 1950: la lucha de unos taxistas
apoyados por el Partido Comunista.
Gustavo Alatriste, que gozaba de una rara impunidad para operar sus salas
de cine sin cumplir requisitos sindicales, pudo exhibir en ellas las películas
independientes por él mismo realizadas: Human (1971), filmada en Inglaterra,
Victorino (1973), Entre violetas (1973), Eos privilegiados (1973) y la muy demogógica
México, México, ra ra ra (1975), con Héctor Suárez en muchos y distintos papeles,
pero indicativos todos de una supuesta índole corrupta del mexicano común.
Otras cintas independientes fueron el muy original e inventivo medióme-
traje de Juan José Gurrola Robarte el arte (1973), sobre una exposición de
pintura conceptual en Alemania, y tres largometrajes: Descenso del país de la
noche (1974), primera cinta de otro egresado del Cuec, Alfredo Gurrola [DF
1943], con su hermano mayor Juan José Gurrola y Diana Mariscal como
actores de una historia basada en una pieza del francés Michel Ghelderode;
El perro y la calentura (1973), curiosa comedia protopornográfica de Raúl

Kamffer con personajes de clase media; Crónica íntima (1976), cinta en 16 mm
producida por Dasa y dirigida por el muy joven debutante Claudio Isaac [DF
1957], hijo de Alberto y Lucero Isaac.
Cine de producción privada
Antes de llegar en 1976 a una casi completa inacción, los productores privados
tendieron a hacer un cine cada vez más barato, como lo demuestran las
siguientes cifras.
Producción privada 1971 1972 1973 1974 1975 1976

▼
Películas con el Stpc 36 12 7 7 2 4
294 31 31 25 23 24 5
Películas con el Stic
Coproducciones 11 24 17 11 7 11
Totales 78 67 49 41 33 20
O sea: desde 1972, la gran mayoría de los productores privados dejó de

hacer películas en los estudios Churubusco. Fue el fin, para ellos, de la llama¬
da producción regular. Entre las excepciones, sin embargo, hubo una muy
significativa: la del productor Guillermo Calderón, que a lo mejor quiso lavar
con la realización en los Churubusco de La Virgen de Guadalupe (1976, Alfredo
Salazar), con Fernando Allende como Juan Diego, los pecados antes contraí¬
dos con dos cintas hechas en los mismos estudios: Bellas de noche (1974) y Las
ficheras, ambas dirigidas por Miguel M. Delgado e interpretadas por Jorge
Rivera, Sasha Montenegro y los cómicos Carmen Salinas y Eduardo de la
Peña o Lalo el Mimo. Esas películas marcaron los comienzos de un cine prosti-
bulario, cabaretero y populachero que capitalizó con buen éxito de público la
permisividad de la censura ante los desnudos y las "palabrotas" y tomó nota
del éxito taquillera de Tívoli, aunque no del espíritu y la intención de la cinta
de Alberto Isaac. La censura, sin embargo, prohibió "por obscena y pornográ¬
fica" una cinta de 1971, Los destrompados, realizada para un productor privado
por el actor Pancho Córdova [Pichucalco, Chiapas 1916-1990] en su única
experiencia como director.
El cine "de ficheras", como se dio en llamarlo, hizo de la argentina (nacida
en Yugoslavia) Sasha Montenegro una émula taquillera en los terrenos del
erotismo de Isela Vega, Mercedes Carreño, Jacqueline Andere (dirigida por su
marido Fernández Unsaín en varias cintas "audaces", como la desarmante El
juego de la guitarra, 1971) e Irma Serrano, que afirmó su personaje cínico de
hembra prepotente y castradora en dos películas dirigidas por René Cardona,

Jr.: La Martina (1971) y La Tigresa (1973). La propia Serrano produjo y escribió
la primera y dio la idea del argumento de la segunda.
Lalo el Mimo [DF 1936] y otros cómicos del cine "de ficheras" servirían al
desencadenamiento de un humor de vulgaridad y procacidad extremas; el
gusto por ese humor ya se había expresado, con precauciones y contenciones
de clase media, en cintas como las interpretadas por Mauricio Garcés y en dos
dirigidas en 1971 por René Cardona, Jr., Masajista de señoras y Peluquero de
señoras, con los cómicos de extracción televisiva Héctor Lechuga y Alejandro
Suárez [DF].
La televisión privada seguía surtiendo temas y figuras al cine cómico
"blanco": Los Beverly de Peralvillo (1971, Fernando Cortés), con Guillermo
Rivas, Leonorilda Ochoa [DF 1940] y Sergio Ramos, aprovechó el título, el
tema y los actores de una serie de TV escrita, como la película, por Mauricio
Kleiíf, el mismo de los programas y cintas con Los Polivoces; Tonta, tonta, pero
no tanto (1971, Fernando Cortés), fue la primera de las cintas protagonizadas
por una nueva cómica dada a conocer por la TV, La India María (la poblana
María Elena Velasco), capaz de caricaturizar al mismo tiempo los personajes
de la indígena y la sirvienta. De la vieja guardia de actores cómicos salidos del
teatro frívolo, sólo Cantinflas seguía protagonizando películas; además de Don
Quijote cabalga de nuevo, ya mencionada, actuó en Conserje en condominio (1973)
y en El ministro y yo (1975), dirigidas por Miguel M. Delgado.
El western decayó, lo mismo que en el cine europeo. Rodolfo de Anda
trató de restituirle cierta dignidad en la primera película dirigida por él, Indio
(1971), con Jorge Rivero como un apache vengador. En otro género del cine de
acción, el de luchadores, se hicieron 36 películas entre 1971 y 1974, una sola en
1975 y ninguna en 1976. Un curioso personaje, el telépata, hipnotizador,
karateca y especialista en fugas Zovek, o sea, Francisco Javier Chapa del
Bosque [Torreón 1940-1972], protagonizó dos películas antes de fallecer vícti¬
ma de un accidente: El increíble profesor Zovek y La invasión de los muertos,
dirigidas ambas en 1971 por René Cardona.
La historia gráfica El Payo, de héroe ranchero, inspiró tres películas de
aventuras: El Payo (1971, Emilio Gómez Muriel), Los caciques (1973) y La
montaña del Diablo (1973), con Jorge Rivero en el papel principal. Dirigió
las dos últimas un principiante, Juan Andrés Bueno, que había debutado
en 1972 con una coproducción, Mulato, filmada en Puerto Rico e interpretada
por el colombiano Evaristo Márquez. En La montaña del Diablo, Bueno
mostró un interesante sentido del humor y de lo pintoresco e hizo buen uso
del actor Ernesto Yáñez como un villano gordo, cruel, epiléptico y sibarita,
y de la música de fondo de José Antonio Alcaraz y Lucía Álvarez [DF].

El cuadro de galanes cantantes del cine nacional ganó fuerza taquillera
con el jalisciense Vicente Fernández [Huentitán el Alto 1940], de tipo ranchero,
debutante en Tacos al carbón (1971, Alejandro Galindo). Otras cintas darían sus
primeras oportunidades "estelares" a cantantes de éxito: Buscando una sonrisa
(1971, Rubén Galindo) a José José [DF 1948], Lágrimas de mi barrio (1972, Rubén
Galindo) a Cornelio Reyna [1940-1997], El agente viajero (1974, Rubén Galindo)
a Antonio Zamora [Ciudad Valles, San Luis Potosí] y a Pedro Infante, Jr., Un
camino al cielo (1974, Arturo Martínez) a Gerardo Reyes, Nobleza ranchera (1975,
Arturo Martínez) a Juan Gabriel [Parácuaro, Michoacán 1950], La hija de nadie
(1976, Tito Novaro) a Yolanda del Río. Mientras tanto, Libertad Lamarque
interpretó sus últimas películas mexicanas, ejemplos del melodrama de preten¬
siones "decentes" ya caduco y derrotado por la ola populachera. Lamarque se
despidió del cine nacional con Negro es un bello color (1973, Julián Soler).
Ismael Rodríguez, ya perdidas sus grandes ambiciones de otros tiempos,
sirvió al nuevo imperio del cine populachero impulsado por él mismo con gran
fuerza en los cuarenta. Eso fue recordado por el título, Nosotros los feos (1972),
una de sus películas. Esa cinta fue interpretada por boxeadores, entre ellos el
gracioso Rubén Púas Olivares [Iguala 1947] y el extrovertido y simpático
Octavio Famoso Gómez. En Somos del otro Laredo (1975), con Los Polivoces, Ismael
Rodríguez trató de conciliar el tono de farsa y la denuncia de la situación del
mexicano en el oeste pasado a manos gringas.
Un cine muy barato y vulgar filmado muchas veces en poblaciones fronteri¬
zas mexicanas y norteamericanas sería llamado "pirata" por su elusión de las
obligaciones sindicales. Ese cine traficaría con los temas de la población chica-
na, los trabajadores mexicanos indocumentados en los Estados Unidos y el
contrabando (el de narcóticos, sobre todo).
Ejemplos taquilleras del cine fronterizo fueron Contrabando y traición y su
secuela Mataron a Camelia... La Texana, cintas realizadas en 1976 por Arturo
Martínez con Valentín Trujillo (la primera) y .Ana Luisa Peluffo (las dos) y
basadas en un popular corrido norteño: ambas marcarían una pauta en el culti¬
vo del cine de su género.
De sangre chicana (1973), cinta de luchadores realizada como "serie" de los
América por el debutante Joselito Rodríguez, Jr. o Pepe Romay, con él mismo
en el papel principal, inauguró la moda de lo chicano, continuada después
por varias películas más de producción privada, entre ellas una nueva versión
de Los desarraigados (1975, Rubén Galindo), con Mario Almada, hecha en
MacAllen, Texas, y por la ya mencionada y más decorosa Chicano, dirigida por
Jaime Casillas para el Estado. En contraste con el cine dedicado por productores
_Breve historia del cine mexicano/ XII. 1971 a 1976 |
privados a capitalizar en lo comercial la nostalgia y el gusto por lo mexicano

de los emigrados en los Estados Unidos y de los chícanos, Conacine coprodujo
Raíces de sangre (1976), seria e interesante cinta sobre la discriminación y la
explotación padecidas por los trabajadores mexicanos en ambos lados de la
frontera. Fue su realizador Jesús Salvador Treviño [El Paso, Texas 1946], fundador
con otros del cine chicano en los Estados Unidos. Encabezaron el reparto de
Raíces de sangre el chicano Richard Yñiguez y Ernesto Gómez Cruz.
Nuevos directores en el cine de producción privada
Aparte de los ya citados Rodolfo De Anda, Juan Andrés Bueno, Pancho

Córdova y Joselito Rodríguez, Jr., debutaron como directores para el cine
privado el actor y productor Raúl Ramírez, el productor Rafael Pérez Grovas,
el actor Fernando Almada, Jaime Jiménez Pons, Ismael Rodríguez, Jr. y el
exluchador y actor de origen español Fernando Osés, que no hicieron sino
cine deleznable. Otros debutantes para la producción privada fueron José
Gálvez, Mario Hernández y José Luis Ibáñez, de mayores ambiciones.
El actor Gálvez sólo dirigió una película: Azul (1971), con él mismo y
Mercedes Carreño; era esa cinta con locaciones en Cozumel e Islas Mujeres un
curioso y aberrante lío de pasiones tropicales, hippies, erotismo, incesto,
homosexualidad, brujería, arqueología y fotografía submarina.
José Luis Ibáñez, de buen prestigio en el teatro, ya había participado con
una cinta corta en el primer concurso de cine experimental; dirigió en 1971
dos largometrajes para la industria: Victoria, floja versión mexicanizada, con
Julissa, Guillermo Murray y Enrique Alvarez Félix, de la novela norteameri¬
cana Washington Scjuare, de Henry James, y Las cautivas, melodrama fuerte con
argumento de Carlos Fuentes sobre una patrona (Fanny Cano), su sirvienta
(Julissa) y un licenciado prepotente (Jorge Rivero) que juega con ambas.
Victoria fue una de las pocas adaptaciones por el cine nacional en la época
de obras literarias de lenguas extranjeras, aunque se dio el caso en 1972 de que
otras cinco fueron traladadas a ambientes mexicanos para unas ínfimas cintas
de producción privada: Crónica de un amor, de Toni Sbert, con Jaqueline
Andere y Ricardo Cortés, dos bodrios de José Díaz Morales, Mujercitas, con
Nubia Martí [Piedras Negras, Coahuila 1954] y El primer amor, con Hilda
Aguirre y Fernando Allende, y dos más de Julián Soler, El hombre y la bestia y
Satanás de todos los horrores, ambas con Enrique Lizalde, se basaron respectiva¬
mente en Dumas hijo {La dama de las camelias), la norteamericana Louisa May
Alcott, el ruso Ivan Turguéniev, Stevenson y Poe {La caída de la casa de Usher).
El cine de estado prefirió adaptar autores mexicanos y latinoamericanos, y fue
excepcional que Conacite II confiara en 1976 una nueva versión de la novela

de Jack London El mexicano, con Jorge Luke, a Mario Hernández.
Hernández inició su carrera como director exclusivo del productor y actor
Antonio Aguilar, con quien hizo sus primeras ocho películas desde 1972. En
dos de ellas, Aguilar interpretó a personajes históricos: a Felipe Carrillo Puerto,
gobernador socialista de Yucatán, en Peregrina (1973), con Sasha Montenegro
como Alma Reed, y a Pancho Villa en La muerte de Pancho Villa (1973). Aguilar
emuló así al cine estatal, que hizo en la época biografías de López Velarde,
Juárez, Orozco, Belisario Domínguez y Mina, como ya se ha visto.
En otra película biográfica de producción privada, la modesta y divertida
El Tigre de Santa Julia (1973, Arturo Martínez), Juan Gallardo interpretó al
célebre bandido generoso capitalino de los años 1915 a 1920. Esa fue una de las
23 películas que hicieron a Arturo Martínez el director más prolífico de la
época; lo siguieron Rubén Galindo con 16, René Cardona con 14, Cardona, Jr.
y Martínez Solares con 13 cada uno, Raúl de Anda, Jr. con 12 y Mario Hernández
con 11. Cuando menos en lo cuantitativo, siguieron dominando los directores
al servicio de la iniciativa privada.
En total, fueron 139 los directores de películas mexicanas en la época, y
71, entre ellos, debutaron para la industria por las vías estatal y privada.
Nadie abrió las por tanto tiempo cerradas puertas de la sección de directores
del Stpc: simplemente, se desmoronaron.
Coproducciones y realizadores mexicanos en el extranjero
Aparte de las coproducciones ya anotadas, otras merecen mención por el peso

que en ellas tuvo lo mexicano.
¿No oyes ladrar los yerros? (1974), cinta producida por Conacine, la Marco
Polo y una firma francesa, se basó en un cuento corto de Juan Rulfo, adaptado
por Carlos Fuentes, para que el director francés Fran^ois Reichenbach pusiera
su turística y frívola mirada sobre un indio tzotzil (Salvador Sánchez) con su
hijo enfermo (Ahuí Camacho) a cuestas. Más serias resultaron Chac, dios de la
lluvia (1974), cinta de tema indígena y de producción supuestamente pana¬
meña, realizada en Chiapas por el chileno Rolando Klein y hablada por
actores nativos en maya y en tzetzal, y Santa Gertrudis: primera pregunta sobre
la felicidad (1976), documental del canadiense Gilíes Groulx, coproducido por
la Sep, sobre unos campesinos de Oaxaca.
Fue filmada en Colombia, en valle del Cauca, donde ocurre la acción original
de la novela de Jorge Isaacs, una nueva y lujosa versión de María (1971) copro¬
ducida por la Clasa, dirigida por Tito Davison, bien fotografiada por Gabriel
Breve historia del cine mexicano /XII: 1971-1976
Figueroa e intepretada por la norteamericana Taryn Power (hija del famoso

Tyrone Power) y un mexicano nacido en Cuba, Fernando Allende [La Habana
1952]. En Un camino (1972), coproducción del estado (estudios Churubusco) con
Italia, dirigida por el argentino Jorge Darnell en Nueva York, e interpretada por
el español Fernando Rey, la norteamericana Mimsy Farmer y Sergio Jiménez, el
último hizo el papel principal de un joven pescador mexicano complicado con
unos contrabandistas de indocumentados.
Se dio el caso de que México exportara a un director: Mauricio Walerstein.
En 1971, Walerstein realizó su segundo y último (hasta la fecha) largometraje
en México: Fin de fiesta, con Isela Vega, Guillermo Murray y Helena Rojo; era
una aceptable cinta de producción privada con intenciones de crítica social
sobre unos jóvenes motociclistas que interrumpían una orgía de ricos en Cuer-
navaca. Después, Walerstein emigró a Venezuela, donde adaptó la novela de un
autor de ese país, Miguel Otero Silva, para iniciar con la coproducción Cuando
quiero ¡¡orar no ¡¡oro (1972) una nueva carrera continuada por varias películas de
producción enteramente venezolana.
La mexicana Breni Cuenca, egresada del Cuec, realizó en Chile para esa
escuela el mediometraje documental en blanco y negro No nos moverán (1972),
sobre lo hecho en Chile por el gobierno del presidente socialista Salvador
Allende. En 1973, Allende fue derrocado y otro mediometraje documental
mexicano, Contra ¡a razón y por la fuerza, reflejó ese infausto acontecimiento; lo
hicieron dos testigos presenciales de lo sucedido, el director Carlos Ortiz
Tejeda y el fotógrafo Alexis Grivas.
Trabajos distinguidos y Arieles
Falta por mencionar, entre los autores mexicanos adaptados por el cine de la
época, a Luisa Josefina Hernández, cuya pieza La plaza de Puerto Santo, de
tema pueblerino y costumbrista, dio base a la película estatal de ese nombre
dirigida en 1976 por Toni Sbert, con Héctor Suárez, Pedro Armendáriz, Jr. y la
cubana Raquel Olmedo.
El adaptador de esa pieza fue Emilio Carballido, uno de los muchos escri¬
tores distinguidos que trabajaron como argumentistas o adaptadores para el cine
nacional del sexenio. Fueron los demás José Agustín, los inmigrados españoles
José de la Colina [Santander 1934] y Pedro F. Miret, los capitalinos Carlos Fuentes
y José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez, Jorge Ibargüengoitia [Guanajuato
1928-1983], Carlos Illescas [Guatemala, 1918-1998], Vicente Leñero, Eduardo
Luján, Tomás Pérez Turrent, José Revueltas y Josefina Vicens. Tanto ellos co¬
mo un buen cuadro de eficaces actores veteranos y principiantes, José Alonso,
Alfonso Arau, Pedro Armendáriz, Jr., Femando Balzaretti, Arturo Beristáin [DF
1953], Héctor Bonilla, Diana Bracho, Mercedes Carreño, Gregorio Casal, Delia
Casanova, Carlos Castañón, Pancho Córdova, Malena Doria, Sonia Furió, Salvador
Garcini, Ernesto Gómez Cruz, Ofelia Guilmáin, Sergio Jiménez, Katy Jurado,
Eduardo López Rojas, Ignacio López Tarso, Enrique Lucero, Leonor Llausás, Rita
Macedo, Gloria Marín, Silvia Mariscal, Juan Ángel Martínez [DF 1942-1984], Jorge
Martínez de Hoyos, Carmen Montejo, Lina Montes, Ana Ofelia Murguía, Martha
Navarro, Claudio Obregón, Manuel Ojeda, Héctor Ortega, Alejandro Parodi,
Leticia Perdigón, Rodrigo Puebla [Guanajuato 1932-19931, Resortes, Bruno Rey,
Patricia Reyes Spíndola, Jorge Humberto Robles, Helena Rojo, María Rojo, Emma
Roldán, José Carlos Ruiz, Jorge Russek, Salvador Sánchez, Héctor Suárez, Gonzalo
Vega, Isela Vega, Lucha Villa y otros, como los fotógrafos Alex Phillips, Jr., Jorge
Stahl, Jr. [DF], Gabriel Figueroa, Rosalío Solano y el joven Ángel Goded (colabora¬
dor de Paul Leduc en Etnocidio), como los músicos Joaquín Gutiérrez Heras y el
jalisciense Rubén Fuentes [Ciudad Guzmán 1927], como el escenógrafo Manuel
Fontanals (fallecido después de trabajar en El castillo de la pureza), como los ambien-
tadores Lucero Isaac y Julio Alejandro y como el editor Rafael Castañedo, recibie¬
ron de los mejores directores de ese tiempo el estímulo necesario para dar a
sus trabajos calidades insólitas en el cine mexicano.
Al reanudarse la entrega de los Arieles, se dieron los siguientes:
Película: en 1972, El Águila Descalza y Eas puertas del paraíso; en 1973, El
castillo de la pureza, Mecánica Nacional y Reed; en 1974, El principio; en 1975, Ea
Choca y Ea otra virginidad; en 1976, Actas de Marusia; en 1977, Ea pasión según
Berenice.
Director: en 1972, Jorge Fons por Tú, yo, nosotros; en 1973, Luis Alcoriza
por Mecánica Nacional; en 1974, Gonzalo Martínez por El principio; en 1975,
Emilio Fernández por Ea Choca; en 1976, Miguel Littín por Actas de Marusia; en
1977, Jaime Humberto Hermosillo por Ea pasión según Berenice.
Actriz: en 1972, Rita Macedo por Tú, yo, nosotros; en 1973, Lucha Villa por
Mecánica Nacional; en 1974, Katy Jurado por Fe, esperanza y caridad; en 1975,
Pilar Pellicer por Ea Choca; en 1976, Rocío Brambila por De todos modos Juan te
llamas; en 1977, Martha Navarro por Ea pasión según Berenice.
Actor: en 1972, Alfonso Arau por El Águila Descalza; en 1973, López Tarso
por Rosa Blanca; en 1974, Pancho Córdova por Fe, esperanza y caridad; en 1975,
Héctor Bonilla por Meridiano 100; en 1976, Jorge Russek por De todos modos
Juan te llamas; en 1977, Pedro Armendáriz, Jr. por Mina, viento de libertad.
Coactuación femenina: en 1972, Helena Rojo por Fin de fiesta; en 1973, Diana
Bracho por El castillo de la pureza; en 1974, Lina Montes por El principio; en 1975,
Mercedes Carreño por Ea Choca; en 1976, Patricia Reyes Spíndola por Actas de
Marusia; en 1977, María Rojo por Las Poquianchis.

Coactuación masculina: en 1972, Pancho Córdova por Tú, yo, nosotros; en
1973, Arturo Beristáin por El castillo de la pureza; en 1974, Sergio Bustamante por
El principio; en 1975, Ernesto Gómez Cruz por La venida del rey Olmos; en 1976,
Gómez Cruz, Eduardo López Rojas y Claudio Obregón por Actas de Marusia; en
1977, Gómez Cruz por Maten al león.
Argumento: en 1972, Alfonso Arau, Emilio Carballido, Héctor Ortega y
Pancho Córdova por El Águila Descalza; en 1973, Luis Alcoriza por Mecánica
Nacional y Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco por El castillo de la pureza; en
1974, Gonzalo Martínez por El principio; en 1975, Gabriel García Márquez y Luis
Alcoriza por Presagio; en 1976, Tomás Pérez Turrent por Canoa; en 1977, Jaime
Humberto Hermosillo por La pasión según Berenice.
Adaptación: en 1972, Emilio Carballido, Héctor Ortega y Pancho Córdova
por El Aguila Descalza; en 1973, Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco por El
castillo de la pureza; en 1974, Josefina Vicens por Los perros de Dios; en 1975, Gabriel
García Márquez y Luis Alcoriza por Presagio; en 1977, Josefina Vicens por Renuncia
por motivos de salud.
Fotografía: en 1972, Rafael Corkidi por El Topo; en 1973, Gabriel Figueroa por
María; en 1974, Jorge Stahl, Jr. por Calzonzin inspector; en 1975, Daniel López
[Saltillo 1911-1988] por Ea Choca; en 1976, Stahl, Jr. por Actas de Marusia; en 1977,
Alex Phillips, Jr. por Foxtrot.
Música de fondo: en 1972, Rubén Fuentes por Las puertas del paraíso; en 1973,
Rubén Fuentes y José Antonio Alcaraz por El muro del silencio; en 1974, Rubén
Fuentes por El principio; en 1975, Héctor Sánchez por Auandar Anapu; en 1976,
Raúl La vista por Más negro que la noche; en 1977, Nacho Méndez por Víbora caliente.
Escenografía: en 1972, José Durán y José Luis Garduño por El Topo; en 1973,
Manuel Fontanals por El castillo de la pureza; en 1974, José Luis González de León
por Calzonzin inspector; en 1977, Jorge Fernández por La palomilla al rescate.
Decoración o ambientación: en 1973, Lucero Isaac por Los días del amor; en
1974, Enrique Estévez por En busca de un muro; en 1975, Raúl Serrano por La
venida del rey Olmos; en 1976, Julio Alejandro por Coronación; en 1977, Lucero
Isaac por Foxtrot.
Edición: en 1973, Federico Landeros por El Topo; en 1973, Carlos Savage
por Mecánica Nacional; en 1974, Savage por El principio; en 1975, Jorge
Bustos por Ea Choca; en 1976, Ramón Aupart [DF 1939] y Alberto Valenzuela
por Actas de Marusia; en 1977, Rafael Castañedo por El apando.
Cortometraje: en 1972, Palenque; en 1973, Trida Kahlo; en 1974, No nos
moverán; en 1975, Contra la razón y por la fuerza; en 1976, Tiempo de correr; en
1977, La causa (documental), Los murmullos (ficción) y Nutrición (educativo).
Premios especiales: en 1972, Gustavo Ala triste, Alexis Grivas, Luc-Toni

Kuhn y Rafael Castañedo por QRR; en 1973, ingeniero Rafael Leal y el per¬
sonal a sus órdenes en los estudios Churubusco; en 1974, el actor Rogelio
Flores por El principio; en 1975, Gonzalo Gavira, técnico de efectos especiales,
y Dolores del Río por sus 50 años de actriz; en 1977, Paul Leduc.
Opera prima: en 1977, Gabriel Retes por Chin Chin el teporocho.
Diploma: en 1975, Cecilia Camacho, actriz de Presagio
Dos películas de producción estatal premiadas con Arieles y no men¬
cionadas antes fueron Más negro c¡ue la noche (1974), de Carlos Enrique Taboada,
con Claudia Islas, Susana Dosamantes y Lucía Méndez [Guanajuato 1951], y
Víbora caliente (1976), western de Fernando Durán con Eric del Castillo y Christa
Linder. Tres de los cortos (o mediometrajes) premiados fueron dirigidos por
mujeres, Eugenia Rendón (Palenque, 1971), Marcela Fernández Violante (Frida
Kahlo, 1970) y Breni Cuenca (No nos moverán, 1972), dos por Arturo Ripstein
(Tiempo de correr, 1975, y La causa, 1976), uno por Rubén Gámez (Los murmullos,
1976) y uno por Eduardo Carrasco Zanini (Nutrición, 1976).
| Capítulo XIIl|l977 a 1982
> La calamidad
> El cine lépero
> Televicine, cine fronterizo y cantantes
> El caso de Arturo Ripstein
>- Del cine de estado
a la producción privada
> Carreras dificultadas o interrumpidas
> Del cine de estado al cine independiente
> Documentales independientes
de largo y mediometraje
> Cine independiente de ficción
> Los centros de estudio y las realizadoras
de cine independiente
>- Otros directores de cine industrial
> Coproducciones
> Arieles
La calamidad
La gestión de Rodolfo Echeverría al frente del Banco Nacional Cinematográfico

derivó en una producción de cine estatizada, pero no afectó los intereses
privados de la exhibición y la distribución; al contrario, los fortaleció. Al ser
"descongelados" los precios de entrada a los cines y al desaparecer entre éstos
los de segunda y tercera corrida para ser convertidos todos en salas de estreno,
aumentaron mucho los ingresos de los productores privados, accionistas
mayoritarios de Películas Nacionales: sin arriesgar nada y produciendo cada
vez menos películas, pasaron de ganar 164 millones de pesos en 1971 a 360
millones en 1976. De estos ingresos, eran parte sustancial los obtenidos con las
ventas de las dulcerías en las salas de cine.
Eso facilitó que la producción mayoritaria volviera a manos privadas
durante el gobierno de José López Portillo (1976-1982). Una hermana del
presidente, Margarita López Portillo, fue nombrada directora de Rtc (Radio,
Televisión y Cinematografía), nuevo organismo dependiente de la Secretaría
de Gobernación, y quedó por ello en posibilidad de alentar y permitir el cambio
que hace ver el siguiente cuadro -aproximativo- de producción:
Por productores privados 35 50 64 88 74 57

Por el Estado 45 28 15 5 7 7
Totales 90 96 105 107 97 87
La gestión de Margarita López Portillo resultó calamitosa. Rodeada de

consejeros culturales con una muy inculta idea del cine, una idea atrasada
Breve historia del cine mexicano/ XIII. 1977 a 1982
y desdeñosa, y de otros movidos por voracidades inconfesables, la directora

de Rtc dio por segura la incompetencia de los nuevos realizadores mexicanos.
Trató por ello de propiciar un retorno a la llamada época de oro con un cine
"familiar" que ya no iba con los tiempos (hubiera sido preciso eliminar la tele¬
visión y desatar una nueva guerra mundial tan favorable al cine nacional
como lo fue la segunda, y ni así). También creyó en la salvación del cine mexi¬
cano por famosos realizadores extranjeros invitados a filmar en el país. No
logró contratar a Federico Fellini, como se propuso, pero sí a otros que hicieron
en México películas tan costosas como inútiles para el cine nacional (Campa¬
nas rojas y Antonieta). Mientras tanto, se oponían grandes obstáculos a las
carreras de los mejores cineastas del país.
Algunos de esos cineastas pudieron probar sus progresos en 1977, cuando
los compromisos de la administración anterior forzaron una producción estatal
todavía mayor que la privada. Sin embargo, muchas películas estatales
fueron enlatadas o estrenadas de mala manera. Su fracaso así provocado debía
justificar el sabotaje del estado a su propio cine, pese al éxito en taquilla de
cintas estatales como El lugar sin límites y Cadena perpetua, ambas de Ripstein,
y de Amor libre de Hermosillo, o del también taquillera reestreno de El apando y
Las Pocjuianchis de Cazals.
Al empezar el sexenio, fue liquidada Conacite I, una de las tres productoras
estatales. A finales de 1978, la directora de RTC anunció su propósito de liquidar
también al Banco Nacional Cinematográfico. No lo consiguió en lo legal, pero
el banco dejó de ser la fuente crediticia del cine mexicano. En consecuencia,
los productores privados hubieron de procurar muchas veces su financia-
miento con un viejo recurso: los anticipos por exhibición. Eso favoreció al
llamado cine "pirata" y, en general, al muy barato y vulgar con que se quiso
satisfacer la demanda del público hispanohablante de los Estados Unidos. Ese
público ya aseguraba en 1981 75 por ciento de los ingresos del cine nacional
de producción privada. México mismo, en un segundo lugar, era un mercado
de menor importancia para el cine mexicano. Por otra parte, los productores
privados encontraron muy redituable la fabricación de un cine protoporno-
gráfico y populachero al que haré el favor de llamar lépero. Ese cine llegó a
escandalizar -tardíamente- a las mismas autoridades estatales responsables
de su proliferación. Al no ser autorizada en México la pornografía "dura",
declarada, no se opuso como en otros países una suerte de vacunación radical
a la explotación taquillera de una gran masa de espectadores jadeantes.
Dos acontecimientos siniestros contribuyeron a hacer calamitoso el
sexenio para el cine nacional. En 1979, los intereses bastardos que guiaban en gran
medida el desempeño de Rtc acusaron de un fraude por 4 500 millones de pesos
a varios funcionarios del cine; eso costó cárcel y maltratos a los inculpados,
pese a que el fraude no se probó; de 4 500 millones, pasó a ser -eso parecía-
de 50 millones, después de cinco millones, y finalmente nada quedó claro.
El 24 de marzo de 1982, un incendio provocado al parecer por descuidos
imperdonables, dejó en ruinas el edificio ocupado por la Dirección de
Cinematografía y la Cineteca Nacional junto a los estudios Churubusco, con
pérdidas invaluables de películas y documentos y las muy probables de vidas
humanas, pues la impunidad oficial no dejó que se conociera la magnitud
del siniestro.
El cine lépero
En 1981, los productores privados llegaron a realizar cerca de 30 películas

atenidas a la fórmula propuesta en el sexenio anterior por el cine "de fiche-
ras": prostitutas, desnudos, "palabrotas", cabarets, barrio bajo, desahogos
populacheros (albures), choteo de la homosexualidad, travestismo. Ese cine se
cultivó asiduamente a lo largo de todo el sexenio, y algunos de sus títulos
delataron claramente su naturaleza: Las del talón (1977, Alejandro Galindo),
Noches de cabaret (1977, Rafael Portillo), Picardía mexicana (1977, Abel Salazar),
cinta inspirada por un best-seller de Armando Jiménez, Las cariñosas (1978,
Portillo), Muñecas de medianoche (1978, Portillo), El rey del talón (1980, Javier
Durán), Las golfas del talón (1980, Jaime Fernández), Las cabareteras (1980, ícaro
Cisneros), Las computadoras (1980, René Cardona), Cuentos colorados (1980,
Rubén Galindo), Picardía mexicana II (1980, Rafael Villaseñor Kuri), La pulquería
(1980, Víctor Manuel Castro), Sexo contra sexo (1980, Castro), El sexo sentido
(1980, Rogelio A. González), Las tentadoras (1980, Portillo), Burdel (1981, Ismael
Rodríguez), La golfa del barrio (1981, Rubén Galindo), Las fabulosas del reventón
(1981, Fernando Durán), Vividores de mujeres (1981, Cisneros), El sexo de los
pobres (1981, Alejandro Galindo), La pulquería II (1981, Castro), Los mexicanos
calientes (1981, Gilberto Martínez Solares), Cuatro hembras y un macho menos
(1981, Luis Gomezbeck), Escuela de placer (1981, René Cardona, Jr.), 42, el
hombre perfecto (1981, Pepe Romay), Los pepenadores (1981, Cisneros), Nosotros
los pelados (1981, Pedro Galindo III), Emanuelo o Nacido para pecar (1982,
Sergio Véjar), Las fabulosas del reventón II (1982, Fernando Durán). Una pelícu¬
la del mismo estilo. El día del compadre (1981, René Cardona), alarmó a la
censura, que no había reparado al parecer en las muchas similares anteriores.
Fue al fin estrenada en 1983 después de que descendió en 1982 la produc¬
ción de cine lépero quizá en previsión de lo que pudiera ocurrir con el nuevo
cambio de gobierno.
El cine "de ficheras" entroncó fácilmente con el propuesto por Gustavo

Alatriste en México, México, ra ra ra, y la obscenidad se concilio con la complacen¬
cia en una supuesta índole corrupta del mexicano. El título de una película
resultó, en ese sentido, toda una declaración autodenigratoria de principios:
Ni modo, así somos (1980, Arturo Martínez).
Si algo rescatable hubo en el cine populachero y prostibulario se debió a
los actores cómicos -Alberto Rojas El Caballo, el oaxaqueño Manuel Flaco
Ibáñez [Acatlán, Oaxacal, Rafael Inclán [Mérida 1941]-, a veces graciosos. Sus
antecedentes eran Resortes, actor también en varias cintas de la época, y
Héctor Suárez, intérprete de México, México ra ra ra y de una secuela de esa
cinta, La grilla, hecha por Alatriste en 1979. En 1981, Inclán y Rojas secundaron
a Suárez en una película populachera de gran éxito: El Milusos, dirigida a
partir de un argumento de Ricardo Garibay por el exactor Roberto G. Rivera,
que había hecho antes el documental de medio metraje Los marginados (1972)
sobre los cinturones de miseria de Monterrey. El Milusos interpretado por
Suárez es un campesino que llega huyendo de la miseria a la capital y debe
cumplir toda suerte de trabajos degradados y lamentables; su ejemplo quería
demostrar la inconveniencia de abandonar el campo. Rivera también se basó
en un argumento de Garibay para dirigir en 1982 Las glorias del gran Púas, otra
cinta populachera en la que el boxeador Rubén Olivares se interpretó a sí
mismo secundado por Isela Vega, Sasha Montenegro y muchos otros.
Televicine, cine fronterizo y cantantes
El Milusos fue producida por Televicine, compañía fundada por Televisa, el

monopolio de la televisión privada. Los muy fuertes intereses del monopolio
en el fútbol hicieron natural que Televicine iniciara su producción con una
comedia futbolística de gran éxito taquillera, El Chanfle (1978), dirigida por el
debutante Enrique Segoviano y protagonizada por el cómico Roberto Gómez
Bolaños Chespirito [DF 1929], tan popular gracias a la TV como el club Améri¬
ca, propiedad de Televisa. A la vez que una operación comercial amenazante,
El Chanfle pareció indicar el propósito en Televicine de hacer cine "blanco"
para toda la familia (como la TV misma).
Ese proyecto tropezó con el fracaso en taquilla de la segunda y última
cinta producida por Televisa en 1978, Milagro en el circo, de Alejandro Galindo,
con el payaso Cepillín, también popularizado por la TV. A partir de Nora la
rebelde (1979, Mauricio de la Serna), con Olga Breeskin, vedette con fama tele¬
visiva, Televicine cambió de política e hizo diversa su producción. Hubo de
todo en las siguientes películas producidas por la firma: 14 en 1979, 20 en
1980, 7 en 1981 y 2 en 1982. Muchas de esas cintas fueron coproducidas con

España por los fuertes intereses de Televisa en ese país, y una de ellas, el
melodrama de manicomio Los renglones torcidos de Dios (1981, Tulio Demicheli),
con Lucía Méndez y Gonzalo Vega, se basó en un best seller del español Torcua¬
ta Lúea de Tena, autor promovido (o "promocionado", según el barbarismo en
uso) por la compañía.
Lucía Méndez, como otras "estrellas" de las cintas de Televisa, debía su
popularidad a telenovelas tan difundidas en el país como entre la población
hispanohablante de los Estados Unidos. En 1979, Televicine la hizo encabezar
el reparto de una cinta para la que fue contratado -y desperdiciado- el director
Arturo Ripstein: La ilegal. La pelirroja Méndez apareció en la película como una
extraña "espalda mojada" al servicio de la moda del cine fronterizo y en obse¬
quio del gran mercado norteamericano de Televisa. La ilegal contuvo escenas
filmadas en los Estados Unidos, lo mismo que otras cintas más modestas
-"piratas", en muchos casos- filmadas en ambos lados de la frontera (en
Brownsville, Texas, por ejemplo) por Arnulfo Delgado y Rogelio Agrasánchez
[Puebla 1934] y otros productores, habitadas generalmente por mexicanos
indocumentados ("mojados"), chicanos, policías y contrabandistas y dedicadas
sobre todo al gran mercado norteamericano de lengua castellana.
Algunos títulos de ese abundante cine son también explícitos: Los ilegales
(1978, Alfredo B. Crevenna), Frontera brava (1978, Roberto Rodríguez), La mafia
del río Bravo (1979, Jaime Lernández), Contacto chicano (1979, Lederico Curiel),
Las pobres ilegales (1979, Alberto Mariscal), Muerte en el río Grande (1979, Raúl
de Anda, Jr.), Terror en la frontera (1979, Rafael Pérez Grovas), Las braceras (1980,
Pernando Durán), Contrabando humano (1980, José Luis Urquieta), Se solicitan
mojados (1980, Rafael Portillo), Tijuana caliente (1981, Urquieta), Gatilleros del
río Bravo (1981, Pedro Galindo III), Los pistoleros del río Bravo (1981, Ángel
Rodríguez).
Uno de los títulos anotados, Tijuana caliente, da idea de que no se evitó la
mezcla del cine fronterizo con el lépero. En otros casos, los líos fronterizos se
producían en la atmósfera del ya muy decaído western. En casos mucho más
frecuentes, las intrigas fronterizas eran amenizadas por despliegues de un
revivido folclor ranchero a cargo de cantantes populares.
Estos seguían encabezados por Antonio Aguilar y por Vicente Fernández,
que encontró en Rafael Villaseñor Kuri a su director de cabecera. Por otra
parte, en obsequio de un público humilde, familiar y sensiblero, se acudió al
recurso -viejo en otros cines, como el español- de convertir en "estrella" a un
niño cantante. Fue éste Pedrito Fernández, que hizo pareja con la también
niña María Rebeca en La niña de la mochila azul (1979, Rubén Galindo). El éxito
Breve historia del cine mexicano/ XIII. 1977 a 1982 |
taquillera de esa película filmada en Brownsville estimuló la realización de

otras cintas con niños cantantes, incluida La niña de la mochila azul II (1980, Rubén
Galindo).
El caso de Arturo Ripstein
Mientras el cine de producción privada llenaba de basura las pantallas, los

mejores realizadores mexicanos enfrentaban incluso el peligro del desempleo.
El de Arturo Ripstein fue un caso aberrante. Dos películas suyas hechas
para el estado, El lugar sin límites (1977) y Cadena perpetua (1978), resultaron
dignas de figurar entre las mejores jamás filmadas por el cine mexicano y
merecieron no sólo el aprecio crítico, sino el éxito en taquilla, como ya se ha
dicho, además de premios nacionales e internacionales. (La primera ganó pre¬
mios en los festivales de San Sebastián, España, y Cartagena, Colombia.) Era
lógico esperar el apoyo y el aliento a un cineasta capaz de tales logros. Sin
embargo, Ripstein hubo de aceptar poco después la realización de La ilegal
para ganarse la vida.
El lugar sin límites, basada en una novela del chileno José Donoso y filmada
en plan modesto, en los estudios América, iba de menos a más para llegar a
una secuencia de antología: en un burdel pueblerino, el enfrentamiento de un
homosexual (Roberto Cobo) y de un tipo muy macho en apariencia (Gonzalo
Vega) ilustra ambivalencias y ambigüedades perturbadoras, desmentidoras
de las convenciones impuestas por el machismo común. Actúan también en la
cinta Ana Martín, Lucha Villa y Fernando Soler.
Una novela de Luis Spota, Eo de antes, adaptada por Ripstein y Vicente
Leñero, dio su argumento a Cadena perpetua, cinta muy bien realizada. Su sondeo
en el mundo de la corrupción resultó del todo insólito y excepcional para el
cine mexicano: un exdelincuente (Pedro Armendáriz, Jr.) intenta regenerarse
trabajando en un banco; se lo impide un jefe policiaco (Narciso Busquets)
empeñado en servirse de él.
Entre ambas cintas, Ripstein dirigió también para el estado La viuda negra
(1977), sobre la pieza teatral de Rafael Solana Debiera haber obispas; la censura
se escandalizó ante un espectáculo que el director hizo divertido e intencio¬
nado: el del furor sexual con que vivían su amor un cura (Mario Almada) y su
ama de llaves (Isela Vega). En consecuencia, la película no pudo estrenarse
sino en 1983. Después de Cadena perpetua, en 1978, Ripstein volvió a colaborar
con Vicente Leñero para contar en La tía Alejandra, otra cinta estatal, la historia
de un matrimonio de clase media (Diana Bracho y Manuel Ojeda) víctima con
sus hijos de las brujerías de una tía (Isabela Corona). La cinta trataba de
aprovechar una moda impuesta por El exorcista y otras actualizaciones

extranjeras de temas demoniacos, pero eso no impidió que Ripstein lograra
un trabajo decoroso y expresivo de su muy sutil y muy personal sentido de la
extrañeza ante lo cotidiano.
Después de La ilegal, Ripstein realizó dos películas estatales marcadas de
distinta manera por el sello de la dificultad. En La seducción (1979), sobre un
relato del alemán Heinrich von Kleist, dispuso de medios precarios para contar
una historia ubicada en el medio rural de tiempos de la lucha cristera: una
mujer (Katy Jurado) y su hija (la debutante y poco después fallecida Viridiana
Alatriste, hija de Silvia Piñal y Gustavo Alatriste) seducen a soldados gobier¬
nistas para facilitar su redención, pero la segunda es afectada trágicamente
por su relación amorosa con uno de ellos (Gonzalo Vega). En Rastro de muerte,
Ripstein no pudo tratar a su modo (por "órdenes superiores") el argumento
basado en una novela de Mercedes Mañero (amiga de la directora de Rtc);
resultó de ello su más floja película. Los personajes, interpretados por Pedro
Armendáriz, Jr., Ernesto Gómez Cruz, el español Juan Luis Galiardo, Gina
Moret y Aliñe Davidoff, viven en la cinta unas intrigas políticas por el poder
en el Yucatán de finales de los veinte.
Del cine de estado a la producción privada
Otro buen realizador afectado por la situación fue Felipe Cazals. Empezó
dirigiendo dos películas estatales: La Güera Rodríguez (1977), cinta histórica
agraviada por la floja interpretación que de la célebre mexicana de comienzos
del siglo xix hizo Fanny Cano, y Ll año de la peste (1978), con Alejandro Parodi,
José Carlos Ruiz, Rebeca Silva [Guadalajara 1953] y Daniela Romo, versión
actualizada por los adaptadores Gabriel García Márquez y Juan Arturo
Brennan (egresado del Ccc) de un libro de Daniel Defoe. La segunda de esas
cintas contuvo buenas ideas e imágenes espléndidas, pero no resultó convin¬
cente su descripción de los efectos sociales, políticos y morales de la peste.
Después, Cazals hubo de hacer en 1980 tres películas comerciales de produc¬
ción privada: dos con el popular músico y cantante tropical Rigo Tovar
[Matamoros, Tamaulipas 1950], Rigo es amor y El gran triunfo, y una comedia
de burdel, Las siete Cucas, con Isela Vega, Blanca Guerra [DF 1952], la española
Amparo Muñoz y otros.
De nuevo con el estado, Cazals dirigió en 1982 Bajo la metralla, con
Humberto Zurita [DF 1952], Juan Carlos Ruiz, Manuel Ojeda, María Rojo y
Salvador Sánchez. El argumento escrito para la cinta por Xavier Robles
aborda un tema político de modo algo esquemático y retórico: unos terroristas
de izquierda secuestran y provocan la muerte de otro izquierdista, éste sensato

y opuesto a los métodos de los primeros. Sin embargo, Cazals usó con brillantez
el espacio cerrado donde transcurre casi toda la película. Esa brillantez debió
haber tenido en la época mejor empleo.
También Gonzalo Martínez, después de ubicar en la Chihuahua de tiempos
prerrevolucionarios una pieza del ruso Antón Chéjov para El jardín de los cerezos,
cinta estatal de 1977 con María Elena Marqués, Bruno Rey y Narciso Busquéis,
debió dirigir tres cintas comerciales de producción privada con Juan Gabriel,
otro cantante de éxito: Del otro lado del puente (1978), sobre chícanos, El Noa
Noa (1979), sobre los recuerdos autobiográficos del protagonista en Ciudad
Juárez, y la continuación de ésta, Es mi vida (1980). Además, Martínez dirigió
otras dos películas para el estado: El testamento (1979), sátira pueblerina escri¬
ta por Josefina Vicens e interpretada por María Elena Marqués y Bruno Rey, y
El hombre de la mandolina (1982), con Rosita Quintana y Ornar Moreno en el
papel de un joven homosexual en el Querétaro de los años cincuenta.
Resultaron parecidas las experiencias durante el sexenio de Raúl Araiza,
José Estrada y Julián Pastor. A partir de un argumento de Luis Alcoriza,
Araiza dirigió para el estado En la trampa (1978), cinta que ratificó su habili¬
dad en la dirección de los actores; José Alonso y Blanca Guerra están muy bien
como un joven y frustrado matrimonio de clase media, y lo mismo Gloria
Marín y Carmen Montejo como sus madres respectivas. En otra cinta estatal,
Fuego en el mar (1979), con Manuel Ojeda como un trabajador petrolero y
Norma Herrera [DF] como su esposa, Araiza volvió a probar solvencia en el
tratamiento de temas familiares. Sin embargo, hubo de hacer para Televicine
su siguiente película: Eagunilla mi barrio (1980), aceptable comedia populachera
con Manolo Fábregas, Lucha Villa, Héctor Suárez y Leticia Perdigón [DF
1957]. (En 1981, Abel Salazar dirigió una secuela de la cinta: Eagunilla 2, con
los mismos actores.)
Estrada realizó para el estado la que resultaría seguramente su mejor
película: Eos indolentes (1977), con el joven Miguel Ángel Ferriz (nieto), Rita
Macedo e Isabela Corona como los miembros de una familia arruinada y
afectada en tiempos de Cárdenas por la reforma agraria. Las siguientes
películas estatales de Estrada fueron Ángela Morante ¿crimen o suicidio? (1978),
sobre la vida de una "estrella" de cine, interpretada por la argentina Blanca
Baldó, y la comedia negra \Pum\ (1979), con la cupletista española Olga
Ramos, basada en un argumento de Alberto Isaac e inspirada por un hecho
real que implicó a la célebre Esperanza Iris en un atentado aéreo. Después,
Estrada dirigió para Televicine el melodrama Ángel del barrio (1980), con
Gonzalo Vega y Leticia Perdigón, y, para el productor Rogelio Agrasánchez,
La pachanga (1981), comedia populachera abundante en "groserías" (algunas

graciosas) con Julissa y Gregorio Casal.
Tres películas estatales de Pastor resultaron interesantes: Los pequeños privi¬
legios (1977), sobre el contraste entre el embarazo indeseado de una sirvienta
(Yara Patricia) y la espera feliz de un hijo por sus ricos patrones (Pedro
Armendáriz, Jr. y Cristina Moreno); El vuelo de la cigüeña (1977), comedia eró¬
tica con Rosalía Valdés como una joven muy libre; la aguda y divertida come¬
dia Estas ruinas que ves (1978), con Fernando Luján y Blanca Guerra como los
personajes propuestos por la novela de Jorge Ibargüengoitia, que hizo en ella
recuerdos de su Guanajuato natal. Menos logradas fueron las siguientes pelí¬
culas de Pastor, dirigidas para Televicine: Morir de madrugada (1979), melo¬
drama policiaco con Jorge Rivera y Claudia Islas, y El héroe desconocido (1981),
comedia costumbrista basada en una novela de Miguel Alemán Velasco, con
Rafael Inclán y Diana Bracho.
Luis Alcoriza dirigió para el estado sin mayor fortuna A paso de cojo (1978),
con Luis Manuel Pelayo [DF 1922- 1989], Bruno Rey y otros muchos como los
personajes -un ejército de inválidos, convertidos para la cinta en cristeros- de
una novela del español Eduardo Valdivia. Después, Alcoriza trató de repetir
su éxito de Mecánica Nacional al realizar para el productor Arnulfo Delgado
Semana santa en Acapulco (1980), comedia con David Reynoso y Lucha Villa, y
viajó en 1981 a Madrid para dirigir la película española Tac tac (en México,
Han violado a una mujer), sobre el caso de una joven violada.
Un argumento de Tomás Pérez Turrent dio sustancia a Benjamín Argumedo
(1978), cinta de Mario Hernández con Antonio Aguilar en otro papel de héroe
revolucionario. El propio Aguilar produjo esa película con el estado
(Conacite II). Al margen del estado, Hernández dirigió otras cintas produ¬
cidas por Aguilar, entre ellas Los gemelos alborotados (1980), comedia ranchera
basada en La comedia de los errores de Shakespeare, con Aguilar como protago¬
nista, y, sin éste en el reparto, tres comedias musicales y populacheras: ¡Que
viva Tepito! (1980), con Manuel Ojeda, Gómez Cruz y Rebeca Silva, Noches de
carnaval (1981), con Ninón Sevilla y Manuel Ojeda, y Las noches del Blanquita
(1981), con Lucha Villa y Antonio Aguilar hijo. Xavier Robles, argumentista
de esas tres cintas (escribió la historia de la tercera con Hugo Argüelles y la
empresaria teatral Margo Su), procuró en ellas toques de crítica social que
hicieron interesante sobre todo a la segunda. En 1982, Hernández dirigió
para Conacite II y una cooperativa de trabajadores la comedia El tonto que
hacía milagros, basada en una comedia de Francisco Sánchez [Acuña,
Coahuila 1939] y Luis Mariano Sabines e interpretada por Edna Bolkán y
Alma Delfina.
El director Alfredo Gurrola demostró buenas capacidades técnicas en dos

películas estatales que señalaron el comienzo de su carrera industrial: el
drama político La sucesión (1978), con Rafael Baledón y Helena Rojo, y la aguda
sátira policiaca Llámenme Mike (1978), con el excelente Alejandro Parodi. En
1979, Gurrola dirigió cuatro películas más: para el estado, Días de combate y
Cosa fácil, basadas en flojas intrigas policiacas del novelista Paco Ignacio Taibo
II y actuadas por Pedro Armendáriz, Jr. como el detective Belazcoarán; para
productores privados, Albur de amor, comedia ranchera con Antonio Aguilar,
y Nuestro juramento, cinta ecuatoriana sobre la vida del cantante Julio Jara-
millo (Martín Cortés). También fue de producción privada La fuga del Rojo
(1982), película de Gurrola sobre guerrilleros latinoamericanos con Mario
Almada y Patricia Rivera.
Francisco Guerrero [DF 1942] debutó como director para el estado con la
parodia Valentín Lazada, el ratero de los pobres (1979); Héctor Suárez era en
ella un caricaturesco bandido generoso de tiempos porfirianos. Después,
Guerrero hizo, sobre un argumento de Xavier Robles, el drama revoluciona¬
rio de producción privada Guerrillero del norte (1982), con Juan Valentín y el
director Gonzalo Martínez en el papel secundario de Pancho Villa.
Carreras dificultadas o interrumpidas
Juan Manuel Torres falleció en 1980 víctima de un accidente automovilístico.

Su última película fue la estatal La mujer perfecta (1977), con Mercedes Carreño
como una bailarina y actriz de vida familiar problemática.
Otros realizadores de cintas para el estado no pudieron o no quisieron
hacer cine de producción privada. Sergio Olhovich dirigió Llovizna (1977), con
Aarón Hernán como un tipo llevado por sus prejuicios sociales a matar a cua¬
tro campesinos, y El infierno de todos tan temido (1979), con Manuel Ojeda como
un rebelde de 1968 metido en el manicomio; Marcela Fernández Violante,
Misterio (1979), sobre una novela de Vicente Peñero (Estudio Q), con Juan
Ferrara como un actor de personalidad desdoblada; Gabriel Retes, Flores de
papel (1977), con él mismo, Ana Luisa Peluffo y Tina Romero en una trama
-el asalto de casas ricas por unos desposeídos- inspirada por unos relatos
del chileno Egon Wolf, y Bandera rota (1978), impresionante cinta de produc¬
ción cooperativa (el estado rehusó su apoyo) sobre unos jóvenes cineastas
independientes que chantajean a un industrial (Manolo Fábregas) y son
finalmente torturados y asesinados.
A partir de una adaptación suya y de Carlos Illescas, Rafael Corkidi realizó
en 1977 una muy libre, muy inventiva y muy críptica versión de la novela
Al filo del agua, de Agustín Yáñez, que no pudo exhibir porque la objetaron los
familiares del escritor; al fin, la película, interpretada por Ana Luisa Peluffo y
Ernesto Gómez Cruz, se estrenó en 1983 con el título de Deseos. Alberto
Bojórquez realizó Adriana del Río actriz (1978), con Teresa Álvarez como una
patética aspirante a "estrella" de cine, y Retrato de una mujer casada (1979), con
Alma Muriel como una joven madre de familia de clase media; ambas cintas
resultaron seguramente las mejores de un director muy sensible a los proble¬
mas de la mujer: la primera fue un verosímil, agudo y nada complaciente
reflejo del mundo cinematográfico nacional y la segunda un excelente alegato
en favor de la liberación femenina. Antes de volver a España, Antonio Eceiza
dirigió su segunda y última película mexicana: Complot mongol (1977), con
Pedro Armendáriz, Jr., Gómez Cruz y Blanca Guerra en una intriga policiaca.
Para Oficio de tinieblas (1978), con Enrique Lizalde, Julissa y Manuel Ojeda, el
director Archibaldo Burns adaptó una novela de Rosario Castellanos sobre el
enfrentamiento en 1934 de unos indios chamulas con sus explotadores. Carlos
Enrique Taboada realizó una buena película histórica, quizá el mejor trabajo de
toda su carrera: La guerra santa (1977), con José Carlos Ruiz y Jorge Luke, sobre
la manipulación de los cristeros en 1927 por las fuerzas clericales.
Tampoco se incoporaron al cine de producción privada algunos directores
que debutaron para el cine de estado y otros ya no principiantes que hicieron
sus primeras películas de producción estatal. Entre los segundos figuraron
Guillermo Murray, que dirigió Para usted, jefa (1979), con Teresa Velázquez
como una mujer que recapitulaba su vida frente a la TV, mientras veía boxear
a su hijo, y Juan Ibáñez, realizador en 1977 de Divinas palabras, con Silvia Piñal
y Mario Almada, presuntuosa y fallida adaptación de una pieza esperpéntica
del español Ramón del Valle-Inclán con la que el propio director había obteni¬
do años atrás buen éxito al presentarla en el teatro; también en 1977, Ibáñez
dirigió México nocturno (A fuego lento), melodrama de cabaret y tráfico de
drogas con Óscar Chávez.
Tres de los debutantes, Raúl Zermeño, Luis Mandoki [DF 1947] y Alejandro
Tavera, dirigieron los episodios de Mundo mágico (1980), cinta basada en el
libro de cuentos indigenistas El diosero, de Francisco Rojas González. La única
película dirigida por el sacerdote dominico Julián Pablo fue la muy erótica La
leyenda de Rodrigo (1977), con René Casados con un fraile (también dominico)
que resentía en el siglo xvn y en la actualidad las mismas tentaciones por
culpa de Fanny Cano.
Otro debutante, el colombiano Fernando Vallejo, dirigió tres películas
para el estado: Crónica roja (1977), sobre dos jóvenes delincuentes también
colombianos en México; En la tormenta (1980), con Carlos Riquelme y Carmen
Montejo, sobre la matanza de unos pasajeros de autobús en un pueblo

colombiano (simulado en locaciones mexicanas); Barrio de campeones (1981), con
Katy Jurado como una dueña de fonda en Tepito y madre de un boxeador.
En 1982, Alfredo Joskowicz ingresó al cine industrial con una película
producida por el estado: El caballito volador, fantasía infantil con Blanca Guerra,
el niño Roberto Sosa y Sergio Jiménez. Antes, Joskowicz realizó su cuarto
largometraje independiente: Constelaciones (1978), bello y original ensayo
histórico ubicado en la Nueva España del siglo xvn, con Ana Ofelia Murguía
como Sor Juana Inés de la Cruz, Sergio Jiménez como Carlos de Sigüenza y
Góngora y Jorge Humberto Robles como un imaginario monje inquisitorial y
picaresco.
Del cine de estado al cine independiente
La experiencia de Joskowicz fue una de las muchas que ilustraron un nuevo

auge del cine independiente forzado en buena medida por la situación
industrial. Ese auge produjo resultados insólitos: de 1977 a 1982 más de un
centenar de largo y mediometrajes independientes igualaron en número -y
quizá superaron- a la producción estatal de la misma época. La proliferación
de un cine hecho casi siempre con medios precarios, y sin ninguna seguridad
de exhibición pública, probó la gran fuerza alcanzada en México por la mejor
vocación cinematográfica.
El caso de Jaime Humberto Hermosillo pudo verse como ejemplar.
Mientras otros directores de su generación sufrían las frustraciones causa¬
das por la política de Rtc, Hermosillo logró alternar la realización de cine
para el estado con la de cine independiente. En la cinta estatal Naufragio
(1977), María Rojo y Ana Ofelia Murguía son dos burócratas trastornadas
por el hijo aventurero y marino (José Alonso) de la segunda; la historia, del
propio Hermosillo y de José de la Colina, culmina con la imagen poética y
extraña de Tlatelolco, barrio capitalino, inundado por el mar. Las apariencias
engañan (1977), película independiente muy audaz (su estreno se atrasó
cinco años), resultó una de las mejores de Hermosillo; Isela Vega sorprende
en ella a Gonzalo Vega con la revelación de una inopinada condición sexual,
todo para exhibir de nuevo la hipocresía y doblez de la clase media provin¬
ciana. Amor libre (1978), cinta estatal de Hermosillo basada en una historia
de Francisco Sánchez, es una comedia de líos amorosos con personajes de
clase media (Julissa, Alma Muriel, Jorge Balzaretti, Manuel Ojeda y José
Alonso). En la cinta independiente María de mi corazón (1978), que ganó fama
en exhibiciones de cine clubes y salas no comerciales, y que obtuvo un primer
premio en el festival de Cartagena, Colombia, Hermosillo contó, a partir de

una idea de Gabriel García Márquez, los amores entre una maga y un ladrón
(María Rojo y Héctor Bonilla, excelente pareja), a la vez que arriesgaba, con
buenos resultados, un abrupto cambio de tono: de la comedia popular se
pasa a la tragedia cuando la heroína es tomada por loca en un manicomio.
En 1982, Hermosillo hizo otra película independiente: Confidencias, sobre la
novela de Luis Zapata De pétalos perennes, con Beatriz Sheridan [DF 1934] y
María Rojo en papeles respectivos de patrona y sirvienta.
Alberto Isaac dirigió para el estado Las noches de Paloma (1977), floja comedia
de erotismo subido con la joven Cristina Baker como la heroína de un cuento
de Boccaccio trasladado por el argumentista Francisco Sánchez al México de
tiempos revolucionarios. Más interesante resultó Tiempo de lobos (1981), cinta
independiente realizada por Isaac en Colima; Ernesto Gómez Cruz es en ella
un ranchero que recibe la visita de dos hijos suyos, trabajadores en los
Estados Unidos, mientras la corrupción política y los problemas económicos
fuerzan su final emigración a la ciudad de México.
También en condiciones independientes, Alfonso Arau dirigió en Los
Angeles Mojado Power (1979), divertida comedia sobre los mexicanos en los
Estados Unidos interpretada por él mismo y Blanca Guerra. La cinta, basada en
un argumento de Arau y de Emilio Carballido, ganó el primer premio en el
festival de Biarritz, Francia.
Jorge Fons también dirigió su única película de la época en el extranjero, pero
mucho más lejos: Asíes Vietnam (1979), documental independiente basado en un
guión escrito por el director, el productor Vicente Silva y Luis Carrión con la
colaboración de Gabriel García Márquez (la cinta es de largo metraje, pero eso no
impidió que le dieran un Ariel para el corto documental).
Documentales independientes de largo y mediometraje
Así es Vietnam no pudo evitar la confusión y el esquematismo en su reflejo

entusiasta de un hecho histórico: los efectos de la victoriosa lucha vietnamita
contra los norteamericanos. Para hacer la película, Fons asumió el punto de
vista izquierdista que se tenía por natural y necesario entre los cineastas
independientes.
Ese fue el mismo punto de vista de varias cintas documentales filmadas por
mexicanos a propósito de sucesos centroamericanos. Paul Leduc realizó la cinta
de más de dos horas Historias prohibidas de Pulgarcito (1979), sobre la lucha de los
guerrilleros salvadoreños. Bertha Navarro, productora años antes del Reed de
Leduc, debutó como directora con el mediometraje Nicaragua: los c¡ue harán la
libertad (1979), exaltación de la lucha sandinista. Ése fue también el tema del
largometraje El amanecer dejó de ser una tentación (1979), dirigido por Miguel
Necoechea a partir de una entrevista con el comandante sandinista Tomás Borge
y coproducido por la Universidad Veracruzana.
Antes de su película salvadoreña, Leduc dirigió Puebla hoy (1978), docu¬
mental político producido por la Universidad Autónoma de Puebla y formado
por tres cintas de corto y mediometraje. Después, en 1981, Leduc hizo una pelí¬
cula independiente de argumento basada en ima novela de Carlos Fuentes:
Complot petrolero: la cabeza de la hidra, con José Alonso como una suerte de James
Bond mexicano, nacionalista y tercermundista. La cinta, muy divertida, muy
confusa y espléndidamente filmada en locaciones mexicanas y puertorrique¬
ñas, duró en total 210 m, pues se preveía -en vano, hasta el momento- su paso
por TV en cuatro episodios.
Eduardo Maldonado realizó con la colaboración del Archivo Etnográfico
del Instituto Nacional Indigenista, de Fonapás (organismo oficial) y de la Univer¬
sidad Veracruzana un muy interesante documental de largo metraje, Laguna de
dos tiempos (1982), sobre los graves efectos del desarrollo de la industria
petrolera en una zona antes rural del estado de Veracruz. Quizá fue ése el
primer documental importante de protesta ecologista hecho en México.
Rafael Castañedo dirigió también para la Universidad Veracruzana el buen
mediometraje documental Jubileo (1979), conmemorativo de los 50 años de
la Orquesta Sinfónica de Jalapa. Antes, Castañedo ensayó una combinación
de marionetas checas y acción viva en el largometraje Cuentos de príncipes y
princesas (1978), con Héctor Ortega, Max Kerlow [DF 1928], el pintor Luis
Jaso y unos niños como actores.
Ramón Aupart, bien conocido, como Castañedo, por sus trabajos de edi¬
ción, realizó Tatlácatl (1979), largometraje documental sobre una comunidad
indígena poblana reprimida y enviada a Chetumal. Otros documentales de
tema indígena fueron el largometraje Quítate tú pa'ponerme yo (1981), de
Francisco Chávez [DF 1950], y los mediometrajes La mayordomía y El oficio de
tejer, realizados en 1980 por Juan Carlos Colín, Mara'acame (Cantador y
curandero, 1980), de Juan Francisco Urrusti, y La tierra de los tepehuas (1982),
de Alberto Cortés [DF 1952]. El Archivo Etnográfico de Ini patrocinó
generalmente las cintas de ese género, que resultaron en su mayoría bien
hechas e intentaron en muchas ocasiones la crítica social y política.
Esa crítica se hizo fuerte y declarada en otros documentales de medio
metraje dedicados a problemas y luchas de los trabajadores: La expe¬
riencia viva (1977), en blanco y negro, de Gonzalo Infante, La indignidad
y la intolerancia serán derrotadas (1980), de Alberto Cortés y Alejandra Islas,
Iztacalco, campamento 2 de octubre (1978), en blanco y negro, de Alejandra Islas,

José Luis González y Jorge Prior, y otros tres, interesantes e inventivos,
dirigidos para el Cuec por Carlos Cruz y Carlos Mendoza: Chapopote (1979),
El chahuistle (1980) y Charrotitlán (1982), en blanco y negro los tres y en colores
parte del segundo. En defensa de la libertad de expresión, Mendoza y Cruz
rechazaron el Ariel al mejor corto documental concedido en 1982 a El chahuistle.
Otros documentales fueron dedicados por sus realizadoras a la lucha
feminista, como dos filmados en 1978 en blanco y negro: el corto Vicios de coci¬
na, de Beatriz Mira, y el mediometraje Cosas de mujeres, de Rosa Marta Fernán¬
dez; ambas cintas fueron producidas por el Cuec. En 1982, Salvador Díaz Sán¬
chez realizó como su tesis para la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la
Unam el mediometraje ¡Los encontraremos!, testimonio sobre Rosario Ibarra de
Piedra, candidata a la presidencia por un partido izquierda (el Prt). La propia
señora Ibarra relataba en la cinta las circunstancias en que perdió a su hijo y la
lucha por ella mantenida contra la represión política a partir de ese hecho.
Sobresalió en el conjunto del cine documental de la época la obra de
Nicolás Echevarría [Tepic 1947], que estudió cine en Nueva York. En sus
mediometrajes Teshuinada, semana santa tarahumara (1979) y Poetas campesinos
(1980) y en sus largometrajes María Sabina, mujer espíritu (1978) y Niño
Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1980), excepcional cinta sobre un curandero
de Nuevo León fallecido en 1940, Echevarría recogió con talento imágenes
insólitas del mundo indígena y popular mexicano.
Finalmente, y en contraste con el desinterés de las obras antes mencionadas,
un documental de largometraje concilio la producción independiente con los
propósitos comerciales: Rigo, una confesión total (1978), dedicado por su realizador,
el chileno Víctor Vio, a la apología del cantante Rigo Tovar.
Cine independiente de ficción
Aparte de las ya mencionadas cintas independientes de ficción de Joskowicz,

Hermosillo, Isaac, Arau, Leduc y Castañedo, se filmaron muchas otras de
intenciones y calidades diversas.
Algunos largometrajes fueron hechos por cineastas de ejecutoria anterior.
Ariel Zúñiga realizó Anacrusa (1978), con la excelente Adriana Roel como una
profesora universitaria que cobra conciencia social al ser secuestrada y asesi¬
nada su hija por fuerzas represoras, y Uno entre muchos (1981), sobre el hecho
real de un obrero secuestrado por la policía, en combinación con sus patrones,
para no pagarle una indemnización. Las preocupaciones políticas de Zúñiga no
excluyeron la sutileza y el matiz en el tratamiento de sus temas, ni juegos
_Breve historia del cine mexicano/ XIII. 1977 a 1982 |
complejos con el tiempo y el espacio que le alabó una parte de la crítica. Raúl
Kamffer dirigió ¡Ora si tenemos c¡ue ganar! (1980), con Manuel Ojeda y Patricia
Reyes Spíndola, película apoyada en textos de Ricardo Flores Magón y referida
a una lucha minera contra el ejército porfirista. Federico Weingartshofer realizó
Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra (1979), con Ana Ofelia Murguía como una
viuda campesina enfrentada en la capital a una terrible soledad. Eduardo
Carrasco Zanini dirigió en el estado de Morelos Una historia de payasos (1982),
cinta de implicaciones sociales con Eduardo López Rojas, Silvia Mariscal y unos
malabaristas. Claudio Isaac insistió en la referencia autobiográfica: el título de
su película El día c¡ue murió Pedro Infante (1982), con Humberto Zurita como un
joven escritor, aludía a la coincidencia de la muerte de Infante (el 15 de abril de
1957) con el nacimiento del director. Pueblo de Boquilla (1981), de Ángel
Madrigal, con Ernesto Gómez Cruz y Ofelia Medina, exaltó la lucha en un
pueblo chihuahuense de unos trabajadores electricistas.
Entre las películas independientes que significaron para sus realizadores
el debut en el largometraje, llamó mucho la atención Nocaut (1982), buen thriller
de bajos fondos y delincuencia realizado por José Luis García Agraz [DF 1952],
egresado del Cuec, e interpretado por Gonzalo Vega como un boxeador y
Blanca Guerra como su enamorada; en una aparición episódica, Alejandro
Parodi dio excepcional veracidad al ruletero que interpreta. Alejandro Pelayo
[DF 1945] debutó con La víspera (1982), drama político (filmado en 16 mm) sobre
un exministro (Ernesto Gómez Cruz) en espera angustiada de que el nuevo
presidente le dé o no un puesto; la primera película de Benjamín Cann fue Yo no
lo sé de cierto, pero lo supongo (1982), con Diana Bracho y Manuel Ojeda como una
pareja conflictiva aislada en una cabaña, en mitad del bosque; La madre (1979),
de Felipe Casanova y Ángel Madrigal, con Pilar Souza y Ernesto Gómez Cruz,
trasladó a México la trama de la novela rusa de Máximo Gorki (en la versión
teatral de Bertolt Brecht).
El buen director de teatro Ludwik Margules [1933], polaco, realizó dos
películas independientes: el mediometraje documental Cuaderno veneciano
(1977), sobre la obra plástica del pintor Vlady, y el largometraje La madrugada
(1980), registro filmado de la representación teatral (dirigida por José Caballero)
de una obra de Juan Tovar [Puebla 1941] sobre el asesinato de Pancho Villa.
Los centros de estudio y las realizadoras de cine independiente
Varios estudiantes o egresados del Cuec dirigieron películas producidas por

esa escuela. Algunas fueron de largometraje y en blanco y negro: Las malas
influencias (1977), drama político dirigido por José Luis Benlliure sobre un
golpe militar al modo chileno en un país latinoamericano; Adiós David (1977),

de Rafael Montero [DF 1953], con Albel Woolrich, Blanca Guerra y Fernando
Balzaretti, sobre la novela Ciao Masino del italiano Cesare Pavese; Niebla
(1978), de Diego López [DF 1952], sobre tres historias escritas por él y por
Hugo Hiriart y ubicadas en el México de 1900. También produjo el Cuec los
mediometrajes en blanco y negro Tres historias de amor (1978), ocurrente cinta
de Raúl Busteros, y El servicio (1978), de Alberto Cortés, sobre un cuento del
polaco Witold Grombowicz con Blanca Guerra y Lucía Paillés en papeles
respectivos de patrona y sirvienta. Otras producciones universitarias fueron
largometrajes en colores: Cualquier cosa (1979), imaginativa cinta del puertorri¬
queño Douglas Sánchez; Todos los espejos llevan mi nombre (1980), de Ramón
Cervantes; Café Tacuba (1981), de Jorge Prior, que combinó el documental con
la ficción para contar los problemas de un anciano jubilado. Un mediometraje
del Cuec, Oye, rey, ¿a dónde vamos? (1980), fue coproducido por Peter Lilienthal
en representación de la TV alemana, dirigido por Francisco Chávez y referido
a la vida de dos niños campesinos jaliscienses. Adriana Contreras, egresada
del Cuec, realizó el mediometraje Historias de vida (1981), de tema feminista.
La italiana Milva Piazza dirigió para el Cuec el mediometraje Carta a un
niño (1980), con la cantante brasileña Denise de Kalafe. La fantasía histórica
de largometraje Cuando Pizarro, Cortés y Orellana eran amigos (1976 a 1979),
producida por la Unam e interpretada por Claudio Obregón y Blanca Baldó,
fue realizada por el brasileño Gilberto Macedo a partir de una novela de su
paisano José de Alencar.
También hicieron cine interesante varios egresados del Ccc: Daniel González
Dueñas, el mediometraje esotérico La selva furtiva (1978); el duranguense Juan
Antonio de la Riva [San Miguel de Cruces 1954], el corto Polvo vencedor del sol
(1978), ganador de un primer premio en el fesüval de Tille, Francia; Gerardo
Pardo, el mediometraje Max Domino (1979), con Claudio Brook como un mago y
Diana Bracho como su ayudante; Gustavo Montiel [DF 1954], el largometraje
Entre paréntesis (1981), con Daniela Heredia, Alonso Echánove [DF 1954], Diana
Bracho y Fernando Balzaretb; José Buil, el mediometraje Adiós, adiós, ídolo mío
(1982), fantasía sobre la decadencia del luchador Santo. Otra egresada del Ccc,
Busi Cortés [DF 1950], demostró sutileza y talento en su mediometraje Hotel
Villa Goerne (1981), sobre un dudoso escritor caído en el misterioso universo
femenino de un hotel provinciano.
Aparte de las mencionadas Bertha Navarro, Alejandra Islas, Rosa Marta
Fernández, Milva Piazza, Adriana Contreras y Busi Cortés, hicieron sus pri¬
meras películas independientes de medio o largometraje, documentales o de
ficción, feministas o no, las realizadoras Margarita Suzán (El tiempo del desprecio,
1977), María Elena Velasco (Desempleo, 1978), Dorotea Guerra (Hacer un guión,
1981), Patricia Gilhuys (La improbable Susanita, 1981), María Eugenia Tamés y
María del Carmen Lara (No es por gusto, 1981) y las también egresadas del Ccc
Gloria Ribé (Monse, 1978), Marisa Sistach (¿Y si platicamos de agosto?, 1980),
Elsie Méndez (El Rutas, 1982) y Ángeles Necoechea (Vida de ángel, 1982).
Nunca se había producido, ni de lejos, semejante participación femenina en la
realización de cine mexicano: 16 directoras, por lo menos, se dieron en el cine
independiente las oportunidades negadas tradicionalmente por la industria a
las mujeres.
Por la época, sólo dirigieron cine industrial tres mujeres: Marcela Fernán¬
dez Violante, para el estado, y dos debutantes, las actrices Isela Vega y la India
María, para la iniciativa privada.
Otros directores de cine industrial
La primera película dirigida por la India María fue la comedia El coyote

emplumado (1982), protagonizada por ella misma. Isela Vega no sólo codirigió
con Rafael Portillo la comedia erótica Una gallina muy ponedora (1981); también
la coprodujo con una firma española, la escribió y la interpretó.
Otros directores debutantes para el cine de producción privada -Edgardo
Gazcón, Pedro Galindo III, Rafael Portillo, Jr. y Rafael Baledón, Jr.- ilustraron
una tendencia ya apuntada por los De Anda, los Cardona, los Zacarías, etcétera:
la de convertir la realización de cine en asunto de relevo dinástico. También
debutaron en la dirección los actores Narciso Busquéis, Víctor Manuel Güero
Castro [DF], Jaime Fernández, David Reynoso, José Loza [DF], Eric del
Castillo, Mario Cid y Roberto Gómez Bolaños. Entre los demás debutantes
(algunos ya mencionados) figuró Fernando Gou [DF], conocido por su
estimable labor en los terrenos de la difusión cultural cinematográfica; su
primera película, Palenque sangriento (1979), fue de producción privada y
atenida sobre todo a objetivos comerciales. Sólo en un caso no fueron esos
objetivos los que guiaron sobre todo a un nuevo director de cine privado: en
1978, José Luis Urquieta realizó con Roberto Guiñar, su productor y actor
principal, Al filo de los machetes, violenta denuncia de la explotación de los
trabajadores cañeros; sin embargo, Urquieta debió poner después sus estimables
capacidades al servicio del cine comercial.
Llegaron a su fin, o se acercaron a él, las carreras de algunos directores
veteranos. Emilio Fernández dirigió para el estado sus últimas películas:
México norte (1977), con Roberto Cañedo y Patricia Reyes Spíndola, y Erótica
(1978), con Rebeca Silva, Jorge Rivero y Jaime Moreno, segundas versiones
respectivas de Pueblerina y La red. Cuando tejen las arañas (1977), cinta estatal
con Alma Muriel, se basó en un argumento de Vicente Leñero, Fernando
Galiana y Francisco del Villar; el tercero fue relevado como director por
Roberto Gavaldón, que hizo así su obra postuma. Alejandro Galindo, director
en la época de varias películas de producción privada -entre ellas, una varian¬
te de Espaldas mojadas: Mojados/ Wetbacks (1977), con Jorge Rivero, realizó para
el estado un melodrama basado en una pieza teatral de Celestino Gorostiza:
El color de nuestra piel (1982), con Gonzalo Vega, Juan Orol produjo y dirigió su
última cinta: El tren de la muerte (1978), western con Julio Alemán y Patricia
Rivera. Antes de dedicarse a la realización de cintas eróticas de producción
privada. Rene Cardona dirigió Carlos el terrorista (1977), con Andrés García
como un personaje venezolano tomado de la realidad, y una segunda versión
de La guerra de los pasteles (1978) con Angélica María y el venezolano Raúl Vale.
Una comedia costumbrista de ambiente campesino e intenciones críticas,
La guerra es un buen negocio o Azogue (1982), con Ernesto Gómez Cruz, fue la
última película de Tito Davison.
También fueron postumos los trabajos de dirección de Julio Bracho y
Julián Soler en Los amantes fríos (1977), cinta erótica estatal de tres episodios (el
restante fue dirigido por Miguel Morayta). Entre otras películas, Rogelio A.
González dirigió para el estado la farsa pueblerina El gran perro muerto (1978),
con David Reynoso y Kitty de Hoyos, y la sátira futurista México 2000 (1981),
con los cómicos Chucho Salinas [DF 1928] y Héctor Lechuga; su última cinta
sería de producción privada: Toña... nacida virgen (1983), basada en la novela
Del oficio de Antonia Mora, producida por Gustavo Alatriste e interpretada
por Dora Elsa Olea en el papel de una prostituta.
Servando González, Alberto Mariscal y Rafael Baledón realizaron pelícu¬
las para el estado. En Las grandes aguas (1978), con Eric del Castillo, el tema de
la construcción de una presa sirvió a González para insistir en los tópicos de
Viento negro. Mariscal, que hizo además cine de producción privada, convirtió
un ocurrente argumento de Pedro Miret en el western convencional Bloody
Marlene (1977), con Hugo Stiglitz. La construcción de una presa fue también
el tema de Chicoasén (1978), cinta dirigida por Rafael Baledón con Julio
Aldama y Narciso Busquets. Después, Baledón intervino en la conflictiva
realización de Nana (1979), película empezada por José Bolados, interpretada
por Irma Serrano e Isela Vega y estrenada en 1985; esa nueva versión de la
novela de Zola fue de producción privada.
También en el cuadro de la producción privada, Miguel M. Delgado
dirigió las dos últimas películas de Cantinflas: El patrullero 777 (1977) y El
barrendero (1981), Gustavo Alatriste produjo y dirigió La casa de Bernarda
_ Breve historia del cine mexicano/ XIII. 1977 a 1982 |
Alba (1980), versión de la pieza del español Federico García Lorca con Amparo
Rivelles y Rosenda Monteros, y Aquel famoso Remington (1981); para la segun¬
da, él mismo escribió el argumento e interpretó, en pareja con Sonia Infante,
el papel principal: el de un pistolero jalisciense de la realidad, inspirador años
atrás de ¡Ay, jalisco no te rajes! y otras películas. Gilberto Gazcón se basó tam¬
bién en hechos reales para su muy taquillera cinta de arrabal Perro callejero
(1979), con Valentín Trujillo y Blanca Guerra; en 1980, Gazcón dirigió Perro
callejero II con los mismos actores. En un registro parecido, Ismael Rodríguez
adaptó un cuento de Armando Ramírez para Ratero (1978), cinta de éxito
comercial con Roberto Flaco Guzmán, e hizo después Ratero II (1981), con Rafael
Inclán y Blanca Guerra.
En total, fueron más de 200 los directores de las películas de la época,
incluidas las independientes. Resultaron los más prolíficos Martínez Solares
con 16, Mario Hernández con 13, ícaro Cisneros con 12, Fernando Durán y
Federico Curiel con 11 cada uno y Miguel M. Delgado con 10. Las de Cisneros
fueron las últimas de su carrera.
Coproducciones
Miguel Littín realizó dos películas muy ambiciosas. Para El recurso del método
(1977), coproducción de Conacine con Francia y Cuba, la novela del cubano
Alejo Carpentier fue adaptada por el propio Littín, el poeta mexicano Jaime
Augusto Shelley y el francés Regis Debray; fotografió la cinta el argentino
Ricardo Aronóvich e interpretó el papel principal de un dictador latinoameri¬
cano prototípico el chileno Nelson Villagra, secundado por Katy Jurado y el
francés Alain Cuny. La viuda de Montiel (1979), sobre una historia provinciana
de Gabriel García Márquez adaptada por Littín y José Agustín, fue hecha
con capitales de México, Venezuela, Cuba y Colombia; encabezó su reparto
Geraldine Chaplin, hija del famoso Charles Chaplin.
Ninguna de esas dos películas resultó muy convincente, pese a sus
bellezas formales y a despecho de su intención de aprovechar para el cine el
llamado boom de la literatura latinoamericana. En plan más modesto, Littín
tuvo mejor fortuna con Alsino y el cóndor (1981), cinta escrita por él y Tomás
Pérez Turrent, filmada en Nicaragua, producida por ese país, México, Cuba y
Costa Rica e interpretada por el norteamericano Dean Stockwell y el niño
nicaragüense Alan Esquivel. La película, referida a la lucha sandinista, ganó
premios en los festivales de Moscú y La Habana.
La dirección de Rtc prefirió otro tipo de coproducciones: las hechas por
realizadores importados de prestigio. El soviético (ucraniano) Serguéi Bondárchuk,
director famoso (aunque poco apreciado por la crítica seria) de una espectacular
versión de La guerra y la paz, entre otras películas, llegó a México para realizar la
primera de dos cintas dedicadas a las experiencias revolucionarias de John Reed,
el periodista norteamericano ya biografiado por Paul Leduc. Así se hizo, en
coproducción con la Unión Soviética e Italia, y en locaciones mexicanas, italianas
y norteamericanas, Campanas rojas (1981); fueron sus intérpretes la suiza Ursula
Andress como Mabel Dodge, el italiano Franco Ñero como Reed, Jorge Luke
como Zapata y Eraclio Zepeda como Pancho Villa. La cinta (cuya segunda parte
se filmaría en la Urss) resultó plana y aburrida a ojos del público y la crítica pese
a los grandes recursos invertidos en ella.
Otro director de prestigio, el español Carlos Saura, recibió también
facilidades de Rtc para dirigir en México la coproducción con España y Francia
Antonieta (1982). El francés Jean-Claude Carriére (colaborador frecuente de
Buñuel) escribió el argumento de la película, basado en la vida de un interesan¬
te personaje real, la mexicana Antonieta Rivas Mercado, interpretado por la
también francesa Isabelle Adjani. Las incidencias de esa vida hacían aparecer a
otros personajes mexicanos reales como José Vasconcelos (Carlos Bracho) y el
pintor Manuel Rodríguez Lozano (Gonzalo Vega). Además, la alemana Hanna
Schygulla interpretó el papel de una imaginaria periodista francesa. Pese a sus
buenas intenciones y a su talento, Saura no logró sustraerse a ciertas actitudes
típicas de los cineastas extranjeros (incluido Eisenstein) en México: la compla¬
cencia frente a lo "exótico" y el afán de entender y explicar un país apenas
conocido.
Con otro espíritu, y con mejores resultados, Ruy Guerra, cineasta nacido
en Mozambique y formado en el Brasil, dirigió en México la coproducción de
Francia, México y Alemania Eréndira (1982), basada en un argumento de García
Márquez y ubicada en un país hipotético, donde una abuela (la griega Irene
Papas) prostituye y explota a su nieta (la brasileña Claudia Ohana), todo al
servicio de una versión barroca, mágica y crítica de lo latinoamericano.
En coproducción con el estado (Conacine), el norteamericano Hall Bartlett
realizó, con resultados grotescos, Los hijos de Sánchez (1977), sobre el famoso
libro antropológico de Oscar Lewis; encabezaron el reparto de esa visión de la
miseria mexicana Anthony Quinn y Dolores del Río. Fue el último trabajo
para el cine de la actriz.
Alberto Vázquez Figueroa, autor español de best sellers, dirigió en México
dos coproducciones privadas hispano-mexicanas con pretensiones de denun¬
cia política: Oro rojo (1978), con Hugo Stiglitz, Isela Vega y el español José
Sacristán, y Manaos (1979), con los italianos Fabio Testi y Agostina Belli, pues
también fue Italia país coproductor de la película. La primera cinta ocurre en
una isla imaginaria del Caribe dominada por una dictadura; la segunda, en
el noreste brasileño.
Con inversiones estatales, foráneas y propias, y con actores extranjeros
(has beens, por lo general aburridos y en trance de desempleo) a la cabeza de
sus repartos, René Cardona, ]r. realizó tres películas capitalizadoras de la
moda de los desastres espectaculares impuesta por Hollywood: Triángulo
diabólico de las Bermudas (1977), con John Huston, Marina Vlady, Gloria Guida
y Claudine Auger, Ciclón (1977), con Arthur Kennedy, Carroll Baker, Lionel
Stander y Olga Karlatos, y Guyana, el crimen del siglo (1979), con Stuart Whitman,
Gene Barry, John Ireland, Joseph Cotten, Bradford Dillman e Yvonne de Cario.
También en el cuadro del cine de desastres, Alfredo Zacarías produjo, escribió
y dirigió la coproducción con los Estados Unidos Las abejas asesinas (1978), con
los norteamericanos John Saxon, Angel Tompkins y John Carradine. Otra
coproducción con los Estados Unidos fue Matar a un extraño (antes Trampa
nocturna) o To Kill a Stranger (1982), de Juan López Moctezuma, con los nortea¬
mericanos Dean Stockwell y Aldo Ray, el inglés Donald Pleasence y Angélica
María como una mujer en dificultades para denunciar a su violador, un héroe
de guerra, en un país de Europa oriental.
Arieles
Película: en 1978, Naufragio; en 1979, Cadena perpetua; en 1980, El año de la

peste; en 1981, Las grandes aguas; en 1982, ¡Ora sí tenemos que ganar!; en 1983,
desierto; en 1984, Bajo la metralla.
Director: en 1978, Jaime Humberto Hermosillo por Naufragio; en 1979,
Arturo Ripstein por Cadena perpetua; en 1980, Felipe Cazals por El año de la
peste; en 1981, Servando González por Las grandes aguas; en 1982, Raúl Kamffer
por ¡Ora sí tenemos que ganar!; en 1983, José Estrada por La pachanga; en 1984,
Cazals por Bajo la metralla.
Actriz: en 1978, María Rojo y Ana Ofelia Murguía por Naufragio; en 1979,
Adriana Roel por Anacrusa; en 1980, Norma Herrera por Fuego en el mar y
Blanca Guerra por Perro callejero; en 1981, Helena Rojo por Misterio; en 1982,
Ninón Sevilla por Noches de carnaval; en 1983, Beatriz Sheridan por
Confidencias; en 1984, Isela Vega por La viuda negra.
Actor: en 1978, Roberto Cobo por El lugar sin límites; en 1979, José Alonso
por En la trampa; en 1980, Manuel Ojeda por El infierno de todos tan temido; en
1981, Juan Ferrara por Misterio; en 1982, Alejandro Parodi por Llámenme Mike;
en 1983, Ernesto Gómez Cruz por La víspera; en 1984, Humberto Zurita por
Bajo la metralla.
Coactuación femenina: en 1978, Lucha Villa por El lugar sin límites; en

1979, Ana Ofelia Murguía por Cadena perpetua; en 1980, Diana Bracho por El
infierno de todos tan temido; en 1981, Beatriz Sheridan por Misterio; en 1982,
Julissa por Distrito Federal; en 1983, Patricia Rivera por Tiempo de lobos; en 1984,
Carmen González por Motel.
Coactuación masculina: en 1978, Gonzalo Vega por El lugar sin límites; en
1979, Ernesto Gómez Cruz por Cadena perpetua; en 1980, José Carlos Ruiz por
Fuego en el mar; en 1981, Víctor Junco por Misterio; en 1982, Carlos López
Moctezuma por Como México no hay dos; en 1983, Alfredo Sevilla por Ea
víspera; en 1984, Alejandro Parodi por Nocaut.
Argumento: en 1978, Alberto Bojórquez por Eo mejor de Teresa; en 1979,
Rubén Torres por Los indolentes; en 1980, Delfina Careaga y Sabina Berman por
La tía Alejandra; en 1981, Vicente Leñero por Misterio; en 1982, Jorge Patiño y
Reyes Bercini por Llámenme Mike; en 1983, Alejandro Pelayo por La víspera; en
1984, Francisco Sánchez y Luis Mariano Sabines por El tonto cjue hacía milagros.
Adaptación: en 1978, Jaime Humberto Hermosillo por Naufragio; en 1979,
Rubén Torres por Los indolentes; en 1980, Gabriel García Márquez y Juan
Arturo Brennan por El año de la peste; en 1981, Vicente Leñero por Misterio; en
1982, Jorge Patiño y Reyes Bercini por Llámenme Mike; en 1983, Alberto Isaac
por Tiempo de lobos; en 1984, Hermosillo por Las apariencias engañan.
Fotografía: en 1978, Gabriel Figueroa por Divinas palabras; en 1979, Jorge
Stahl, Jr. por Pedro Páramo; en 1980, el español Ángel Bilbatúa y Genaro
Hurtado por Perro callejero; en 1981, Daniel López por Las grandes aguas; en
1982, Luc-Toni Kuhn por ¡Ora sí tenemos cjue ganar!; en 1983, Kuhn por Uno
entre muchos; en 1984, Kuhn por El diablo y la dama.
Música de fondo: en 1978, Joaquín Gutiérrez Heras por Naufragio; en 1979,
Gutiérrez Heras por Los indolentes; en 1980, Víctor Rosado por Kukulkán; en
1981, Leonardo Velázquez por Morir de madrugada; en 1982, Velázquez por La
seducción; en 1983, Rafael Elizondo por El caballito volador; en 1984, Gutiérrez
Heras por El corazón de la noche.
Escenografía: en 1978, Agustín Ituarte por Cananea; en 1979, Pedro F.
Miret y Javier Rodríguez [Guadalajara] por Pedro Páramo; en 1980, Salvador
Lozano Mena por La tía Alejandra; en 1981, Javier Rodríguez por Misterio; en
1982, José Rodríguez Granada por Rastro de muerte; en 1984, Pierre Cadiou,
Rainer Schrader y Lali Roffiel por Lréndira.
Decoración o ambientación: en 1978, Enrique Estévez por La casta divina;
en 1979, Guillermo Barclay por Pedro Páramo; en 1980, Lucero Isaac por La
viuda de Montiel; en 1981, Fernando Vallejo por En la tormenta; en 1982, David
Antón [San Miguel de Allende 1926] por Rastro de muerte; en 1983, José Morales
Montáñez por La pachanga; en 1984, Lucero Isaac por Las apariencias engañan.
Edición: en 1978, Reynaldo Portillo por Cascabel; en 1979, Carlos Savage
por La guerra santa; en 1980, Alfredo Rosas Priego por Mar asesino; en 1981,
Jorge Bustos por Misterio; en 1982, Juan Mora Catlett por ¡Ora sí tenemos c¡ue
ganar!; en 1983, Rafael Ceballos [DF] por La pachanga; en 1984, Ceballos por
Bajo la metralla.
Cortometraje documental o testimonial: en 1978, Vicios en la cocina; en
1979, Iztacalco, campamento 2 de octubre; en 1980, Teshuinada; en 1981, Así es
Vietnam; en 1982, El chahuistle; en 1983, La tierra de los tepehuas; en 1984, ¡Los
encontraremos!
Cortometraje de ficción: en 1978, Preferencias; en 1979, Polvo vencedor del
sol; en 1980, El secreto; en 1981, La mígala; en 1982, Como c\uieres que sea; en 1983,
Patricio; en 1984, Laúdate pueri.
Cortometraje educativo, científico o de divulgación artística: en 1978,
Estudio para un retrato; en 1979, Monjas coronadas; en 1980, Jubileo; en 1981, El
valle sagrado de Urabumba; en 1982, Doctor Atl; en 1983, El tango es una historia;
en 1984, Del viento y del fuego.
Opera prima: en 1978, Raúl Araiza por Cascabel; en 1979, Fernando Vallejo
por Crónica roja; en 1980, Gerardo Pardo por Max Domino; en 1981, Jaime
Carrasco, Francisco Chávez, Luis Lupari y Jesús Sánchez por La mígala; en 1983,
Alejandro Pelayo por La víspera; en 1984, José Luis García Agraz por Nocaut.
Premios especiales: en 1978, Eduardo Maldonado por Jornaleros y Luis
Buñuel; en 1979, Carlos Enrique Taboada por La guerra santa; en 1980, Juan
Bustillo Oro, Rafael Ceballos y Luc-Toni Kuhn; en 1981, Douglas Sánchez por
Cualquier cosa y Alfredo Joskowicz por Constelaciones; en 1983, Eduardo
Maldonado por Laguna de dos tiempos, Francisco López y Emilio Watanabe por
Crónicas del Caribe y Celia Ruiz (técnica de los estudios Churubusco).
Premio medalla Salvador Toscano de la Cineteca Nacional: en 1983,
Hermanos Rodríguez; en 1984, Manuel Esperón.
Las películas premiadas y no mencionadas antes en este capítulo fueron
D.F. o Distrito Federal (1979), de Rogelio A. González, sobre un argumento de
Emilio Carballido, con Sasha Montenegro, Resortes y Katy Jurado, el docu¬
mental coproducido con Italia Mar asesino (1978), de René Cardona, Jr. y
Bruno Vailati, Como México no hay dos (1979), de Rafael Villaseñor Kuri, con
Vicente Fernández, Héctor Suárez y Blanca Guerra, los cortos Vicios en la cocina
(1977), de Beatriz Mira, Preferencias (1976), de Mario Luna, Estudio para un
retrato (1978), de Paul Leduc, Rafael Castañedo y Ángel Goded, Monjas corona¬
das (1978), de Paul Leduc, Kukulkán (1979), de José Nieto Ramírez, El valle
sagrado de Urabamba (1979), de Fernando Martínez Álvarez y el español
Demetrio Bilbatúa [Vigo 1935], El secreto (1980), de Luis Mandoki, La mígala

(1980), de Jaime Carrasco, Francisco Chávez, Luis Lupari y Jesús Sánchez,
Cómo quieres que sea (1981), de Manuel Rodríguez B., Doctor Atl (1981), de
Jaime Kuri Aiza, El tango es una historia (1982), del boliviano Humberto Ríos
[La Paz 1929], Patricio (1983), de José Luis García Agraz, el mediometraje de
animación Crónicas del Caribe (1982), de Francisco López y Emilio Watanabe, y
otras de las que se habla en el siguiente capítulo: Motel, El diablo y la dama, El
corazón de la noche, Laúdate pueri y Del viento y del fuego.
—y
328
[Capítulo XIV | 1983 a 1988
> El Instituto Mexicano de Cinematografía
> Cine estatal: nuevos realizadores
> Cine estatal: otros realizadores
> Ripstein, Cazals y Leduc
> Cine independiente privado
y III Concurso de Cine Experimental
> Hermosillo y el cine en Guadalajara
>- El cine de producción privada:
los directores
> Géneros de la producción privada:
lo lépero y lo violento
> Televicine y otros géneros
en la producción privada
> Videos, mediometrajes y cortos
> Coproducciones
>- Premios internacionales y Arieles
—T El Instituto Mexicano de Cinematografía

330
En marzo de 1983, a poco de empezar el sexenio del presidente Miguel de la
Madrid, fue fundado por decreto el Instituto Mexicano de Cinematografía
(Imcine). Eso dio cumplimiento aparente a una idea propuesta años atrás,
entre otros, por el director Julio Bracho y por el grupo Nuevo Cine. Alberto Isaac
fue nombrado director del instituto por un colimense, De la Madrid, que lo
veía como su paisano.
La función principal de Imcine era la de alentar un buen cine producido
total o parcialmente por el estado, dada la persistencia de un nulo interés por
la calidad en la mayor parte de la iniciativa privada. Dos inconvenientes se
opusieron a ese propósito: el primero y más importante fue sin duda la grave
crisis económica que azotó a México desde 1982 y que impuso graves restric¬
ciones presupuestarias al cine; el segundo fue asunto de miopía y voracidad
burocráticas: en vez de hacer del instituto un instrumento cultural de relativa
autonomía, se le subordinó a la dirección de Rtc y, por lo tanto, a la Secreta¬
ría de Gobernación. Sorprendió incluso que Rtc no desapareciera, y aun
pareció que la creación de los institutos de radio y televisión, junto con el del
cine, más atendía a un prurito de simetría burocrática que a una necesidad
real. Sin el apoyo de un aconsejable cuerpo consultivo, y poco avezado en
manejos políticos, Alberto Isaac se vio en clara desventaja frente a funcionarios
de Rtc que casi nada sabían de cine y sí mucho de "grilla". En consecuencia,
Isaac fue sustituido el 10 de febrero de 1986 por Enrique Soto Izquierdo, un
burócrata menos interesado en el cine que en hacer carrera política dentro del
Pri. Ese cambio se reflejó en el volumen de la producción de películas total o
parcialmente estatales y de las independientes en el cuadro del cine mexicano
de largo metraje hecho en el sexenio:
Breve historia del cine mexicano/ XIV. 1983 a 1988
Total 82 64 79 63 65 76
Con participación del estado 9 5 8 4 3 5
En 1985 se llegó a un total de doce cintas independientes porque Imcine

alentó la celebración -muy tardía- de un tercer concurso de cine experimental
al que atendieron diez realizadores (cabe recordar que el propio Alberto Isaac
debutó como cineasta en el primero, el de 1965). Es obvio que a Soto Izquierdo
no le interesó promover otro concurso.
Soto Izquierdo era un hombre de gustos cinematográficos poco documen¬
tados y bastante discutibles, para decirlo de modo suave. Al hombre le había
impresionado Viento negro, la tremendista cinta de 1964, y facilitó en consecuencia
que su director Servando González rodara en 1986 una epopeya ferroviaria
que iba a llamarse Viento blanco (en serio), que acabó por titularse El último
túnel, que resultó un fracaso total de critica y de público y que impidió por su
costo exorbitante la filmación financiada por Imcine de Cabeza de Vaca, un
muy interesante proyecto para el que su realizador Nicolás Echevarría tenía
ya todo preparado, con los gastos consiguientes.
Cine estatal: nuevos realizadores
En 1986, un Plan de Renovación Cinematográfica expuesto por Jesús Hernández

Torres, director de Rtc, decidió la creación de un Fondo de Fomento a la Calidad
Cinematográfica con aportaciones de los exhibidores favorecidos por un
nuevo aumento de los precios de entrada a los cines. Ese Fondo ayudó a la
producción de tres películas de 1988. Más adelante se hará mayor referencia a
una de ellas, Mentiras piadosas, realizada por Arturo Ripstein con apoyo de
ocho entidades privadas y públicas, incluidos Imcine y la Universidad de
Guadalajara; las otras dos supusieron el debut industrial de sus directores: El
costo de la vida, dirigida por Rafael Montero con varios respaldos de producción
(incluidos el Museo Nacional de las Culturas Populares y la cooperativa José
Revueltas), y El secreto de Romelia, para la que su directora Busi Cortés contó con
el apoyo de Imcine y del Ccc. La película de Montero, que narra las tribulacio¬
nes de una joven pareja de clase media capitalina (Rafael Sánchez Navarro y
Alma Delfina), tuvo buen éxito de público; a la de Busi Cortés, basada en una
novela de Rosario Castellanos e interpretada por Diana Bracho, Pedro Armen-
dáriz, Jr., Dolores Beristáin y Arcelia Ramírez, le fue mejor con la crítica: trata
de problemas generacionales entre hija y madre.
En 1988 tuvieron apoyo estatal tres directores con experiencia en el cine

independiente: la capitalina Marisa Sistach realizó Los pasos de Ana en video,
pero, al ser solicitada la película por el festival de Berlín, la pasó a celuloide
con ayuda de Imcine y otras tres firmas (la cinta cuenta los problemas de una
egresada de una escuela de cine, como lo es la misma Sistach); Óscar Blancarte
[Mazatlán 1949] también tuvo varios apoyos para filmar El jinete de la divina
providencia, historia de un santo laico y bandido generoso de principios de
siglo con los actores Martha Navarro, Bruno Rey y Alonso Echánove; Arturo
Velasco dirigió Un lugar en el sol, melodrama con tema fantástico interpretado
por Manuel Ojeda y Blanca Sánchez.
Así, fueron en su mayor parte nuevas fórmulas de producción, alentadas
en parte por el Fondo de Fomento y por combinaciones de capitales públicos
y privados, las que favorecieron en 1988 el apoyo por Imcine a cuatro nuevos
cineastas. Antes, en los años anteriores del sexenio, resultaron muy escasas las
incorporaciones de debutantes al cine industrial financiado total o parcialmente
por Imcine.
El primero fue Ariel Zúñiga, realizador en 1983 de El diablo y la dama,
coproducción con Francia interpretada por los franceses Catherine Jourdan (en
un papel de prostituta) y Richard Bohringer y por el mexicano Carlos Castañón;
esa película entusiasmó a algunos críticos e irritó a muchos espectadores por
el modo en que su director prodigó experimentos formales de difícil digestión.
Cinco años después, Zúñiga llamó menos la atención con su cinta indepen¬
diente Una moneda en el aire (1988), enredado thriller interpretado por Arturo
Beristáin.
En 1984, Juan Antonio de la Riva filmó con apoyo del estado su primer
largometraje, Vidas errantes, crónica sencilla y emotiva de las andanzas de dos
exhibidores ambulantes de cine (José Carlos Ruiz y el joven Ignacio Guadalupe)
en una zona rural y montañosa de Durango; también en 1984, cinco nuevos
directores, Víctor Saca, Daniel González Dueñas y Gerardo Pardo, egresados
del Ccc, y Carlos García Agraz y Diego López, egresados del Cuec, filmaron
sendos cuentos de Pedro F. Miret para formar con ellos el largometraje Historias
violeyitas, interpretado entre otros por Claudio Obregón, Enrique Rocha, Delia
Casanova, Alma Muriel, Pedro Armendáriz, Jr., Diana Bracho, Ernesto Gómez
Cruz y Alejandro Parodi. En 1985, Imcine promovió el III Concurso de Cine
Experimental, del que se trata más adelante, y produjo la primera película
industrial de un debutante tardío: Ignacio Retes, veterano director de teatro y
padre de Gabriel Retes: esa cinta, Viaje al paraíso , es de tema político (trata en¬
tre otras cosas de la corrupción de los líderes petroleros) y tiene por intérpretes
a Ernesto Gómez Cruz, José Carlos Ruiz, María Rojo y Alejandro Parodi.
Breve historia del cine mexicano/ XIV. 1983 a 1988 |
Con Soto Izquierdo ya al frente de Imcine, nadie debutó con su apoyo en

1986; en 1987, sólo lo hizo Alejandro Pelayo para la industria con Días difíciles,
drama político actuado por Alejandro Parodi y Blanca Guerra. Si hubo cuatro
debutantes en 1988 fue porque se recurrió a fórmulas de producción colectiva
que mucho contarían en el próximo sexenio. En esas fórmulas tuvieron también
bastante peso las cooperativas agrupadas en una federación la Federación de
Cooperativas de Cine y Video (Fecoci), presidida en 1988 por Sergio Olhovich:
en 1974 se fundó Dasa y en 1976 Río Mixcoac, que intervino en la producción
de Bandera rota y La viuda de Montiel y que lo hizo después en siete más (inclui¬
das todas las cintas de Gabriel Retes); para 1988, ya había otras cinco: la de
Artistas y Técnicos Asociados (Muelle rojo y ocho películas más), la José
Revueltas (Días difíciles, El costo de la vida, Retorno a Aztlán, Goitia, Lola, Morir en
el golfo y otras dos cintas), la Kinman (Nocaut, Obdulia y Algunas nubes), la Kuikali
(Mentiras piadosas) y la Séptimo Arte (El jinete de la divina providencia).
Cine estatal: otros realizadores
Cuando Imcine empezó a funcionar, la mayor parte de los foros de los estudios
Churubusco estaban ocupados por la larga filmación de Dunas, costosa
producción extranjera. Pareció pues que Jaime Humberto Hermosillo fue
forzado a realizar en Guadalajara El corazón de la noche (1983), floja ilustra¬
ción de un argumento de José de la Colina sobre una sociedad secreta de
lisiados. Hermosillo ya no hizo en el sexenio otra película para el estado, pero
prosiguió en Guadalajara no sólo su carrera, sino una labor de fomento
cultural, como se verá.
Otros realizadores no debutantes que hicieron cine en parte o del todo
estatal, además de Servando González y Hermosillo, fueron Rafael Baledón
(la comedia El más valiente del mundo, 1983), Jaime Casillas (Memoriales perdidos,
1983, cinta histórica ubicada en el siglo xvi, con Claudio Brook, Rodrigo
Puebla y Carlos Velo), José Estrada (su película postuma fue la estatal
Mexicano... tú puedes, 1983, drama arrabalero con Carmen Salinas y Sergio
Jiménez), Gabriel Retes (Los náufragos del Liguria y Los piratas, 1983, cintas de
aventuras para niños), Julián Pastor (Orinoco, 1984, sobre una pieza de Emilio
Carballido, con Blanca Guerra y Ana Luisa Peluffo), Mario Hernández
(Astucia, 1985, sobre la novela de Luis G. Inclán adaptada por un guión de
Xavier Robles que ganó un concurso; Ignacio López Tarso, Jorge Martínez
de Hoyos y Antonio Aguilar actuaron en la cinta), Alberto Bojórquez
(Robachicos, 1985, melodrama con José Carlos Ruiz y María Rojo), Sergio
Olhovich y Sergio Véjar, de quienes se hablará a propósito de coproducciones,
y cinco más cuya obra de la época merece mayor comentario: Carlos Enrique
Taboada, Luis Alcoriza, Alberto Isaac, Arturo Ripstein y Felipe Cazals.
Taboada hizo en 1984 el que resultaría su largometraje postumo: Veneno
para las hadas, fantasía de horror muy al gusto del cineasta. Esa cinta fue
bastante celebrada por parte de la crítica, premiada con no pocos Arieles e
interpretada por dos niñas, Ana Patricia Rojo y Elsa María Gutiérrez, y por
Leonor Llausás.
Alcoriza moriría en 1992 después de dirigir en España su película postuma,
La sombra del ciprés es alargada (1989); sus últimas películas mexicanas fueron
El amor es un juego extraño (1984), melodrama de producción privada con
Humberto Zurita, Isela Vega y Héctor Suárez, Terror y encajes negros (1985) y
Lo yue importa es vivir (1986), ambas para Imcine, y la comedia alburera para
Televicine Día de difuntos (1987), con el Flaco Ibáñez, Chatanuga, Resortes, Ernesto
Gómez Cruz, María Rojo y otros. Terror y encajes negros, con Gonzalo Vega y la
costarricense Maribel Guardia, es una floja cinta de suspenso, pero Lo yue
importa es vivir, buen drama rural con Ernesto Gómez Cruz, Gonzalo Vega y
María Rojo, resultó la última obra digna de la importancia del realizador en la
historia del cine nacional.
Como es lógico, Alberto Isaac no dirigió ninguna película mientras estuvo
al frente de Imcine, pero en 1986 asumió un proyecto de José Estrada,
fallecido ese año: el de llevar al cine la novela de José Emilio Pacheco Las
batallas del desierto. Así, con el título de Mariana Mariana, y basado en un
guión escrito por Estrada y Vicente Leñero, Isaac filmó para Imcine la histo¬
ria de un niño (Luis María Quiroz) enamorado de una adulta (Elizabeth
Aguilar). El resultado fue una película emotiva, sensible y bien dotada de
sentido de humor.
A Ripstein y a Cazals cabe unirlos una vez más con Paul Leduc, su amigo
y compañero de generación, para hablar a continuación de los tres, que
lograron en esos años obras importantes.
Ripstein, Cazals y Leduc
De las tres cintas que Arturo Ripstein filmó en el sexenio, todas con apoyo
estatal, la más floja fue la primera: El otro (1984), sobre un cuento de Silvina
Ocampo adaptado por Manuel Puig, ambos argentinos, delató la precariedad
económica con la que el director hubo de narrar una historia misteriosa que
sobrepone a unos hechos reales su versión literaria; fueron actores de la
película Rafael Sánchez Navarro, Juan Ignacio Aranda, Aliñe Davidoff e Ignacio
López Tarso. Las dos siguientes cintas de Ripstein, El imperio de la fortuna
(1985) y Mentiras piadosas (1988), señalaron el comienzo de una colaboración

con la argumentista Paz Alicia Garcíadiego, su pareja de la vida real, que se
traduciría en una sucesión de obras importantes y ganaría para el director una
sostenida atención internacional sólo lograda antes con cine mexicano por
Emilio Fernández y Luis Buñuel.
El imperio de la fortuna traslada la trama ranchera de El gallo de oro de Juan
Rulfo, ya filmada antes por Roberto Gavaldón, a un ámbito rural actualizado,
o sea, marcado por lo que Garcíadiego definió como "la cultura del poliéster",
y dotado de una gran riqueza visual. Ahí se produce un triángulo amoroso
(Dionisio, La Caponera y Lorenzo son ahora Ernesto Gómez Cruz, Blanca
Guerra y Alejandro Parodi, actores espléndidos) que ilustra lo que será el
tema profundo de la obra de Ripstein y su argumentista: la fuerza y la persis¬
tencia de los afectos en las condiciones más adversas. Ese es también el tema
de Mentiras piadosas, que cuenta los amores dificultosos de una pareja
(Alonso Echánove y Delia Casanova) en un medio urbano (el centro de la
capital mexicana) barroco, devastado y visto otra vez con una mirada en-
riquecedora. Mentiras piadosas sólo pudo filmarse al cabo de suspensiones y
siniestras trabas burocráticas (Soto Izquierdo tenía por nocivo y deprimente
su argumento), pero acabó por dar idea de nuevas posibilidades de recupe¬
ración económica para el mejor cine mexicano: la compra de la cinta por dos
televisoras europeas cubrió buena parte de su costo.
Felipe Cazals sólo hizo con el estado una de sus películas del sexenio: El
tres de copas (1986), con Humberto Zurita, Alejandro Camacho y la chihua-
huense Gabriela Roel: es una suerte de western sardónico inspirado por La
intrusa de Jorge Luis Borges, ubicado en el México de fines de la intervención
francesa y no del todo logrado, pese a sus excelencias formales. Además,
Cazals filmó sin ayuda del estado tres películas más: Las inocentes (1986),
interesante video pasado a celuloide y que trata de cuatro monjas (Ana Bertha
Espín, María Rojo, Zaide Silvia Gutiérrez y Marcela Camacho) violadas y
embarazadas por leprosos, La furia de un Dios (1987), inspirada por el Calígula
de Albert Camus, interpretada por Humberto Zurita y la española Assumpta
Serna y no favorecida por el éxito crítico y económico (su fracaso en taquilla
fue un duro golpe para la compañía del director) y, antes de las dos anterio¬
res, Los motivos de Luz (1985), obra importante. Desde Canoa y El apando,
Cazals no realizaba una película tan intensa y tan lograda como Los motivos de
Luz, que se inspiró en hechos reales: el supuesto asesinato de sus cuatro hijos
por una mujer de clase humilde. Sin pretender aclarar lo ocurrido, Cazals no
recurrió como otras veces a la violencia extrema y manifiesta; prefirió confiar
en la ambigüedad para entrever un horror abismal. Muy bien protagonizada
por Patricia Reyes Spíndola, la película no costó sino 100 mil dólares al joven
Hugo Scherer, que produjo también en 1985 para la televisión estatal
(Imevisión) cinco episodios de 47 minutos cada uno dirigidos por Felipe Cazals
y agrupados bajo el título Cuentos de madrugada; esos cuentos eran de horror
gótico y transcurrían en una misma casa (en el último, Pesadillas, Scherer
apareció como actor junto con Diana Bracho y José Alonso). Hugo Scherer
fue uno de los escasos productores privados que intentó hacer cine de buena
calidad sin poner demasiada constancia en ese empeño.
Mucho más constante era sin duda Manuel Barbachano Ponce, que
produjo en 1983 Frida, naturaleza viva, película de Paul Leduc muy celebrada
en México y en el extranjero. Leduc tuvo dificultades con su productor, pero
logró una conmovedora visión biográfica de la pintora Frida Kahlo (Ofelia
Medina), esposa del también pintor Diego Rivera (Juan José Gurrola). Si
Leduc adoptó un relato no lineal, heterodoxo, que puede inducir a confusión,
la película es excepcional por la belleza de sus imágenes. Actúan también en
la cinta Max Kerlow, Salvador Sánchez y Claudio Brook en los papeles
respectivos de Trotsky, David Alfaro Siqueiros y el padre de Frida.
Menos afortunada resultó otra cinta independiente de Paul Leduc, ¿Cómo
ves? (1985), basada en un argumento suyo y de José Joaquín Blanco, interpre¬
tada por Blanca Guerra y otros y referida a jóvenes pobres y marginados de la
ciudad de México.
Cine independiente privado y III Concurso de Cine Experimental
Barbachano Ponce también produjo en 1983 la cinta independiente De veras

me atrapaste, primer largometraje de Gerardo Pardo que trata con talento de
jóvenes en trances de rock, drogadicción y represión policiaca. A comienzos
del sexenio, se hicieron otros cuatro largometrajes independientes de produc¬
ción privada, dirigidos los tres primeros por debutantes: Luna de sangre
(1983), de Luis López Antúnez, sobre unos recién casados (Alma Muriel y
Humberto Zurita) agredidos por unos mecánicos que acaban por violar a la
mujer; Motel (1983), drama policiaco y psicológico con José Alonso y Blanca
Guerra dirigidos por Luis Mandoki, cineasta con futuro en Hollywood;
Redondo (1984), curiosa fantasía de Raúl Busteros con Alfredo Sevilla y Diana
Bracho; De muerte natural (1984), definido por su director Benjamín Cann
como "un Fuenteovejuna de la colonia Guerrero", interpretado por Ana Ofelia
Murguía, María Rojo, Adriana Roel y Diana Bracho y no estrenado en la
Cineteca sino en 1996.
A finales del sexenio, la Unam participó en la producción de cinco largome¬

trajes independientes: Los confines (1987), del debutante Mitl Valdez, basado
en los cuentos de Juan Rulfo Talpa y Diles que no me maten, con Ernesto Gómez
Cruz, María Rojo y otros actores: Nocturno amor que te vas (1987), thriller
urbano de Marcela Fernández Violante con Patricia Reyes Spíndola; la ya
anotada cinta de Rafael Montero El costo de la vida (1988); Historias de ciudad
(1988), formado por cuatro cuentos dirigidos por sendos directores: Ramón
Cervantes, Rafael Montero, Gerardo Lara y María Novaro; El otro crimen (1988),
frustrada cinta de intención social dirigida por Carlos González Morantes con
Enrique Rocha y Elizabeth Aguilar. También a finales del sexenio, el director
debutante Luis Estrada, hijo de José Estrada, produjo con apoyo de amigos
Camino largo a Tijuana, relato de aventuras apocalípticas filmado con preciosis¬
mo en 16 mm; lástima que algo de sus virtudes formales se perdieran al ser
ampliada a 35 mm esa cinta actuada entre otros por Pedro Armendáriz, Jr.,
Ofelia Medina, Daniel Giménez Cacho, Alfonso Arau y Julián Pastor.
Deben anotarse también dentro del cine independiente del sexenio cuatro
documentales de largo metraje: Casas Grandes: una aproximación a la gran
Chichimeca (1986), de Rafael Montero; IMama, el juego de la vida y de la muerte
(1986), del debutante Roberto Rochín [Guadalajara, 1954]; Xochimilco (1987),
de Eduardo Maldonado; Tlacuilo, el que escribe pintando (1987), de Enrique
Escalona. De los cuatro, los dos que más llamaron la atención fueron Ulama,
referido a un juego de pelota prehispánico que se sigue practicando, y Tlacuilo,
animación sobre códices aztecas.
El III concurso de cine experimental fue convocado el 29 de octubre de
1984 por el Stpc y por Imcine; sus premios, dados el 28 de abril de 1986, se
dieron a las siguientes cintas (las supongo a todas filmadas en 1985): los de
mejor película, mejor director (Alberto Cortés), mejor actriz (Gabriela Roel) y
mejor fotógrafo (Guillermo Navarro) a Amor a la vuelta de la esquina, cuya
trama trata de una chica que deambula por la ciudad de México entre dos
detenciones policiacas y sobrevive gracias a la prostitución y al robo; los de
segundo lugar, mejor argumento (Diego López) y mejor guión (Juan Mora
Catlett, Juan Tovar y Diego López) a Crónica de familia, cinta de Diego López,
con Ernesto Gómez Cruz, Fernando Balzaretti y Marta Verduzco, que trata de
familias vinculadas al poder, al dinero y a la corrupción; los de tercer lugar y
mejor actor (Mario de Jesús Morales) a La banda de los Panchitos, de Arturo
Velasco, sobre un grupo de jóvenes pobres con problemas de desempleo,
drogadicción y delincuencia; el de mejor coactuación femenina (Gabriela
Araujo) a Thanatos, de Cristián González: el de mejor coactuación masculina
(Ernesto Schwartz) a El ombligo de la luna, de Jorge Prior; los de mejor edición
(Luis Kelly), mejor sonido (Hugo Rodríguez), mejor ejecución musical

(Eduardo Díaz Muñoz), mejor música (Luis Guzmán) y mejor ambientación
(Luis Kelly y Mauro Mendoza) a Calacán, cinta de Luis Kelly con partes en
dibujos y otras con actores. Las demás películas concursantes fueron Obdulia,
de Juan Antonio de la Riva, Cuando corrió el alazán, de Juan José Pérez Padilla,
El padre Juan, de Marcelino Aupart, y Que me maten de una vez, de Óscar
Blancarte. En total, diez películas de siete directores debutantes y otros tres
(Diego López, De la Riva y Jorge Prior) que ya habían realizado largometrajes.
Hermosillo y el cine en Guadalajara
Con apoyo de Imcine, Juan Antonio de la Riva realizó Obdulia en Guadalajara

al calor del ambiente propicio al buen cine creado en la capital de Jalisco por
la presencia de Jaime Humberto Hermosillo, que filmó ahí, después de El
corazón de la noche, cinta estatal, otras dos independientes producidas por
Manuel Barbachano Ponce: las comedias Doña Herlinda y su hijo (1984) y
Clandestino destino (1987), ambas con una mayoría de actores locales (la prota¬
gonista de la primera es Guadalupe del Toro, madre del director Guillermo
del Toro). Las dos cintas ilustraron el empeño en su director de alentar la liber¬
tad erótica, tanto homosexual como heterosexual, pero sólo la primera ganó
un buen éxito de público y la atención de influyentes críticos extranjeros.
Algunos de esos críticos estuvieron en la aún muy modesta primera
Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, celebrada en 1986 por iniciativa
de Hermosillo. La Muestra fue apoyada desde un principio por la Universidad
de Guadalajara y, en especial, por Raúl Padilla, que llegaría en 1988 a rector
de la institución. Antes, como director de Investigación Científica y Superación
Académica, Padilla me alentó en 1986 a cumplir en Guadalajara, para la
Universidad, lo que sería una copiosa labor de edición de libros sobre cine.
Hermosillo dejaría la Muestra, pero la Universidad de Guadalajara la sostendría
para convertirla en un escaparate privilegiado del cine nacional. Dirigida
durante algunos años por Mario Aguiñaga y después por Leonardo García Tsao
y Susana López Aranda, la Muestra acabó con un mito, el del desinterés del
gran público por las buenas películas mexicanas: año tras año, su exhibición
en Guadalajara, la segunda ciudad del país, se vio recompensada por una
cada vez más abundante afluencia de espectadores, jóvenes en su mayoría, al
grado de que el número de salas empleadas al efecto hubo de crecer varias
veces. Por otra parte, la Muestra convocó a un número también creciente de
críticos y funcionarios de cine mexicanos y extranjeros, incluidos no pocos
responsables de festivales internacionales. Se verá en el capítulo próximo
cómo el cine mexicano llegaría a tener en algunos de esos festivales impor¬

tantes logros: no es aventurado afirmar que la labor de la Muestra tuvo que
ver con ello.
La Muestra no ha sido competitiva, pero se han dado en ella premios del
público, de los críticos y de una revista, Dicine, que se fundó en agosto de 1983
y que rebasó los sesenta números. Eso resultó insólito en la historia de las
revistas cultas de cine en México (antes, la más duradera fue Cine, que llegó
entre 1978 y 1980 a 29 números), y también prueba la existencia en el país de
bastantes cinefilos con exigencias de calidad. Fui el primer director -más bien
teórico- de Dicine, pero la verdad es que su larga existencia se debió sobre
todo al esfuerzo persistente de tres críticos: Nelson Carro, Leonardo García Tsao
y Susana López Aranda.
Sería excesivo dar la lista completa de las películas proyectadas y de los
premios concedidos en la Muestra desde 1986 a la fecha: esa celebración
merece su historia propia. Vale la pena, sin embargo, recordar que en la
primera, la de 1986, se exhibió un corto tapatío, Doña Lupe (1985), muy diverti¬
do y muy indicativo del talento de su realizador: el joven Guillermo del Toro
[Guadalajara 1964].
El cine de producción privada: los directores
Los 429 largometrajes mexicanos hechos de 1983 a 1988 fueron obra de 124
realizadores (incluidos 49 debutantes). Entre ellos, quienes más filmaron
durante el sexenio lo hicieron siempre para el cine de producción privada, que
solía costar la mitad -más o menos- que el estatal: Víctor Manuel Castro (21
películas), Alfredo B. Crevenna y Fernando Durán (19 películas cada uno),
José Luis Urquieta (16 películas), Rafael Villaseñor Kuri (15 películas), Alfredo
Gurrola (14 películas) y René Cardona, Jr. (12 películas). Entre todo el celuloi¬
de impresionado por esos prolíficos cineastas, sólo merecieron elogios serios
algunas películas de Alfredo Gurrola y José Luis Urquieta.
Con los auspicios del Programa de Desarrollo de Investigación para la
Planeación Familiar, Alfredo Gurrola realizó en 1986 Va de nuez, cinta muy
bien urdida sobre una joven pareja de clase media (Patricia Reyes Spíndola y
Rafael Sánchez Navarro) que no logra tener hijos. Otra buena película de
Gurrola fue Cabalgando con la muerte (1986), western con Mario Almada que
confirmó la solvencia técnica de su director. José Luis Urquieta se salió de lo
común con Muelle rojo (1987), cinta basada en un guión de Xavier Robles e
interpretada por Roberto Flaco Guzmán, Ignacio López Tarso y Manuel
Ojeda. Producida por una cooperativa, Muelle rojo cuenta la historia de la
cooperativa más vieja del país: la fundada en 1911 por los alijadores de
Tampico. En El puente (La vida de un latino en los Estados Unidos), cinta de 1984
con Rafael Inclán y Sergio Goyri, Urquieta probó más y mejor ambición de la
acostumbrada en el melodrama fronterizo y la comedia alburera.
Pasando a otros trabajos de directores interesantes y menos prolíficos,
cabe anotar que también fueron de producción cooperativa dos películas
de Gabriel Retes: una de aventuras, Mujeres salvajes (1988), con Tina Romero,
y La ciudad al desnudo (1988), en la que el director partió de un argumento
de Servando González para lograr un buen clima de violencia y dureza
urbanas; actuaron en la segunda Lourdes Elizarrarás y Martín Barraza. En
1985, Alfonso Arau realizó Olido Guan (El tacos de oro), con Mario Almada,
Fernando Arau y Gabriela Roel; esa comedia de barrio y fútbol no dio idea
de cuan provechoso sería en el futuro para el director el trabajo con su es¬
posa Laura Esquivel, coguionista de la cinta. José Luis García Agraz realizó
una cinta de ficheras basada en una novela de Armando Ramírez: Noche de
Califas (1985), con Héctor Suárez y Sasha Montenegro. Eduardo Carrasco
Zanini debutó para la industria con Derrumbe (1986), película muy violenta
con Eduardo Palomo y Yirah Aparicio como actores y, como fondo, las ruinas
provocadas en la ciudad de México por el terremoto del 19 de septiembre de
1985. Raúl Araiza dirigió en 1986 Los camaroneros, que se basó en hechos
reales para contar la tragedia de un honesto líder de pescadores de camarón
(Eric del Castillo); esa cinta resultó muy preferible a otra de Araiza basada
en una novela de Margarita López Portillo y afligida por el olor a rancio: el
drama rural Toña Machetes (1983), con Sonia Infante como una mujer fuerte y
temperamental al modo de María Félix, actriz prevista en el sexenio anterior
para interpretar el papel.
Casi nada de bueno o de curioso se pudo decir de los directores debutantes
para el cine de producción privada. El título alburero de Para que dure...no se
apure (1988) disimuló algunos aciertos de crítica costumbrista en esa cinta de
Víctor Ugalde interpretada por Manuel Flaco Ibáñez y ubicada en una oficina
burocrática. El actor Valentín Trujillo, que se inició como director con Un
hombre violento (1983), recibió elogios del todo inmerecidos por Violación
(1987), cinta dizque basada en estadísticas e interpretada por Eleazar García,
Jr. (hijo del cómico Chelelo) como un violador torvo, corpulento y algo grotesco.
Hubo también quienes encontraron alguna gracia a El narco (1985), película
del debutante Alfonso de Alva con Víctor Junco y Arturo Martínez; es un
thriller que resuelve con alardes de arquería los encuentros de policías y
narcotraficantes. Otro debutante, Humberto Martínez Mijares, filmó una
película duranguense de título llamativo: México contra Estados Unidos (1984),
con Eric del Castillo, Roberto Cañedo y Wolf Ruvinskis; trata de un juego de
basquetbol que no llega a verse en pantalla. Los también debutantes Benjamín
Escamilla y Ángel Rodríguez Vázquez, editores de la muy amarillista publi¬
cación Casos de Alarma, realizaron Lo negro del Negro (1984), cinta infecta sobre
un jefe de policía en quien era fácil identificar al Negro Arturo Durazo, corrrup-
tísimo funcionario del sexenio de presidente López Portillo; lo interpretó
Ricardo Deloera, muy parecido a Durazo. Gilberto de Anda, debutante en 1983
con Cazador de demonios, dirigió en 1988 Durazo, la verdadera historia, que intenta¬
ba una tibia defensa del funcionario, interpretado ahora por Sergio Bustamante.
Animado también por el propósito de referirse a la actualidad política, el
productor Juan Fernando Pérez Gavilán se basó en un argumento de Juan
Miguel de Mora para debutar como director en 1988 con Intriga contra México
{¿Nos traicionará el presidente?), cinta actuada por José Carlos Ruiz, Bruno Rey,
Martha Roth y Evangelina Elizondo: por obra de la censura, se le cortaron esce¬
nas militares y fue enlatada por más de dos años.
Aparte de los ya anotados, debutaron en el sexenio para el cine de
producción privada Juan Manuel Soler (hijo de Julián Soler), el actor Juan
Gallardo, Alfonso Rosas Priego II, Luis Quintanilla Rico, Adolfo Martínez
Solares, Miguel Rico, Alfonso Corona Álvarez, Jesús Marín Bello, Rafael Rosa¬
les Durán, Rubén Galindo, Jr., Damián Acosta, Juan Rodríguez Mas, Julio Ruiz
Llaneza, Hernando Ñame, Jesús Fragoso, Julián Abitia, Raúl Fernández, Jr.,
Antonio de Anda, Gustavo Bravo Ahuja, José Nieto Ramírez, Alejandro Todd,
René Cardona III (o sea, el exactor infantil Al Coster), Alberto Caballo Rojas y
Gabriel Vázquez.
También hicieron cine directores muy veteranos. Miguel Zacarías llegó a
51 años en la realización al dirigir en 1983 96 horas de amor, con Antonio
Henaine, hijo de Capulina, como el músico yucateco Guty Cárdenas (ya se
verá que Televicine produjo en el sexenio otras biografías de músicos: las de
Alvaro Carrillo y José Alfredo Jiménez). La cinta de Zacarías tuvo un estreno
tardío en 1986, pero no corrió con tan mala suerte como Lázaro Cárdenas (1985),
película de Alejandro Galindo aún no estrenada al momento de escribir lo
presente (se dice que no fue el suyo un caso de censura, sino de insolvencia
senil); Gilberto Martínez Solares cumplió en 1988 medio siglo de dirigir cine,
lo mismo que Zacarías: hizo siete películas, dos en 1987 y una en cada uno
de los demás años del sexenio. Ismael Rodríguez realizó cuatro cintas:
Corrupción (1983), segunda versión de Maldita ciudad con Carmen Salinas,
Rafael Inclán y Pedro Infante, Jr.: Masacre en el río Tula (1986), con Cuitláhuac
Rodríguez y Roxana Chávez; Solicito marido para engañar (1987), comedia
sobre la novela Lo prohibido, de Benito Pérez Galdós, con Andrés García y
Sasha Montenegro: Dos tipas de cuidado (1988), comedia con Sasha Montenegro,
Lilia Prado y el aún gracioso Loco Valdés.
Masacre en el río Tula, basada en un hecho real (la matanza de narcotrafi-
cantes colombianos en la época de Durazo) fue enlatada por la censura
durante nueve años. La censura también retrasó el estreno -por seis años- de
£/ secuestro de un policía (1985), cinta de Alfredo B. Crevenna interpretada
por Armando Silvestre y Sasha Montenegro e inspirada en otro hecho real
ocurrido en México: el asesinato por narcotraficantes de Camarena, agente
norteamericano de la Dea. Tanto Intriga contra México como Masacre en el río
Tula y El secuestro de un policía eran muestras de un cine más movido por el
afán sensacionalista que por otra cosa, pero eso no hizo menos inicuo y
obsceno el ejercicio de una censura que pareció liberalizarse a comienzos del
sexenio: en febrero de 1983, la Dirección de Cinematografía, a cargo de Fernando
Macotela, autorizó la exhibición en la Cineteca de tres películas censuradas
durante el sexenio anterior: Deseos de Rafael Corkidi, La viuda negra de Arturo
Ripstein y Las apariencias engañan de Jaime Humberto Hermosillo.
Géneros de la producción privada: lo lépero y lo violento
Dos vertientes genéricas siguieron dominando por mucho el cine de produc¬

ción privada: la del cine lépero, o sea, el arrabalero, populachero y alburero de
ficheras, encueradas y "palabrotas", y la del violento, o sea, el muchas veces
ubicado en la zona fronteriza con los Estados Unidos y poblado por narcotra¬
ficantes, agentes judiciales, emigrantes ilegales, camioneros y "polleros". De
cuánto se cultivaron esas vertientes da idea el siguiente cuadro apoyado en la
prioridad que en cada película tenía lo lépero o lo violento, aun insistiendo en
que una cosa y la otra solían ir juntas y en buena armonía:
1983 1984 1985 1986 1987 1988

Películas
de producción privada 69 58 59 57 57 66
Películas léperas 13 8 18 15 21 40
Películas violentas 26 24 29 26 18 16
Como se ve, el cine violento llevaba ventaja al principio del sexenio. Tuvo
por ejemplo gran éxito en taquilla Lola la frailera (1983), cinta de Raúl Fernández
con la frondosa Rosa Gloria Chagoyán [DF 1953] como una conductora de
camiones (trailers) enfrentada en el norte al tráfico de narcóticos y a la prosti¬
tución. Por ese tiempo, el rostro más frecuente del cine mexicano fue el de
Mario Almada, actor especialista en papeles de rudo y de duro que llegó a

interpretar ocho películas en 1982; después, actuó en seis de 1968, cuatro de
1984, seis de 1985, cuatro en 1986, ocho en 1987 y una de 1988. El brusco
descenso del último año en el cine de Almada obedeció a la misma razón que
disminuyó en 1988 el número de películas violentas y fronterizas. Ese cine,
que solía hacerse en dos idiomas, dado lo mucho que contaba con el mercado
de los Estados Unidos, entró a la baja cuando la aplicación de la ley norteame¬
ricana Simpson-Rodino forzó el cierre de un gran número de salas frecuenta¬
das por mexicanos y chicanos: facultados por la ley, los agentes de la "Migra"
podían entrar en esas salas a la búsqueda de indocumentados.
El cine con violencia a la moda ofreció algunas curiosidades: El cementerio
del terror (1984, Rubén Galindo, Jr.) trató de ser la primera cinta nacional splatter
(o sea, con visceras que vuelan hacia la cámara y cosas así); Matadero (1986,
Gilberto de Anda) hizo figurar en su trama al Ku Klux Klan; Maten al fugitivo
(1986, Raúl Fernández, Jr.) aludió al caso del narcotraficante Caro Quintero,
capturado por la policía; El ansia de matar (1987, Gilberto de Anda) se ubicó
para variar en la frontera sur para tratar de guerrilleros guatemaltecos; Días
de violencia (1987, José Luis Urquieta) incluyó en su reparto el debut "estelar"
de Juan Moro, presunto asesino del periodista Manuel Buendía; Sábado, D. F.
(1988), subtitulada Sabadazo en honor a una práctica policiaca común, resultó
la cinta postuma de su director Arturo Martínez.
El cine lépero tuvo su mejor año del sexenio en el último, cuando sus 40
muestras casi duplicaron las de 1987. Por ese tiempo, figuraron entre los
mayores taquillazos del cine mexicano Eos verduleros 2 (1987, Adolfo Martínez
Solares), Los gatos de las azoteas (1987, Gilberto Martínez Solares), El día de los
albañiles 2 (1985, Gilberto Martínez Solares), Los plomeros y las ficheros (1987,
Víctor Manuel Castro), Un macho en la cárcel de mujeres (1987, Víctor Manuel
Castro), Duro y parejo en la casita del pecado (1987, Jesús Fragoso), Tres mexica¬
nos ardientes (1986, Gilberto Martínez Solares), La lechería (1987, Víctor
Ugalde), Los maistros (1987, Rafael Villaseñor Kuri), Picardía mexicana 3 (1986,
Rafael Villaseñor Kuri). A notar que se pusieron de moda las partes 2 y 3 de
algunas cintas de buen éxito (en El día de los albañiles 3, 1987, de Gilberto
Martínez Solares, también hubo referencias al terremoto de 1985). Otras pelícu¬
las dignas de cita, taquilleras o no, fueron Llegamos, los fregamos y nos fuimos
(1983, Arturo Martínez), Macho c¡ue ladra no muerde (1984, Víctor Manuel
Castro), Huele a gas (1985, Víctor Manuel Castro), Más vale pájaro en mano
(1985, Jesús Fragoso), Los pen... itentes del PUP (1987, Rafael Pérez Grovas), Las
calenturas de Juan Camaney (1988, Alejandro Todd), Metiche y encajoso (1988,
Alejandro Todd), El semental de Palo Alto (1988, Rafael Villaseñor Kuri) y las
dos últimas de Rafael Baledón, realizadas ambas en 1985: De todas ¡todas!

(Emanado 2), con Rafael Inclán y Maribel Guardia, y Las traigo muertas, con Sasha
Montenegro, El Mimo y Maribel Guardia.
Televicine y otros géneros en la producción privada
La única cinta que a fines de sexenio pudo superar en la taquilla al cine lépero fue
Ni de aquí ni de allá (1987), comedia dirigida por la India María con ella misma
como una emigrante a los Estados Unidos. Ésa fue una de las 24 películas produ¬
cidas en el sexenio por Televicine (seis en 1983, dos en 1984, tres en 1985, cinco en
1986, cinco en 1987 y tres en 1988).
A falta de otras cualidades, la producción de Televicine rompió la mono-
toma genérica. En tributo a la moda, incluyó cine populachero (El rey de la
vecindad, 1985, de Raúl Araiza, con Héctor Suárez, El rey de los taxistas, 1987,
de Benito Alazraki, con el cómico Luis de Alba, la ya mencionada cinta de
Luis Alcoriza Día de difuntos, 1987, y El Milusos 2,1983, dirigida por Roberto G.
Rivera, escrita por Ricardo Garibay e interpretada por Héctor Suárez, como El
Milusos original), y también cine violento (El tráiler asesino, 1985, de Alfredo
Gurrola, con Mario Almada, Mauro el mojado, 1986, de Alberto Mariscal, con
Miguel Angel Rodríguez), pero más incurrió en banalidades alimentadas por
los éxitos en la pantalla chica de Televisa, patrona y fundadora de la firma. Así,
Maleficio 2... la película (1985), de Raúl Araiza, con Ernesto Alonso y Lucía
Méndez, prolongó una telenovela de horror y misterio; además, Televicine
produjo dos comedias dirigidas e interpretadas en 1983 por Roberto Gómez
Bolaños Chespirito (Charrito y Don Ratón y don Ratero), la adaptación de un
programa juvenil de tv, Estos locos, locos estudiantes o Cachún cachún ra ra (1983),
de René Cardona, Jr., una comedia a la gloria de la "estrella" telenovelera
Verónica Castro (Chiquita pero picosa, 1986, de Julián Pastor), una exaltación del
programa musical conducido por Raúl Velasco Siempre en domingo, o sea, la
película de ese mismo nombre dirigida en 1983 por Cardona, Jr., varias cintas
de jóvenes cantantes glorificados por el programa de Velasco -Luis Miguel (Ya
nunca más, 1983, de Abel Salazar), Luis Miguel y Lucerito (Fiebre de amor, 1984,
de Cardona, Jr.), Lupita D'Alessio (Mentiras, 1986, de Abel Salazar y Alberto
Mariscal) y Lucerito (Escápate conmigo (1988, de Cardona, Jr.)- y dos biografías
apologéticas de músicos populares dirigidas por Cardona, Jr.: Alvaro Carrillo
fue interpretado por José José en Sabor a mí (1988), cinta con argumento de
Alberto Isaac, y José Alfredo Jiménez por Leonardo Daniel en Pero sigo siendo
el rey (1988). Además de Ni de aquí ni de allá, resultaron muy taquilleras entre
las películas de Televicine Fiebre de amor, Estos locos, locos estudiantes y una
comedia melodramática y populachera de René Cardona, Jr.: Adiós, Lagunilla,

adiós (1984), con Rafael Inclán, Leticia Perdigón, Lilia Prado y Edith González.
La antes mencionada Mentiras fue la película postuma de Abel Salazar.
Al margen de Televicine, Lucerito y Pedrito Fernández actuaron y cantaron
en dos cintas de Sergio Véjar: Coqueta (1984) y Delincuente (1984), Yuri y el
grupo musical Los Chamos en Canta Chamo (1983, de Rafael Baledón), José José
en Gavilán o paloma (1984, de Alfredo Gurrola), Óscar Athié y Laura Flores en
Juntos (1984, de Rafael Rosales Durán), Yolanda del Río (con cuatro pelucas
distintas para interpretar a unas cuatrillizas) en Lazos de sangre (1984, de Tito
Novaro), Pedrito Fernández en Un sábado más (1985, de Sergio Véjar).
La música del muy alicaído género ranchero sobrevivió gracias a las pelí¬
culas con Vicente Fernández y con el muy veterano Antonio Aguilar. Dirigido
siempre por Rafael Villaseñor Kuri, Fernández protagonizó El embustero
(1983), El diablo, el santo y el tonto (1985, comedia al modo de Los tres huastecos
con el actor en tres papeles y Piporro en el reparto), Sinvergüenza... pero honrado
(1985, secuela de El sinvergüenza, 1981), Entre compadres te veas (1986, nueva
versión de Los tres alegres compadres con Piporro y Andrés García), El cuatrero
(1987, con Mario Almada) y El macho (1987, con Piporro). Antonio Aguilar fue
protagonista de una comedia de éxito en los Estados Unidos, Viva el Chubasco
(1983, versión ranchera de la Lisístrata de Aristófanes con Piporro y Ninón
Sevilla), y de El rey de oros (1984), Domingo Corrales (1985, con Antonio Aguilar
hijo), Lamberto Quintero (1987) y El hijo de Lamberto Quintero (1988, con Pepe
Aguilar, otro hijo de actor). Como de costumbre, todas las películas con
Antonio Aguilar fueron dirigidas por Mario Hernández, realizador además
en el sexenio de la ya mencionada Astucia y de Zapata en Chinameca (1988),
versión inconfesada de la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz.
Como esta última cinta fue producida por el mismo Aguilar, pudo incluir
pedazos del Emiliano Zapata de Felipe Cazals; fueron sus actores José Carlos
Ruiz, María Rojo, Blanca Guerra, Salvador Sánchez, Alejandro Parodi y Ernesto
Gómez Cruz.
Por curiosidad, se anotan otras películas de diversos géneros y productores
privados: Hermelinda linda (1983), comedia de Julio Aldama basada en un comic
de gran éxito e interpretada por Evita Muñoz, el propio Aldama y Piporro; Ni
Chana ni Juana (1984), comedia con la India María dirigida por ella misma y por
Tito Novaro: Chiquidrácula (1985), comedia melodramática de Julio Aldama
con Resortes, Ana Luisa Peluffo, Teresa Velázquez y el niño Carlos Espejel con
un disfraz de vampiro ya lucido para Televisa; ¿La tierra prometida? (1985),
melodrama de Roberto G. Rivera, sobre un argumento de Ricardo Garibay, con
Manuel Flaco Ibáñez y otros como la típica familia campesina que hace un
traslado infeliz a la capital; La rielera (1987), de Raúl Fernández, Jr., con Rosa
Gloria Chagoyán en aventuras de la revolución; Trágico terremoto en México
(1987), melodrama de Francisco Guerrero con Miguel Ángel Rodríguez,
Mario Almada, Isaura Espinosa y Rosario Granados como gente afectada por
el sismo de 1985 en la colonia popular de los Doctores; La tumba de Matías
(1987), comedia de humor negro con David Reynoso, Manuel López Ochoa y
Chabelo dirigidos por Alberto Mariscal; La verdad de la lucha (1988), melodrama
de Fernando Durán que pretende revivir con un falso tono realista el cine de
luchadores enmascarados (Mil Máscaras es el protagonista).
Videos, mediometrajes y cortos
Se dijo por la época que una cinta barata que costara unos 150 mil dólares
tenía asegurada la recuperación de un tercio de lo invertido al ser proyectada
en salas de México y la del resto al ser explotada con videos: otro tercio en el
país y uno más en los Estados Unidos. Lo demás era ganancia. No en balde se
fundó en la época una nueva distribuidora llamada Videocine.
Eso explica que muchos productores renunciaran al celuloide y a la
riesgosa exhibición en salas y se dedicaran a la grabación de largometrajes
en video (los llamados video homes): según cuentas por fuerza aproximati-
vas, pues el control de la producción en video resulta imposible, se hicieron
entre 1983 y 1988 unos 120. En su mayor parte, los videos sólo tenían miras
comerciales y fatigaban los géneros de moda, aunque es posible que
algunos trataran de escapar un poco a la rutina. He aquí algunos títulos de
ese cine de consumo casero: Braceras y mojados (1984), de Alfredo B. Crevenna,
con Joaquín Cordero, Maritza Olivares e Isaura Espinosa; Teatro Follies
(1984), de Víctor Manuel Castro, con Rafael Inclán y Alberto Caballo Rojas;
Es'talón y cobra (1987), de Alfredo Gurrola; Escuadrón Sida (1987), de Víctor
Manuel Sánchez, con Pedro Weber Chatanuga; Los fantasmas que aman de¬
masiado (1987), de Julián Pastor, con Lorena Velázquez y Manuel Capetillo;
La leyenda del Manco (1987), de Jaime Casillas, con Julio Alemán y Chelelo;
Los mercenarios o El tanque negro (1987), de Eduardo Carrasco Zanini, con
Roberto Flaco Guzmán; Sexo, sudor y lágrimas (1987), de Antonio Zurita, con
Alfonso Zayas [DF 1940]; Ya se me paró... la moto (1987), de Julio Ruiz Llaneza,
con Lyn May y Sergio Ramos; Alicia en el país del dólar (1987), de Benito
Alazraki (para Televicine), con Maribel Fernández La Pelangocha y Jorge
Ortiz de Pinedo; La ley Simpson me viene Wilson (1988), de José Loza, con El
Fufurufu; Memoria de un mojado (1988), de Antulio Jiménez Pons, con
Enrique Cuenca (uno de los Polivoces).
Aparte de Las inocentes, la ya mencionada cinta de Felipe Cazals, otras

obras en video tuvieron mejor ambición. El inventivo Rafael Corkidi, tan
interesado en las posibilidades del nuevo material como empeñado en
experimentar su paso al celuloide, grabó Figuras de la pasión (1983), actuada
por los escritores Carlos Illescas, Eraclio Zepeda y Tomás Mojarro, y Las
Lupitas (1984), para Conacine, con Ernesto Gómez Cruz, Lyn May, Ana de
Sade y Gina Moret; Gabriel Retes, La muerte de un paletero (1985), con Héctor
Suárez y July Furlong; Rafael Castañedo, basado en un argumento suyo y
de Juan Tovar, Gabriel (1986), sensible historia de amor con Ana Bertha
Espín, Alonso Echánove, Martha Navarro y Farnesio de Bernal; José Luis
García Agraz, Yo te amo, Catalina (1986), con Pedro Armendáriz, Jr.; Julián
Pastor, los tres cuentos de Pasa en las mejores familias (1987), con Max Kerlow
y Ana Ofelia Murguía. El largometraje Me llaman la Chata Aguayo (1987), de
Manuel Bonilla, con María Rojo y Alonso Echánove, ganó el primer premio
de videos en la deslucida xn Reseña de Festivales celebrada en Acapulco;
también ahí ganó una Cabeza de Palenque un video (?) de fecha descono¬
cida: La tuba de Goyo Trejo, dirigido por Sergio Galindo en Sonora con gente
de ese estado.
Otro cine no exhibido en salas comerciales fue el de medio y corto
metraje producido muchas veces por las escuelas de cine (Cuec y Ccc) y
filmado frecuentemente en 16 mm; en no pocas de sus muestras alentó la
militancia de izquierda. He aquí algunos mediometrajes de la época: Conozco
a los tres (1983, Ccc), de Marisa Sistach, con Irene Martínez; Del viento y del
fuego (1983), documental de Humberto Ríos y Adolfo García Videla; Laúdate
pueri (1983, Ccc), de Víctor Saca, con Luisa Huertas; Diamante (1984, Cuec),
ficción de Gerardo Lara que hizo verosímil y estremecedor su retrato de
jóvenes marginados y miserables; Juchitán (1984, Cuec y Universidad de
Chapingo), documental de Salvador Díaz Sánchez; Tras el horizonte (1984,
Cuec), de Mitl Valdez, sobre el cuento El hombre de Juan Rulfo, con Noé
Murayama y Rodrigo Puebla; La vieja cjue arde (Piowachuwe) (1984, Imcine e
Ini), documental de Juan Francisco Urrusti; El centro del laberinto (1985,
Cuec), de Manuel López Monroy, con Ignacio Retes, Arcelia Ramírez y
Damián Alcázar; Elvira Luz Cruz, pena máxima (1985, Ccc), documental de
dos realizadoras, Dana Rotberg y la española Ana Díaz Diez, sobre el
mismo caso tratado por Felipe Cazals en Los motivos de Luz; No les pedimos
un viaje a la luna (1985), documental de María del Carmen Lara; Trazos en blanco
(1985, Ccc), de Francisco Athié, con José Alonso y Marta Verduzco; Caracol
púrpura (1986), documental de Luis Alejandro Vélez; Debutando (1986, Ccc),
de Juan Carlos de Llaca, sobre una pieza de Emilio Carballido, con Valentina
Leduc, Luis Mario Moneada y Damián Alcázar; Final feliz (1986), de Alejandra
Moya, sobre un cuento de Juan Tovar, con Guillermo Ríos; Como una pintura
nos iremos borrando (1987, Unam), documental de Alfredo Robert; Sin motivo
aparente (1987, Ccc), de José Ramón Mikelajáuregui, con las actrices Aurora
Cortés y Evangelina Martínez; Testimonios zapatistas (1987), acucioso y bien
trabajado documental del argentino Adolfo García Videla con entrevistas a
combatientes zapatistas sobrevivientes; Unam: La fuerza de la razón (1987),
documental de Carlos Mendoza con entrevistas a Carlos Monsiváis, Adolfo
Gilly, Carlos Imaz e Imanol Ordorika; Punto de arroz (1988, Ccc), de Pablo
Baksht, sobre un argumento de Marina Stavenhagen, con Lorena González y
Daniel Giménez Cacho; Vieja moralidad (1988, Cuec), de Orlando Merino,
con Jorge Russek; Don Chico que vuela (1988), de Jaime Ruiz.
Algunos cortos: Cuarteto para el final del tiempo (1983, Cuec), de Alfonso
Cuarón; Octavio Paz, lenguaje de los árboles (1983), de Claudio Isaac, con una
entrevista a Octavio Paz; Querida Carmen (1983, Cuec), Una isla rodeada de agua
(1984, Cuec) y Pervertida (1985), de María Novaro; El sheik del calvario (1983,
Cuec), de Gerardo Lara; A Renato Leduc (1984), de Gustavo Montiel; Desde el
cristal con que se mira (1984, Cuec), de María del Carmen Lara, con María Rojo;
La divina Lola (1984, Cuec), de Luis Estrada, con Ramón Barragán, Carmen
González y Lilia Aragón; Don Hermenegildo y Joaquina (1984), de Rafael
Castañedo, con Roberto Cañedo en el papel de un pintoresco personaje real, el
pintor Hermenegildo Bustos; El hijo pródigo (1984), Amada (1988) y Mala yerba
nunca muere (1988), tres dibujos animados de Carlos Carrera; El lugar del cora¬
zón (1984), de Busi Cortés, con Valentina Leduc; Ustedes a la media noche (1984,
Ccc), de Enrique Trigo, sobre un argumento de José Estrada, con el propio
Estrada y Ernesto Gómez Cruz; El abismo (1985, Cuec), de Armando Lazo,
sobre un cuento de José Revueltas, con Ernesto Gómez Cruz; Bandas, vidas y
otros sones (1985), de Sonia Fritz; La felicidad de la señora Consuelo (1985, en
Guadalajara), de Arturo Villaseñor, con Guadalupe del Toro; Paquime, el confín
de Mesoamérica (1985), de Rafael Ortega Esquivel; Pachaco (Asfalto) (1985), de
Alfonso Becerra; El cantante que quería ser como Janis Joplin (1987, Ccc), de Fran¬
cisco Athié, con Antonio Rangel y Emilio Echevarría; La divina providencia
(1987, Ccc y Universidad Anáhuac), de María Rodríguez, sobre un cuento de
Alberto Moravia, con Carlos Chávez y Luisa Huertas; La neta no hay futuro
(1987, Ccc), documental de Andrea Gentile; Y yo que la quiero tanto (1987, Ccc),
de Juan Pablo Villaseñor, con Rocío Sagaón, David Villalpando y Zaide Silvia
Gutiérrez; Geometría (1987, en Guadalajara), de Guillermo del Toro, cuyo otro
corto, Doña Lupe (1985), ya fue mencionado antes; Monarca, adivinanzas para
siempre (1988), de Iván Trujillo.
Coproducciones
Si en el sexenio anterior se alentó la coproducción estatal de cintas costosas

realizadas por extranjeros (Los hijos de Sánchez, Campanas rojas, Antonieta), sólo
hubo en el siguiente una por el estilo que se hizo por compromisos previos a
la fundación de Imáne. Esa película fue Bajo el volcán (1983), coproducción
con los Estados Unidos dirigida por el el norteamericano John Huston con el
inglés Albert Finney en el papel principal y los mexicanos Katy Jurado, Ignacio
López Tarso y Emilio Fernández en otros secundarios. Huston se basó en una
novela del inglés Malcolm Lowry, ubicada en Cuernavaca, que Paul Leduc
había tratado ya en vano de llevar al cine. Otra coproducción estatal con
realizador extranjero no resultó muy cara: fue Gringo mojado (In'n Out, 1983),
dirigida por el español Ricardo Franco con aportaciones de su país y de los
Estados Unidos; en esa divertida película, sobre un gringo (Samuel Bottoms)
que busca a su padre en México, actúan también Rafael Inclán, Rebeca Jones,
Isela Vega y Pat Hingle.
Apenas hubo en el sexenio tres coproducciones más con participación
estatal, todas realizadas por mexicanos: la ya anotada cinta de Ariel Zúñiga El
diablo y la dama (1983), Hoy como ayer (1987), coproducida con Cuba, basada en
la vida del cantante cubano Benny Moré, dirigida por Sergio Véjar y no
estrenada en México, y una coproducción con la URSS en la que Sergio Olhovich
contó experiencias de su propia familia: Esperanza (1987), con los soviéticos
Dimitri Jaratian y Leonid Kuravliov y los mexicanos Claudio Brook, José
Carlos Ruiz y Delia Casanova; esa película contuvo filmaciones en México y
en lo que pronto dejaría de ser la Unión Soviética.
Olhovich filmó en los Estados Unidos otra coproducción financiada por
su argumentista norteamericano Robert Renfeld y la cooperativa Dasa: Angel
River (1984), western no estrenado en México, pero sí en los Eu; es la historia
de una virginal rubia gringa (Lynn-Holly Johnson) raptada, violada y enamo¬
rada por un bandido mexicano (Salvador Sánchez). También en 1984 José Luis
García Agraz filmó en territorio norteamericano una coproducción privada no
exhibida en México: Sueños de oro (Dreams ofGold).
En total fueron 28 las coproducciones del sexenio, incluidas las siete ya
anotadas y trece más de directores extranjeros. De esas trece, sólo merecen
mención el documental Malvinas, historia de traiciones (1983), realizado por el
argentino Jorge Denti con la firma mexicana Zafra, y La novicia (1988), de la
realizadora francesa Arielle Dombasle con ella misma, Ornar Sharif y Pedro
Armendáriz, Jr.; la última es un melodrama algo presuntuoso de producción
francesa y mexicana.
Las ocho coproducciones restantes fueron obra de mexicanos: con

Venezuela, Rafael Baledón dirigió la ya anotada Canta Chamo (1983); con
España, Gilberto Gazcón realizó El cafre (1983), melodrama de camioneros
(su trama copia la de El salario del miedo, cinta francesa de H.-G. Clouzot)
actuado por Joaquín Cordero, Blanca Guerra, Sergio Goyri y Valentín Trujillo;
también con España, Arturo Martínez perpetró El hijo del otro o Inseminación
artificial (1983), comedia actuada por Andrés García y la española María
José Cantudo; con una firma norteamericana y Televicine, René Cardona, Jr.
filmó El tesoro del Amazonas (1983), película de aventuras más o menos
espectaculares vividas por Sonia Infante, Pedro Armendáriz, Jr., Jorge Luke,
Hugo Stiglitz, Emilio Fernández, Stuart Whitman, Donald Pleasence,
Bradford Dillman y John Ireland (como se ve, insistía Cardona en dar
empleo piadoso a has beens del cine en inglés); con Colombia y Venezuela,
su país de adopción, Mauricio Walerstein filmó De mujer a mujer (1985),
melodrama actuado por Humberto Zurita y la colombiana Amparo Grisales
(además, Walerstein dirigió en 1988 una cinta del todo venezolana: Con el
corazón en la mano, interpretada por María Conchita Alonso); con Puerto
Rico, Italia, España y Televicine, René Cardona, Jr. trató de emular (!) al
Alfred Hitchcock de Eos pájaros al dirigir El ataque de los pájaros o Birds of
Prey (1986), cinta interpretada por Christopher Atkins, Michele Johnson,
Sonia Infante, Salvador Pineda y Aldo Sambrell; con los Estados Unidos, y
con apoyo en un reparto internacional (la noruega Liv Ullman, la argentina
Norma Aleandro, el norteamericano Robert Loggia), Luis Mandoki se basó
en una obra de Elena Poniatowska para la cinta que le daría acceso a
Hollywood: Gaby, una historia verdadera (1987), sobre el drama real de Gaby
Brimmer, joven minusválida que logró terminar una carrera, escribir y
cuidar una niña adoptada; en coproducción con España, Panamá, Francia y
Cuba, Jaime Humberto Hermosillo dirigió El verano de la señora Forbes
(1988), con la alemana Hanna Schygulla en el papel de una institutriz de
apariencia severa, pero dada en las noches a desbordes sensuales. La cinta se
basó en un argumento de Gabriel García Márquez, como otras agrupadas
en la serie Amores difíciles y dirigidas por Ruy Guerra, el colombiano Lisandro
Duque y el cubano Tomás Gutiérrez Alea. Los problemas de la Fundación
de Cine de América Latina, promotora de la serie, forzaron que Hermosillo
filmara sus escenas con planos fijos: eso no resultó bien en la película, pero
alentó en el realizador un deseo experimentador que no tardaría en darle
buenos resultados.
Premios internacionales y Arieles
Aunque el cine mexicano ganaría en el sexenio siguiente muchos más

reconocimientos internacionales, los logrados por el cine hecho entre 1983 y
1988 fueron interesantes. En 1984, Vidas errantes recibió un premio de la televi¬
sión española y una mención de la Federación Internacional de Prensa
Cinematográfica (Fipresci) en el festival de San Sebastián. También en San
Sebastián, en 1986, Ernesto Gómez Cruz ganó el premio al mejor actor por El
imperio de la fortuna. En el festival español de cortometraje de Huesca, Azul
celeste (parte de Historias de ciudad), de María Novaro, y La neta no hay futuro,
de Andrea Gentile, ganaron los premios Danzante de Oro y Danzante de Plata
respectivamente. En 1990, El secreto de Romelia tuvo dos premios: el de mejor
película de habla hispana dado por la Asociación de Cronistas de Espectáculos
de Nueva York y el de mejor opera prima en el festival de Puerto Rico. Mala
yerba nunca muere, el corto de Carlos Carrera, fue premiado en los festivales de
escuelas de cine de Tel Aviv y de Montreal. Esperanza ganó el premio Catalina
de Oro en el festival de Cartagena de 1988.
Los Arieles correspondientes a la producción del sexenio (con una excep¬
ción: Las glorias del gran Púas, cinta de 1982) fueron los siguientes:
Película: en 1985, Erida, naturaleza viva; en 1986, Veneno para las hadas; en
1987, El imperio de la fortuna; en 1988, Mariana Mariana; en 1989, Esperanza.
Director: en 1985, Paul Leduc por Erida, naturaleza viva; en 1986, Carlos
Enrique Taboada por Veneno para las hadas; en 1987, Arturo Ripstein por El
imperio de la fortuna; en 1988, Alberto Isaac por Mariana Mariana; en 1989,
Sergio Olhovich por Esperanza.
Actriz: en 1985, Ofelia Medina por Erida, naturaleza viva; en 1986, Patricia
Reyes Spíndola por Los motivos de Luz; en 1987, Gabriela Roel por Amor a la
vuelta de la esquina; en 1988, Blanca Guerra por Días difíciles; en 1989, Delia
Casanova por Mentiras piadosas.
Actor: en 1985, José Carlos Ruiz por Vidas errantes; en 1986, Claudio Brook
por Memoriales perdidos; en 1987, Ernesto Gómez Cruz por El imperio de la
fortuna; en 1988, Gonzalo Vega por Lo que importa es vivir; en 1989, Alonso
Echánove por Mentiras piadosas.
Coactuación femenina: en 1985, Margarita Sanz por Erida, naturaleza viva;
en 1986, Ana Ofelia Murguía por Los motivos de Luz; en 1988, Claudia Guzmán
por Terror y encajes negros; en 1988, Saby Kamalich por Mariana Mariana; en
1989, Dolores Beristáin por El secreto de Romelia.
Coactuación masculina: en 1985, Miguel Manzano por Las glorias del gran
Púas; José Carlos Ruiz por Toña Machetes; en 1987, Alejandro Parodi por El
imperio de ¡a fortuna; en 1988, Fernando Balzaretti por Muelle rojo; en 1989,

Jorge Russek por Los camaroneros.
Actriz de cuadro: en 1987, Gabriela Araujo por Thanatos; en 1988, Dunia
Saldívar por Nocturno amor cjue te vas; en 1989, Luisa Huertas por Mentiras
piadosas.
Actor de cuadro: en 1987, Ernesto Yáñez por El imperio de la fortuna; en 1988,
Héctor Ortega por Mariana Mariana; en 1989, Claudio Brook por Esperanza.
Argumento: en 1985, Juan Antonio de la Riva por Vidas errantes; en 1986,
Jaime Casillas por Memoriales perdidos; en 1987, Juan Rulfo por El imperio de la
fortuna; en 1988, Alejandro Pelayo por Días difíciles; en 1989, Sergio Olhovich
por Esperanza.
Adaptación: en 1985, Paul Leduc y José Joaquín Blanco por Erida, naturale¬
za viva; en 1986, Jaime Casillas por Memoriales perdidos; en 1987, Juan Mora
Catlett, Juan Tovar y Diego López por Crónica de familia; en 1988, Vicente
Leñero y José Estrada por Mariana Mariana; en 1989, Sergio Olhovich y
Valentín Eshov por Esperanza.
Fotografía: en 1985, Ángel Goded por Frida, naturaleza viva; en 1986,
Guadalupe García por Veneno para las hadas; en 1987, Arturo de la Rosa por
Crónica de familia; en 1988, Arturo de la Rosa por Ulama; en 1989, Ángel Goded
por Mentiras piadosas.
Música de fondo: en 1985, Jesús Zarzosa por El otro; en 1986, Carlos
Jiménez Mabarak por Veneno para las hadas; en 1987, Guillermo Méndez
Guiú por El maleficio 2; en 1988, Antonio Zepeda por Ulama; en 1989, José
Amozurrutia por El secreto de Romelia.
Tema musical: en 1987, Rafael Ceballos, letra, y Leonardo Velázquez,
música, por Astucia.
Escenografía: en 1987, Zeth Santacruz por Los piratas; en 1988, Javier Rodrí¬
guez por Mariana Mariana; en 1989, Fernando Ramírez y Boris Burnistrov por
Esperanza.
Decoración o ambientación: en 1985, Alejandro Luna por Frida, naturaleza
viva; en 1986, Manuel Cristino, Manuel Hinojosa, Eva Morales, Roberto Corra¬
les y Gisela Casillas por Memoriales perdidos; en 1987, Anna Sánchez y Patrick
Pasquier por El imperio de la fortuna; en 1988, Jorge Morales y Anna Sánchez
por Mariana Mariana; en 1989, Leticia Venzor por El secreto de Romelia.
Edición: en 1985, Rafael Castañedo por Frida, naturaleza viva; en 1986,
Carlos Savage por Veneno para las hadas; en 1987, Savage por El imperio de la
fortuna; en 1988, Savage por Mariana Mariana y Ramón Aupart y Manuel
Rodríguez B. por Ulama; en 1989, Savage por Esperanza.
Corto documental o testimonial: en 1985, Juchitán; en 1986, Elvira Luz

Cruz, pena máxima; en 1987, Caracol púrpura; en 1988, Monarca, adivinanzas para
siempre; en 1989, La neta tío hay futuro.
Corto de ficción: en 1985, La divina Lola; en 1986, Una isla rodeada de agua;
en 1987, Pachuco (Asfalto); en 1988, La divina providencia; en 1989, Y yo c¡ue la
quiero tanto.
Corto educativo, científico o de divulgación artística: en 1985, Don
Hermenegildo y Joaquina; en 1986, Bandas, vidas y otros sones y Paquime, el con¬
fín de Mesoamérica.
Mediometraje documental o testimonial: en 1987, No les pedimos un viaje a
la luna; en 1988, Como una pintura nos iremos borrando; en 1989, Casas Grandes:
una aproximación a la gran Chichimeca.
Mediometraje de ficción: en 1987, La vieja que arde (Piowachuzve); en 1988,
Sin motivo aparente; en 1989, Vieja moralidad.
Largometraje documental o testimonial: en 1988, Ulama.
Opera prima: en 1985, Juan Antonio de la Riva por Vidas errantes; en 1986,
Raúl Busteros por Redondo y Alfonso de Alva por El narco; en 1987, Alberto
Cortés por Amor a la vuelta de la esquina; en 1988, Roberto Rochín por Ulama;
en 1989, Busi Cortés por El secreto de Romelia.
Premio medalla Salvador Toscano de la Cineteca Nacional: en 1985, Juan
Bustillo Oro; en 1986, Roberto Gavaldón; en 1987, Carlos Savage; en 1988,
Gonzalo Gavira; en 1989, Juan J. Ortega.
Premios especiales: en 1987, Francisco Gómez (técnico del color), Arman¬
do Belmárez Sarabia (científico del cine) y Aldemar Arau (actor infantil); en
1988, Luis Mario Quiroz (niño actor de Mariana Mariana) y Enrique Escalona
por Tlacuilo.
Premios de honor: en 1987, Universidad Nacional Autónoma de México;
en 1988, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos e Instituto Poli¬
técnico Nacional.
Homenajes postumos: en 1985, Luis Spota; en 1986, Emilio Fernández.
Arieles de oro: en 1986, María Félix; en 1987, Cantinflas y Gabriel Figueroa.
Ariel de plata: en 1989, Miguel Gurza y Humberto Gurza.
Reconocimiento: en 1989, Archivo etnográfico y audiovisual del Instituto
Nacional Indigenista (Ini), Genaro Hurtado.
| Capítulo XV 1989 a 1994
> La declinación de la industria
del cine mexicano
> Imáne en Conaculta
>- Debutantes de 1989 a 1991
> Los concursos de cine
y los debutantes de 1992 a 1994
> La generación anterior
> Los cineastas de los sesenta y los setenta: I
> Los cineastas de los sesenta y los setenta: II
> Fons y Ripstein
> Los más veteranos
> Televicine y la taquilla
> Los géneros
> Coproducciones y cine extranjero
de mexicanos
> La fuerza del video
>- Reconocimientos y premios internacionales
> Arieles
La declinación de la industria del cine mexicano
El de 1989 a 1994, último sexenio dominado por la prepotencia excluyente del

Pri, tuvo un mal comienzo y un pésimo final. Carlos Salinas de Gortari,
presidente de México en esos años, fue elegido de modo muy dudoso: hubo
motivos suficientes para sospechar que lo derrotó en las urnas Cuauhtémoc
Cárdenas, candidato de una agrupación de partidos de la izquierda y el cen¬
tro. Con todo, el gobierno de Salinas logró una relativa mejoría económica en
el país, pero una serie de acontecimientos de 1994 -el surgimiento de una
guerrilla chiapaneca y los asesinatos de Luis Donaldo Colosio (candidato del
Pri a la presidencia) y Francisco Ruiz Massieu (dirigente del Pri)- precedieron
un desastre financiero: apenas había dejado Salinas la presidencia cuando el
llamado "error de diciembre" de 1994 provocó una grave devaluación del
peso y una nueva y profunda crisis económica.
A simple vista, y de modo equívoco, la producción de cine mexicano en
el sexenio parece reflejar en sus números el dramatismo de la situación econó¬
mica, social y política del país:
1989 1990 1991 1992 1993 1994
Con participación estatal 6 6 14 8 9 3
De Televicine 5 8 8 13 26 19
Por lo que muestra el cuadro anterior, el número de cintas producidas

descendió año tras año hasta llegar en 1994 a su cifra más baja desde 1936. Sin
embargo, esa brutal disminución no se debió tanto en el sexenio a motivos
extracinematográficos como a las vicisitudes de la misma industria fílmica: si
Breve historia del cine mexicano/ XV. 1898 a 1994 |
el cine violento y fronterizo había recibido un golpe de muerte con la ley

Simpson-Rodino, el lépero de albures y encueradas sufrió uno peor al ser per¬
mitida -con restricciones- la exhibición pública de la pornografía declarada.
Los sendos colapsos de los dos últimos géneros que alentaban la producción
continua de cine provocaron que sólo una empresa privada tuviera razones y
bases económicas para seguir haciendo películas: Televicine, firma respalda¬
da por el enorme poder de Televisa. Al producir 19 de las 28 cintas mexicanas
de 1994, Televicine pareció resuelta a jugar en el cine el papel monopólico que
Televisa jugó por largos años en la televisión.
Mientras fue un monopolio virtual, Televisa no sufrió otra competencia
que la presentada por el estado con su Imevisión (los canales 7 y 13, vendidos
durante el sexenio a una nueva empresa privada: Televisión Azteca). Para
forzar un paralelo, se diría que Televicine no tenía en 1994 más competencia
posible que la de otra empresa estatal, Imcine. Ese paralelo es equívoco y
simplista; pese a que las circunstancias disminuyeron la participación de
Imcine en lo filmado durante 1994, la labor de esa empresa fue de gran impor¬
tancia durante el sexenio, pero no porque compitiera con los productores
privados: lo que hizo fue promover el llamado cine de autor, o sea, el cine
expresivo de la vocación, la voluntad y el impulso creativo de los realizado¬
res. Como el cine de autor había probado ya tener un estimable mercado
potencial, aun la propia Televicine llegó a mostrar interés por él, como se verá,
pero contó mucho más el modo en que lo apoyó Imcine para darle en la época
una fuerza y un interés inusitados y paradójicos: mientras la industria tradi¬
cional se derrumbaba, víctima de su propio espíritu rutinario y vulgar, no
pocos realizadores mexicanos de varias generaciones lograban un cine inventi¬
vo y diverso, cuando no bendecido por el talento.
Imcine en Conaculta
Para que Imcine pudiera jugar su papel, resultó muy saludable un cambio
administrativo que libró al cine mexicano de una absurda tutela, la ejercida
durante largos años por la Secretaría de Gobernación. En 1989, Imcine quedó
desligada de Rtc y pasó a depender de Conaculta, o sea, de un Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes creado el 7 de diciembre de 1988 por el presidente
Salinas y dependiente a su vez de la Secretaría de Educación Pública. Víctor
Flores Olea, primer director de Conaculta, dejó ese puesto durante el sexenio
a Rafael Tovar y de Teresa, que siguió ocupándolo después de 1994.
A fines de marzo de 1990 fueron liquidadas las empresas estatales Conacine
y Conacite II (Conacite I había desaparecido en 1977). El 20 de febrero de 1989,
también por orden de Salinas, pasaron a depender de Imcine el Fondo de Fomento

a la Calidad Cinematográfica, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas y la Cineteca Nacional, pero esta última no saldría del dominio
de Rtc sino a mediados del sexenio siguiente: en su caso, la voracidad buro¬
crática logró derrotar a la propia voluntad presidencial. El afán de retener a la
Cineteca en Gobernación hizo que su traslado a Imcine fuera desconocido
incluso por una nueva ley cinematográfica tan defectuosa o más que la ante¬
rior. Aprobada con urgencia el 20 de diciembre de 1992, esa nueva ley debía
satisfacer las exigencia antiproteccionistas del Tratado de Libre Comercio con
los Estados Unidos y Canadá, pero la redacción de su reglamento quedó
postergada por años; se dijo que no había acuerdo, por ejemplo, en un pro¬
blema, el del doblaje, que no permite desconocer en nombre del comercio
razones culturales y estéticas.
Durante todo el sexenio fue director de Imcine el competente Ignacio Durán
Loera. Tocó pues a ese hijo de Jorge Durán Chávez, el dirigente del Stpc que
promovió en 1964 el primer concurso de cine experimental, presenciar los
hechos consumados que marcaron el fin del poder sindical sobre la producción
de cine y terminaron en consecuencia con la división entre el cine industrial y
el independiente o experimental. Ya no tuvo caso clasificar como independien¬
tes a las no pocas películas (Cabeza de Vaca, Danzón y Como agua para chocolate,
entre otras) que se hicieron sin el concurso del Stpc o del Stic.
Una nueva estrategia económica llamada neoliberal, para simplificar,
alentó el adelgazamiento del estado. Eso afectó al cine: el grupo Radiotele-
visora del Centro de Ricardo Salinas Pliego (sin parentesco con el presidente)
ganó el 19 de julio de 1993 la subasta que le dio no sólo los canales de televi¬
sión 7 y 13, sino, entre otras cosas, las más de cien salas de Operadora de
Teatros (Cotsa) y los estudios América. Los América serían destinados a la
grabación de telenovelas por Televisión Azteca y los Churubusco, aún en manos
del estado, perderían dos terceras partes de su extensión al erigir Conaculta
en ellas un Centro de las Artes en diciembre de 1994. Por sí solas, esas pérdidas
de los estudios -una total y otra parcial- no habían de afectar demasiado la
producción de películas mexicanas, que tendía a descentralizarse: entre 1989 y
1994, instituciones de 21 estados de la república apoyaron la producción de 34
cintas nacionales.
El apoyo de toda suerte de instituciones fue capital para que Imcine
cumpliera una función básica que no era tanto la de producir películas por su
cuenta como la de promover, auspiciar y gestionar el financiamento colectivo
de las filmaciones. El estado figuró como único productor de una sola pelícu¬
la durante todo el sexenio: La leyenda de una máscara (1989), del debutante José
Breve historia del cine mexicano/ XV. 1898 a 1994
Buil. En cambio, otro debutante en la ficción de largo metraje, Nicolás

Echevarría, realizó Cabeza de Vaca (1990) con el respaldo económico de Imcine,
la firma privada Iguana, la cooperativa José Revueltas, Televisión Española, la
Sociedad Estatal V Centenario de España, la firma American Playhouse de los
Estados Unidos, el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, el grupo
Alica, el Channel 4 de Inglaterra, el gobierno de Nayarit y el gobierno de
Coahuila: once entidades en total. Eso es sólo un ejemplo: también contaron con
respaldos múltiples las otras 42 películas filmadas de 1989 a 1994 con participa¬
ción de Imcine.
Debutantes de 1989 a 1991
Entre 1989 y 1991 dirigieron su primera ficción de largometraje 23 de los 48

realizadores que debutaron a lo largo de todo el sexenio (en total, fueron 133
los directores del cine de esos seis años). De los 23,9 lo hicieron con apoyo del
estado y, en su gran mayoría, con buena fortuna. Fueron Nicolás Echevarría,
José Buil, María Novaro, Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarón, Carlos Carrera,
Francisco Athié, Carlos García Agraz y Ernesto Medina.
Nicolás Echevarría logró filmar Cabeza de Vaca al cabo de más de seis años
de complicados preparativos y demoras inicuas (ya se vio cómo un burócrata
impidió la producción de la cinta en 1986). La cinta resultó no sólo un espec¬
táculo rico, bello, original y sorprendente, sino un agudo atisbo de la paradoja
del conquistador conquistado: su historia es la de Alvar Núñez Cabeza de
Vaca, que llegó en 1528 como tesorero de la expedición española de Pánfilo de
Narváez, erró de pie y sin rumbo por el continente americano durante ocho
años y acabó convertido en un chamán indígena. Juan Diego, actor español
intenso (y conflictivo), interpretó el papel de Cabeza de Vaca secundado por
Carlos Castañón, Daniel Giménez Cacho y otros.
En La leyenda de una máscara, con los actores Héctor Bonilla, Damián
Alcázar, Gina Moret, Pedro Armendáriz, Jr. y María Rojo, el debutante José
Buil [Celaya, Guanajuato 1953], logró también bellas imágenes para rendir
una suerte de homenaje irónico al cine y al cómic de luchadores enmascarados;
la cinta, excelente al comienzo, decae al final.
María Novaro [DF 1951] se basó en argumentos suyos y de su hermana
Beatriz Novaro para sus tres primeras películas largas; todas fueron filmadas
en el sexenio con varios aportes en la producción, aparte de los de Imcine y
Macondo, firma de Jorge Sánchez, esposo de la realizadora; entre otros apoyos,
Lola y Danzón contaron con el de la Televisión Española y El jardín del edén con
los de una firma canadiense, otra francesa y la Universidad de Guadalajara.
Lola (1989) es la interesante y verosímil historia de una mujer (Leticia Huacuja),

vendedora de fayuca, en el trance de conciliar sus empeños de independencia
con la compañía de su pequeña hija, todo en el cuadro realista de un Distrito
Federal crudo y sin adornos. Novaro logró un gran éxito de público con su
siguiente película, Danzón (1991), también enriquecida por un notable retrato
femenino: el de una humilde telefonista (María Rojo) que llega hasta Veracruz
en busca de su maduro compañero de baile. Menos lograda resultó la tercera
cinta de Novaro, El jardín del edén (1993), que ubica en Tijuana varias historias
coincidentes; son sus intérpretes la canadiense Renée Coleman, Gabriela Roel
y Bruno Bichir.
Juan Mora Catlett [DF 1949] fue respaldado por Imcine, la Unam, la coope¬
rativa José Revueltas, el Fondo de Fomento, el Departamento del Distrito
Federal y otros apoyos para filmar en 1991 Retorno a Aztlán (In necuepaliztli in
Aztlan) con diálogos en náhuatl traducidos por subtítulos en castellano. La
cinta, realizada con extraordinarios y muy meritorios cuidados de recreación
histórica, cuenta el viaje conjuratorio de una sequía que un campesino (Rafael
Cortés) hace al mítico Aztlán en tiempos del emperador Moctezuma (Rodrigo
Puebla).
Alfonso Cuarón [DF 1961] logró algo tan raro en el cine mexicano como
una muy buena comedia de clase media urbana y moderna: Sólo con tu pareja
(1991), cinta muy ágil, muy bien filmada, con Daniel Giménez Cacho, joven y
talentoso actor, como un mujeriego publicista que se cree en falso víctima del
sida. Hubo quienes se molestaron por la desenvoltura con que Cuarón abordó
el tema de la terrible dolencia, como si el miedo a la muerte no fuera desde
siempre un tema válido de comedia.
También Carlos Carrera [DF 1962] se probó dueño de un excelente oficio
con su primera película, La mujer de Benjamín (1991), producida por el Ccc,
Imcine y el Fondo de Fomento. Es una irónica, divertida y muy intencionada
fábula rural sobre un maduro tendero (Eduardo López Rojas) que rapta a una
chica (Arcelia Ramírez) y acaba humillado, robado y abandonado por ella. La
Universidad de Guadalajara produjo con Imcine, el Fondo de Fomento y otras
firmas la segunda cinta de Carrera, tan irónica e intencionada pero no tan
convincente como la primera. Esa segunda cinta fue La vida conyugal (1992),
basada en una novela de Sergio Pitol, filmada en Guadalajara e interpretada
por Socorro Bonilla y Alonso Echánove como un matrimonio burgués que se
hace la vida imposible a lo largo de 40 años. En 1994, Televicine produjo la
tercera película de Carrera: Sin remitente, alarde de humor negro a propósito
de una joven fotógrafa (Tiaré Scanda) que provoca la desgraciada pasión senil
de un viejo cartero (Fernando Torre Lapham).
Lo mismo que Carrera, Francisco Athié [DF 1956] era egresado del Ccc,
institución productora con Imcine de Lolo (1991), su primera, bien lograda y muy
dura película. En Lolo, que traslada a un barrio miserable de la actual ciudad de
México la trama de Crimen y castigo, la novela de Dostoyevski, Roberto Sosa es el
joven asesino, Damián Alcázar el policía que lo acosa y Lucha Villa la madre
soltera del primero.
Menos afortunado que los antes aludidos resultó el debut de Carlos García
Agraz [DF 1954], hermano de José Luis Agraz, con la comedia Mi querido Tom Mix
(1991), producida por Imcine, el gobierno de Zacatecas y otros. La cinta cuenta las
aventuras de una solterona cinéfila y un forastero misterioso, muy bien interpre¬
tados por Ana Ofelia Murguía y el argentino Federico Luppi. Las siguientes
películas de Carlos García Agraz, producidas por Televicine, adaptaron novelas de
Paco Ignacio Taibo II con Sergio Goyri en el papel del detective Belazcoarán (ya
interpretado en 1979 por Pedro Armendáriz, Jr. en dos cintas de Alfredo Gurrola):
Algunas nubes (1993), Amorosos fantasmas (1993) y Días de combate (1994).
Ernesto Medina tuvo un deslucido debut como director con Gertrudis (1991),
cinta histórica producida por su hermana Ofelia Medina, junto con Imcine y
otros, e interpretada por ella misma en el papel de Gertrudis Bocanegra,
criolla fusilada por independentista en el Michoacán de fines del virreinato.
También actúan en esa mal concertada película el cubano César Evora, Angéli¬
ca Aragón, Fernando Balzaretti y Eduardo Palomo.
Entre quienes debutaron de 1989 a 1991 con cintas de producción por
entero privada, sobresale por mucho Dana Rotberg [DF 1960]. Su primera
película fue Intimidad (1989), divertida comedia sobre un argumento de Plugo
Hiriart, adaptado por el crítico Leonardo García Tsao [DF 1954], que cuenta
los amores de un maestro de literatura (Emilio Echevarría) y su vecina (Lisa
Owen) comunicados al principio por un agujero en la pared. La segunda pelí¬
cula de la realizadora, producida por Imcine y otras firmas, resultó bastante
mejor que la primera: fue Ángel de fuego (1991), desgarradora y compleja
incursión en el ámbito de un mísero circo callejero donde una adolescente
trapecista "lanzafuego" (Evangelina Sosa) queda embarazada por su padre,
un clown enfermo (Alejandro Parodi).
Los demás debutantes fueron Rafael V. Trujillo, Glenn Hebhard, el cantante
Juan Garrido (productor, realizador, guionista y protagonista en 1989 de
Noche de pánico), Jorge Manrique, Rodolfo Lópezreal, el actor Jorge Ortiz de
Pinedo (director y protagonista para Televicine de las comedias Cándido Pérez,
especialista en señoras, de 1990, y Cándido de día, Pérez de noche, 1990, inspiradas
ambas en una trama argentina de los años cuarenta), Antonio de Anda, Bosco
Arochi (realizador en 1990 de Lucrecia, crónica de un secuestro, cinta erótica
coproducida por España), el excrítico, autor de un libro sobre Buñuel y

guionista Francisco Sánchez (director en 1990 de Oficio: golfa, película erótica
con Rafael Inclán y Lina Santos), Óscar Fentanes, Juan Nepomuceno López,
Abraham Cherem, Ernesto Rimoch (realizador en 1992 del largometraje
documental La línea) y Juan Manuel González Domínguez (su primera película,
Marea suave, de 1991, apoyada por el Fondo de Fomento, quiso dar prestigios
ecologistas a unas aventuras playeras y detectivescas; la interpretaron Roberto
Cañedo, Ariane Pellicer, Demián Bichir y Pilar Pellicer).
Los concursos de cine y los debutantes de 1992 a 1994
En mayo de 1991, Imcine, el Departamento del Distrito Federal y el Stpc

fundaron un Fideicomiso de Estímulo al Cine Mexicano para apoyar con buen
dinero a las películas ganadoras de unos concursos de cine que por su nume¬
ración querían y parecían continuar los de 1965,1968 y 1985. Sin embargo, los
concursos IV a VII, celebrados de 1991 a 1994, no pretendían ser de cine ex¬
perimental, como los tres primeros. Además, las películas concursantes no te¬
nían que ser filmadas ex profeso para ellos. Los premios se dieron a partir de
una curiosa división que contempló, a saber por qué, tres categorías: Tema Li¬
bre, Ciudad de México y Clásicos de México. En la de Tema Libre ganaron
primeros premios Tequila de Rubén Gámez en 1991, La invención de Cronos de
Guillermo del Toro en 1992, En medio de la nada de Hugo Rodríguez en 1993 y
Desiertos mares de José Luis García Agraz en 1994; los segundos premios
fueron para Los años de Greta de Alberto Bojórquez en 1991, La tarea prohibida
de Jaime Humberto Hermosillo en 1992, Dama de noche de Eva López Sánchez
en 1993 y La orilla de la tierra de Ignacio Ortiz en 1994; en la de Ciudad de
México ganaron primeros premios El bulto de Gabriel Retes en 1991, Sólo con
tu pareja de Alfonso Cuarón en 1992, Principio y fin de Arturo Ripstein en 1993
y El callejón de los milagros de Jorge Fons en 1994; los segundos premios fueron
para Lolo de Francisco Athié en 1992, Novia que te vea de Guita Schyfter en 1993
y Hasta morir de Fernando Sariñana en 1994; en el de Clásicos de México
ganaron primeros premios Anoche soñé contigo de Marisa Sistach en 1991,
Miroslava de Alejandro Pelayo en 1992, La vida conyugal de Carlos Carrera en
1993 y La reina de la noche de Arturo Ripstein en 1994; los segundos premios
fueron para Mi querido Tom Mix de Carlos García Agraz en 1992, Kino de Felipe
Cazals en 1993 y Dos crímenes de Roberto Sneider en 1994; como se ve, sólo
hubo un segundo premio en 1991.
Aparte de que todo concurso nace para que sus premios sean objetados,
y éste no resultó la excepción, tuvo cuando menos un interés: premió a diez
debutantes. De Cuarón, Athié y Carlos García Agraz ya se ha hablado; los

otros siete, Guillermo del Toro, Hugo Rodríguez, Eva López Sánchez, Ignacio
Ortiz, Guita Schyfter, Fernando Sariñana, Roberto Sneider, y dos concursan¬
tes más no premiados, Gerardo Lara y Juan Carlos de Llaca, hicieron sus
primeros largometrajes con apoyo de Imcine entre 1992 y 1994.
Para lograr un debut lucidísimo con La invención de Cronos (1992), Guillermo
del Toro tuvo no sólo el respaldo de Imcine, sino el de la Universidad de
Guadalajara y el de un grupo de productores privados que lo incluyó a él
mismo y encabezó Bertha Navarro. La cinta es a la vez un muy llamativo
espectáculo -abunda en riquezas formales y efectos virtuosos, dignos del
mejor cine de horror y fantasía científica- y la crónica tierna e íntima de un
afecto familiar: la vampirización de un abuelo (Federico Luppi) revela el amor
que lo une con su pequeña nieta (Tamara Shanath). Actúan también en esta
obra excepcional el norteamericano Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita
Isabel y Daniel Giménez Cacho.
Femando Sariñana [DF1958], con experiencia en la producción, tuvo un buen
debut con Hasta morir (1993). La cinta narra la intensa historia de un cholo fron¬
terizo (Demián Bichir, muy bien en su papel) que regresa a la ciudad de México
e inicia en la delincuencia a su amigo de la infancia (Juan Manuel Bernal).
Verónica Merchant y Dolores Beristáin actúan también en esta película produ¬
cida por el mismo Sariñana con Imcine, el Fondo de Fomento y otras firmas.
Roberto Sneider [DF 1962], que estudió en el American Film Institute, se basó
en una novela de Jorge Ibargüengoitia para realizar con humor sutil y buen sentido
de observación, dignos del escritor adaptado, Dos crímenes (1993), divertida y bien
filmada trama de avideces hereditarias en provincia; Damián Alcázar y José Carlos
Ruiz son los buenos actores principales de la cinta.
El argentino Hugo Rodríguez [Buenos Aires 1958], egresado del Ccc, debutó
con un sólido y tenso thriller, En medio de la nada (1992), sobre un argumento suyo y
de Marina Stavenhagen, con Manuel Ojeda, Blanca Guerra, Gabriela Roel, Alonso
Echánove y Daniel Giménez Cacho.
Eva López Sánchez [DF 1954], realizadora en 1991 de un muy buen corto,
Objetos perdidos, no logró dar mayor consistencia a su primer largometraje, Dama
de noche (1992), basado en una novela de David Martín del Campo, pero no desmin¬
tió sus apreciables cualidades de cineasta al contar una intriga de amor y muerte
interpretada por Cecilia Toussaint y Rafael Sánchez Navarro.
Ignacio Ortiz, coguionista con Carlos Carrera de las tres primeras cintas del
segundo, fue respaldado por el Instituto Oaxaqueño de Cultura, Imcine y el Ccc
para ubicar en su Oaxaca natal La orilla de la tierra (1994), original cinta de acentos
realistas y míticos, al modo rulfiano, con los actores Jesús Ochoa y Luis Felipe Tovar.
La primera película de Guita Schyfter [Costa Rica 1947], Novia que te vea
(1992), también tuvo la virtud de la originalidad: basada en una novela
adaptada por ella y su marido Hugo Hiriart, reflejó el medio de la comunidad
judía en la ciudad de México de los años 40 y 50 con la historia de dos chicas
(Claudette Maille y Maya Mishalska) en conflictos de amistad y matrimonio.
Otra vez con apoyo de Imcine, y de nuevo en colaboración con Hiriart, Schyfter
no mostró mayores progresos en su segunda película: Sucesos distantes (1994),
con Angélica Aragón (también intérprete de Novia c¡ue te vea) como una actriz
rusa emigrada y casada con un entomólogo.
Juan Carlos de Haca [DF1962], egresado del Ccc y realizador de un corto.
Me quiero escapar, celebrado por su audacia, debutó en el largometraje con En
el aire (1992), sobre un cuarentón locutor de rock (Daniel Giménez Cacho) que
busca encontrar sentido a su vida; el tema es más interesante que la realización.
Gerardo Lara [Toluca 1958] no confirmó en Un año perdido (1992), su primer
largometraje, el realismo duro y agresivo de sus cortos El sheik del Calvario, Dia¬
mante y Eilí. Nada de eso hubo en la mal contada historia de dos chicas adoles¬
centes (Vanessa Bauche y Tiaré Scanda) en una preparatoria estatal toluqueña
de los años setenta.
Imcine apoyó también el debut del neoleonés Víctor Saca, que empezó en
1993 su primer largometraje, En el paraíso no existe el dolor, y no pudo exhibir¬
lo en la Muestra de Guadalajara sino en 1997; Fernando Leal, Miguel Angel
Ferriz (nieto) y Claudia Frías, son los actores de la película, que cuenta un
drama provocado por el sida.
Otros quince realizadores debutaron entre 1992 y 1994 con películas de
producción privada: Ramón Hernández Corona, Eduardo Martínez, los actores
Andrés García y Hugo Stiglitz (el segundo, en colaboración con Ernesto G.
Cabral), Sergio Andrade y Daniel Goldberg lo hicieron para productores
varios; los otros ocho para Televicine: Joaquín Bissner, el actor Sergio Goyri,
Alejandro Gamboa, Leticia Venzor, el veterano director y actor español de
televisión Manolo García, Jorge Ramírez Suárez, Alberto Vidaurri y Pablo
Gómez-Sáenz. Sólo tres de esos inicios tuvieron interés: Daniel Goldberg [DF
1962], egresado de la Universidad del Sur de California, debutó con Un beso a
esta tierra (1994), meritorio y bien urdido largometraje documental -con fotos
y entrevistas- sobre la inmigración judía en México de 1920 a 1940; Leticia
Venzor [Ciudad Juárez 1959], egresada del Ccc (su corto de tesis, El viudo José,
fue nominado para los Arieles de 1992) hizo una sátira del amor por computa¬
dora en su primer largometraje, El amor de tu vida, S.A. (1994), con Cynthia
Klitbo, Jaime Garza, Darío T. Pie, Regina Orozco y Lisa Owen; Pablo Gómez-
Sáenz, con estudios en el Ccc, mostró cualidades en su primera cinta: Tres
minutos en la oscuridad (1994), melodrama convencional sobre jóvenes ladrones

interpretado por Armando Araiza, Tiaré Scanda y Damián Alcázar.
La generación anterior
Diego López, Alberto Cortés, Alejandro Pelayo, Cristián González, Luis Estrada,
Juan Antonio de la Riva, Busi Cortés, José Luis García Agraz y Alfonso Rosas
Priego II, debutantes en alguno de los dos sexenios anteriores, dirigieron pe¬
lículas con apoyo de Imcine.
La mejor entre ellas fue seguramente Desiertos mares (1992), realizada por
José Luis García Agraz con Ignacio Ortiz de coguionista, producida por Imcine,
el Fondo de Fomento, el gobierno de Sonora y otros e interpretada por Arturo
Ríos, el argentino Juan Carlos Colombo, Dolores Heredia, Verónica Merchant
y Lisa Owen. La cinta, muy bien hecha, es un doloroso y sincero testimonio
autobiográfico, cosa infrecuente en el cine mexicano. En contraste con ese
logro, García Agraz tropezó al filmar para Televicine Salón México (1994); esa
dudosa segunda versión intenta rendir homenaje a la película de Emilio
Fernández con una historia mal urdida por Rafael Ramírez Heredia, el cubano
Elíseo Alberto Diego y el director. Interpretada por María Rojo, Manuel Ojeda
y Alberto Estrella, que hacen los papeles respectivos de Marga López, Miguel
Inclán y Rodolfo Acosta en 1948, y además por Edith González, Demián Bichir
y Blanca Guerra (el reparto es excelente), la película abunda en valores formales
y marchó bien en taquilla, pese a todo.
La cinta con Imcine de Diego López, coproducida entre otros por el gobierno
de Zacatecas, fue muy ambiciosa: Goitia, un dios para sí mismo (1989) cumplió
la hazaña de contar lo más posible de un pintor zacatecano, Francisco Goitia
(1882-1960), que dejó muy pocos testimonios biográficos; para ello el realiza¬
dor le imaginó conflictos interiores que no dan agilidad, ciertamente, a un
suntuoso espectáculo de considerable belleza plástica. El pintor fue muy buen
interpretado por José Carlos Ruiz; lo secundaron Patricia Reyes Spíndola,
Alejandro Parodi y Ana Ofelia Murguía.
Para dirigir con apoyo de Imcine Ciudad de ciegos (1990), Alberto Cortés
tuvo buenos colaboradores: José Agustín y Paz Alicia Garcíadiego, entre otros,
adaptaron el argumento del propio realizador y de Hermann Bellinghausen;
tanto la fotografía de Carlos Markovich como la edición de Rafael Castañedo
fueron excelentes; Gabriela Roel, Carmen Salinas, Arcelia Ramírez, Zaide
Silvia Gutiérrez, Blanca Guerra y Elpidia Carrillo encabezaron un excelente
elenco femenino. Sin embargo, la cinta deja la impresión de que pudo lograrse
bastante más con la historia de lo ocurrido en un departamento de clase
media en la ciudad de México desde los años cincuenta hasta la actualidad.

Alejandro Pelayo realizó con Imcine dos películas también muy ambi¬
ciosas. La primera, Morir en el golfo (1989), con Blanca Guerra, Enrique Rocha,
Alejandro Parodi y María Rojo, se basó en una novela política de Héctor Aguilar
Camín inspirada por personajes reales: unos poderosos y corruptos líderes
petroleros encarcelados a comienzos del gobierno de Salinas. Si esa cinta le salió
a Pelayo algo floja, peor resultó la segunda: Miroslava (1992), película decora¬
tiva, lujosa e inanimada que pretende la biografía de la "estrella" checa del cine
mexicano a partir de un cuento de Guadalupe Loaeza adaptado por Vicente
Leñero. La inexpresiva francesa Arielle Dombasle interpreta a Miroslava
secundada por el fotógrafo checo Milos Trnka y Claudio Brook.
Con Imcine, el Fondo de Fomento, TV española, el Ccc y otros apoyos, y
con la excelente colaboración del fotógrafo debutante Emmanuel Lubezki,
Luis Estrada lució su técnica esmerada en Bandidos (1990), especie de western
de aventuras infantiles durante la revolución; interpretan la cinta Eduardo
Toussaint y otros niños, además de Pedro Armendáriz, Jr., Jorge Russek,
Daniel Giménez Cacho y Gabriela Roel. También con Imcine, Luis Estrada se
basó en una obra de Hugo Hiriart para realizar con menor fortuna Ámbar
(1993), cinta de aventuras más bien teóricas con Héctor Bonilla, Ana Ofelia
Murguía y, otra vez, Armendáriz, Jr., Russek, Giménez Cacho y Roel.
Como otros, José Antonio de la Riva dio el paso de una producción
apoyada por el estado (y por la TV española, en su caso) a Televicine. La
primera fue Pueblo de madera (1990), afectuosa crónica de la vida en un pueblo
maderero en la sierra de Durango. Son sus actores Alonso Echánove, Gabriela
Roel, Ignacio Guadalupe y los niños Jahir de Rubín y Ernesto Jesús, cuyos
personajes vivirán al final los distintos y contrastantes destinos que pondera
esta agradable película. Con Televicine, Juan Antonio de la Riva hizo meros
pretextos de lucimiento para las "estrellas" de Televisa: la cantante Yuri (¡Soy
libre!, 1991), Bibí Gaytán y Eduardo Capetillo (Más que alcanzar una estrella,
1992), Gabriela Rivero (Ha muerto un ángel, 1993) y la niña María Antonieta
de las Nieves (La Chilindrina en apuros, 1994), además de una comedia de
aventuras infantiles (La última batalla, 1993).
Busi Cortés dirigió con apoyo de Imcine Serpientes y escaleras (1991), con
los actores Héctor Bonilla, Diana Bracho, Arcelia Ramírez y Lumi Cavazos
en el mismo universo femenino y provinciano explorado por la realizadora
en El secreto de Romelia, pero el resultado fue ahora más confuso y menos
convincente.
En su película hecha con Imcine, Polvo de luz (1989), Cristián González hizo
filosofía indigesta a propósito de un cineasta (Alejandro Camacho) que filma su
propia agonía mientras agobia a su esposa con reflexiones sobre la vida, la

muerte, el amor y el dolor.
Sorprendió que Imcine y una firma italiana apoyaran a Alfonso Rosas
Priego II, vástago de una dinastía de productores privados, para realizar
Vagabunda (1993), melodrama al viejo estilo interpretado por Dolores Heredia
y basado en una novela de Luis Spota. Esa obra de Spota, adaptada ahora con
buenas ocurrencias por Lola Madrid, ya había sido llevada al cine no por la
anterior Vagabunda (1950, Miguel Morayta), como pudiera pensarse, sino por
Flor de sangre (1950, Zacarías Gómez Urquiza).
Marisa Sistach, Rafael Montero y Mitl Valdez hicieron películas sin ayuda
de Imcine.
Cosa curiosa: Marisa Sistach fue acusada de machismo por su modo de
retratar el despertar sexual de un adolescente en Anoche soñé contigo (1991),
cinta bien filmada que se basó en un cuento de Alfonso Reyes adaptado por
José Buil; la interpretaron Leticia Perdigón, Socorro Bonilla y Moisés Iván
Mora y la produjeron la Clasa y otra firma.
Después de dirigir para otros productores privados Justicia de nadie (1992),
drama sobre el rapto del hijo adolescente de una señora (Carmen Salinas)
dueña de un puesto de fritangas, Rafael Montero insistió en los temas urbanos
y populares con dos películas producidas por Televicine: Ya la hicimos (1992),
con Leticia Perdigón, Alonso Echánove, Ernesto Gómez Cruz y Demián Bichir,
y Una buena forma de morir (1993), sobre un argumento de Elíseo Alberto Diego,
con Ernesto Gómez Cruz, Alvaro Guerrero, Ana Bertha Espín y Lisa Owen.
Mitl Valdez se basó en un cuento de José Revueltas (Resurrección sin vida)
para realizar Los vuelcos del corazón (1993) con apoyo del Fondo de Cultura, de
la Unam, del Stic y de otra firma. La cinta cuenta con mejores intenciones que
resultados la historia de un escritor comunista y alcohólico en el México de los
años cuarenta; lo interpreta Arturo Beristáin secundado por María Rojo,
Ernesto Gómez Cruz y Dobrina Liubomirova.
Los cineastas de los sesenta y los setenta
El apogeo del cine mexicano de autor resultó subrayado por nuevas cintas de
Rubén Gámez, cuya obra anterior (cortos aparte) era de 1965 (La fórmula sec¬
reta), y de Alexandro Jodorowsky, que no filmaba en el país desde 1972 (La
montaña sagrada). Tanto ellos como otros cineastas surgidos en los años sesenta
o setenta -Paul Leduc, Jaime Humberto Hermosillo, Eduardo Maldonado,
Gabriel Retes, Marcela Fernández Violante y Sergio Olhovich- hicieron en el
sexenio películas sin el apoyo de Imcine.
Paul Leduc filmó tres películas de producción multinacional que presen¬

taron un rasgo común: a la vez que empleaba en ellas mucha música, su
realizador las despojó totalmente de diálogos. La primera. Barroco (1989), que
se basó en la novela del cubano Alejo Carpentier Concierto barroco, fue
coproducida por España y Cuba e interpretada por los españoles Francisco
Rabal y Ángela Molina, los mexicanos Ernesto Gómez Cruz y Roberto Sosa y
los cubanos Elena Burke y Pablo Milanés (cantantes). La segunda, Latino bar
(1991), que partió de la Santa de Federico Gamboa para ubicar su trama en
un burdel tropical, fue coproducida por España, Cuba y la Gran Bretaña e
interpretada por Dolores Pedro y Roberto Sosa. La tercera, Dollar mambo
(1993), tiene un cabaret como centro de la acción para fustigar la invasión
militar norteamericana de Panamá en 1990 y fue también coproducida por
España, Cuba y la Gran Bretaña e interpretada por Dolores Pedro y Roberto
Sosa. Como en Brida, naturaleza viva, Leduc se hizo ayudar en los guiones de
las tres películas por José Joaquín Blanco (en el de Dollar mambo colaboraron
también Jaime Avilés, Héctor Ortega, Fernando Luján y Juan Tovar). Las cin¬
tas abundan en bellezas formales (Barroco mucho más que las otras dos), pero
acusan un estancamiento en la carrera de su dotado realizador. Diríase incluso
que la falta de diálogos acaba por expresar, sin quererlo, un silencio forzado:
es como si el colapso soviético y la consiguiente quiebra ideológica hubieran
dejado sin palabras a la izquierda revolucionaria.
Si Leduc optó por el mutismo, Jaime Humberto Hermosillo se dio a otra
suerte de experimentos formales para insistir en su tema favorito: las
exaltaciones, las vicisitudes y los riesgos de la libertad sexual. En Intimidades
en un cuarto de baño (1989), con Gabriela Roel, Martha Navarro, María Rojo y
Emilio Echevarría, hay escenas de sodomización, suicidio y masturbación vis¬
tas por una cámara inmóvil con ayuda de un espejo. La tarea (1990), una de las
películas más logradas de Hermosillo, retoma el tema de un video del realiza¬
dor (El aprendiz de pornógrafo, 1989, grabado en Guadalajara) para registrar por
el ojo de una cámara de video también inmóvil (sólo una caída varía su
emplazamiento) y en una sola toma, sin cortes, lo que ocurre entre una pareja
(María Rojo y José Alonso), incluido un coito. En Encuentro inesperado (1991),
Hermosillo acudió a la narrativa usual para ilustrar una floja historia de
obsesiones y suicidio con Lucha Villa, María Rojo e Ignacio Retes, pero volvió
a la cámara inmóvil en La tarea prohibida (1992), que cuenta el incesto de una
mujer (María Rojo) y su joven hijo (Esteban Soberanes). Las tres últimas pelí¬
culas de Hermosillo en el sexenio fueron producidas por la Clasa Films
Mundiales de Manuel Barbachano Ponce.
En 1991 Gabriel Retes escribió, produjo (con la cooperativa Río Mixcoac),

dirigió y protagonizó la que quizá sea su mejor película hasta el momento: El
bulto, divertida, aguda y bien tramada fábula política sobre un joven periodista (el
propio Retes) que es golpeado por el grupo paramilitar de los Halcones durante
una manifestación estudiantil de 1971; al despertar de un coma de veinte años, el
hombre encuentra un mundo distinto que no enriende, pero el amor de los suyos
lo reintegra a la realidad. Retes se hizo acompañar en el elenco de la cinta por su
familia: su pareja Lourdes Elizarrarás (buena actriz) y sus hijos Juan Claudio
Retes y Gabriela Retes. La última y María del Pozo fueron coguionistas de la
película y de la siguiente de Gabriel Retes: Bienvenido-Welcome (1993), coprodu¬
cida por Río Mixcoac, la Universidad de Guadalajara y otros. Menos redonda que
El bulto, pero no menos aguda ni menos divertida, Bienvenido cuenta una com¬
pleja historia que incluye un pintor chicano, la filmación de un melodrama con
diálogos en inglés, referencias al sida y, sobre todo, una visión irónica a la vez que
atañida y cariñosa del nuevo cine nacional; son sus actores principales Gabriel
Retes, Lourdes Elizarrarás y Luis Lelipe Tovar.
Tecjuila (1991), película producida por la Clasa de Barbachano Ponce, dio
la idea de que a su realizador Rubén Gámez le había pasado lo que al personaje
de El bulto. Lo mismo que Ea fórmula secreta, la película no es ni un documen¬
tal ni una ficción de argumento, sino un ensayo filmado que parte de una
larguísima vista de la ciudad de México tomada en helicóptero para intentar
una suerte de retablo o collage crítico de la vida mexicana con bellas y diver¬
sas imágenes, un texto del escritor Lernando del Paso, música típica y breves
apariciones de María Rojo y otros actores. Pese a sus valores formales, Tequila
resultó una obra trasnochada.
También Alexandro Jodorowsky pareció fijado en otros tiempos. En Santa
sangre (1989), cinta coproducida por una firma italiana, contó una historia a su
esotérico modo con circo, magia, tullidos, una rara secta religiosa, imágenes
de choque y delirios surtidos; todo eso resulta pintoresco y puede entretener
si no es tomado muy en serio. Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, el norteamericano
Guy Stockwell y la argentina Thelma Tixou encabezan el reparto de la cinta.
Otros cineastas que no dieron señales de avance fueron Eduardo Maído-
nado, realizador del documental arqueológico Resplandores del alba (1990),
Sergio Olhovich y Marcela Pernández Violante. La última dirigió Golpe de
suerte (1991), con Sergio Ramos y Lucha Villa; es un melodrama sobre un
burócrata que consigue gracias a un compadre influyente una casa "de interés
social" y un auto, pero se queda sin nada por culpa de un recorte presupues¬
tario. Sergio Olhovich dirigió la cinta histórica Bartolomé de las Casas (1992) con
José Alonso como el monje español del siglo xvi que se hace benefactor de los
indígenas mexicanos; al final se descubre que todo ocurre en una representa¬

ción teatral, lo que debe excusar -se supone- las pobrezas de una escenografía
convencional.
Los cineastas de los sesenta y los setenta: II
Otros cineastas de las generaciones de los anteriores sí tuvieron respaldo de Imáne:

Jorge Fons, Alberto Isaac, Julián Pastor, Alberto Bojórquez, Alfonso Arau, Arturo
Ripstein, Raúl Araiza, Alfredo Joskowicz.
Alfonso Arau logró un fabuloso "taquillazo" nacional e internacional con
Como agua para chocolate (1991), cinta que le abrió incluso las puertas de Holly¬
wood. Una novela de Laura Esquivel adaptada por ella misma permitió a su
marido director mezclar en dosis convenientes imágenes rancheras (todo
empieza en una hacienda de principios de siglo), otras revolucionarias, algo
de realismo mágico (digamos) y, sobre todo, un fuerte erotismo identificado
con la exaltación culinaria, tema central de esa cinta más hábil que inspirada.
Coproducida por Arau con Imcine, el Fondo de Fomento y el gobierno de
Coahuila, la película tiene buena ambientación, una excelente fotografía de
Emmanuel Lubezki y de Steve Bernstein y un competente reparto encabezado
por Lumi Cavazos, el italiano Marco Leonardi, Regina Torné, Mario Iván
Martínez y Claudette Maille.
Para su cinta Maten a Chinto (1989), producida por Imcine, Conacine y los
Estudios Churubusco, Alberto Isaac se inspiró en un hecho real de 1944: en
Manzanillo, el gerente de un hotel (Pedro Armendáriz, Jr.) enloquece, hiere a
un cocinero homosexual (Héctor Ortega) y se entrega a una matanza múltiple
que sólo se interrumpe cuando es acribillado. La película resulta inconvincen¬
te: diríase que Isaac no logra optar entre el tono de comedia negra y el del cine
de violencia desatada. En cambio, Isaac sí acertó en el tono a la vez solidario
y antisolemne de la que resultaría su película postuma: Mujeres insumisas
(1994), producida por él mismo, Televicine, la Universidad de Guadalajara y
la Universidad de Colima. La cinta también se basa en hechos reales ocurridos
en la tierra de adopción del director: en Cómala (no la jalisciense de Rulfo,
sino la colímense), se rebelan contra sus maridos cuatro esposas oprimidas
(Patricia Reyes Spíndola, Regina Orozco, Lourdes Elizarrarás y Janet o Juana
Ruiz), pero sólo tres de ellas logran huir a Los Ángeles con suerte diversa; José
Alonso es uno de los maridos.
Alfredo Joskowicz adaptó para Playa Azul (1991) el interesante argumento de
una pieza teatral de Víctor Hugo Rascón Banda que adaptaron éste mismo, el
director y Teresa Velo: en los años cincuenta un político (Sergio Bustamente)
acusado de fraude se refugia en un aislado hotel de su propiedad con su mujer

(Pilar Pellicer) y sus hijos (Mercedes Olea y Mel Herrera); al final, abandonado
por todos, el hombre se suicida. Fue una lástima que Joskowicz no pusiera más
nervio en la realización de la película.
Después de hacer en 1991 para una empresa privada dos cintas eróticas
de encargo. Burbujas de amor y Desvestidas y alborotadas, ambas con Lina Santos,
Lorena Herrera y Leonardo Daniel, Felipe Cazals realizó Kino (1991-1992),
producida por Imcine, el gobierno de Sonora, el Fondo de Fomento y otras fir¬
mas. Sus argumentistas -Tomás Pérez Turrent, Gerardo de la Torre y el propio
Cazals- se basaron en hechos históricos para contar las aventuras y desventu¬
ras del sacerdote jesuita Kino (Enrique Rocha), llegado a California a fines del
siglo xvii. Problemas de producción y un rodaje muy complicado y accidenta¬
do (en el desierto de Sonora y otras partes) afectaron la unidad de la película,
que resulta dispersa y aburrida pese a las abundantes evidencias del talento
de su realizador.
Alberto Bojórquez no trató en Los años de Greta (1991) de jovencitas, como
era su costumbre, sino de lo contrario: su heroína es una anciana jubilada y
atribulada -la interpreta Beatriz Aguirre [Arteaga, Coahuila], actriz de cine
desde los años cuarenta- que merece del director estimables comprensión y
afecto; la película llega a conmover. Aparecen también en ella Luis Aguilar,
Mercedes Barba, Pedro Armendáriz, Jr. y Helena Rojo.
Julián Pastor realizó con apoyo de Imcine Cómodas mensualidades (1990), sobre
una joven pareja (Dino García y Claudia Fernández) forzada a casarse por un
embarazo inoportuno. Esa comedia, escrita por Angeles Necoechea, no resultó
mejor que las hechas por Pastor para Televicine en 1993: Las delicias del matrimonio,
con Darío T. Pie y Ana Colchero, y El tesoro de Clotilde, con Arcelia Ramírez.
Raúl Araiza ratificó su habilidad en el manejo de actores al realizar con
apoyo de Imcine Modelo antiguo (1991), melodrama de tono telenovelesco
sobre una madura astróloga (Silvia Piñal) en amores con un joven chofer
(Alonso Echánove). Además, Araiza hizo con Televicine otras cinco películas:
Dios se lo pague (1989), con Verónica Castro como una pordiosera que dirige un
casino y es productora de cine y TV (ese papel repite -con cambios- el de
Arturo de Córdova en la cinta argentina del mismo título que dirigió en 1947
Luis César Amadori); Amor a la medida (1992), melodrama con el grupo musi¬
cal Los Tigres del Norte y un argumento inspirado por la Vagabunda (1950) de
Miguel Morayta; Yo, tú, él y el otro (1992), comedia con la argentina Christian
Bach y Ornar Fierro, "estrellas" de telenovelas; Guerrero Negro (1993), melo¬
drama con Alejandro Camacho como un asesino a sueldo que se enamora de
la esposa (Helena Rojo) de su presunta víctima (Pedro Armendáriz, Jr.), un
industrial candidato a la gobernatura de Baja California; La víbora (1993),

melodrama sobre una viuda alcohólica (Isaura Espinosa), dueña de un inge¬
nio azucarero, y su malvada hija (Alejandra Procuna).
Quedan para el siguiente apartado Jorge Fons y Arturo Ripstein; ambos
tuvieron interesantes relaciones con un escritor egipcio.
Fons y Ripstein
Rojo amanecer (1989), dirigida por Jorge Fons, escrita por Xavier Robles y
Guadalupe Ortega e interpretada por María Rojo, Héctor Bonilla, Bruno
Bichir y Demián Bichir para productores privados (el propio Bonilla y otro
actor, Valentín Trujillo), marcó un precedente de gran importancia: fue la
primera cinta de ficción que tuvo como tema la matanza del dos de octubre
de 1968 en Tlatelolco. La película resulta estremecedora pese a que la censura,
real o posible, forzó graves inexactitudes en su historia: la familia protagonis¬
ta, habitante de un departamento en el edificio Chihuahua, es masacrada por
unos tipos armados a quienes se tuvo buen cuidado de no ver como militares,
pues no se osó aludir con claridad a las responsabilidades del ejército nacional.
Fons no volvió a dirigir sino en 1994, cuando Imcine, la Alameda Films de
Alfredo Ripstein, Jr., el Fondo de Fomento y la Universidad de Guadalajara
produjeron su película El callejón de los milagros, sobre una novela del egipcio
Naguib Mafuz (ganador del premio Nobel) adaptada por Vicente Leñero al
ambiente del arrabal capitalino (la Lagunilla). Ahí viven unos personajes, que
son interpretados por Ernesto Gómez Cruz, Margarita Sanz, María Rojo,
Salma Hayek, Bruno Bichir, Delia Casanova y Daniel Giménez Cacho y que
resultan tan interesantes como los de Principio y fin, la otra novela de Mafuz
adaptada por el cine mexicano. Alfredo Ripstein, Jr. había comprado los dere¬
chos de ambas obras para que su hijo Arturo llevara al cine una de ellas y
Jaime Humberto Hermosillo la otra, El callejón de los milagros; al fin fue Fons
quien realizó la segunda con su solvencia acostumbrada.
Principio y fin fue la segunda de las tres cintas realizadas en la época por
Arturo Ripstein con la colaboración de la argumentista Paz Alicia Garcíadie-
go y con aportaciones de Imcine. Antes, dirigió en 1991 una muy impresio¬
nante y muy libre cuarta versión de La mujer del puerto (la tercera, risible y sin
incesto, fue La diosa del puerto, dirigida en 1990 por Luis Quintanilla Rico).
Garcíadiego y Ripstein imaginaron que la historia fuera contada en tres
versiones complementarias y algo contradictorias: la de un marinero
afiebrado (Damián Alcázar), la de su joven hermana prostituta (Evangelina
Sosa) y la de la madre de ambos (Patricia Reyes Spíndola); tiene también un
papel importante en la trama un pianista (Alejandro Parodi) en compe¬

tencia musical de duración con lo que tarda en eyacular un telado por la
joven heroína. Como se ve, la película es muy fuerte y no retrocede ante la
sordidez extrema, pero resulta a la vez una muy bella y muy rica exaltación
del sentimiento amoroso, al grado de no castigar al incesto con la tragedia,
como la cinta de Arcady Boytler. Fue una lástima que un coproductor
norteamericano de La mujer del puerto secuestrara la película y retardara por
largo tiempo su exhibición pública.
Para Principio i/fin (1993), Ripstein y Garcíadiego hubieron de convertir a
los personajes centrales de la novela de Mafuz en miembros de una clase
media mexicana empobrecida ("Una familia de tantas en tiempos de catástrofe",
escribió la crítica Susana López Aranda en 1994). Eso planteó graves proble¬
mas de verosimilitud, pero la película es un ejemplo excepcional de cómo el
melodrama queda a la vez ennoblecido y dinamitado cuando sus fuentes -los
sentimentos humanos- son exploradas sin miedo. Durante sus tres horas y
pico de duración, la cinta acumula incidencias muy fuertes y desgarradoras,
para no variar, pero tampoco se varía en el muy logrado empeño de hacer
constar el poder y la complejidad de lo afectivo. En la realización de Principio
y fin, obra antológica, Ripstein contó con muy buenos colaboradores: el fotó¬
grafo Claudio Rocha, la compositora Lucía Alvarez, el editor y musicalizador
Rafael Castañedo y los actores Ernesto Laguardia, Julieta Egurrola, Lucía
Muñoz, Bruno Bichir, Alberto Estrella, Ernesto Yáñez, Blanca Guerra, Verónica
Merchant y otros.
También en 1993, Ripstein realizó otra película bella y notable: La reina de
la noche, biografía muy libre (o más bien imaginaria) de Lucha Reyes, la
alcohólica y atormentada cantante de ranchero. La interpreta Patricia Reyes
Spíndola, actriz tan fuera de serie como lo son Blanca Guerra, en el papel de
una prostituta en amores lésbicos con la protagonista, y Ana Ofelia Murguía,
que hace de la madre lenona de la cantante (entre los actores que las secundan
figura Alex Cox, director norteamericano de cine). Tan "nocturna y claustro ti¬
lica" (así la definió Tomás Perez Turrent en 1994) como La mujer del puerto, la
película conciba el barroquismo de sus escenarios de prostíbulo y cabaret
-muy bien captados por la fotografía de Bruno de Keyzer- con un rigor for¬
mal apoyado en inspirados planos secuencias y juegos de espejos (a propósito
de lo último, López Aranda escribió en 1996 que la heroína "irá dejando de ser
un personaje corpóreo para, poco a poco, disolverse en la pura soledad de la
imagen reflejada"). La película tuvo el respaldo de unas diez firmas produc¬
toras, incluidas una francesa, Imcine, la Universidad de Guadalajara y la
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.
Los más veteranos
Imcine, la cooperativa José Revueltas y el Fondo de Fomento produjeron

Nocturno a Rosario (1991), de Matilde Landeta. Esa cinta marcó un retorno
mucho más postergado que los de Rubén Gámez y Alexandro Jodorowsky: el
anterior largometraje de la realizadora era Trotacalles (1951). El retorno fue
visto con simpatía general por el gran mérito de Landeta como precursora del
cine femenino, aunque su película, sobre los últimos años del poeta coahui-
lense Manuel Acuña (1849-1873), resultó bastante floja. La interpretaron
Ofelia Medina, Patricia Reyes Spíndola, Simón Guevara y Andreas Pearce.
Cuatro realizadores más veteranos que Landeta hicieron en el sexenio
cine de producción privada. Uno de ellos, Ismael Rodríguez, delegó en su hijo
homónimo la realización de la mayor parte de las películas que produjo; él
mismo dirigió una sola: Ellos trajeron la violencia (1989), melodrama de
delincuencia juvenil basado en un argumento de Carlos Enrique Taboada e
interpretado por Sasha Montenegro, Edgardo Gazcón y Claudia Guzmán.
Los otros tres dirigieron sus películas postumas: la del alemán Alfredo B.
Crevenna, que filmó antes siete (!) en 1989 y una en 1991, fue Una luz en la
escalera (1993), thriller coproducido por Televicine y actuado por Helena Rojo,
Gabriela Goldsmith, Fernando Balzaretti, Raúl Ramírez y Tina Romero; la de
Miguel M. Delgado fue Si mi cama hablara (1989), comedia erótica con Guiller¬
mo Herrera, Gabriela Goldsmith, Lina Santos y Rebeca Silva; la de Gilberto
Martínez Solares, realizada en colaboración con Adolfo Martínez Solares, hijo
del director, fue Mujeres infieles (1994), tres cuentos eróticos con Enrique
Rocha, José Alonso, Lina Santos y otros. Antes, don Gilberto dirigió solo en
1989 Más allá del deseo u Ondina (1989), fantasía marítima con Hugo Stiglitz,
Helena Rojo y Gabriela Goldsmith, y también en colaboración con su hijo
Adolfo La negra Tomasa (1989), comedia erótica con Alfonso Zayas y César
Bono. Así, Gilberto Martínez Solares resultó hasta el momento el director
más prolífico (152 películas en total) y con más años en activo (57, de 1938 a
1994) del cine mexicano.
Televicine y la taquilla
Ya se han anotado las películas que Alberto Isaac, José Luis García Agraz,
Leticia Venzor y Carlos Carrera dirigieron con apoyo de Televicine. Esas
cintas de 1994 indicaron una novedad: por un breve tiempo, estuvo al frente
de Televicine un francés, Jean-Pierre Leleu, que intentó conciliar la calidad
con la taquilla.
Que esa conciliación era posible lo probaron Rojo amanecer, Danzón, La

invención de Cronos, Lolo, El callejón de los milagros, Sin remitente, Dos crímenes y
otras películas de producción diversa y de éxito crítico y comercial. Esos éxitos
fueron mucho menores que el de Como agua para chocolate y que el logrado por
Televicine con La risa en vacaciones (1989), enorme taquillazo propiciador de La
risa en vacaciones 2 (1990), La risa en vacaciones 3 (1991), La risa en vacaciones 4
(1992), La risa en vacaciones 5 (1994) y La nueva risa en vacaciones (1994), cintas
dirigidas todas por René Cardona, Jr. Inspiradas por una idea del español
Manuel Summers y, sobre todo, por un programa de la televisión norteameri¬
cana imitado en México, esas películas no son sino sucesiones de bromas
prestigiadas por una espontaneidad casi siempre fingida: se supone que una
“cámara escondida" o cundid camera sorprende las reacciones de gente común
sometida sin aviso a pruebas puestas por actores (ejemplo típico: se tira un
billete sucio en la calle para ver las expresiones de quienes lo recogen).
Cardona, Jr. dirigió además varias de las películas de Televicine que
explotaron popularidades ganadas en la televisión: Verano peligroso (1990),
comedia con la cantante Alejandra Guzmán (hija de Silvia Piñal y Enrique
Guzmán), ¿Dónde quedó la bolita? (1992), con el grupo musical Garibaldi y El
hombre en blanco (1992), thriller (coproducido por Italia y los EU) con Christian
Bach y Daniel Stephen. Otras figuras de la TV que actuaron para Televicine
fueron la joven cantante regiomontana Gloria Trevi (en Pelo suelto 1991, de
Pedro Galindo III, y en Zapatos viejos, 1992, de Sergio Andrade), el grupo musical
Magneto en Cambiando el destino (1992), de Gilberto de Anda, el cómico Eugenio
Derbez en Soy hombre ¿y qué? (1993), de Jorge Manrique, la cantante Paulina
Rubio en Bésame en la boca (1994), de Abraham Cherem, César Costa en Me
tengo que casar (1994), de Manolo García, Humberto Zurita (a la vez productor
con su esposa Christian Bach) en Morena (1994), del debutante Jorge Ramírez
Suárez (egresado del Ccc), y, además, Verónica Castro, Jorge Ortiz de Pinedo,
Yuri, Los Tigres del Norte, Bibi Gaytán, Eduardo Capetillo y Gabriela Rivera
en cintas ya antes citadas a propósito de Raúl Araiza, el propio Ortiz de Pinedo
y Juan Antonio de la Riva.
Entre las cintas de Televicine, dos se acogieron a la vieja fórmula del cine
mexicano de cómicos: Se equivocó la cigüeña (1992), dirigida e interpretada por
la India María, también fue un "taquillazo"; Mi compadre Capulina (1989), de
Víctor Ugalde, intentó revivir sin fortuna la fama de Capulina (la película es
una segunda versión de No me defiendas compadre, con Tin Tan). Otras cintas de
Televicine procuraron también una diversidad genérica de signo nostálgico:
Octagón y Atlantis, la revancha (1991), de Juan Fernando Pérez Gavilán, con los
luchadores Octagón y Atlantis, y Santo, la leyenda del enmascarado de plata (1993),
de Gilberto de Anda, con el luchador El Hijo del Santo, resucitaron el cine de

los enmascarados del ring; tres películas dirigidas por Raúl Fernández, Jr.
dieron a Rosa Gloria Chagoyán nuevos papeles épicos: dos de 1990, Lola la
frailera 3 y La guerrera vengadora 2, y una de 1992, juana la cubana, con la heroína
como una guerrillera al servicio de los gringos en la lucha contra un dictador.
Más a la moda, Roberto Gómez Bolaños, futuro sustituto de Leleu como diri¬
gente de Televicine, escribió y realizó Música de viento (1989), comedia con él
mismo como un burócrata que cura sus problemas de flatulencia con una
sesión intensiva de pedos en el consultorio de un psicoanalista.
Los géneros
Al margen de Televicine, otros productores privados siguieron haciendo cine

lépero y erótico, pero cada vez menos: hubo 27 muestras en 1989 (entre ellas
Los alburnos y El chile de Alfredo B. Crevenna y Entre cornudos te veas y No me
des las gracias llorando de Víctor Manuel Castro), 17 en 1990 (entre ellas El chaparro
se mete en todo de Castro y Las paradas de los choferes de Angel Rodríguez), 10 en
1991, 2 en 1992, 3 en 1994 y 2 en 1994. Así, la competencia de la pornografía
declarada acabó fácilmente con un cine en el que advirtió valores de expresión
popular, o algo por el estilo, cierto crítico capaz de conciliar la pose impugnadora
y la calumnia con la vanagloria coprófaga.
También el cine de ambiente fronterizo y norteño entró en declive, pese a
que se hicieron aún entre 1989 y 1992 bastantes películas violentas: 35 en 1989,
28 en 1990,18 en 1991, 25 en 1992; en 1993 fueron sólo 10 y apenas 5 en 1994.
Llamó la atención entre ellas El homicida (1989), de Alfonso Rosas Priego II,
con un Mario Almada ya emblemático en su papel de buen policía. Más inte¬
resantes resultaron tres cintas con braceros, mañosos, drogadictos, policías,
pistoleros y galleros (en alguna o algunas de ellas) producidas e interpretadas
en 1989 por el popular grupo musical Los Tigres del Norte y bien dirigidas
por José Luis Urquieta: Tres veces mojado, con Mario Almada y Lilia Prado, La
camioneta gris, con Mario Almada y Fernando Almada, y Los tres gallos, con
David Reynoso y Fernando Almada. Además, los Tigres también produjeron
e interpretaron la comedia ranchera Ni parientes somos (1989), de Sergio Véjar,
con Piporro y David Reynoso.
Otros grupos musicales norteños que protagonizaron películas fueron los
siguientes: Los Caminantes, Caminantes... sí hay caminos (1990), cinta del debu¬
tante Rodolfo Lópezreal sobre tráfico de drogas e ilegales en los EU; el grupo
Bronco, una película de acción titulada Bronco (1991), de José Luis Urquieta; la
Banda del Recodo, grupo de Mazatlán, y su fundador, el septuagenario Cruz
Lizárraga, Que me entierren con la banda (1992), de Alfredo B. Crevenna, con

Femando Almada e Isaura Espinosa; Los Temerarios, grupo de Zacatecas, Los
Temerarios, sueño y realidad (1992), de Raúl Araiza, con Laura Flores y Daniela
Castro. También protagonizaron películas dos grupos musicales juveniles; los
Yonic's (sic), Las bañeras (1990), comedia pueblerina de José Loza con julio
Alemán; los Bukis, Cómo fui a enamorarme de ti (1990), taquillera melodrama de
Sergio Olhovich con Lourdes Munguía y Jorge Russek.
A la noticia del cine musical de la época, incluido el de Televicine antes
mencionado, hay que añadir la de las cintas protagonizadas por el ya crecido
Pedrito Fernández y por los veteranos cantantes de ranchero Antonio Aguilar
y Vicente Fernández, a tres por cabeza. Las del primer Fernández -Pedro en los
créditos, no Pedrito- fueron melodramas dirigidos por Sergio Véjar: Un corazón
para dos (1989), título alusivo a un trasplante (en serio), Había una vez una estrella
(1989) y El ganador (1990); las de Aguilar, dirigidas por Mario Flemández,
fueron la comedia ranchera El chivo (1990), el melodrama rural Triste recuerdo
(1990), con Flor Silvestre, Manuel Ojeda y María Rojo, y la cinta histórica La
sangre de un valiente (1992), sobre un argumento de Ricardo Garibay referido a
la persecución de Pancho Villa por Pershing (sin cantar, claro, Aguilar hace el
papel de un Villa inmovilizado en un cueva durante toda la cinta); las de
Vicente Fernández, dirigidas por Rafael Villaseñor Kuri, fueron Acorralado
(1989), con Julieta Rosen, Por tu maldito amor (1990), con Sonia Infante, y Mi
querido viejo (1991), con Alejandro Fernández, hijo del protagonista.
Otras cintas de producción privada y de géneros diversos: Rosa de dos aromas
(1989), comedia de Gilberto Gazcón sobre una pieza de Emilio Carballido con
Olivia Collins, Patricia Rivera, Ana Colchero, Wolf Ruvinskis, Hilda Aguirre y
Teresa Velázquez; Porajidos en la mira (1989), western sádico al viejo estilo de su
realizador Alberto Mariscal con Sergio Goyri, Silvia Manríquez y Fernando
Casanova; Jóvenes delincuentes (1989), aceptable thriller de Mario Hernández
sobre un argumento de Víctor Hugo Rascón Banda y Jesús González Dávila
con Mario Almada, Roberto Flaco Guzmán y Gilberto Trujillo; Mujer de cabaret
(1990), melodrama cabaretero de Julián Pastor sobre un buen guión de Alejandro
Licona, con Maribel Guardia; Comando de la muerte (1990), cinta de aventuras
violentas de Alfredo Gurrola con Sergio Goyri y Jorge Luke como sobrevivientes
en la casi devastada Tierra del futuro; Pruebas de amor... (1991), melodrama
urbano de Jorge Prior con Demián Bichir y Claudia Ramírez como estudian¬
tes enamorados al modo de Romeo y Julieta; Muerte ciega (1992), thriller de
Enrique Gómez Vadillo con Humberto Zurita como un compositor famoso y
Helena Rojo como su esposa ciega; Dulces compañías (1994), melodrama
urbano de Óscar Blancarte con Ana Martín como una maestra de geografía y
cuidadora de niños que aloja a un joven "chichifo" (prostituto callejero) y

acaba asesinada por él.
Coproducciones y cine extranjero de mexicanos
Como muchas otras cosas, la llamada globalización de la economía mundial

cambió la idea de la coproducción cinematográfica. Ya se han consignado
bastantes casos en que las inversiones extranjeras no alentaron proyectos
conjuntos, sino que apoyaron filmaciones del todo planeadas y concebidas por
cineastas mexicanos: Barroco, Lola, Bandidos, Cabeza de Vaca, Pueblo de madera,
Danzón, Latino bar, La mujer del puerto, Dollar mambo, El jardín del edén, La reina
de la noche y otras. La celebración en 1992 del quinto centenario de la llegada
europea a México promovió la inversión de capitales españoles en cines de
otros países, México incluido.
De igual manera, se invirtió dinero nacional (de Imáne o privado) en varias
películas extranjeras filmadas o no en México: Inmunidad diplomática (1990), cinta
canadiense del islandés Sturla Gunnarson con Wendel Meldrum y Ofelia Medina;
El patrullero (Higluvay Patrolman, 1991), cinta norteamericana de Alex Cox con
Roberto Sosa, Bruno Bichir, Vanessa Bauche, Zaide Silvia Gutiérrez y Pedro
Armendáriz, Jr.; El muro (1992), película argentina de Lita Stanic con Vanessa
Redgrave, Ofelia Medina y Lautaro Murúa; Tirano Banderas (1993), cinta española
de José Luis García Sánchez con Gian María Volonté, Ana Belén, Juan Diego,
Ignacio López Tarso y Gabriela Roel; Fresa y chocolate (1993), película cubana
realizada del todo en La Habana por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío,
con Jorge Perugorría y Vladimir Cruz.
Otras coproducciones: la ya mencionada Santa sangre del chileno Alexandro
Jodorowsky; Sandino (1990), biografía del guerrillero del título filmada en su
país, Nicaragua, por el también chileno Miguel Littín, sobre un guión del mismo
Littín, Tomás Pérez Turrent y otros, con capitales de España, México, Chile y
Nicaragua y con los actores Kris Kristopherson y Dean Stockwell (norteame¬
ricanos), Joaquina de Almeida (brasileño), Angela Molina y Victoria Abril
(españolas), Omero Antonutti (italiano) y Blanca Guerra y José Alonso (mexi¬
canos); La nube de Magallanes (1989), cinta mexicano-uruguaya en 16 mm
producida por Ariel Zúñiga y dirigida por Adriana Contreras en Uruguay.
Mauricio Walerstein, que continuó su carrera venezolana con Móvil pasional
(1992), melodrama interpretado por María Rojo y Miguel Ángel Rodríguez, ya
no fue el único mexicano que dirigió cine extranjero: en Hollywood, Luis
Mandoki realizó Una pasión otoñal (White Palace, 1990), con Susan Sarandon y
James Spader, Nacida ayer (.Born Yesterday, 1993), con Melanie Griffith, John
Goodman y Don Johnson, y Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man
Loves a INornan, 1994), con Andy García y Meg Ryan.
La fuerza del video
Si la filmación de ficciones largas sufrió en el sexenio una brutal disminución,

peor aún fue el colapso del corto y el medio metraje en celuloide. Ya no tenía
mayor caso realizarlos. Hubo en la época no pocos cierres de productoras, distri¬
buidoras, laboratorios y, sobre todo, salas de cine. Según datos de la Sociedad
General de Escritores de México (Sogem), presidida durante largo tiempo por José
María Fernández Unsaín, había en México en 1989 3 000 cines y 410 videoclubes:
al terminar 1991, los cines eran 2 008 y 10 482 los videoclubes; para ellos se
filmaron o grabaron muchos largometrajes muy baratones de los que no se ten¬
dría mayor noticia si no pasaran por TV. Así pudo verse e la pantalla chica, por
ejemplo, una cosa de 1990 llamada La caída de Noriega, de un tal Jorge Cano, Jr.,
que pretende contar sucesos históricos panameños con grotescas miserias de
produccción, vulgaridad e ignorancia extremas, pornografía y algunos actores
conocidos (Eric del Castillo, Armando Silvestre y Felicia Mercado).
Pero no sólo esa suerte de subcine tuvo difusión gracias al video, sino
películas de clara orientación izquierdista como los documentales Pero Cárdenas
ganó (1990), de Jaime Sánchez, sobre las elecciones presidenciales de 1990, y
los mediometrajes Modernidad bárbara (1989) y Contracorriente (1991), realiza¬
dos por Carlos Mendoza al frente del grupo Canal 6 de julio (el primero trata
de la violencia en los estados de Guerrero y Michoacán del poder político -más
de 150 asesinatos- contra el Prd, nuevo partido de izquierda fundado entre
otros por Cuauhtémoc Cárdenas; el segundo aborda la situación de los dere¬
chos humanos en México con entrevistas a Carlos Monsiváis, Lorenzo Meyer,
Emilio Krieger, Mariclaire Acosta, Néstor de Buen, Jorge Castañeda y otros).
El video también favoreció la difusión del cine de autor: de La mujer de Benja¬
mín se hicieron 15 mil copias; de Danzón, 20 mil; de La tarea, 30 mil. El caso más
fenomenal fue el de Como agua para chocolate, cinta de la que se hicieron copias
innumerables.
Reconocimientos y internacionales
Según la revista norteamericana Newsweek (24 I 94), Como agua para chocolate
rompió en ese mes de enero la marca de taquilla para una cinta en lengua
extranjera -20.5 millones dólares- que tenía desde 1969 en los Estados Unidos
la cinta sueca Soy curiosa, de Vilgot Sjóman.
Hubo otras muchas pruebas de una nueva atención internacional puesta

en el cine nacional (se dijo de Danzón y otras películas que habían sido adquiri¬
das por países que nunca habían visto cintas mexicanas). En 1990, el cine
nacional estuvo en 45 festivales o celebraciones varias de cine y ganó 15 premios,
5 por cortos y 8 por largometrajes. En 1991, hubo cintas nacionales en 72 festivales
o celebraciones varias y se ganaron 25 premios (4 fueron para cortos). En 1992,
el cine mexicano llegó a 133 festivales o celebraciones varias y ganó 32 premios;
en 1993, asistió a 128 festivales o celebraciones varias y obtuvo 37 premios.
Las películas premiadas fueron Morir en el golfo, Lola, Goitia, un dios para sí
mismo, Pueblo de madera, Intimidad, La mujer de Benjamín (más de 20 premios en
más de 10 lugares), Danzón, Cabeza de Vaca, La tarea, Mi querido Tom Mix, Como
agua para chocolate. Ángel de fuego, La tarea prohibida, El bulto, Retorno a Aztlán,
Lolo, La invención de Cronos, Principio y fin, La vida conyugal, Miroslava, En medio
de la nada, Novia que te vea y los cortos Mezquital o Bot'ahi (1989) de Juan
Manuel Piñera, El último fin de año (1991) de Javier Bourges, Objetos perdidos
(1991) de Eva López Sánchez, Cita en el paraíso (1992) de Moisés Ortiz Urquidi
y El héroe (1993) de Carlos Carrera, que ganó la Palma de Oro de Cannes en
1994; los premios fueron concedidos en Cartagena (Colombia), Biarritz,
Amiens, Huelva, San Sebastián, Nimes, La Habana, Montreal, Turín, Venecia,
Nueva York, Trieste, Taormina, Moscú, Chicago, San Antonio, Valencia, Tel Aviv,
Tashkent, Gramado (Brasil), Tokio, San Juan, Montevideo, Sitges y Zimbabwe.
Por su importancia, sobresalieron dos de 1993: el primer premio de la Semana
de la Crítica Internacional a La invención de Cronos en el festival de Cannes de
1993 y el primer premio (,exaequo) a Principio y fin en el festival de San Sebastián
de 1993. En 1990, se celebraron retrospectivas de Jaime Humberto Hermosillo
y Arturo Ripstein en el Museo de Arte Modreno de Nueva York y de Felipe
Cazals en España, además de ciclos de cine mexicano en Madrid, Londres y
otras ciudades. Mientras lo atacaba en el país una crítica peor que miope,
Ripstein recibió muchos otros reconocimientos y homenajes extranjeros, y
bien pudo consolarse de no ganar en estos años ningún Ariel a la mejor direc¬
ción con el Premio Nacional de las Artes que le fue concedido en 1997 y que
sólo habían merecido, más de veinte años antes, otros dos cineastas: Luis
Buñuel y Gabriel Figueroa.
Es bien sabido que los premios merecen muchas veces cierto margen de
desconfianza, pero desestimar un alúd de recompensas y suponerlo el mero
resultado de cabildeos fue una actitud grotesca en la que incurrieron algunos
impugnadores rutinarios. Por el lado contrario, también resultó grotesco el
corrupto empeño de unos burócratas directivos de Rtc por viajar con todo
lujo a Berlín cuando el festival de esa ciudad invitó en 1991 a doce películas
de cineastas mexicanos: Cabeza de Vaca para la sección oficial, La tarea y Latino

bar para la sección Panorama y Goitia, un dios para sí mismo, Rojo amanecer,
Intimidad, Intimidades en un cuarto de bailo, Los pasos de Ana, Retorno a Aztlán, La
mujer de Benjamín, Lola y Pueblo de madera para una retrospectiva (Nuevo cine
mexicano 1989-1991) del Foro Internacional del Cine Joven. Era la primera vez
que el cine mexicano competía en Berlín desde que Los albañiles ganó un segundo
premio en 1977.
Arieles
De 1990 a 1997, la mayor parte de los Arieles fueron dados a cintas de los años
examinados en este capítulo. De las demás se habla en el capítulo anterior y,
a continuación, en el epílogo.
Los Arieles fueron los siguientes:
Película: en 1990, Goitia, un dios para sí mismo; en 1991, Rojo amanecer; en
1992, Gomo agua para chocolate; en 1993, La invención de Cronos; en 1994, Princi¬
pio y fin; en 1995, El callejón de los milagros; en 1996, La reina de la noche; en 1997,
Cilantro y perejil.
Director: en 1990, Diego López por Goitia, un dios para sí mismo; en 1991,
Jorge Fons por Rojo amanecer; en 1992, Alfonso Arau por Como agua para
chocolate; en 1993, Guillermo del Toro por La invención de Cronos; en 1994, José
Luis García Agraz por Desiertos mares; en 1995, Jorge Fons por El callejón de
los milagros; en 1996, Carlos Carrera por Sin remitente; en 1997, Rafael Montero
por Cilantro y perejil.
Actriz: en 1990, Lourdes Elizarrarás por La ciudad al desnudo; en 1991,
María Rojo por Rojo amanecer; en 1992, Regina Torné por Como agua para
chocolate; en 1993, Beatriz Aguirre por Los años de Greta; en 1994, Lucía Muñoz
por Principio y fin; en 1995, Margarita Sanz por El callejón de los milagros; en
1996, Patricia Reyes Spíndola por La reina de la noche; en 1997, Regina Orozco
por Profundo carmesí.
Actor: en 1990, José Carlos Ruiz por Goitia, un dios para sí mismo; en 1991,
Héctor Bonilla por Rojo amanecer; en 1992, Mario Iván Martínez por Gomo agua
para chocolate; en 1993, Alonso Echánove por Modelo antiguo; en 1994, Bruno
Bichir por Principio y fin: en 1995, Demián Bichir por Hasta morir; en 1996,
Fernando Torre Lapham por Sin remitente; en 1997, Daniel Giménez Cacho por
Profundo carmesí.
Coactuación femenina: en 1990, Laura Forastieri por El homicida; en 1991,
Claudia Fernández por Por tu maldito amor; en 1992, Claudette Maille por
Como agua para chocolate; en 1993, Mercedes Barba por Los años de Greta; en
1994, Guita Schyfter por Novia que te vea; en 1995, Margarita Isabel por Dos
crímenes; en 1996, Ana Ofelia Murguía por La reina de la noche; en 1997, Julieta
Egurrola por Profundo carmesí.
Coactuación masculina: en 1990, Roberto Sosa por Lola; en 1991, Jorge
Fegan por Rojo amanecer; en 1992, Eduardo Palomo por La mujer de Benjamín;
en 1993, Luis Aguilar por Los años de Greta; en 1994, Damián Alcázar por Lolo;
en 1995, José Carlos Ruiz por Dos crímenes; en 1996, Damián Alcázar por El
anzuelo y Jesús Ochoa por Entre Villa y una mujer desnuda; en 1997, Salvador
Sánchez por Amorosos fantasmas.
Actriz de cuadro: en 1990, Patricia Reyes Spíndola por El otro crimen; en
1991, Mercedes Olea por Jóvenes delincuentes; en 1992, Margarita Isabel por
Como agua para chocolate; en 1993, Verónica Lange por Miroslava; en 1994, Blanca
Guerra por Principio y fin; en 1995, María Fernanda García por Bienvenido-
Welcome; en 1996, Margarita Isabel por Mujeres insumisas; en 1997, Angélica
Aragón por Cilantro y perejil.
Actor de cuadro: en 1990, Alfredo Pelón Solares por El homicida; en 1991,
Fernando Rubio por La leyenda de una mascara; en 1992, Farnesio de Bernal,
Luis Ignacio Erazo, Enrique Gardiel y Rubén Márquez por La mujer de Benja¬
mín; en 1993, Daniel Giménez Cacho por La invención de Cronos; en 1994, Luis
Felipe Tovar por Principio y fin; en 1995, Luis Felipe Tovar por El callejón de los
milagros; en 1996, Luis Felipe Tovar por Sin remitente; actor de cuadro, Roberto
Sosa [padre] por De muerte natural.
Argumento: en 1990, Diego López, Jorge González de León y Javier
Sicilia por Goitia, un dios para sí mismo; en 1991, Xavier Robles y Guadalupe
Ortega por Rojo amanecer; en 1992, Alfonso Cuarón y Carlos Cuarón por
Sólo con tu pareja; en 1993, Guillermo del Toro por La invención de Cronos; en
1994, José Luis García Agraz por Desiertos mares; en 1995, Gabriel Retes y
María del Pozo por Bienvenido-Welcome; en 1996, José Buil por La línea paterna;
en 1997, Cecilia Pérez Grovas y Carolina Rivera por Cilantro y perejil.
Guión: en 1990, María Novara y Beatriz Novara por Lola; en 1991,
Xavier Robles y Guadalupe Ortega por Rojo amanecer; en 1992, Laura
Esquivel por Como agua para chocolate; en 1993, Guillermo del Toro por La
invención de Cronos; en 1994. Hugo Hiriart por Novia que te vea; en 1995,
Vicente Leñero por El callejón de los milagros; en 1996, José Buil por La línea
paterna; en 1997, Cecilia Pérez Grovas y Carolina Rivera por Cilantro y perejil.
Fotografía: en 1990, Arturo de la Rosa y Jorge Suárez por Goitia, un dios
para sí mismo; en 1991, Henner Hoffman por La leyenda de una máscara; en
1992, Emmanuel Lubezki por Como agua para chocolate; en 1993, Lubezki por
Miroslava; en 1994, Lubezki por Ámbar; en 1995, Jesús Chávez por Bienvenido-
Welcome; en 1996, Rodrigo Prieto por Sobrenatural; en 1997, Guillermo Granillo

por Profundo carmesí.
Música de fondo: en 1990, Amparo Rubín por Goitia, un dios para sí
mismo; en 1991, Karen Roel y Eduardo Roel por Rojo amanecer; en 1992, Amparo
Rubín por Playa Azul; en 1993, José Amozurrutia por Miroslava; en 1994,
Amparo Rubín por Kino; en 1995, Lucía Álvarez por El callejón de los milagros y
Angel Romero por Bienvenidos- Welcome; en 1996, Óscar Reynoso por Mujeres
insumisas; en 1997, Enrique Quezadas por Cilantro y perejil.
Tema musical: en 1992, José Elorza por Ciudad de ciegos; en 1993, Leonardo
Velázquez por Bartolomé de las Casas; en 1994, Alejandro Lora por Un año perdido;
en 1995, Lucía Álvarez por El callejón de los milagros; en 1996, Lucía Álvarez y
Paz Alicia Garcíadiego por La reina de la noche y María Eugenia Castillejos por
Dulces compañías; en 1997, Enrique Quezadas, Carolina Rivera y Fernando
Sariñana por Cilantro y perejil.
Escenografía: en 1991, Guillermo de la Riva por Pueblo de madera; en 1992,
Gonzalo Ceja, Emilio Mendoza y Ricardo Mendoza por Como agua para choco¬
late; en 1993, Tolita Figueroa por La invención de Cronos; en 1994, Salvador
Parra, Claudio Contreras, Monica Chirinos, Guillermo EIulsz y Ana Solares
por Ámbar; en 1995, Carlos Gutiérrez por El callejón de los milagros; en 1996,
José Luis Aguilar por La reina de la noche; en 1997, Antonio Muño-Hierro por
Profundo carmesí.
Ambientación: en 1990, la española Teresa Pecanins [Barcelona] por
Goitia, un dios para sí mismo; en 1991, Patricia Eguía y Alfonso Morales por La
leyenda de una máscara; en 1992, Mauricio de Aguinaco, Marco Antonio
Arteaga, Carlos Brown y Denise Pizzini por Como agua para chocolate; Marisa
Pecanins por Principio y fin; en 1995, Miguel Peraza Menéndez por Bienvenido-
Welcome; en 1996, María de los Ángeles Martínez por Dulces compañías; en
1997, Marisa Pecanins y Ménica Chirinos por Profundo carmesí.
Edición: en 1990, Carlos Savage por El homicida; en 1991, Sigfrido García, Jr.
por Rojo amanecer; en 1992, Saúl Aupart por El bulto; en 1993, Óscar Figueroa
por Miroslava; en 1994, Rafael Castañedo por Principio y fin; en 1995, Carlos
Salce por Bienvenido- Welcome y Carlos Savage por El callejón de los milagros;
en 1996, Carlos Savage por Mujeres insumisas; en 1997, Óscar Figueroa por
Cilantro y perejil.
Sonido: en 1993, Miguel Sandoval por Miroslava; en 1994, Salvador de la
Fuente por Novia c\ue te vea; en 1995, Miguel Sandoval por Hasta morir; en
1996, Miguel Sandoval, Gabriel Romo y Rogelio Villanueva por Sobrenatural;
en 1997, Salvador de la Fuente, Gabriel Romo, Lena Ezquenazi y Rogelio
Villanueva por Cilantro y perejil.
Efectos especiales: en 1993, Laurencio Cordero por La invención de Cronos;

en 1994, Alejandro Vázquez por Ámbar; en 1996, Alejandro Vázquez por
Sobrenatural.
Maquillaje: en 1993, Lucrecia Muñoz por Miroslava; en 1994, Francisco
Franco por Ambar; en 1995, Elvia Romero por El callejón de los milagros; en
1997, Carlos Sánchez por Profundo carmesí.
Vestuario: en 1994, María Estela Fernández por Novia que te vea; en 1995,
Jaime Ortiz Domínguez por El callejón de los milagros; en 1996, Graciela Mon¬
zón por La reina de la noche; en 1997, Mónica Neumaier por Profundo carmesí.
Largometraje documental: en 1996, La línea paterna.
Corto documental o testimonial: en 1991, Y el cine llegó; en 1992, Perdón...
investidura; en 1993, El que manda... vive enfrente; en 1994, Recordar es vivir; en
1996, El abuelo Cheno y otras historias.
Corto de ficción: en 1990, La rueda de la fortuna; en 1991, La última luna;
en 1992, Objetos perdidos; en 1993, Cita en el paraíso; en 1994, El héroe; en
1995, Un volcán con lava de hielo; en 1996, De tripas corazón; en 1997, De
jazmín en flor.
Mediometraje documental o testimonial: en 1991, Xochimilco, historia de
un paisaje.
Mediometraje de ficción: en 1990, Don Chico que vuela; en 1992, Expedición
al Himalaya; en 1993, Paty Chula; en 1996, Domingo siete.
Opera prima: en 1990, María Novaro por Lola; en 1991, José Buil por La
leyenda de una máscara; en 1992, Carlos Carrera por La mujer de Benjamín; en
1993, Guillermo del Toro por La invención de Cronos; en 1994, Guita Schyfter
por Novia que te vea; en 1995, Roberto Sneider por Dos crímenes; en 1996,
Ernesto Rimoch por El anzuelo; en 1997, Marco Julio Linares por Juego limpio.
Premio de honor: en 1990, Luis Alcoriza.
Ariel especial de oro: en 1990, Centro de Capacitación Cinematográfica;
en 1991 Alejandro Galindo, Raúl de Anda y Diana Bracho (por La sombra
del caudillo, obra de su padre); en 1992, Ismael Rodríguez y Fernando de
Fuentes; en 1993, Marga López y Miguel Zacarías; en 1994, Resortes y
Gregorio Walerstein; en 1995, Manuel Esperón; en 1996, Raúl Lavista y
Luis Aguilar; en 1997, Antonio Aguilar, Roberto Cañedo y Katy Jurado.
Ariel especial de plata: en 1992, Ricardo Saldívar; en 1993, Guadalupe
Merino; en 1996, Jorge Stahl, Jr.
Premio medalla Salvador Toscano de la Cineteca Nacional: en 1990,
Manuel Barbachano Ponce; en 1991, Alejandro Galindo; en 1992, Luis Alcori¬
za; en 1993, Gloria Schoemann; en 1994, Gunther Gerszo; en 1995, Guadalupe
Marino; en 1996, Emilio García Riera; en 1997, Gregorio Walerstein.
Reconocimientos: en 1991, Filmoteca de la Unam, Xavier Patiño y Gonzalo

Gavira; en 1992, Estudios Churubusco-Azteca, Servicio Cultural de la Emba¬
jada de Francia e Instituto Francés para América Latina, Instituto Goethe de
México y Servicio Cultural de la Embajada de Alemania; en 1996, Cineteca
Nacional y Dirección de Actividades Cinematográficas de la Unam.
Reconocimiento de Imcine: en 1991, Víctor Manuel Mendoza; en 1992,
Matilde Landeta; en 1993, Rosalío Solano; en 1994, Gilberto Martínez Solares;
en 1995, Carmen Montejo; en 1996, Columba Domínguez.
Ariel especial por actuación infantil en diferentes películas: en 1991, Anahí.
Premio de honor: en 1993, Universidad Veracruzana.
Diplomas: en 1997, Aurelio de los Reyes y Fernando Morales Ortiz.
Los cortos y mediometrajes premiados y no mencionados en otras partes
de este libro fueron los siguientes: La rueda de la fortuna (1989), de Arturo
Carrasco; Y el cine llegó (1989), de Aurelio de los Reyes; Xochimilco, historia de
un paisaje (1989), de Guita Schyfter; La última luna (1990), de Sergio Muñoz
Güemes; Perdón... investidura (1992), de José Rovirosa; Expedición al Himalaya
(1991), de Eduardo Berumen; El que manda... vive enfrente (1992), de Francisco
Ohem; Paty Chula (1991), de Francisco Munguía; Recordar es vivir (1993), de
Alfredo Joskowicz; Un volcán con lava de hielo (1994), de Valentina Leduc, con
Emilio Echevarría y Margarita Sanz; Domingo siete (1995), de Flavio González
Mello; De jazmín en flor (1996), de Daniel Gruener; El abuelo Cheno y otras his¬
torias (1994), de Juan Carlos Pérez Rulfo; De tripas corazón (1994), de Antonio
Urrutia, con Elpidia Carrillo. (Los dos últimos cortos son jaliscienses; el de
Urrutia fue nominado en 1996 para competir por el Oscar norteamericano.)
Epílogo
> El colapso industrial
> Cambios administrativos
> Películas de 1995
>- Películas de 1996
> Películas de 1997
> El último veterano
Emilio García Riera Breve historia del cine mexicano
^ El colapso industrial
388
En 1997, a mediados del sexenio del presidente Ernesto Zedillo, los triunfos
electorales de la oposición terminaron con la excluyente prepotencia política
del Prl Eso está muy bien, pero aún es difícil saber si tendrá buenos efectos
en la marcha del cine mexicano, que vive un colapso industrial: según cuentas
quizá inexactas, sólo se hicieron 17 películas en 1995,16 en 1996 y 13 en 1997.
La brutal devaluación del peso ha precipitado lo que hacía previsible:
el fin de los últimos géneros comerciales del cine nacional. Ese fin no sólo
se ha dado en México: el poderío económico y tecnológico norteamericano
ha robustecido la hegemonía de Hollywood en todo el mundo. En México,
nuevas y mejores salas de cine apenas proyectan películas del país, pues no
hay ley o disposición oficial que remedie por sí sola la carencia de produc¬
tos exhibibles. Las carteleras del mundo entero están inundadas de cintas
norteamericanas porque sólo Hollywood puede permitirse la filmación
continua de obras afiliadas a los géneros violentos de moda, y esos géneros
suponen fuertes inversiones en efectos especiales y en toda suerte de alardes
formales (diríase, por ejemplo, que no hay taquilla si no hay explosiones
espectaculares).
Así las cosas, se oyen voces preocupadas: suponen que el fin de la industria
mexicana de cine implica una merma de la identidad cultural. Bueno, más
preocupante debería ser, en ese sentido, la decidida y masiva preferencia de
la juventud de todo el planeta por la música de rock. Sin embargo, esa
preferencia no tiene que provocar por fuerza el ataque a ninguna identidad
cultural: en México, por ejemplo, grupos como Café Tacuba hacen compati¬
ble el gusto por el rock con el cultivo de géneros musicales nacionales. Eso
tiene que ver con los riesgos y las posibilidades de la llamada globalización.
Breve historia del cine mexicano/ Epílogo
Es evidente una cada vez mayor relación con otros países en los asuntos
del cine. Se siguen invirtiendo capitales extranjeros en las pocas películas
mexicanas que pueden aspirar a un mercado internacional (las de Arturo
Ripstein, por ejemplo). La devualación del peso ha alentado el rodaje total o
parcial en México de caras cintas de Hollywood (un nuevo Zorro, de Robert
Rodríguez, un nuevo Titanio, un nuevo Romeo y Julieta), con el consiguiente
empleo de los trabajadores sindicalizados que quedan. A la vez, se ha
invertido dinero mexicano en dos coproducciones filmadas por directores
colombianos, en la primera por Imcine y en la segunda por la cooperativa
Río Mixcoac: Edipo alcalde (Colombia, España y México, 1996), de Jorge Alí
Triana, sobre un argumento de Gabriel García Márquez y otros, con el cubano
Jorge Perugorría, los españoles Ángela Molina y Francisco Rabal y el mexica¬
no Jorge Martínez de Hoyos, y La nave de los sueños (Colombia, Venezuela y
México, 1996), de Ciro Durán, con los mexicanos Luis Felipe Tovar y Lourdes
Elizarrarás entre otros actores de nacionalidades varias; una coproducción
más es Sabor latino (España, Cuba y México, 1996), del español Pedro Carvajal,
con Blanca Guerra y el también español Francis Lorenzo.
Otros directores mexicanos han seguido los pasos de Luis Mandoki en
Hollywood: con Keanu Reeves, Anthony Quinn, la española Aitana Sánchez
Gijón y la mexicana Angélica Aragón, Alfonso Arau realizó en 1995 Un paseo
por las nubes (A Walk in the Clouds), floja pero muy taquillera trasposición a los
viñedos californianos de una trama del cine italiano (Cuatro pasos por las nubes,
1942, de Alessandro Blasetti); también en 1997, Alfonso Cuarón probó su
notable solvencia formal con La princesita (A Little Princess), nueva versión de
una cinta protagonizada en el Hollywood de 1939 por la célebre niña Shirley
Temple, y con Grandes esperanzas, que actualiza la trama de una una novela de
Dickens (ya llevada al cine por el inglés David Lean) y tiene de actores
principales a los jóvenes Ethan Hawke y Gwyneth Paltrow y los famosos
Anne Bancroft y Robert de Niro; en 1997, Guillermo del Toro realizó con gran
virtuosismo Mimic, impresionante cinta de fantasía y horror interpretada por
Mira Sorvino, Jeremy Northam, Giancarlo Giannini y F. Murray Abraham.
También han trabajado en Hollywood fotógrafos mexicanos: Gabriel Beristáin,
con estudios en el Ccc, lo ha hecho con brillantez para Dolores Chibóme (1975,
Taylor Hackford), entre otras películas, después de cumplir un trabajo excep¬
cional para las cintas inglesas Caravaggio (1986, Derek Jarman) y K-2 (1992,
Franc Roddam); Emmanuel Lubezki para Un paseo por las nubes y La princesi¬
ta; el solvente Guillermo Navarro para Pistolero (Desperado, 1995), cinta del
chicano Robert Rodríguez con el español Antonio Banderas y la hermosa
veracruzana Salma Hayek, que lleva paso de "estrella" hollywoodense.
El cine mexicano, escaso y todo, ha seguido ganando premios internacionales.

En 1997, Bienvenido- Welcome, de Gabriel Retes, ganó el premio de la crítica en
la Muestra de Cine Latinoamericano de Lérida, España, Salón México fue
premiada por la dirección de José Luis García Agraz en el festival de Cine
Latinoamericano de Trieste, Por si no te vuelvo a ver ganó los premios a la mejor
oyera prima en el festival de Biarritz y el del público en la Semana Internacional
del Cine de Valladolid, Sobrenatural los de mejor opera prima, mejor dirección
(Daniel Gruener) y mejor fotografía en el festival de Cartagena, La línea paterna
el de mejor edición en el festival de Gramado, Brasil, y también han sido
premiados los cortos Pez muerto o nada, de Jimena Perzabal, en Huesca, el de
animación Desde adentro, de Dominique Jonard, en La Habana y en Santiago de
Chile, Adiós mamá, de Ariel Gordon, en Valladolid, y De jazmín en flor, de Daniel
Gruener, en Santiago de Chile. Profundo carmesí, de Arturo Ripstein, ganó en
1996 el gran premio del festival de Biarritz, Branda, y, en la Mostra de Venecia,
premios por el mejor guión, la mejor escenografía y la mejor banda sonora; en
1997, recibió una mención honorífica en el festival Sundance de los Estados
Unidos. Además, Ripstein ha sido declarado uno de los diez mejores directores
del mundo por Positifl revista que comparte con otra parisiense, Cahiers du
Cinema, los mayores prestigios de la muy atendida crítica francesa de cine.
El colapso industrial no tiene por qué significar el del cine mexicano. Si
hablamos de literatura, plástica y música mexicanas, no pensamos en indus¬
trias, sino en escritores, artistas y compositores. Del mismo modo, conviene que
pensemos en los realizadores del país, que no son ni escasos ni mancos, cuan¬
do hablemos de cine mexicano. Para enfrentar la hegemonía hollywoodense, el
cine mexicano, como el de muchos otros países, será un cine de autor o no será.
Unas quince cintas por año son insuficientes para dar empleo a los directores
capaces que ya existen y a los que seguirán saliendo del Ccc y del Cuec: por lo
menos, debería triplicarse el cine producido, pero no creo que se vuelva nunca
al centenar anual -o casi- de películas indigentes y rutinarias que mantenían a
la industria. En el Brasil y en la Argentina también se llegó al colapso industrial
y a la paralización casi completa de la producción de cine, pero ambos países
han logrado filmar de nuevo un número respetable de películas, y lo mismo
ocurrirá en México, creo, si se supera la crisis económica y si el estado alienta a
quienes hagan cine con medidas que no impliquen ni el proteccionismo ni la
tutela. O sea, si sigue dando apoyo de promoción y gestión, sobre todo, al
cultivo de un buen cine que puede ganar tanto prestigio como dinero en un
mercado, el de los medios audiovisuales, cada vez más amplio y más diverso.
Bien. Una vez soltado el último rollo, paso a dar noticia de los cambios
administrativos y del cine producido de 1995 a 1997.
Cambios administrativos
El 9 de abril de 1996 el Senado de la República aprobó las reformas a la Ley

Cinematográfica para que la Cineteca Nacional se sacudiera por fin el yugo de
Gobernación y pasara en 1997 a depender de Conaculta, o sea, de la Secreta¬
ría de Educación Publica. Alejandro Pelayo quedó al frente de la Cineteca en
lugar de Mario Aguiñaga, que había sucedido a Mercedes Certucha y a
Guadalupe Ferrer, sus directoras sucesivas durante el anterior sexenio. En
septiembre de 1996, Diego López sustituyó como director de Imcine al diplo¬
mático Jorge Alberto Lozoya, nombrado al comienzo del sexenio. A su vez,
Diego López fue sustituido como director de Imcine por el abogado Eduardo
Amerena en diciembre de 1997 al tiempo en que se creaba un Fondo para la
Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) con un presupuesto base
de 135 millones de pesos. La operación de Foprocine quedó a cargo de Imcine.
Películas de 1995
Varias instituciones culturales (el Fonca, la Cineteca Nacional y la Fundación

MacArthur-Rockefeller) produjeron con Imcine un documental de largo
metraje, La línea paterna, que contiene las vistas caseras tomadas con película
de 9.5 mm en los años veinte y treinta en Papantla, Veracruz, por el valenciano
José Buil Berenguer. Don José, médico de profesión, era abuelo de José Buil,.
realizador con su esposa Marisa Sistach de esta cinta de montaje afligida por
una narración de pretensiones poéticas que las imágenes no merecen.
Imcine apoyó la producción de tres películas de directores debutantes:
Luces de la noche, de Sergio Muñoz Güemes [DF 1960], con Helena Rojo,
Dobrina Liubomirova, Héctor Bonilla y Demián Bichir, cuenta la búsqueda
por un juez jubilado de su amor de veinte años atrás; Libre de culpas, del
ajedrecista Manuel Sisniega [DF 1959], egresado del Ccc, con Martín
Altomaro y Francisco Ribera, es un drama familiar: al morir su padre, un
adolescente reencuentra a su hermano mayor, que vuelve de Europa para
corromper a los suyos; Baja California, el límite del tiempo, de Carlos Bolado,
es un documental sobre pinturas rupestres de Baja California.
Otros tres directores debutaron sin apoyo de Imcine. Para filmar su
primera cinta de ficción, Ernesto Rimoch [DF 1951], realizador en 1992 del
documental largo La línea, sobre la frontera con los EU, no quiso depender
de los cambios de funcionarios oficiales: fundó su propia empresa con capital
privado mexicano (50 por ciento) y norteamericano (25 por ciento) y cubrió
el resto -gastos de posproduccióncon una aportación francesa; de eso
resultó El anzuelo, tragicomedia cuyo tema de crítica social -el engaño- se

desarrolla a partir de una boda; la cinta, ganadora de cuatro de los cinco
premios en la Muestra de Guadalajara de 1996, fue interpretada por Mariana
Lecuona, Alvaro Guerrero, Bruno Bichir, Ana Ofelia Murguía, Damián
Alcázar y Martha Navarro. Marco Julio Linares (director entre 1974 y 1992
de los estudios Churubusco), se inició en la realización con Juego limpio,
película interpretada por Claudia Ramírez, Darío T. Pie, Leticia Perdigón,
Wolf Ruvinskis y Carlos Bracho; trata de dos amigas, agentes de seguros,
que se apoderan de los clientes de un colega y resienten la venganza del
afectado. Reyes Bercini [Sonora 1951] debutó con Reencuentros, película con
María Rojo, Manuel Ojeda y Luis Mario Ramos como el personaje central:
un niño en busca de su padre.
Aún con Jean-Pierre Leleu a la cabeza, Televicine auspició los comienzos
de otros tres directores. Daniel Gruener [DF 1967], con estudios en el Ccc y
experiencia en la realización de video clips, filmó Sobrenatural, thriller referido
a la brujería y al terror psicológico (según su director), agobiado de precio¬
sismo formal e interpretado por Susana Zabaleta, Alejandro Tomassi, Delia
Casanova y Ricardo Blume. Dos nuevas directoras, Sabina Berman e Isabelle
Tardán, se basaron en una pieza teatral de la primera, Entre Pancho Villa y una
mujer desnuda, para presentar en tono de farsa crítica a Diana Bracho y Arturo
Ríos como dos enamorados actuales y a Jesús Ochoa como un Pancho Villa
imaginario y metafórico del machismo.
Así, ocho de las películas de 1995 fueron obras de directores debutantes.
Otras seis producidas producidas o coproducidas también por Televicine
encabezaron sus repartos con "estrellas" de Televisa: Una papa sin catsup,
comedia de Sergio Andrade con la bien hechecita Gloria Trevi, autora a la
vez del argumento y capaz de "audacias" como la de bañarse en su propia
caca; Perdóname todo, melodrama de Raúl Araiza con José José; A oscuras
me da risa, comedia de Manolo García con Ornar Fierro y Alejandro Suárez;
Bonita, comedia de Raúl Araiza con Itati Cantoral y Raúl Araiza, Jr.;
Cómplices del infierno, thriller de Fernando Pérez Gavilán, sobre un argumento
de Carlos Enrique Taboada, con Maribel Guardia, Edith González, Alfredo
Adame y Sebastián Ligarde (dato curioso: un parlamento de la cinta incluye
entre unas "sectas fanáticas" la de los Davidianos, la de Guyana y -¡en
serio!- la del subcomandante Marcos en Chiapas); Embrujo de rock, comedia
infantil de Rafael Montero con Gaby Ruffo. Sobre la restante, Reclusorio I,
producida por Televicine y su realizador Ismael Rodríguez, volveré al final
de este epílogo.
Películas de 1996
Imcine y cinco firmas productoras más (incluidas las españolas Wanda

Filmes, Tve y Canal + y la francesa Mk2 de Marín Karmitz, que ya intervino
en Principio y fin) produjeron la sexta película de Arturo Ripstein escrita
por Paz Alicia Garcíadiego: Profundo carmesí, con Regina Orozco y Daniel
Giménez Cacho como una pareja de amantes asesinos, la española Marisa
Paredes, Verónica Merchant y Julieta Egurrola como sus víctimas y Patricia
Reyes Spíndola (otro reparto excelente). La película, filmada con espléndi¬
dos planos secuencias y dotada de humor ácido, intensidad dramática y
gran riqueza visual (su acción ocurre en el México de 1949), se inspira en
una modesta y notable película norteamericana de Leonard Kastle, Amantes
sanguinarios (The Honeymoon Killers, 1970), que contaba a su vez un hecho
real: el de unos "enamorados que asesinan, no unos delincuentes que se
aman", como dijo Ripstein; son en su cinta una gorda y un calvo con
peluquín quienes ilustran ahora el tema recurrente del amor que se afirma
en la sordidez.
Imcine también intervino en la producción de siete películas más, inclui¬
das las de cuatro debutantes. Un hilito de sangre, de Erwin Neumaier (DF 1963,
egresado del Ccc), sobre una novela de Eusebio Ruvalcaba, trata del desper¬
tar sexual de un adolescente (Diego Luna) en un viaje a Guadalajara; actúan
además en la cinta Jorge Martínez de Hoyos, Ana Castro y Claudette Maille;
Por si no te vuelvo a ver, de Juan Pablo Villaseñor [Morelia 1956], egresado del
Ccc, cuenta la odisea de cinco ancianos (Jorge Galván, Justo Martínez, Max
Kerlow, Ignacio Retes y Rodolfo Vélez) escapados de un asilo para volver a
formar un grupo musical; la película, bien lograda, mereció los premios de Di¬
cine y de la crítica internacional ganados en Muestra de Guadalajara de 1997;
¿Quién diablos es Juliette?, con Yuliet Ortega, Fabiola Quiroz y Salma Hayek,
señaló el debut en la realización del fotógrafo argentino, egresado del Cuec,
Carlos Marcovich [Buenos Aires 1956]; el documental Los caminos de don Juan
fue el primer largometraje de Juan Carlos Pérez Rulfo. Otras películas hechas
con Imcine: Fiebre óptica, de Francisco Athié, con Roberto Sosa, Lumi Cavazos
y Alberto Estrella; Santo Luzbel, de Miguel Sabido, sobre unos indígenas que
intentan representar un coloquio prohibido por un cura (Ignacio López Tarso)
intolerante; Cilantro y perejil, comedia de Rafael Montero, sobre un argumen¬
to de Cecilia Pérez Grovas y Carolina Rivera, con Demián Bichir y Arcelia
Ramírez (él está muy bien y ella mejor) como unos casados que intentan
enamorarse de otros; los secunda el escritor Germán Dehesa en un papel de
psicólogo.
Por si no te vuelvo a ver tuvo buen éxito en taquilla, pero mucho mayor fue
el de Cilantro y perejil, primera coproducción de Imcine y Televisa. Además,
Televisa, ya con Roberto Gómez Bolados a la cabeza (desde enero de 1996),
produjo las siguientes películas: El baúl lleno de miedo, de Joaquín Bissner, con
Diana Bracho, Julián Pastor y Carlos Espejel; Elisa... antes del fin del mundo,
comedia infantil de Juan Antonio de la Riva con Sherlyn Montserrat como
una niña que cree cercano el fin del mundo por problemas familiares y
planea asaltar un banco con amigos; Última llamada, de Carlos García Agraz,
con Alberto Estrella como un actor que llega a creerse el personaje de Bandera
negra, pieza representada por él muchas veces; Ea risa en vacaciones 7 y Ea risa
en vacaciones 8, ambas de René Cardona, Jr. Otra película del año fue Alta ten¬
sión, de Rodolfo de Anda, con Gómez Cruz y Evangelina Elizondo.
Películas de 1997
Imcine intervino en unas diez películas filmadas en 1997, entre ellas las
siguientes: De noche vienes, Esmeralda, de Jaime Humberto Hermosillo, sobre
un cuento de Elena Poniatowska, con María Rojo como una enfermera casada
felizmente con cinco hombres, Ernesto Laguardia, Claudio Obregón, Roberto
Cobo, Martha Navarro, Alberto Estrella y Pedro Armendáriz, Jr.; Violeta,
coproducción de México (Imcine y Tabasco Films) y Cuba (Icaic) realizada
por Alberto Cortés, basada en una pieza del cubano Nicolás Dorr e interpreta¬
da por Blanca Guerra; Santitos, del debutante Alejandro Springall (apoyado
también en la producción por el norteamericano John Sayles), con Dolores
Heredia, Alberto Estrella, Demián Bichir, Luis Felipe Tovar y Fernando Torre
Lapham; El evangelio de las maravillas, de Arturo Ripstein, sobre un argumen¬
to de Paz Alicia Garcíadiego (para no variar), con Francisco Rabal, Katy
Jurado, Flor Edwarda Gurrola, Patricia Reyes Spíndola y Rafael Inclán; Un
embrujo, de Carlos Carrera, con Blanca Guerra y Mario Zaragoza, película
coproducida, junto con Bertha Navarro, Tabasco Films y otros, por Guillermo
del Toro, que ha aportado así a una cinta nacional algo de lo por él mismo
ganado en el extranjero. He podido ver ya El evangelio de las maravillas, cinta
compleja, inteligente y deslumbrante: es una suerte de alegoría invertida que
confía a los personajes principales, miembros de una secta religiosa (la Nueva
Jerusalem), la ilustración de la condición humana y de sus reflejos religiosos
y cinematográficos. Como en Profundo carmesí, Ripstein se apoyó en la muy
valiosa colaboración del joven fotógrafo Guillermo Granillo para lograr una
excepcional calidad en las imágenes, quizá las más bellas ofrecidas en toda su
historia por el cine nacional.
Breve historia del cine mexicano/ Epílogo |
Televicine produjo dos películas de Alejandro Gamboa [DF 1954]: El

despertar y La primera noche, ambas con Osvaldo Benavides, y Que vivan los
muertos, de Joaquín Bissner, con Mauricio Herrera y Margarita Isabel.
Otra película de producción privada fue El agujero, del debutante Beto
Gómez [Culiacán 1969], con Roberto Cobo.
El último veterano
El más veterano (¡por muchísimo!) de quienes han hecho cine en el último

sexenio es Ismael Rodríguez, debutante en 1942 y realizador en 1995 de
Reclusorio I (el I indicó la intención de filmar otras cintas con el mismo título;
según sé, Rodríguez ya ha hecho en efecto la n y la m; carezco de más datos
sobre ellas). La película, que trata de cuatro casos carcelarios, no es, ni de le¬
jos, una de las mejores del empeñoso cineasta, pero resulta notable por su re¬
parto: Beatriz Aguirre (de anciana desahuciada), Tito Guízar (de marido de
la anciana), Pedro Armendáriz, Jr. (de astuto abogado defensor), Fernando
Casanova (de policía honrado), María Rojo (de prostituta ultrajada por un
júnior), Marga López (de abogada moralista), Joaquín Cordero (de juez honesto),
Ignacio López Tarso (de presidiario canalla), Manuel Ojeda (de severo agente
del Ministerio Público), Germán Robles (de abogado corrupto), Silvia Derbez
(de directora de una casa hogar), Noé Murayama (de villano narcotraficante),
Kate del Castillo, Roberto Ballesteros, Lorena Velázquez, Carmen Salinas,
Enrique Cuenca (uno de los Polivoces). Esos nombres, y el del propio Ismael
Rodríguez, remiten a las siete décadas de cine mexicano sonoro; me parece
oor eso que su transcripción vale como remate de esta historia.
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Indice de películas
A dónde van nuestros hijos, 219 Adán y Eva, 215 226 232
A fuego lento, 314 Adelantados, Los, 258
A go go, 245 Adelita, La, 114
A la busca, 259 Adiós, adiós, ídolo mío, 320
A la sombra del puente, 169 Adiós David, 320
A la sombra del sol, 249 Adiós juventud, 127
A lo macho, 115 Adiós, Lagunilla, adiós, 345
A los cuatro vientos, 195 Adiós mamá, 390
A media luz, 175 Adiós Nicanor, 137
A oscuras me da risa, 392 Adolescentes, Los, 269
A partir de cero, 293 Adorada enemiga, 249
A paso de cojo, 312 Adriana del Río actriz, 314
A Renato Leduc, 348 Adulterio, 126
A ritmo de twist, 246 Adventures of Casanova, 170
ATM, 188 Aigle de la Sierra, L', 58
A través de Sonora, 66 Agente viajero, El, 296
¡A volar joven!, 162 Águila Descalza, El, 266 284 300 301
Abajo el telón, 196 Águila Negra, El, 193
Abandonadas, Las, 125 131 135 137 179 Águila o sol, 108
Abanico de Lady Windermere, El, 126 Águila y el nopal. El, 78 108
Abejas asesinas. Las, 325 Águilas frente al sol, 95
Abismo, El, 348 Águilas de América, 85
Abismos, 78 Aguiluchos mexicanos, 57
Abismos de pasión, 199 Agujero, El, 395
Abnegación, 117 Ahí está el detalle, 107 108 117 163
Abuelita, La, 133 Ahí viene Martín Corona, 205
Abuelo Cheno y otras historias, El, 384 385 Ahijado de la muerte. El, 177
Acapulco, 201 202 Ahora soy rico, 192
Acorazado Potiomkin, El, 91 Al compás del rock'n roll, 213
Acorralado, 377 Al filo de los machetes, 321
Across the Wide Missouri, 179 Al rojo vivo, 269
Actas de Marusia, 285 300 301 Al son de la marimba, 107
Acuérdate de vivir, 202 Al son del charleston, 194
Adán, Eva y el Diablo, 146 Al son del mambo, 155
Alameda, La, 23 Amok, 126

Alas abiertas, 54 55 73 Amor, 72
Alas de gloria, 78 Amor a la medida, 371
Alba de América, 131 Amor a la vida, El, 167 173
Albañiles, Los, 280 282 381 Amor a la vuelta de la esquina, 337 351 353
Albur de amor, 313 Amor, amor, amor, 237
Albureros, Los, 376 Amor de adolescente, 250
Alejandra, 55 Amor de los amores. El, 139
Alguien nos quiere matar, 265 Amor de tu vida, S. A., El, 364
Algunas nubes, 333 361 Amor en cuatro tiempos, 203
Alicia en el país del dólar, 346 Amor es un juego extraño. El, 334
Alma de América, 131 Amor libre, 305 315
Alma de bronce, 129 145 Amor prohibido, 112
Alma de sacrificio, 40 41 Amor que triunfa. El, 37 38
Alma Grande, 267 Amor y sexo, 239
Alma Grande en el desierto, 267 Amores de ayer, 130 138
Alma jarocha, 115 Amores difíciles, 350
Alma mexicana, 95 Amorosos fantasmas, 361 382
Alma norteña, 115 Anacrusa, 318 325
Alma pura. Un, 237 Analfabeto, El, 224
Almas encontradas, 86 87 Andante, 274
Almas rebeldes, 113 Ángel azul. El, 83 156
Almas tropicales, 57 59 Ángel de fuego, 361 380
Alsino y el cóndor, 323 Ángel de mal genio, Un, 249
Alta tensión, 394 Ángel del barrio, 311
Alucarda, 288 Ángel exterminados El, 238
Allá en el Rancho Chico, 103 Ángel negro. El, 140
Allá en el Rancho Grande/ 1936, 81 83 84 88 Ángel o demonio, 154
91 98 102 103 107 115 226 Angel River, 349
Allá en el Rancho Grande/ 1948, 159 172 Ángela Morante ¿crimen o suicidio?, 311
Allá en el trópico, 103 117 Ángeles del arrabal, 156 180
Ama a tu prójimo, 224 Ángeles y querubines, 287
Amada, 348 Angelitos negros/ 1948, 158 171
Amado Ñervo, 35 Angelitos negros/ 1969, 268 273
Amanecer dejó de ser una tentación. El, 317 Ánimas Trujano, 241
Amansador, El, 20 Anita de Montemar/ 1943, 132
Amantes, Los, 214 227 268 Anita de Montemar/ 1969, 268
Amantes fríos. Los, 322 Aniversario del fallecimiento de la suegra de
Amantes sanguinarios, 393 Enhart, El, 27
Amapola del camino, 107 Anoche soñé contigo, 362 367
Amar es vivir, 126 127 Anónimo, El, 81
Amar fue su pecado, 161 Ansia de matar. El, 343
Ámbar, 366 382 383 384 Ansiedad, 188
Ambiciosos, Los, 224 Ante el cadáver de un líder, 290
Amelia, 237 Anticlímax, 259
Ametralladora, El, 132 160 Antología del miedo, 267
Amnesia, 55 56 70 Antonieta, 305 324 349
Breve historia del cine mexicano / Índice de películas I
Anzuelo, El, 382 384 392 Aventuras de Cucuruchito y Pinocho, Las,

Año de la peste, El, 310 325 326 122 143
Año perdido. Un, 364 383 Aventuras de mar y selva, 267
Años de Greta, Los, 362 371 381 382 Aventuras de Pito Pérez, Las, 220 223 225
Apando, El, 280 281 301 305 335 Aventuras de Tip-Top en Chapultepec, 27
Apariencias engañan. Las, 315 326 327 342 Aventuras de un nuevo rico, 163
Apolinar, 288 Aventurera, 154 155 156
Aprendiz de pornógrafo. El, 368 Aventurero del mar, 102
Apuntes, 293 Aves de paso, 69
Apuros de Narciso, Los, 108 Aviso inoportuno, El, 266
Aquel famoso Remington, 323 ¡Ay, amor... cómo me has puesto!, 161
Aquellos años, 281 282 ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, 123 132 160 323
Aquí está Heraclio Bernal, 225 ¡Ay, Palillo, no te rajes!, 162
Arde baby arde, 274 ¡Ay, pena, penita, pena!, 205 208
Arma de dos filos. Un, 272 ¡Ay, que tiempos, señor don Simón!, 123 129
Arrabalera, 154 136 167
Arrivée dún train, L', 19 Azahares para tu boda, 157
Arroseur arrosé, L', 19 Azares de la vida, 72
Arruza, 272 Azogue, 322
Arte de engañar, El, 269 Azul, 297
As negro. El, 146 Azul celeste, 351
Asesinato del duque de Guisa, El, 41 Baile de graduación, 242
Asesino de tontos. El, 242 Baile mi rey, 195
Asesino se embarca. El, 266 Baileras, Las, 377
Asesinos, Los, 273 Baisano Jalil, El, 133
Asfalte, 348 353 Baja California, 66
Así amaron nuestros padres, 250 Baja California, el límite del tiempo, 391
Así era Pancho Villa, 317 Bajo el cielo de España, 203
Así era Pedro Infante, 245 Bajo el cielo de México, 103
Así es la mujer, 97 Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra, 319
Así es la vida, 157 Bajo el volcán, 349
¡Así es mi tierra!, 108 Bajo la metralla, 310 325 327
Así es Vietnam, 316 327 Bala de Plata, 222
Así se quiere en Jalisco, 122 Balajú, 134
Astucia, 333 345 352 Balandra Isabel llegó esta tarde, La, 178
Ataque de los pájaros, El, 350 Balún Canán, 290
Ataúd del vampiro, El, 216 Bamba, 173
Atavismo, 62 67 Bambalinas, 232
Atencingo, 292 Banda de los Panchitos, La, 337
Atrás de las nubes, 243 Banda del cinco de oros. La, 61
Auandar Anapu, 287 301 Banda del automóvil. La, 45 46 55
Ausente, La, 188 Bandas, vidas y otros sones, 348 353
Automóvil gris. El, 45 46 Bandera rota, 313 333
Autopsia de un fantasma, 273 Bandida, La/ 1948, 154 155
Ave sin nido, 132 Bandida, La/ 1962, 243
Ave sin rumbo, 116 Bandidos, 366 378
Aventura en Río, 189 Bandidos, Los, 273
Bandidos de Río Frío, Los/ 1938,110 Bolcheviquismo, 68

Bandidos de Río Frío, Los/ 1954, 198 Bolero de Raquel, El, 224
Baño de Afrodita, El, 163 Bolshevikismo, 68
Baño de caballos, 20 Bombero atómico. El, 162
Barbarous México, 24 Bonita, 392
Barca de oro. La, 159 Born Yesterday, 378
Barchante Neguib, El, 133 Bot'ahi, 380
Barraca, La, 126 138 142 176 179 180 181 Boxeador, El, 228
Barranca trágica, 47 49 Boys Town, 191
Barrendero, El, 322 Braceras, Las, 308
Barrio de campeones, 315 Braceras y mojados, 346
Barrio de pasiones, 164 Brand of Cowardice, 70
Barroco, 368 378 Brazo fuerte. El, 211 229
Bartolomé de las Casas, 369 383 Brindis al amor, 145
Bastarda, La, 63 Bronco, 376
Baúl lleno de miedo, El, 394 Bruja, La, 193
Baúl macabro, El, 81 86 Brujas, Los, 47
Beast of Hollow Mountain, The, 202 Bruto, El, 201 206
Beau Ideal, 172 Buen ladrón. El, 215 232
Beisbolista fenómeno, El, 193 Buena forma de morir, Una, 367
Bel Ami, 164 180 181 Buena Suerte, El, 226
Bella de día, 239 264 Buenas noches, año nuevo, 244
Bellas de noche, 294 Bugambilia, 137 181
Belleza, La, 257 Buitre, El, 63
Benjamín Argumedo, 312 Bulto, El, 362 369 380 383
Bésame en la boca, 375 Bullfighter and the Lady, The, 179
Bésame mucho, 134 Burbujas de amor, 371
Beso a esta tierra. Un, 364 Burdel, 306
Beso en la noche. Un, 141 180 Burlada, 154
Beso mortal, El, 115 Buscando una sonrisa, 296
Bestia acorralada. La, 289 Buscador de fortuna. El, 93
Bestia magnífica, La, 193 207 Cabalgando con la muerte, 339
Bestia negra. La, 113 Caballería del imperio, 129
Beverly de Peralvillo, Los, 295 Caballero a la medida, 196
Bien amada, La, 196 Caballero misterioso. El, 65
Bien pagada, La, 154 Caballito volador, 315 326
Bienamados, Los, 237 Caballo a caballo, 107 163
Bienvenido- Welcome, 369 382 383 390 Cabaret trágico, 214
Big Cube, The, 273 Cabareteras, Las, 306
Big Drop, The, 229 Cabeza de Pancho Villa, La, 212
Birds of Prey, 350 Cabeza de Vaca, 331 358 359 378 380 381
Blockhouse de alta luz. El, 48 Cabiria, 41 49
Boody Marlene, 322 Cabo de Hornos, 190
Boda de Rosario, La, 62 Cacicazgo y corrupción, 292
Bodas de oro, 191 Caciques, Los, 295
Bodas trágicas, 177 Cachorros, Los, 279 282
Bohemios, 90 Cachún cachún ra ra, 344
Breve historia del cine mexicano / Índice de películas
Cada loco con su tema, 107 Cándido de día, Pérez de noche, 361
Cada quien su vida, 211 214 225 Cándido Pérez, especialista en señoras, 361
Cada voz lleva su angustia, 249 Canoa, 280 281 301 335
Cadena perpetua, 305 309 325 326 Canta Chamo, 345 350
Cadetes de la naval, 128 Canta mi corazón, 247
Café Colón, 218 Canta y no llores, 160
Café Concordia, 106 Cantador y curandero, 317
Café Tacuba, 320 Cantaclaro, 126 136 180 181
Cafre, El, 350 Cantante de jazz. El, 77
Caída de Noriega, La, 379 Cantante que quería ser como Janis Joplin, El,
Caifanes, Los, 260 275 348
Calabacitas tiernas, 161 Cantar de los cantares, 229
Calacán, 338 Canto a las Américas, 128
Calandria, La, 82 Canto a mi tierra, 116 ▼
Calaveras del terror, Las, 121 Canto de la sirena. El, 177
Calenturas de Juan Camaney, Las, 343
403
Cañones de San Sebastián, Los, 272
Calumnia, 112 Caperucita Roja, 217
Calvario de una esposa. El, 96 Caperucita y Pulgarcito contra los monstuos,
Calzonzin inspector, 284 301 217
Callejera, 154 Caperucita y sus tres amigos, 217
Callejón de los milagros, El, 362 372 375 381 Capitán aventurero. El, 108 112 115
382 383 384 Capitán de rurales, 160 171
Cámara del terror, La, 261 Capitán Malacara, El, 126 127 131
Camaroneros, Los, 340 352 Capitán Mantarraya, El, 266
Cambiando el destino, 375 Caporal, El, 56
Cambio, El, 293 Capullito de alhelí, 143
Camelia, 202 Cara sucia, 180 181
Caminando pasos... caminando, 293 Carabina 30-30, 218
Caminantes... sí hay caminos, 376 Caracol púrpura, 347 353
Camino, Un, 299 Caras nuevas, 194
Camino al cielo. Un, 296 Caravaggio, 389
Camino de Guanajuato, 195 Carcachita, La, 260
Camino de la vida. El, 227 231 232 Cárcel de Cananea, La, 219 228
Camino de los gatos. El, 126 127 129 Cárcel de mujeres, 189
Camino largo a Tijuana, 337 Cardenal, El, 191
Caminos de ayer, 112 Caribeña, 204
Caminos de don Juan, Los, 393 Caridad, 44
Camioneta gris, La, 376 Cariñosas, Las/ 1953, 194
Campanas rojas, 305 324 349 Cariñosas, Las/ 1978, 306
Campeón ciclista. El, 217 Carlos el terrorista, 322
Campeón sin corona, 124 140 179 180 181 Carmen, 55
Canaima, 126 140 180 Carnaval de 1921, El, 66
Cananea, 286 326 Carnaval en el trópico, 139
Canarios de café, 26 Carnaval 1925, 66
Canasta de cuentos mexicanos, 199 232 Carnaval trágico, 64
Canción de cuna, 191 Carne de cabaret, 113
Canción del milagro. La, 115 Carne manda, La, 165
Carne y demonio, 175 Cielo rojo, 242

Carta a un niño, 320 Cielo y la tierra, El, 245 246
Carta de amor, Una, 129 141 Cielo y tú. El, 270
Cartas marcadas, 159 113, El, 86
Casa colorada, La, 168 Cilantro y perejil, 381 382 383 393 394
Casa chica, La, 169 Cinco de chocolate y uno de fresa, 265
Casa de Bernarda Alba, La, 323 Cinco fueron escogidos, 128 145
Casa de la Troya, La, 164 176 Cinco Halcones, Los, 222
Casa de la Zorra, La, 135 Cinco mil dólares de recompensa, 283
Casa de las muchachas. La, 264 Cinco minutos de amor, 134
Casa de mujeres/ 1942, 134 Cinco noches de Adán, Las, 134
Casa de mujeres/ 1966, 264 268 275 Cinco rostros de mujer, 176 177 180 181
Casa de muñecas, 200 Cinco vidas y un destino, 230
Casa de vecindad, 172 Cine Verdad, 186 208
Casa del farol rojo. La, 264 Cínico, El, 269
Casa del ogro, La, 113 172 Circo, El, 133
Casa del sur. La, 285 Cita de amor. Una, 221 225
Casa del terror. La, 231 Cita en el paraíso, 380 384
Casado casa quiere, El, 177 Ciudad al desnudo, La, 340 381
Casanova aventurero, 170 Ciudad de ciegos, 365 383
Casas Grandes: una aproximación a la gran Ciudad de los niños, La, 215 232
Chichimeca, 337 353 Ciudad sagrada, La, 225
Cascabel, 286 327 Ciudadano Kane, El, 192
Caso de una adolescente. El, 214 Clandestino destino, 338
Casta divina. La, 283 326 Claudia y el deseo, 264
Castillo de la pureza. El, 279 280 300 301 Clemencia, 87
Catástrofe en el mar. Una, 61 Club Verde, 131
Caudillo, El, 271 Cobarde, La, 202
Causa, La, 301 302 Colmillo de Buda, El, 172
Cautiva, 79 Colón, 27
Cautivas, Las, 297 Color de nuestra piel. El, 322
Cayó de la gloria el Diablo, 284 Coloso de mármol. El, 54 59
Cazador de demonios, 341 Comando de la muerte, 377
Cela s'appelle l'aurore, 201 Comida de bebé. La, 19
Celestina, 288 Comisario en turno, 180 181
Celos, 94 Como agua para chocolate, 358 370 375 379
Cementerio de las águilas. El, 110 380 381 382 383
Cementerio del terror, El, 343 Cómo fui a enamorarme de ti, 377
Ceniciento, El, 195 ¡Como México no hay dos!, 129
Cenizas de un diputado. Las, 290 Como México no hay dos, 326 327
Centauro del norte, El, 218 Como quieres que sea, 327 328
Centauro Pancho Villa, El, 272 Como una pintura nos iremos borrando, 348
Centro del laberinto. El, 347 353
Ciclón, 325 ¿Cómo ves?, 336
Ciclón del Caribe, El, 154 Cómodas mensualidades, 371
Cielito lindo/ 1936, 95 143 Compadre Mendoza, El, 81 82 88 131 173
Cielito lindo/ 1956, 218 Compañeros del silencio. Los, 59 67
Cómplices del infierno, 392 Corridas de toros en plazas mexicanas, 23

Complot mongol, 314 Corrido de María Pistolas, El, 243
Complot petrolero: la cabeza de la hidra, 317 Corrupción, 341
Computadoras, Las, 306 Corsario negro, El, 126
Con el corazón en la mano/350 Corte de faraón, La, 134 136
Con los brazos abiertos, 191 Cortesana, 154
Con los Dorados de Villa, 114 Cosa fácil, 313
¿Con quién andan nuestras hijas?, 192 213 Cosas de mujeres, 318
232 Costo de la vida, El, 331 333 337
Con su amable permiso, 114 Coyote emplumado. El, 321
Con todo el corazón, 191 Crates, 259
Conde de Montecristo, El, 123 125 146 Creo en Dios, 106
Conferencia de paz a orillas del Río Bravo, 25 Crepúsculo, 136 169
Confesión trágica, 42 Crepúsculo de un dios, El, 274 ▼
Confidencias, 316 325 Cri Cri el grillito cantor, 244
Confidencias de un ruletero, 162 171 172 223
405
Crimen, 257
Confines, Los, 337 Crimen del expreso. El, 114
Conozco a los dos, 163 Crimen del otro, 60
Conozco a los tres, 347 Crimen y castigo, 164 172 207
Conserje en condominio, 295 Criollo, El, 130
Conspiración, 55 59 69 Crisol, 251
Constelaciones, 315 327 Cristeros, Los, 166
Contacto chicano, 308 Cristo de oro. El, 55 59 69
Contigo a la distancia, 189 195 Cristo 70, 269
Contra la razón y por la fuerza, 299 301 Cristóbal Colón, 143
Contra viento y marea, 247 Crónica de familia, 337 352
Contrabando, 79 Crónica de un amor, 297
Contrabando humano, 308 Crónica íntima, 294
Contrabando y traición, 296 Crónica roja, 314 327
Contracorriente, 379 Crónicas del Caribe, 327 328
Coqueta/ 1949, 154 Crucero Baleares, El, 86
Coqueta/ 1984, 345 Cruces sobre el yermo, 251
Corazón bandolero, 86 Cruz Diablo, 82
Corazón de Gloria, El, 70 Cuaderno veneciano, 319
Corazón de la noche, El, 326 328 333 338 Cualquier cosa, 320 327
Corazón de madre, 70 Cuando corrió el alazán, 338
Corazón de niño/ 1939,110 Cuando escuches este vals, 139
Corazón de niño/ 1962, 242 Cuando la patria lo mande, 49
Corazón para dos. Un, 377 Cuando levanta la niebla, 201
Corazón salvaje/ 1955,191 Cuando los hijos se van/ 1941, 123 132 140
Corazón salvaje/ 1967, 268 157
Corazones de México, 139 Cuando los hijos se van/ 1968, 268
Corazones en derrota, 90 Cuando los padres se quedan solos, 157 172
Corona de lágrimas, 269 Cuando lloran los valientes, 131 138 179 180
Coronación, 285 301 Cuando me vaya, 191 207 208
Correo del norte. El, 218 Cuando Pizarra, Cortés y Orellana eran
Corrida de Covadonga, 68 amigos, 320
Cuando quiere un mexicano, 132 140 Charleston, 230

Cuando quiero llorar no lloro, 299 Charrito, 344
Cuando se vuelve a Dios, 260 Charro a la fuerza, 177
Cuando tejen las arañas, 322 Charro del arrabal, El, 160
Cuando un hombre ama a una mujer, 379 Charro lazador mexicano. El, 21
Cuando ¡Viva Villa! es la muerte, 317 Charro Negro, El, 114 124 222
Cuando vuelvas a mí, 204 Charrotitlán, 318
41, el hombre perfecto, 306 Chiapas, 66
Cuartelazo, 283 Chicano, 286 296
Cuarteto para el final del tiempo, 348 Chicas casaderas, 214
Cuarto chino. El, 273 Chicas malas del padre Méndez, Las, 264 270
Cuarto de hotel, 189 207 Chico Ramos, 268
Cuarto mandamiento. El, 157 Chicoasén, 322
Cuatrero, El, 345 Chicos de la prensa. Los/ 1921, 71
Cuatro contra el crimen, 266 Chicos de la prensa. Los/ 1936, 96
Cuatro contra el imperio, 197 Chido Guan, 340
Cuatro contra el mundo, 172 Chiflados del rock'n roll. Los, 213
Cuatro hembras y un macho menos, 306 Chihuahua: un pueblo en lucha, 293
Cuatro Juanes, Los, 244 Chilam Balam, 197
Cuatro milpas, Las, 114 Chile, El, 376
Cuatro pasos por las nubes, 389 Chilindrina en apuros. La, 366
Cuatro vidas, 173 Chin Chin el teporocho, 286 302
Cuauhtémoc, 40 42 43 China poblana. La, 122 135
Cuauhtémoc y Benito Juárez, 26 Chiquidrácula, 345
Cuba baila, 230 Chiquita pero picosa, 344
Cuba 58, 230 Chistelandia, 228
Cucaracha, La, 218 221 225 271 Chivas Rayadas, Las, 244
Cuento de otoño, 71 Chivo, El, 377
Cuentos colorados, 306 Choca, La, 290 300 301
Cuentos de madrugada, 336 Chucho el Roto/ 1934, 87 88
Cuentos de príncipes y princesas, 317 Chucho el Roto/ 1954,197
Cuernavaca en primavera, 250 Chucho el Roto/ 1959, 218
Cuernos debajo de la cama, 265 Chucho el Roto/ 1969, 268
Cuervos están de luto, Los, 241 D. F., 327
Culta dama. La, 219 232 Dama de las camelias. La/ 1921, 55 60
Cumpleaños del perro, 282 Dama de las camelias. La/ 1943,125
Cuna vacía. La, 116 Dama de noche, 362 363
Cupido pierde a Paquita, 196 Dama del alba. La, 164
Chac, dios de la lluvia, 298 Dama del velo. La, 158
Chachita la de Triana, 170 Dama enlutada. La, 46
Chahuistle, El, 318 327 Dama torera. La, 178
Chamuscada, La, 271 Damiana y los hombres, 274
Chanfle, El, 307 Daniel Boone, Trail Blazer, 202
Chanoc, 267 Danza mexicana, 20
Chaparro se mete en todo, El, 376 Danzón, 358 359 360 375 378 379 380
Chapopote, 318 De carne somos, 200
Chapultepec, 41 De hombre a hombre, 216
De jazmín en flor, 384 385 390 Despedida de Rodolfo Gaona, La, 68

De México llegó el amor, 146 Despedida de soltera, 242
De muerte natural, 336 382 Desperado, 389
De mujer a mujer, 350 Despertar, El, 395
De noche vienes, Esmeralda, 394 Despojo, El, 287
De Nueva York a Huipanguillo, 144 Después de la tormenta, 202 207 208
De pecado en pecado, 154 Desquite, El, 146
De pétalos perennes, 316 Destino, 87
De qué color es el viento, 289 Destrampados, Los, 294
De raza azteca, 57 58 Desvestidas y alborotadas, 371
De sangre chicana, 296 Devoradora, La, 154 173
De todas ¡todas!, 344 Día comenzó ayer, El, 237
De todos modos Juan te llamas, 286 300 Día con el diablo. Un, 133
De tripas corazón, 384 385 Día de difuntos, 334 344 y—
De veras me atrapaste, 336 Día de la boda. El, 264
Debutando, 347
407
Día de los albañiles 2, El, 343
Déjeneur de bébé. Le, 19 Día de los albañiles 3, El, 343
Del brazo y por la calle, 190 Día de trabajo. Un, 230
Del can can al mambo, 194 Día de vida, Un, 168
Del odio nació el amor, 168 177 Día del compadre, El, 306
Del otro lado del puente, 311 Día que murió Pedro Infante, El, 319
Del rancho a la capital, 61 78 Diablillos del arrabal, 114
Del rancho a la televisión, 202 Diablo a caballo. El, 193
Del viento y del fuego, 327 328 347 Diablo, el santo y el tonto. El, 345
Delicias del matrimonio, Las, 371 Diablo y la dama. El, 326 328 332 349
Delincuente, 345 Diabólico, El, 287
Demonio Azul, El, 248 Diamante, 347 364
Derecho a la vida. El, 214 Diamantes, oro y amor, 283
Derecho de nacer. El/ 1951, 158 191 Diana Cazadora, La, 214
Derecho de nacer. El/ 1966, 268 Diario de una recamarera. El, 239
Derrota, 293 Días de combate/ 1979, 313
Derrumbe, 340 Días de combate/ 1994, 361
Desarraigados, Los/ 1958, 219 228 Días de otoño, 240
Desarraigados, Los/ 1975, 296 Días de violencia, 343
Descenso del país de la noche, 293 Días del amor. Los, 283 301
Desde adentro, 390 Días difíciles, 333 351 352
Desde el cristal con que se mira, 348 Dicen que soy comunista, 196
Deseada, 165 207 Dicen que soy mujeriego, 171
Desempleo, 321 Dios existe, 69
Deseo, El, 126 Dios los cría, 195
Deseo en otoño, El, 269 Dios no lo quiera, 230
Deseos, 314 342 Dios se lo pague/ 1947, 178 371
Desfile histórico del Centenario, El, 24 Dios se lo pague/ 1989, 371
Desheredados, Los, 90 Dios y ley, 78 85
Desiertos mares, 362 365 381 382 Diosa arrodillada. La, 154 169
Desnúdate, Lucrecia, 230 Diosa del puerto. La, 372
Despedida de casada, 272 Discreto encanto de la burguesía. El, 239
Distinto amanecer, 135 136 142 Dos huérfanas. Las, 126 127
Distrito Federa], 326 327 Dos huerfanitas. Las, 180 181
Divertimento, 264 Dos mexicanos en Sevilla, 142
Divina Lola, La, 348 353 Dos monjes, 81 89 107 172 203
Divina providencia, La, 348 353 Dos pesos dejada, 162
Divinas palabras, 314 326 Dos tipas de cuidado, 342
Divorciadas, 132 Dos tipos de cuidado, 188
Divorcio, Un, 200 207 Drama en la aristocracia. Un, 62 67
Doctor Atl, 327 328 Dreams of Gold, 349
Dolor de los hijos, El, 157 180 268 Duda, La, 202
Dolores Claiborne, 389 Dulce enemiga. La, 221 231
Dollar mambo, 368 378 Dulce madre mía, 143
Domingo Corrales, 345 Dulces compañías, 377 383
Domingo en la tarde, Un, 111 143 Duelo en las montañas, 168
Domingo salvaje, 271 Duelo mexicano con cuchillo, 19
Domingo siete, 384 385 Dunas, 333
Don Chico que vuela, 348 384 Durazo, la verdadera historia, 341
Don Hermenegildo y Joaquina, 348 353 Duro y parejo en la casita del pecado, 343
Don Juan, 77 Eco del abismo. El, 47
Don Juan Manuel, 43 Échenme al Gato, 223
Don Juan 67, 264 Edad de la inocencia. La, 244
Don Juan Tenorio/ 1899, 26 Edad de la tentación, La, 213
Donjuán Tenorio/ 1937, 114 Edad de la violencia. La, 246
Don Quijote cabalga de nuevo, 291 295 Edad de oro. La, 174
Don Quintín el amargao, 199 Edera, L', 179
Don Ratón y don Ratero, 344 Edipo alcalde, 389
Don Simón de Lira, 166 169 Ejército mexicano. El, 57
Doncella de piedra. La, 185 200 Él, 201
¿Dónde estás, corazón?, 218 El que a hierro mata, 63
¿Dónde quedó la bolita?, 375 El que manda... vive enfrente, 384 385
Doña Bárbara, 126 135 140 Elección de yuntas, 20
Doña Diabla, 154 174 179 Elegido, El, 289
Doña Herlinda y su hijo, 338 Elisa... antes del fin del mundo, 394
Doña Lupe, 339 348 Elvira Luz Cruz, pena máxima, 347 353
Doña Macabra, 290 Ella y yo, 189
Doña Malinche, 90 Ellas también son rebeldes, 213
Doña Perfecta, 165 171 202 206 207 Ellos trajeron la violencia, 374
Dorado de Pancho Villa, Un, 271 274 Emanuelo, 306
Dos almas en una, 56 Emanuelo 2, 344
Dos años de vacaciones, 242 Embajador, El, 163
Dos cadetes, 115 116 Embrujo,Un, 394
Dos corazones, 49 Embrujo de rock, 392
Dos crímenes, 362 363 375 382 384 Embustero, El, 345
Dos de la vida airada, 163 Emiliano Zapata/ 1919, 34
Dos Elenas, Las, 237 Emiliano Zapata/ 1970, 257 271 345
Dos galleras, Las, 248 Emperatriz loca. La, 109
Dos gallos de pelea, 160 Emperor Jones, The, 145
En busca de un muro, 290 301 Escándalo, El/ 1920, 49 50 63 70

En defensa propia, 40 41 Escándalo, El/ 1934, 87
En el aire, 364 Escándalo de estrellas, 138
En el balcón vacío, 236 Escándalo social, 62
En el paraíso no existe el dolor, 364 Escápate conmigo, 344
En este pueblo no hay ladrones, 236 Escapulario, El, 271
En la hacienda, 55 83 84 Escenas maravillosas de México, 35
En la hacienda de la Flor, 160 Escondida, La, 198 232
En la palma de tu mano, 168 206 207 208 Escuadrón 201, 128 145
En la sombra, 40 41 Escuadrón Sida, 346
En la tierra del oro negro, 65 Escuela de música, 188
En la tormenta, 314 326 Escuela de placer, 306
En la trampa, 311 325 Escuela de vagabundos, 195 206 207
En medio de la nada, 362 363 380 Ese oscuro objeto del deseo, 239 T
En tiempos de don Porfirio, 106 107 109 130 Eso se llama la aurora, 201
250
409
¡Esos hombres!, 90
En tiempos de la Inquisición, 164 172 176 Espaldas mojadas, 197 202 207 208 322
En un burro tres baturros, 111 Espectador impertinente. El, 86 93
Enamorada, 167 168 177 179 180 181 Espectro de la novia. El, 146
Enamorado, El, 205 Espejismo de la ciudad, 290
Encapuchados de Mazatlán, Los, 37 64 Esperado amor desesperado. El, 283
Encuentro de un hombre solo, 285 Espérame en Siberia, vida mía, 264
Encuentro inesperado, 368 Esperanza, 349 351 352
Enemigos, 87 92 Espionaje en el golfo, 128
Enigma, 65 Esposa te doy, 214 232
Enmascarado de Plata, El, 193 Esposas infieles, 190
Enredos de papá. Los, 108 Esqueleto de la señora Morales, El, 226
Enrique de Lagardere, 125 ¡Esquina, bajan!, 172 180 181
Ensayo de un crimen, 199 207 Esta noche no, 247
Entre compadres te veas, 345 Es'talón y cobra, 346
Entre cornudos te veas, 376 Estas ruinas que ves, 312
Entre flores, 69 Estatua de carne. La, 200
Entre hermanos, 127 131 Estos locos, locos estudiantes, 344
Entre paréntesis, 320 Estoy taaan enamorada, 194
Entre tu amor y el cielo, 165 Estrategia matrimonio, 265
Entre Villa y una mujer desnuda, 382 392 Estrella vacía, La, 215
Entre violetas, 293 Estrellita, 116
Entrega, La, 200 206 Estudio para un retrato, 327
Entrega inmediata, 247 ETA, La, 292
Entrevista de los presidentes Díaz y Taft en El Etnocidio: notas sobre el Mezquital, 292 300
Paso, Texas, el 16 de octubre de 1909, La, Eugenia Grandet, 200 207
23 Evangelio de las maravillas, El, 394
Epopeya, 69 Excursión, La, 260
Epopeyas de la revolución mexicana, 25 Exorcismo, 257
Eréndira, 324 326 Exorcista, El, 310
Erótica, 321 Expedición al Himalaya, 384 385
Es mi vida, 311 Experiencia viva, La, 317
Extra, El, 247 Flor de caña, 180 181

Extraño en la escalera. Un, 204 205 Flor de durazno/ 1945,126 127
Fabulosas del reventón, Las, 306 Flor de durazno/ 1968, 268
Fabulosas del reventón II, Las, 306 Flor de fango, 134
Faltas a la moral, 268 Flor de mayo, 221 225
Familia de tantas. Una, 158 171 179 180 181 Flor de sangre, 174 367
192 373 Flor silvestre, 131 137
Familia Dressel, La, 83 99 Flores de papel, 313
Familia Pérez, La, 157 Fool Killer, The, 242
Familiaridades, 257 Forajidos en la mira, 377
Fando y Lis, 256 259 Forgotten Village, 145
Fanny o el robo de los veinte millones, 61 64 Fórmula secreta. La, 236 367 369
Fantasía ranchera, 122 Fort Apache, 179
Fantasma de la libertad. El, 239 Foxtrot, 281 301
Fantasma del convento, El, 82 89 Fray Escoba, 245
410
Fantasmas que aman demasiado. Los, 346 French Canean, 206
Fantástico mundo de los hippies, El, 269 Fresa y chocolate, 378
Fantoche, 287 Frida Kahlo, 301 302
Fantomas, 37 Frida, naturaleza viva, 335 351 352 368
Fatal orgullo, 38 39 Frontera brava, 308
Fausto y Margarita, 64 Fuego, El, 38
Fe, esperanza y caridad, 282 300 Fuego cautivo, 208
Felicidad, 219 227 Fuego en el mar, 311 325 326
Felicidad de la señora Consuelo, La, 348 Fuerza de la razón, La, 348
Feliz año, amor mío, 200 231 232 Fuerza de la sangre. La, 176
Fenómenos del fútbol. Los, 244 Fuerza del deseo. La, 190
Fernández de Peralvillo, Los, 192 202 206 207 Fuerza inútil, La, 269
Festín de la loba. El, 289 Fuerzas vivas, Las, 289
Ficheras, Las, 294 Fuga, La, 125 127 129 144 145
Fiebre de amor, 344 Fuga del Rojo, La, 313
Fiebre óptica, 393 Fugitive, The, 168
Fiévre monte á El Pao, La, 224 Fugitivo, El, 168 177 179
Fiesta, 146 Fulguración de raza, 70
Fiestas del centenario de la consumación de Fuoco, II, 38 39 49
la independencia. La, 67 Furia de un dios, La, 335
Fiestas presidenciales en Mérida, 23 Furia en El Edén, 242
Fighter, The, 145 Furia roja, 166
Figuras de arena, Las, 263 Fútbol México 70, 254
Figuras de la pasión, 347 Gabino Barrera, 244
Fíjate qué suave, 163 Gabriel, 347
Fin de fiesta, 299 300 Gaby, una historia verdadera, 350
Final feliz, 348 Gallega baila mambo. Una, 163
Fistol del Diablo, El, 220 Gallega en México, Una, 163
Five Bold Women, 115 Gallero, El, 160 165
Five Carne Back, 172 Gallina clueca, La, 140
Fíame of México, 95 Gallina muy ponedora. Una, 321
Flecha envenenada, La, 222 Gallo de oro, El,
Gallo giro, El, 160 Gran vals, El, 129

Ganador, El, 377 Grandes aguas, Las, 322 325 326
Gángster, El, 239 Grandes esperanzas, 389
Gangsters contra charros, 160 Grandes fiestas del centenario, Las, 67
Gaslight, 121 Grandes y solemnes actos del centenario.
Gatilleros del río Bravo, 308 Los, 67
Gato con botas. El, 217 Gregorio y su ángel, 273
Gatos de las azoteas, Los, 343 Grilla, La, 307
Gaucho Mugica, El, 114 Gringo mojado, 349
Gavilán o paloma, 345 Grito, El, 254 255
Gavilán pollero. El, 161 Grito de Dolores, El, 26 27 41
Gavilanes aplastado por una aplanadora, 26 Guadalajara en verano, 250
Gemelos alborotados. Los, 312 Guadalupe la Chinaca, 109
Gendarme de la esquina, El, 162 Guardián el perro salvador, 178 T~
Gendarme desconocido. El, 123 133 Güera Rodríguez, La, 310
411
Generala, La, 261 271 275 Guerra de los pasteles. La/ 1943,130 139
Genial detective Peter Pérez, El, 196 Guerra de los pasteles. La/ 1978, 322
Geometría, 348 Guerra es un buen negocio, La, 322
Gertrudis, 361 Guerra santa, La, 314 327
Gigantes planetarios, 248 Guerra y la paz. La, 324
Gitana en Jalisco, Una, 176 Guerrera vengadora 2, La, 376
Gitana en México, Una, 143 Guerrero Negro, 371
Gitana tenías que ser, 205 Guerrillera de Villa, La, 272
Gitanos, 87 Guerrillero del norte, 313
Globo de Cantolla, El, 130 141 142 Gutierritos, 215
Glorias del gran Púas, Las, 307 351 Guyana, el crimen del siglo, 325
Goitia, un dios para sí mismo, 333 365 380 Ha muerto un ángel, 366
381 382 383 Había una vez una estrella, 377
Golfa, Una, 230 Hacedor de miedo. El, 273
Golfa del barrio, La, 306 Hacer un guión, 321
Golfas, Las, 264 Hambre, 104
Golfas del talón. Las, 306 Hambre nuestra de cada día. El, 226
Golfo, El, 265 273 Han matado a Tongolele, 155 169
Golondrina, La, 109 143 Han violado a una mujer, 312
Golpe de suerte, 369 Hard Day's Night, A, 246
Gone With the Wind, 191 Hasta después de la muerte, 45 55
Gran caída. La, 229 Hasta el viento tiene miedo, 267
Gran calavera, El, 174 175 Hasta morir, 362 363 381 383
Gran campeón, El, 178 Hasta que llovió en Sayula, 109
Gran Casino, 158 174 Hasta que perdió Jalisco, 132
Gran cruz, La, 111 Hay lugar para... dos, 172
Gran Hotel, 133 He matado a un hombre, 250
Gran Makakikus, El, 125 Her Sacrifice, 70 71
Gran noticia. La, 71 Hermana blanca. La, 221
Gran perro muerto. El, 322 Hermanas X, Las, 248
Gran pillo, El, 223 Hermano Pedro, El, 245
Gran triunfo. El, 310 Hermanos del Hierro, Los, 241 267
Hermanos del viento, 284 Historias de vida, 320

Hermanos Diablo, Los, 222 Historias prohibidas de Pulgarcito, 316
Hermanos Muerte, Los, 243 Historias violentas, 332
Hermelinda linda, 345 HO, 256
Hermoso ideal, 172 Hombre de la mandolina, El, 311
Hernán Cortés, Hidalgo y Morelos, 26 Hombre de la máscara de hierro. El, 125
Héroe, El, 380 384 Hombre de los homgos. El, 291
Héroe desconocido. El, 312 Hombre de papel, El, 241
Hiedra, La, 179 Hombre del puente. El, 289
Highway Patrolman, 378 Hombre en blanco. El, 375
Hija de nadie, La, 296 Hombre o demonio, 43 109
Hija del cielo, La, 126 Hombre propone..., El, 251
Hija del engaño. La, 199 Hombre que logró ser invisible. El, 221
Hija del penal, La, 154 Hombre que me gusta. El, 230
Hijas de Elena, Las, 249 Hombre sin patria. El, 57
Hijas del Zorro, Las, 248 Hombre sin rostro. El, 172 181
Hijo de la loca, El, 65 Hombre violento. Un, 340
Hijo de Lamberto Quintero, El, 345 Hombre y el monstruo. El, 221
Hijo de nadie. El, 133 Hombre y la bestia. El, 297
Hijo del Charro Negro, El, 222 Hombres sin alma, 155
Hijo del otro. El, 350 Homicida, El, 376 381 382 383
Hijo desobediente. El, 133 Honeymoon Killers, The, 393
Hijo pródigo, El/ 1968, 269 Honor militar, 48
Hijo pródigo. El/ 1984, 348 Honradez es un estorbo, La, 105 107
Hijos de don Venancio, Los, 133 Honrarás a tus padres, 97
Hijos de la calle. Los, 207 208 Hora de la verdad. La, 144
Hijos de María Morales, Los, 188 Hora de los niños. La, 257
Hijos de Rancho Grande, Los, 226 Hora y media de balazos, 223
Hijos de Sánchez, Los, 324 349 Hotel de verano, 128 133
Hijos del destino, Los, 73 Hotel Villa Goerne, 320
Hijos del divorcio, Los, 214 Hoy comienza la vida, 95
Hijos que yo soñé. Los, 245 247 Hoy como ayer, 349
Hilito de sangre. Un, 393 Huapango, 107 172
Himno nacional, 208 Huele a gas, 343
Hipnotizador, El, 108 Huella de unos labios. La, 200
Hipnotismo, 57 Huellas de los aztecas, 68
Hipólito el de Santa, 173 Human, 293
Hipócrita, 154 Humanidad, 92
Historia de payasos, Una, 319 Humo en los ojos, 155
Historia de un abrigo de mink, 189 Huracán Ramírez, 193
Historia de un amor, 202 ídolo de los orígenes, El, 260
Historia de un canalla, 250 Ilegal, La, 308 310
Historia de un corazón, 159 169 207 Ilegales, Los, 308
Historia de un gran amor, 126 127 136 Ilegítima, La, 190
Historia de un marido infiel. La, 202 Ilusión viaja en tranvía. La, 201
Historia de una mala mujer, 178 Imitación de la vida, 269
Historias de ciudad, 337 351 Impaciencia del corazón, 221
Imperio de la fortuna. El, 334 335 351 352 Janitzio, 69 81 90 91 92 95 137 165 167
Impostor, El/ 1936, 95 Jardín de tía Isabel, El, 279 281 286
Impostor, El/ 1956, 211 219 225 Jardín de los cerezos, El, 311
Improbable Susanita, La, 321 Jardín del edén. El, 359 360 378
Impuras, Las, 264 Jaws, 291
In'n Out, 349 Jefe máximo, El, 105 111
In necuepaliztli in Aztlan, 360 Jesús de Nazareth, 131
Increíble profesor Zovek, El, 295 Jesús el niño Dios, 270
India, La, 292 Jesús García, el héroe de Nacozari, 85
India bonita. La, 104 Jesús, María y José, 270
Indignidad y la intolerancia serán derrotadas. Jesús nuestro Señor, 270
La, 317 Jesusita en Chihuahua, 132
Indio, 295 Jinete de la Divina Providencia, El, 332 333
Indio, El, 105 110 Jinete fantasma, El, 160 ▼
Indio yaqui. El, 58 Jinete Negro, El, 226
Indolentes, Los, 311 326
413
Jinete sin cabeza. El, 212
Infierno de los pobres. El, 155 Jinete Solitario, El, 222
Infierno de todos tan temido. El, 313 325 326 Jornaleros, 292 327
Inmaculada, 159 169 Jorobado, El, 125
Inmunidad diplomática, 378 Jory, 283
Inocente, El/ 1929, 79 Joven, La, 224
Inocente, El/ 1955, 205 232 Joven Juárez, El, 197 208
Inocentes, Las, 335 347 Jóvenes, Los, 213 227
Inseminación artificial, 350 Jóvenes amantes, Los, 268
Insurgente, El, 109 Jóvenes delincuentes, 377 382
Insurrección en México, 25 Joyas de México, 93
Interesadas, Las, 194 Joyas del pecado. Las, 164
Intimidad, 361 380 381 Juan Colorado, 244
Intimidades en un cuarto de baño, 368 381 Juan Charrasqueado, 160
Intriga contra México, 341 342 Juan Pérez Jolote, 287
Intruso, El, 139 Juan Pistolas, 95
Invasión de los muertos, La, 295 Juan Sin Miedo/ 1938, 143
Invasión increíble, 261 Juan Sin Miedo/ 1960, 222
Invención de Cronos, La, 362 363 375 380 381 Juan soldado/ 1919, 48 64
382 383 384 Juan soldado/ 1938, 102
Irma la mala, 86 Juana Gallo, 218
Isla de la Pasión, La, 137 Juana la cubana, 376
Isla de Lobos, 202 Juanito, 47
Isla de los dinosaurios, La, 273 Juárez, 109
Isla de los hombres solos, La, 291 Juárez y Maximiliano, 84
Isla maldita. La, 94 Jubileo, 317 327
Isla para dos, 227 Juchitán, 347 353
Isla rodeada de agua. Una, 348 353 Judas, 85
Islas Marías, 168 Judex, 37
Iztacalco, campamento 2 de octubre, 318 327 Juego de la guitarra. El, 294
Jagüey de las ruinas. El, 127 129 Juego de mentiras, 260
Jalisco canta en Sevilla, 159 172 176 Juego limpio, 384 392
Juego peligroso, 256 264 Liga de las canciones, La, 128 141
Juicio de Arcadio. El, 237 Lili, 364
Juicio de Martín Cortés, El, 290 Línea, La, 362 391
Jules et Jim, 238 Línea paterna. La, 382 384 391
Juntos, 345 Linterna de Diógenes, La, 60
Juntos pero no revueltos, 113 Linterna mágica. La, 60
Jurado resuelve. El, 234 250 Little Princess, The, 389
Justicia de nadie, 367 Littlest Outlaw, The, 202
Justicia de Pancho Villa, La. 115 Lo mejor de Teresa, 284 326
Justicia tiene doce años. La, 262 Lo negro del Negro, 341
Juventud desenfrenada, 213 214 Lo que el viento se llevó, 106 191
Juventud rebelde, 246 Lo que el viento trajo, 133
Juventud sin ley, 246 Lo que importa es vivir, 334 351
Kalimán, el hombre increíble, 267 Lo que más queremos, 268
Kino, 362 371 383 Lo que va de ayer a hoy, 130 140
Kukulkán, 326 Lobas del ring. Las, 248
Ladrón, El, 163 169 Lobo Solitario, El, 193
Ladrón de cadáveres, 216 248 Loca de la casa. La, 165 172
Ladronzuela, 154 Loco y vagaundo,133
Lágrimas de mi barrio, 296 Locura de amor, 176
Laguna de dos tiempos, 317 327 Locura de don Juan, La, 111
Lagunilla 2, 311 Locura del rock'n roll. La, 213
Lagunilla mi barrio, 311 Locura pasional, 200 204 231
Lamberto Quintero, 345 Locuras de Bárbara, La, 230
Largo viaje hacia la muerte, Un, 273 Lodo y armiño, 191
Las del talón, 306 Lola, 333 359 360 378 380 381 382 384
Las traigo muertas, 344 Lola de mi vida, 237
Látigo Negro, El, 222 Lola Casanova, 165
Latino bar, 368 378 381 Lola la trailera, 342
Laúdate pueri, 327 328 347 Lola la trailera 3, La, 376
Lauro Puñales, 272 Lola Triana, 86
Lazamiento de un caballo, 20 Lolo, 361 362 375 380 382
Lazamiento de un novillo, 20 Longitud de guerra, 284
Lázaro Cárdenas, 341 Los de abajo/ 1939, 110
Lazos de sangre, 345 Los de abajo/ 1976, 289
Leandras, Las, 221 ¡Los encontraremos!, 318 327
Lecumberri, 281 292 Los que viven donde sopla el viento suave,
Lechería, La, 343 282 292
León de Sierra Morena, El, 58 Los que volvieron, 172
Ley del monte, La, 289 Luces de la noche, 391
Ley Simpson me viene Wilson, La, 346 Lucky John Born in America, 274
Leyenda de Rodrigo, La, 314 Lucio Vázquez, 272
Leyenda de una máscara. La, 358 359 382 383 Lucrecia, crónica de un secuestro, 361
384 Lucha con la pantera, La, 284
Leyenda del Manco, La, 346 Luchador fenómeno. El, 193
Libre de culpas, 391 Luchadoras contra la momia. Las, 248
Libro de piedra, 267 Luchadoras vs. el Médico Asesino, Las, 248
Luchando por el petróleo, 71 Mala hembra, 154 159

Lugar del corazón, El, 348 Mala yerba, 110
Lugar en el sol. Un, 332 Mala yerba nunca muere, 348 351
Lugar sin límites, El, 305 309 325 326 Malas influencias, Las, 319
Luna de sangre, 336 Maldición de Nostradamus, La, 221
Luna enamorada. La, 143 Maldita ciudad, 192 196 341
Lupitas, Las, 347 Malditas sean las mujeres/ 1921, 60
Luponini de Chicago, 97 Malditas sean las mujeres/ 1936, 89
Luz, La, 38 39 44 49 Malditos sean los hombres, 90
Luz de redención, 72 Maleficio 2..., la película, 344 352
Luz en la escalera. Una, 374 Malquerida, La, 164 168
Luz que agoniza. La, 121 Malvado Carabel, El, 221
Llaga, La/ 1919, 44 63 Malvinas, historia de traiciones, 349
Llaga, La/ 1937,110 Mamá Zenobia, 69 r~
Llamada de la muerte. La, 230 Manaos, 324
415
Llamas contra el viento, 204 Mancha de sangre, La, 112
Llamas de rebelión, 54 Manifestación anticomunista de Monterrey,
Llámenme Mike, 313 325 326 62
Llanto de la tortuga, El, 289 Mano a mano, 93
Llanto por Juan Indio, 237 Manos arriba, 223
Llegamos, los fregamos y nos fuimos, 343 Mansión de la locura, La, 288
Llévame en tus brazos, 202 Manzana de la discordia, La, 257
Llorona, La/ 2933, 96 Mañana serán hombres, 213
Llorona, La/ 1959, 216 Mañanitas, Las, 172
Llovizna, 313 Mar, El, 283
Lluvia roja, 166 Mar asesino, 327
Macario, 225 Mar y tú. El, 201
Maciste, 49 Mara'acame, 317
Maciste turista, 49 Maravilla del toreo, 144
Maclovia, 167 180 Marca de Satanás, La, 212
Macho, El, 345 Marca del Zorrillo, La, 161
Macho en la cárcel de mujeres. Un, 343 Marcados, Los, 267 268
Macho que ladra no muerde, 343 Mare Nostrum, 179
Mad Empress, The, 109 Marea suave, 362
Maderos de San Juan, Los, 172 Marejada, 196
Madre, La, 319 Marginados, Los, 307
Madre a la fuerza, 117 María/ 1918, 50
Madre querida, 80 88 96 María/ 1919,110
Madres del mundo, 90 María/ 1938, 110
Madrina del diablo. La, 116 María/ 1971, 298 301
Madrugada, La, 319 María Candelaria, 58 137 167 274
Mafia del río Bravo, La, 308 María de mi corazón, 315
Magdalena, 65 María Elena, 86
Magia, La, 292 María Eugenia, 135
Mago, El, 162 María Isabel, 268
Maistros, Los, 343 María la Voz, 198
Mal, El, 249 María Magdalena, 131
María Montecristo, 173 178 Medianoche, 174 181

María Pistolas, 234 243 Medio pelo, El, 271
María Sabina, mujer espíritu, 318 Mediocres, Los, 242
Mariachis, 159 160 Melodías de América, 146
Mariana, 270 Memoria de un mojado, 346
Mariana Mariana, 334 351 352 353 Memoriales perdidos, 333 351 352
Marihuana, 97 Memorias de un mexicano, 23 25 165 181
Marina, 142 Mente y el crimen. La, 250
Martín Garatuza, 88 Mentira, La, 191
Martina, La, 295 Mentiras, 344 345
Mártir del Calvario, El, 191 Mentiras piadosas, 331 333 335 351 352
Mary, Mary, Bloody Mary, 288 Mercenarios, Los, 346
Más allá de la muerte, 96 114 Meridiano 100, 293 300
Más allá de la violencia, 269 Mes más cruel. El, 260
Más allá del amor, 139 Meses y los días. Los, 259 279
Más allá del ancho río, 179 Metiche y encajoso, 343
Más allá del deseo, 374 Mexican Spitfire, The, 103
Más fuerte que el amor, 204 Mexicano, El/ 1944, 126
Más fuerte que el deber, 78 85 Mexicano, El/ 1965, 242
Más negro que la noche, 301 302 Mexicano, El/ 1976, 298
Más que alcanzar una estrella, 366 Mexicano... tú puedes, 333
Más vale pájaro en mano, 343 Mexicanos al grito de guerra, 129 138
Más valiente del mundo, El, 333 Mexicanos calientes. Los, 306
Masacre en el río Tula, 341 342 México bello, 67
Masajista de señoras, 295 México contra Estados Unidos, 340
Máscara de la muerte. La, 218 México de mis recuerdos/ 1943,130 140
Matadero, 343 México de mis recuerdos/ 1963, 250
Matar a un extraño, 325 México 2000, 322
Mataron a Camelia... La Texana, 296 México en las fiestas del centenario del Brasil,
Maten a Chinto, 370 68
Maten al fugitivo, 343 México, México, ra ra ra, 293 307
Maten al león, 284 301 México militar, 57
¡Mátenme porque me muero!, 195 México nocturno, 314
Mater nostra, 88 México norte, 321
Matinée, 282 México nunca duerme, 215
Matrimonio es como el demonio, El, 264 Mezquital, 380
Mauro el mojado, 344 Mi amigo Bonito, 144
Max Domino, 320 327 Mi candidato, 105
Mayordomía, La, 317 Mi compadre Capulina, 375
Me ha besado un hombre, 143 Mi desconocida esposa, 205
Me he de comer esa tuna/ 1944,132 Mi esposa me comprende, 221
Me he de comer esa tuna/ 1970, 268 Mi esposa y la otra, 188 207
Me llaman la Chata Aguayo, 347 Mi influyente mujer, 195
Me quiero escapar, 364 Mi Lupe y mi caballo, 139 145
Me tengo que casar, 375 Mi madre es culpable, 214
Mecánica Nacional, 279 288 300 301 312 Mi querido Tom Mix, 361 362 380
Medallón del crimen. El, 203 Mi querido viejo, 377
Mi reino por un torero, 144 Momia azteca, La, 216

Mi vida es una canción, 246 Monarca, adivinanzas para siempre, 348 353
Mi vida por la tuya, 170 Monasterio de los buitres, El, 289
Mi viuda alegre, 134 Monde du silence, Le, 217
Mictlán, 259 Moneda en el aire, Una, 332
Miente y serás feliz, 111 Moneda rota. La, 222
Mientras México duerme, 113 215 Monja alférez, La, 135 139
Miércoles de ceniza, 216 225 Monja, casada, virgen y mártir, 89
Mígala, La, 327 328 Monjas coronadas, 327
Mighty Jungle, The, 225 Monje blanco, El, 135 136
Miguel Strogoff, 125 Monstruo de la montaña hueca, El, 202
Mil caminos tiene la muerte, 287 Monstruo resucitado, El, 193
Mil estudiantes y una muchacha, 140 Montaña del Diablo, La, 295
1810 ¡o los libertadores!, 36 38 41 Montaña sagrada. La, 287 288 367
Mil y una noches, Las, 223 Monte de Piedad, 162
Milagro de Cristo, El, 106 Monse, 321
Milagro de la Guadalupana, El, 69 Morelos, siervo de la nación, 245
Milagro del Tepeyac, El, 42 Morena, 375
Milagro en el circo, 307 Morena de mi copla, La, 142
Milagros de San Martín de Porres, 245 Morir de madrugada, 312 326
Milusos, El, 307 Morir en el golfo, 333 366 380
Milusos 2, El, 344 Motel, 326 336
Millonario a go go, 247 Motivos de Luz, Los, 335 347 351
Millones de Chaflán, Los, 108 Móvil pasional, 378
Mimic, 389 Muchachas de uniforme, 159
Mina, viento de libertad, 285 300 Muchachas que trabajan, 244
Ministro y yo. El, 295 Muchacho alegre, El, 160 171 180
Miroslava, 362 366 380 382 383 384 Muelle en brumas, El, 136
Mis manos, 237 Muelle rojo, 333 339 352
Mis padres se divorcian, 214 Muerte ciega, 377
Mis secretarias privadas, 231 Muerte civil, La, 50
Mis tres viudas alegres, 194 Muerte de Pancho Villa, La, 298
Misericordia, 200 Muerte de un ciclista, 186
Miserables, Los, 125 Muerte de un paletero, La, 347
Misterio/ 1926, 63 Muerte en el río Grande, 308
Misterio/ 1979, 313 325 326 327 Muerte en este jardín, La, 224
Misterio del Látigo Negro, El, 222 Muerte viviente. La, 261
Misterio del rostro pálido. El, 89 Muertos hablan, Los, 88
Misterio en México, 177 Mujer ajena, La, 200
Misterios de ultratumba, 216 Mujer con pasado, Una, 154
Misterios del hampa, Los, 129 Mujer contra mujer, 145
Mitad y mitad, 70 Mujer de a seis litros, La, 265
Modelo antiguo, 371 381 Mujer de Benjamín, La, 360 379 380 381 382
Modernidad bárbara, 379 384
Moderno Barba Azul, El, 163 Mujer de cabaret, 377
Mojado Power, 316 Mujer de nadie, La, 114
Mojados/ Wetbacks, 322 Mujer de todos, La, 154 169 181
Mujer del carnicero, La, 267 Nacida ayer/ 1993, 378

Mujer del puerto, La/ 1933, 80 81 86 93 94 Nacida para amar, 215
Mujer del puerto, La/ 1949,154 Nacido para pecar, 306
Mujer del puerto, La/ 1991, 372 373 378 Nacimiento de una nación, El, 34
Mujer en la calle, Una, 189 206 Nadie muere dos veces, 203
Mujer en venta, Una, 87 Naná/ 1943,125 135 138
Mujer perfecta, La, 313 Naná/ 1979, 322
Mujer que engañamos. La, 139 Narco, El, 340 353
Mujer que yo amé. La, 155 180 Narda o el verano, 271
Mujer que yo perdí. La, 171 Naufragio, 315 325 326
Mujer sin alma, La, 125 127 135 Náufrago de la calle Providencia, El, 258
Mujer sin amor. Una, 199 Náufragos de la vida, 78
Mujer sin cabeza, La, 146 Náufragos del Liguria, Los, 333
Mujer sin destino. Una, 154 Nave de los monstruos, La, 223
Mujer X, La, 190 191 197 Nave de los sueños, La, 389
Mujercitas, 297 Nave siniestra, La, 179
Mujeres de medianoche, 264 Nazarín, 220 224 238
Mujeres de mi general, Las, 166 171 Necesito dinero, 192 205
Mujeres de hoy, 96 Negocio del odio. El, 269
Mujeres de teatro, 194 Negra Angustias, La, 165 166
Mujeres en mi vida, 155 Negra Tomasa, La, 374
Mujeres infieles, 374 Negro es mi color, 158
Mujeres insumisas, 370 382 383 Negro es un bello color, 296
Mujeres mandan, Las, 83 90 Neta no hay futuro. La, 348 351 353
Mujeres que trabajan, 192 Nezahualcóyotl, 79
Mujeres salvajes, 340 Ni Chana ni Juana, 345
Mujeres sin alma, 96 Ni de aquí ni de allá, 344
Mujeres sin mañana, 189 206 ¡Ni hablar del peluquín!, 223
Mujeres y toros, 143 Ni modo, así somos, 307
Mulata, 190 Ni parientes somos, 376
Mulato, 295 Ni sangre ni arena, 133
Mundo ajeno. Un, 232 Nicaragua: los que harán la libertad, 317
Mundo loco de los jóvenes. El, 265 Nido de tiburones, 273
Mundo mágico, 314 Niebla, 320
Mundo nuevo, Un, 217 232 Nietos de don Venancio, Los, 133
Muñeca reina, 285 Niña de la mochila azul, La, 308
Muñecas de medianoche, 306 Niña de la mochila azul II, La, 309
Murallas de pasión, 134 Niña de mis ojos. La, 176
Murmullos, Los, 301 302 Niño de las monjas, El, 141 144
Muro, El, 378 Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo,
Muro de la ciudad. El, 251 268 318
Muro del silencio, El, 288 301 Niño y el muro, El, 249
Música de viento, 376 Niño y la niebla. El, 199 206 207 208
Música en la noche, 194 Niños miran al cielo, Los, 207
My Man Godfrey, 195 No basta ser charro, 132 140
Mystery in México, 177 No desearás a la mujer de tu hijo, 171 180
Nacida ayer/ 1950, 226 No es por gusto, 321
No les pedimos un viaje a la luna, 347 353 Novicia, La, 349

No matarás/ 1924, 65 Novillero, 94 143
No matarás/ 2935, 79 Novio para dos hermanas, Un, 265
No me defiendas compadre, 161 375 Novios, Los/ 1960, 230
No me des las gracias llorando, 376 Novios, Los/ 1969, 269
No niego mi pasado, 189 Nube de Magallanes, La, 378
No nos moverán, 299 301 302 Nuestras vidas, 176
¿No oyes ladrar los perros?, 298 Nuestro juramento, 313
No te dejaré nunca, 153 Nuestros, Los, 259
No te engañes corazón, 84 Nueva Chistelandia, 228
Noa Noa, El, 311 Nueva risa en vacaciones, La, 375
Nobleza baturra, 84 Nuevo mundo, 286
Nobleza gaucha, 84 Nutrición, 301 302
Nobleza ranchera/ 1938,110 Oaxaca Film, 66 T~
Nobleza ranchera/ 1975, 296 Obdulia, 333 338

419
Nocaut, 319 326 327 333 Objetos perdidos, 363 380 384
Nocturno a Rosario, 374 Obsesión, 40
Nocturno amor que te vas, 337 352 Octagón y Atlantis, la revancha, 375
Nocturno de amor, 181 Octavio Paz, lenguaje de los árboles, 348
Noche avanza. La, 202 Ochocientas leguas por el Amazonas, 222
Noche bajo la tormenta. Una, 260 Odio, 112 114
Noche de Califas, 340 Oficio de tejer. El, 317
Noche de los mayas, La, 105 110 117 Oficio de tinieblas, 314
Noche de los mil gatos. Los, 267 Oficio: golfa, 362
Noche de pánico, 361 Oficio más antiguo del mundo, El, 264 270
Noche de recién casados, 134 Olimpiada en México, 254 255
Noche de ronda, 134 Olvidados, Los, 175 179 180 181 227
Noche del pecado, La, 84 Ombligo de la luna. El, 337
Noche embarazosa, Una, 291 Ondina, 374
Noches de angustia, 173 One Million, B. C., 273
Noches de cabaret, 306 Operación 67, 266
Noches de carnaval, 312 325 ¡Ora Ponciano!, 88 92 143
Noches de gloria, 117 ¡Ora sí tenemos que ganar!, 319 325 326 327
Noches de Paloma, Las, 316 Orgueilleux, Les, 204
Noches del Blanquita, Las, 312 Orgullosos, Los, 204
Nora la rebelde, 307 Orilla de la tierra. La, 362 363
Norte en Veracruz, 23 Orinoco, 333
¿Nos traicionará el presidente?, 341 Oro rojo, 324
Nosotros, 134 Oro, sangre y sol, 57
Nosotros dos, 201 Oro y plata, 96
Nosotros los feos, 296 Orquídeas para mi esposa, 207 208
Nosotros los pelados, 306 Otra, La, 169 180
Nosotros los pobres, 157 170 171 192 268 Otra ciudad. La, 260
Nostradamus, 89 221 Otra primavera, 158 165
96 horas de amor, 341 Otra virginidad, La, 283 300
Novia caprichosa, Una, 47 Otro, El, 334 352
Novia que te vea, 362 364 380 382 383 384 Otro crimen, El, 337 382
Otros niños, Los, 292 Pasado, El, 70

Our Mexican Neighbors, 67 Pasajeros en tránsito, 286
Oveja negra, La, 171 Paseo por las nubes. Un, 389
Oye, rey, ¿a dónde vamos?, 320 Pasión otoñal. Una, 378
Pa' qué me sirve la vida, 221 Pasión según Berenice, La, 280 282 300 301
Pacto de sangre, 273 Paso a la juventud, 217
Pachanga, La, 312 325 327 Pasos de Ana, Los, 332 381
Pachuco, 348 353 Patria nueva, 34
Padre a toda máquina. Un, 245 Patricio, 327 328
Padre Diablo, El, 245 Patrullero, El, 378
Padre Juan, El, 338 Patrullero 777, El, 322
Padre mercader, 115 Patsy mi amor, 261
Padre Morelos, El, 130 Paty Chula, 384 385
Padre nuestro, 192 ¿Pax?, 272
Padre Pistolas, El, 216 Payasadas de la vida, 86
Padrecito, El, 245 247 Payo, El, 295
Pafnucio Santo, 287 Pecado, 173
Pajarera, La, 139 Pecado de Adán y Eva, El, 263 270
Pájaros, Los, 350 Pecado de juventud, 241
Palabras de mujer, 135 Pecado de una madre, El, 215 227
Palacio nacional, 232 Pecador, El, 245 246
Palenque, 301 302 Pecadora, 154
Palenque sangriento, 321 Pecadoras, Las, 264
Palillo Vargas Heredia, 133 Pecados de amor, 95
Paloma, La, 109 Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales-
Paloma brava, 226 Mexican Duel, 19
Paloma herida, 249 Pedro Páramo/ 1966, 270
Palomilla al rescate. La, 286 301 Pedro Páramo/ 1976, 290 326
Pancho Pistolas, 212 Peligros de juventud, 219
Pancho Villa vuelve, 166 173 Pelo suelto, 375
Pancho Villa y la Valentina, 317 Peluquero de señoras, 295
Papá se desenreda, 108 Pen.útentes del PUP, Los, 343
Papá se enreda otra vez, 108 Peñón de las Ánimas, El, 135 141 188
Papa sin catsup, Una, 392 Pepe, 224
Papacito lindo, 111 Pepe el Toro, 192
Paquetes de Paquita, Los, 196 Pepenadores, Los, 306
Paquime, el confín de Mesoamérica, 348 353 Pepita Jiménez, 126 137 141 142 181
Para que dure... no se apure, 340 Pequeña madrecita. La, 133
Para servir a usted, 262 264 Pequeño proscrito. El, 202
Para usted, jefa, 314 Pequeños gigantes. Los, 217 229
Paradas de los choferes, Las, 376 Pequeños privilegios. Los, 312
Paraíso, 261 264 Percal, 155
Paraíso escondido, 229 Perdición de mujeres, 155
Paraíso robado, 188 Perdida, 154 155 178
Parcela, La, 56 110 168 Perdón... investidura, 384 385
Partida ganada, 47 Perdón madre, 102
Pasa en las mejores familias, 347 Perdóname todo, 392
Peregrina/ 1950,166 Polvo de luz, 366

Peregrina/ 1973, 298 Polvo vencedor del sol, 320 327
Perfect Fit, A, 69 Poquianchis, Las, 280 281 301 305
Perfidia, 112 117 Por la puerta falsa, 173
Periodista Turner, El, 260 Por mis pistolas, 265
Perjura, 106 108 Por si no te vuelvo a ver, 390 393 394
Perla, La, 121 137 179 180 Por ti aprendí a querer, 215
Pero Cárdenas ganó, 379 Por tu maldito amor, 377 381
Pero sigo siendo el rey, 344 Por una mujer, 115
Perro andaluz. Un, 174 Porfirio Díaz, 129
Perro callejero, 323 325 326 Posesión, La, 168 169
Perro callejero II, 323 Pozo, El, 242
Perro y la calentura. El, 294 Precio de la gloria, El/ 1919, 48
Perros de Dios, Los, 289 301 Precio de la gloria. El/ 1947,178
Perversos, Los, 245 246 Preferencias, 327
Pervertida/ 1945,135 Premio Nobel del amor, El, 289
Pervertida/ 1985, 348 Presagio, 289 301 302
Pesadillas, 336 Presidente Porfirio Díaz montando a caballo
Pescadores de perlas, 59 por el bosque de Chapultepec, El, 20
Pez muerto o nada, 390 Primavera de los escorpiones. La, 263
Pícara Susana, La, 141 146 Primavera en el corazón, 194
Picardía mexicana, 306 Primer amor, El, 297
Picardía mexicana II, 306 Primera noche, La 395
Picardía mexicana 3, 343 Primo Basilio, El, 90
Picaro, El, 244 251 Princesita, La, 389
Piedra en el zapato, Una, 203 Príncipe del desierto, El, 172
Piernas de oro, 217 Principio, El, 284 300 301 302
Pies de Gato, 198 Principio y fin, 362 372 373 380 381 382 383
Píntame angelitos blancos, 207 208 393
Piowachuwe, 347 353 Prisión de mujeres, 291
Pirañas aman en cuaresma. Las, 263 Prisionera del pasado, 205
Piratas, Los, 333 352 Prisionero trece, El, 81 166
Pistolero, 389 Privilegiados, Los, 293
Pistolero fantasma. El, 273 Pro Jalisco, 66
Pistoleros del río Bravo, 308 Pro Patria, 66
Planeta de las mujeres invasoras, El, 248 Proceso de Cristo, El, 245
Plateados, Los, 43 Proceso de las señoritas Vivanco, El, 227
Playa Azul, 370 383 Profanación, 87
Playa vacía, La, 291 Profe, El, 265 275
Plaza de Puerto Santo, La, 299 Profeta Mimí, El, 284
Plomeros y las ficheras. Los, 343 Profundo carmesí, 381 382 383 384 390 393
Pobre del pobre, 216 394
Pobre Valbuena, El, 37 Próxima luna, Una, 237
Pobres ilegales. Las, 308 Pruebas de amor..., 377
Pocho, El, 266 Pubertinaje, 288
Poetas campesinos, 318 Puebla hoy, 317
Policías y ladrones, 223 Pueblerina, 168 180 181 322
Pueblito, 242 249 Quizá siempre sí me muera, 259

Pueblo, canto y esperanza, 204 QRR, 258 302
Pueblo de Boquilla, 319 Raffles, 226
Pueblo de madera, 366 378 380 381 383 Rage, The, 249
Pueblo en armas, 218 Raíces, 186 187 198 208 228
Pueblo olvidado, 145 Raíces de sangre, 297
Puente, El, 340 Ramona, 164
Puerta, La, 267 Rancho de mis recuerdos, 131
Puerta falsa, La, 284 Rapaz, El, 272
Puerta, joven, 162 Rapsodia mexicana, 116
Puertas del paraíso. Las, 262 300 301 Rapto, El, 188
Puertas del presidio. Las, 165 Rapto de las sabinas. El, 226
Puerto de los siete vicios, El, 189 Rastro de muerte, 310 326
Pulgarcito, 217 Ratero, 323
Pulpo humano. El, 90 Ratero II, 323
Pulquería, La, 306 Ratón, El, 216
Pulquería II, La, 306 Rayando el sol, 139
¡Pum!, 311 Rayito de luna, 155
Puma, El, 222 Rayo de Sinaloa, El, 90 225
Punto de arroz, 348 Rayo del sur. El, 130
Puñalada, La, 72 Rayo Justciero, El, 193
Puño de hierro, El, 63 Raza de bronce, 54 58
Puños de hierro, 63 Razón de la culpa. La, 143
Que Dios me perdone, 174 181 Rebeca, 140
¿Qué hago con la criatura?, 96 Rebelde sin causa, 213
¿Qué haremos con papá?, 247 Rebelión, 90 91 92
Qué lindo cha cha cha, 189 194 Rebelión de la sierra, La, 225
¡Qué lindo es Michoacán!, 138 Rebelión de los adolescentes. La, 213
Que me entierren con la banda, 377 Rebelión de los colgados, La, 199 206 207 208
Que me maten de una vez, 338 Rebelión de los fantasmas, La, 177
¡Qué padre tan padre!, 216 Rebozo de Soledad, El, 196 206 207 208 289
¿Qué te ha dado esa mujer?, 188 Reclusorio I, 392 395
¡Qué verde era mi padre!, 138 Recodo de purgatorio, 284
¡Que viene mi marido!, 111 Reconstrucción nacional, 34
¡Que viva México!, 92 Recordar es vivir, 384 385
¡Que viva Tepito!, 312 Recta final. La, 238
Que vivan los muertos, 395 Recuerdos del porvenir. Los, 256 257
Quelite, El, 261 Recurso del método, El, 323
Querida Carmen, 348 Red, La, 190 201 322
¿Quién diablos es Juliette?, 393 Redes, 81 83 91 92 93 139 145
¿Quién mató a Eva?, 97 Redondo, 336 353
Quien resulte responsable, 258 Reed: México insurgente, 257 258 271 300
Quijote sin mancha. Un, 265 Reencuentros, 392
Quinceañera, 214 Reflexiones, 292
Quinto patio/ 1950,157 Refugiados en Madrid, 111 113 117
Quinto patio/ 1969, 268 Regador regado. El, 19
Quítate tú pa' ponerme yo, 317 Regeneración, 85
Reglas del juego, Las, 262 264 Risa en vacaciones. La, 375
Reina de la noche. La, 362 373 378 381 382 Risa en vacaciones 2, La, 375
383 384 Risa en vacaciones 3, La, 375
Reina de la opereta. La, 130 Risa en vacaciones 4, La, 375
Reina de México, La, 106 Risa en vacaciones 5, La, 375
Reina de reinas, 131 Risa en vacaciones 6, La, ver Nueva risa en
Reina del Cielo, La, 215 vacaciones, La
Reina del inambo, La, 154 Risa en vacaciones 7, La, 394
Reina del trópico, La, 135 Risa en vacaciones 8, La, 394
Relicario, El, 58 Robachicos, 333
Remolino, 228 Robarte el arte, 293
Renegado, El, 222 Robinson Crusoe/ 1952, 199 206 207 208
Rencor de la tierra. El, 168 Robinson Crusoe/ 1968, 271
Renglones torcidos de Dios, Los, 308 Rogue of the Rio Grande, 97 ▼
Renuncia por motivos de salud, 290 301 Rojo amanecer, 372 375 381 382 383
Reportaje, 188 205
423
Romeo y Julieta, 126 133
Resplandores del alba, 369 Rompecabezas de Juanillo, El, 47
Resurrección, 126 127 Ronda revolucionaria, 292
Retablos del Tepeyac, Los, 245 Rondalla, 160
Reto a la vida, 202 Ropavejero, El, 162
Retorno a Aztlán, 333 360 380 381 Rosa Blanca, 300
Retorno a la juventud, 203 207 Rosa blanca. La, 197
Retrato de una mujer casada, 314 Rosa de dos aromas, 377
Revancha, 155 156 Rosa de Xochimilco, 104
Reventón, El, 287 Rosal bendito, El, 89
Revista Ehlers, 66 Rosalba, 199
Revista musical, 94 Rosario, 86
Revoltoso, El, 195 Rosario de Amozoc, El/ 1909, 27
Revolución, 84 Rosario de Amozoc, El/ 1938, 105
Revolución orozquista, 25 Rosas blancas para mi hermana negra, 269
Rey de la vecindad, El, 344 Rosas del milagro. Las, 215
Rey de los gorilas, El, 291 Rosauro Castro, 169
Rey de los taxistas. El, 344 Rosenda, 165 169
Rey de oros. El, 345 Rostros olvidados, 202
Rey del barrio. El, 161 162 Rueda de la fortuna, La, 384 385
Rey del talón. El, 306 Rumba caliente, 195
Rey del tomate. El, 248 Rurales mexicanos al galope, 23
Rey se divierte. El, 125 127 140 Rutas, El, 321
Rielera, La, 346 Sabadazo,343
Rigo es amor, 310 Sábado, D. E, 343
Rigo, una confesión total, 318 Sábado más, Un, 345
Rincón Brujo, 166 Sabor a mí, 344
Rincón cerca del cielo. Un, 192 206 Sabor de la venganza. El, 261 267 273
Rincón de las vírgenes, El, 283 Sabor latino, 389
Riña de hombres en el Zócalo, 23 Sacrificio por amor, 55 64 69
Río Escondido, 167 179 180 181 196 242 Sagrario, 96
Río y la muerte. El, 198 207 Sal de la tierra, La, 206
Salario del miedo. El, 350 Secreto de la monja, El, 109

Salida de la fábrica, La, 19 Secreto de Pancho Villa, El, 193 197
Salón México/ 1948, 129 156 159 167 179 365 Secreto de Romelia, El, 331 351 352 353 36(
Salón México/ 1994, 365 390 Secreto de un pecado. El, 64 65
Salt of Earth, 206 Secreto del sacerdote. El, 106
Salvajes, Los, 221 Secreto del testamento, El, 121
San Felipe de Jesús, 169 Secreto eterno, 131
San Francisco de Asís, 131 Secuestro de un policía. El, 342
San lunes del valedor [o velador). El, 27 Sed de amor, 227
San Simón de los magueyes, 290 Seda, sangre y sol, 144
Sandino, 378 Seducción, La, 310 326
Sangre azteca, 64 Seductor, El, 190
Sangre de héroes, 179 Seis destinos, 189
▼ Sangre de un valiente, La, 377 Seis meses de vida, 204
Sangre en el ruedo, 203 Selva de fuego, La, 140
424
Sangre en las montañas, 115 Selva furtiva. La, 320
Sangre hermana, 25 Semana santa en Acapulco, 312
Sangre manda, La, 86 97 Semental de Palo Alto, El, 343
Sangre torera, 178 Seminarista, El, 171
Santa/ 1918, 43 44 49 55 Sendas del destino, 104
Santa/ 1931, 62 76 77 78 79 80 81 95 Sendero gris, El, 67
Santa/ 1943.127 135 144 Sensualidad, 156
Santa/ 1968, 264 268 270 Sentencia, 166
Santa Claus, 217 Sentenciado a muerte, 166 207
Santa del barrio. La, 154 Señor alcalde. El/ 1922, 61
Santa Gertrudis: primera pregunta sobre la Señor alcalde, El/ 1938,105
felicidad, 298 Señor de Osanto, El, 282
Santa sangre, 369 378 Señor doctor. El, 247
Santitos, 394 Señor fotógrafo, El, 196
Santo contra Capulina, 266 Señora ama, 200
Santo contra Cerebro del Mal, 216 Señora de enfrente, La, 127
Santo contra el Cerebro Diabólico, 248 Señora muerte. La, 273
Santo contra los hombres infernales, 216 Señora tentación, 154
Santo, la leyenda del enmascarado de plata, Señoritas, 214
375 Señoritas Vivanco, Las, 226
Santo Luzbel, 393 Serenata macabra, 261
Santo Oficio, El, 280 Serpientes y escaleras, 366
Santo vs. las mujeres vampiro, 248 Servicio, El, 320
Satanás de todos los horrores, 297 Sexo contra sexo, 306
Se alquila marido, 248 Sexo de los pobres, El, 306
Se equivocó la cigüeña, 375 Sexo fuerte. El, 139
Se la llevó el Remington, 159 Sexo sentido. El, 306
Se los chupó la bruja, 223 Sexo, sudor y lágrimas, 346
Se solicitan mojados, 308 Sexta carrera, La, 207 208
Secreto, El, 327 328 Shark, 273
Secreto de Juan Palomo, El, 176 Sheik del calvario. El, 348 364
Secreto de la abuela, El, 66 Si Adelita se fuera con otro, 166
Si me han de matar mañana, 159 Sólo Veracruz es bello, 172

Si mi cama hablara, 374 Sombra de Pancho Villa, La, 84
Si usted no puede yo sí, 163 Sombra del caudillo. La, 211 219 225 384
Si yo fuera diputado, 196 Sombra del ciprés es alargada, La, 334
Si yo fuera millonario, 247 Sombra del otro, La, 216
Siboney, 117 Sombra verde, 190 198 206 207
Siempre en domingo, 344 Sombras de gloria, 97
Siempre hay un mañana, 244 Sombrero de tres picos, El, 126 127 140
Siempre hay una primera vez, 261 Somos del otro Laredo, 296
Siempre tuya, 168 Sonatas, 230
Sierra Morena, 142 Sonrisa de la Virgen, La, 215
Siete Cucas, Las, 310 Soñadora, La, 40 41
Siete de Copas, El, 225 Soñadores de la gloria, 78
Siete Leguas, El, 197 Sor Alegría, 191
Siete Machos, El, 162 Sor Juana Inés de la Cruz, 96 105
Siete mujeres, 203 Sordo, El, 223
Siete niños de Écija, Los, 176 181 Sortie des usines. La, 19
Signo de la muerte. El, 108 SOS conspiración bikini, 266
Signos del Zodiaco, Los, 238 241 Sospechosa, La, 205
Silencio sublime, 96 Sota, caballo y rey, 132
Silencioso, El, 267 Soy curiosa, 379
Simbad el mareado, 161 Soy charro de Rancho Grande, 159
Simitrio, 220 Soy hombre ¿y qué?, 375
Simón Bolívar, 128 ¡Soy libre!, 366
Simón del desierto, 239 Soy mexicano de acá de este lado, 203
Sin motivo aparente, 348 353 Soy México, 272
Sin remitente, 360 375 381 382 Soy puro mexicano, 128 137
Sin salida, 262 Soy un prófugo, 162
Sin ventura. La, 154 174 Stronghold, 166
Sindicato de telemirones, 193 Su adorable majadero, 106
Sinfonía de una vida, 130 Su excelencia, 265
Sinvergüenza, El, 345 Su última aventura, 161
Sinvergüenza... pero honrado, 345 Su última canción, 94
Sobre las olas/ 1932, 86 Suavecito, El, 157
Sobre las olas/ 1950, 159 171 Sube y baja, 224
Sobrenatural, 383 384 390 392 Subida al cielo, 200
Sociedad colectiva quechehueca, 292 Sucedió en Acapulco, 202
Socio, El, 126 139 180 Sucedió en Jalisco, 166
Sol de gloria, 59 Sucesión, La, 313
Sol en llamas, 243 Sucesos distantes, 364
Sol sale para todos. El, 178 Sueño de amor, 97
Sol y sombra, 141 144 Sueño del caporal. El, 56
Soldadera, La, 271 Sueños de oro, 349
Soledad, 158 180 Suerte te dé Dios, 223
Solicito marido para engañar, 341 Sunamita, La, 237
Sólo con tu pareja, 360 362 382 Superloco, El, 90
Sólo de noche vienes, 249 Supermacho, El, 223
Supersabio, El, 162 Tesoro de Clotilde, El, 371

Supervivientes de los Andes, 291 Tesoro de Pancho Villa, El/ 1935, 81 94
Suplicio de Cuauhtémoc, El, 27 Tesoro de Pancho Villa, El/ 1954,193
Suprema ley, 90 Tesoro de Moctezuma, El, 266
Surcos de sangre, 178 Tesoro del Amazonas, El, 350
Susana, 159 175 Testamento, El, 311
Tabaré/ 1917, 42 43 73 Testimonio de un grupo, 292
Tabaré/ 1946,164 177 Testimonios zapatistas, 348
Tac tac, 312 Thais, 63
Tacos al carbón, 296 Thanatos, 337 352
Tacos de oro, El, 340 Three Caballeros, The, 147
Tajimara, 237 Tía Alejandra, La, 309 326
Tal para cual, 188 Tía de las muchachas. La, 107 163
Tales of Manhattan, 189 Tiburón, 88 96 166
Tales por cuales, Los, 248 Tiburón (Jaws), 291
Talpa, 198 231 232 Tiburoneros, 239
Tandas del Principal, Las, 166 172 Tiempo de correr, 301 302
Tango es una historia. El, 327 328 Tiempo de lobos, 316 326
Tanque negro. El, 346 Tiempo de morir, 239
Tarahumara, 239 243 Tiempo del desprecio. El, 320
Tarde de toros, 179 Tiempos mayas, 36
Tarea, La, 368 379 380 381 Tierna infancia, La, 237
Tarea prohibida, La, 362 368 380 Tierra, amor y dolor, 90 96
Tatlácatl, 317 Tierra baja, 165
Te he estado observando, 265 Tierra de Fuego se apaga. La, 202
Te sigo esperando, 188 Tierra de hombres, 217
Te vi en TV, 223 Tierra de los tepehuas. La, 317 327
Teatro Apolo, 179 Tierra de pasiones, 131
Teatro Follies, 346 Tierra del mariachi, La, 114
Tehuantepec, 203 Tierra muerta, 168
Tejedor de milagros, El, 241 Tierra prometida?, ¿La, 345
Tele Revista, 186 228 Tierra sin pan, 174
Temerarios, sueño y realidad, Los, 377 Tigre de Jalisco, El, 163
Temporada salvaje, 273 Tigre de Santa Julia, El, 298
Tentadoras, Las, 306 Tigre Enmascarado, El, 160
Tepeyac, 42 63 64 69 Tigre de Yautepec, El, 82 92 143
Tequila, 362 369 Tigres del ring. Los, 213 216
Tercera palabra, La, 200 232 Tigresa, La/ 1917, 40 41 66
Teresa, 214 Tigresa, La/ 1973, 295
Terrible percance a un enamorado en el Tijuana caliente, 308
cementerio de Dolores, 26 Time is Money, 26
Terrible pesadilla, 65 ¡Tintorera!, 291
Terrón de azúcar, El, 273 Tirando a gol, 244
Terror de la frontera, El, 248 Tirano Banderas, 378
Terror en la frontera, 308 Tívoli, 283 294
Terror y encajes negros, 334 351 Tízoc, 225 231 232
Teshuinada, semana santa tarahumara, 318 327 Tlacuilo, el que escribe pintando, 337 353
Tlayucan, 239 Tres melodías de amor, 202

To Kill a Stranger, 325 Tres mexicanos ardientes, 343
Todo por nada, 267 Tres minutos en la oscuridad, 365
Todo un caballero, 177 Tres mosqueteros, Los, 125 133 197
Todo un hombre, 96 Tres reyes magos, Los, 287
Todos los espejos llevan mi nombre, 320 Tres perfectas casadas, Las/ 1952, 200 206 208
Tómalo como quieras, 293 Tres perfectas casadas, Las/ 1971, 290
Toni, 206 Tres veces mojado, 376
Tonta, tonta, pero no tanto, 295 Tres Villalobos, Los, 194
Tonto que hacía milagros. El, 312 326 Tres viudas de papá. Las, 108
Toña Machetes, 340 351 Triángulo diabólico de las Bermudas, 325
Toña... nacida virgen, 322 Tribu, 84
Topo, El, 259 301 Tribunal de justicia, 129
Torch, The, 168 Trinchera, La, 271
Torero, 228 232 Tristana, 239
Tormenta en la cumbre, 139 Triste crepúsculo, 39 40
Tormenta sobre México, 92 Triste recuerdo, 377
Toro negro. El, 226 Trotacalles, 189 374
Toros, amor y gloria, 144 Tu hijo, 97
Torre de los suplicios, La, 109 Tu hijo debe nacer, 214
Torre de marfil. La, 227 Tu mujer es la mía, 134
Trágica confesión, 42 Tu pecado es mío, 173
Trágico terremoto en México, 346 Tú, sólo tú, 160
Traicionera, 154 Tú, yo, nosotros, 262 300 301
Tráiler asesino, El, 344 Tuba de Goyo Trejo, La, 347
Trampa nocturna, 325 Tumba de Matías, La, 346
Trampas de amor, 261 Tunco Maclovio, El, 267 268
Tras el horizonte, 347 Túnel seis. El, 197
Tras la reja, 98 Twist locura de la juventud, 246
Tras las bambalinas del bataclán, 69 70 Two Years Before the Mast, 179
Traviesa juventud, 64 Ulama, el juego de la vida y de la muerte, 337
Trazos en blanco, 347 352 353
Tren de la muerte. El, 322 Última batalla, La, 366
Tren expreso. El, 70 Última lucha, La, 216
Tren fantasma, El, 63 Última luna. La, 384 385
Trepadora, La, 126 Última llamada, 394
Tres alegres comadres. Las, 194 Último amor de Goya, El, 142
Tres alegres compadres. Los, 188 345 Último día de un torero, El, 68
Tres Calaveras, Los, 245 Último fin de año. El, 380
Tres citas con el destino, 203 Último mexicano. El, 218 226
Tres de copas, El, 335 Último rebelde, El, 218
Tres farsantes. Los, 237 Último sueño. El, 64
Tres gallos, Los, 376 Último túnel. El, 331
Tres García, Los, 170 Una y otra vez, 292
Tres hermanos, 128 Uno entre muchos, 318 326
Tres historias de amor, 320 Ustedes a la media noche, 348
Tres huastecos. Los, 171 345 Ustedes los ricos, 157 171
Va de nuez, 339 Viaje fantástico en globo, 291

Vacaciones misteriosas, 286 Viaje redondo, 47 61 78
Vagabunda/ 1950,154 367 371 Víbora, La, 372
Vagabunda/ 1993, 367 Víbora caliente, 301 302
Vagabundo en la lluvia, 267 Vicio, 65
Vago sin oficio, Un, 198 Vicios en la cocina, 327
Vainilla, bronce y morir, 220 Víctimas del pecado, 156 168
Valentín de la Sierra, 272 Víctor Ibarra Cruz, 293
Valentín Lazaña, el ratero de los pobres, 313 Victoria, 297
Valentina, La/ 1938, 115 Victorino, 293
Valentina, La/ 1965, 243 Vida cambia, La, 283
Valor de vivir, El, 185 Vida conyugal, La, 360 362 380
Vals sin fin, 287 Vida de Agustín Lara, La, 215
Valses venían de Viena y los niños de París, Vida de ángel, 321
Los, 250 Vida de Pedro Infante, La, 245
Valle de los miserables. El, 291 Vida de un latino en los Estados Unidos, La,
Valle sagrado de Urabumba, El, 327 340
¡Vámonos con Pancho Villa!, 80 81 82 83 114 Vida en broma. La, 177
Vampiro, El, 216 Vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra,
Ven a cantar conmigo, 273 La, 163 169
Vendedor de muñecas. El, 199 Vida inútil de Pito Pérez, La/ 1943, 127 133
Veneno para las hadas, 334 351 352 140
Venenosa, La, 154 Vida inútil de Pito Pérez, La/ 1970, 268 270
Vengadoras enmascaradas. Las, 248 Vida no vale nada. La, 200 206
Venganza apache, 222 Vida por otra, Una, 81 94
Venganza de bestia, 37 46 Vidas errantes, 332 351 352 353
Venganza de Heraclio Bernal, La, 225 Vieja moralidad, 348 353
Venganza de la criada. La, 260 Vieja que arde, La, 347 353
Venganza de los Villalobos, La, 194 Viejo amor, Un, 110
Venida del rey Olmos, La, 283 301 Viejo nido,114 117
Venus de fuego, La, 154 Viento distante, 237
Verano ardiente, 271 Viento negro, 242 243 249 322 331
Verano de la señora Forbes, El, 350 Vincente Ore Passo, Champion Lasso
Verano peligroso, 375 Thrower, 21
Verdad de la lucha, La, 346 Vino el remolino y nos alevantó, 166 172 180
Verdad de la vida, La, 65 Violación, 340
Verdadera vocación de Magdalena, La, 282 Violeta, 394
Verdugo de Sevilla, El, 142 Virgen de Guadalupe, La/ 1918, 35 69
Verduleros 2, Los, 343 Virgen de Guadalupe, La/ 1976, 294
Vértigo, 125 127 135 180 181 Virgen de la Caridad, La, 96
Vestido de novia. El, 221 Virgen de medianoche, 134
Vez un hombre, Una, 262 Virgen Morena, La, 131
Vía Láctea, La, 239 Virgen que forjó una patria. La, 130 136
Viaje, El, 287 Viridiana, 238
Viaje a la Luna, 223 Virtud desnuda. La, 190
Viaje al paraíso, 332 Visitaciones del diablo, Las, 270
Viaje de Justo Sierra a Palenque, 23 Víspera, La, 319 325 326 327
Viuda blanca, La, 260 Y el cine llegó, 384 385

Viuda celosa, La, 126 127 145 Y yo que la quiero tanto, 348 353
Viuda de Montiel, La, 323 326 333 Y la mujer hizo al hombre, 290
Viuda negra. La, 309 325 342 ¡...Y mañana serán mujeres!, 192 213
Viudo José, El, 364 ¡...Y murió por nosotros!, 191
Viva Cisco Kid, 144 ¿Y si platicamos de agosto?, 321
Viva el Chubasco, 345 Ya la hicimos, 3670
¡Viva la soldadera!, 218 Ya nunca más, 344
¡Viva México!, 84 Ya se me paró... la moto, 346
¡Viva Villa!, 81 Ya sé quién eres, 265
Vividores de mujeres, 306 Ya somos hombres, 269
Vivillo desde chiquillo, 163 Ya tengo a mi hijo, 170
Viviré otra vez, 115 Yambaó, 232
Voces de primavera, 162 Yanco, 229
Volantín, 238 Yo amo, tú amas, nosotros..., 289
429
Volcán con lava de hielo. Un, 384 385 Yo bailé con don Porfirio, 130
Vorágine, La, 164 Yo no lo sé de cierto, pero lo supongo, 319
Voz de su raza. La, 36 Yo pecador, 215 227
Vuelcos del corazón. Los, 367 Yo soy charro de levita, 161
Vuelo de la cigüeña, El, 312 Yo soy tu padre/ 1927, 72
Vuelo de la muerte, El, 85 Yo soy tu padre/ 1947,163
Vuelta al mundo en 80 días, La, 224 Yo soy usted, 141
Vuelta al paraíso, 227 Yo te amo, Catalina, 347
Vuelta del mexicano. La, 242 Yo, tú, él y el otro, 371
¡Vuelve Chistelandia!, 228 Yolanda, 145
Vuelven los García, 170 Young One, The, 224
Walk in the Clouds, A, 389 Zandunga, La, 103 116
Wetbacks, 322 Zángano, El, 265
When a Man Loves a Woman, 379 Zapata en Chinameca, 345
White Palace, 378 Zapatos viejos, 375
Wings, 57 Zarco, El/ 1920, 43 56 71
Winterset, 169 Zarco, El/ 1957, 220
With Wings Outspread, 54 Zigomar, 37
Xandaroff, 37 Zócalo, El, 23
Xochimilco, 337 Zona roja, 290
Xochimilco, historia de un paisaje, 384 385 Zonga el ángel diabólico, 214
Xoxontla, tierra que arde, 289 Zorro de Jalisco, El, 116
Y Dios la llamó tierra, 220 Zorro Escarlata, El, 222
Indice de nombres *
Abitia, Jesús Hermenegildo, 25 37 63 64 76 Aguilar, Luz María, 192 232 272

Abitia, Julián, 341 Aguilar, Pepe, 345
Abril, Victoria, 378 Aguilar, Rolando, 90 108 115117128 131 134 157163
Abraham, F. Murray, 389 193 213
Acevedo, Fabio, 47 Aguilar, María Socorro, 65
Aceves Castañeda, Luis, 207 Aguilar, Tony, ver Aguilar, Antonio
Aceves Mejía, Miguel, 195 218 222 226 230 Aguilar Camín, Héctor, 366
Acosta, Damián, 341 Aguillón, Pedro de, 232
Acosta, Mariclaire, 379 Aguinaco, Mauricio de, 383
Acosta, Rodolfo, 156 165 179 201 202 365 Aguiñaga, Mario, 338 391
Acuña, Manuel, 70 374 Aguirre, Alma Rosa, 139 161 178
Adame, Alfredo, 392 Aguirre, Beatriz, 371 381 395
Adams, Lester Oriel, 65 Aguirre, Elsa, 139 155 161 166 174 178 200 201 220
Adams, Nick, 273 224 249 264
Adjani, Isabelle, 324 Aguirre, Hilda, 251 283 291 297 377
Agrasánchez, Rogelio, 311 Aguirre, Ignacio, 21 23
Aguiar, Gloria, 146 Agrasánchez, Rogelio, 308 311
Águila, Guz, 83 103 107 114 Agustín, José, ver José Agustín
Aguilar/ director en 1907, 27 Alarcón, Gabriel, 152 211
Aguilar, Amalia, 146 155 161 172 177 194 195 Alarcón, [Jr.J, Gabriel, 249
Aguilar, Antonio/ Tony, 193 197 206 217 218 222 225 Alarcón, Juan de la Cruz, 76
241 243 244 245 257 267 272 275 298 308 312 313 Alarcón, Pedro Antonio de, 87 126 136 221 289
333 345 377 384 Alatriste, Gustavo, 238 239 258 265 293 302 307 310
Aguilar, [hijo], Antonio, 312 345 322
Aguilar, Elizabeth, 334 337 Alatriste, Viridiana, 310
Aguilar, Enrique, 271 Alazraki, Benito, 186 187 203 208 214 216 218 219
Aguilar, José Luis, 383 221 226 227 228 246 268 289 290 344 346
Aguilar, Luis, 132 135 147159 160 161 166 177188 197 Alba, Felipe de, 191
198 202 203 205 212 213 218 222 228 241 242 243 Alba, Luis de, 344
244 271 371 382 384 Alba, Luz, ver Bonifant, Cube
* En los casos de muchas personas que han hecho cine mexi¬ Albán, Ernesto, 247
cano, se resaltan los números de las páginas donde constan Alcañiz, Luana, 131
(muchas veces entre corchetes) el año y el lugar de nacimien¬ Alcaraz, José Antonio, 288 296 301
to y el año de muerte, si la hubiera. Alcayde, Francisco, 232
Alcázar, Damián, 347 348 359 361 363 365 372 382 Álvarez, Ángel E., 61 64 65 78
392 Álvarez, Lucía, 296 373 383
Alcoriza, Janet/ Raquel Rojas, 106 110 116 128 129 Álvarez, Miguel Ángel/ El Men, 273 275
137139 144 226 Álvarez, Sofía, 107 113 116 126 130 134 156 159 166
Alcoriza, Luis, 110 112 131 163 175 180 181 198 201 172 176 178
213 226 227 235 238 239 242 243 256 261 264 267 Álvarez, Teresa, 314
271 282 288 289 300 301 311 312 334 344 384 Álvarez Acosta, Manuel, 198
Alcott, Louisa May, 297 Álvarez Bianchi, Guillermo, 207
Aldama, Juan, 36 Álvarez Félix, Enrique, 251 260 271 289 297
Aldama, Julio, 192 222 225 239 251 274 282 322 345 Álvarez Quintero, Joaquín, 37 165
Aldás, Luis, 104 105 116 126 130 139 166 Álvarez Quintero, Serafín, 37165
Aleandro, Norma, 350 Allégret, Yves, 205
Alegría, Antonio, 27 Allende, Fernando, 294 297 299
Alejandro, Julio, ver Julio Alejandro Allende, Ignacio, 36
Alemán, Julio, 213 231 239 241 245 249 260 261 263 Allende, Salvador, 285 299
266 267 268 269 271 283 322 346 377 Amador, Carlos, 244
Alemán, Miguel, 151 153 184 Amador, Charles, 65 69 79
Alemán Velasco, Miguel, 189 196 205 312 Amadori, Luis César, 173 178 265
Alencar, José de, 320 Amar, Leonora, 146
Alessio, Lupita D', 344 Amaro, Blanquita, 146
Alexándrov, Grigori, 91 Amaya, Carmen, 143 195
Alfaro, Manuel Ibo, 60 Amelio, Sonia, 272 274
Alfaro Siqueiros, David, 53 92 336 Améndolla, Luis, 114 115
Alma Delfina, 312 331 Amerena, Eduardo, 391
Almada, Fernando, 251 267 291 297 376 377 Amicis, Edmundo D', 111 143 242
Almada, Mario, 251 257 267 291 296 309 313 314 339 Amozurrutia, José, 352 383
340 343 344 345 346 376 377 Anahí, 385
Almazán, Humberto, 197 Anaya/ general, 110
Almazán, Juan Andrew, 104 Anaya, Alfonso, 242 261
Almeida, Joaquim de, 378 Anda, Agustín de, 219 231
Alonso, Ernesto, 139 158 169 178 189 199 200 227 Anda, Antonio de, 341 361
286 344 Anda, Gilberto de, 341 343 375 376
Alonso, José, 262 275 282 283 285 293 299 311 315 Anda, Raúl de, 95 98 113 114 115 124 132 135 137144
317 325 336 347 368 369 370 374 378 156 160 166 181 197 222 231 242 321 384
Alonso, María Conchita, 350 Anda, Qr.J, Raúl de, 251 274 298 308
Altamirano, Ignacio Manuel, 43 87 220 Anda, Rodolfo de, 222 242 267 269 271 295 297 394
Altolaguirre, Manuel, 189 201 227 229 Andere, Jacqueline, 251 262 264 268 273 294 297
Altomaro, Martín, 391 Anderson, Chuck, 273
Alva, Alfonso de, 340 353 Anderson, Juan, 80
Alva, Eduardo, 23 24 25 27 Anderson, Maxwell, 169
Alva, Guillermo, 23 24 25 27 Anderson, Michael, 224
Alva, hermanos, 23 24 25 27 Andrade, Sergio, 364 375 392
Alva, Ramón, 24 Andréiev, Leónidas, 265 271
Alva, Salvador, 23 24 25 27 Andress, Úrsula, 324
Alvarado, Crox, 146 174 193 201 213 216 Ángeles del Infierno, Los, 155
Alvarado, Salvador, 36 284 Angélica, Norma, ver Norma Angélica
Álvarez/ cura, 215 Angélica María, 178 207 215 239 241 245 246 249
Breve historia del cine mexicano/ Índice de nombres
265 268 282 289 322 325 Arozamena, Eduardo, 40 41 86 180

Anitúa, Fanny, 145 Arrabal, Fernando, 259 271
Annunzio, Gabriele D', 33 39 126 200 Arrau, Claudio, 97
Antoine, André-Paul, 221 Arredondo, Inés, 237 240 271
Antón, David, 326 Arriaga, Jesús, 88
Antonioni, Michelangelo, 235 238 Arriaga, Rosita, 99
Antonutti, Omero, 378 Arrondo, Gonzalo, 47 49
Aparicio, Yirah, 340 Arruza, Carlos, 144 178 272
Araceli, Aída, 214 Arteaga, Marco Antonio, 383
Aragón, Angélica, 361 364 382 389 Arthenack, Juan, 48
Aragón, Arnulfo, 66 Arvide, Manuel, 61
Aragón, Lilia, 348 Aspero, Valentín, 46
Aragón, Luis, 245 Aspíllaga, Patricia, 257 275 286 289 290
Aragón, Óscar, 66 Astol, Socorro, 57 Y~
Araiza, Armando, 365 Athié, Francisco, 347 348 359 361 362 363 393
Araiza, Raúl, 280 286 311 327 340 344 370 371 375
433
Athié, Óscar, 345
377 392 Atkins, Christopher, 350
Araiza, []r.], Raúl, 392 Atlantis, 375
Aranda, Juan Ignacio, 334 Aub, Max, 142
Arau, Aldemar, 353 Auer, John H., 81 94
Arau, Alfonso, 194 195 237 261 266 274 283 284 300 Auger, Claudine, 325
301 316 318 337 340 370 381 389 Aupart, Marcelino, 338
Arau, Femando, 340 Aupart, Ramón, 301 317 352
Araujo, Gabriela, 337 352 Aupart, Saúl, 383
Arbenz, Arabella, 237 Ávila Camacho, Manuel, 104 122 131 152 153 211
Arbenz, Jacobo, 237 236
Arcaraz, Luis, 195 Ávila Camacho, Maximino, 152
Arco, Niño del, 249 Avilés, Jaime, 368
Archibáchev, 221 Ayala, Lolita, 292
Arenas, Miguel, 111 139 178 Azcárate, Juan F., 137
Arenas, Rosita, 178 201 202 216 Azcárraga, Emilio, 121184
Argüelles, Hugo, 241 263 290 312 Azuela, Mariano, 110 165 289
Aristófanes, 345 Baccaloni, Salvatore, 145
Armand, Thomas, 21 Bach, Christian, 371 375
Armendáriz, Pedro, 86 105 114 116 121 122 126 127 Badía, Santos, 65 66
128 129 130 136 137 138 139 147 160 165 166 Badú, Antonio, 116 126 136 160 161 164 172 173 188
167 168 169 173 179 181 188 189 190 196 198 215
199 201 202 205 206 215 218 219 220 221 226 Baena, Carlos, 197 205 214 215 216 218 230
227 241 243 251 Báez, Carmen, 235
Armendáriz, [Jr.], Pedro, 251 282 285 299 300 309 Báez, Edmundo, 158 207
310 312 313 314 331 332 337 347 349 350 359 361 Baeza y Aceves, Leopoldo, 180
366 370 371 378 394 395 Baker, Carroll, 325
Armengod, Ramón, 78 95 98 128 134 135 204 Baker, Cristina, 316
Arniches, Carlos, 37 105 111 142 165 199 Baksht, Pablo, 348
Arochi, Bosco, 361 Baldó, Blanca, 311 320
Aronóvich, Ricardo, 323 Baledón, Rafael, 126 127139 147164 177193 195 203
Arozamena, Amparo, 86 99 205 221 222 228 243 245 247 250 266 269 274 286
289 313 322 333 344 345 350 Bécquer, Florencia, 176177
Baledón, [Jr.], Rafael, 321 Beckway, William}., 71
Balzac, Honorato de, 200 Bedoya, Alfonso, 116 179
Balzaretti, Fernando, 284 300 320 352 361 374 Beer, Margarita, 62
Balzaretti, Jorge, 315 337 Beery, Wallace, 81
Ballesteros, Roberto, 395 Beimler, Hans, 186
Bamberg, David T., ver Fu Man Chu, Belaunzarán, Carlos, 293
Bancroft, Anne, 389 Belén, Ana, 378
Banda del Recodo, La, 376 Belgard, Arnold, 225
Bandera, Manuel de la, 38 39 40 42 43 55 Belmárez Sarabia, Armando, 353
Banderas, Antonio, 389 Belot, Adolphe, 49
Banquells, Rafael, 141 215 Beltrán, Carmen, 36
Baqueriza, Guillermo, 90 Beltrán, Lola, 195 218 243 244 289
Barba, Meche o Mercedes, 154 155 165 172 174 371 Beltrán Rendón, Cándida o Candita, 66 67
381 Beltri, Ricardo, 44 47
Barbachano Ponce, Manuel, 186 187 220 228 229 230 Bell, Alberto, 64
235 237 240 270 336 338 368 369 384 Bell, Celia, 64
Barbachano Ponce, Miguel, 237 Bell, Eduardo, 64
Barberán, 85 Bell, [niño], Eduardo, 64
Barcelata, Lorenzo, 83 85 88 103 215 Bell, familia, 64
Bárcena, Catalina, 67 Bell, Jorge, 90
Barclay, Guillermo, 326 Bell, Nelly, 64
Bardem, Juan Antonio, 230 Bell, Óscar, 64
Baronova, Irina, 145 Bell, Ricardo, 64
Barra, Eduardo de la, 76 Belli, Agostina, 324
Barragán, Ramón, 348 Belli, Marisa, 198 205
Barraza, Martín, 340 Bellinghausen, Hermann, 365
Barreiro, Luis G., 62 63 94 96 98 Benavente, Jacinto, 164 168 200
Barret, Carolina, 176 180 207 Benavides, [Jr.], José, 111 116126 128130131 133 140
Barrió, Alicia, 146 Benavides, Osvaldo, 395
Barriga Rivas, Rogelio, 241 Bence, Amelia, 203 205
Barry, Gene, 325 Bendayán, Amador, 204 244 247
Barrymore, Ethel, 98 Benítez, Rodolfo, 181 208
Barrymore, John, 98 226 Benlliure, José Luis, 319
Barrymore, Lionel, 98 Benoit, Pierre, 125
Bartlett, Hall, 324 Benson, Robby, 283
Bartolozzi, Salvador, 143 181 Bercini, Reyes, 326 392
Bassols, Narciso, 92 Bergman, Ingmar, 235
Basurto, Luis G., 214 216 219 Beristáin, Arturo, 280 283 300 301 332 367
Bauche, Vanessa, 364 378 Beristáin, Dolores, 331 351 363
Baur, Esperanza, 87 Beristáin, Gabriel, 389
Bautista, Aurora, 230 268 275 Beristáin, Leopoldo/ El Cuatezón, 47109
Baviera, José, 141 142 180 204 230 Berman, Sabina, 326 392
Bean, Roy, 21 Bermejo, Gladys, 280
Beatles, The, 246 Bermúdez Zataraín, Rafael, 43 50 56 57
Becerra, Alfonso, 348 Bernal, Farnesio de, 242 257 347 382
Becerril, Guillermo, 23 Bernal, Heraclio, 90
Breve historia del cine mexicano/ Índice de nombres |
Bernal, Juan Manuel, 363 Bonifant, Cube/ Luz Alba, 71 87

Bernard, Claudio Fernando Bon, 20 21 26 Bonilla, Héctor, 262 271 272 275 282 285 293 300 316
Bernstein, Steve, 370 359 366 372 381 391
Berrondo, Paco, 82 Bonilla, Manuel, 347
Bertini, Francesca, 33 39 Bonilla, Socorro, 360 357
Bertrand, Rafael, 191 205 216 222 226 Bonnard, Silvestre, ver Noriega Hope, Carlos
Berumen, Eduardo, 385 Bono, César, 374
Best Maugard, Adolfo, 92 113 Borelli, Lyda, 33
Beto el Boticario/ Roberto Ramírez, 232 Borge, Tomás, 317
Bey, Turhan, 170 Borges, Jorge Luis, 335
Biberman, Herbert ]., 206 Borrás, Eduardo, 200
Bichir, Bruno, 360 372 373 378 381 392 Bottoms, Samuel, 349
Bichir, Demián, 362 363 365 367 372 377 381 391 Bourges, Javier, 380
394 Bourget, Paul, 200 ▼“
Bilbatúa, Ángel, 326 Boytler, Arcady, 86 93 94 107 112 373
435
Bilbatúa, Demetrio, 328 Boytler, Lina, 93
Bissner, Joaquín, 364 394 395 Bracho, Carlos, 262 275 286 287 290 324 392
Bisson, Alexandre, 125 Bracho, Diana, 280 281 282 285 286 300 309 312 319
Blancarte, Óscar, 332 338 377 320 326 331 332 336 366 384 392 394
Blanco, Carlos, 291 Bracho, Jesús, 142 181 207
Blanco, José Joaquín, 336 352 368 Bracho, Julio, 93 116 117122 124 126 130 134 135 136
Blanco, Victoria, 86 97 99 138 142 159 163 165 166 168 169 188 192 196 198
Blanco Moheno, Roberto, 220 199 200 201 202 211 214 219 225 229
Blanch, Anita, 97126 134 142 153 289 234 245 249 250 274 280 290 322 330
Blanch, Isabelita, 134 Brambila, Rocío, 284 286 300
Blane, Sally, 145 Bravo, Antonio, 112
Blasco Ibáñez, Libertad, 142 180 Bravo Adams, Caridad, 191
Blasco Ibáñez, Vicente, 126 139 142 221 Bravo Ahuja, Gustavo, 341
Blasetti, Alessandro, 389 Brecht, Bertolt, 319
Bine Demon, 248 266 Breeskin, Olga, 307
Blume, Ricardo, 392 Bremer, Lucille, 170
Bocanegra, Gertrudis, 361 Brennan, Juan Arturo, 310 326
Boccaccio, 316 Brenda, ver Conde, Brenda
Bocheros, Los, 143 Brenon, Herbert, 172
Boetticher, Budd, 179 272 Bretón/ director en 1907, 27
Boñigas, Fernando, 170 178 Bretón, André, 89
Bohr, José, 86 97105 115 116 Bribones, Los/ dueto, 195
Bohringer, Richard, 332 Brimmer, Gaby, 350
Bojórquez, Alberto, 235 258 259 282 283 284 314 Broido, Rubén, 287
333 362 370 371 Bronco, grupo musical, 376
Bolado, Carlos, 391 Bronson, Charles, 272
Bolaños, José, 271 274 290 322 Bronté, Emily, 199
Bolívar, Simón, 128 140 Brook, Claudio, 224 239 250 270 280 283 288 289 320
Bolkán, Edna, 312 333 336 349 351 352 363 366
Bonanova, Fortunio, 126 141169 Broquier, Enrique L. de, ver Campo, Enrique del
Bondárchuk, Serguéi, 323 Brown, Betty, 58
Bonifant, Carmen, 42 54 56 61 71 Brown, Carlos, 383
Brunetti, Riña Alberti, ver Ocsila Café Tacuba, 388

Buendía, Manuel, 343 Cagancho/ Joaquín Rodríguez, 143
Bueno, José Luis, 88 91 139 250 Cahero, Julio, 237
Bueno, Juan Andrés, 295 297 Caignet, Félix B., 158 191
Buffalo Bill, 19 Caillavet, 111
Buil, José, 320 359 367 382 384 391 Cal y Mayor, Manuel, 61
Buil Berenguer, José, 391 Calderón, Guillermo, 155 156 190 214 264 294
Bukis, Los, 377 Calderón, Pedro, 155 156 190 214 264
Buen, Néstor de, 379 Calesero, El/ Alfonso Ramírez, 178
Buñuel, Luis, 150 158 159 163 174 175 179 180 198 Calmettes, 41
199 200 201 205 206 207 220 224 227 235 237 238 Calpe, Jaime, 180
239 258 264 327 335 362 380 Calvo, Armando, 158 164 169 176 190 201 204
Buono, Víctor, 273 Calvo, Juan, 176
Burke, Elena, 368 Calvo, Pablito, 242
Burnett, Louise, 145 162 177 Calvo de la Torre, Ángel, 289
Burnistrov, Boris, 352 Calles, Guillermo/ Indio, 57 58 59 60 65 78 85 114
Burns, Archibaldo, 260 287 314 Calles, Plutarco Elias, 53 60 106
Burns, Juan David, 287 Camacho, Ahuí, 271 298
Busquets, Joaquín, 87 89 111 Camacho, Alejandro, 335 366 371
Busquets, Narciso, 139 143 241 244 268 271 284 309 Camacho, Cecilia, 302
311 321 322 Camacho, Marcela, 335
Busson, Alfonso, 44 Cámara, Carlos, 290
Bustamante, Alfonso, 70 Camarena/ policía, 342
Bustamante, Sergio, 227 290 301 341 370 Camargo, Guadalupe, 34
Bustamante Moreno, Alfonso, 131 139 Camarillo, Dolores, 107 117
Busteros, Raúl, 320 336 353 Camasio, 127
Bus tillo Oro, Juan, 38 55 56 71 72 73 82 88 89 90 105 Cambó, Paul, 146
106 107 108 109 115 123 124 126 130 132 140 152 Caminantes, Los, 376
157 163 164 165 166 171 172 190 200 203 218 220 Campana/ exhibidor y realizador, 23
221 223 225 250 327 353 Campbell, Elizabeth, 250 251 273
Bustos, Hermenegildo, 348 Campo, César del, 177
Bustos, Jorge, 181 207 232 301 327 Campo, Enrique del/ Enrique L. de Broquier, 59 82
Butler, Hugo/ Hugo Mozo, 217 228 263 86 87 98
Buzzanca, Lando, 291 Campoblanco, condesa de, 72
Cabada, Juan de la, 198 201 220 226 227 229 237 271 Campos/ director, 66
284 Campos, Fernando M., 79
Caballé, María, 37 Campos, Marco Antonio, ver Viruta
Caballero, Jorge, 245 Campoy, Ana María, 176
Caballero, José, 319 Camus, Albert, 335
Caballero Audaz, El/ José María Carretero, 165 174 Camus, Germán, 43 44 45 46 54 55 56 60 61 67 68 72
Cabeza de Vaca, ver Núñez Cabeza de Vaca, Alvar 73
Cabral, Ernesto G., 364 Canales, Susana, 202 205
Cabrera, Carmen, 61 Canals de Homs, Juan, 42 45 46 49 56 68
Cabrera, Francisco de R, 105 111144 Cann, Benjamín, 319 336
Cabrera, Juan Manuel, 46 Cano, Fanny, 242 245 251 268 273 290 297 310 314
Cacama/ Vicente Lara, 193 Cano, [Jr.J, Jorge, 379
Cadiou, Pierre, 326 Cano, José Alonso, 242
Cantalaúba, Enrique, 43 45 54 57 Carol/ rey, 140

Cantinflas/ Mario Moreno, 84 107 108 115 116 122 Carradine, John, 273 288 325
123 125 126 133 147 162 163 170 177 196 208 223 Carranza, Venustiano, 25 32 34 39 48 53 66 131
224 245 247 265 275 291 295 322 353 Carras, Anthony, 273
Cantolla y Rico, Joaquín, 26 130 Carrasco, Arturo, 385
Cantoni, María, 62 63 Carrasco, Ezequiel, 34 38 42 55 71
Cantor, Eddie, 163 Carrasco, Jaime, 327 328
Cantoral, Itati, 392 Carrasco, Queta, 251
Cantudo, María José, 350 Carrasco Zanini, Eduardo, 293 302 319 340 346
Catita, ver Marshall, Niní Carreño, Mercedes o Meche, 251 274 283 290 294
Cañedo, Roberto, 158 164 165 168 169 173 180 189 297 300 313
196 197 203 204 220 230 251 321 341 348 362 384 Carreón, Enrique, 260
Capetillo, Eduardo, 366 375 Carrera, Alejandro, 59
Capetillo, Manuel, 195 346 Carrera, Carlos, 348 351 359 360 361 362 363 374 380 T~
Capilla, Joaquín, 217 381 384 394

437
Capistrán Garza, René, 130 Carrero, Gustavo, 25
Capó, Bobby, 195 Carretero, José María, ver Caballero Audaz, El
Capulina/ Gspar Henaine, 223 247 265 266 341 375 Carriedo Galván, Carlos, 123
Carballido, Emilio, 199 219 225 227 240 269 270 283 Carriére, Alberto, 177
299 301 316 327 347 377 Carriére, Jean-Claude, 324
Carbonnat, Louis de, 58 Carril, Hugo del, 103 127 139 176 178
Cárdenas, Elsa, 231 Carrillo, Alvaro, 341 344
Cárdenas, Cuauhtémoc, 356 379 Carrillo, Elpidia, 365 385
Cárdenas, Guty, 95 341 Carrillo, Leo, 166
Cárdenas, Jesús, 67 Carrillo de Albornoz, Agustín, 45 72
Cárdenas, Lázaro, 80 82 83 85 103 104 111 112 240 Carrillo Puerto, Felipe, 109 298
290 311 Carrington, Leonora, 237
Cárdenas, Porfirio, 60 Carrión, Gustavo César, 232
Cardona, René, 83 97 98 103 110 114 115 116 128 132 Carrión, Luis, 316
133 140 146 159 163 166 173 193 194 203 216 217 Carro, Nelson, 339
222 224 226 228 242 243 244 248 250 266 272 274 Carroll, Connie, 273
291 295 298 306 321 322 Carvajal, Pedro, 389
Cardona, [Jr.J, René, 217 222 249 251 264 266 267 271 Casados, René, 314
274 291 295 298 306 325 327 339 344 345 350 375 Casal, Gregorio, 275 286 290 300 312
394 Casanova, Delia, 281 300 332 335 349 351 372 392
Cardona, [III], René/ Al Coster, 341 Casanova, Felipe, 319
Cardoso, Carmen, 61 Casanova, Fernando, 178 193 197 216 222 226 377
Careaga, Delfina, 326 395
Caries, José B., 181 208 Casanova, Rodolfo/ Chango, 140
Cario, Yvonne de, 325 Casarín, Horacio, 133
Carlota/ emperatriz, 84 109 129 281 Casas, Bartolomé de las, 369
Carmina, Rosa, ver Rosa Carmina Casillas, Gisela, 352
Carmona, Esther, 62 Casillas, Jaime, 286 296 333 346 352
Carné, Marcel, 136 Casona, Alejandro, 164 200 290
Carpentier, Alejo, 323 368 Cassinelli, Madeline, 54
Caro, Alicia, 164 177192 199 Castañedo, Rafael, 255 256 257 258 300 301 302 317
Caro Quintero, Rafael, 343 318 327 347 348 352 365 373 383
Castañeda, Jorge, 379 Cid, Mario, 321

Castañeda, Movita, 87 Cintrón, Conchita, 144
Castañón, Carlos, 258 289 300 332 359 Cirerol Sansores, Manuel, 36 37 65 66 91
Castejón, Blanca de, 132 143 146 206 241 Cires Sánchez, Matilde, 46
Castelazo, Juan B., 76 Cisneros, ícaro, 237 238 244 251 306
Castellanos, Pruden, 245 Clarens, Carlos, 248
Castellanos, Rosario, 290 314 331 Clavel, Aurora, 241
Castelló, Florencio, 141 Clavillazo/ Antonio Espino, 162 196 197 217 223 247
Castellot, [Jr.J, José/ Hilario Paullada, 76 90 Clouzot, H.-G., 350
Castera, Pedro, 55 Cobo, Roberto, 275 180 309 325 394 395
Castilla, Cuates, 163 Colchero, Ana, 371 377
Castilla, Enrique, 42 43 47 48 55 61 Coleman, Renée, 360
Castilla, Rosa de, ver Rosa de Castilla Colín, Juan Carlos, 317
Castillejos, María Eugenia, 383 Colina, José de la, 137 235 282 284 299 315 333
Castillo, Braulio, 270 275 Colman, Ronald, 226
Castillo, Eric del, 268 269 289 290 291 302 321 322 Colombo, Juan Carlos, 365
340 341 379 Colón, Cristóbal, 143
Castillo, Felipe Gregorio, 131 135 Colosio, Luis Donaldo, 356
Castillo, Guillermo, ver Júbilo Collar, 85
Castillo, Julio, 288 Collins, Olivia, 377
Castillo, Kate del, 395 Comer, Anjanette, 267 272 273
Castillo, Lupe del, 207 Conde, Brenda, 155
Castillón Bracho, Mario, 282 Conde, Patricia, 241 242 249
Castro, Ana, 393 Conde, Rita, 177
Castro, Daniela, 377 Conesa, María, 37 40 68 111 117
Castro, Elena, 47 Connery, Sean, 266
Castro, Fidel, 230 Conrad, Robert, 273
Castro, Verónica, 269 275 344 371 375 Con te, Richard, 145
Castro, Víctor Manuel/ Güero, 306 321 339 343 346 Contreras, Adriana, 320 378
376 Contreras, Claudio, 383
Castro Leal, Antonio, 211 Contreras, Jaime L., 114 115
Catania, Betty, 257 Contreras Torres, Miguel, 43 56 57 58 59 60 61 78 79
Cavazos, Lumi, 366 370 393 85 108 109 115 123 127 129 130 131 133 140 152
Cave, Candy, 263 166 167 173 203 218 220 245
Cazals, Felipe, 256 257 258 274 280 281 305 310 311 Conway, Jack, 81
325 334 335 336 345 347 362 371 380 Cooper, Jeff, 267 273 291
Ceballos, Rafael, 327 352 Copland, Aaron, 156
Ceja, Gonzalo, 383 Cora, Susana, 116
Cepillín, 307 Corbett, James, 21
Certucha, Mercedes, 391 Cordero, Joaquín, 178 180 194 198 205 217 222 223
Cervantes, Gonzalo T., 23 228 230 244 245 247 261 262 267 272 287 346 350
Cervantes, Martha Elena, 213 395
Cervantes, Ramón, 320 337 Cordero, Juan, 227
Ciangherotti, Alejandro, 70 Cordero, Laurencio, 384
Ciangherotti, [Jr.J, Alejandro, 207 Córdova, Arturo de, 90 94 95 98 103 105 109 110 111
Ciani, Yolanda, 286 290 112 113 116 122 125 129 134 136 140 146 147 161
Cibrián, José, 125 129 130 131 139 141 144 146 166 169 170 172 173 174 176 178 188 189 191 196
199 200 201 203 204 206 214 215 216 221 224 226 Cristal, Linda, 197 205
227 230 231 239 242 245 247 274 371 Cristino, Manuel, 352
Córdova, Pancho, 262 282 294 297 300 301 Crone, George, 181
Córdova, Tomás, 220 Crosby, Bing. 194
Corella, Rafael, 66 Cruz, Carlos, 318
Cores, Carlos, 170 173 176 Cruz, José G., 155
Corkidi, Rafael, 235 287 301 313 342 347 Cruz, Sor Juana Inés de la, 96 109 315
Corona, Isabela, 105 110 117132 134 137140 165 168 Cruz, Vladimir, 378
170 189 309 311 Cuarón, Alfonso, 348 359 360 362 363 382 389
Corona, Sergio, 194 195 Cuarón, Carlos, 382
Corona Álvarez, Alfonso, 341 Cuauhtémoc, 43
Corona Blake, Alfonso, 214 215 219 227 228 231 245 Cuéllar, Alfredo B./ Javier Y. Zayas, 49 50 70
248 264 269 272 Cuenca, Breni, 299 302
Corrales, Roberto, 352 Cuenca, Enrique, ver Polivoces, Los ▼
Corrieri, Sergio, 285 Cuevas, José Luis, 235 237 439
Cortázar, Ernesto, 132 134 154 160 173 Cugat, Xavier, 87
Cortázar, Julio, 260 271 Cukor, George, 121
Cortés, Alberto, 317 320 337 353 365 394 Cuny, Alain, 323
Cortés, Aurora, 348 Curiel, Federico, 221 228 232 245 248 250 268 274
Cortés, Busi, 320 331 348 353 365 366 308
Cortés, Femando, 126 130 145 172 193 194 203 217 Curiel, Gonzalo, 207
223 228 244 245 247 250 264 274 295 Curiel, Gustavo, 44
Cortés, Hernán, 43 96 Curtís, Tony, 224
Cortés, Mapita, 213 214 Curwood, James Oliver, 95
Cortés, Mapy, 108 116 117 125 128 129 130 134 139 Curwood, Robert/ José Ralescu, 95
141 146 147 166 Custodio, Alvaro, 156 189 229
Cortés, Martín, 313 Custodio, Ana María, 139 141 156
Cortés, Rafael, 360 Chabelo, 346
Cortés, Ricardo, 297 Chabot, Amedée, 271 275
Coss, Joaquín, 40 41 45 46 96 Chacón, Sara, 72
Cossío, Jorge de, 65 Chaflán/ Carlos López, 78 83 88 103 108 109
Costa, César, 245 246 247 265 375 Chagoyán, Rosa Gloria, 342 346 376
Coster, Al, ver Cardona, [III], René Chamos, Los, 345
Cots, Luis, 73 Chaney, [Jr.], Lon, 231
Cotten, Joseph, 325 Chapa, Diego F., 61
Cousteau, Jacques Yves, 217 Chakiris, George, 273
Couto, Enrique F., 61 Chapa del Bosque, Francisco Javier, ver Zovek
Cox, Alex, 373 378 Chaplin, Charles, 32 48 65 93 323
Cozzi, María, 61 Chaplin, Geraldine, 323
Cranz, Emily, 251 Chatanuga/ Pedro Weber, 334 346
Crawford, Broderick, 273 Chauvet, Max, 38
Crawford, Francis Marión, 221 Chávarri, Gilda, 43 44 50 71
Crespo, José, 109 176 Chávez, Carlos, 286 348
Crevenna, Alfredo B., 145 146 158 159 164 168 188 Chávez, Francisco, 317 320 327 328
189 198 199 200 204 208 214 215 221 232 243 248 Chávez, Jesús, 382
250 264 274 308 339 342 346 374 376 377 Chávez, Marcelo, 162
Crisa, Erno, 202 Chávez, Óscar, 261 264 314
Chávez, Roxana, 341 Derbez, Eugenio, 375

Chavira, ]. Alfonso, 251 Derbez, Silvia, 156 171 178 192 195 395
Chéjov, Antón, 311 D'Erzell, Catalina, 90
Chelelo, 340 346 Díaz, Ponciano, 88
Cherem, Abraham, 362 375 Díaz, Porfirio, 18 20 23 24 29 82 106 129 130 131 147
Chespirito, ver Gómez Bolaños, Roberto 158 162
Chevalier, Maurice, 97 Díaz Conde, Antonio, 181
Chicote, El/ Armando Soto la Marina, 132 134 163 Díaz Diez, Ana, 347
Chillet, Francisco Marco, 142 207 Díaz Dufoo, Carlos, 115
Chirinos, Ménica, 383 Eh'az Gimeno, Rosita,126 141 142 177
Christensen, Carlos Hugo, 178 Díaz Morales, José, 126 131 135 140 141 143 154 176
Church, Arthur P., 67 190 203 213 215 228 264 274 297
Church, Margaret G., 68 Díaz Muñoz, Eduardo, 338
Churrich, 22 Díaz Ordaz, Gustavo, 235 254 256
Churumbeles de España, Los, 143 Díaz Pavía, familia, 98
Dada, Jorge M., 97 Díaz Sánchez, Salvador, 318 347
Dalí, Salvador, 174 Dickens, Charles, 389
DaLie, David, 225 Dickson, W. K. L., 19
Dalya, Jacqueline, 145 Diego, Elíseo Alberto, 365 367
Dancigers, Óscar, 158 174 Diego, Juan, 359 378
Daniel, Leonardo, 344 371 Diestro, Alfredo del, 81 82 83 84 96 98 99 110 114
Darnell, Jorge, 298 Dieterle, William, 109
Daudet, Alphonse, 125 239 242 Dietrich, Marlene, 93
Dávalos, Manuel, 65 Dilián, Irasema, 159 188 189 194 199 202
Davidoff, Aliñe, 310 334 Dillinger, 97
Da vis, Bette, 109 Dillman, Bradford, 325 350
Davison, Tito, 154 155 163 174 180 188 189 190 191 Dinorah Judith, 269
194 205 214 221 227 228 231 244 268 273 298 322 Disney, Walt, 147 202 217 245
Dean, James, 213 Dodge, Mabel, 324
Debray, Regis, 323 Dombasle, Arielle, 349 366
Defoe, Daniel, 199 271 310 Domínguez, Belisario, 283 298
Dehesa, Germán, 393 Domínguez, Columba, 168 1 79 180 189 190 196 198
Delfina, Alma, ver Alma Delfina 201 204 213 214 216 230 241 242 251 385
Delfoss, José, 251 268 Domínguez, Francisco, 181 207
Delgado, Agustín P„ 126 139 154 196 264 265 Domínguez, Irma, 58
Delgado, Arnulfo, 308 312 Domínguez Illanes, Tomás, 42
Delgado, Miguel M., 87 125 126 133 134 139 140 154 Domínguez Olascoaga, 43
160 162 177 189 190 191 196 197 200 203 208 218 Don Catarino/ Eusebio Pirrín, 84
220 222 224 228 245 246 247 248 250 265 266 274 Don Chema/ Carlos Gómez, 102
294 295 322 374 Donahue, Troy, 273
Delgado, Rafael, 82 Donato, Magda, 143
Delhort, Adria, 96 99 Donoso, José, 286 309
Deloera, Ricardo, 341 Dorantes, Irma, 178
Demicheli, Tulio, 200 203 204 224 228 230 231 308 D'Orgaz, Elena, 97
DeMille, Cecil B. de, 58 Doria, Malena, 281 300
Denti, Jorge, 349 Dorr, Nicolás, 394
Derba, Mimí, 40 41 45 49 61 66 67 79 Dosamantes, Susana, 302
Dostoyevski, Fiódor, 164 265 271 361 Elizondo, Rafael, 326

Douglas, María, 164 Elizondo, Salvador, 82 95 124 201
Draper, Lauron Jack, 82 91 Elizondo, [hijo], Salvador, 235 271
Dreiser, Theodore, 271 Elorza, José, 383
Dumas, Alejandro, 125 197 Elvira, Gonzalo, 172
Dumas, [hijo], Alejandro, 60 125 202 297 Enhart, Vicente, 27
Duque, Lisandro, 350 Ennery, Albert D', 126
Dunham, Katherine, 195 Eory, Irán, 262 270 275 290
Duprez, Julien, 229 Erazo, Luis Ignacio, 382
Duquesa Olga/ Eva Limiñana, 97145 Escalona, Enrique, 337 353
Durán, Ciro, 389 Escamilla, Benjamín, 341
Durán, Femando, 274 302 306 308 339 346 Escobar, José Gonzalo, 53
Durán, Javier, 306 Escobar de Rocabruna, María Luisa, 50
Durán, José, 301 Escobedo, Josefina, 85 87 95 99 r~
Durán Chávez, Jorge, 236 358 Escrivá, Vicente, 265
441
Durán Loera, Ignacio, 358 Eshov, Valentín, 352
Durán y Casahonda, Juan M., 192 196 207 Espejel, Carlos, 345 394
Durazo, Arturo/ Negro, 341 342 Espejo, Fernando, 186 327
Durcal, Rosario, 160 176 221 Espejo, Josefa, 257
Duvivier, Julien, 129 189 Esperón, Manuel, 132 181 207 327 384
Earle, William P. S., 69 70 Espín, Ana Bertha, 335 347 367
East, Carlos, 287 Espino, Antonio, ver Clavillazo
Eqa de Queiroz, Antonio, 90 Espinosa, Isaura, 346 372 377
Eceiza, Antonio, 285 314 Espinosa Yglesias, Manuel, 152 211
Echániz Brust, Enrique, 23 Esquella, María Teresa, 164 177
Echánove, Alonso, 320 332 335 347 351 360 363 366 Esquivel, Alan, 323
367 371 381 Esquivel, Laura, 340 370 382
Echevarría, Emilio, 348 361 368 385 Esquivel, Mary, 214 221
Echevarría, Nicolás, 318 331 359 Esquivel, Pedro, 19
Echeverría, Luis, 278 Estévez, Enrique, 301 326
Echeverría, Rodolfo/Rodolfo Landa, 110 117172 206 Estrada, José, 261 262 280 283 284 311 325 333 334
278 279 280 290 304 337 348 352
Edison, Thomas Alva, 18 19 20 21 23 28 Estrada, Luis, 337 348 365 366
Egan, Richard, 273 Estrella, Alberto, 365 373 394
Eguía, Patricia, 383 Evita, 273
Egurrola, Julieta, 373 382 393 Évora, César, 361
Eis, Egon, 158 Ezquenazi, Lena, 383
Eisenstein, Serguéi Mijailóvich, 34 53 87 91 92 93 Fábregas, Manolo, 179 190 203 208 227 288 311 313
137 290 324 Fábregas, Virginia, 97 99 117 135 179
Elhers, Adriana, 35 66 67 Faiad, Zulma, 265 267 275
Elhers, Dolores, 35 66 67 Fairbanks, Douglas, 53
Elias, Francisco, 69 106 112 142 153 Fajardo, Eduardo, 203 205
Elío, María Luisa, 236 Falcón, Fabiola, 288 289
Eliot, George, 112 Falcón, Olga, 91
Elizarrarás, Lourdes, 340 369 370 381 389 Falcón, Rafael, 103 104 112 115
Elizondo, Evangelina, 195 341 394 Falgás, Andrés, 146
Elizondo, Fernando R., 70 Falomir, Carlos, 260
Farell, Raúl, 207 Fernández-Flórez, Wenceslao, 221

Farmer, Mimsy, 299 Ferrara, Juan, 286 313 325
Farrow, John, 172 179 Ferrare, Cristina, 288
Fegan, Jorge, 382 Ferrer, Guadalupe, 391
Felipe de Jesús, Ferrer, Lupita, 264 275
Félix, María, 122 125 126 135 136147 154 167168 169 Ferretis, Jorge, 105 211 235
173 174 178 179 188 189 198 199 202 205 215 216 Ferriz, María Mercedes, 42 44
218 221 224 225 230 239 243 245 247 251 261 275 Ferriz, Miguel Ángel, 46 98 110 166
340 353 Ferriz, [nieto], Miguel Ángel, 311 364
Fellay, Jacqueline, 251 Feuillade, Louis, 58
Fellini, Federico, 235 260 261 305 Feval, Paul, 125
Fentanes, Óscar, 362 Feydeau, Georges, 177
Fernán-Gómez, Fernando, 291 Fierro, Adela, 104
T Fernández, Alejandro, 377 Fierro, Roberto, 57
^2 Fernández, Antonio, 237 Fierro, Omar, 371 392
Fernández, Carlos, 219 Figueroa, Gabriel, 82 83 105 122 137 138 167168 175
Fernández, Carlos A., 237 180 198 199 202 207 225 240 268 270 299 300 301
Fernández, Claudia, 371 381 326 353 380
Fernández, Eduardo, 181 Figueroa, Óscar, 383
Fernández, Emilio/ Indio, 87 91 95 122 124 125 126 Figueroa, Tolita, 383
128 129 131 136 137 138 150 156 159 164 165 166 Filcer, Juan, 262
167 168 169 179 180 188 189 196 197 198 199 201 Finance, Ernesto, 46
202 210 211 218 219 221 225 227 241 242 243 249 Fink, Agustín, 123 124
250 271 274 283 290 300 321 335 349 350 353 365 Finney, Albert, 349
Fernández, Esther, 83 86 99 103 110 114 116 125 126 Fisher, Ross, 91
136 144 154 161 164 165 169 172 173 174 178 226 Fitzgerald, Edward, 142 175 181 201 207 240
Fernández, Fernando, 139 168 177 203 220 228 Fitzsimmons, Bob, 21
Fernández, Jaime, 198 199 206 207 221 257 286 306 Flers, 111
308 321 Flor Silvestre, 161 178 218 241 267 377
Fernández, Jorge, 142 301 Flores, Laura, 345 377
Fernández, Luis, 232 Flores, Lola, 205
Fernández, Maribel, ver Pelangocha, La, Flores, Rogelio, 302
Fernández, María Estela, 384 Flores Magón, Ricardo, 319
Fernández, Nelly, 60 Flores Olea, Víctor, 357
Fernández, Pedrito o Pedro, 308 345 377 Fodor, Ladislao, 169 204 221
Fernández, Raúl, 260 342 Fonda, Henry, 168
Fernández, [Jr. J, Raúl, 341 343 346 376 Fons, Jorge, 235 258 261 262 280 282 292 300 316 362
Fernández, Rosa Marta, 318 320 370 372 381
Fernández, Vicente, 289 296 308 327 345 377 Fontanals, Manuel, 142 207 232 300 301
Fernández Bustamante, Adolfo, 44 139 160 164 177 Forastieri, Laura, 381
189 195 Ford, Glenn, 249
Fernández de Lizardi, José Joaquín, 198 Ford, John, 167 179
Fernández Unsaín, José María, 231 240 243 246 264 Fornés, Rosita, 146 181 194
265 273 274 294 Foronda, Pituka de, 137 141
Fernández Violante, Marcela, 235 286 302 313 321 Fosco, Piero, ver Pastrone, Giovanni
337 367 369 Fósforo, 53
Fernández y González, Manuel, 176 Foster, Norman, 125 129 144 177
Fox Martínez, Carlos, 49 Galindo, Alejandro, 108 110 111 113 115 124 129 132
Fraga, Jorge, 230 134 140 158 160 162 165 171 172 177 179 180 192
Fragoso, jesús, 341 343 196 197 202 206 207 213 214 215 217 223 226 228
France, Anatole, 63 232 250 269 271 290 296 306 307 322 341 384
Francisco de Asís, 131 147 Galindo, Eugenia, 78
Franco, Francisco/ dictador, 96 120 Galindo, Marco Aurelio, 64 71 110 125 139 207
Franco, Francisco/ maquillista, 384 Galindo, Octavio, 265
Franco, Lidia, 73 Galindo, [III], Pedro, 306 308 321 375
Franco, Ricardo, 349 Galindo, Rubén, 274 296 298 306 308 309
Frank, Consuelo, 83 87 88 89 90 96 99 125 143 Galindo, [Jr.], Rubén, 341 343
Franklin, Sidney, 144 Galindo, Sergio/ director, 347
Franklin, Walter, 54 Galindo, Sergio/ escritor, 287 291
Frausto, Antonio R., 82 89 90 98 117 Galván, Jorge, 393
Freud, Sigmund, 55 Gálvez, José, 220 230 241 249 297 ▼
Freyre, Susana, 165 176 Gálvez y Fuentes, Alvaro, 129 138 139
Frías, Claudia, 364
443
Gallardo, Juan, 298 341
Frías Beltrán, Javier, 71 Gallardo, Lucy, 231 232
Fritz, Sonia, 348 Gallardo, Lupita, 82 95 99 109 110 126
Frizac, Matilde de, 88 218 Gallegos, Rómulo, 126 127135 136 200
Frye, Virgil, 274 Gamboa, Alejandro, 364 395
Fu Man Chu/ David T. Bamberg, 146 Gamboa, Federico, 43 44 69 76 90 110 127 173 368
Fuente, Eva de la, 70 Gamboa, Fernando, 186 270
Fuente, Salvador de la, 383 Gamboa, Miguel, 173
Fuentes, Alberto, 42 Gámez, Rubén, 236 238 302 362 367 369 374
Fuentes, Alma Delia, 175 207 273 Gamio, Manuel, 91
Fuentes, Antonio, 68 72 Gannaway, Albert C., 202
Fuentes, Carlos, 53 235 237 240 256 260 270 272 282 Gaona, Rodolfo, 57 62 66 68 69 143
285 297 298 299 317 345 Garasa, Ángel, 134 139 141 143 163 172 177
Fuentes, Fernando de, 81 82 83 84 89 90 92 94 98 102 Garay Gudiño, Antonio, 121
103 105 106 108 111 113 115 123 124 125 126 132 Garbo, Greta, 94
135 140 152 159 164 171 172 173 188 191 203 226 Garcés, Delia, 201 205
384 García, María Fernanda, 382
Fuentes, [Jr.], Femando de, 249 Garcés, Mauricio, 178 222 226 250 264 272 290 295
Fuentes, Paco, 141180 García, Andrés, 261 267 269 275 291 322 341 345 350
Fuentes, Rubén, 300 301 364
Fufurufu, El, 346 García, Andy, 379
Fuller, Samuel, 272 García, Dino, 371
Furió, Sonia, 206 214 228 242 245 259 283 300 García, [Jr.], Eleazar, 340
Furlong, July, 347 García, Guadalupe, 352
Gabilondo, Edmundo, 27 García, Juan/ El Peralvillo, 161180
Gabilondo Soler, Francisco, 244 García, Lilo, 27
Gable, Clark, 179 García, Manolo, 364 375 392
Gabriel, Juan, ver Juan Gabriel García, Sara, 41 84 99 103107111 112 117127128132
Gala, Gonzalo R. de la, 61 133 140 142 146 147 157 162 166 170 171 172 192
Galán, Alberto, 136 142 200 226 227 232 288
Galiana, Fernando, 223 226 322 García, [Jr.], Sigfrido, 383
Galiardo, José Luis, 310 García Agraz, Carlos, 332 359 361 362 394
García Agraz, José Luis, 319 327 328 340 347 349 361 Gazcón, Gilberto, 219 221 223 227 228 242 243 249
362 363 365 374 381 382 390 269 270 323 350 377
García Ascot, Jomí, 186 228 229 230 235 236 239 287 Gelbser, Abraham, 232
García Borja, Hiram, 257 Gélin, Daniel, 249
García Cabral, Ernesto, 62 Genin/ adaptador, 38
García Espinosa, Julio, 230 Genina, Augusto, 179
García Iglesias, Sara, 127 Genovés, Santiago, 272
García Lorca, Federico, 323 Gentile, Andrea, 348 351
García Márquez, Gabriel, 236 237 239 240 256 261 George, Susan, 291
266 289 299 301 310 316 323 324 326 350 389 Geraldo, Pedro, 215
García Moreno, Gabriel, 63 64 104 Gerszo, Gunther, 142 172 181 198 384
García Naranjo, Nemesio, 115 199 Ghelderode, Michel, 293
García Ponce, Juan, 237 240 271 Giaccardi, José, 173
T García Riera, Emilio, 384 Giacometti, Paolo, 50
García Rojas, Dolores, 61 Giannini, Giancarlo, 389
444
García Sánchez, José Luis, 378 Gil, Bárbara, 197
García Tsao, Leonardo, 338 339 361 Gil, Manuel, 275
García Urbizu, Francisco, 64 79 Gil, Rafael, 179
García Videla, Adolfo, 347 348 Gilhuys, Patricia, 321
Garcíadiego, Paz Alicia, 335 365 372 373 383 393 394 Gilly, Adolfo, 348
Garcini, Salvador, 282 300 Giménez Cacho, Daniel, 337 348 359 360 363 364
Gardel, Carlos, 102 366 372 381 382 393
Gardiel, Enrique, 382 Giovanjri, José, 272
Garduño, Eduardo/ actor, 288 Girón, Adolfo, 65 86 96 98
Garduño, Eduardo/ funcionario, 184 185 188 210 Gish, Dorothy, 127
Garduño, José Luis, 301 Gish, Lillian, 127
Garfias, Ernestina, 250 Gobett, D. W., 35
Garibaldi, grupo musical, 375 Godard, Jean-Luc, 235
Garibay, Ricardo, 218 225 241 265 307 344 345 377 Goddard, Paulette, 168
Garrido, Juan, 361 Goded, Ángel, 300 327 352
Garro, Elena, 226 227 249 256 260 262 270 Goethe, 203
Garza, Jaime, 364 Gogol, Nicolás, 106 195 284
Garza, Jesús M., 34 Goitia, Francisco, 365
Garza, Lorenzo, 94 111 143 144 Golconda, Ligia Dy/ Enriqueta Verástegui, 50 56 70
Gas, Gelsen, 259 Gold, Myron, 229 273
Gasnier, Louis, 102 Goldberg, Daniel, 364
Gatica, Malú, 126 146 172 177 Goldschmidt, Alfons, 68
Gavaldón, Roberto, 126 128 138 139 142 155 163 165 Goldsmith, Gabriela, 374
169 170 173 177 179 196 197 198 199 200 202 206 Gómez/ director, 70
207 211 216 221 225 240 245 250 263 268 290 291 Gómez, Beto, 395
322 335 353 Gómez, Carlos, ver Don Chema
Gavilanes, Paco, 26 Gómez, Francisco, 232 353
Gavin, John, 270 273 Gómez, José T., 71
Gavira, Gonzalo, 302 353 385 Gómez, Juan Vicente, 167
Gay, Ramón, 178 193 202 216 221 231 232 Gómez, Manuel G., 90 91
Gaytán, Bibi, 366 375 Gómez, Octavio/ Famoso, 296
Gazcón, Edgardo, 321 374 Gómez Bolaños, Roberto/ Chespirito, 307 321 344
376 394 González Garza, Rogelio, 237

Gómez Castellanos, Arturo, 23 González Mello, Flavio, 385
Gómez Cruz, Ernesto, 258 261 275 285 286 287 293 González Morantes, Carlos, 293 337
297 300 301 310 312 314 316 319 322 325 326 332 González Obregón, Luis, 59
334 335 337 345 347 348 351 367 368 372 394 Goodman, John, 379
Gómez de la Vega, Alfredo, 164 Gordon, Ariel, 390
Gómez Landero, Humberto, 125 133 139 161 178 Gorki, Máximo, 200 319
199 Gorostiza, Celestino, 125 130 138 139 322
Gómez Muriel, Emilio, 93 130 135 139 154 160 162 Gorostiza, José, 138
163 164 165 166 173 181 189 192 197 200 203 204 Gou, Fernando, 321
213 215 220 222 242 247 250 264 268 274 295 Gout, Alberto, 106 131 154 155 156 160 166 189 205
Gómez-Sáenz, Pablo, 364 215 226 232 265
Gómez Urquiza, Zacarías, 161 173 191 198 200 203 Goya y Lucientes, Francisco de, 142
218 247 248 250 367 Goyita, La/ Marcela Rubiales, 57 T“
Gómez Vadillo, Enrique, 377 Goyri, Sergio, 340 350 361 364 377 445
Gomezbeck, Luis, 306 Gracia, María, 215 217
González, Ana María, 155 Gramática, Emma, 170
González, Carlos E., 42 Granados, Rosario, 126 145 146 157 158 159 164 165
González, Carmen, 157 326 348 169 174 176 197 199 200 203 208 268 346
González, Cristián, 337 365 366 Granat, Jacobo, 66
González, Dacia, 239 243 248 Granda, Higinio, 46
González, Demetrio, 195 216 218 221 222 226 245 Granillo, Guillermo, 383 394
González, Dionisio, 19 Graña, Jesús, 70
González, Edith, 345 365 392 Greene, Graham, 168
González, Eulalio, ver Piporro Grever, María, 191 208
González, Gilberto, 116 180 Grifell, Prudencia, 114 117 190 206 207 215 226 227
González, José Luis, 318 Griffith, David Wark, 34 127
González, Julián S., 90 96 Griffith, Melanie, 378
González, Lolita, 116 Grimm, hermanos, 225
González, Lorena, 348 Grin, Guillermina, 154 176
González, Lucy, 197 Grisales, Amparo, 350
González, Mario, 181 Grivas, Alexis, 257 258 299 302
González, Pablo, 40 45 Grombowicz, Witold, 320
González, Rogelio A., 161 173 188 192 194 195 198 Groulx, Gilíes, 298
200 204 205 215 218 219 220 223 226 228 243 265 Gravas, Jesús, 106 107 123 124 127 132 152 172
267 292 306 322 327 Gruener, Daniel, 385 390 392
González, Servando, 229 242 250 269 271 289 290 Guadalupe, Ignacio, 332 366
322 325 331 333 340 Guadalupe, marqués de, ver Rincón Gallardo, Carlos
González, Virma, 289 Guardia, Maribel, 334 344 377 392
González Caballero, Antonio, 271 Guash, Sara, 125 146 176 203
González Casanova, Manuel, 235 Guereca, Longino, 258
González Dávila, Jesús, 377 Guerra, Blanca, 310 311 312 314 315 316 319 320 323
González de León, Jorge, 382 325 327 333 335 336 345 350 351 363 365 366 369
González de León, José Luis, 229 235 301 373 378 382 389 394
González Domínguez, Juan Manuel, 362 Guerra, Dorotea, 321
González Dueñas, Daniel, 320 332 Guerra, Rogelio, 268
González Gancy, Jesús, 208 Guerra, Ruy, 324 350
Guerrero, Alvaro, 367 392 Harían, Richard, 146

Guerrero, Carmen, 78 82 86 96 99 Haro, Felipe de Jesús, 26 27 38
Guerrero, Francisco, 313 346 Harper, Ron, 273
Guerrero, Gabriel, 251 Hart, William S., 39
Guerrero, Juan, 235 237 238 258 270 274 Harven, Rosa, 145
Guerrero, Lourdes, 237 Harvey, Harry, 70
Guerrero de Luna, Consuelo, 234 141 Hawke, Ethan, 389
Guevara, Simón, 374 Hawks, Howard, 81
Guida, Gloria, 325 Hayek, Salma, 372 389 393
Guilmáin, Ofelia, 141 283 288 300 Hearst, William Randolph, 96
Guillén, Ernesto, ver Reed, Donald Hebhard, Glenn, 361
Guimerá, Ángel, 165 Helú, Antonio, 104 108 115
Guiñar, Roberto, 321 Henaine, Antonio, 341
Guiú, Emilia, 131 135 141 145 154 155 158 208 Henaine, Gaspar, ver Capulina
Guízar, Lilia, 226 Heredia, Daniela, 320
Guízar, Susana, 112 113 116 126 127 132 134 139 147 Heredia, Dolores, 365 367 394
154 157 Hermosillo, Jaime Humberto, 235 258 259 280 282
Guízar, Tito, 69 83 98 103 107115 116129 130 132 138 300 301 305 315 316 318 325 326 333 338 342
142 146 160 193 195 226 395 350 362 367 368 372 380 394
Gunnarson, Sturla, 378 Hernán, Aarón, 286 313
Gurrola, Alfredo, 293 313 339 344 345 346 361 377 Hernández, Guillermo, ver Lobo Negro
Gurrola, Flor Edwarda, 394 Hernández, Héctor, 244
Gurrola, Juan José, 237 238 293 336 Hernández, Luisa Josefina, 227 299
Gurza, Humberto, 353 Hernández, Mario, 297 298 312 333 345 377
Gurza, Miguel, 353 Hernández Bretón, Luis, 181
Gutiérrez, Annabelle, 204 207 Hernández Corona, Ramón, 364
Gutiérrez, Carlos, 383 Hernández Gómez, Guillermo, 45 55 56 114
Gutiérrez, Elsa María, 334 Hernández Torres, Jesús, 331
Gutiérrez, Quintín/ Kin Lemus, 73 Herrera, Daniel/ Chino, 163
Gutiérrez, Zaide Silvia, 335 348 365 378 Herrera, Enrique, 84 107 108 109 114 130 140 141
Gutiérrez Alea, Tomás, 350 378 Herrera, Guillermo, 374
Gutiérrez Heras, Joaquín, 270 300 326 Herrera, Lorena, 371
Guzik, Sergio, 262 Herrera, Mauricio, 395
Guzmán, Alejandra, 375 Herrera, Mel, 371
Guzmán, Claudia, 351 374 Herrera, Norma, 311 325
Guzmán, Enrique, 245 246 247 375 Herrera, Víctor, 180
Guzmán, Luis, 338 Herrera Calles, Natalia, 260
Guzmán, Martín Luis, 53 219 Heuer, Federico, 73 211
Guzmán, Roberto/ director, 65 115 Hidalgo, Laura, 200 205
Guzmán, Roberto/ Flaco, 323 339 346 377 Hidalgo, Miguel, 26 36 84 130
Guzmán Huerta, Rodolfo, ver Santo, el Enmascarado Hijo del Santo, El, 376
de Plata Hill, Jack, 261
Hackford, Taylor, 389 Hingle, Pat, 349
Haley, Bill, 246 Hinojosa, Manuel, 352
Haller, Magda, 89 99 Hiriart, Hugo, 320 361 364 366 382
Hamilton, Cosmo, 49 Hitchcock, Aifred, 140 350
Hardy, Oliver, 223 Hitler, Adolfo, 120
Hoffman, Henner, 382 Irusta, Agustín, 146 169

Hopkin, Pixie, 270 Isaac, Alberto, 236 237 238 254 270 274 280 283 294
Hoyos, Kitty de, 190 206 214 223 241 248 265 271 322 311 316 318 326 330 331 334 344 351 370 374
Hoz, Manuel 59 Isaac, Claudio, 294 319 348
Huacuja, Leticia, 360 Isaac, Lucero, 294 300 301 326 327
Huerta, Adolfo de la, 53 Isaacs, Jorge, 50 110 298
Huerta, Victoriano, 25 29 82 283 Isabel, Margarita, ver Margarita Isabel
Huertas, Luisa, 347 348 352 Isabel la Católica, 143
Hugo, Víctor, 125 Islas, Alejandra, 317 318 320
Hulsz, Guillermo, 383 Islas, Claudia, 262 265 275 291 302 312
Hunter, Jeffrey, 225 Islas Chacón, Flora, 49
Hurtado, Genaro, 326 353 Isunza, Agustín, 130 134 139
Huston, John, 325 349 Ituarte, Agustín, 326
Hyer, Martha, 250 Iturbe, Gloria, 81 V
Ibáñez, Jaime, 249 Iturbide, Rebeca, 192
Ibáñez, José Luis, 237 238 297
447
Iturriaga, José, 282
Ibáñez, Juan, 237 238 260 261 262 265 266 274 314 Jackson, Helen Hunt, 164
Ibáñez, Manuel/ El Flaco, 307 334 340 345 James, Henry, 297
Ibargüen, Luis, 78 Jamet, 38
Ibargüengoitia, Jorge, 284 299 312 363 Jara, Eduardo V., 59
Ibarra de Piedra, Rosario, 318 Jaramillo, Julio, 313
Ibsen, Henrik, 200 Jaratian, Dimitri, 349
Iglesias, Alfonso/ Pompín [padre], 47 Jardiel Poncela, Enrique, 165 195 265
Iglesias, Alfonso/ Pompín [hijo], 198 Jarmen, Derek, 389
Iglesias, Pepe/ Zorro, 163 176 Jaso, Luis, 317
Ilisa, Amalia de, 88 Jasset, Victorin, 37
Illescas, Carlos, 287 299 313 347 Jenkins, William, 152 185 211
Imaz, Carlos, 348 Jenson, Roy, 273
Ince, Thomas H., 58 Jesucristo, 131 140 241 245 270 289
Inclán, Luis G., 333 Jesús, Ernesto, 366
Inclán, Miguel, 110 116 129 156 170 175 365 Jiménez, Agustín, 89 207
Inclán, Rafael, 307 312 323 340 341 344 345 346 349 Jiménez, Armando, 306
362 394 Jiménez, José Alfredo, 195 341 344
Inda, Stella, 105 110 113 116 144 175 180 196 206 292 Jiménez, José Luis, 129 131 147 173
India María/ María Elena Velasco, 295 321 344 345 375 Jiménez, Olga, 178
Infante, Gonzalo, 317 Jiménez, Sergio, 261 262 275 286 293 299 300 315
Infante, Joaquín, 285 Jiménez, Yadira, 177
Infante, Pedro, 98 129 132 138 143 147 150 158 159 Jiménez Mabarak, Carlos, 207 352
160 161 168 170 171 178 188 189 192 195 200 204 Jiménez Pons, Antulio, 346
205 206 210 225 231 232 245 319 Jiménez Pons, Humberto, 227 232
Infante, [Jr. ], Pedro, 296 341 Jiménez Pons, Jaime, 180 297
Infante, Sonia, 242 251 323 340 350 377 Jiménez Pons, Rogelio, 227
Infante Cruz, José, 245 Jodorowsky, Alexandro, 256 259 287 288 367 369 374
íñiguez, Dalia, 146 378
Ireland, John, 325 350 Jodorowsky, Axel, 369
Iris, Esperanza, 88 99 311 Jodorowsky, Brontis, 288
Irish, William, 200 Joffre, J. S., 65 69
Johnson, Don, 379 Kid Azteca, 178

Johnson, Lex, 226 Kikaros, Los, 134 177
Johnson, Lynn-Holly, 349 Kimball, Charles L., 207
Johnson, Michele, 350 Kin Lemus, ver Gutiérrez, Quintín
Jonard, Dominique, 390 King, Judy, 58
Jones, Rebeca, 349 Kino, 371
Jones, Shirley, 273 Kirkland, David, 94 95
Jonson, Ben, 96 166 Klainer, Sergio, 259
Jordán, Roberto, 246 Kleiff, Mauricio, 295
José Agustín, 265 274 281 299 323 365 Klein, Rolando, 298
José José, 296 344 345 392 Kleist, Heinrich von, 310
Joskowicz, Alfredo, 235 258 259 293 315 318 327 370 Klimovsky, León, 203
371 385 Kline, Herbert, 128 145
Jourdan, Catherine, 332 Klitbo, Cynthia, 364
Joya, Lucina, 47 Kogan, Sergio, 175
Juan Diego, 42 131 147 216 294 Korjus, Miliza, 129 145
Juan Gabriel, 296 311 Korporaal, Giovanni, 229 287
Juan Valentín, 313 Krieger, Emilio, 379
Juan XXIII, 216 Kristopherson, Kris, 378
Juárez, Benito, 84 109 129 131 281 282 298 Kroger, B.)., 78
júbilo/ Guillermo Castillo, 71 Kruger, Hilda, 126 146
Judith, Dinorah, ver Dinorah Judith Kuhn, Luc-Toni, 258 302 326 327
Julián, Hermanitas, 162 Kuravliov, Leonid, 349
Julio Alejandro, 205 214 227 232 240 289 300 301 Kuri Aiza, Jaime, 328
Julissa, 246 256 260 262 264 265 269 271 297 312 314 Kurosawa, Akira, 167 241
315 326 La Cava, Gregory, 113
Junco, Tito, 156 172 219 286 Labat, Alfonso, 54
Junco, Víctor, 256 174 181 193 326 340 Ladd, Alan, 179
Jurado, Katy, 170 179 201 203 206 220 243 273 282 Lago, Alicia del, 187
300 310 315 323 327 349 384 394 Laguardia, Ernesto, 373 394
Kahlo, Frida, 336 Laiter, Salomón, 235 237 238 262 274 283
Kalafe, Denise de, 320 Lake, Verónica, 166
Kamalich, Saby, 275 290 351 hálito, ver Montemayor, Miguel
Kamffer, Raúl, 235 258 259 294 319 325 Lalo el Mimo/ Eduardo de la Peña, 294 295 344
Karlatos, Olga, 325 Lamadrid, Julio, 72
Karloff, Boris, 261 266 273 Lamar, Adriana, 79 86 88 89 90 96 99 114 128
Karmitz, Marin, 393 Lamarque, Libertad, 103 158 174 176 178 188 189
Kastle, Leonard, 393 190 191 202 214 215 232 245 246 269 296
Kaufman, Famie, ver Vitola Lambert/ cura, 244
Kaukaz, Dina, 94 Landa, Rodolfo, ver Echeverría, Rodolfo
Keaton, Buster, 163 177 Landeros, Federico, 301
Keggel, Federico Carlos, 55 56 Landeta, Eduardo, 227 232
Kelly, Luis, 338 Landeta, Matilde, 165 173 189 227 232 286 291 374
Kennedy, Arthur, 325 385
Kerlegan, Enrique, 70 Langarica, Trinidad, 292
Kerlow, Max, 317 336 347 393 Lange, Verónica, 382
Keyzer, Bruno de, 373 Lanzetta, Rafael, 146
Lara, Agustín, 79 94 134 154 155 178 213 215 Linares, Marco Julio, 384 392
Lara, Gerardo, 337 347 348 363 364 Linares Rivas, José María, 176 191 208
Lara, María del Carmen, 321 347 348 Lindbergh, 129
Lara, Vicente, ver Cacanw Linder, Christa, 267275 302
Latham, Otway, 21 22 Linder, Max, 27 48
Laurel, Stan, 223 Lira, Miguel N„ 198 218 219
Lavié, Adrián, 23 Liszt, Franz, 97
Lavillete, Francisco, 47 49 Littín, Miguel, 285 300 323 378
Lavista, Raúl, 1S1 207 232 301 384 Liubomirova, Dobrina, 367 391
Lazo, Armando, 348 Lizalde, Eduardo, 235 262
Lazo, María Elena, ver Urrutia, Elena Lizalde, Enrique, 251 266 270 271 289 297 314
Le Bargy, 41 Lizárraga, Cruz, 377
Leal, Fernando, 364 Loaeza, Guadalupe, 366
Leal, Rafael, 302 Lobo Negro/ Guillermo Hernández, 193 ▼
Lean, David, 389 Logan, Janice, 128 145
449
Leary, Timothy, 273 Loggia, Robert, 350
Leblanc, Libertad, 266 Lombardo Toledano, Vicente, 44
Leblanc, Maurice, 72 London, Jack, 126 145 242 298
Lecuona, Mariana, 392 López, Carlos, ver Chaflán
Lechuga, Héctor, 251 265 289 295 317 322 370 López, Daniel, 301 326
Leder, Pablo, 288 López, Diego, 320 332 337 338 352 365 381 382 391
Ledesma, Amanda, 126 132 142 146 177 López, Francisco, 327 328
Leduc, Paul, 235 255 256 257258 292 300 302 316 317 López, Joaquín, 65
318 324 327 334 336 349 351 352 367 368 López, Josefina, 54
Leduc, Valentina, 348 385 López, Juan Nepomuceno, 362
Lee, Glenn, 274 López, Marga, 146 154 156 157 158 159 164 170 174
Leleu, Jean-Pierre, 374 376 392 179 180 188 189 190 191 192 200 202 203 206 208
Lemmon, Jack, 224 214 215 220 221 227 239 243 244 246 267 269 291
Lenin, 68 365 384 395
Leñero, Vicente, 282 289 299 309 313 322 326 334 352 López, Mary, 113
366 372 382 López Antúnez, Luís, 336
León, Fray Luis de, 229 López Aranda, Susana, 338 339 373
Leonardi, Marco, 370 López Aretche, Leobardo, 254 259
Leone, Sergio, 267 López Fandos, Blas, 211
Lepe, Ana Bertha, 194 195 214 242 López Ferrer, Javier, 160 165
Lerdo de Tejada, Miguel, 130 López Lagar, Pedro, 199 205
Lesser, Sol, 92 López Mateos, Adolfo, 211 225
Lewis, Jorge, 95 López Moctezuma, Carlos, 110 116 117 166 167 169
Lewis, Oscar, 324 180 181 192 196 197 200 205 206 219 221 222 230
Leyden, Jan van, 191 272 290 326
Lezama, Luis, 42 54 71 73 110 164 López Moctezuma, Juan, 288 325
Lico, Carlos, 269 López Monroy, Manuel, 347
Licona, Alejandro, 377 López Negrete, Ladislao, 204
Lichine, David, 242 López Ochoa, Manuel, 245 251 261 267 268 271 346
Ligarde, Sebastián, 392 López Portillo, Jorge, 114 115
Lilienthal, Peter, 320 López Portillo, José, 279 304 341
Limíñana, Eva, ver Duquesa Olga López Portillo, Margarita, 304 340
López Portillo y Rojas, José, 56 110 169 Llanes, Enrique, 193

López Rey, Marcela, 283 Llano, Amanda del, 140 190 206 209
López Rojas, Eduardo, 258 261 275 285 293 300 301 Llausás, Leonor, 207 281 300 334
319 360 Macaría, 288
López Sánchez, Eva, 362 363 380 Macedo, Gilberto, 320
López Tarso, Ignacio, 197 206 218 220 225 226 239 Macedo, Rita, 164 165 168 169 173 200 203 220 241
240 241 242 243 244 251 261 268 270 271 273 282 246 262 280 290 300 311
284 290 300 333 334 339 349 378 393 395 Macías, Raúl/ Ratón, 216
López Velarde, Ramón, 287 298 Maciel, Antonio, 215
López y Fuentes, Gregorio, 60 105 110 Macip, José, 110
Lópezreal, Rodolfo, 361 376 Macotela, Fernando, 342
Lora, Alejandro, 383 Machen, Arthur, 226
Lorenzo, Francis, 389 Machuchal/ Adalberto Rodríguez, 247
Lowry, Malcolm, 349 Madero, Francisco I., 25 29 131
Loyá, Xavier, 250 Madrid, Lola, 367
Loyo, Lupe, 62 Madrid, Miguel de la, 330
Loyo, Verónica, 199 Madrigal, Ángel, 292 319
Loza, José, 321 346 377 Mafuz, Naguib, 372 373
Lozano, Gloria, 166 178 195 219 Magaña, Delia, 134 162 170
Lozano, Irma, 271 293 Magaña, Sergio, 237 241
Lozano Dana, Carlos, 260 Magdaleno, Mauricio, 73 82 88 137 139 173 176 180
Lozano Mena, Salvador, 207 232 326 Magneto, grupo musical, 375
Lozoya, Jorge Alberto, 391 Maher, Peter, 21
Lube, Henri A., 153 Maicon, Boris, 94
Lubezki, Emmanuel, 366 370 382 389 Maille, Claudette, 364 370 381 393
Lúea de Tena, Torcuato, 308 Makowska, 39
Lucas, Wilfred, 70 Maldonado, Eduardo, 292 317 327 337 367 369
Lucenay, Martín de, 115 Malfatti, Amoldo, 111
Lucerito, 344 345 Malle, Louis, 217
Lucero, Enrique, 225 241 281 287 289 300 Mancisidor, José, 197
Luis Miguel, 344 Mandoki, Luis, 314 328 336 350 378 389
Luján, Eduardo, 284 299 Mañero, Antonio, 88 91
Luján, Fernando, 219 231 265 271 312 368 Mañero, Mercedes, 310
Luke, Jorge, 262 267 275 280 283 284 285 298 314 324 Manolín/ Manuel Palacios, 163 172
350 377 Manrique, Jorge, 361 375
Lumiére, Auguste, 18 19 20 22 26 28 Manríquez, Silvia, 377
Lumiére, Louis, 18 19 20 22 26 28 Mantequilla/ Femando Soto, 134 140 163 172 180 201
Luna, Alejandro, 352 250
Luna, Diego, 393 Manzano, Eduardo, ver Polivoces, Los
Luna, Mario, 327 Manzano, Miguel, 351
Lupari, Luis, 327 328 Marcos/ subcomandante, 392
Luppi, Federico, 361 363 Marcos, Femando, 228
Lynch, Ana María, 146 202 Marcovich, Carlos, 393
Lynch, Gloria, 125 146 Marchal, Georges, 224
Llaca, Juan Carlos de, 347 363 364 Margarita Isabel, 363 382 395
Llamas, María Eugenia, 171 181 207 208 Margo, 87169
Llanderas, Nicolás de las, 111 Margules, Ludwik, 319
María, Angélica, ver Angélica María Martínez, María de los Ángeles, 383
María Rebeca, 308 Martínez, Mario Iván, 370 381
María Victoria, 194 195 196 202 Martínez, Paco, 84
Marín, Gloria, 113 116 117 125 126 127 129 132 136 Martínez, Raúl, 202
138 144 147 154 164 166 168 178 191 264 270 288 Martínez Álvarez, Fernando, 327
300 311 Martínez Baena, Carlos, 141
Marín Bello, Jesús, 341 Martínez Cadena, Irene, 260
Marino, Guadalupe, 384 Martínez Casado, Juan José, 62 73 79 86 89 95 98116
Mariscal, Alberto, 244 250 251 267 271 274 289 308 142
322 344 346 377 Martínez de Arredondo, Carlos, 36 37 38 40 65
Mariscal, Carmen, 64 Martínez de Hoyos, Jorge, 178 198 206 213 215 216
Mariscal, Diana, 259 293 218 229 232 239 257 271 281 282 283 284 300 333
Mariscal, Silvia, 291 300 319 389 393
Markovich, Carlos, 365 Martínez Mijares, Humberto, 340
Marley, John, 2S3 Martínez Sierra, Gregorio, 67
Marlowe, June, 126 145 Martínez Solares, Adolfo, 341 343 374
Marqués, María Elena, 122 126 132 135 138 139 143 Martínez Solares, Gilberto, 105 111 126 127 130 134
145 147165 177 179 188 189 191 197 201 216 217 140 141 157 161 163 173 176 177 189 190 195 196
229 242 260 311 203 215 216 217 221 223 227 228 231 245 246 248
Márquez, Evaristo, 295 250 273 274 298 306 341 343 374 385
Márquez, Luis, 54 59 69 91 Martínez Solares, Raúl, 232
Márquez, Luz, 251 Martini, Niño, 242
Márquez, Rubén, 382 Martino, íñigo de, 197 203
Marquina, Eduardo, 135 165 Martorell, Eduardo, 70
Marquina, Juan, 72 Masip, Paulino, 130 142
Marsball, Nim'/ Catita, 103 163 176 195 Massenet, 63
Marsillach, Adolfo, 291 Mata, Pedro, 165
Marta Elba, 146 Mata Hari, 61
Martel, Christiane, 191 205 214 215 221 240 Matouk, Antonio, 239
Martí, José, 197 Maugham, William Somerset, 190
Martí, Nubia, 297 Maupassant, Guy de, 125 164 199 221 265 271
Martín, Ana, 251 261 268 287 309 377 Maximiliano/ emperador, 84 109 166 197 202
Martín, Cristina, 15 May, Bonnie, 70
Martín del Campo, David, 363 May, Lyn, 346 347
Martínez, Adalberto, ver Resortes, Maya, Canta, 146
Martínez, Agustín Elias, 43 47 54 Mayendía, Consuelo, 47 49 61
Martínez, Arturo, 222 228 250 296 298 307 340 343 350 Maza, Margarita de la, 197
Martínez, Conchita, 141 142 172 McBain, Diane, 273
Martínez, Eduardo, 364 McCarthy, John P., 70
Martínez, Evangelina, 348 Medel, Manuel, 86 107 108 131 133 139 146 181 220
Martínez, Fernando, 181 Médico Asesino, El, 193
Martínez, Gonzalo, 262 274 280 283 284 285 300 301 Medina, Ernesto, 359 361
311 313 Medina, Ofelia, 261 262 263 264 272 285 286 319 336
Martínez, Irene, 347 337 351 361 374 378
Martínez, Jesús, ver Palillo Médiz Bolio, Antonio, 105 139
Martínez, Juan Ángel, 300 Meersman, Kay, 224
Martínez, Justo, 393 Mejía, Alfonso, 175 1 80 213
Meldrum, Wendel, 378 Mijares, Martha, 192 214 221

Meléndez, Ramiro, 288 Mikelajáuregui, Ramón, 348
Melgar, Agustín, 110 Mil Máscaras, 266 346
Méliés, Georges, 23 26 Milanés, Pablo, 368
Meller, Raquel, 86 Mili, 265 275
Men, El, ver Álvarez, Miguel Ángel Milton, Nadia, 271 275
Méndez, Elsie, 321 Mina, Francisco Javier, 285 298
Méndez, Fernando, 64 79 106 121 130 157 193 213 Mindzenty, 191
214 216 218 222 228 Miquel, Ángel, 26
Méndez, Lucía, 302 308 344 Mira, Beatriz, 318 327
Méndez, Nacho, 301 Miret, Pedro F„ 256 257 274 286 299 322 326 332
Méndez, Rafael, 71 Miroslava, 160 168 169 176 177 181 189 193 195 199
Méndez, Silvestre, 155 200 204 366
Méndez Bernal, Alberto, 79 Mishalska, Maya, 364
Méndez Guiú, Guillermo, 352 Mistral, Jorge, 161 165 166 1 76 190 191 199 201 202
Mendive, Kiko, 155 203 204 208 218 221 251 262
Mendoza, Alberto de, 231 Mitchell, Cameron, 273
Mendoza, Amalia, ver La Tariácuri, Moctezuma, 360
Mendoza, Carlos, 318 348 379 Mojarra, Tomás, 347
Mendoza, Emilio, 383 Mojica, José, 77112 115 146 215
Mendoza, Héctor, 219 237 Moliere, 125
Mendoza, Mauro, 338 Molina, Ángela, 368 378 389
Mendoza, Ricardo, 383 Molina, Carmen, 147166 172
Mendoza, Víctor Manuel, 110 115 116 138 144 168 Momplet, Antonio, 125 135 142 164 175
170 173 180 181 197 198 200 205 231 241 385 Moneada, Luis Mario, 348
Menéndez, Óscar, 260 Mongrand, Carlos, 22 23 26
Meneses, Luis, 57 Monsiváis, Carlos, 131 235 237 348 379
Menichelli, Pina, 33 39 Montalbán, Carlos, 232
Mercado, Felicia, 379 Montalbán, Ricardo, 122 125 126 128 135 142 144
Merchant, Verónica, 363 365 373 393 145 147 198 244
Meredith, Burgess, 169 Montalván, Celia, 69 131 206
Merello, Tita, 176 180 Montaner, Rita, 158 177
Merino, Orlando, 348 Montaño, Otilio, 257
Mestre, Gloria, 289 Montejo, Carmen, 126 127 146 170 173 176 200 202
Meyer, Lorenzo, 379 206 289 291 300 311 315 385
Mezzi, Domingo de, 50 Montemayor, Miguel/ Lalito, 108
Michel, Alberto, 73 Montenegro, Sasha, 294 298 307 327 340 342 344 374
Michel, Elmo, 215 Montero, Rafael, 320 331 337 367 381 392 393
Michel, Lilia, 126 127 128 132 135 141 144 147 180 Monteros, Rosenda, 206 225 229 323 367
287 Montes, Lina, 125 129 139 146 282 300
Michel, Manuel, 235 237238 261 274 Montes, Yolanda, ver Tongolele
Michelena, Quirico, 112 Montesco, Ofelia, 2271230 239 249
Mier, Felipe, 108 Monti, Maura, 251
Mier, Fray Servando Teresa de, 285 Montiel, Gustavo, 320 348
Mifune, Toshiro, 241 Montiel, Sara, 166 1 76 189 192 205
Miguel, Luis, ver Luis Miguel Montoya, María Tereza, 46 112117
Mihura, Miguel, 165 Montserrat, Sherlyn, 394
Monzón, Graciela, 384 Muni, Paul, 109

Mook, Armando, 190 Muño-Hierro, Antonio, 383
Moore, Juanita, 273 Muñoz, Amparo, 310
Mora, Antonia, 322 Muñoz, Evita, 133 138 170 178 181 208 345
Mora, Juan Miguel de, 341 Muñoz, Lucía, 373 381
Mora, Margarita, 109 116 134 Muñoz, Lucrecia, 384
Mora, Moisés Iván, 367 Muñoz, Manolo, 246
Mora Catlett, Juan, 327 337 352 359 360 Muñoz, Manuel, 218 228 244
Morales, Alfonso, 383 Muñoz, Rafael, ver Santanón
Morales, Eva, 352 Muñoz, Rafael F., 82
Morales, Jorge, 352 Muñoz, Ramón, 186
Morales, Luisa María, 96 Muñoz, René, 245
Morales, Mario de Jesús, 337 Muñoz Güemes, Sergio, 385 391
Morales Montáñez, José, 327 Muñoz Peza, Graciela, 87 T"~
Morales Ortiz, Fernando, 385 Muñoz Román, José, 221

Moravia, Alberto, 348
453
Muñoz Seca, Pedro, 165 172
Morayta, Miguel, 141 154 168 173 176 177 178 191 Murayama, Noé, 347 395
203 205 228 244 272 274 322 367 371 Murguía, Ana Ofelia, 281 300 315 319 325 326 336
Morcillo, José, 141 347 351 361 365 366 373 382 392
Moré, Benny, 349 Muriel, Alma, 275 314 315 322 332 336
Morel, Gloria, 86 89 90 96 99 104 107 113 114 Muriel, Anita, 146
Morelos, José María, 130 140 245 Murphy, Dudley, 129 145
Moreno, Antonio, 76 77 81 95 96 141 Murray, Guillermo, 231 261 262 266 268 273 274 297
Moreno, Consuelo, 96 299 314
Moreno, Cristina, 312 Murrieta, Joaquín, 218
Moreno, Hilda, 70 95 Murúa, Lautaro, 378
Moreno, Jaime, 292 321 Mussolini, Benito, 83 120
Moreno, José Elias, 206 207 217 218 220 241 243 249 Nagel, Conrad, 109
260 272 Ñame, Hernando, 341
Moreno, Mario, ver Cantinflas, Nájera, Carlos de, 90
Moreno, Ornar, 311 Nakatani, Carlos, 237 260
Moreno, Pedro, 285 Narváez, Pánfilo de, 359
Moreno, Ricardo/ Pajarito, 216 Nassour, Edward, 202
Moreno, Rosa María, 232 Navarre, René, 58
Moreno, Zully, 165 173 176 178 Navarro, Antonio, 20
Morera, Eduardo, 146 Navarro, Bertha, 257 316 320 363 394
Moret, Gina, 287 310 347 359 Navarro, Carlos/ actor, 165 191 193 196 199 201 206
Morgan, Michéle, 205 Navarro, Carlos/ director, 90 91
Morillo, Amparo, 130 141 142 Navarro, Fernando, 40
Moro, Juan, 343 Navarro, Guillermo, 337 389
Moulinié, Enrique, 22 Navarro, Martha, 282 293 300 332 347 368 392 394
Moya, Alejandra, 348 Navarro, Rubén C., 90
Moya, Colombia, 195 Necoechea, Ángeles, 321 371
Moya Palencia, Mario, 235 256 257 Necoechea, Miguel, 317
Mozo, Hugo, ver Butler, Hugo Negrete, Jorge, 98 106 110 112 113 115 116 122 124
Munguía, Francisco, 385 125 126 129 131 132 133 135 144 146 147 159 160
Munguía, Lourdes, 377 164 166 168 170 174 177 179 188 189 205 206 231
Neira, Alicia, 160 313 314 315 319 325 332 339 363 365 377 392 395
Nemer, Guillermo, 70 Ojeda, Manuel R., 57 58 59 60 61 85 144
Ñero, Franco, 324 Olea, Dora Elsa, 322
Ñervo, Amado, 35 56 Olea, Mercedes, 371 382
Neumaier, Erwin, 393 Olhovich, Sergio, 280 285 313 333 349 351 352 367
Neumaier, Mónica, 384, 369 377
Nezahualcóyotl, 42 Olivares, Maritza, 259 346
Nieto Ramírez, José, 327 341 Olivares, Rubén/ Púas, 296 307
Nieves, María Antonieta de las, 366 Olivari, Carlos, 161176
Niki, Tania, 59 Olivier, Maricruz, 206 207 214 242 243 245 264 267
Niro, Robert de, 389 269 272
Niven, David, 224 226 Olmedo, Raquel, 299
Noriega, Eduardo, 157 Olszewski, Reinhold, 240
Noriega, Indalecio, 79 O'Neill, Eugene, 145
Noriega, Manuel, 27 37 68 69 114 Ophüls, Max, 221
Noriega, Nenette, 69 Orellana, Antonio, 230
Noriega Hope, Carlos/ Silvestre Bonnard, 47 64 71 Orellana, Carlos, 79 81 84 98 111 126129131 133 134
76 139 142 164 181
Norma Angélica, 239 Ornelas, Gabino, 43
Northam, Jeremy, 389 O'Quigley, Robert/ Bob Quigley, 95 116 117 132
Norton, Barry, 97102 Ordorika, Imanol, 348
Norvind, Eva, 251 Orduña, Juan de, 176 272
Novak, Kim, 224 Orol, Juan, 80 88 96 97 116 129 155 160 177 204 214
Novara, Medea de/ Medea de Movarry, 78 84 99 266 269 322
109 129 131 Oroná, Vicente, 114 168 193 222
Novaro, Beatriz, 359 382 Orozco, Fernando, 251
Novara, María, 337 348 351 359 360 382 384 Orozco, José Clemente, 290 298
Novaro, Tito, 153 261 296 345 Orozco, María Teresa, 91
Novarro, Ramón, 53 70 130 147 Orozco, Pascual, 25
Novarry, Medea de, ver Novara, Medea de Orozco, Regina, 364 370 381 393
Novión, Alberto, 111 Orozco y Berra, Femando, 48
Novo, Salvador, 108 169 219 Ortega, Graciela, 72
Núñez Cabeza de Vaca, Alvar, 359 Ortega, Guadalupe, 372 382
Obregón, Alvaro, 25 53 59 61 68 Ortega, Héctor, 275 283 286 300 301 352 368
Obregón, Claudio, 237 258 285 293 300 301 320 332 Ortega, Juan}., 104 126 134 135 140 143 191 222 228
394 353
Obregón, Rosa, 26 Ortega, Yuliet, 393
Ocampo, Silvina, 334 Ortega Esquivel, Rafael, 348
Ocañas, Antonio, 67 Ortín, Leopoldo, 70 88 89 90 96 98 105 106 107 108
Ocsila/ Riña Alberti Brunetti, 127 109 111
Octagón, 375 Ortiz, Alicia, 95
Ochoa, Jesús, 363 382 392 Ortiz, Alvaro, 249
Ochoa, Leonorilda, 295 Ortiz, Elvira, 45 55 56
Ohana, Claudia, 324 Ortiz, Ignacio, 362 363 365
Ohem, Francisco, 385 Ortiz, José S., 65 67
O'Herlihy, Dan, 199 203 Ortiz, Mecha, 170
Ojeda, Manuel, 281 282 289 290 300 309 310 311 312 Ortiz, Pepe, 82 95 144 202
Ortiz Domínguez, Jaime, 384 Papas, Irene, 324

Ortiz de Pinedo, Jorge, 346 361 375 Pardavé, Joaquín, 47 78 94 95 106 107 109 111 125
Ortiz Rubio, Pascual, 73 126 127 129 130 132 133 139 140 143 145 147 154
Ortiz Tejeda, Carlos, 299 157 159 162 163 167 176 178 190 194 204 250
Ortiz Tirado, Alfonso, 94 Pardo, Gerardo, 320 327 332 336
Ortiz Urquidi, Moisés, 380 Paredes, Antonio)., 35
Osés, Fernando, 193 297 Paredes, Marisa, 393
Osorno Barona, Luis, 229 Parodi, Alejandro, 232 285 300 310 313 319 325 326
Osorno Barona, [Jr.J, Luis, 229 332 333 335 345 351 361 365 366 373
Otazo, Emilia, 63 Parra, Alfonso, 59
Otero Silva, Miguel, 299 Parra, Salvador, 383
Othón, Manuel José, 45 Parra, Víctor, 156 1 72 180 192 197 206
O'Toole, Peter, 281 Paso, Antonio, 165
Owen, Lisa, 361 364 365 367 Paso, Fernando del, 369
Pablo, Julián, 314 Pasquier, Patrick, 352
Pacheco, Alfredo, 173 Pastor, Julián, 236 262 264 268 280 283 311 312 333
Pacheco, José, 36 337 344 346 347 370 371 377 393
Pacheco, José Emilio, 237 280 299 301 334 Pastor, Vicente, 66
Pacheco, Julián, 221 231 Pastrone, Giovanni/ Piero Fosco, 39 41 49
Pacheco Zetina, Ernesto/ Xándara, 37 Patiño, Jorge, 326
Padilla, Celia, 34 Patiño, Xavier, 385
Padilla, Emma, 34 39 45 Patiño Gómez, Alfonso, 113 134 143 160 162
Padilla, Evelia, 34 Patricia, Yara, ver Yara Patricia
Padilla, Raúl, 338 Paullada, Hilario, ver Castellot, [Jr.J, José
Padula, Vicente, 114 Pavese, Cesare, 320
Pagán, Rosina, 161177 Pavón, Blanca Estela, 138 154 165 170 171 179
Pagano, Bartolomeo, 49 Payno, Manuel, 110 198 220
Pagazza, Bruno, 72 Paz, Octavio, 175 348
Page, Joan, 145 Pearce, Andreas, 374
Paillés, Lucía, 320 Pecanins, Bebi, 257
Palacio, César, 70 Pecanins, Marisa, 383
Palacios, Fernando A., 104 122 128 135 Pecanins, Teresa, 383
Palacios, Manuel, ver Manolín Pedro, Dolores, 368
Palacios, Roberto Y./ Chino, 71 Pelangocha, La/ Maribel Fernández, 346
Palance, Jack, 221 230 Pelayo, Alejandro, 319 326 327 333 352 362 365 366
Palavicini, Félix F., 99 391
Palavicini, Julieta, 99 Pelayo, Luis Manuel, 312
Palillo/ Jesús Martínez, 133 162 251 Peluffo, Ana Luisa, 190 206 214 215 221 227 228 239
Palma, Andrea, 90 93 96 99 105 116 136 156 189 261 267 272 287 291 296 313 314 333 345
Palma, Leticia, 154 170 172 205 Pellicer, Ariane, 362
Palomino, Felipe, 237 Pellicer, Pilar, 237 270 290 300 362 371
Palomo, Eduardo, 340 361 382 Pellicer, Pina, 225 231 240 270
Palou, Matilde, 99 157 Pemán, José María, 86
Paltrow, Gwyneth, 389 Penella, Manuel, 112
Pampanini, Silvana, 227 230 Peniche Sierra, Alejandro, 65
Panchos, Los, 155 Penkoff, Jorge, 70
Pañi, Alberto R., 82 Peña, Eduardo de la, ver Lalo el Mimo
Peña, Julio, 176 269 271 272 273 310 314 371 375
Peón, Ramón, 69 81 90 95 96 110 114 115 116 127 176 Pineda, Salvador, 350
193 Pinto, Mercedes, 141 201
Peón Cisneros, Arturo, 36 Piñar, Carlos, 251 269 270
Peralta, Elda, 189 197 Piñeiro, Federico, 146
Peralvíllo, El, ver García, Juan Piñera, Juan Manuel, 380
Peraza Menéndez, Miguel, 383 Piporro/ Eulalio González, 178 207 216 223 243 247
Perdigón, Leticia, 300 311 345 367 392 248 251 266 291 345 376
Pereda, Ramón, 59 66 79 82 84 85 86 89 90 96 98 109 Pirandello, Luigi, 89
114 128 154 218 Pirrín, Eusebio, ver Don Catarino
Peredo, Luis G., 43 44 71 Pita Rodríguez, Félix, 204
Pereña, Nuri, 236 Pitol, Sergio, 360
Pérez Galdós, Benito, 126 165 200 220 341 Pizzini, Denise, 383
"▼ Pérez Gravas, Cecilia, 382 393 Pleasence, Donald, 325 350
Pérez Grovas, Rafael, 297 308 343 Podestá, Rossana, 201 205
Pérez Gavilán, Juan Fernando, 260 341 375 392 Poe, Edgar Alian, 288 297
Pérez Lugín, Armando, 164 Polivoces, Los/ Enrique Cuenca y Eduardo Manzano,
Pérez Padilla, Juan José, 338 266 295 296 346 395
Pérez Prado, Dámaso, 155194 Pompín, ver Iglesias, Alfonso
Pérez Rulfo, Juan Carlos, 385 393 Ponce de León, Rafael, 49
Pérez Taylor, Rafael, ver Hipólito Seijas Pondal Ríos, Sixto, 161176
Pérez Turrent, Tomás, 256 281 299 301 312 323 371 Poniatowska, Elena, 350 394
373 378 Pons, María Antonieta, 116 129 134 135 144 154 163
Perkins, Anthony, 242 174 176 177 181 218 223
Perlita, ver Sequeyro, Adela Portabella, Pedro, 238
Perlman, Ron, 363 Portas, Rafael E„ 90 111 117 134 137 144 160 191
Perrault, Charles, 217 Porter, Julio, 228
Perrín, Tomás, 106 116 117 126 134 139 Portes Gil, Emilio, 85
Pershing, 377 Portillo, Rafael, 203 216 273 306 308 321
Perugorría, Jorge, 378 389 Portillo, [Jr.], Rafael, 321
Perzabal, Jimena, 390 Portillo, Reynaldo, 327
Pesado, Francisco, 60 Posada, Julio, 204
Petit, Vicente, 142 181 Power, Taryn, 299
Petit de Murat, Ulises, 205 Power, Tyrone, 298
Petrone, Francisco, 202 205 Pozas, Ricardo, 287
Philipe, Gérard, 205 224 Pozo, María del, 369 382
Phillips, Alex, 76 91 95 201 207 Prado, Lilia, 157161 162 164 171 178 189 194 196198
Phillips, [Jr.J, Alex, 229 257 300 301 200 201 202 215 227 231 242 342 345 376
Piazza, Milva, 320 Presley, Elvis, 246
Picerni, Paul, 273 Prévert, Jacques, 136
Pickford, Mary, 53 Prida, Lauro de, 71
Pidal, José, 112 Prieto, Carlos, 242
Pie, Darío T., 364 371 392 Prieto, Chula, 171178
Pierkoff, Jorge, 70 Prieto, Genaro, 126
Pili, 265 275 290 Prieto, Rodrigo, 383
Piñal, Silvia, 161 162 178 188 189 190 194 199 200 203 Prinz, LeRoy, 146
204 205 206 221 230 231 238 239 241 244 264 265 Prior, Jorge, 318 320 337 377
Procuna, Alejandra, 372 Raphael, 265 273 275

Procuna, Luis, 244 178 228 Rascón Banda, Víctor Hugo, 370 377
Pruneda, Salvador, 78 94 Rasimi, Madame, 69
Puebla, Rodrigo, 285 300 333 347 360 Rathbone, Basil, 273
Puerto, Isabel del, 160 Ratti, Roberto, 138 145 146
Puig, Manuel, 334 Ravel, Alicia, 178
Pulido, José, 160 Ray, Aldo, 325
Pushkin, 221 Ray, Nicholas, 213
Quezada, Abel, 237 Ray, Satyajit, 167
Quezada, Adolfo, 54 55 57 Rebeca, María, ver María Rebeca
Quezadas, Cesáreo, 217 Rebetez, René, 292
Quezadas, Enrique, 383 Rector, Enoch C., 21 22
Quigley, Bob, ver O'Quigley, Robert Redgrave, Vanessa, 378
Quinn, Anthony, 272 324 389 Reed, Alma, 109 290 298 ▼
Quintana, Elvira, 213 219 225 231 248 Reed, Donald/ Ernesto Guillén, 76 95
457
Quintana, Rosita, 154 158 159 160 161 175 176 188 Reed, John, 258 271 324
191 192 195 202 218 220 224 226 311 Reeves, Keanu, 389
Quintanilla Rico, Luis, 341 372 Reichenbach, Franqois, 272 298
Quiroz, Fabiola, 393 Reiguera, Francisco, 141
Quiroz, Luis Mario, 334 353 Remington, El, 132 160
Rabadán, Macrina, 211 Rendón, Eugenia, 302
Rábago, Andrés, ver Russell, Andy Renfeld, Robert, 349
Rabal, Francisco, 220 230 368 389 394 Renoir, Jean, 206
Rabasa, Emilio O., 255 Resnais, Alain, 235
Ralescu, José, ver Curwood, Robert Resortes/ Adalberto Martínez, 155 162 163 192 193
Rambal, Enrique, 191 203 205 214 221 238 262 271 195 223 226 246 247 282 300 307 327 334 345 384
Ramírez, Alfonso, ver Calesero, El Retes, Gabriel, 286 302 313 332 333 340 347 362 367
Ramírez, Arcelia, 331 347 360 365 366 371 393 369 382 390
Ramírez, Armando, 286 323 340 Retes, Gabriela, 369
Ramírez, Claudia, 377 39 Retes, Ignacio, 173 208 332 347 368 393
Ramírez, Eugenia, 40 Retes, Juan Claudio, 369
Ramírez, Fernando, 352 Reuter, Walter, 186
Ramírez, Gabriel, 36 38 44 54 57 58 59 60 61 65 69 71 Revueltas, Fermín, 168
72 235 Revueltas, José, 252 168 169 180 198 201 281 299 348
Ramírez, Raúl, 268 297 374 367
Ramírez, Roberto, ver Beto el Boticario Revueltas, Rosaura, 168 206 207
Ramírez Heredia, Rafael, 365 Revueltas, Silvestre, 82 93 104 108 110 168 187
Ramírez Suárez, Jorge, 364 375 Rey, Bruno, 284 300 311 312 332 341
Ramos, Beatriz, 95 99 180 Rey, Fernando, 224 230 238 299
Ramos, José Manuel, 42 43 45 47 55 56 79 Rey, Floríán, 203
Ramos, Luis Mario, 392 Reyes, Alfonso, 53 367
Ramos, Olga, 311 Reyes, Gerardo, 296
Ramos, Sergio, 285 346 369 Reyes, Jorge/ Che, 128 134 146
Rampling, Charlotte, 281 Reyes, Aurelio de los, 21 22 23 24 28 29 33 34 35 39
Ramsaye, Terry, 21 41 42 45 47 48 49 50 385
Rand, Sally, 58 Reyes, Lucha, 373
Rangel, Antonio, 348 Reyes, Ostro, 257
Reyes, Salvador, 244 Rivera, Diego, 53 92 217 336

Reyes de la Maza, Luis, 28 Rivera, Eufemio, 25
Reyes Spíndola, Patricia, 285 300 319 321 336 337 Rivera, Fermín, 178
' 339 351 365 370 372 373 374 381 382 393 394 Rivera, José Eustasio, 164
Reyna, Cornelio, 296 Rivera, Patricia, 313 322 326 377
Reynolds, Burt, 273 Rivera, Roberto G., 307 344 345
Reynoso, Antonio, 287 Rivero, Femando A., 108 113 115 125 135 142 144
Reynoso, David, 218 242 244 250 257 263 267 268 154 155 172 178
269 270 271 284 285 289 290 312 321 322 346 376 Rivero, Gabriela, 366 375
Reynoso, Óscar, 383 Rivero, Jorge, 242 251 261 262 263 266 269 289 291
Reza, Enriqueta, 180 294 295 297 312 321 322
Ribé, Gloria, 321 Roach, Hal, 146 273
Ribera, Francisco, 391 Robert, Alfredo, 348
Rico, Miguel, 341 Robeson, Paul, 145
Rico, Mona, 87 Robles, Germán, 215 216 221 395
Rico, Paquita, 205 Robles, Jorge Humberto, 287 300 315
Rilla, Wolf, 272 Robles, Xavier, 310 312 313 333 339 372 382
Rimoch, Ernesto, 362 384 391 Robles Arenas, J. Humberto, 220
Rincón Gallardo, Carlos/ marqués de Guadalupe, Robles Castillo, Aurelio, 132 139
62160 Roca/ director, 54
Río, Dolores del, 53 122 124 137140 147 165 168 169 Rockefeller, Nelson, 120
178 179 189 199 200 206 215 218 219 264 275 302 Rocha, Claudio, 373
324 Rocha, Enrique, 237 245 250 251 264 285 332 337 366
Río, Eduardo del, ver Rius 371 374
Río, Mario del, 142 145 146 Rochín, Roberto, 337 353
Río, Yolanda del, 296 345 Roddam, Franc, 389
Ríos, Arturo, 365 392 Rodrigues, Milton, 262 264 275
Ríos, Elvira, 135 Rodríguez, Adalberto, ver Machuchal
Ríos, Guillermo, 348 Rodríguez, Alicia, 122 141
Ríos, Humberto, 328 347 Rodríguez, Ángel, 308 376
Ripstein, [Jr.], Alfredo, 239 256 372 Rodríguez, Cuitláhuac, 341
Ripstein, Arturo, 238 239 240 251 256 257 258 280 Rodríguez, Dagoberto, 160 193 213
281 283 292 301 302 305 308 309 310 325 331 334 Rodríguez, Enrique, 181
335 342 351 362 370 372 373 380 389 390 393 394 Rodríguez, Etelvina, 70
Riquelme, Carlos, 314 Rodríguez, Hugo, 338 362 363
Rius/ Eduardo del Río, 284 Rodríguez, Ismael, 76 130 131 138 150 159 166 170
Riva, Guillermo de la, 383 171 188 192 195 196 202 217 218 225 240 241 245
Riva, Juan Antonio de la, 320 332 338 352 353 365 249 250 265 267 268 273 295 306 323 341 374 384
366 375 394 392 395
Riva Palacio, Vicente, 88 89 Rodríguez, [Jr.], Ismael, 297 374
Rivas, Carlos, 200 206 Rodríguez, Javier, 326 352
Rivas, Guillermo, 295 Rodríguez, Joaquín, ver Cagancho
Rivas, María, 231 Rodríguez, Joselito, 76 106 132 133 138 158 171 191
Rivas Cacho, Lupe, 47 50 193 216 268
Rivas Mercado, Antonieta, 73 324 Rodríguez, [Jr.], Joselito, ver Romay, Pepe
Rivelles, Amparo, 214 226 230 260 268 271 291 323 Rodríguez, María/ actriz, 65
Rivera, Carolina, 382 383 393 Rodríguez, María/ directora, 348
Rodríguez, Miguel Ángel, 344 346 378 Rosa, Lilia, 220

Rodríguez, Ricardo, 244 Rosa Carmina, 154 155 160 177 202 203
Rodríguez, Robert, 389 Rosa de Castilla, 195
Rodríguez, Roberto, 76 115 138 159 171 181 194 195 Rosado, Víctor, 326
208 215 217 231 243 308 Rosales Durán, Rafael, 341 345
Rodríguez B., Manuel, 328 352 Rosas, Enrique, 23 27 34 40 41 45 46
Rodríguez Granada, José, 1S1 326 Rosas, Juventino, 86 171
Rodríguez Hermanos, 123 138 171 327 Rosas, Rodolfo, 66
Rodríguez Lozano, Manuel, 324 Rosas Priego, [II], Alfonso, 341 365 367 376
Rodríguez Mas, Juan, 341 Rosas Priego, Alfredo, 327
Rodríguez Vázquez, Ángel, 341 Rosas Priego, familia, 45
Roel, Adriana, 213 218 318 325 336 Rosen, Daniela, 256 270 282
Roel, Eduardo, 383 Rosen, Julieta, 377
Roel, Gabriela, 335 337 340 351 360 363 365 366 368 Ross, Guillermo, 47 ▼
378 Ross, Luis, 54 55
459
Roel, Karen, 383 Ross, María Luisa, 40
Roffiel, Lali, 326 Rossellini, Roberto, 235
Rojas, Alberto/ El Caballo, 307 341 346 Rotberg, Dana, 347 361
Rojas, Fernando de, 288 Roth, Martha, 158 1 78 1 80 1 91 201 202 230 341
Rojas, Raquel, ver Janet Alcoriza Rouskaya, Norka, 44
Rojas González, Francisco, 165 186 198 214 219 314 Rovirosa, Carlos, 79
Rojo, Ana Patricia, 334 Rovirosa, José, 385
Rojo, Gustavo, 128 141 200 203 Rowland, William, 112 114 145
Rojo, Helena, 261 275 281 285 287 289 299 300 313 Royer, 181
325 371 374 377 391 Ruán, Javier, 268
Rojo, María, 281 286 300 301 310 315 316 325 332 333 Ruanova, Alfredo, 240
334 335 336 337 345 347 348 359 360 365 366 367 Ruanova, Amalia,
368 369 372 377 378 381 392 394 395 Ruanova, Anita, 72 93
Rojo, Rubén, 141156 Ruanova, Raquel, 72
Rojo, Vicente, 235 Rubiales, Manolita, ver Goyita, La
Roland, Gilbert, 53 177 Rubín, Amparo, 383
Roldán, Emma, 83 99 103 110 144 226 268 300 Rubín, Jahir de, 366
Romagnoli, Josefina, 126 Rubín de Gómez Palacio, Dolores, 61
Romay, Pepito o Pepe/ Joselito Rodríguez, [Jr.], 171 Rubio, Fernando, 382
207296 297 306 Rubio, José, 48
Romay, Titina, 171 207 208 Rubio, Paulina, 375
Romero, Ángel, 383 Rublee, Judith Barrett, 95
Romero, César, 144 231 Ruel, Marta, 82 86 99
Romero, Elvia, 384 Ruffo, Gaby, 392
Romero, José Rubén, 127 133 165 220 270 Ruiz, Anita, 60
Romero, Tina, 284 286 288 313 340 374 Ruiz, Celia, 327
Romero de Torres, Julio, 142 Ruiz, Fernando, 287
Romo, Daniela, 310 Ruiz, Jaime, 348
Romo, Gabriel, 383 Ruiz, Janet o Juana, 370
Ronda, Paquita de, 141 142 143 176 Ruiz, José Carlos, 275 281 300 310 314 326 332 333
Rosa, Arturo de la, 352 382 341 345 349 351 363 365 381 382
Rosa, Jorge de la, 287 Ruiz, José René, ver Tun Tun
Ruiz Cortines, Adolfo, 184 187 Sánchez, Héctor, 301

Ruiz del Castillo, Emilia, 50 Sánchez, Jaime, 379
Ruiz Llaneza, Julio, 341 346 Sánchez, Jesús, 327 328
Ruiz Massieu, Francisco, 356 Sánchez, Jorge, 359
Rulfo, Juan, 198 236 237 240 249 270 283 287 298 335 Sánchez, José Léon, 291
337 347 352 370 Sánchez, Salvador, 281 285 298 300 310 336 345 349
Rusiñol, Santiago, 165 382
Russek, Jorge, 272 286 287 300 348 352 366 377 Sánchez, Víctor Manuel, 346
Russell, Andy/ Andrés Rábago, 194 Sánchez del Pino, Cristóbal, 49
Ruvalcaba, Eusebio, 393 Sánchez Gijón, Aitana, 389
Ruvinskis, Wolf, 162 193 216 226 340 377 392 Sánchez Mayans, Fernando, 242
Ryan, Meg, 379 Sánchez Navarro, Rafael, 331 334 339 363
Saavedra, Rafael M., 48 129 139 Sánchez Valenzuela, Elena, 44 47 55
Sabido, Miguel, 288 393 Sánchez Valtierra, Manuel, 61 64 79
Sabines, Luis Mariano, 312 326 Sandoval, Miguel, 383
460
Saca, Víctor, 332 347 364 Sandrini, Luis, 103 163 169 176
Sacristán, José, 324 Sano, Seki, 155 173
Sade, Ana de, 347 Santacruz, Zeth, 352
Sadoul, Georges, 19 22 Santell, Alfred, 169
Sáenz de Sicilia, Gustavo, 54 57 61 62 67 76 85 96160 Santanón/ Rafael Muñoz, 217
Sagan, Leontine, 159 Santo, el Enmascarado de Plata/ Rodolfo Guzmán
Sagaón, Rocío, 348 Huerta, 193 216 231 248 266 320
Saisó Piquer, Vicente, 123 Santos, Gastón, 213 216 222 267
Sala, Ángel T., 70 95 Santos, Gonzalo N., 222
Salazar, Abel, 128 142 143 147 170 172 203 216 221 Santos, Laureano, 167
222 269 274 306 311 344 345 Santos, Lina, 362 371 374
Salazar, Alfredo, 274 294 Santoyo, Jorge, 286
Salce, Carlos, 383 Santuggini, Carlota, 54 71
Saldívar, Dunia, 352 Sanz, Margarita, 351 372 381 385
Saldívar, Ricardo, 384 Sarandon, Susan, 378
Salgari, Emilio, 126 Sardou, Victorien, 164
Salinas, Carmen, 289 294 333 341 365 367 395 Sariñana, Fernando, 362 363 383
Salinas, Chucho, 322 Sartre, Jean-Paul, 205
Salinas de Gortari, Carlos, 356 357 358 366 Saslavsky, Luis, 178
Salinas Pliego, Ricardo, 358 Saura, Carlos, 324
Salvador, Jaime, 125 128 141 142 154 162163 177178 Savage, Carlos, 181 208 232 257 301 327 352 353 383
193 194 197 203 215 216 221 223 228 245 250 273 Saval, Manolita, 111 112 116 122 130 134
Salvatori, Renato, 256 275 Saxon, John, 325
Sambrell, Aldo, 350 Sáyago, Fernando, 42
Samper, Félix Baltasar, 142 181 Sayeg, Tufic, 72
Samperio, Galdino, 232 Sayles, John, 394
Sánchez, Abel, 292 Sbert, Toni, 262 283 284 297 299
Sánchez, Anna, 352 Scanda, Tiaré, 360 364 365
Sánchez, Blanca, 268 332 Scott, Zachary, 224
Sánchez, Carlos, 384 Scherer, Hugo, 336
Sánchez, Douglas, 320 327 Schlafer, Oswald, 59
Sánchez, Francisco, 312 315 316 326 362 Schiller, Fanny, 59 144 179 180
Schillinsky, Estanislao, 163 172 Silva, David, 116 126 128 129 134 137 139 140 145 147
Schoemann, Gloria, 1S1 207 208 384 155 156 158 165 169 172 179 192 193 197 214 241
Schrader, Rainer, 326 Silva, Gustavo, 23
Schwartz, Ernesto, 337 Silva, Howard Da, 145
Schyfter, Guita, 362 363 364 382 384 385 Silva, Leopoldo, 262
Schygulla, Hanna, 324 350 Silva, Marco, 262
Seáñez, Pablo, 258 Silva, Rebeca, 310 312 321 374
Segovia, Tomás, 272 Silva, Roberto, 126 127 130 139 147 177
Segoviano, Enrique, 307 Silva, Vicente, 316
Segura, Aurora, 141 Silver, John, 66
Segura, Juan José, 90 95 122 144 Silvestre, Armando, 201 202 218 221 267 273 289 342
Seijas, Hipólito/' Rafael Pérez Taylor, 38 71 379
Sekely, Steve, 166 173 Silvestre, Flor, ver Flor Silvestre
Selznick, Levvis ]., 69 Silveti, Juan, 143
Sennett, Mack, 32 70 Simó, Josette, 164 177
Sequeyro, Adela/ Perlita, 62 65 67 79 96 99 114 Sinatra, Frank, 224
Serna, Assumpta, 335 Sinclair, Upton, 92
Sema, Mauricio de la, 123 194 201 203 214 215 226 Sisniega, Manuel, 391
227 228 229 241 242 307 Sistach, Marisa, 321 332 347 362 367 391
Serrador, Pepita, 176 Sjóman, Vilgot, 379
Serrano, Federico, 45 Slude, Billie, 65
Serrano, Francisco, 53 219 Smith, Homer, 68
Serrano, Irma, 251 289 294 295 322 Sneider, Roberto, 362 363 384
Serrano, Raúl, 301 Soberanes, Esteban, 368
Serret, Virginia, 116 135 138 163 Sobrino, Fernando, 44
Sevilla, Alfredo, 326 336 Solana, Rafael, 309
Sevilla, Carmen, 159 205 272 275 Solano, Rosalío, 232 300 385
Sevilla, Ninón, 154 155 156 177 178 189 190 202 232 Solares, Alfredo/ Pelón, 382
312 325 345 Solares, Ana, 383
Sevilla, Raphael ]., 78 85 86 87 106 109 111 115 123 Soler, Andrés, 90 98 135 156 172 188 192 201 203 204
129 133 144 154 157 176 229 208 260 265
Shakespeare, William, 126 167 188 312 Soler, Domingo, 82 88 90 93 98 105 111 125 126 128
Shanath, Tamara, 363 130 134 139 141 142 147 156 162 174 179 181 191
Sharif, Ornar, 349 197 217
Shelley, Jaime Augusto, 323 Soler, Fernando, 65 88 94 98 106 107 111 112 113 114
Sheridan, Beatriz, 316 325 326 115 116 125 126 130 132 139 140 142 143 147 154
Sherman, Evelyn, 58 156 157 158 164 165 166 167 171 172 174 175 177
Sicilia, Javier, 382 180 192 199 242 243 246 248 250 264 268 273 274
Sidar, Pablo I., 57 79 282 309
Sidney, George, 224 Soler, Juan Manuel, 341
Sienkewicz, Henrik, 229 Soler, Julián, 87 88 98 125 126 128 130 134 135 139
Sierra, Fanny, 262 140 141 143 147 157 163 174 176 188 190 200 204
Sierra, Javier, 87 214 216 221 228 242 244 245 246 247 250 264 268
Sierra, Milisa, 139 274 296 297 322 341
Sierra, Santiago J., 47 49 Soler, Mercedes, 85 98
Signoret, Simone, 224 Soler, Rosario, 26
Sigüenza y Góngora, Carlos, 315 Solís, Javier, 221 231 243 244 251 275
Solórzano, Carlos,. 289 300 307 311 313 327 334 340 344 347
Solórzano, Jesús, 88 143 Suárez, Jorge, 382
Sorel, Gaby, 87 99 Suárez, José, 200 202 269
Soria, Gabriel, 79 87 88 89 92 110 125 131 138 Sudermann, Hermann, 126
Sorvino, Mira, 389 Summers, Manuel, 375
Sosa, Evangelina, 361 372 Suzán, Margarita, 320
Sosa, Roberto, 315 361 368 378 382 393 Swanson, Gloria, 53
Sosa, [padre], Roberto, 382 Sydow, Max von, 281
Sotarriba, Francisco, 23 Tabío, Juan Carlos, 378
Soto, Fernando, ver Mantequilla Tablada, José Juan, 28
Soto, Fidencio, 258 Taboada, Carlos Enrique, 237 239 249 251 266 267
Soto, Roberto/ Punzón, 46 78 94 108 134 146 177 269 271 302 314 327 334 351 374 392
Soto Izquierdo, Enrique, 330 331 333 335 Taboada, Julio, 61
Soto la Marina, Armando, ver Chicote, El Taibo, [II], Paco Ignacio, 313 361
Soto Rangel, Arturo, 167180 Talán, Raúl, 96
Sotomayor, Jesús, 235 243 245 246 Talmadge, Constance, 94
Sour, Hilda, 177 Tamayo, Marina, 83 99 106 107 109 112 116 132 140
Souza, Pilar, 319 Tamés, María Eugenia, 321
Spader, James, 378 Tapia, Teté, 48
Spielberg, Steven, 291 Tardán, Isabelle, 392
Spota, Luis, 170 174 189 202 203 207 215 219 241 292 Tariácuri, La/ Amalia Mendoza, 218
309 353 367 Tavera, Alejandro, 314
Springall, Alejandro, 394 Teja Zabre, Alfonso, 54
Stahl, Alfonso, 23 60 Temerarios, Los, 377
Stahl, Carlos, 23 54 60 Temple, Shirley, 389
Stahl, hermanos, 23 Tenes, Froilán B., 84
Stahl, Jorge, 23 60 80 Terry, Fred, 54
Stahl, Qr.], Jorge, 60 300 301 326 384 Testi, Fabio, 324
Stander, Lionel, 325 Theodorakis, Mikis, 285
Stanic, Lita, 378 Thompson, Carlos, 218 230
Stavenhagen, Marina, 348 363 Thomson, Fred, 94
Steinbeck, John, 138 145 Thorry, Juan Carlos, 172 176
Stephen, Daniel, 375 Tigres del Norte, Los, 371 375 376
Sternberg, Josef von, 83 Tijerina, Reies, 286
Stevens, Stella, 249 Tin Tan/ Germán Valdés, 133 147 161 162 178 195
Stevenson, Phil, 240 217 220 223 231 247 261 266 273 375
Stevenson, Robert Louis, 221 282 297 Tip-Top, 27
Stiglitz, Hugo, 267 271 275 282 291 322 324 350 364 Tirado, Romualdo, 37
374 Tissé, Eduard, 91137
Stockwell, Dean, 323 325 378 Tixou, Thelma, 369
Stockwell, Guy, 369 Todd, Alejandro, 341 343
Stracciari, Riccardo, 41 Todd, Michael, 224
Strand, Paul, 92 145 Tokatian, Armando, 145
Su, Margo, 155 312 Tolstoi, León, 126 200
Su Muy Key, 155 Tomassi, Alejandro, 392
Suárez, Alejandro, 295 392 Tompkins, Angel, 325
Suárez, Héctor, 251 261 262 265 288 289 291 293 299 Totigolele/ Yolanda Montes, 155
Tono de Lara, 165 Trujillo, Rafael V., 361

Toña la Negra, 94 155 Trujillo, Valentín, 263 269 275 296 323 340 350 372
Topete, Manuel, 208 Trumbo, Dalton, 272
Tomé, Regina, 242 370 381 Tuero, Emilio, 79 98102 105 106 107116 125 126 130
Toro, Guadalupe del, 338 348 131 132 134 135 140 142 147 157 164 166 202
Toro, Guillermo del, 338 339 348 362 363 381 382 384 Tun Tan/ José René Ruiz, 162
389 394 Turguéniev, Iván, 297
Torrado, Adolfo, 174 Turnbull, Roberto A., 43 66 68
Torre, Gerardo de la, 371 Turner, Lana, 147 273
Torre Lapham, Fernando, 360 381 394 Ugalde, Víctor, 340 343 375
Torres, Blanca, 292 Ligarte, Eduardo, 134 141 189
Torres, Carmen, 73 Ugartechea, Enrique, 49
Torres, Froylán B., 72 Ulmer, Georges, 177195
Torres, Irma, ISO Ullman, Liv, 350
Torres, Juan Manuel, 235 262 274 280 283 313 Unamuno, Miguel de, 200
Torres, Nancy, 94 99
463
Unger, Sergio, 242
Torres, Rubén, 326 Urban, Max, 91
Torres, Virgilio, 36 Urbina, Luis G., 28
Torres Ovando, José, 47 Urbina, Tomás, 258
Torres Portillo, Adolfo, 287 Urdimalas, Pedro de, 170
Torres Ruiz, Gaspar, 50 Urías, Luis, 288
Torres Septién, Ramiro, 198 Urquieta, José Luis, 308 321 339 343 376
Torruco, Miguel, 198 200 201 202 205 Urquizo, Francisco L., 48
Toscano, Salvador, 23 24 26 67 292 Urriola, Eduardo, 48 54 61
Toscano de Moreno Sánchez, Carmen, 23 25165 216 Urriola, Rutila, 47 48 61
292 Urruchúa, Víctor, 70 89 98 134 139 154 160 164 166
Toussaint, Carlos, 139 145 196 220 242 363 178 204
Toussaint, Cecilia, 363 Urrusti, Juan Francisco, 317 347
Toussaint, Eduardo, 366 Urrutia, Antonio, 385
Tovar, Juan, 319 337 347 348 352 368 Urrutia, Aureliano, 87
Tovar, Luis Felipe, 363 369 382 389 394 Urrutia, Elena/ María Elena Lazo, 186
Tovar, Lupita, 76 77 97 99 105 110 125 126 Uruchurtu, Ernesto P, 187 194 255 279
Tovar, Rigo, 310 318 Urueta, Chano, 85 8792 105 108 110 111 115 125 126
Tovar y de Teresa, Rafael, 357 128 129 132 140 154 155 160 165 166 173 178 190
Tracy, Spencer, 191 193 194 197 199 200 203 212 213 216 222 228 248
Traven, B., 199 225 240 250 267
Trevi, Gloria, 375 392 Urueta, Jesús, 87
Treviño, Jesús Salvador, 297 Usigli, Rodolfo, 158 165 199 219
Triana, Jorge Alí, 389 Uthoff, Sara, 41
Trigo, Enrique, 348 Vaidovits, Guillermo, 20 21 62 63 66
Trío Calaveras, 132 245 Vailati, Bruno, 327
Trnka, Milosh, 366 Valdarno, Riña, 195
Trotsky, León, 336 Valdés, Celia, 73
Truffaut, Franqois, 235 238 Valdés, Germán, ver Tin Tan
Trujillo, Gilberto, 377 Valdés, Manuel/ Loco, 161 217 223 246 247 342
Trujillo, Iván, 348 Valdés, Ramón, 161
Trujillo, Rafael, 68 72 Valdés, Rosalía, 312
Valdez, Mitl, 337 347 367 Velázquez, Hugo, 258

Valdivia, Eduardo, 312 Velázquez, Leonardo, 326 352 383
Vale, Raúl, 322 Velázquez, Lorena, 213 215 226 231 245 248 249 346
Valentín, Juan, ver Juan Valentín 395
Valentino, Rodolfo, 53 172 Velázquez, Teresa, 213 214 219 226 231 314 345 377
Valenzuela, Alberto, 301 Vélez, Jorge, 83 98 102 134
Valera, Juan, 126 Vélez, Luis Alejandro, 347
Valle, Lilia del, 159 166 193 194 203 204 Vélez, Lupe, 53 103 116 125 138 147
Valle-Inclán, Ramón del, 230 314 Vélez, Rodolfo, 393
Vallejo, Enrique J. o Harry, 57 70 Velo, Carlos, 186 228 232 264 265 270 271 274 290 333
Vallejo, Fernando, 324 326 Velo, Teresa, 370
Valli, Alida, 241 Venier, Augusto, 23
Vanel, Charles, 224 Ventura, Lino, 272
Varela, Alfredo, 36 Venzor, Leticia, 352 364 374
Varela, [Jr.], Alfredo, 134 Vera, Agustín, 65
Varela, Gonzalo, 44 Vera, Irma, 73
Varela, Yolanda, 192 204 206 214 221 227 249 Verástegui, Enriqueta, ver Golconda, Ligia dy
Vargas, Pedro, 116 155 195 202 213 Verbitzky, Alejandro, 205
Vargas de la Maza, Armando, 44 105 Verdaguer, Juan, 195
Vargas Dulché, Yolanda, 180 Verduzco, Marta, 337 347
Vargas Llosa, Mario, 283 Verne, Julio, 125 222 224 242 291
Vasallo de Bravo, Elena, 36 Vemeuil, Henri, 272
Vasconcelos, José, 53 68 73 87 324 Veyre, Gabriel, 20 21 26
Vázquez, Alberto, 246 268 Viana, Wilson, 231
Vázquez, Alejandro, 384 Vianello, Venetia, 274 290
Vázquez, Gabriel, 341 Vicario, Marco, 201
Vázquez, Pedro ]., 27 68 69 Vicens, Josefina, 226 242 290 299 301 311
Vázquez Figueroa, Alberto, 324 Vicens, Luis, 235
Vega, Eduardo de la, 64 Victoria, María, ver María Victoria
Vega, Gonzalo, 275 281 290 300 308 309 310 311 315 Vidal, Vilma, 93 94 99 103
319 322 324 326 334 351 Vidaurri, Alberto, 364
Vega, Isela, 251 262 263 264 265 267 288 289 291 292 Vila, Dora, 46
294 299 300 307 309 310 315 321 322 324 325 334 Vila, Irma, 160
349 Vilar, Antonio, 256
Vega, Lope de, 126 Vilches, Ernesto, 84 86
Vega Tato, Maximiliano, 256 Villa, Lucha, 241 272 284 288 289 300 309 311 312 326
Véjar, Carlos, 102 104 122 133 162 361 368 369
Véjar, Sergio, 237 240 241 249 250 260 266 306 333 Villa, Pancho, 35 53 69 81 82 112 166 217 218 257 258
345 349 376 377 272 298 313 319 324 377 392
Velarde, José, 42 Villagra, Nelson, 323
Velasco, Arturo, 332 337 Villalpando, David, 348
Velasco, José María, 227 Villanueva, Rogelio, 383
Velasco, María Elena/ directora, 321 Villar, Francisco del, 232 240 241 250 263 271 289 322
Velasco, María Elena, ver India María Villanas, Carlos, 89 98
Velasco, Raúl, 344 Villarreal, Julio, 8797 98109 126130141 143 147191
Velázquez, Andrés, 202 200
Velázquez, Antonio, 178 Villarreal, Ramón, 208
Villaseñor, Arturo, 348 Wright, Frank Lloyd, 290

Villaseñor, Juan Pablo, 348 393 Wright, George D., 35 69
Villaseñor Kuri, Rafael, 287 306 308 327 339 343 345 Wright, Richard, 271
377 Xándara/ Ernesto Pacheco Zetina, 37
Villatoro, Carlos, 60 63 82 85 89 98 139 Xey, Los, 143
Villatoro, Gustavo, 85 Yáñez, Agustín, 166 314
Villaurrutia, Xavier, 82 136 146 180 Yáñez, Ernesto, 295 352 373
Villegas, Amparo, 141 Yapur, Fernando, 251
Vincent, Jan-Michael, 273 Yara Patricia, 312
Viñas, Moisés, 15 23 Yñiguez, Richard, 297
Vio, Víctor, 318 Yonic's, Los, 377
Viruta/ ver Marco Antonio Campos, 223 247 266 Young, David, 288
Viskin, Roberto, 288 Yuri, 366 375
Visconti, Luchino, 235 Zabaleta, Susana, 392 ▼
Vitola/ Famie Kaufman, 162 Zacarías, Alfredo, 268 273 274 325
465
Vivas, Eduardo, 84 105 Zacarías, Miguel, 85 86 108 115 116 123 124 126 129
Vlady, 319 132 135 141 152 157 158 159 164 165 172 188 192
Vlady, Marina, 325 205 218 244 245 263 264 268 270 273 321 341 384
Volonté, Gian Maria, 285 378 Zakany Almada, José Lorenzo, 274
Vollrath, Ernesto, 45 46 55 56 70 71 Zamacois, Eduardo, 165
Vorkapich, Slavko, 273 Zambrano, Otilia, 59
Walerstein, Gregorio, 123 127 152 185 211 212 260 Zamora, Antonio, 296
261 384 Zapata, Emiliano, 25 35 257 324
Walerstein, Mauricio, 260 261 262 299 350 378 Zapata, Eufemio, 257
Wast, Hugo, 126 Zapata, Laura, 292
Watanabe, Emilio, 327 328 Zapata, Luis, 316
Wayne, John, 179 Zaragoza, Mario, 394
Weber, Michel, 174 Zarco, Estela, 102
Weber, Pedro, ver Chatanuga Zarzosa, Jesús, 352
Weingartshofer, Federico, 258 259 293 319 Zavattini, Cesare, 187
Welter, Ariadna, 198 199 203 204 Zayas, Alfonso, 346 374
Welles, Orson, 144 192 Zayas, Javier T., ver Cuéllar, Alfredo B.
Wellman, William A., 179 Zea, María Luisa, 99 102 110 139 155
Wells, H. G„ 221 Zeceña Diéguez, Manuel, 268
Westerfield, James, 274 Zedillo, Ernesto, 388
Westphal, Leonardo, 110 Zepeda, Antonio, 352
White, Pearl, 37 102 Zepeda, Eraclio, 258 324 347
Whitman, Stuart, 325 350 Zepeda Novelo, Rubén, 245
Wilde, Oscar, 126 178 203 Zermeño, Raúl, 314
Wilhelmy, Amelia, 170 Zevaco, Michel, 89 221
Wilson, Michael, 206 Zinnemann, Fred, 92 93 94
Williams, Richard, 272 Zola, Emilio, 43 113 125 322
Wimer, Miguel, 70 72 Zorrilla, José, 26 114 203
Wise, Robert, 177 Zorrilla San Martín, Juan, 42 164
Wishnack, Simón, 123 Zorro, ver Iglesias, Pepe
Wolf, Egon, 313 Zovek/ Francisco Javier Chapa del Bosque, 295
Woolrich, Abel, 320 Zubiaur, Basilio, 59 67Z
Zugsmith, Albert, 273 Zurita, Antonio, 346

Zúñiga, Ariel, 258 293 318 332 349 378 Zurita, Humberto, 310 319 325 334 335 336 250 375 377
Zurí, Virginia, 79 86 96 99 Zweig, Stefan, 126 127 200 221
▼
466
Breve historia del cine mexicano
primer siglo: 1897-1997
terminó de imprimir en Xpert Press SA de CV,
Oaxaca 1, San Jerónimo Acúleo, México DF,
en enero de 1999.
Se tiraron 5 000 ejemplares.
Tipografía: Ediciones Mapa SA de CV
Diseño: ¡abaz
DATE DUE
DATE DE RETOUR
JAN 0 9 2002
DEC I 2 2001
TRENT UNIVf RSITY
O 64 0471045 5
m
El primer libro de Emilio García Riera sobre el
tema que acabaría por ser el de la mayor parte
de su obra fue El cine mexicano (Ediciones Era,
1962). Desde aquella primera mirada panorámica
y durante los siguientes cuarenta años, el propósito
de conocer y registrar, relacionar y valorar la
historia del cine de México fue cumplido por
otros cincuenta libros de este autor, alérgico a
los abusos de la generalización indocumentada,
que comprometió en su empresa el afán de ab¬
soluto. Escribió dos versiones de una Historia
documental del cine mexicano que describen
todo lo filmado en México. En ambas empre¬
sas, García Riera ciñó su examen a la época so¬
nora: de 1929 a 1966 en la primera versión y de
1929 a 1976 en la segunda. En este nuevo libro
-todo un prodigio de síntesis- la exploración de¬
tallada queda reducida y al mismo tiempo am¬
pliada por el mayor conocimiento de causa. En la
mención de cada obra, de cada hecho y de cada
persona, habla García Riera con la autoridad que
le da su visión directa de cerca de ochenta por
ciento de todo lo filmado en el país desde la
época muda hasta 1997, a lo largo de todo el
primer siglo cinematográfico mexicano.
IA CON ACULTA

Breve Historia Del Cine Mexicano-Primer Siglo 1897-1997 (Emilio García Riera, 1998)

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Breve Historia Del Cine Mexicano-Primer Siglo 1897-1997 (Emilio García Riera, 1998)

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Etiiuo García Hura

_ Tilomas J- Bala Ubrary

D.R. de esta edición:

Instituto Mexicano de Cinematografía

ISBN Mapa 968-5096-00-7

Agradecemos la colaboración para la publicación

Impreso y hecho en México

Queda prohibida la reproducción parcial o total

Capítulo 1.1895 a 1915

Edison y Lumiére en México, 18

Capítulo II. 1916 a 1920

Comienzos del largometraje de ficción mexicano, 32

Capítulo III. 1921 a 1929

Un cine casi imposible, 52

Capítulo IV. 1929 a 1936

Comienzos de la época sonora: Santa y el cine "hispano", 76

Capítulo V. 1937 a 1940

Los beneficios del rancho, 102

Capítulo VI. 1941 a 1945

La época de oro, 120

El pecado, el cabaret y la mujer fatal, 134

Capítulo VII. 1946 a 1950

El monopolio y la ley, 150

Capítulo VIII. 1951 a 1955

La competencia de la televisión y el plan Garduño, 184

Capítulo IX. 1956 a 1960

La evidencia del subdesarrollo, 210

Capítulo X. 1961 a 1965

Crisis aguda y voces críticas, 234

Capítulo XI. 1966 a 1970

Reflejos de una situación contradictoria, 254

Literatura y revolución, 270

Capítulo XII. 1971 a 1976

La estatización virtual del cine mexicano, 278

Capítulo XIII. 1977 a 1982

Capítulo XIV. 1983 a 1988

El Instituto Mexicano de Cinematografía, 330

Cine independiente privado y III Concurso de Cine Experimental, 336

Capítulo XV. 1989 a 1994

La declinación de la industria del cine mexicano, 356

El colapso industrial, 388

Autores citados, 397

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