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ANDRÉ FURTADO
O design (gráfico ou de produto) e a ergonomia são ciências que caminham juntas, por
isso, dificilmente haverá um bom projeto sem que tenha havido algum nível de análise
ergonômica.
Figura 1: sistema de informação para descarte seletivo de lixo comum e de baterias e pilhas
adotado pela UFRJ. Foto de Ricardo Rhomberg.
Figura 2: sistema de informação para o contêiner do serviço de coleta seletiva destinado a lixo orgânico
adotado na cidade de Barcelona, Espanha. Fica permitido o descarte de: restos de alimentos, rolhas de
garrafa e restos de plantas e ervas. Fica proibido o descarte de fraldas e restos de madeira. Foto de
André Furtado.
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modelo de convergência. Kincaid aponta que, quando a informação é partilhada por dois
ou mais indivíduos, o processamento da informação deve conduzir a um entendimento
mútuo, à concordância mútua e à ação coletiva. No modelo de convergência, existem
três níveis de realidade: física, psicológica e social. Moraes explica que, no modelo de
convergência, a comunicação é um processo no qual os participantes compartilham
informações, de modo a criarem um suficiente nível de entendimento mútuo. Além
disso, o processo de comunicação sofre constante retro-alimentação em todas as suas
fases. Segundo a autora, a memorização de uma sinalização de advertência será
proporcional à simplicidade e objetividade com as quais a rotulagem foi desenvolvida,
ressaltando a importância do emprego de sistemas que tenham como recurso o uso do
conhecimento prévio (cultura) do receptor (consumidor). Nesse caso, a utilização de
pictogramas e mensagens de fácil entendimento, ou seja, o aproveitamento do
conhecimento pré-existente do consumidor é fator de incremento na eficácia de um
projeto de design gráfico.
Ok, mas e como eu ligo todo este aporte teórico ao exemplo comparativo entre os eco-
pontos brasileiros e os eco-pontos catalães?
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apontando umas para as outras e todas conduzindo a Cristo. Rafael era um artista
devoto, muito católico. Por acréscimo, foi discípulo de Leonardo da Vinci, e,
provavelmente, praticante, como Leonardo, de um rigoroso planejamento na malha
gráfica de seus quadros. Assim como Leonardo, Rafael era estudioso do “homem
vitruviano”.
A beleza desta imagem não se reduz a maestria clássica com a qual foi executada, mas
ao projeto da malha gráfica que dá suporte técnico à pintura.
A solução encontrada por Henry C. Beck ainda hoje é empregada nos sistemas de
representação de mapas viários em todo o mundo.
A seguir, nas figuras 6 e 7, podemos observar como era o mapa do metrô de Londres em
1908 e como passou a ser representado a partir de 1933.
Enfoques
Ergonômicos:
Interfaciais
Informacionais
Cognitivos
Espaciais /
arquiteturais
Físico-ambientais
Organizacionais
Urbanos
Instrucionais
Figura 7: design desenvolvido por Henry C. Beck em 1933. Extraído do livro História do
Design Gráfico.
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Isso é ergonomia!
Figura 8: design para o jornal L’Intransigeant desenvolvido por Mourion em 1925. Extraído do
livro Geometria do Design.
A ilustração desenvolvida por Mourion para o jornal L’Intransigeant ainda que apresente
elementos gráficos que para o público atual possuam pouco ou nenhum significado (o
poste de telégrafo, por exemplo), mantém-se como significativo exemplo histórico da
relevância de um projeto elaborado com base no planejamento estrutural de seus
elementos constituintes com grande carga de elementos simbólicos com mensagens
objetivas e subjetivas, não apenas por escolher a figura feminina de Marianne, símbolo
da França de então, mas por posicionar seu ouvido alinhado com a linha do centro ótico
da composição e o ouvido é um órgão que se relaciona com a palavra, elemento
essencial em um jornal. Quando uma ilustração transcende a arte e se permite permear
de significado emocional, de ciência e se estrutura de forma criteriosamente pensada, já
não se trata mais de ilustração, estamos falando de design gráfico, e tudo isso é
ergonomia!
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No entanto, como temos enfatizado, uma diagnose ergonômica que possa proporcionar
adequado aproveitamento espacial do layout disponível pode, apesar da riqueza de
informações, organizar estas de forma a apreender a atenção do público alvo e não
repelir, como observamos no exemplo da figura 10.
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Figura 11: o símbolo da cruz vermelha – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas
de Sucesso.
Figura 12: o símbolo da Coca-cola – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de
Sucesso.
De acordo com estudos sobre cognição, quanto menor for o número de informações
contidas em uma imagem, maior será a capacidade desta ser memorizada. Não
necessariamente significa um acréscimo em sua capacidade de interpretação pelo
consumidor, mas haverá um aumento na capacidade de memorização desta imagem.
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Figura 13: Evolução das marcas Pepsi e Ipiranga – parcialmente extraído do livro Como Criar
Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.
Figura 14: Evolução da marca Nestlé – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas
de Sucesso.
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No exemplo da figura 14, podemos observar a evolução da marca Nestlé. De uma forma
geral, a evolução da marca Nestlé diverge substancialmente da evolução das marcas
apresentadas na figura 13. No caso da Pepsi e da Ipiranga, não há qualquer relação
gráfica entre os modelos originais e as versões atuais, que apresentam radical alteração
no conjunto cromático, tipográfico, estético e de layout. Toda vez que se altera uma
marca, o investimento financeiro necessário para que se possa criar novamente uma
cultura de identificação entre a marca e o seu público alvo, é muito grande. No caso dos
exemplos da figura 13, a justificativa se dá pela necessidade de reposicionamento das
respectivas marcas, gerando conceitos novos como modernidade, dinamismo. A Pepsi
optou(desde as primeiras reformulações) por adotar as cores da bandeira norte-
americana, imprimindo um caráter nacionalista à marca. O símbolo redondo, em
reformulações anteriores fazia certa referência à onda clássica de sua concorrente
principal. Esta referência foi abolida no símbolo atual, porém, ainda se encontra esta
referência na “barra” da letra “e” no logotipo Pepsi. A Ipiranga também faz certa
referências às cores nacionais, porém, para se diferenciar da Petrobras, adotou o azul e
um amarelo que apresenta uma carga maior de magenta na composição da cor. O
importante é compreender que as alterações aplicadas tanto no caso da Pepsi como no
caso da Ipiranga são relativas aos novos valores e conceitos que se buscou imprimir
nestas marcas. No caso da Nestlé, como já vimos, foi diferente. O logotipo Nestlé, no
caso, o nome Nestlé, está intimamente relacionado ao símbolo. Nestlé significa
literalmente “ninho”. Assim, símbolo e logotipo se reforçam sistemicamente. No
entanto, a evolução da marca fica evidente quando observamos a linha de tempo
apresentada na figura 14. Então, como a ergonomia contribuiu para a reformulação da
marca Nestlé? Podemos observar que é por volta da década de 80 do século XX que a
marca realmente ganha o formato atual. De certa forma, por cerca de um século, as
alterações na marca foram intuitivas e ou pouco contribuíram ou, pelo contrário,
reduziram a legibilidade do conjunto símbolo + logotipo. Isto certamente elevou os
custos de penetração da marca no mercado. Podemos verificar que já em 1938 a marca
inicia o processo de simplificação e limpeza do traço da imagem símbolo. O que é
positivo e é convergente com o princípio da simplificação. Por outro lado, entre 1938 e
1980 a marca teve o entrelaçamento de símbolo e logotipo. Neste caso, qualquer
simplificação no traçado do símbolo torna-se pouco efetivo frente a carga de poluição
provocada pela sobreposição do conjunto símbolo/logotipo. Em 1988 o logotipo é
alterado e o “N” ganha uma barra horizontal cobrindo o “e” e o “s”. A idéia dessa barra
é gerar um conceito de segurança, proteção, o ninho protege a cria. Logotipo e símbolo
são então separados e a marca ganha legibilidade. Por outro lado, houve um excesso de
carga na redução da espessura do fio ou linha de contorno. Isso cria um efeito de
enfraquecimento no peso da marca. Este efeito é corrigido na versão apresentada em
1995, com o logotipo em negrito e com as linhas de contorno do símbolo com o
incremento da espessura. O traçado também foi simplificado nesta versão.
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Figura 15: Marcas temáticas – extraído do livro: Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de
Sucesso.
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Uma vez desenvolvida a marca, esta será aplicada em algum suporte. Um documento,
por exemplo. Neste caso, outros elementos gráficos certamente serão dispostos em
conjunto com a marca. Alguma carga de texto, gráficos, figuras, fotos, tabelas, um
rodapé, um cabeçalho. De forma que o nível de elementos pode se tornar significativo, e
interferir na capacidade de identificação da marca pelo consumidor em meio a tamanha
carga de informações. O recurso utilizado em projeto de identidades visuais para
responder a esta demanda chama-se área de exclusão, proteção ou arejamento. E
consiste em prever uma região de defesa entorno do desenho da marca onde nenhum
elemento pode invadir ou interferir. Esta solução encontra suporte nos seguintes
parâmetros ergonômicos:
Interfaciais;
Informacionais;
Comunicacionais;
Cognitivos;
Espaciais/arquiteturais;
Físico-ambientais;
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Figura 16: Área de arejamento da marca Ipiranga – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais
Para Marcas de Sucesso.
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Figura 17: Área de arejamento da marca Sadia– extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para
Marcas de Sucesso.
Neste caso, além dos parâmetros ergonômicos anteriormente descritos para a aplicação
da marca em impressos, também serão observados os parâmetros urbanos. A figura 18
ilustra esta situação.
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Figura 18: Área de arejamento da marca Sadia aplicada ao espaço urbano – extraído do livro Como
Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.
Figura 19: Área de arejamento da marca Sadia aplicada ao espaço urbano – extraído do livro Como
Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.
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A dinâmica da diagramação
Normalmente, a diagramação vertical pode ser feita em uma, duas, três ou até em nove
colunas.
1 – não distribua em mais de uma coluna matérias que numa única coluna não tenham
mais de 10 cm de altura. Use um intertítulo como separador.
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3- colunas maiores do que 15cm permitem um título com fonte em corpo entre 24 e 30
pontos.
4- colunas que formem algo entre 15 e 30cm quando em uma coluna podem ser
distribuídas entre 3 ou mais colunas. Neste caso, é comum usar como corpo de fonte
para o título, valores entre 30 e 48 pontos, e, em geral, os títulos ocuparão duas linhas.
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Figura 20: Área identificação dos pontos de atenção na malha gráfica do projeto editorial do jornal Zero
Hora impresso em 20 de maio de 2006.
Não pretendo realizar um ensaio detalhado com nomes e datas, pois isso irá ser
desdobrado em disciplinas de tipografia e projeto editorial, mas podemos verificar os
conceitos da tipografia que se relacionam com a ergonomia, de forma que quando
estiverem desenvolvendo o projeto de uma fonte, saberão que estão realizando uma
análise de um sistema homem-máquina, uma diagnose ergonômica, e o resultado final,
a fonte propriamente dita, será fruto de um parecer ergonômico.
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Então, É vrdedae!
A forma como este fenômeno ocorre somente foi corretamente estabelecida em fins do
século XX, mas a noção de que a variação formal das letras promovia uma melhor
leitura ou que o olho humano não interpreta apenas letras mas palavras inteiras já
começava a ser percebida então, sendo descrita pela primeira vez em 1885 pelo
psicólogo James Mckeen Cattel.
Outro aspecto sobre a leitura cujo estudo tem origem desde os primórdios da tipografia
moderna é que, normalmente, em textos longos pode ocorrer o efeito do salto de linha.
O leitor começa a ler determinado parágrafo e, de repente, se perde e começa a ler outro
trecho do texto. Os tipógrafos deste período introduziram um instrumento gráfico
importante: A Serifa.A serifa são barras horizontais desenhadas na base ou no alto das
hastes, montantes e descendentes das letras em caixa alta e baixa. Elas proporcionam a
criação de uma linha imaginária de leitura e minimizam o efeito de salto de linha, o que
permite uma leitura mais confortável e fluida.
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Ao longo do século XIX começa a surgir uma nova demanda em projeto tipográfico –
Tempo é Dinheiro!
Figura 21: interface e malha para a geração de fontes pelo software Letter Spirit.
Por outro lado, tais iniciativas apresentavam grandes limitações de forma e estrutura. As
fontes criadas de forma autônoma por estes sistemas limitavam-se a caracteres de caixa
baixa, e, como podemos observar na figura 21, com qualidade estética extremamente
reduzida. Essa constatação levou ao desenvolvimento de sistemas híbridos para geração
de fontes com interação homem-máquina e softwares como o Fontographer,
originalmente da Macromedia e hoje da FontLab, começaram a ser lançados no
mercado já nos anos de 1990. Hoje, podemos identificar sistemas herdeiros do Lettes
Spirit em sítios eletrônicos dedicados ao projeto tipográfico online, como é o caso do
FontStruct (ver figura 22).
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Para melhorar a legibilidade de uma massa de texto de uma forma geral, qualquer que
seja a fonte empregada, foram desenvolvidos alguns recursos importantes como o ajuste
do espaço entre linhas, entre caracteres (entre-letra ou kerning) e entre palavras
(tracking).
De acordo com André Jute1, a fonteTimes possui um entre-letra (ou kerning – veremos
mais a respeito adiante) muito eficiente e tem leitura imediata, é fácil de ser lida, e,
assim como as famílias Palatino (mais comum em Macs), Sabon e Baskerville são
ideais para a massa de texto. André Jute define a família Helvética como ideal para ser
aplicada em chamadas e títulos, é neutra e boa para o trabalho com qualquer tipo de
outra fonte. Jute considera a Palatino como sendo larga e respeitável. Define a Sabon
como moderna e graciosa e a Baskerville como respeitosa e elegante. Obviamente, estas
últimas definições são subjetivas e pouco técnicas, e o designer pode escolher qualquer
outro tipo de família tipográfica de sua preferência, como a Garamond, por exemplo,
pode inclusive optar por desenvolver todo o seu texto (incluindo as chamadas e títulos)
com uma única família serifada, impondo um ambiente com mais classe e menos
informal. Este conjunto sugerido por André Jute é apenas uma pequena lista de
possibilidades. Dica: na dúvida entre duas fontes com serifa ou duas fontes sem serifa,
monte uma janela com uma aplicação de até 16 variações de tamanho de texto, peso e
estilo para efeito de comparação, como se segue no exemplo abaixo e avalie qual delas
imprime maior leveza, facilidade de leitura e elegância ao seu projeto gráfico:
1
Andre Jute é publicitário, designer, ciclista, montanhista, gourmet, romancista, designer de instrumentos de sopro e autor dos mais
vendidos livros de design gráfico no mundo, entre eles: Publications for Professional Communicators (Graphic Design in the
Computer Age), Colour: For Professional Communicators (Graphic Design in the Computer Age) e Grids: The Structure of Graphic
Design.
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A capacidade de leitura para a maioria das pessoas numa larga faixa etária varia pouco
entre fontes de corpo 8 pontos a 14 pontos, qualquer que seja a família tipográfica,
variando-se apenas a distância que se estará da massa de texto. De forma que a opção
por determinado tamanho de fonte dependerá muito da geometria da caixa de texto e da
largura das colunas. De forma a permitir a redução ou, melhor ainda, a ausência de
hifenização.
8pt de corpo em fonte Times New Roman
Uma bem sucedida definição de uma caixa de texto será a que tiver a melhor
relação entre o corpo da fonte, a sua entrelinha e a largura da coluna. Define-se como
entrelinha mínima para uma boa fluência de leitura aquela que for equivalente em
tamanho ao corpo de letra da caixa de texto. Por exemplo, para uma fonte qualquer de
corpo 10, sua entrelinha mínima será de 10 pontos. Uma boa entrelinha terá um
incremento de 20% a 25%sobre o tamanho do corpo da fonte, quando as caixas de texto
forem pequenas, como são em geral as legendas e notas. Por exemplo, para uma fonte
qualquer de corpo 10, a entrelinha ideal será de 12 pontos2. Porém, em colunas mais
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Alguns autores admitem paridade entre o corpo da letra e a entre linha em textos curtos, como uma legenda, por exemplo.
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largas com massas de texto mais pesadas, mesmo uma entrelinha de 12 numa fonte de
corpo 10 tornará o texto cansativo e até mesmo ilegível. Para massas de texto entre 39 a
54 toques no corpo 10, use entrelinha de 14 pontos.
espaçamento preciso em uma escala definida, é, na verdade, uma correção ótica sem a
qual o espaçamento pareceria desproporcional. Novamente, segundo Niemeyer, a
qualidade de uma fonte digital será diretamente proporcional à flexibilidade de seu
kerning.
Por exemplo:
ATUAÇÃO
Observe que o espaçamento real entre todas as letras é o mesmo, porém, a
relação da geometria da letra A com a letra T forma um vão que, oticamente, faz o A
parecer mais deslocado do T do que de fato é. O mesmo ocorre para a relação entre a
letre U e a letra A e entre o conjunto C, A e O. De forma que seria interessante
corrigirmos o kerning para cada uma destas situações, de forma a melhorar a
apresentação óptica:
ATUAÇÃO
Este tipo de ajuste é preferencial em títulos de texto ou em chamadas de matérias
em revistas e em jornais. Softwares com o Adobe InDesign são capazes de realizar este
tipo de ajuste.
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Se Jung estiver certo, e tudo indica que ele está correto, a teoria da cor é, de fato, forte
aliada no desenvolvimento de pesquisa em ergonomia cognitiva.
A Psicologia da cor
Azul enevoado – uma gradação suave do azul para o branco irá remeter imediatamente
à perspectiva atmosférica, de vastas distâncias. Remete também a idéia de anoitecer e de
frio.
Verde vivo – Normalmente evoca saúde e vitalidade. Porém, não é uma cor indicada
para o emprego em embalagens de carne para o consumo humano, pois, neste caso,
pode ser associada à decomposição.
Vermelho – Paixão, perigo, raiva, amor, sexo, poder. Todo sentimento forte será
evocado pelo vermelho. O vermelho também evoca calor, seriedade, natureza,
confiabilidade e apoio. Por outro lado, pode também evocar falta de humor, angústia e
falta de sofisticação.
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Vale lembrar que a psicologia da cor3 não representa um consenso universal e que seus
efeitos irão depender profundamente da cultura de uma determinada sociedade. Por
exemplo, da mesma forma que o azul pode significar expansividade, beleza e serenidade
para uma cultura tropical, pode representar solidão e tristeza para a cultura norte-
americana, já para o Islã, o azul está associado à terra. Além da análise da psicologia da
cor, em termos de ergonomia, torna-se muito útil em projetos de design gráfico,
considerar outros aspectos como as relações de figura e fundo da cor e seus efeitos de
ilusão de ótica.
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Para maiores informações sobre a psicologia das cores, consultar o sítio eletrônico www.colour-affects.co.uk.
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Não detalhamos ainda a cor laranja, mas o laranja tem em sua composição a soma de
duas cores intensas: O vermelho e o amarelo. Como já citamos anteriormente, o
vermelho irá evocar paixão, desejo, confiabilidade, apoio, ou seja, sentimentos fortes. O
amarelo irá evocar otimismo, simpatia, auto-estima, criatividade e fome. O laranja,
como possui influência dessas duas cores vibrantes tende a possuir características dessas
duas cores fortes. Um outro detalhe histórico, o laranja é a cor da casa real holandesa
(Guilherme I de Orange século XVI) e por isso, durante muito tempo foi uma cor
associada à nobreza. Assim, quando o consumidor está diante de uma embalagem
Hellmann’s onde o laranja se destaca, este pode ser estimulado pelo desejo, pela paixão,
sentir-se otimista e até sentir fome mesmo. Um consumidor que não se importe muito
com a qualidade daquilo que está consumido irá priorizar seus instintos no ato da
compra.
No caso da Hellmann’s light, seu consumidor procura também por saúde e bem-estar. O
objetivo deste consumidor é escolher por alimentos mais leves, com menor teor de
gordura. O azul é a cor da sabedoria e da inteligência. É a cor das boas escolhas e evoca
um sentimento de exaltação emocional quando tende para o ciano.
Assim, de uma forma geral, as cores estabelecidas pela Unilever para as embalagens da
maionese Hellmann’s parecem ter sido corretamente definidas.
Um estudo realizado por Fonseca (2008) em Belo Horizonte (MG), indica que há uma
distinção de gênero no consumidor no ponto de venda antes de decidir a compra de um
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produto. Para Fonseca, mulheres tendem a comprar em função dos atributos estéticos de
um produto, por outro lado, os homens tenderiam a observar outras características como
data de validade e tabelas nutricionais. Toda pesquisa precisa de amostragem
significativa para ser validada, e, quase sempre, de uma análise detalhada quanto a
fatores externos que possam influenciar os dados obtidos. Por exemplo, embora o
número de homens solteiros ou proativos em um casal venha aumentando
gradativamente em diversas sociedades ocidentais, ainda pode ser considerado como
senso comum que o número de mulheres que vai ao mercado ultrapassa em muito o
número de homens com a mesma conduta. De forma que a chance do trabalho de
Fonseca não encontrar suporte na realidade é grande. Mas isso não importa muito. O
que importa é percebermos que a decisão de compra entre um produto e outro irá
ocorrer precisamente no ponto de venda – Strunck (2001): 85% das compras de todos os
produtos disponíveis em supermercados no Brasil se concretiza no ponto de venda e
apenas 45% dos consumidores levam listas de compras para os supermercados, destes,
apenas 15% especificam antes a marca do que pretendem comprar. O resultado é que de
uma forma muito geral, as compras se realizam por impulso. O mercado sabe muito
bem disso e esta é uma das mais fortes razões para o plágio em design de embalagens.
Igualmente, é a maior razão para que haja uma preocupação tão grande com a escolha
certa das cores de uma embalagem, cujo objetivo é - provocar no consumidor, no ponto
de venda, o desejo deliberado de comprar um determinado produto.
A cor pode ter sua percepção completamente alterada em função de sua relação com as
cores de entorno, podendo ser percebida pelo consumidor como mais vibrante, menos
vibrante. Mais legível ou menos legível. Mais intensa ou mais apagada. Por vezes
exigindo correções cromáticas por parte do designer, por vezes com efeitos
criteriosamente escolhidos para determinado objetivo no projeto gráfico. Veremos a
seguir alguns desses efeitos.
Figura 24: embora os comprimentos de onda para o azul sejam os mesmos, o cérebro interpreta as cores
de forma diferente em função do ambiente onde a cor está inserida. Este efeito se chama Munker-White.
De uma forma muito geral, podemos considerar como verdadeira a premissa de que
cores complementares, ou opostas, jamais se combinarão quando se apresentarem com a
mesma intensidade de saturação. Quando isto ocorre, a sobreposição cromática não é
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Figura 25: O efeito do contraste simultâneo fica evidente quando sobrepomos elementos gráficos com
cores complementares de luminosidade, ou saturação, semelhante. No caso do verde e do vermelho,
cores complementares, a legibilidade se torna praticamente inviável. Por outro lado, cores que se
encontram em áreas análogas do disco cromático, como o verde e o azul, favorecem a legibilidade.
Vermelho sobre preto – aparece mais brilhante, quente, vibrante e com bordas definidas.
Vermelho sobre branco – embora esta sobreposição se apresente mais opaca com
relação ao fundo em preto, alguns autores, como Celso Collaro, consideram o contraste
entre o vermelho e o branco com uma das melhores relações de figura e fundo.
O ciano - tende a deixar o vermelho ainda mais vivo e intenso do que o preto, por outro
lado o ciano tem a tendência de se expandir e reduzir visualmente em relação a borda
azul.
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O designer gráfico ou de produto precisa conhecer e compreender tais efeitos para estar
apto a manipular a aceitação e o desejo de compra de um provável consumidor quando
este estiver diante de um produto desde as fases iniciais de seu projeto. Ao considerar
estes conhecimentos ao longo de sua metodologia de projeto, o designer estará
realizando um trabalho de ergonomia.
Bibliografia
Produção Gráfica de Antonio Celso Collaro
Planejamento Visual Gráfico de Milton Ribeiro
Tipografia Digital: O impacto das novas tecnologias de Priscila Farias
Tipografia: Uma apresentação de Lucy Niemeyer
Elementos do Estilo Tipográfico de Robert Bringhurst
O livro e o designer II: Como criar e produzir livros de Andrew Haslam
Grids – The Structure Graphic Design by Andre Jute
Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso de Gilberto Strunck
História do Design Gráfico de Philip B. Meggs
O Guia Completo da Cor, de Tom Fraser
Geometria do Design de Kimberly Elam
Elementos de Semiótica de Lucy Niemeyer
Ergonomia Informacional: a comunicação humano-tarefa-máquina; processamento, convergência e
mudança de comportamento de Anamaria de Moraes
Ergonomia – Conceitos e Aplicações, de Anamaria de Moraes e Claudia Mont’Alv ão
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