La aldea feliz

Episodios de
la modernización
en Uruguay
Martín Craciun, Jorge Gambini,
Santiago Medero, Mary Méndez,
Emilio Nisivoccia (responsable) y Jorge Nudelman
curadores

La aldea feliz
Episodios de
la modernización
en Uruguay
Ministerio de Educacion Y Cultura MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Ministro de Educación y Cultura Ministro de Relaciones Exteriores

Ricardo Ehrlich Luis Almagro

Subsecretario de Educación y Cultura Subsecretario de Relaciones Exteriores

Oscar Gómez Luis Porto

Director General de Secretaría Director General de Secretaría

Pablo Álvarez Gustavo Álvarez Goyoaga

Director Nacional de Cultura Director General para Asuntos Culturales

Hugo Achugar Pablo Scheiner

Director de Proyectos Culturales Embajador de Uruguay en Italia

Alejandro Gortázar Alberto Breccia

UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

Rector
Rodrigo Arocena

FACULTAD DE ARQUITECTURA

Decano
Gustavo Scheps

Consejo de Facultad de Arquitectura

Orden docente: Orden estudiantil: Orden egresados:

Marcelo Payssé María José Milans Gricelda Barrios

Rafael Cortazzo Marcelo Martinotti Néstor Pereira
Fernando Rischewski Luciano Carreño Guillermo Rey
Jorge Nudelman
Marcelo Danza

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES REPUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

EMBAJADA DEL URUGUAY EN ITALIA

 tabla de contenido

Curaduría: presentación. Hugo Achugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Martín Craciun, Jorge Gambini, Santiago Medero, Mary Méndez,
Emilio Nisivoccia (responsable) y Jorge Nudelman. prólogo: Modernos del gran río. Jorge Francisco Liernur . . . . . . . . . . . 11
Comisaría: introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Daniela Freiberg.
01: Pedagogía viva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Colaboradores:
Laura Nozar (imagen y diseño de aplicación interactiva). 02: Clínicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Martín Cajade y Oficina 206u 03: Torres García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
(María Camila Castellano, Jimena Germil, María Victoria López, Ana Rodriguez Serpa)
(maquetas de Serralta y Gómez Gavazzo). 04: Aldea Feliz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
SÚBITO, Jmac Garín (José Ramón García Inchorbe)
(programación y soporte tecnológico). 05: Ranchismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
LabFab MVD (Marcelo Payssé, Paulo Pereyra, Lucia Meirelles, 06: San Marcos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Juan Pablo Portillo) (maquetas de arquitectura).
Carolina Giraldi (asistencia en modelos). 07: Punta del Este . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Mariana Díaz (asistencia general). 08: Rambla Horizontal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Redactores invitados:
09: Curtain Wall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Jorge Francisco Liernur, Patricio del Real, Lucio de Souza, Lorena Logiuratto,
Jorge Sierra, Leandro Villalba, Nicolás Rudolph. 10: Planificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Traducciones: 11: Católicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Mónica Santana: Clínicas, Torres García, Planificación, Punta del Este, Unitor, y Laguna Garzón.
Patricia Antuña: Heraldos. 12: Casas baratas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Laura Rajchman: Rambla Horizontal. 13: Unitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
4d Content English: Introducción, Epílogo, Aldea Feliz, San Marcos,
Católicos, Ranchismo, Curtain Wall y Casa baratas. 14: Grutas y psicodelia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Nicolás Rudolph y Daniela Freiberg: Grutas y psicodelia. 15: Heraldos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Nicholas Sibille: Resúmenes.
16: Laguna Garzón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Daniela Freiberg: Modernos del gran río, Un archivo de la modernización en la periferia y Biografías.

Corrección español: epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Nairí Aharonián Paraskevaídis. Intersecciones en Nueva York. Patricio del Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Maqueta, diseño e impresión:
Monocromo English version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Biografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328

Depósito Legal: 363.132

isbn: 978-9974-99-488-1
presentación

Un archivo
de la modernización
en la periferia

la muestra del envío uruguayo a la xiv Bienal de Arquitectura de 11

Venecia es un archivo que busca divulgar la experiencia modernizadora
en Uruguay. Como ocurre en la mayor parte de los países periféricos,
la experiencia modernizadora en Uruguay no escapa a la peculiaridad
de su diálogo cruzado por múltiples experiencias y temporalidades.
En esta oportunidad, la curaduría y el montaje apuestan precisamente
a ese palimpsesto que constituye todo archivo. Construida sobre base
de mesas de trabajo, anaqueles, hojas de ruta y lecturas heterogéneas,
esta muestra ofrece parte de la reflexión que, desde la academia y el
hacer arquitectónico uruguayo, se presenta como uno de los modos en
que la periferia imaginó y diseñó los procesos de modernización en la
República Oriental del Uruguay.
Es con particular honor que la Dirección Nacional de Cultura junto
con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de
Uruguay presenta un trabajo denso y desafiante que aspira a la com-
prensión de procesos locales, pero también al desciframiento de lo que
en lo global del proceso de modernización nuestro país ha acumulado
y muestra para la imaginación de todos.

Hugo Achugar
Director Nacional de Cultura
Ministerio de Educación y Cultura
prólogo

Modernos del gran río

Jorge Francisco Liernur
utdt, conicet

la consagración del Río de la Plata como uno de los mitos geográfi- 13

cos de Occidente se produjo el 12 de junio de 1651.
Junto con el Ganges, el Danubio y el Nilo, el curso de agua que Juan
Díaz de Solís había descubierto 135 años antes fue uno de los cuatro
ríos que, representando a los continentes entonces conocidos, integra-
ron la fuente que el Papa Inocencio X Pamphili dio por inaugurada ese
día en la plaza Navona de Roma.
No es este el sitio para abundar en interpretaciones eruditas de la
representación berniniana, pero la imagen del río construida en esa
oportunidad es muy elocuente para caracterizar dos rasgos fundamen-
tales que han configurado lo que se ha dado en llamar la «cultura
rioplatense»: las enormes riquezas sobre las que se asienta y la rela-
ción tensa que, situada en la extrema frontera sudoeste de Occidente,
siempre ha establecido con un mundo que existe, o más bien que es
imaginado, en el plexo de ese campo cultural. No en vano la figura
que lo representa, la más dramática de las cuatro, es la de un esclavo
que yace desplomado, como tratando de protegerse de una amenaza
de origen desconocido, recostado, paradójicamente, sobre un tesoro:
una pila de monedas que aluden a su nombre.
Si bien se refiere a una comunidad de experiencias y expectati-
vas integrada por ciudades y pueblos de dos países —el Uruguay y
la Argentina—, la idea de «cultura rioplatense» es tan poderosa que
supera esas fronteras políticas generando un todo difícilmente escin-
dible. Organizado modernamente en torno a las dos principales
 ciudades de sus bordes —Buenos Aires y Montevideo—, ese todo ha
sido el humus que ha dado lugar a fructíferos cruces y amalgamas en
la literatura, las artes plásticas y la música. De esa mezcla el tango es
sin duda la expresión más conocida y contundente.
Puede decirse que esa relación tensa con el mundo, de un frágil equi-
librio entre los impulsos hacia adentro y hacia afuera, comenzó una
década antes de la inauguración citada, cuando el imperio español deci-
dió cancelar el río como principal vía de acceso al continente por el lado
del Atlántico al sur de los territorios pertenecientes a la corona portu-
guesa, y al puerto de Santa María de los Buenos Aires como su portal de
entrada. Desde entonces, a lo largo al menos de dos siglos, la región se
vio obligada a ser parte de una organización administrada desde Lima
en el Perú, a más de 3000 km de la desembocadura del río.
14
Pero esa dependencia sería puramente formal. En esos siglos la plata
como origen de la riqueza fue reemplazada por una nueva forma de
valor: la de las proteínas y los hidratos de carbono que podían generar
las infinitas llanuras y el clima benigno de la región. Así, ilegal formal-
mente pero con una extraordinaria potencia propia, promovida por las
presiones y atractivos que venían desde el Atlántico como consecuen-
cia del impulso modernizador británico, la sociedad rioplatense se vio
obligada a crear un universo económico y cultural propio, a contrapelo
del mandato colonial. Con la creación del Virreinato del Río de la Plata
como territorio ahora autónomo con relación al antiguo Virreinato del
Perú en 1777 el imperio español intentó un reconocimiento formal
de esa situación de hecho. Pero ya era tarde, y con la revolución de
la independencia en 1810 la región alcanzó la expresión política de su
identidad. Con la creación de las Provincias Unidas del Río de la Plata
en 1816 se produjo el último intento de encontrar un destino compar-
tido para las comunidades de ambas márgenes del río, pero doce años
más tarde, con la creación del Estado Oriental del Uruguay quedó claro
que, más allá de sus innumerables lazos, la forma política que regiría ese
destino sería la de dos Estados independientes.
Aprovechando la debilidad de España durante las invasiones napoleó-
nicas, la corona británica había intentado en dos oportunidades (1806 y
1807) tomar por la fuerza estos territorios, pero el fracaso de esos intentos
es una expresión de las mismas tensiones entre dependencia y autono-
mía que habían caracterizado a la región durante el período colonial.
Es que si bien los poderes locales aceptaban gustosos la expansión de
una a veces más que estrecha relación comercial con Inglaterra, no es
menos cierto que contaban con suficientes recursos propios como para
conservar su independencia, al menos en los planos político y cultural.
Ciertamente, en tanto que a partir del siglo xix se trató de dos países,
las trayectorias de las comunidades de ambos bordes del río fueron asu-
miendo algunas características diferenciadas. Buenos Aires tenía hacia
el oeste, el norte y el sur un inmenso territorio en el que las huellas del
pasado colonial e indígena pesaban en dirección contraria a la de su vital
apertura hacia el Atlántico. Montevideo, en cambio, era la cabeza de un
territorio diez veces más pequeño y con una larga frontera con Brasil,
el otro coloso y además miembro no hispánico de la región. La cos-
mopolita, iluminada y progresista burguesía de Buenos Aires tenía que
15
pactar con las élites tradicionales, clericales y semifeudales del resto del
territorio. Libres de ese pacto, las del lado oriental del río construyeron
un país más laico, moderno y liberal.
Pero en ambos casos, la necesidad de organizar la producción de las
inmensas llanuras obligó a introducir nuevas poblaciones provenientes
de otras regiones del mundo, lo cual alimentó un sentido de plurali-
dad cultural infrecuente en otras regiones del continente. Y lo que
es más importante, obligó también a extender de manera universal,
masiva y temprana la alfabetización y escolarización de la sociedad.
En ambas márgenes del río, la cultura letrada se extendió a todos los
sectores de la comunidad.
El siglo xx introdujo a los Estados Unidos de Norteamérica como
otro actor importante en la construcción de esta particular trama de
tensiones, las que triangularon un campo de fuerzas junto con el polo
europeo y el polo «interno».
Producto de esa compleja y particular trama de tensiones, como el
esclavo de Bernini, la «cultura rioplatense» se ha asentado sobre una
enorme riqueza cuya expresión moderna no son aquellas monedas
sino su disponibilidad inigualable para —literalmente— alimentar a
las poblaciones de otras regiones, a lo que se agrega su relativamente
importante nivel educativo. Pero también es cierto que, como la
representación romana de su río, para bien o para mal, la «cultura
rioplatense» no ha dejado de estar marcada, si no necesariamente
 por temor, al menos por una permanente ansiedad en relación con el
mundo más allá del océano.
La arquitectura moderna en el Río de la Plata ha transitado simila-
res posibilidades y tensiones. Muy tempranamente la región alimentó
las ilusiones de Le Corbusier de liderar un polo latino desde el que
enfrentar al polo anglosajón del continente. Y esto ocurría porque el
maestro francés era perfectamente consciente tanto de las posibilida-
des como de las tensiones.
A lo largo del siglo xx maestros de ambos lados del gran río actuaron
naturalmente en las posiciones más avanzadas junto a otras grandes
figuras internacionales a la hora de participar de debates de primera
importancia, como el caso de Julio Vilamajó en el proyecto de la sede
16 de las Naciones Unidas en Nueva York.
Por supuesto que ninguna cultura puede reducirse a simples este-
reotipos, y mucho menos cuando se trata de expresiones de gran
complejidad. Pero quizás por esa especial relación entre la posesión de
esas riquezas, la distancia, y la relación alerta con el afuera, o quizás
por la parquedad que caracteriza a las gentes que habitan en la soledad
de las grandes llanuras, creo que es posible afirmar que otra de las
características de la cultura rioplatense es la sobriedad.
Celebraciones indudables de una actitud cosmopolita y abierta, con
referencias a la arquitectura de la segunda posguerra estadounidense,
o a los ejemplos alemanes de entreguerras, todo el paisaje urbano de
la costa de Montevideo nos regala un homogéneo rechazo a las estri-
dencias, al igual que lo hacen los mejores paisajes modernistas como la
avenida Alvear en Buenos Aires.
Declinaciones singulares del «estilo internacional» de matriz esta-
dounidense, como el edificio Panamericano de Raúl Sichero en
Montevideo o el Teatro Municipal San Martín de Mario Roberto
Álvarez y Macedonio Ortiz en Buenos Aires son expresiones de altí-
sima calidad de esa misma actitud contenida y sobria que señalamos.
A diferencia de otros casos marcados por arcaicos localismos, moder-
nísimo en tanto radicalmente desarraigado, el cosmopolitismo de la
«cultura rioplatense» se ha manifestado en la experimentación sin
complejos de los lenguajes que han ido contribuyendo a la cultura
arquitectónica del último siglo. Metabolismo japonés, funcionalismo
alemán, plasticismo corbusieriano, pragmatismo holandés y formalis-
mos wrightianos, han integrado con trazas británicas, italianas, rusas
o españolas, un caldero de fusión del que han emergido inesperadas
respuestas de diferente carácter pero compartiendo una singular inten-
sidad como el Urnario de Nelson Bayardo o la arquitectura teórica de
Amancio Williams.
Pero hemos hablado de tensiones, de manera que también debe conside-
rarse el tercer polo del triángulo de fuerzas que construye esta cultura: el
«interior» y las tradiciones. Aunque a pesar de las apariencias se trate de
una posición no menos ilustrada e internacionalista que las previamente
mencionadas, para algunos es allí donde debe fundarse una cultura
que quisieran más serena, menos alerta hacia el afuera, buscando en si
misma sus ejes de sustentación. Esta interpretación de la «cultura riopla-
17
tense» se identifica igualmente con valores de austeridad pero descarta
el empleo directo de fórmulas de validez internacional. Seguramente
es la de Eladio Dieste la respuesta más clara en esta dirección, aunque
por caminos diferentes esta ha caracterizado también la búsqueda de
Horacio Baliero o Claudio Caveri en la margen occidental del río.
Es cierto que uno y otro margen del «mar dulce» han atravesado en
las últimas décadas momentos de extrema dificultad política, social y
económica que, poniendo en crisis las fuentes materiales y culturales
de su riqueza, han sacudido la, en cierto modo, arrogante vocación
de autonomía de esta singular expresión de la cultura moderna. Y en
efecto el escaso interés de la arquitectura producida en estos años es
expresión de esa crisis. Sin embargo en la capacidad de recrear una
vez más las formas de su riqueza —y especialmente las implícitas en
su tradicional base cultural y educativa— apoyándose especialmente
en los valores de la autonomía, la pluralidad y el cosmopolitismo que
le son propios, pero también en la preferencia por un empleo austero
de los recursos, o en otras palabras recurriendo a lo mejor de su histo-
ria moderna, radica, paradójicamente, una estupenda posibilidad de
componer un tiempo mejor. Obras recientes de jóvenes arquitectos
nos ayudan a creer que eso es posible.
La aldea feliz
Episodios de
la modernización
en Uruguay
Introducción

en la primera fotografía hay un grupo de soldados listos para 21

entrar en combate. La placa está tomada en algún lugar de Italia,
en una «caserma» o frente a un edificio emblemático que probable-
mente se encuentra al sur de la península. No hay más datos salvo
que un inmigrante italiano viajó con ella a Uruguay.
La fotografía es un cuadro perfecto de las taxonomías militares, y de
hecho es muy sencillo deducir la jerarquía relativa de cada uno de
los personajes si se atiende a algunas convenciones tan claras como
redundantes. Son al menos tres. La primera pasa por las vituallas, ya
que desde las botas largas hasta las polainas podemos recorrer toda la
escala de mandos de arriba hacia abajo sin cometer errores. Además,
los jefes no lucen armas sino ropa entallada y gracias a eso también
podemos suponer el puesto relativo que cada uno ocupó en el frente
de batalla. Incluso sería posible deducir las bajas y las heridas.
La segunda convención es fisiognómica y refiere a la edad, a los bigo-
tes y al tamaño del abdomen que, como era de esperar, se corresponde
perfectamente con la escala anterior. La tercera es geométrica, y en
este tablero de ajedrez el centro lo ocupan los mandos más altos mien-
tras los subalternos van relegados a la periferia. Incluso el eje de la
imagen pasa por el militar de mayor rango y la línea media horizontal
recorre los bigotes mejor cuidados.
La segunda placa fotográfica fue tomada en una escuela pública de
Sarandí Grande en 1914. Hay niños y niñas ordenados por estatura
de modo tal que los más altos nunca nos impidan ver a los más bajos.
22 23

Columna del Ejército italiano. circa 1914. Grupo de escolares en Sarandí Grande. 1914.
 Hay niños de todo tipo: unos con mirada fija y otros tan inquietos que
no soportaron permanecer inmóviles ni un minuto frente a la cámara.
Los zapatos, medias y túnicas permiten imaginar las diferencias de ori-
gen que la escuela pública pretendió eclipsar para construir en su sitio
una nación de ciudadanos iguales y demócratas, laicos y alfabetos. Un
mundo de pequeños griegos que la realidad se encargó de desmantelar
en los cien años sucesivos. Por eso —y casi como una premonición—
el fotógrafo prefirió colocar el horizonte en el vacío para capturar en el
centro del cuadro el absoluto del espacio y la institución, como si ellos
fueran el auténtico sujeto de la historia. Incluso la arquitectura —a
excepción del lavabo— parece estar dimensionada para un mundo de
adultos incapaz de contener los sueños de sus pequeños habitantes.
En 1914 mientras Europa se lanzaba a la gran guerra, Uruguay inten-
24
taba construir un proyecto de modernización, dispuesto a realizar los
valores de la ilustración. Un «sueño de la razón» repleto de monstruo-
sidades o, en todo caso, un sueño nunca cumplido. Si la modernidad
es un tiempo sin dioses ni destino, un hiato en la historia que exige
de los hombres la capacidad de proyectar su futuro, la historia de la
modernización en Uruguay puede leerse en su costado más heroico a
través de un conjunto de proyectos que de una u otra forma intenta-
ron hacer reales esos mismos deseos de libertad. En el centro de ese
torbellino llamado modernidad, de ese viento capaz de quebrar las
alas del «ángel de la historia», la arquitectura y los arquitectos tuvie-
ron un rol protagónico: ocuparon puestos de mando en el gobierno,
inundaron la administración pública, se involucraron en la economía
liberal y, además, proyectaron en cada trazo y cada línea las formas y
las relaciones de un mundo nuevo que debía ser construido con inte-
ligencia y sensibilidad.
La propuesta de curaduría para el pabellón de Uruguay consiste en reco-
rrer dieciséis episodios de la modernización ocurridos durante los últimos
cien años, seguir la huella de algunos proyectos e ideas que se lanzaron
al centro del caos para intentar construir un pensamiento coherente que
fuera capaz de convertirse en realidad. De estos proyectos cabe analizar
su consistencia, medir las insuficiencias e ingenuidades y seguir sus más
intrincadas ramificaciones, pero por sobre todas las cosas parece necesario
poner de relieve el viejo anhelo de construir un mundo de iguales. En un
tiempo histórico como el que vivimos, donde el destino parece trazado de
antemano por las lógicas del capital globalizado, la historia no puede ser
un reducto para la nostalgia sino un instrumento de aprendizaje orientado
hacia el futuro.
La Aldea Feliz lleva el nombre de un proyecto elaborado por Mauricio
Cravotto a lo largo de su vida. Tomado como metáfora el título parece
resumir en dos palabras las directrices fundamentales de un sueño
colectivo bajo el que se forjaron las mejores tradiciones de la arqui-
tectura en Uruguay.
El proyecto es fruto de una elaboración colectiva y del intercambio
entre experiencias muy diversas. El catálogo recoge un conjunto de
investigaciones realizadas en el marco del Instituto de Historia de la
Arquitectura (iha) de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de 25
la República junto a los aportes de investigadores y docentes que tra-
bajan en otros servicios de la facultad. En este sentido el producto que
presentamos no es ni intenta ser, homogéneo. No obstante, existen
algunos hilos muy delgados que recorren los distintos artículos y que
en líneas generales parten del cuidado puesto en la lectura de los docu-
mentos, en la obsesión por recorrer y ampliar las fuentes originales y
la vocación por volver a interpretar cada episodio. La historia no es la
canonización de supuestas verdades eternas sino una construcción que
tiene sentido cuando logra conectar piezas y tanto las piezas como las
conexiones deben ser revisadas y vueltas a conectar a cada instante.
La elaboración y redacción de los episodios responde al siguiente deta-
lle: «Planificación» fue escrito por Lucio de Souza y Lorena Logiuratto;
«Laguna Garzón», por Lucio de Souza; «Curtain wall» y «Casas bara-
tas» por Santiago Medero; «Clínicas» por Santiago Medero y Jorge
Sierra; «Aldea feliz», «San Marcos», «Punta del Este» y «Católicos» por
Mary Méndez, «Torres García», «Ranchismo» y «Unitor» por Jorge
Nudelman, «Grutas y psicodelia» por Leandro Villalba y Nicolás
Rudolph, «Pedagogía viva», «Rambla Horizontal» y «Heraldos» por
Emilio Nisivoccia.
Por último, queremos hacer público nuestro agradecimiento a Jorge
Francisco Liernur y Patricio del Real, que con su apoyo y generosidad
han aportado inteligencia a esta publicación.
01.
Pedagogía viva 27

La alianza entre intelectuales y Estado pareció alcanzar una de sus

expresiones más genuinas a finales de los años veinte, cuando el
gobierno decidió apostar por la renovación del sistema educativo.
Los Parques Escolares y las escuelas experimentales fueron dos
propuestas nacidas de la crítica a la pedagogía del xix y del intento
por conquistar fórmulas de vanguardia que acabaron por despertar
en la arquitectura sus más legítimas afinidades electivas.

The alliance between intellectuals and the State seems to have reached
one of its most genuine expressions towards the end of the 20’s when the
government decided to bet on the renewal of the educational system.
The School Campuses and the Experimental Schools were two proposals
born from the criticism of nineteenth century pedagogy and from the
attempt to conquer spearheading formulas, which turned out arousing in
the architecture its most legitimate elective affinities.
Escuela Experimental
de Malvín, detalle de los
toboganes. Pabellón B.
 E
n el n.º 26 de la revista La Cruz del Sur de octubre y noviem-
bre de 1929, Eugenio Petit Muñoz publicó una extensa
nota ensayando una defensa casi póstuma de los Parques
Escolares,1 un proyecto de creación de nuevos establecimien-
tos educativos ideado por el filósofo Carlos Vaz Ferreira en
1903 y macerado durante más de veinte años de debate entre especialis-
tas, políticos y público en general. Como señala el propio Petit Muñoz
en la nota, una vez que la idea tomó la forma de un proyecto bajo la
tutela del ministro de Instrucción Pública Enrique Rodríguez Fabregat,
«fue grande el número de los que se entusiasmaron de inmediato con
las ventajas de la enseñanza en escuelas rodeadas de ambiente abierto,
con aire puro, sol y naturaleza viva al alcance del niño», al punto tal que
el propio gremio de magisterio aprobó en asamblea apoyar con propa-
28 ganda la rápida implementación de la medida y un grueso número de
hombres públicos e intelectuales enarboló el proyecto hasta exhibirlo
como bandera propia.
Los Parques Escolares no solo pasaron a condensar en dos palabras las
tecnologías higiénicas y pedagógicas más avanzadas de la época, sino
que, también, su sola mención se convirtió en sinónimo de futuro
tomado por asalto. El 30 de enero de 1928, Héctor Colombo, cónsul de
Uruguay en Turín, hacía saber al ministro Rodríguez Fabregat el interés
despertado por la propuesta en la exposición internacional que tenía
sede en la ciudad piamontesa. En abril del mismo año, Luis Morquio
y Rufino Domínguez participaron del Congrés de la Quinzaine Sociàle
Internationale en París. Allí, el célebre doctor Dufestel declaró para
mayor orgullo de los representantes nacionales que:
Un solo país […] parece entrar resueltamente en la vía del progreso,
es el Uruguay. Las autoridades escolares de Montevideo, rompiendo
con la rutina estudian un proyecto de Parques Escolares que serían
edificados en los puntos cardinales de la ciudad.2
La gran historia estaba del lado de los Parques Escolares, pero la
pequeña historia mundana acabaría por derrotarlos.
1. Eugenio Petit Muñoz. «Urbanismo abstracto y Urbanismo vivo». La Cruz del Sur, año V, n.º 26
(Montevideo, octubre-noviembre de 1929): 31 y ss.
2. Rufino T. Domínguez. Informe del 29 de agosto de 1928. Archivo General de la Nación. Fondo del
Consejo Nacional de Enseñanza Primaria y Normal. Caja 233. 1928. Carpeta 1358.
Carlos Vaz Ferreira, filósofo, hombre público, pedagogo casi por
defecto e ideólogo del proyecto fue designado para integrar la Dirección
General de Instrucción Primaria en el año 1900 a los 28 años de edad.
«Era nuevo; veía simple; y se me ocurrió un proyecto muy simple, que
me parecía podía resolver muchísimas cosas…»:
Supongamos que los niños de «una ciudad» —sea de esta— salen de
mañana de sus casas como para ir a la escuela. Y por allí cerca encuen-
tran, no una escuela (ahí, en la misma ciudad), sino un tranvía que los
lleva a un gran parque donde están las escuelas «urbanas». De tarde el
tranvía los vuelve a traer a la ciudad.3
En lo esencial, los parques debían ser grandes concentraciones infan-
tiles —entre cinco mil y diez mil niños— distribuidos en pabellones
de 100 a 250 estudiantes cada uno e implantados en terrenos muy
29
amplios, con aire limpio, árboles y sol en abundancia. Ubicadas en la
periferia de las ciudades pero próximos y bien conectadas por un sis-
tema de transporte público eficiente, estas fortalezas escolares debían
juntar en un solo gesto las aulas con el verde, ofrecer equipamiento
cultural y deportivo de última generación, y poner a los niños en con-
tacto con la cría de animales y el cuidado de las plantas. Es decir,
reunir en pequeñas aldeas las probadas virtudes de la escuela al aire
libre junto con un sistema de aprendizaje de avanzada que buscaba
partir del nivel más inmediato y empírico para luego escalar a las altu-
ras del pensamiento abstracto.
Los años clave fueron 1926 y 1927. Fue entonces cuando la fuerza
acumulada en torno a los Parques Escolares encontró una coyuntura
favorable para intentar el asalto de la intelligentsia al aparato de Estado.
La Ley de Presupuesto de Instrucción Primaria de 1926 decretó la emi-
sión de bonos de deuda pública en favor del mejoramiento de todo
el equipamiento escolar. La deuda millonaria asumida por el Estado
debería proveer el dinero necesario para actualizar un conjunto de
inmuebles hecho de edificios en alquiler y construcciones precarias,
donde los grupos de escolares pasaban las horas hacinados recibiendo
una educación enciclopédica. Bancos fijos, pizarrón al frente y largas
exposiciones teóricas a cargo de los profesores, eran la expresión literal
de un modelo disciplinario que exhibía sin reparos ni pudores todas
3. Carlos Vaz Ferreira. «Un proyecto sobre escuelas y liceos. Discurso en la Cátedra de Conferencias
de la Universidad, 1920». Homenaje de la Cámara de Representantes de la República Oriental del
Uruguay, tomo xcii: Estudios pedagógicos (Montevideo: Cámara de Representantes, 1963).
 sus fisuras. De hecho, el elemento central de todo el equipamiento
escolar no era tanto el edificio ni el aula, sino un pesado banco de
madera que solo puede funcionar acoplado en línea recta. El «Varela
reformado» fue el resultado de un extenso análisis comparativo reali-
zado sobre modelos extranjeros por Carlos María de Pena en 1886 y la
pieza de diseño criollo más conocida de toda la república.4
En 1926, con la nueva ley de presupuesto aprobada, Rodríguez Fabregat
propuso en primer orden de prioridades la construcción de cinco
Parques Escolares ubicados, cada uno de ellos, sobre los cinco radios de
salida de la capital. Cada equipamiento debería funcionar con cinco mil
niños en predios de entre veinte y treinta hectáreas e incluir un cuerpo
central edificado, pabellones «sencillos» con aulas, salón de actos y con-
ferencias, lugar para exhibiciones, gimnasio e instalaciones. En 1927 el
30 31
ministerio recibió las primeras ofertas de terrenos de la mano de algunos
particulares alentados por la noticia y en este mismo contexto triunfal,
la Dirección de Arquitectura elaboró una serie de esquemas y antepro-
yectos teóricos para ser presentados al ministro como «contribución al
estudio de los Parques Escolares» y al iii Congreso Panamericano de
Arquitectos en Buenos Aires en calidad de «tema libre», «por envolver
este asunto caracteres técnicos, artísticos y sociales» de importancia para
la «ciudad del futuro».5
En el folleto editado para el congreso figura una conferencia de Vaz
Escuela de 2.º grado n.º 7, equipada con el «Varela reformado».
Ferreira, la presentación del proyecto por parte de Rodríguez Fabregat
y tres «ejercicios teóricos» de arquitectura a cargo de Fernando
Capurro, Roberto Bianchi y Raúl Federici. En los tres casos los estu-
dios de arquitectura suponen terrenos ficticios próximos a un curso de
agua, con pendientes moderadas y convenientemente arbolados para
ofrecer resguardo de los vientos del sur en invierno y sombra durante
el verano. Una especie de campamento romano hecho para niños que,
en líneas generales tiene la virtud de poner al descubierto algunos
temas de fondo. El primero es la vocación por definir un programa

4. Carlos María de Pena. Bancos para las escuelas primarias (Montevideo: Barreiro y Ramos, 1886);
Julio Castro. El banco fijo y la mesa colectiva (Montevideo).
5. Fernando Capurro, Parques Escolares (Montevideo: Ministerio de Obras Públicas, 1927).
Eduardo Rodríguez Fabregat y Federico Capurro. «Parques Escolares». Revista de Obras Públicas
y Edilicias (año iv, n.º 37-38, julio y agosto de 1927).
Roberto Bianchi. «Parques Escolares». Revista de Obras Públicas y Edilicias (año iv, n.º 39, setiem-
bre de 1927).
 simbólico y encontrar formas elocuentes que lo vuelvan inteligible
sin perder de vista la economía de los medios a disposición. Desde la
planta en forma de estrella de Capurro al Foro antiguo de Bianchi, o
bien, desde el centro de la stadtkrone ocupado por el museo, al espacio
libre que reúne al colectivo, solo existen diferencias en la elección del
referente. Uno y otro parecen incapaces de encontrar un mecanismo
válido —fuera de la cita— a la hora de construir un equipamiento sin
precedentes en la historia. De hecho, la elección supone dar por válido
el papel del arquitecto como constructor de imágenes colectivas y a la
cultura acumulada como fuente de eterna inspiración.
El segundo tema es la consolidación de un esquema lineal aplicado a
los pabellones destinados para escuela: aulas rectangulares agrupadas
en hilera con el lado mayor hacia el patio, abastecidas por un ancho
32 33
corredor que puede funcionar como recreo los días de lluvia y apro-
vechar el sol durante el invierno. El tercero es la declaración en favor
de una arquitectura
simple, lógica, económica, moderna en procedimiento de construc-
ción, acusando el destino del edificio que encierra, en armonía con
nuestro clima y nuestro ambiente luminoso, ostentando la nobleza de
los materiales que nos ofrece nuestro suelo, y, al propio tiempo, que se
advierte en su fisonomía detalles que denuncian la tradición y la raza.
En una conferencia del mismo año, Vaz Ferreira dedicó algunos pasa-
jes a la arquitectura de los parques y con ello selló su alianza con los
jóvenes arquitectos modernos. Está claro, dijo ante el auditorio de la
Comisión Nacional de Educación Física, «que los arquitectos que no
son más que imitadores de cosas viejas, no pueden ser partidarios de
estos parques» y, en cambio,
los arquitectos que siguiendo el impulso, la dirección moderna,
están encontrando, cada vez mejor, en la adecuación, en la misma
adaptación del edificio, por una parte, a su destino, y por otra a los
materiales modernos, el verdadero elemento de belleza.6
En 1927 la discusión sobre el proyecto de Rodríguez Fabregat y Vaz
Ferreira no solo había cosechado el apoyo ferviente y radical de la inte-
lectualidad uruguaya, sino también el rechazo casi obsesivo de algunos

6. Carlos Vaz Ferreira. «Sobre educación física en los parques escolares. Conferencia en la Comisión Na-
cional de Educación Física, 1927». Homenaje de la Cámara de Representantes de la República Oriental del Propuestas teóricas de Parques Escolares.
Uruguay, tomo xxiv: Inéditos (Suplemento) (Montevideo: Cámara de Representantes, 1963): 17 y ss. Federico Capurro, Roberto Bianchi y Raúl Federici.
 círculos de poder. Finalmente, en una sesión del Consejo Nacional de
Enseñanza Primaria y Normal el proyecto fue rechazado por una ajus-
tada mayoría que esgrimió en su contra motivos higiénicos, económicos,
morales, entre tantos otros. Argumentos, dirá el maestro Jesualdo cua-
renta años después, «tan increíbles y a menudo tan descabellados, que
más parecía asunto de mofa que de verdad».7 Entre tantas peticiones de
principio no faltó la condena de la «pobreza estética» que la gigantesca
obra imponía a los edificios, y de ahí a la defensa de la arquitectura
moderna realizada por Vaz Ferreira ya citada. Sin embargo, uno de los
argumentos centrales entre los opositores fue la imposibilidad física y
real de trasladar tantos niños cada día a las periferias haciendo uso del
transporte público y de las vías de tránsito existentes, un argumento
urbano que debía ser rebatido en ese mismo territorio pero que además
34 se sumaba a algunas opiniones esgrimidas desde el propio ministerio.
En su exposición de motivos, Rodríguez Fabregat había señalado que
era imprescindible encontrar un medio ambiente adecuado para la edu-
cación escolar y que ese medio ambiente no era la ciudad. A ojos del
ministro la ciudad era lugar insalubre y en todo caso alienado, y por ello
se imponía desde la salud, la ética e incluso la fenomenología, la vuelta
a la naturaleza. Este mismo filón antiurbano también estaba presente en
Vaz Ferreira y no por casualidad Jesualdo señaló con justa ironía «más
que un proyecto escolar, parecía de higiene». Los parques no dejaban de
ser una incubadora de «valores» románticos incapaces de modificar la
dura realidad de la incipiente clase obrera.
El artículo de Eugenio Petit Muñoz en La Cruz del Sur de 1929 con el
que iniciamos este episodio, llevaba por título «Urbanismo abstracto y
urbanismo vivo» en clara alusión a la Lógica viva de Vaz Ferreira. Si el
problema de los parques era la ineficacia de la máquina urbana, enton-
ces la respuesta debía apuntar a la transformación de la ciudad. Por
fortuna, afirma Petit Muñoz: «existe en Montevideo otra técnica», otra
camada de nuevos urbanistas «orientada según las nuevas corrientes»
que se declara «entusiasta partidaria de los Parques Escolares», «y ella
está representada en la cátedra por profesores tan prestigiosos como los
7. Jesualdo Sosa describe con agudeza el proyecto de los parques y el entusiasmo desatado en el
gremio de maestros. Jesualdo (Jesús Sosa). Vaz Ferreira pedagogo burgués (Montevideo: El Siglo
Ilustrado, 1963): 73-78. Sobre la polémica y las posiciones en el debate existe una excelente compi-
lación de materiales. Ver: «Parques Escolares. Los documentos del problema». Boletín de la Socie-
dad de Pedagogía (año iv, n.º 6, Montevideo, 1927); y también Boletín del Instituto Internacional
Americano de la Protección a la Infancia (año I, tomo I, julio de 1927).
arquitectos Mauricio Cravotto y Juan A. Scasso». Ante la derrota nada
mejor que apostar al futuro, real o imaginado, e incluso saltar más allá
de la ideología. Al final del texto Petit Muñoz redobla la apuesta e invoca
la palabra del supremo profeta y mensajero de la utopía: Le Corbusier.
Y es más —agrega—, a su llegada a Montevideo le fue explicado a Le
Corbusier el proyecto, y el sabio y genial renovador del urbanismo,
cuya crítica implacable ignora las cortesías y las complacencias del
visitante, se posesionó de él y lo llamó idea magnífica, que honra al
país en que ha sido concebida y divulgada.
En el número siguiente de La Cruz del Sur los hermanos Gervasio y
Álvaro Guillot Muñoz publicaron un artículo muy extenso mezcla de
reseña, opinión y reportaje a Le Corbusier.8 En la página 14 la pre-
gunta de rigor no se hizo esperar más: «¿Qué opina Vd. de la creación
35
de los Parques Escolares de Montevideo?», y la respuesta confirma las
afirmaciones de Petit Muñoz y cumple con todas las expectativas:
Es un proyecto magnífico. Si se lleva a cabo, ustedes podrán ofre-
cer al mundo entero una realización soberbia de altas proporciones
sociales y humanas. Esta obra marcará una etapa pedagógica y será
decisiva para el destino de la cultura y de la raza del Uruguay. Aunque
haya adversarios encarnizados de los Parques Escolares y timoratos
que tiemblen de miedo ante la originalidad auténtica de ese proyecto,
no importa: ellos quedarán en una situación tan mezquina y ridícula
como los adversarios de Pasteur o de Galileo ante la ciencia actual.
El segundo frente de lucha entre las nuevas corrientes de la pedagogía
y la vieja enseñanza de banco fijo y pizarrón frontal fueron la escuelas
experimentales. En 1925, por iniciativa de Luisa Luisi, el Consejo de
Enseñanza Primaria había autorizado a los maestros Sabas Olaizola,
Otto Niemann y Olimpia Fernández a organizar nuevas escuelas y
aplicar los métodos de pedagogía que entendieran convenientes. El
resultado de la iniciativa fue la fundación de la Escuela Experimental
de Las Piedras a cargo de Olaizola; Progreso, de Niemann y luego
Malvín, en 1927, bajo la dirección de Olimpia Fernández.9
En 1928 la Ley Ghigliardi incorporó formalmente las escuelas experimen-
tales a la enseñanza pública y de esta manera el Estado tomó partido a
8. Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz. «Le Corbusier en Montevideo». La Cruz del Sur (año V, n.º
27, enero y febrero de 1930): 4-18.
9. Patricia Gómez. «Sabas Olaizola». Disponible en la web.
 favor de unas incubadoras pedagógicas donde se debían poner a punto las
metodologías de Maria Montessori y en particular las de Ovide Decroly.
En 1926, Olimpia Fernández había realizado una pasantía en la escuela
L’Hermitage de Bruselas dirigida por Decroly, y el mismo año Alberto
Lasplaces visitó Bélgica para estudiar en directo los nuevos métodos esco-
lares. El propio Sabas Olaizola mantuvo estrecha correspondencia con el
pedagogo belga, al que visitó años más tarde en Bruselas luego de publi-
car en Montevideo La pedagogía decroliana en 1928 y El método Decroly
en Las Piedras en 1932. La conexión belga abarca múltiples contactos e
incluso registra la visita de una estrecha colaboradora de Decroly, Amelie
Hamaide, en 1931 a la escuela de Malvín.10
En 1928, Scasso recibe el encargo de la Comisión de Escuelas Expe-
rimentales para erigir el nuevo edificio de la escuela dirigida por
36 37
Olimpia Fernández en Malvín:
Se trataba de crear el edificio para la implatación de una escuela
decrolyana, en la que el niño aprende, «jugando a vivir». Salones de
clase para niños de todas las edades, salas de trabajo en pequeños gru-
pos, salón de actos, comedor, club para los niños, espacios para juegos
y deportes, jardines, huerta. La naturaleza circundante entrando en
la escuela y el salón de clase abriéndose para que esa penetración sea
fácil y libre. Mucho sol, mucho aire y mucho espacio. El niño como
unidad de escala y punto de mira constante.11
El punto de partida de la escuela consistía en construir una diversidad
de espacios cualitativamente diferenciados de manera tal que el edificio
formara parte del proceso de aprendizaje. El método Decroly partía de
los llamados «centros de interés», es decir, de proponer a los estudiantes
un tema de trabajo que debía ser abordado en sus distintas facetas, escalas
y asociaciones. El rechazo explícito a la lección magistral y a las materias
compartimentadas también significaba utilizar bancos individuales y
mesas colectivas, pizarrones a la altura del niño en cada pared, e incluso
disolver el aula en un conjunto de espacios diferenciados. Scasso incor-
poró un pequeño salón adjunto a cada aula destinado a trabajos en grupos
reducidos, un hogar y un rincón para la lectura de cuentos ubicado sobre
Juan A. Scasso. Plantas baja y alta del Pabellón B
10. En los Anales de Educación Primaria de 1927 figuran los informes de Olimpia Fernández y Alberto de la Escuela Experimental de Malvín.
Lasplaces.
11. Juan A. Scasso. «Augurio». La Cruz del Sur (año V, n.º 25, agosto y setiembre de 1929); «Escuela
Experimental de Malvín». Arquitectura (n.º 174, 1932); «Escuela Experimental de Malvín». Arqui-
tectura (número dedicado al iv Congreso Panamericano de Arquitectos, n.º 203, 1940).
 unas salientes agudas que fugan el espacio por la diagonal. Si el aprendizaje
debía transcurrir como suma de experiencias y vuelta «a las cosas en sí
mismas», la escuela de Malvín también incorporó su pequeña huerta, un
bosque, un estanque y un pabellón equipado con una sala de espectáculos
abierta a todo el barrio. Entre las invenciones de la máquina fenomeno-
lógica de Scasso también figura un conjunto de toboganes que permitían
descender del piso superior al patio en una suerte de promenade lúdica.
Más allá de las referencias bastante obvias a la arquitectura del norte de
Europa y de algunos amaneramientos innecesarios, el mérito de Scasso
parece descansar en su capacidad para interpretar las circunstancias y
componentes particulares del proyecto. De hecho, sus guiños formales
encuentran validez en la vida cotidiana del edificio mucho más que
en la correcta aplicación de un repertorio enciclopédico. Si bien es
38
cierto que el aspecto orgánico del edificio es un efecto producido por
la acumulación de anécdotas y no el resultado natural de la comple-
jidad del programa, también es verdad que las inflexiones en la masa
encuentran validez en la propia vida del edificio.
El mito de la escuela experimental de Malvín nació con la propia
escuela y con él se abonaron las ilusiones —una vez más— de con-
cretar la alianza entre la nueva arquitectura y una modernidad que
se supone debía abrir nuevos senderos de libertad. En un encendido
elogio, Emilio Oribe saludaba triunfal a Juan Scasso y a su nuevo talis-
mán, decretando una sentencia condenada a permanecer en la retórica:
Por fortuna y debido a una de esas coincidencias que no dependen
totalmente de la voluntad de los hombres y sí de la voluntad creadora
de las culturas, en este siglo xx se han hallado frente a frente y se han
buscado para compenetrarse, dos elementos: una teoría de la enseñanza
nueva y una teoría de la arquitectura también nueva. Las escuelas en
que se aplican los procedimientos pedagógicos de la actividad creadora,
tienen la suerte inmensa de ser contemporáneas de una arquitectura
que les sirve de ambiente. Este es un detalle importantísimo. Más aun,
si hay un edificio funcional en el que tiene que triunfar la arquitectura
contemporánea, es el dedicado a la escuela.12
En la década siguiente el gobierno de Gabriel Terra decidió la sus-
pensión del régimen de escuelas experimentales. Las Piedras, Progreso
12. Emilio Oribe. «Arquitectura y enseñanza primaria. A Juan. A. Scasso, Arquitecto». En: Obras es-
cogidas. Edición Conmemorativa del Centenario de su Nacimiento, tomo I (Montevideo: Ministerio
de Educación y Cultura, 1993): 203.
y Malvín debieron abandonar sus prácticas de vanguardia para ser
incorporadas al sistema de enseñanza oficial.
En 1965 la Revista de la Facultad de Arquitectura publicó un reportaje a
Scasso y sus escuelas experimentales acompañado de buenas fotografías
en blanco y negro y un fragmento del libro de Olaizola sobre el método
Decroly.13 Es imposible saber si existía un discurso previo que unificaba
el contenido del número de la revista e incluso si ese mismo discurso
también abarcaba la selección de obras publicadas, pero a la luz de la
nota introductoria todo indica que la responsabilidad editorial acabó
por recaer en Nelson Bayardo y sobre todo en un integrante del Núcleo
Sol, el entonces bachiller Rafael Lorente Mourelle. El Núcleo Sol era un
colectivo de jóvenes estudiantes y egresados influido por el revisionismo
de la posguerra y el cisma del Team X que había comenzado a hurgar en
39
las raíces de la cultura arquitectónica local. Al grupo le cabe el enorme
mérito de haber hecho públicos los espacios fuertemente introspectivos
construidos en el cruce de fronteras entre los alumnos de Torres García y
sus contemporáneos arquitectos. Pero, además, el colectivo parece haber
sido uno de los responsables de la puesta en valor de una arquitectura
marcadamente táctil, aunque la palabra siempre puede llamar al engaño.
En esta acepción el término táctil alude a la percepción del espacio y sus
límites a través de todos los sentidos y esto supone que es imprescindible
conocer la arquitectura desde la experiencia. En las fotografías publica-
das en la Revista de Facultad de Arquitectura la cualidad táctil del espacio
está bien representada por los encuadres parciales, la secuencia espacial,
el contraste de grises e incluso la textura rugosa de las superficies. Sin
embargo, el «aquí y ahora» de la obra no puede ser reducido a los puros
«valores» espaciales. De hecho, el secreto de Scasso no pasa tanto por
los muros del edificio, sino por la coincidencia entre programa, usos,
cliente y arquitectura, en una coyuntura particular de la historia asu-
mida en alguna de sus consecuencias. Es imposible saber —y mucho
más ridículo intentarlo— por dónde pasaba la actualidad de la arquitec-
tura en 1965, cuáles eran las preguntas y los instrumentos a disposición.
Pero también es imposible dejar de pensar que en la dialéctica de los
sesenta Scasso ya representaba la nostalgia.
13. Juan A. Scasso. «Escuelas experimentales de Malvín y Las Piedras». Revista de la Facultad de
Arquitectura (n.º 6, agosto de 1965): 42 y ss.
02.
Clínicas 41

En setiembre de 1953, después de veinte años de construcción,

quedó finalmente inaugurado el Hospital de Clínicas.
La obra de Carlos Surraco era la pieza central de una «ciudad
hospitalaria» que debía ser una de las mayores concentraciones
de equipamientos sanitarios de toda América Latina. Pero en un
país atravesado por la crisis estructural, el Clínicas acabó por ser
una silueta elegante recortada en el horizonte y una mole difícil
de equipar y de mantener.

In September of 1953, after twenty years of construction, the Clinics

Hospital (“Hospital de Clínicas”) was finally inaugurated. The work
of Carlos Surraco was the centerpiece of a “hospital city” that must
have been one of the highest concentrations of sanitary equipment in
the whole of Latin America. But in a country scourged by structural
crisis, the “Clínicas” ended up being an elegant silhouette in the
skyline and a hulk difficult to outfit and maintain.

Hospital de Clínicas.
Montevideo, circa 1950.
 O
bservemos una fotografía tomada en una terraza del
Hospital de Clínicas cerca del año 1950. En primera
línea y en el medio, vistiendo un traje claro, se encuen-
tra el presidente de la República en ejercicio, don Luis
Batlle Berres. Está rodeado de autoridades ministeria-
les y del propio hospital, denominado entonces Centro Médico de
Montevideo. En segunda fila, exactamente detrás del presidente, hay
un hombre de algo más de cincuenta años, de pelo cano y mirada
severa: es el arquitecto del Centro, Carlos Surraco. En ese entonces
el hospital pasaba definitivamente a la órbita de la Universidad de la
República (1950) y pronto se inauguraría en el año 1953.
Años antes, la revista Mundo Uruguayo había publicado el resultado
del concurso del hospital. Vemos entonces en su estudio de arquitec-
42 43
tura a un joven Surraco rodeado de dibujos de arquitectura y con una
fachada en perspectiva del futuro edificio a su derecha. La revista es de
enero de 1930: más de veinte años llevó la construcción del «Clínicas»
y marcó definitivamente la carrera de su autor. Entre el primer pro-
yecto de 1929 y su concreción hay diferencias: Surraco tuvo que hacer
frente tanto a los cambios vertiginosos en la ciencia y el equipamiento
médico como a las vicisitudes económicas, generalmente adversas. 1

Aún en los años cincuenta el hospital lucía un aspecto moderno y

situaba a Uruguay en la vanguardia de la medicina y de la arquitectura.
Una publicación de origen estadounidense titulaba con estas palabras:
«Smallest Nation Builds Latin America’s Largest Hospital».1 Lo que
era una promesa a fines de los veinte, cuando nació el proyecto, era
una realidad dos décadas después. Sin embargo, en el transcurso, los
hospitales en block como el Clínicas fueron criticados a nivel global y
ya en los cincuenta se hablaba de equilibrio entre elementos verticales
y horizontales. Desde el semanario Marcha, Ricardo Saxlund defen-
día, a pesar de ello, la concepción arquitectónica del edificio: 2

En el H. de C. [Hospital de Clínicas] la arquitectura por su ductilidad

—mérito exclusivo del Arq. Surraco— tuvo la virtud de permitir que
el edificio se adapte hoy a su función. Ello ha sido el triunfo de una
arquitectura racional por sobre los inconvenientes de una desastrosa
política administrativa.
1. Luis Batlle Berres junto a autoridades
en la terraza del hospital. Circa 1950.
1. Publicación desconocida. Centro de Documentación e Información del Instituto de Historia de la 2. Carlos Surraco en el estudio rodeado
Arquitectura, Carpeta 1479, folio 53. La publicación pertenecía al arquitecto Román Fresnedo Siri. de dibujos en Mundo Uruguayo.
 La concepción arquitectónica, anclada en su racionalidad —es decir,
su supuesta atención a los aspectos programáticos por sobre las con-
sideraciones de tipo «formalista»—, podía hacer frente al caos de la
política e incluso al avance de la ciencia médica y adaptarse a los cam-
bios. El anhelo de precisión científica de la disciplina encontró en el
hospital moderno un objeto privilegiado y ese mismo anhelo es el
que informaba el discurso del propio Surraco, que entendía al hos-
pital como una directiva moderna ineludible «de carácter científico
y social».2
El mismo Saxlund continuaba su artículo criticando la gestión del
proyecto. El hospital era un símbolo, pero negativo:
El símbolo del ansia de grandes obras, de la falta de plan, de la
44 improvisación, de la imprevisión, el símbolo del «modo de hacer» de 45
nuestros organismos oficiales. Es el símbolo de la megalomanía, la
irresponsabilidad, la incapacidad de quienes tienen el poder «maravi-
lloso» de realizar mal, cometer errores y dañar al país, para luego ser
admirados, ser populares.
A no otra conclusión conduce, por ejemplo, la forma que «finan-
ciada» la construcción que llevó de los $ 3 100 000 iniciales a los
$ 17 250 775,27 totalizados en enero del 1948, por las doce leyes par-
ciales e insuficientes destinadas a las obras de construcción, a la
habitación, al equipo, etc. Pese a ello la Facultad de Medicina recibió
un edificio en condiciones absolutamente inadecuadas a una inme-
diata habilitación, y requiere hoy muchos millones más para ponerlo
en marcha.
¿Es ello culpa de la Facultad? ¿Es culpa del arquitecto proyectista?
Evidentemente no.3
Lejos está el tono de Saxlund del ambiente festivo de una pequeña
nación celebrando su gran hospital. Aun así, el edificio concretaba un
deseo que había nacido ya a finales del siglo xix y era el de conjugar
Publicación desconocida perteneciente al archivo
en un mismo espacio tres prácticas: la de curar, la de enseñar y la de
de Román Fresnedo Siri. investigar. El hospital universitario, donde se formarían los futuros
médicos, era una vieja demanda de la Facultad de Medicina. Quizá
por ello, su decano, el doctor Mario Cassinoni, dejaba ver su satisfac-
ción por la concreción de un proyecto de modernidad:
2. Carlos Surraco, «El Hospital de Clínicas de Montevideo», Arquitectura-Economía (n.º 184, 1935): 16.
3. Ricardo Saxlund, «El Hospital de Clínicas», Marcha (n.º 612, 22 de febrero de 1952): 11. Los
destacados que figuran en cursivas son mayúsculas en el original.
 Un cambio fundamental va a operarse, estamos en otro comienzo;
la investigación, la docencia, la asistencia, se transformarán radical-
mente. Su influencia se hará sentir en todos los organismos similares
y en todos los rincones del país.4
En su origen, el proyecto no solo incluía el hospital como tal sino
también el Instituto de Higiene y la Facultad de Odontología además
de una serie de pabellones que no se realizaron. El terreno seleccio-
nado, una quinta de doce hectáreas vecina al Parque de los Aliados
(hoy Parque Batlle), permitía no solo el cómodo establecimiento de
todos los edificios sino también las futuras ampliaciones de esta «ciu-
dad hospitalaria». La ambición del proyecto estaba a tono con el poder
creciente de los médicos en todos los ámbitos del gobierno y la admi-
nistración. A finales de los años veinte los médicos ocupaban veinte
46 escaños en el Parlamento y dirigían todos los organismos de salud 47
pública.5
Finalmente, Surraco construyó, además del hospital, el mencionado
Instituto de Higiene y el Instituto de Traumatología, mientras la
Facultad de Odontología fue concursada de modo independiente
resultando ganador el proyecto de los arquitectos Rodolfo Amargós
y Juan Antonio Rius.
Para la elección del tipo en block en el hospital, fue fundamental el
viaje a Europa y Estados Unidos de Norteamérica realizado por el
doctor Manuel Quintela y el arquitecto Mario Moreau en 1928, luego
de realizada la primera parte del concurso a dos grados. Las bases de
la propuesta original preveían un hospital organizado sobre la base de
pabellones, resolución consolidada en el siglo xix y de uso habitual en
las primeras décadas del siglo xx. Pero la visita a los centros médicos en
la vanguardia internacional convenció a los responsables de las bases
del concurso de proponer un gran bloque en altura que concentrara
todas las clínicas quirúrgicas y de especialidades médicas.6

4. Mario Cassinoni, Memoria del Decanato (Montevideo: Facultad de Medicina, Universidad de la Re-
pública, 1954). Discurso del doctor Cassinoni al inaugurar el Primer Congreso Uruguayo de Cirugía
el 15 de diciembre de 1950. Las memorias corresponden a los períodos de 1949-1950 y 1950-1953.
5. Eduardo Wilson, Aron Nowinski, Antonio Turnes, Soledad Sánchez y Jorge Sierra. Hospital de
Clínicas de Montevideo. Génesis y realidad (1887-1974) (Montevideo, 2011): 62. El Parlamento en
Uruguay se conforma con 99 diputados y 31 senadores.
Facultad de Odontología en construcción.
6. Ibídem: 122-124. La foto pertenecía a Surraco y es probable que él mismo la haya tomado.

48
Planta del piso 16 (el Norte apunta hacia
abajo). Se puede ver claramente en ella la
organización funcional del edificio.
El gráfico corresponde con una planta
avanzada pero no definitiva.
Surraco también realizó su viaje. Entre la primera y la segunda parte
del concurso visitó los Estados Unidos para conocer de primera mano
sus modernas construcciones. Según declaraba en 1972:
Me dejé llevar a todos lados y así vi lo que nadie ve: los hospitales
funcionando de mañana, de tarde y de noche. Conseguí ver de noche
las policlínicas cuando ingresan los enfermos, ver durante el día cómo
los asisten, ver en las salas de operaciones cuando los intervienen, lo
que yo apenas aguantaba. Y vi los hospitales en altura. Durante meses
estuve viendo y me empapé del tema de tal manera, que aprendí.
Cuando llegué a Montevideo ya tenía yo el hospital en la cabeza, lo
había visto allí.7
Pese a esto, Surraco criticaba a las resoluciones espaciales norteame-
ricanas por su excesiva complicación. El Clínicas, en cambio, lucía
a sus ojos como una organización sencilla pensada para un óptimo 49
funcionamiento y un aprovechamiento máximo del sol para el sector
destinado a los pacientes. Según el arquitecto, el Clínicas «ha dispuesto
amplios solarios y terrazas debidamente orientadas para que los trata-
mientos médicos y quirúrgicos puedan ser ayudados por la energía
radiante que no penetra en las oscuras salas de los hospitales viejos».8
La elección del bloque se amparaba en razones económicas, técnicas
y administrativas. La concentración de los servicios en un único edi-
ficio permitía albergar en subsuelo y basamento las cocinas, lavadero,
calderas, y demás instalaciones mecánicas. En los pisos superiores se
localizaban los espacios específicos para la asistencia en salud: clínicas
médicas y quirúrgicas, policlínicas, laboratorios, fisioterapia, etc. Por
último, la concentración de la administración del hospital en un único
edificio evitaba una inútil repetición de servicios. El monumental edi-
ficio de 150 000 m2 sustituía la propuesta extendida en pabellones del
primer grado del concurso por la concentración de toda una ciudad
hospitalaria en un gran bloque. Ciudad solar, higiénica y, en palabras
de Surraco, guiada «con un precepto fundamental de la vida moderna,
la especialización y con un imperativo fundamental de la medicina
moderna, la colaboración».9
7. Mariano Arana, Lorenzo Garabelli, Luis Livni, «Entrevista al arquitecto Carlos Surraco». Arqui-
tectura (n.º 259, diciembre de 1989): 8.
8. Surraco, «El Hospital de Clínicas de Montevideo», o. cit: 17.
9. Ibídem.
 La idea de la ciudad hospitalaria fue manejada en la época. En julio de
1940, el doctor Eduardo Blanco Acevedo, presidente de la Comisión
Honoraria del Hospital de Clínicas expuso en el Parlamento este
concepto, diferenciando el futuro hospital con otros centros «asisten-
ciales» y comparándolo con los centros hospitalarios más avanzados
del mundo, como el de Madrid, el de Lille y el Columbia Medical
Center de Nueva York.10 El director de esta última institución, el doc-
tor Charles Burlingame había asesorado al propio Blanco Acevedo y
luego viajó a Montevideo para continuar esta labor junto con Surraco.
Las discusiones sobre la mejor resolución tipológica para edi-
ficios hospitalarios estaban estrechamente relacionadas con la
aparición de la administración profesional. En 1929 el economista
y sociólogo estadounidense Michael Davis había publicado Hospital
50 51
Administration: a profession y pocos años después ya se dictaban cursos
en numerosas universidades. La nueva arquitectura debía responder
entonces a los nuevos principios científicos de organización del tra-
bajo. Incluso, la tipología en block ya había sido probada durante los
años veinte en varios hospitales de Estados Unidos y pronto contó con
numerosos defensores. La discusión no solamente se concentraba en Fotografía de la fachada Norte
el tipo arquitectónico sino en la política territorial, en particular en
la necesidad de centralizar y descentralizar al mismo tiempo y de qué
forma llevar esto a cabo.
De hecho, junto con el llamado a concurso para la concreción del
Hospital de Clínicas, el entonces Consejo de Asistencia Pública y más
tarde Ministerio de Salud Pública desarrolló otros intentos de creación
de centros asistenciales que nunca llegaron a construirse. En 1928, el
arquitecto Mario Moreau fue invitado por el director de la Asistencia
Pública Nacional, doctor José Martirené, a trabajar en el proyecto del
«Hospital del Norte», contrapunto y complemento del proyecto de
Hospital de Clínicas.11 En esos momentos Moreau era delegado de la
Asistencia Pública a la Comisión Honoraria del Hospital de Clínicas y
había redactado junto con el doctor Quintela el informe sobre la situ-
ación del momento de la arquitectura hospitalaria y su tendencia hacia
la tipología de hospital en grupo o bloque que quedaría plasmado en
las bases del segundo grado del concurso.

10. Wilson, Nowinski, Turnes, Sánchez y Sierra. Hospital…, o. cit.: 169.

11. Ibídem.: 127. Foto de la obra tomada por Surraco.
 Este proyecto del Hospital del Norte integraba las características que
debía reunir el hospital moderno, desde los aspectos programáticos
hasta su formalización arquitectónica, conformando un pequeño blo-
que de mediana altura con dos alas que se proyectaban hacia el frente
en donde se alojaban las salas de internación. La imagen formal de este
proyecto reflejaba claramente la tendencia que luego siguió el proyecto
ganador del concurso del Hospital de Clínicas y evidencia así la clara
influencia del informe Moreau-Quintela en la definición de partido
del Hospital de Clínicas.12
El proyecto ejecutivo de este hospital se encargó al arquitecto Carlos
Pérez Montero. El encargo directo, recibido y aceptado por Moreau
como arquitecto integrante de la Asistencia Pública, derivó en los recla-
mos de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (sau) por la ausencia
52 53
de concurso. Moreau se defendió ante el gremio y el asunto quedó
zanjado. Sin embargo, su nombre desaparece desde entonces de toda
la documentación relacionada con el Centro Médico de Montevideo.
Carlos Surraco, el arquitecto del Clínicas, se convirtió en la figura
central en lo que refiere a la construcción de hospitales. Ante los pro-
blemas generados por el cobro de honorarios, en 1932 se decidió crear
la Oficina de Arquitectura de la cartera y se nombró a Surraco como
director. Con relación al Hospital de Clínicas, una vez pasado este
Hospital del Norte.
Aparece nombrado en este gráfico como «Musto» a la órbita universitaria, la Facultad de Medicina nombró a Surraco
arquitecto asesor del hospital, cargo que ejerció hasta comienzos de la
década del setenta.
Con la crisis económica avanzada ya en los años sesenta, el hospi-
tal, dependiente de un presupuesto universitario cada vez más magro,
entró en una fase de deterioro progresivo. Como antes —o incluso
más— fue puesto en cuestionamiento a la vez que cambiaban las
características epidemiológicas de la población. Hoy en día, junto con
la mejora en las cuentas de la economía nacional, el edificio y la ins-
titución se han recuperado parcialmente. Dentro del gran organismo
conviven, paradójicamente, la tecnología de punta y la investigación
avanzada junto al abandono.

12. Wilson, Nowinski, Turnes, Sánchez y Sierra. Hospital…, o. cit.: 127.

03.
TORRES GARCÍA

La herencia de Joaquín Torres García fue proyectada

retroactivamente sobre una generación de arquitectos que ejerció
la profesión después de la muerte del maestro. Tal vez por ello
la doctrina de lo «útil no artístico» y del arte aplicado sobre las
«máquinas de habitar» jamás prosperó entre unas generaciones
que reivindicaban la integración de las artes y el carácter artístico
de la arquitectura, mientras el discurso de Torres acababa por
languidecer en el universo de la nostalgia.

The legacy of Joaquín Torres García was retroactively projected

upon a generation of architects who practiced after the death of
the Master. Due to this perhaps the doctrine of the “useful non
artistic” and of the art applied onto the “machines for living”
never caught on among generations that vindicated the integration
of the arts and the artistic character of architecture, while Torres’s
discourse ended up languishing in the realm of nostalgia.
 D
esembarcado Joaquín Torres García en Montevideo
a fines de abril de 1934, en plena dictadura de Gabriel
Terra, su opinión sobre el país es elogiosa, aunque algo
irónica:

Al llegar aquí a Montevideo, después de 43 años de ausencia, quedé

asombrado del cambio operado en el aspecto de la ciudad y en las gen-
tes; y tuve la mayor alegría. Esto es una ciudad moderna, me dije, está
completamente en la vibración de hoy, y excepto la magnitud, nada
tiene que envidiar a otras ciudades. ¡Imagínese mi contentamiento!
Anuncios luminosos, radio, centenares de lujosos automóviles, bellos
comercios modernísimos de aspecto, los productos que se venden, la
urbanización… ¡esto es perfecto! La gente va elegantemente vestida,
su porte es, no solo distinguidísimo, sino además despierto, con agili-
56 dad de gestos y de andar, como corresponde a un nivel culto.1 57

A continuación, sin embargo, se refiere acremente a la situación del

arte, llamativamente atrasado para tanta modernidad. Su llegada sin
duda podría reparar ese defecto, lo que contribuiría además a generar
ingresos a su economía de inmigrante. Por tanto se dirige a la Facultad
de Arquitectura, presumiblemente entre otros, para ofrecer sus servi-
cios de conferenciante.
En el mes de agosto, más precisamente el día 6, envía al decano
Armando Acosta y Lara una oferta de «curso teórico práctico» y ade-
lanta la intención de comenzar las labores de «formación gradual del
Museo Morfológico» y el «estudio del contenido estético y del aspecto
histórico-descriptivo de las artes plásticas».2
Antes del fin de ese mismo mes la comisión encargada del asunto, for-
mada por los profesores de Filosofía del Arte Román Berro y Emilio
Oribe, con Américo Ricaldoni (profesor de Teoría de la arquitectura),
recomienda contratar al pintor.3 Un mes después, a fines de setiembre,
llegaría la notificación de Torres García anunciando lo que sería el título
oficial del curso: «La morfología comparada de las artes plásticas».4
Carta de notificación de Joaquín Torres García,
1. Joaquín Torres García,Universalismo constructivo (Buenos Aires, Poseidón, 1944): 191. anunciando el título definitivo del curso a impartir.

2. Joaquín Torres García al decano de la Facultad de Arquitectura Arq. Armando Acosta y Lara, 6
de agosto de 1934. Archivo iha.
3. Román Berro, Américo Ricaldoni y Emilio Oribe al decano de la Facultad de Arquitectura, Arq.
Armando Acosta y Lara, 28 de agosto de 1934. Archivo iha.
página 53:
4. Joaquín Torres García al decano de la Facultad de Arquitectura Arq. Armando Acosta y Lara, 28 Patio de la casa Leborgne.
de setiembre de 1934. Archivo iha. Relieve Taller Torres García.
 No asoma en ese título ninguna referencia a la arquitectura, aunque es
posible afirmar que se recoge en un libro aparecido al año siguiente,
Estructura, cuyo título integra vagamente el mundo de aquel arte de
reglas con el soporte elemental de la arquitectura real, como tam-
bién por la coincidencia con la temática propuesta en la carta al
decano, y por la persistencia en incursionar en temas de arquitectura.
Agreguemos que en la lista de la Asociación de Arte Constructivo
que tuvo la iniciativa de publicarlo —incluida en el libro—, figura
al menos media docena de arquitectos (incluyendo en esta catego-
ría algunos no graduados y al joven estudiante de ingeniería Eladio
Dieste) entre sus veinte miembros. Torres García había conocido a
Eduardo Dieste, tío de Eladio, en España, que según el mismo Torres
fue una de las personas que influyó en su regreso.5 Dieste ensayaría
58 literalmente en 1958 gestos pictóricos constructivistas en los lucerna-
rios laterales de la iglesia de Atlántida, su primera arquitectura. No
sería la única fuente: Justino Serralta trajo la primicia de los vitrales de
Ronchamp en 1950 (había ayudado a André Maisonnier en la cons-
trucción de la maqueta de yeso de la capilla), y su sociedad profesional
con Dieste permite ligarlo con el interés del ingeniero en el arte del
número de oro.
De estos primeros allegados a Torres García, Ernesto Leborgne fue el
arquitecto que más se ha asociado a su estética y doctrina. Aunque
de formación moderna, Leborgne evolucionó hacia una arquitectura
identificada retroactivamente con lo regional. Sus casas giran alrede-
dor de la idea de patio de concepción «romana» como en la de Mario
Lorieto, lo que hace pensar en una referencia colonial. Sin embargo,
en su propia vivienda en la calle Trabajo el patio se hace simple clau-
sura del jardín. La casa es una estructura de dos plantas sin gestos
modernos, conservadora y doméstica, un útil para vivir, totalmente
consistente con la doctrina torresgarciana (que es llamativamente
lecorbusieriana) y consistente con sus habituales y duras críticas a la
decoración neoplasticista. En el curso pudo haber afirmado, como
escribiría en Estructura:
Un objeto útil, con pretensiones estéticas, es una monstruosidad: una
mesa, una pipa, una estufa, una escalera, un reloj. Cuanto más simple
sea y más manifiesten su utilidad, mejor estarán. Y con ésta vamos
5. Joaquín Torres García (1939), Historia de mi vida (Barcelona, Paidós, 1990): 233.
contra el adorno y la decoración en los objetos y aún en la arquitec-
tura. Un objeto de utilidad debe ser como una máquina, que excluye
todo adorno. Y lo mismo una casa, y un mueble. […] En principio,
la arquitectura debe ser clasificada entre los objetos útiles. Por esto
desnuda de adornos y sin pretensión alguna estética. […] Por esto el
constructor de casas ha de ser más bien un científico que un artista.
Excluido lo estético, de los objetos, del mueble, de la arquitectura,
donde se refugia? En el objeto estético sin utilidad práctica. Y aquí el
rol del arte aparece manifiesto: sobre la sencilla mesa racional, pon-
dremos el objeto estético: sobre el muro liso, desprovisto de adorno,
el cuadro; en otro sitio la escultura, etcétera.6
La decoración se agrega: consiste en una serie de obras artísticas de
los amigos del taller, objetos rescatados de demoliciones, o piedras de
molino convertidas en menhires. De hecho, la atención que concita la
casa se expresa en fotografías de los objetos de sus interiores, y no de
59
sus espacios, y en los vericuetos del jardín, que se dibuja con especial
atención. Será el jardín donde el arquitecto se libere de la concisa efi-
cacia, para inventar historias: fuentes, monumentos, paisajes breves,
casi urbanos, en el que los árboles han ido cubriendo el cielo y el suelo.
Sin embargo, la casa para el propio Torres García en la calle Caramurú
revela la imposición de su dueño para reconstruir mucho más lite-
ralmente «Mon Repós», la casa de campo donde se había instalado a
montar su proyecto grecolatino en Catalunya. Por lo tanto, este episo-
dio (aunque se le debe disculpar que él solo terminó el primer proyecto
de Juan Menchaca) podría resignificar aquel protorregionalismo de
Leborgne en una adaptación del clasicismo noucentista transmitido por
el catalán. Recordaría Olimpia Torres muchos años después: «[…] Esa
casa conserva recuerdos de muerte: mi padre, mi madre, mi hermana
Ifigenia. […] mi padre pidió que fuera de ladrillo visto para darle un
aire de masia [sic] catalana».7 Las imágenes neoclásicas de los patios
de Leborgne podrían ser mejor interpretadas si pensamos más en el
mediterranismo impregnado en la prédica de Torres García que en un
supuesto neocolonial, como han afirmando regionalistas y posmoder-
nos. Si no, ¿por qué tantos cipreses?
6. Joaquín Torres García, Estructura (Montevideo, Biblioteca Alfar, 1935): 117. Los destacados del
original figuran en cursivas.
7. Ramón Mérica, «La casa que Don Joaquín y Doña Manolita concibieron para amar». Diario El
País (30 de junio de 1996, Montevideo. Entrevista con Olimpia Torres).
 El interés de los arquitectos en la enseñanza del pintor seguía siendo
escaso hasta sus años finales, tal como rememora Leborgne,8 pero hubo
algunos episodios, finalmente, que los reivindicaron frente al maes-
tro. El hábito de pintar murales, tanto constructivistas como de otras
tendencias, se acentúa por estos años. En 1944 el Taller Torres García
organiza la pintada de los murales del pabellón Martirené (de Surraco y
Morialdo) de la colonia para tuberculosos Saint Bois. Él mismo pintaría
un mural morbosamente nostálgico en la clínica maternal del casmu,
repitiendo a treinta años un fragmento de L’Étatd’Or de la Humanitat,
realizado en 1914 para el salón Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya.
La llegada de Mario Payssé Reyes a la revista de la sau parecía poner
de relieve a Torres y la pintura mural en su concepto decorativo, tal
como el pintor la reivindicaba, ajena a la espacialidad u otros usos no
60 61
planísticos. De 1951 es el artículo «La pintura mural en nuestra nueva
arquitectura», en el que se afirma:
Luego de un período de necesaria limpieza de todo lo decorativo
caduco, la Arquitectura Nueva llama cada vez con mayor decisión,
a sus hermanas plásticas, la pintura y la escultura, para que vuelva a
«Mon Repós», casa de la familia Torres García en Terrassa, Catalunya.
complementar sus muros.9
Y siendo consistente con ello, la revista publicaría sucesivamente dos
más: «La escultura en nuestra nueva arquitectura»10 y «Pintura, escul-
tura y arquitectura».11 Los dos primeros, debidos indudablemente
al aliento de Payssé, son la reunión de ejemplos y citas, con breves
comentarios del redactor. El último está extraído de la revista argen-
tina Nueva Visión. Hay algunas contradicciones en el fondo de estos
artículos que, simplificando algunos conceptos, comienzan aceptando
las advertencias de escindir utilidad y arte cuando se trata de pin-
tura (y el T. T. G. es protagonista del primero de ellos), pero cuando
se habla de escultura esos principios ya se diluyen. La cita de Piet
Mondrian llamando a la unificación de la arquitectura, la escultura y
8. Mariano Arana, Lorenzo Garabelli, Luis Livni, «Documentos para una Historia de la Arquitec-
tura Nacional». Arquitectura (Montevideo), n.º 257 (octubre de 1987): 30-36. También en Ernesto
Leborgne (Montevideo, agua, 2005): 38-47.
9. Mario Payssé Reyes (ed.), «La pintura mural en nuestra Nueva Arquitectura». Arquitectura (Mon-
tevideo), n.º 223 (julio de 1951): 18-27.
10. Mario Payssé Reyes (ed.), «La escultura en nuestra Nueva Arquitectura». Arquitectura (Montevi-
deo), n.º 224 (julio de 1952): 17-25.
11. César Jannello, «Pintura, escultura y arquitectura». Arquitectura (Montevideo), n.º 225 (diciem-
bre de 1952): 30-31.
 la pintura es casi ofensiva, conociendo los prejuicios de Torres García
con respecto al neoplasticismo. De hecho, la seca dedicatoria de Torres
al holandés en Estructura («A Piet Mondrian») parecía más un gesto
didáctico que afectivo.
El artículo final de la serie, de César Jannello, refuerza esta tendencia
hacia la integración artesanal entre las tres artes.
Mario Payssé Reyes fue el que hizo el esfuerzo más consistente de
construir un universo integral cuya teoría se expresaba en estos artícu-
los, sumando el constructivismo de Torres García a un universo más
amplio que incluye el misticismo12. Aun así, en Payssé se manifiesta no
solo en sus métodos compositivos o la aplicación de arte, aunque los
incluye. Se hace presente en su enseñanza de la arquitectura, aparece
62 también en su vida personal: en su casa las obras de arte constructivo 63
se esparcen en cada estancia, en cada muro, igual que en la casa de
Ernesto Leborgne. Pero a diferencia de este, Payssé compone su propia
casa como un constructivo tridimensional, traicionando, de hecho, la
teoría de Torres García de la necesaria abstinencia de arte en los obje-
tos utilitarios. Mientras que la casa de Leborgne en la calle Trabajo es
un volumen incluido en el jardín de las maravillas —pero compacto
y extraordinariamente conservador—, la de Payssé es rica en expe-
rimentos espaciales, se perfora una y otra vez en dirección vertical
y horizontal y asume varias vertientes modernas, entre las cuales las
referencias a Le Corbusier son obvias. El arquitecto delinea la caja para
después desintegrarla por dentro, probando una síntesis entre la arqui- Rafael Lorente Escudero: casa propia en Bella Vista, 1956.
tectura alveolar y paisajística del suizo y la composición neoplástica.
Después de su muerte Torres García se consolida cada vez más como la
figura representativa del arte uruguayo. En 1958, en el primer número
de la Revista de la Facultad de Arquitectura, se publicó un artículo que
informaba de una exposición de pintura mural.13 El ejemplo, esta vez, es
de un discípulo, Uruguay Alpuy, del que se reproduce a color un mural
ejecutado en el liceo Dámaso Larrañaga, de José Scheps. El mensaje, sin
embargo, es otra vez de ansiedad por la síntesis de las artes.

12. Mary Méndez, Divinos modernos. Tesis de maestría en Historia y cultura de la arquitectura y la
ciudad de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires (inédita, 2012).
13. Jorge Galup, «El Instituto de Estética y Artes Plásticas y la Exposición de Pintura Mural». Revista
de la Facultad de Arquitectura (Montevideo), n.º 1 (diciembre de 1958): 47-51.
 Por los mismos años Rafael Lorente Escudero se sumaba al movimiento
de integración de la pintura mural, en la confitería del complejo de cines
Plaza y Central (1947). Pero entre 1956 y 1958, en una serie de cuatro
casas en el balneario Bella Vista, Lorente intenta unir el «ranchismo»
—ya con patente de Vilamajó— y las iconografías de Torres García en
lo que parecía ser una búsqueda de identidad nacional no estrictamente
historicista, sino redundando, también universalista en la línea de
Torres: primitivismo y símbolos. Pero es tarde: el neobatllismo debía
modernizar el país, y no quedaban espacios para utopías nostálgicas
de un significado trascendente. Más: los humanismos reivindicados
en esos años surgirían desde la lucha de clases interpretada por una
intelectualidad (la «generación crítica» o «del 47») a la que difícilmente
le interesarían símbolos que no fueran políticos.
64
En 1966 la revista Arquitectura, dirigida por Lorente y coordinada por
su hijo Rafael Lorente Mourelle, publicó tres viviendas.14 Una fue la
casa del pintor Augusto Torres y de Elsa Andrada en la calle Itacurubi
(hoy José Cúneo) de Leborgne, y las otras eran de Mario Payssé Reyes
y de la dupla Justino Serralta y Carlos Clémot. Todas se pueden fechar
entre 1960 y 1965. La información suministrada es escueta en pala-
bras: tanto Payssé como Leborgne apenas si aportan un párrafo de
explicaciones cada uno: el primero sobre el costo y los materiales, y
ambos mencionan los patios. Serralta y Clémot no dicen nada, solo
muestran. En esta muestra se echa en falta la casa de Julio Gimeno,
de 1963, deudora e intérprete de la de Mario Payssé, en una tipología
más urbana.
A la casa de Leborgne se dedican seis páginas, cuatro para Serralta y
Clémot y dos, apenas, para Payssé. Este último dibuja su planta (como
lo hacía habitualmente) proyectando sombras de sus muros secciona-
dos, haciendo énfasis en el ahuecamiento del espacio, en su relieve.
El dibujo de los pavimentos y los vegetales es estándar, de un cierto
preciosismo gráfico pero indiferente; también el del equipamiento de
los jardines (no se dibuja el de los interiores). La planta es económica
y el acento artístico se concentra en la fachada, que se dibuja superpo-
niéndoles sus trazados. Los epígonos corbusierianos Serralta y Clémot
traicionan su referente con su publicación de la casa Acosta y Lara,
14. Mario Payssé Reyes, «Vivienda en Carrasco»; Justino Serralta y Carlos Clémot, «Vivienda en el
Prado»; Ernesto Leborgne, «Vivienda en Punta Gorda». Arquitectura (Montevideo), n.º 241 (mayo
de 1966): 5-16.
un proyecto que es sin dudas miesiano, posiblemente la única casa de
patios construida a la manera de los ensayos del alemán en los tardíos
años treinta, específicamente deudora de la casa Hubbe. Torres García
sería para ellos una figura lejana que se evocaría tardíamente, cuando
ya no era novedad sino referencia ineludible.
Leborgne presenta un dibujo de la planta que ocupa toda la página.
No es en razón de alguna particularidad en la composición de la
planta; de hecho, gran parte de la casa es una económica reforma de
una estructura existente. La razón del tamaño de la figura está en el
deseo de mostrar el detalle con que se dibuja cada piedra, cada ladrillo,
cada arbusto del patio, éste clausurado como el de la casa del arqui-
tecto, espacio principal de la casa. No alcanza la escasa fidelidad de la
técnica de impresión disponible entonces para revelar toda la riqueza
65
del original, que se adivina. Las fotos se entretienen en los detalles
que Leborgne moldea con retranqueos o que subraya con arquitrabes,
cornisas y metopas interpretadas con ladrillos artesanales, y la densa
decoración constructivista que invade rejas, fuentes, pavimentos, y
que incluye los mediterráneos, noucentistas cipreses. Apenas ilustran,
sin embargo, sobre el espacio en doble altura del estudio del pintor,
una caja ciega que se perfora escasamente para dejar entrar un poco de
aire y luz: una máquina para pintar.
Al igual que otras tendencias en la recuperación del objeto (arquitec-
tónico) la línea de los alumnos de Joaquín Torres García se cortaría
para solo conservar un dejo de nostálgica artisticidad frente a la urgen-
cia de una arquitectura política. Después de 1959, año del triunfo de
la revolución cubana, la ansiedad integradora de las artes se relegaría
para dejar paso a la discusión sobre la utilidad de la arquitectura en el
futuro productivo. Solo que esta productividad se plantearía en el ape-
nas teórico campo de lo ideológico, en el mismo terreno de nadie que
se abrió entre la política de lo real y el futuro después de la revolución
social. Ningún espacio, pues, para el símbolo.
 04.
Aldea Feliz 67

La Aldea Feliz es el nombre de una teoría general que llegó

a articular todo el pensamiento de Mauricio Cravotto.
Desarrollada a partir del final de los años veinte, llegó a su momento
de madurez en los cuarenta con el plan para la ciudad de Mendoza y
con la propuesta de Villa Humboldt. La ideología de Cravotto tuvo
un marcado acento nostálgico, simbólico y monumental, cimentado
en el rechazo a la metrópoli, la reivindicación de la ciudad jardín,
el higienismo y el urbanismo científico.

The Happy Village is the name of a general theory that managed

to articulate the whole thoughts of Mauricio Cravotto. Developed
from the end of the twenties on, it reached its maturity in the forties
with the plan for the city of Mendoza and the proposal for Villa
Humbolt. Cravotto’s ideology had a marked nostalgic, symbolic and
monumental accent, founded on the rejection of the metropolis, the
vindication of the Garden City, and hygienist and scientific urbanism.
 L
a Aldea Feliz fue una teoría general que llegó a articular
todo el pensamiento del arquitecto Mauricio Cravotto; un
planteo que le permitió unificar propuestas desde la escala
edilicia a la territorial. Cravotto recogió la base productiva
de las aldeas medievales alemanas, los principios artísticos
para construir ciudades de Camilo Sitte, el pensamiento de Werner
Hegemann y de la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard, y la tenencia
colectiva de la tierra. La teoría tenía un marcado carácter román-
tico que valoraba el mundo natural por encima de la forma de vida
metropolitana. Asociando imágenes pintorescas, exploraba la esencia
simbólica de la domesticidad y el carácter monumental de los edificios
públicos.
La idea se definió de manera progresiva a partir de 1924, se formalió
68 69
completamente hacia 1950 y fue explicada simultáneamente en artícu-
los, clases y conferencias. Los documentos originales se conservan en
su archivo privado bajo el nombre «Aldea Feliz». Allí se encuentran
edificios, premisas para los cursos de urbanismo y planes urbanos. En
consecuencia, todos los proyectos que Cravotto realizó deben enten-
derse como fragmentos de su utopía. Mauricio Cravotto, Anteproyecto de 1924. Mauricio Cravotto, Anteproyecto de 1930.

Dos propuestas le permitieron iniciarla. La primera, el concurso de

1924 para el Palacio Municipal fue pensado como parte de un cen-
tro cívico de grandes dimensiones. La fascinación que sobre Cravotto
ejercían los ayuntamientos medievales se plasmó en el proyecto neo-
gótico con el que obtuvo el premio más destacado. Un monumental
campanile «cuna de hermosos carrillones» dominaba la plaza pública
propuesta «a la manera de Brujas y Malinas», para «dar belleza y paz al
pueblo».1 Citando a Sitte, Cravotto destacaba el interés que generaban
las visiones oblicuas de la torre al acceder desde el lado este. El jurado
decidió declarar desierto el primer premio y por lo tanto Cravotto
obtuvo un segundo puesto que no llegó a construirse.
Entre julio de 1929 y diciembre de 1930 se realizó un nuevo concurso
a dos grados en el cual Cravotto resultó finalmente ganador. Habían
pasado sólo cinco años, pero la referencia estilística se diluyó. En cambio,
los elementos caracterizadores se mantuvieron intactos. El campanile
tomó la forma de un rascacielos escalonado a la manera neoyorkina y la
página65:
Mauricio Cravotto.
1. Mauricio Cravotto, «Concurso del Palacio Municipal», Arquitectura (sau), n.º 78, (1924): 83. Croquis del Parkway Atlántico.
 plaza adquirió una relevancia mucho mayor al elevarse sobre la avenida
18 de Julio y continuar francamente en el interior del edificio.
En paralelo con el Palacio Municipal Cravotto estaba definiendo,
junto a los arquitectos Octavio De los Campos, Milton Puente e
Hipólito Tournier, el Anteproyecto de Plan Regulador para la ciudad
de Montevideo. La relación de la incipiente teoría con los postulados
que revisaron la Ciudad Jardín de Howard en el período de entregue-
rras parece bastante explícita en este plan urbano. Allí se sostenían la
alta densidad de población, la formación de conurbaciones, la limi-
tación del número de los habitantes y la generación de otros centros
separados del principal por un cinturón verde. La posición contraria
de Cravotto y su equipo a la proliferación de los suburbios jardín se
advierte con claridad. El plan se basaba en la reubicación del centro
70
de la ciudad hacia el norte, generando un centro cívico de gobierno
como punto de concentración que contrarrestara el desarrollo que se
operaba hacia el este de la ciudad, y la limitación de la población hasta
un máximo de tres millones de habitantes. Proponía la multiplicación
de espacios verdes en el interior de la urbe y un nuevo sistema vial
conformado por parkways que limitaban cada zona. En el límite de la
ciudad hacia el norte —definido por una vía bordeada por árboles—
se insertaban cincuenta rascacielos para habitación colectiva, con una
capacidad total de 250 000 habitantes. Se lograba de esta forma una
alta densidad que al mismo tiempo definía el área urbanizada y la
separaba nítidamente de la zona rural. El arco de torres debía absorber
el crecimiento sin aumentar la mancha urbana y permitir el contacto
de los ciudadanos con la naturaleza que comenzaba allí mismo, al pie
de los edificios. Más allá, desarrollado en un arco de círculo, se arti-
culaba un conglomerado de aldeas: las ciudades jardín satélite. Las
acciones propuestas debían lograr «la felicidad social, no solo cuestión
material, sino sobre todo espiritual».2
Mauricio Cravotto avanzó en la definición de la teoría con el proyecto
para el Parkway Atlántico que debía unir Montevideo con Piriápolis,
una propuesta elaborada entre 1932 y 1936. Los dos principios clave de
la región de Nueva York se aplicaron aquí: el de la unidad vecinal y el de
carretera arbolada en la versión reformulada por Barry Parker. El parkway
2. Mauricio Cravotto y otros, «Anteproyecto de Plan Regulador de Montevideo», Arquitectura
(sau), n.º 160 (1931).
fue traducido como una avenida con setecientos árboles plantados por
hectárea. Era una vía que unía aldeas —algunas eran los balnearios
del departamento de Canelones— enlazando la ciudad con el campo
y permitiendo establecer relaciones productivas entre ambos. En este
caso Cravotto retomó los argumentos centrales de la Ciudad Jardín de
Howard, no solamente en lo relativo a la articulación física sino, mucho
más importante, al modo colectivo de propiedad de la tierra. La incor-
poración de otros principios de planificación de origen norteamericano
probablemente se debía a las lecturas de los textos de Lewis Mumford.
El Parkway Atlántico fue concebido como un parque lineal extenso
de propiedad estatal: cientos de hectáreas de bosque libres de la espe-
culación del suelo. En ese bosque público se insertarían núcleos de
viviendas, aldeas de hasta cinco mil habitantes, liberadas del costo de la
71
tierra. El plan evitaba las construcciones enfrentadas a la avenida, que
se colocaban en cambio sobre caminos vecinales que la cruzaban per-
pendicularmente. La avenida era una senda de velocidad controlada de
cien kilómetros de extensión que atravesaría diversos paisajes. Árboles,
flores y cultivos debían intercalarse con las aldeas y otros poblados
pequeños de hasta ochocientos habitantes. Esos pueblos menores
albergarían artesanos y agricultores, y en ellos se instalarían paradores
y hoteles para los viajeros. Sobre la avenida se ubicarían también las
colonias de vacaciones de los distintos gremios de trabajadores.
La Aldea Feliz fue la base sobre la que se estableció el curso que dicta-
ban Cravotto y Juan Antonio Scasso en la Facultad de Arquitectura.
Todos los anteproyectos que propusieron fueron montados sobre esta
teoría de modo que desde la década del treinta los estudiantes trabaja-
ban en partes o sectores del plan general. Cravotto fue avanzando así,
desde la enseñanza, en los conceptos teóricos, en la configuración de
los principales componentes, en la aplicación de referentes bastante
explícitos y en las imágenes asociables que suponía más pertinentes.
El anteproyecto de Plan para la ciudad de Rocha, la Ciudad Industrial
de Rincón del Bonete o el Pueblo del Mármol propuestos en 1935
fueron ejemplos contundentes que incorporaban vías de tránsito
arboladas, evitaban la rigidez del damero y destinaban gran parte del
suelo a espacios verdes en las proximidades de la zona de viviendas.3
3. «Instituto de Urbanismo da Facultade de Arquitetura de Montevideo», Arquitetura e Urbanismo,
n.º 225 (setiembre-octubre de 1937).
 El Plan para el Cerro exploraba la capacidad evocativa de los pueblos
mediterráneos incorporando imágenes medievalizantes para los case-
ríos y aprovechando las diferencias de niveles que caracterizan el sitio.
Las visuales interrumpidas, las calles ondulantes, la relación entre los
edificios, el borde cerrado de las plazas con centros vacíos, eran tópi-
cos que se alineaban indudablemente con la tradición del arte urbano
difundido por Sitte.
En 1941 el concurso para el Plan de Mendoza, en Argentina, repre-
sentó otra ocasión para poner en práctica buena parte de la teoría.
Obtenido el primer premio, Cravotto y Scasso, junto con los argen-
tinos Fermín Bereterbide y Alberto Belgrano Blanco, definieron
tres etapas consecutivas siguiendo la operativa que solía usarse en el
Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura, que entonces
72 73
era dirigido por Cravotto.4 El preplan estaba basado en los datos pri-
marios obtenidos y pretendía definir un plan de acciones inmediatas
para evitar que se agravaran los problemas de la ciudad. Estaba regido
por una serie de conceptos clave aunque bastante abstractos como la
idea de justicia, entendida como una «concertación urbana» que debía
1
permitir a cada uno de los habitantes «la posibilidad de compren-
der, sentir, hacer y dejar hacer la obra armónica» y «participar de la
felicidad colectiva».5 Siguiendo las lógicas de la Aldea Feliz, el plan
presentaba como prerrogativa fundamental la transformación de tie-
rras privadas en públicas para poder operar libremente de acuerdo con
las conveniencias generales, eliminando los intereses de los privados
que siempre obstaculizan el bien común. Al liberar la propiedad de
la tierra se proponía mejorar el uso del suelo y del subsuelo, aprove-
chando la zona de serranías para habitación, cultivo y forestación.
Los arquitectos buscaban dotar a Mendoza de ciertos elementos con 2

carácter urbano para convertirla en una ciudad sin perder la «benéfica

impronta de conglomerado aldeano» que debía no sólo mantenerse
sino potenciarse. De acuerdo con esto, no se pretendía aumentar la
densidad ni el tamaño del núcleo, sino solucionar problemas viales
y funcionales, al tiempo que definir una «ciudad con alma» con una
«armonía interior perfecta». Señalaban que para ello no se precisaba
4. Mauricio Cravotto, Plan regulador de la ciudad de Mendoza, República Argentina, por los arqui- Cartones del Plan Regulador de Mendoza.
tectos F. H. Bereterbide, A. B. Blanco, M. Cravotto y J. A. Scasso, n.º 8 (Montevideo: Instituto de
1. Centro eclesiástico y Catedral.
Urbanismo, Facultad de Arquitectura, 1942-1943). 2. Entrada a la ciudad andina.
5. Mauricio Cravotto, «Posiciones y conceptos», Plan regulador de la ciudad de Mendoza, o. cit. 3. Viviendas. 3
 un gran tamaño, sino «fuerza de procreación» y «poder armónico de
expansión» para producir núcleos satélites capaces de albergar otros
habitantes evitando el crecimiento suburbano.
El Plan Regulador de Mendoza significó una puesta a punto de la
teoría de la Aldea y una aplicación a un caso real. Fue sancionado
en diciembre de 1942 y su gestión se aprobó inmediatamente. Sin
embargo, el derrocamiento del gobierno conservador por parte del
movimiento militar en 1943 frustró la iniciativa. La voluntad muy
explícita en el plan de liberar grandes porciones de tierra privada para
destinarlas al uso común fue uno de los problemas que determinaron
su fracaso, considerada seguramente emergencia bolchevique.
Sobre 1949 la teoría de la Aldea alcanzó para Cravotto su definición
74 final y aumentó con creces su siempre presente carácter nostálgico, 75
simbólico y monumental. La explicó de manera acabada en 1955 como
una red compuesta por diez aldeas y otras diez comunidades mayores
que colonizarían el territorio uruguayo y se conectaban por avenidas
rodeadas de parques.6 Así se llegaría a poblar las zonas centrales con
unos 700 000 habitantes. Una aglomeración urbana principal —Villa
Humboldt— se localizaría en el centro del país sobre el Río Negro,
frente a la laguna de la represa de Rincón del Bonete. Tendría una
población de dos mil habitantes que residirían en la villa urbana, sepa-
rada por un bosque del núcleo inicial. La ciudad industrial pensada
en 1935 se convertía ahora en una ciudad habitada por funcionarios e
investigadores que cumplían sus funciones en el Geografeum, centro
dedicado a estudiar la ecología y un archivo de documentación carto-
gráfica y aereofotogramétrica.
Según Cravotto, el Geografeum tomaba como referencia el Mozarteum,
el centro de Salzburgo dedicado a exaltar la memoria de Mozart. Sin
embargo, resulta difícil que no pensara también en el museo mundial
de Le Corbusier, el Mundaneum proyectado en 1928 en las afueras de
Ginebra. La definición plástica de Villa Humboldt fue un ejercicio del
curso de Urbanismo de 1949 y el anteproyecto realizado por Antonio
Cravotto —hijo de Mauricio— no dejó muchas dudas respecto de las

Antonio Cravotto. 6. Mauricio Cravotto. La Aldea Feliz, una teoría para distribuir armónicamente la población en creci-
Anteproyecto para la Villa Humboldt, 1949. miento del Uruguay, Diario Acción, n.º 2417 (Montevideo, agosto 24 de 1955).
 referencias corbusieranas. En una de las perspectivas el Geografeum se
presentaba como una torre escalonada, un zigurat.7
En Villa Humboldt la memoria corbusierana se vinculaba a otra ima-
gen relevante para la cultura arquitectónica local: Venecia. La ciudad
lacustre actuaba como cita obligada a la hora de expresar la armonía
y la belleza del núcleo urbano situado en el Bonete. De la mano de
Mauricio Cravotto son los croquis que muestran las típicas góndolas
que permitían circular por la villa instalada «sobre y en el agua, agua
como en Venecia.8
Cravotto percibía en la ciudad italiana la síntesis entre la razón nórdica
y la sensibilidad del sur. Al menos eso afirmó en noviembre de 1952
en la conferencia pronunciada en la Agrupación Universitaria con
76 ocasión del acto académico que conmemoraba el Día del Arquitecto. 77
Venecia era para Cravotto el lugar sugestivo, amado o comprendido
con la sangre, con el espíritu y con el intelecto; lugar de la verdad
certera e inagotable fuente de sugestiones.9 Defender estas referencias
en el momento más violento de las discusiones relativas al Plan de
Estudios de la Facultad de Arquitectura significó para Cravotto una
toma de posición que le costó en 1953 renunciar a la actividad docente
que había desarrollado sin interrupciones durante más de treinta años.
Su renuncia fue la culminación de un proceso caracterizado por las
duras críticas que se alzaron contra su utópica Aldea Feliz.

7. La cita parece obligada por lo conocida en Uruguay. Un museo acuático muy similar al Munda-
neum había sido colocado como pieza central del anteproyecto para Punta del Este que realizó
Carlos Gómez Gavazzo en 1935. El Geografeum de Antonio Cravotto presenta una ubicación Mauricio Cravotto.
prácticamente idéntica. Croquis para Villa Humboldt.
8. Venecia guardaba secretos analizados y ampliamente difundidos entre los arquitectos de la mitad
del siglo xx y fue un referente inevitable para los rioplatenses de la década del cincuenta. Todos la
«vieron» de alguna u otra manera. La relevancia de Venecia para la cultura local fue considerada
ampliamente en la tesis doctoral de Jorge Nudelman defendida en Madrid en junio de 2013, Tres
visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le Corbusier, y en la tesis de maestría defendida en
mayo de 2013: Mary Méndez, Divinas Piedras. Arquitectura y religión católica en Uruguay, 1950-1965.
Ambos textos están disponibles en el Centro de Documentación e Información del Instituto de
Historia de la Arquitectura (iha) de la Facultad de Arquitectura.
9. Mauricio Cravotto, «Exploración en una región arquitectural», Arquitectura (sau), n.º 226 (1953).
05.
Ranchismo 79

La esperanza de encontrar en la arquitectura de madera, paja

y adobe una alternativa que logre rescatar unos valores genuinos
afincados en la tierra, parece atravesar un conjunto variado de
propuestas que hicieron centro en la vivienda rural.
El rancho figura como pieza relevante en el romanticismo
völkisch de Cravotto, en la lectura geosocial de Gómez Gavazzo,
en el paisaje poético del último Vilamajó y en los intentos por
rescatar el primitivismo de Torres García en Lorente Escudero.

The hope to find in wooden, straw and adobe architecture an

alternative that manages to rescue genuine deep-rooted values,
seems to cross a varied set of proposals that centered on the rural
dwelling. The ranch appears as a relevant element in the völkisch
romanticism of Cravotto, in the geo-social reading of Gómez
Gavazzo, the poetic landscape of the latter day Vilamajó and the
attempts to rescue Torres García primitivism by Lorente Escudero.
 La arquitectura de América, para ser realmente bella, para no limi-
tarse a ser una copia simiesca, sin alma y sin carácter, de los estilos
extranjeros, ha de ser una interpretación racional de las condiciones
particulares en que se plantea para las diversas comarcas americanas el
problema de la construcción. […]
Hubo un tiempo feliz —hoy ya lejano— en que la vivienda del hom-
bre estaba hecha de acuerdo con el clima. A cada región correspondía
un tipo de edificación, como a cada zona una categoría de plantas. Las
casas no eran entonces un contrasentido en medio de la naturaleza,
sino que armonizaban con ella hasta el punto de parecer tan arraiga-
das al suelo como los árboles y las peñas. La obra del hombre y la de
la naturaleza se completaban como las estrofas de un mismo himno,
como las notas de una sola sinfonía.1

R
80 81
omán Berro polemizaba —como se destaca en el epí-
grafe— en 1920, en su ponencia al Primer Congreso
Panamericano de Arquitectos, con la adaptación del estilo
colonial, particularmente el californiano. De hecho, es
bastante unánime la postura anticolonial de los arquitec-
tos en el contexto uruguayo. Visita al Ventorrillo de la Buena Vista en construcción, 1946.

Por tanto, había que buscar con paciencia un tipo de arquitectura que
se identificara con la política ya moderna, estatista, anticlerical, casi
socialista, del gobierno de José Batlle y Ordóñez. El contexto era apto,
sin duda, para admitir una amplia tolerancia hacia la «nueva arquitec-
tura», enmarcada en la teoría racionalista del académico francés Joseph
Paul Carré, reclutado en la todavía prestigiosa École de Beaux Arts pari-
sina durante la presidencia del fundador del batllismo.
La historiografía, desde Lucchini hasta Arana y algunos críticos más
recientes, reconoce recién en el Ventorrillo de la Buena Vista y en
otras construcciones que Julio Vilamajó construyó en Villa Serrana1
(1945-1948), como los inicios del uso que se hizo —y aún hoy se
hace— de las estructuras de madera rústica y quincha a lo largo y
ancho de la República. Algo más tarde los ranchos de Bella Vista de
Rafael Lorente2 (1956-1958) unieron esta supuesta tradición construc-
tiva nacional con el constructivismo de Joaquín Torres García para

1. Aurelio Lucchini, Julio Vilamajó. Su arquitectura (Montevideo: Facultad de Arquitectura. Institu-

to de Historia de la Arquitectura, circa 1970): 201. página77:
2. Julio Gaeta, ed., Rafael Lorente Escudero, 1907-1992 (Montevideo: Editorial Dos Puntos, 1993): 106. Croquis de Justino Serralta.
 instaurar definitivamente una cultura alternativa basada en una tradi-
ción, adelantemos, imaginaria. Este primitivismo fue sin duda puesto a
la vanguardia de un protorevisionismo que sintonizaría muy bien con
el regionalismo posmoderno, más aun que con el neorrealismo italiano
todavía desconocido entonces.
Dibujos de 1925 de Carlos Gómez Gavazzo, colaborador de Le
Corbusier en 1933 anuncian sin embargo una sensibilidad más tem-
prana de los arquitectos hacia los «ranchos» (viviendas rurales pobres)3
construidos de adobe, palos y quincha —técnica de trenzado de paja
usada para techar y construir paredes. El término —y posiblemente la
técnica en su versión primera— es de origen andino y poco tiene que
ver con improbables prácticas vernáculas del Uruguay. Varios proyec-
tos de este epígono corbusieriano están en esa línea, y confluye con sus
82 83
preocupaciones en el «ruralismo», que se debe al verismo ruskiniano y
las teorías evolucionistas de Viollet le Duc, para alinearse después con
la casa, y conformarse finalmente como una posible teoría de arqui-
tectura popular.
Estas propuestas pueden interpretarse desde la mirada rousseauniana
de Le Corbusier sobre lo primitivo sudamericano: un círculo habitual
que devuelve vía Précisions… la habilitación para mirar lo popular, Rancho experimental, Carlos Gómez Gavazzo y Teófilo Herrán, 1934.
y aun lo espontáneo, como se trasunta en su defensa de las «favelas» Croquis.
cariocas. El vínculo más formal sobrevino al regreso de la gira sud-
americana con la casa Errázuriz en Chile o la casa de Mme. Mandrot,
ambas publicadas en el segundo tomo de la Obra completa, aunque el
proyecto de la vivienda chilena fue publicado antes en L’Architecture
Vivante en 1931, con muchos croquis donde se exhiben los troncos al
natural usados como estructura.4 Después de la estadía de Gómez con
Le Corbusier en 1933, esta tendencia confluyente de ambos quedaría,
en cierto modo, homologada. Los «Murondins», que fueron propues-
tos para construir con barro, son de 1940 (flc).
El Rancho Experimental del año 1934 de Gómez y Teófilo Herrán, del
que se construyó al año siguiente un prototipo en la Exposición Rural
de San José anticipando a Vilamajó y Lorente, será insistentemente

3. Daniel Vidart, El rancho uruguayo: tipología y técnicas constructivas (Montevideo: Centro de Estu-
dios Arqueológicos y Antropológicos Americanos, 1967).
4. Le Corbusier, «Errazuriz, maison en Amérique du Sud, 1930», L’Architecture Vivante (primavera y
verano 1931): 37-42.

84
Las páginas de «La propaganda rural»
donde se publica el rancho experimental
de Gómez y Herrán junto a una propaganda
de hormigón.
Juan Antonio Scasso,
«El problema de la habitación rural».
reivindicado por su autor.5 Se trata de un proyecto que ordena en planta
una unidad de producción elemental y vivienda mínima, construida
con técnicas tradicionales apenas racionalizadas: tierra, madera y paja.
Su distribución también adopta soluciones directamente derivadas de
la tradición, como la letrina alejada de la vivienda o el patio insinuado
en la planta en «L», insistiendo en el diseño minucioso de las orien-
taciones, o la ubicación de las plantaciones, utilizadas explícitamente
como protecciones para los vientos fríos del invierno. La apariencia
del conjunto se aproxima más a un tributo a la sabiduría popular que
a un «experimento», tal como anunciaba su nombre. El vínculo con
Teófilo Herrán (partícipe en iniciativas sobre vivienda popular)6 y la
filiación socialista de Gómez Gavazzo abre espacio a interpretaciones
que apuntan a la construcción de una cultura de izquierda tendiente a
vincular tradición y hábitat democrático. 85
De 1935 es el proyecto para el concurso de Barrio Obrero Municipal
en el Cerro de Montevideo, en el que Gómez envía un proyecto que
aúna la visión ruralista-productivista con el diseño de ciudad-jardín
enseñado en la Facultad, lo que termina siendo coherente. También en
el Albergue de Playa para La Paloma (1938) trabaja simultáneamente
con las técnicas artesanales y el existenzminimum visto a través del
rancho, logrando un producto híbrido, pero que sin duda concitó la
atención de sus colegas. Un programa de vacaciones genera un objeto
que es a la vez refugio mínimo —con elementos de eficacia escueta y
economía ecológica como el sistema sanitario, y un fuego magnifi-
cado— y una gran sombra que es también refugio para el automóvil;
una forma, finalmente, con aires de tienda de campaña solidificada en
materia vegetal.
No se trata del muy popular estilo seudowrightiano cultivado en la
academia uruguaya ni de la influencia de Dudok que, con respecto a
imágenes más evidentes de Scasso invocaron Arana y Garabelli,7 hacién-
5. Juan Antonio Scasso, «El problema de la habitación rural», La propaganda rural, n.º 784 (mayo
1935): 56-58. Carlos Gómez Gavazzo y Teófilo Herrán, «Vivienda rural», ceda, n.º 19-20, 1950
(folios 15.º al 34.º, sin paginar). Anónimo, «Lo que debe ser una vivienda rural. Un rancho mode-
lo en la Exposición Rural de San José. Concepción de los arquitectos nacionales Teófilo Herrán y
Carlos Gómez Gavazzo», El Pueblo, circa 1935.
6. Teófilo Herrán, «Conclusiones. I Congreso panamericano de la vivienda popular», Arquitectura
(Montevideo, 1939): 19-21.
7. Mariano Arana y Lorenzo Garabelli, Arquitectura renovadora en Montevideo, 1915-1940 (Montevi-
deo: Fundación de Cultura Universitaria, 1991).
 dolo extensivo a toda la modernidad local. Tampoco tiene relación con
el heimatstil nacionalsocialista imitado frecuentemente por esa época,
aunque la historiografía lo reconoció escasamente. Lo de Gómez y
Herrán es auténtico barro, paja y madera sin aserrar. Algunos estudian-
tes de Gómez ya lo practicaban, pero la sensibilidad a la construcción
vernácula es anterior a 1945, y traspasa el protagónico vanguardismo
construido por la historiografía uruguaya sobre Villa Serrana, como se
puede comprobar en el ejercicio de urbanismo de una «aldea marítima»
en el que se perciben relevamientos de viviendas lacustres y proyectos
de reinterpretación de aquellas.8
Anteriores también al singular monumento vegetal de Vilamajó son
los trabajos de sus propios estudiantes, como lo prueban los dibujos
de Justino Serralta corregidos por aquel, que no están datados pero
86 87
que no son de más allá de 1943, último año en que fue estudiante del
taller. De hecho, se adivinan en estas correcciones del maestro algunas
soluciones que encarnarían en el Ventorrillo.
También deberíamos buscar nexos con la sensibilidad ruralista en
el Instituto de Urbanismo, creado en 1937. En la ideología de su
1
fundador, Mauricio Cravotto, se aúnan el romanticismo populista
alemán con una disciplina urbanística germinada de raíces diversas:
Jaussely, Poëte, Hegemann. En 1942 un cierto optimismo lo animó
a la ampliación de su estructura con personajes consistentes con la
sensibilidad paisana.9 Gómez pasó a ser «jefe de trabajos prácticos» y
Scasso actuaba como subdirector del instituto desde 1941. Aparecen
en su consejo honorario figuras ya consagradas de la Facultad, y se
agregan protagonistas de la política como Víctor Soudriers (ingeniero
y político vinculado a grandes infraestructuras viales, ferroviarias y de
energía), el doctor Carlos Quijano (director del semanario Marcha),
el doctor Eduardo Couture (abogado y docente universitario), y el
doctor José Antonio Gallinal. Según Jacob:
2
[e]n Uruguay el apellido Gallinal se asocia a la gran propiedad rural,
al fervor religioso, a la modernización agraria y a la mejora de la cali-
dad de vida de sus servidores y colaboradores: los asalariados rurales.10

8. Anónimo, «Una pequeña aldea marítima en las costas del este en la zona de las lagunas», Revista 1. Albergue de playa (el «poncho»),
del Instituto de Urbanismo, n.º 7 (1.er semestre 1942): 75-84. Carlos Gómez Gavazzo, 1938.
9. Revista del Instituto de Urbanismo, n.º 8 (2.º semestre de 1942 y 1943): 1. 2. Dibujos de Justino Serralta y Julio Vilamajó,
10. Raúl Jacob, La quimera y el oro (Montevideo: Arpoador, 2000): 101. de esquicio escolar.
 Y 1942 es justamente el año del golpe de Estado del general arqui-
tecto Alfredo Baldomir. No es casual entonces un refuerzo de las líneas
de fuerza entre la academia y la ruralidad: Cravotto ya estaba desa-
rrollando su Aldea Feliz, una utopía conciliadora del campo con la
ciudad en la dirección de Howard, Scasso colaboraba con la revista La
Propaganda Rural, Gómez ya había construido el rancho experimental
y seguiría insistiendo con la estructuración de un territorio bien ser-
vido para mayor felicidad de los campesinos.
Pero si comparamos aquella conformación optimista del Instituto de
Urbanismo con la descrita en el n.º 9 de 1950 (tras seis años de silencio
que incluyen el fin de la guerra), vemos una contracción alarmante.
Carlos Gómez Gavazzo es el único que aporta una investigación autó-
noma, también sobre problemas rurales. Presenta un trabajo para la
88
Fundación Nacional Amigos del Niño del Campo,11 con una grille
ciam adaptada para funcionar a la escala de una villa rural.
Ese mismo año, apareció un lujoso número doble de la revista del
Centro de Estudiantes de Arquitectura (ceda). El tema central de la
revista es un amplísimo reportaje, «El problema de los rancheríos»,12 que
va a establecer la tradición del carácter y el espíritu de 1952: el compro-
miso militante con la realidad, sobre todo con la pobreza y la injusticia
social. La relación completa de su contenido incluye: Presentación,
cronología, encuesta, arte (antecedentes en la pintura uruguaya), bases
físicas —estadísticas—, testimonios, conclusiones, síntesis de leyes y
acciones, plan de acción y plano plegado de la ubicación de los ranche-
ríos en el territorio uruguayo. Destaca la apuesta a la interdisciplina,
propiciando la participación de maestros, antropólogos, políticos, etcé-
tera. Aparecen, y hoy son para nosotros significativos, nombres como el
antropólogo Daniel Vidart y el maestro rural Julio Castro, víctima de la
dictadura en 1976 (seis años antes Cravotto había invitado a un Gallinal
a la revista del iu. El doctor Alberto Gallinal sería su continuador en los
sesenta). Gómez colabora ampliamente en el número, desde su puesto
en el Instituto de Urbanismo. Incluye el trabajo para los Amigos del
11. Carlos Gómez Gavazzo, «La recuperación de poblados indigentes Programa-Presupuesto para
la Reestructuración experimental de Una Población Indigente compuesta de 300 Habitantes-60
Familias», Revista del Instituto de Urbanismo n.º 9 (1950): 12-17 y un encartado de seis folios:
385 mm por 800 mm.
12. Centro de Estudiantes de Arquitectura, «El problema de los rancheríos», ceda n.º 19-20 (marzo
de 1950), folios 15.º al 34.º, sin numerar.
Niño del Campo (sin firmarlo). Se requiere su opinión experta y agrega
dos artículos independientes más, el rancho experimental y un estu-
dio paisajístico-productivo para el «naranjal salteño».13 La causa social
es la dominante que permite articular las preocupaciones de Gómez
y Herrán (ambos políticamente desmarcados del paternalismo de sus
maestros) con los estudiantes de la posguerra.
Incidentalmente, Gómez nos ilustra sobre las contradicciones en
las que incurrirían esos mismos estudiantes en la revolucionaria
«Exposición de Motivos» del Plan de Estudios de 1952:
Hace ya más de cuarenta años, que en distintas formas se viene tra-
tando el problema de los «rancheríos» sin haberse podido llevar a la
práctica los pocos medios recomendados en la copiosa literatura que
este asunto ha venido originando.14
89
La frase indica una preocupación social más vieja que lo que «la gene-
ración del 52» pudo o quiso reconocer.
Entre 1953 y 1955 Gómez dirige un enorme trabajo de estudio y propues-
tas para Cerro Chato, en el centro del Uruguay profundo. Cada padrón
y cada casa son meticulosamente registrados en fotografías que cons-
tituyen en sí mismas un hermoso relevamiento antropológico. Se han
escrito en el reverso de cada una, con lápiz, los datos de identificación
del padrón y la manzana, a los que se agrega a veces el nombre del pro-
pietario. La mayoría solo muestra las casas, pero en algunas se ven a sus
habitantes posando en el frente. Muchas son de quincha y adobe. En el
mismo archivo se conservan microfilms de los planos de trabajo, esta vez
en el más abstracto lenguaje técnico: «Edad de la construcción», «Nivel
económico», «Producción zonal», «Habitabilidad. Vivienda salubre-
insalubre», «Negativo de la maquette», «Cerro Chato (región)», «Zona
urbana y suburbana», «Vialidad urbana», «Estructura integral» (con una
nota en el sobre que reza: «1 salió para Le Corbusier»).
Sin embargo, luego de Villa Serrana y los ranchos de playa de Bella
Vista, la quincha sólo se usaría para las casas de vacaciones, el ocio. El
fracaso del paradigma romántico y neofolclórico es coincidente con
la explícita modernización del gobierno de Luis Batlle, sobrino del
13. Carlos Gómez Gavazzo, «Arquitectura del campo. Remodelación del naranjal salteño»; Teófilo
Herrán y Carlos Gómez Gavazzo, «Vivienda rural». Ibídem.
14. Ibídem.
 fundador del batllismo, y confluyente con la herencia modernizadora,
ahora más claramente identificada con la estética maquinista y las pre-
tensiones industrialistas. Los cincuenta están ciertamente marcados por
la unanimidad moderna, que se hace presente en tardías reafirmacio-
nes, como el Plan de Estudios de la Facultad de Arquitectura, o en una
arquitectura de acero y cristal. Para los pobres, nada de barro ni paja ni
madera: serán más higiénicos el hormigón, el acero, y el fibrocemento.
De hecho, ya está anunciado en las páginas de la La Propaganda Rural
que publicara el rancho experimental en 1935, donde puede verse un
aviso en el que se lee: «El Hormigón en el Campo es Oro». Las rei-
vindicaciones ruralistas que se imponen en la política de fines de los
años cincuenta, incluidos los discursos estridentes de Benito Nardone
alias «Chicotazo», no son nostálgicas: están dirigidas a posicionar en su
90 lugar político a los los productores rurales que sostienen la economía de 91
la nación. Para ello, hay que apropiarse de la modernidad: máquinas,
genes, ciencia.
Para Gómez solo quedaba la posibilidad de la reivindicación teórica de
artefactos que contenían técnicas artesanales como la madera o la paja.
En sus proyectos de imagen moderna se incluyen celosías de madera
entramada, un recurso que combinaba las fachadas complejas de Le Fotografías de autores desconocidos
del relevamiento de viviendas de Cerro Chato,
Corbusier con la sabiduría vernácula, como en segundo premio del con- departamento de Treinta y Tres. 1953-1954.
curso para el policlínico del casmu, de 1949. El caso más extravagante
de intento de fusión entre modernidad y tradición es un proyecto no
construido (y jamás divulgado) de alojamiento colectivo en La Paloma.
Por la ubicación del terreno, es probable su relación con las obras de
urbanización del entorno de la iglesia de La Paloma, muy cercana.
Esa vez la operación parte del Pabellón Suizo de Le Corbusier, redu-
cido homotéticamente y manipulado en clave de modelo. Gómez
sustituye el prisma corbusieriano de los dormitorios por una pequeña
nave cuya sección es la de un rancho tradicional, construido con las
técnicas tradicionales: estructura de madera y techo de quincha apo-
yada sobre una base de hormigón armado sobre «pilotis». Quizás,
un último intento de fusión, donde la tradición está literalmente en
brazos de lo moderno o, abusando de una lectura iconológica, en el
pedestal de su monumento funerario.
06.
San Marcos

La plaza San Marcos de Venecia fue analizada y citada

obsesivamente entre los arquitectos uruguayos. El conjunto
marciano fue considerado ejemplo de la vida cívica convertida en
piedra, síntesis perfecta de las culturas del Mediterráneo y fruto
orgánico del trabajo colectivo. En sus relaciones de armonía, en
las formas de articular el espacio o en las pequeñas distorsiones
geométricas, los arquitectos exploraron una y otra vez sus trazados
intentando atrapar el secreto profundo de su arquitectura.

The St. Mark´s Square of Venice has been obsessively analyzed and
quoted among Uruguayan Architects. The marciano ensemble was
considered example of civic life converted to stone, perfect synthesis of
the Mediterranean cultures and organic result of collective labor. In
its harmonious relations, in the ways to articulate space or the minute
geometric distortions, the architects explored time and time again its
outlines, trying to capture the profound secret of its architecture.
 E
n la primera mitad del siglo xx, el conjunto veneciano de
San Marcos fue considerado ideal de belleza, síntesis mate-
rial de las culturas de Oriente y Occidente, expresión del
trabajo colectivo de una comunidad y también, modelo de
vida cívica. Los estudios de John Ruskin fueron sin duda
muy influyentes y sus principales ensayos, Las piedras de Venecia y Las
siete lámparas de la Arquitectura, fueron leídos con interés por las pri-
meras generaciones de arquitectos rioplatenses.
En Uruguay la referencia al conjunto se mantuvo durante años. En
1924 el arquitecto Julio Vilamajó decía, al regresar de su viaje por
Italia, que la plaza conformaba un conjunto armónico por su escala y
proporciones, una maravilla arquitectónica producto de la confluen-
cia de las especiales condiciones naturales y de una mirada artística.
94 95
Consideraba que sus pautas formales podrían ser tomadas como
directivas básicas para construir una ciudad moderna.1 El interés de
Vilamajó en lo que él llamaba su «programa veneciano» se plasmó
en la casa para Augusto Pérsico construida en 1926. Aludió en ella
a los palacios urbanos de Venecia: los vitrales de Arturo Marchetti
presentan vistas de los canales como los óleos que coronan los dinteles
de las puertas, que fueron pintados por el propio arquitecto. Años
después, en 1939, Vilamajó afirmaba que los espacios libres interiores
de su Facultad de Ingeniería fueron realizados siguiendo las suges-
tiones espaciales provenientes de la forma del lugar vacío de la plaza
veneciana.2
Estudio de proporciones y trazados geométricos
San Marcos fue elegida también como modelo por la belleza de sus sobre una planta de San Marcos.
Carlos Gómez Gavazzo. 1933.
proporciones. Carlos Gómez Gavazzo, colaborador de Le Corbusier
entre 1933 y 1934, había considerado en varias oportunidades la impor-
tancia de las armonías geométricas de San Marcos y su utilidad para la
producción arquitectónica del siglo xx. Para mostrarlo «intervino» la
fotografía de sus edificios, dibujando sobre la imagen unas modernas
ventanas apaisadas.3 Los croquis que Gómez realizó en Venecia en 1933
mantuvieron su significación por más de cuarenta años ya que los
publicó sin cambios en 1973 en el libro De la estética a la economía 2.

1. Julio Vilamajó. «Crónicas de viajes de becario». César Loustau, Vida y obra de Julio Vilamajó.
(Montevideo: Editorial Dos Puntos, 1994).
2. Julio Vilamajó, Facultad de Ingeniería. Su edificio en construcción. (Montevideo, 1939). página 91:
Croquis de San Marcos.
3. ceda, n.º 6 (Montevideo: julio 1934). Carlos Gómez Gavazzo. 1933.
 En el capítulo «La sensibilidad estética» afirmaba que el conjunto,
edificado en distintos momentos, mantenía misteriosas relaciones de
escala y armonía, visibles tanto en la planta como en la percepción
sensible del espacio.4
Es posible que el pensamiento de Ruskin adquiriera una mayor rele-
vancia para la cultura artística y arquitectónica rioplatense con el
retorno a Uruguay de Joaquín Torres García, en 1934. En el artículo
«Algunas ideas sobre arquitectura monumental», Américo Ricaldoni,
profesor de Teoría de la Arquitectura, exponía el pensamiento ruski-
niano.5 El texto, publicado en 1936 en la revista del ceda, destacaba
la monumentalidad como uno de los medios para alcanzar valores
permanentes. Parafraseando «la lámpara del recuerdo», indicaba que
el edificio debía lograr la comprensión del observador y los medios
96
más eficaces eran la utilización de formas simbólicas convencionales
y la evocación basada en la analogía con formas empleadas en épocas
pasadas o lugares lejanos, en condiciones especialmente significativas y
concordantes con el espíritu de la obra en gestación. Ricaldoni insistía
en la necesidad de reforzar el efecto monumental del edificio y ponía,
entre otros ejemplos, la influencia estética de las perspectivas lejanas
de la piazetta veneciana.
Mario Payssé Reyes fue alumno de Ricaldoni y también de Julio
Vilamajó. En 1939, ya integrado como docente en el Taller Vilamajó,
publicó en el suplemento dominical del diario El Día una nota sobre
el conjunto de San Marcos.6 El artículo, escrito con su colega y amigo
Guillermo Jones Odriozola, se basaba en sus diarios de viaje y versaba
acerca de la armonía de su arquitectura. Estaba ilustrado con fotogra-
fías de la plaza y con el trazado de Georges Gromort.7 En 1940, una
foto de la plaza tomada por Payssé ilustraba la tapa de la revista del
Centro de Estudiantes de Arquitectura.
4. Carlos Gómez Gavazzo, «Hechos y cifras», De la estética a la economía 2 (Montevideo: itu,
Facultad de Arquitectura, 1973).
5. Américo Ricaldoni, «Algunas ideas sobre arquitectura monumental», ceda, n.º 7 (Montevideo:
1936).
6. M. Payssé Reyes y G. Jones Odriozola, «Venecia», Suplemento Dominical, El Día, n.º 325, Año
viii (Montevideo: 2 de abril, 1939).
7. Payssé realizó entre 1937 y 1938 un viaje por el norte de África y Europa con Jones Odriozola. El
artículo sobre Venecia es uno de los que se publicaron en ese suplemento, tomados de su diario
de viaje.
Desde estos presupuestos abordemos un caso particular: la aparición
reminiscente de San Marcos en el Seminario Cristo Rey, proyectado
por Mario Payssé en 1951. El «carácter» de este edificio se anclaba en
una comunicación de tipo simbólica utilizando una referencia trans-
parente, a través de la cual el arquitecto dialogaba directamente con
sus contemporáneos.
El Seminario está ubicado en la localidad de Toledo, a 22 km de la ciudad
de Montevideo, en el departamento de Canelones. Fue encargado por el
cardenal Antonio María Barbieri, quién imaginó el Seminario magnífico
por su tamaño, con una capacidad para alojar quinientos seminaristas,
desproporcionada ambición para un país pequeño y con tan escasas voca-
ciones religiosas. El edificio se organizó por medio de cinco patios cuya
posibilidad de comunicación constituía la esencia del partido adoptado.
97
Estos fueron limitados por crujías o pórticos para dar a la imagen arqui-
tectónica de la reclusión monacal. La jerarquía compositiva representaba
simbólicamente la relación con la divinidad de los rangos eclesiásticos y
se aseguraba por la ubicación altimétrica de los cuatro centros. En el eje,
sobre la parte más alta del terreno se colocó la iglesia, el centro espiri-
tual, luego el hogar de profesores, el centro de comando o de gobierno,
seguido por el centro intelectual de la biblioteca. A los lados y algo más
abajo se ubicaron el seminario mayor y el menor.
El edificio resultó de un llamado a concurso en dos grados, y al detenerse
en la comparación entre los dos anteproyectos presentados por Payssé
se observan variantes de importancia. Los elementos más relevantes que
se ocultan en el proyecto ganador de la segunda fase son bien visibles
en el que presentó a la primera. La planta es el resultado de usar como
punto de partida la reproducción de la plaza publicada en el libro de
Gromort. Si desestimamos la escala y nos atenemos a la configuración
general se observa que no solo el ángulo superior izquierdo coincide
exactamente sino que las proporciones generales de ambos conjuntos
son idénticas. Más aun, la serie de pilares de la galería que rodea el claus-
tro del seminario menor parece haber sido diseñada tomando una de
cada dos columnas del plano de la base. Crujías y corredores coinciden
completamente e incluso el tamaño de las aulas fue establecido sobre
tres módulos de los edificios. En el mismo sentido, la galería que divide
ambos seminarios continúa la de la Libreria Vecchia, superponiéndose al
área ocupada por el Campanile de San Jorge.
 La piedra fundamental del Seminario se colocó el 5 octubre 1952 y
el proyecto ejecutivo se culminó en 1953 con la colaboración de los
arquitectos Walter Chappe y Enrique Monestier. El interés de Payssé
permaneció en la esfera del arte y en los recursos comunicativos, y por
ello, a partir de 1960 se fueron incorporando los elementos escultóri-
cos. Bajo la dirección de Payssé trabajaron los artistas del Taller Torres
García para los que reservó 1600 m2 para frescos, mosaicos y cerámi-
cas. En orden cronológico se realizaron el campanario, la fuente del
patio de los profesores y del seminario mayor, los murales del semina-
rio menor, las fachadas interiores de la iglesia y el bautisterio.
Hacia 1963 se completó la fachada principal del templo. Payssé
propuso dividir la superficie horizontalmente en cuatro grandes rec-
tángulos que representarían cuatro etapas de la historia de la Iglesia,
98 99
comprendiendo cinco siglos cada una. La división se definía en razo-
nes armónicas según la Divina Proporción. En el eje vertical el tramo
central estaría formado por los nombres de los papas más importantes
en cada una de las etapas.
En el interior domina la abstracción más completa. En la cara interior
de la fachada el escultor Horacio Torres realizó un mural constructi-
vista con ladrillos redondeados que se vinculan con la fachada exterior
mediante unos huecos cerrados por vidrios de colores.8 La imagen
sobre el lado izquierdo del altar representa un pez con las letras alfa
y omega en su interior, símbolo del Cristo pero también figura típica
del repertorio torresgarciano. Sobre la derecha un triángulo equilátero,
con el ojo de Dios en la zona superior y debajo tres elementos símbolo
de la Trinidad, la cruz, la paloma y la palma extendida. La fuente del
patio de profesores fue proyectada por Payssé como un pequeño muro
de proporciones áureas, dividido en sectores también áureos. Con las Superposiciones sucesivas
del anteproyecto del primer grado
mismas relaciones definió en 1958 la Fuente de los Teólogos para el presentado por Payssé sobre la
patio del seminario mayor. plancha de la Plaza de San Marcos
del libro de grabados de G. Gromort.
En 1966 las obras se detuvieron definitivamente por falta de fondos,
en 1967 los religiosos abandonaron el edificio y dos años después el
conjunto fue adquirido por el Ministerio de Defensa para alojar la
Escuela del Ejército, función que cumple actualmente. Debido al
nuevo uso se realizaron intervenciones de importancia que buscaban

8. El escultor Horacio Torres era el hijo menor de Joaquín Torres García. Nació en Italia en 1924 y
murió en Estados Unidos de Norteamérica en 1976.
 eliminar el simbolismo religioso buscado por el arquitecto. Se destru-
yeron todos los elementos escultóricos que la obra integraba, el mural
del campanario fue retirado completamente, lo mismo ocurrió con las
leyendas del seminario menor y las de las fuentes que presentan hoy
un triste aspecto. Mejor suerte corrió la fachada de la iglesia, ya que
los rejillones con los que se cubrió pudieron ser removidos cuando
el Seminario fue declarado Monumento Histórico Nacional por la
Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación, en el año 2005.
El Seminario de Toledo resulta el caso más elocuente de la presencia de
San Marcos como referente entre los arquitectos de Uruguay a mitad
del siglo. Como hemos visto se usó como base para los primeros tra-
zados y es conocido que en el taller que Payssé dirigió a partir de 1948
se procedía de esa forma cuando los estudiantes debían enfrentarse a
100 101
programas que requerían impacto simbólico.
También Justino Serralta, que trabajó para Le Corbusier entre 1948
y 1950, realizó innumerables trazados en papel transparente sobre los
grabados de San Marcos publicados en el libro de Gromort. Sus estu-
dios buscaban descubrir la geometría sobre la que se basaba una belleza
que, en ese entonces, nadie discutía.9 Al parecer, Serralta encontró
Mario Payssé, alguna explicación numéricamente convincente ya que indicó que
Anteproyecto presentado al segundo grado
del concurso, 1952. había logrado demostrar la validez universal del Tetratkys como tra-
zado regulador y que Le Corbusier había quedado «sorprendido por el
hallazgo» cuando se los mostró en 1949.10
La nota se explica porque Le Corbusier había mostrado gran interés
en las proporciones del conjunto desde sus primeros viajes a Italia.11 En
ella había redescubierto «la gran ley del urbanismo».12 La importancia
que tenía para Le Corbusier a fines de los años cuarenta posiblemente
sea la responsable de su aparición recurrente en las propuestas de otros
colaboradores que se trasladaron a estas regiones australes y las de
sus seguidores más convencidos. Su permanencia quedó demostrada
en los fotomontajes que inspiraron los centros cívicos y comerciales
argentinos, en la Urbanización del Bajo Belgrano, en Buenos Aires,

9. G. Gromort, Choix de Plans de Grandes Compositions exécutées (Paris: Vincent, Fréal et Cie, 1944,
3.ª edición).
10. Justino Serralta, El Unitor 2 (Montevideo: Ediciones Trilce, 1995).
11. Le Corbusier, Obra completa, vol. 1, 1920-1929: 20.
12. Le Corbusier y François Pierrefeu, La Casa del Hombre (Barcelona: Poseidón, 1980): 167.
 proyectada en 1948 por Antonio Bonet, Jorge Vivanco y Jorge Ferrari
Hardoy y el de la Ciudad Universitaria de Tucumán, de Horacio
Caminos.
Al promediar el siglo se puede descubrir la geometría de la plaza
detrás de las grandes composiciones de los estudiantes de la Facultad
de Arquitectura de Montevideo: eran los alumnos de Payssé o de
Mauricio Cravotto. También Cravotto estuvo interesado en San
Marcos, espacio percibido como la síntesis entre la razón nórdica y
la sensibilidad del sur. Así lo expresaba en noviembre de 1952 en una
conferencia pronunciada en la Agrupación Universitaria con ocasión
del acto académico realizado para conmemorar el Día del Arquitecto.
Según Cravotto, Venecia ofrecía a los arquitectos una nueva lección de
equilibrio y fantasía.
102 103
Más allá de confirmar la importancia del conjunto, la conferencia
citada resulta significativa porque permite enlazar las ideas locales con
las de los arquitectos y teóricos europeos de mitad del siglo xx. Fue
dictada a su regreso de Milán y sus palabras tenían un alto grado de
oportunismo. Cravotto asistió al Congreso de la Divina Proporción
realizado en la Trienal de Milán entre mayo y setiembre de 1951 que
reunió a matemáticos, músicos y filósofos con diseñadores y arquitec-
tos. Allí estaban Matila Ghyka, Rudolf Wittkower, James Ackerman,
Sigfried Giedion, Lucio Fontana, Carlo Mollino, Ernesto Nathan Estudio de proporciones realizado por Justino Serralta.
Rogers, Max Bill, Pier Luigi Nervi y Bruno Zevi. Allí Le Corbusier
dictó la conferencia «Proporción y tiempos modernos» y presentó una
nueva versión del Modulor, dibujada poco tiempo antes por Justino
Serralta en el atelier de París.
07.
Punta
del Este
La consolidación de Punta del Este como balneario y el inicio
del proceso de expansión que le llevaría a ser uno de los polos
turísticos más exitosos de América Latina tiene su correlato en la
instalación de un debate entre académicos, inversores, operadores
culturales y políticos. Frente a una geografía privilegiada, la
promesa de explotación turística puso al descubierto las distintas
estrategias sectoriales y con ello fue terreno fértil para algunos
experimentos arquitectónicos singulares.

The consolidation of Punta del Este as resort, and the beginning of

the expansion process that will lead it to be one of the most successful
tourism hubs in Latin America, is correlated with the settling in
of a debate amongst academics, investors, cultural and political
operators. Faced with a privileged geography, the promise of tourist
development revealed the different sectoral strategies and with them
it became fertile ground for some singular architectural experiments.

Plan regulador de Punta del Este.

Carlos Gómez Gavazzo, 1935.
 L
os primeros balnearios que se formaron en la costa oriental
de Uruguay crecieron en la década del treinta en torno a la
construcción de grandes hoteles que oficiaron como atrac-
tores de los veraneantes. El desarrollo posterior se produjo
por medio de fraccionamientos más o menos especulativos y
en menor medida por la aplicación de planes de urbanización regulados.
En el departamento de Maldonado, Punta del Este se presenta como
un caso singular, ya que el asentamiento tuvo un marcado origen
industrial. En 1820 el Cabildo de Montevideo concedió a Francisco
Aguilar, un inmigrante canario dedicado al cultivo de tabaco y la faena
de ballenas, los cuatro primeros solares. En 1829, Aguilar solicitó al
gobierno nacional la creación del pueblo que se llamaría Ituzaingó y
en 1834 el agrimensor genovés Julio Grossy levantó el primer plano, un
106
damero sobre el extremo de la península, con una plaza y una iglesia.
En 1843 el inglés Samuel Lafone, propietario de un importante sala-
dero en Montevideo, propuso la compra de la península, solicitud que
fue aceptada por el gobierno nacional, muy apremiado por la Guerra
Grande. Lafone era propietario además de la Isla de Gorriti y había
adquirido en el mismo año el derecho a la pesca de lobos de mar por
diez años. La compra de la península lo obligaba, como contrapartida,
a delinear los terrenos para formar un pueblo de ciento veinte manza-
nas, cuyas dos terceras partes quedarían en manos del Estado.
El primitivo asentamiento se debió a intereses comerciales vinculados
fundamentalmente a la industria pesquera, pero rápidamente se modi-
ficó su principal actividad y hacia fines del siglo xix la zona era utilizada
mayormente para baños de mar. Los primeros «hoteles» — modestas
habitaciones que se alquilaban para turistas— datan de 1889, año en
que Francisco Surroca realizó el deslinde y fraccionamiento del nuevo
pueblo de Punta del Este. En ese mismo año Pedro Risso comenzó a
desarrollar una incipiente industria hotelera en las instalaciones de la
Empresa de Pesquería que se conoció luego como Hotel Maldonado,
en la actual playa Brava.
La precocidad turística de Punta del Este reconocía las condiciones
geográficas que en los años siguientes la distinguieron de las otras
ciudades costeras. Presentaba una situación peninsular, casi de isla,
debido al acercamiento de las riberas oeste y este a la que se agre-
gaba la convención legal de ser el punto límite del Río de la Plata y
comienzo del océano Atlántico. Quedaban definidas así dos costas con
características paisajísticas y climáticas opuestas que se reflejaron en la
nomenclatura de las playas: Mansa y Brava.
La percepción de Punta del Este como enclave singular comenzó a ges-
tarse también en relación con el sector socioeconómico de veraneantes
que acudían a sus costas. Allí se asentó el turismo de lujo desde la
década del cuarenta, cuando comenzaron a desarrollarse los núcleos
poblados cercanos a la península. Es el caso del barrio San Rafael,
delineado como barrio jardín en 1937 y desarrollado por iniciativa de
la actividad privada mediante el uso de los créditos otorgados por el
Estado. Contaba con un hotel, el Médano, de tamaño relativo y clien-
tela exclusiva y varios «chalets» de estilo californiano cuyos propietarios
eran casi todos argentinos. La carretera que comunicaba Punta del Este
107
con la barra del arroyo Maldonado ya bordeaba la playa en esos años
y el gran Hotel San Rafael, proyectado por Octavio de los Campos, se
estaba construyendo en 1948 en un pesado estilo neotudor.
Al promediar el siglo xx, los intelectuales vinculados con la izquierda
política comenzaban a insistir en lo que consideraban un progresivo
deterioro de los valores de la sociedad uruguaya. Estos grupos localiza-
ban las amenazas en la región esteña, considerada un territorio fecundo
para el desarrollo descontrolado de los intereses económicos y, en con-
secuencia, un espacio privilegiado para la introducción de la cultura
monetaria. Esta idea estaba presente en el escritor comunista Enrique
Amorím, quien eligió los arenales de San Rafael como el escenario del
despilfarro y la impunidad que caracterizaba a los enriquecidos per-
sonajes de su novela Eva Burgos, escrita en 1960. Similar apreciación
se exhibe en la película Piel de verano del argentino Leopoldo Torres
Nilsson, de 1961. En ella una joven adinerada pasa el verano en un
típico «chalet» esteño y acepta cuidar a un joven primo moribundo a
cambio de una colección completa de vestidos de Christian Dior y un
año de estadía paga en París.
En el mismo sentido, Punta del Este fue llamada «la oveja negra
del Uruguay» por Carlos Puebla, el conocido cantante revoluciona-
rio cubano. Escribió el tema A Punta del Este en 1961, a propósito
de la reunión del Consejo Interamericano Económico y Social de la
Organización de Estados Americanos que tuvo lugar en el balneario.
Nombrada como sitio de acogida de «la peste», receptiva de todo «tipo

108
El Che Guevara en Punta del Este con Eduardo Víctor Haedo,
presidente de la República, en 1961
malo y bribón», anfitriona disoluta que recibía al «amo» cuando a éste
se le «antojaba», era un ámbito propicio para «el relajo». La peor emer-
gencia de un país que, temeroso y conservador, mandaba «la policia
para que cuiden al que llegó», en explicita referencia al Che Guevara,
en ese entonces ministro de Industria y representante del gobierno de
Cuba en la reunión.
En estos años, los arquitectos vinculados a la enseñanza en la Facultad
de Arquitectura miraban cada vez con mayor desconfianza el modo
en que crecía el núcleo urbano, dejado en manos del libre juego del
dinero, con escasos controles públicos. Pero la atención no era nueva,
la singularidad del paisaje y la situación geográfica de la región era
considerada por los profesionales al menos desde la década del treinta.
Era un territorio virgen y disponible para nuevas implantaciones urba-
109
nas, una suerte de espacio libre para ensayar configuraciones modernas
y controlar las intervenciones individuales que debían ajustarse, por
tanto, a la idea rectora del arquitecto de turno.
En 1935 Carlos Gómez Gavazzo presentó a la recientemente creada
Comisión Nacional de Turismo una propuesta de plan regulador. En
la memoria advertía que la incorporación no planificada de importan-
tes obras edilicias afectaría intensamente la zona, alejando, por falta de
un pensamiento integral, la posibilidad de resultados positivos. Para
Gómez la ciudad necesitaba regular y orientar las iniciativas privadas
atendiendo las condiciones naturales del sitio. Estas debían poten-
ciarse incorporando «hechos de excitación vital»; esto es, edificios
simbólicos y una urbanización articulada con el paisaje.
Presentó una serie de gráficos en las que se observan dos edificios deu-
dores del Plan Obús, a su vez originados en la topografía de Río de
Janeiro y Montevideo vistas por Le Corbusier en 1929. Las onduladas
masas elevadas sobre pilotis se localizaban en la península vinculando
materialmente los dos bordes costeros y se insertaban en puntos nota-
bles de la geografía. Los edificios se unían por dos pasajes cubiertos.
Uno de ellos se recostaba sobre la playa Brava hacia el océano con
vistas a la Isla de Lobos. El otro era una circulación elevada sobre
la playa Mansa, una terraza al río que ofrecía «la inmensa atracción
del horizonte oeste, con la puesta de sol» y las visuales extensas hacia
Punta Ballena con la Isla de Gorriti como figura primaria en el fondo
del paisaje. El otro núcleo residencial previsto, la ciudad de invierno,
 se apropiaba de la punta con inmuebles «a redent», tomando ocho
manzanas de la cuadrícula existente y rodeando la plaza del faro.
No son estos los únicos tópicos corbusierianos que Gómez Gavazzo
insertó en el plan. Sobre la zona portuaria ubicó un edificio similar al
Mundaneum, el museo mundial proyectado a instancias de Otlet por
Le Corbusier para Ginebra en 1929. Aquí también sería un museo que
se articulaba con el edificio de la aduana, la estación de autocars y el ins-
tituto de pesca. El plan se completaba con tres altas torres con planta en
forma de «L», rascacielos de cristal aislados sobre el verde, en la parte más
angosta de la península y enmarcando la precaria estación de ferrocarril.
El tren llegaba hasta el nacimiento mismo de la península, hasta el pri-
mer angostamiento, cercano al lugar donde Gómez había colocado los
110 rascacielos de cristal. La ubicación de una nueva estación ferroviaria 111
en ese particular punto determinó la denuncia pública del historiador
Francisco Mazzoni en las páginas del diario El Día. Mazzoni conside-
raba inadecuada la intención de construir allí una estación de grandes
dimensiones alegando que la masa del edificio iba a presentar inter-
ferencias visuales, coartando la visión simultánea de las dos costas.
Incorporaba además opiniones más generales sobre el modo en que se
estaba produciendo el impulso constructivo, la necesidad de un plan
general y de iniciativas municipales que coordinaran y dieran cauce a Plan regulador de Punta del Este.
la actividad de los particulares. Carlos Gómez Gavazzo, 1935.

En agosto de 1943, el arquitecto Julio Vilamajó asumió ese debate en el

mismo medio de prensa.1 El crecimiento material del balneario, «rápido,
prodigioso, pujante» pero sin control y sin plan, le hacía temer «un
futuro anárquico, sin equilibrio». A través de varios artículos, Vilamajó
explicó las particularidades naturales e históricas de la región, destacando
tres hechos históricos que se constituían en correspondientes centros de
irradiación: el parque Burnett de 1897, el parque Municipal de 1900 y
finalmente la zona más consolidada, el damero trazado en 1890.
Estas tres direcciones tenían su punto de convergencia en la «región
crítica», el angostamiento de la península. Decía Vilamajó que este
nodo neurálgico debía dejarse libre, de la estación de trenes o de cual-
quier otra masa edilicia. En cambio, proponía sustituir las escasas
residencias existentes allí por una arboleda, apropiada y económica

1. Julio Vilamajó, «Punta del Este». El Día (Montevideo: 1943, 18 de agosto).


Diario El Día, 27 de julio de 1943.
que destacaba la principal condición paisajística de Punta del Este,
112 esto es, su situación casi insular de proa al mar.
las más hermosa y afamada playa». En Punta del Este, «donde todo el
mundo es feliz, y donde todo el mundo vive despreocupado». Con la
misma ordenanza se construyó sólo otro edificio, el Santos Dumont,
proyectado por Walter Pintos Risso.
Con una aún mayor valoración del paisaje, Villegas y Jones proyecta-
ron en 1960 el conjunto Arcobaleno, en la ruta hacia Maldonado, un
centro turístico de 71 000 m2 conformado por cinco anillos residen-
ciales, completamente vidriados y sostenidos por pilotis, vinculados
por pasajes cubiertos que manifestaban una indudable relación con la
producción brasileña de la época.
A partir de 1975 un desarrollo explosivo de la construcción tuvo lugar
en Uruguay afectando las principales ciudades. Una masiva afluencia
de capitales argentinos se depositó en la plaza financiera y los ban- 113

A mediados de la década del cincuenta se registraron las primeras cos comenzaron a extender créditos hipotecarios que determinaron
intervenciones edilicias de gran impacto. Los arquitectos Francisco un enorme crecimiento de las inversiones inmobiliarias. Entre enero
Villegas Berro —encargado del área edilicia en la Intendencia de y octubre de 1979 el pbi creció 88% respecto a igual período del año
Maldonado— y Guillermo Jones Odriozola —asesor del Ministerio anterior, cifra que no había sido alcanzada desde 1954. En esta varia-
de Obras Públicas— lograron, en 1952, la sanción de un plan general ción tuvo gran incidencia la industria de la construcción con un
para la península, con una normativa que acotaba la altura máxima a incremento de aproximadamente 23%.
planta baja y dos niveles para toda la ciudad. Perpendiculares a la ave-
nida Gorlero —la principal del balneario— se debían colocar edificios
de treinta metros de altura, bloques angostos y largos que unirían la
avenida con las calles paralelas, permitiéndose solamente dos de estas
placas por cuadra para posibilitar el asoleamiento, la vista de las costas
y un mejor aprovechamiento de la avenida. En el resto de la calle las
construcciones no podían pasar de los tres niveles, destinándose las
plantas bajas a comercios vinculados mediante galerías o corredores
cubiertos. Con esta ordenanza, Villegas y Jones proyectaron en 1955
el primer edificio en propiedad horizontal del balneario, el Península.
Se colocó perpendicularmente a la avenida Gorlero y tenía sus depar-
tamentos completamente equipados, ofreciendo todos los servicios de
un hotel. Lo que se vendía en cuotas era, además de la comodidad y
el confort, el derecho a un paisaje con «la vista panorámica más mara-
villosa del país que abarca el infinito mar y la ondulante costa, desde
las sierras de Rocha hasta las sierras de Piriápolis». Un «majestuoso y
magnífico palacio», una promesa de bienestar con facilidad de pago
para quien acudiera a la cita «en el emplazamiento más codiciado de Conjunto Arcobaleno, foto de la maqueta, 1960.
 Punta del Este vivió entonces su primer boom edilicio. En Maldonado
se aprobaron, en 1972, 34 000  m2; en 1976, 250 000 m2; en 1977,
375 000 m2; en 1978, 423 000 m2; y en 1979 se solicitaron 640 000 m2.
Fue en este escenario en el que se desarrolló la actividad de la Sociedad
Anónima para el Fomento Edilicio de Maldonado (safema), que había
comenzado sus actividades en 1971. Esta fue la primera empresa defi-
nida como una estructura técnico-comercial al servicio del desarrollo
de Punta del Este. Estaba integrada por los arquitectos Guillermo
Gómez Platero y Rodolfo López Rey, las inmobiliarias Gattás, Paullier
y Sader, y el estudio contable de Luis Lecueder. La actividad del grupo
se concentraba en la búsqueda de inversores para desarrollar proyectos
inmobiliarios estudiando las operaciones desde sus inicios, desde el
terreno hasta el precio de venta, pasando por la definición de las tipo-
114 logías. La safema aconsejaba a sus clientes las inversiones, desarrollaba 115
la construcción y promovía las ventas bajo la consigna del desarrollo
armónico de la península y la preservación de sus bellezas naturales.
En menos de diez años construyeron unos treinta edificios de gran
porte en el balneario.

Folleto de venta del Edificio Península.

En 1977, durante la dictadura militar y en pleno frenesí edificatorio,
la comuna de Maldonado, en acuerdo con la comisión de vecinos de
Punta del Este, se enfrentó a la presión de los inversores y suspendió
los artículos de la Ordenanza General de Construcciones que permi-
tían la edificación en altura en la península, ampliando así la zona de
exclusión, antes contenida en el núcleo primitivo.2 Los técnicos munici-
pales expresaban que la expansión edilicia descontrolada produciría una
densificación urbana alarmante determinando procesos de urbanización
irreversibles, con consecuencias negativas para la defensa del paisaje.
Consideraban urgente una política global de ordenación del territorio,
y de máxima prioridad la defensa de los intereses departamentales por
encima de los intereses de los particulares, que no podían «bajo ningún
concepto» primar sobre ellos. La paralización de las obras fue celebrada
por los medios de prensa que la interpretaron como «una reacción
contra la furia destructora que todo lo deshace con un mercantilismo
ramplón que quiere disfrazarse de progreso y resulta todo lo contrario».

2. «Comunicado de la Intendencia de Maldonado en acuerdo con la junta de vecinos del 11 de

marzo 1977», El Día (Montevideo: 1977, 20 de marzo).
 Quienes escribieron el editorial entendían que las torres constituían
un mal en sí mismo e implicaban una agresión al paisaje natural cos-
tero que desfiguraba las características de ciudad jardín del balneario
creando una gran congestión urbana y vehicular, destruyendo «aquel
hermosísimo paisaje de la península recostada en el mar, con sus
techos rojos de teja y su faro en la punta».3 La suspensión se establecía
con el objetivo de estudiar un plan director que se realizaría junto con
la Dirección Nacional de Turismo y que consistía en un ordenamiento
urbano.4 El plan entró en vigencia el 27 de julio de 1977, consolidó
la suspensión de la edificación en la zona céntrica de la península e
incentivó el desarrollo de dos ciudades satélite en las cercanías. Así
se promovieron las inversiones con destinos residenciales en Punta
Ballena y La Barra de Maldonado.5
116 117
La insistente presión privada sobre la ciudad obtuvo en 1979 la autori-
zación municipal para insertar torres de 22 pisos a lo largo de la avenida
Roosevelt mediante una política urbana que consistía en la fusión de
padrones para erigir edificios aislados en espacios verdes, con una norma
similar a la de Buenos Aires de 1957.6 Hacia los primeros días del mes
de julio de 1980 se estaban construyendo allí diecisiete nuevos edificios. Imagen de Punta del Este desde la Playa Mansa. 1960.

El frenético impulso constructivo decayó hacia 1982 producto del

violento desplome de la economía uruguaya. Entre 1981 y 1983 en
Maldonado se perdieron el 90% de los puestos de trabajo y la solicitud
de permisos de construcción descendió de manera brutal pasando de
360 000 m2 en 1980 a 100 000 m2 en 1981. En 1982 la industria de la
construcción era la rama de la actividad con el mayor índice de desem-
pleo en el país y alcanzó en julio de ese año el 8,12%, según el informe
de la Dirección Nacional de Estadística y Censo. En 1981 Punta del
Este empleaba a 13 000 obreros, mientras que en 1983 a tan solo a 800.
El desastre económico tuvo consecuencias negativas para las futuras
inversiones inmobiliarias en la ciudad, que mantuvo los esqueletos de
las elevadas torres inconclusas durante casi veinte años.

3. «Muy bien». Diario El Día (Montevideo: 24 de marzo de 1977).

4. Diario El Día, (Montevideo: 24 de febrero de 1977).
5. Diario La Mañana, (Montevideo: 20 de marzo de 1977); Diario El País (Montevideo: 28 de julio
de 1977).
6. Editorial. Hábitat, n.º 38 (Montevideo: 1979).
08.
Rambla 119

horizontal
Cuando William Hudson recorrió el Uruguay en 1868 el
campo era un territorio poblado por nómades y rancheríos
solitarios. Cien años más tarde Raúl Sichero construyó el
edificio Panamericano y con ello también le dio forma al mejor
manifiesto de la construcción en altura sobre el frente costero. El
Panamericano puso en evidencia las nuevas formas de sociabilidad,
la consagración del paisaje como pura contemplación y la distancia
sideral que separaba al mundo civilizado de la tierra de Hudson.

When William Hudson toured Uruguay in 1868 the countryside was

a territory inhabited by nomads and lonely ranchers. A hundred
years later Raúl Sichero built the Panamericano building and
with it, also shaped the best manifesto of a waterfront high rise.
The Panamericano evidences the new forms of socialization, the
consecration of landscape as pure contemplation and the astronomic
distance separating the civilized world from Hudson’s land.

Edificio Panamericano.
Vista desde el Yatch Club.
 E
xiste una topología del nomadismo en el mundo de la
barbarie que puede ser rastreada en las páginas de La tierra
purpúrea de William Hudson.1 En la novela del natura-
lista británico el territorio del Uruguay de mitad del siglo
xix parece un enorme desierto apenas surcado por unos
pocos caminos miserables y anegados, que cualquier «baqueano» pre-
fiere no utilizar. En su lugar, los personajes eligen mover sus pasos
por los valles siguiendo el borde de las sierras o guiados por el cauce
de un arroyo; o ser orientados por una isla de árboles, por el vuelo de
los pájaros o por el sol y las primeras estrellas. El paisaje de La tierra
purpúrea es un mundo difuso con muy pocos signos humanos donde
los hombres son jinetes convertidos en centauros.
En esta malla de relaciones espaciales superpuesta a los bosques, cur-
120
sos de agua, caminos peligrosos y ganado cimarrón, los nudos son los
emplazamientos fijos. En la tierra purpúrea los hay de dos tipos: las
pulperías y los ranchos, donde el viajero nunca duda en pedir refugio
al caer el sol. El mundo de los gauchos funciona como una constela-
ción en perpetuo movimiento que gira en silencio durante el día y que,
por la noche, coloca sus fichas sobre el tablero fijo de la arquitectura.
Por eso las viviendas son puntos de intercambio social fundamentales
que se apoyan siempre en un mismo patrón. En líneas generales, los
ranchos son una especie de microcosmos en el que se mezclan varias
generaciones de personas a partir de un centro fijo formado por aque-
llos que no pueden circular en el carrusel del nomadismo. Hay niños
que aún no han ingresado, adolescentes de belleza inocente a punto de
ser robadas, ancianos expulsados por el movimiento perpetuo y muje-
res adultas que se asumen como el único punto fijo de todo el sistema.
A este núcleo familiar extenso y difuso se suman los viajeros de paso
como Hudson, algún bandolero, unos rebeldes de factura poética y
los personajes necesarios para alimentar los engranajes de la historia.
Pero en esta novela que funciona como una gran maquinaria de movi-
mientos teatrales la gran ausente es la arquitectura. Por extraño que
parezca, el soporte material siempre se consume en unas pocas líneas.
Si bien Hudson se reivindica como un naturalista entrenado y dotado
1. William H. Hudson. La tierra purpúrea (Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2009).
Hijo de inmigrantes norteamericanos, Hudson nació en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en
1841. Fue naturalista, escritor y entre los años 1868 y 1869 recorrió la Banda Oriental recogiendo
el grueso del material que forma La tierra purpúrea.
de una capacidad de observación que pone a prueba en cada instante,
lo cierto es que las descripciones de las viviendas se concentran sobre
las personas y apenas si rozan la superficie de los muros. El verdadero
sujeto y objeto de La tierra purpúrea son los hombres y las mujeres,
mientras el fondo arquitectónico se disuelve en un desierto anodino
que solo deja al descubierto una estructura mínima. En el mundo
privado funciona un sistema topológico muy esmirriado de apenas
un par de nodos: la cocina con el fuego, y luego la pieza y el galpón.
El primero gira en torno al mate, la comida, la caña y sobre todo la
conversación; el segundo es dormitorio, aunque también la cocina se
puede transformar en dormitorio para demostrar que en la economía
de la escasez, la topología acaba siendo cronología.
Los interiores de Hudson y esta especie de avance al primer plano
121
de los personajes, los intercambios, las conversaciones y los mates
hospitalarios que discurre entre anfitriones, pasajeros y huéspedes, de
alguna manera recuerdan un comentario realizado por Robin Evans
en un texto titulado Figuras, puertas y pasillos.2 En este ensayo, el
historiador británico analizaba la introducción del pasillo en la arqui-
tectura, intentando correr el velo sobre las consecuencias para la vida
de los hombres que supuso esta invención del siglo xix.
Mientras estudiaba el modelo laberíntico de la Villa Madama de
Rafael Sanzio en Roma, Evans entendió que la trama de habitaciones
comunicadas por múltiples puertas —de manera casi aleatoria— per-
mitía trazar recorridos diversos y favorecer encuentros impredecibles.
Incluso, que la disolución del orden geométrico en favor de uno feno-
menológico en el terreno inmediato al cuerpo, acababa por borrar la
arquitectura para poner en primer plano la experiencia. Al final, con-
cluye Evans: «la afición por compañías, proximidades y sucesos en
la Italia del xvi concuerdan bastante con el formato de los planos de
arquitectura».3
Es evidente que para Evans la aparición del pasillo marca el inicio
de algunas formas de disciplinamiento doméstico que liquidan una
estructura previa que, como en el ejemplo de la Villa Madama, se
2. Robin Evans. Figuras, puertas y pasillos. Traducciones (Barcelona: Collegi d’Arquitectes de Cata-
lunya-PreTextos, 2005).
3. Ibídem: 84.
 construía bajo un énfasis topológico capaz de contener una simiente de
sociabilidad espontánea o por lo menos, no excesivamente codificada.4
Si la novela de Hudson puede servir como ventana a la «prehistoria»
del Uruguay civilizado, entonces parece posible entender al espacio
doméstico de la barbarie como un microcosmos social y un lugar de
intercambio entre distintas generaciones y huéspedes ocasionales. De
la misma manera, La tierra purpúrea nos permite leer un tipo de rela-
ción de los hombres con el suelo y la naturaleza, que vale por sus
prestaciones y no como objeto de contemplación. Es decir que vale
como hábitat y no como paisaje.
Incluso para un artista «civilizado» como Juan Manuel Blanes, el pai-
saje rural continuaba siendo un fondo pintado con esmero y fidelidad
122 pero apenas un encuadre crepuscular para las escenas y los personajes 123
que ocupaban el centro de la tela. Los retratos de gauchos del pin-
tor uruguayo son postales costumbristas de un mundo en extinción,
hechas a la medida de un proyecto civilizatorio que necesitaba cons-
truir la ficción de un recuerdo donde proyectar sus propios logros.
También la novela de Hudson era un relato de aventuras en una tierra
indómita del sur americano, escrita a la escala del público británico
deseoso de calibrar las conquistas en ultramar.
Juan Manuel Blanes.
Hudson recorrió el Uruguay en la década del sesenta del siglo xix La doma.
cuando el territorio era un desierto despoblado y sangriento, enfras- Óleo sobre tela, 80 x 100 cm, s.f.

cado en luchas fratricidas. Unos años más tarde el gobierno de Latorre

impulsó el cercado de los campos, la marca a fuego sobre el ganado
y una ley de vagancia rural que acabó por decretar la extinción del
gaucho sobre el suelo oriental. La muerte del nomadismo rural señaló
el comienzo de un proceso de modernización que tomó impulso a
finales del siglo xix para encontrar sus fórmulas más estables en las pri-
meras décadas del siglo xx. Cien años después de la visita de Hudson,
el país ya había absorbido las migraciones europeas, consolidado un
modelo de gobierno democrático y urbanizado el territorio. A fina-
les de la década del cincuenta y principio de la del sesenta del siglo
xx, el Uruguay había pasado de la euforia del progreso al comienzo
de una crisis que ya se adivinaba inevitable. O mejor todavía: había

4. Roger Pratt, citado por Evans, señala: el «recorrido común central en toda la longitud de la casa
servía entre tantas cosas, para asegurar que “los sirvientes nunca puedan aparecer públicamente
cruzando de un lado para otro en sus quehaceres”». Ibídem: 87.

124
Fotografía de la maqueta y croquis interiores.
Folleto publicitario del edificio Panamericano.
Montevideo, 1958.
empezado a reconocer que detrás del mito del progreso el país seguía
respondiendo a una realidad mucho más cruda, que los desfasajes y los
números en negativo de la economía ya no eran circunstancias pasaje-
ras pasibles de ser corregidas, sino la expresión más fiel de un modelo
de desarrollo que acumulaba diferencias para sobrevivir.
La construcción del edificio Panamericano por parte de Raúl Sichero
sea probablemente el último gran logro de un período cargado de
optimismo y de una ética de la arquitectura que en los años cin-
cuenta apostó fuerte a una alianza con el mercado inmobiliario. A
partir de la sanción de la Ley de Propiedad Horizontal en 1946 y,
sobre todo, de los préstamos inmobiliarios facilitados por el Banco
Hipotecario del Uruguay, la industria de la construcción comenzó a
vivir un período de esplendor que acabó por transformar el paisaje
125
montevideano, y en particular el paseo de la rambla a la altura de la
playa Pocitos.
La construcción en altura sobre el frente del estuario llamado Río de
la Plata fue el nuevo estandarte del viejo sueño de modernidad y la
pantalla de edificios bautizados con nombres de parajes exóticos, su
cara más visible. El viejo ideal de la casa propia cedió su puesto frente
al departamento y la sociabilidad del barrio, al encuentro fortuito en
la cabina de un ascensor.5
Cuando en 1958 Raúl Sichero inició la construcción del Panamericano
es probable no tuviera la menor sospecha del sitio destacado que aca-
baría por ocupar su edificio en la cultura arquitectónica del Uruguay.
El Panamericano representa la última etapa de un ciclo edilicio exitoso
que en diez años construyó el primer tramo de edificaciones en altura
sobre la rambla de la playa Pocitos. En este sentido, marca el final de
un período repleto de ambiciones y riesgos y también, el punto de su
máxima madurez.
El folleto publicitario impreso por Sichero para comercializar las
unidades contiene un excelente material gráfico donde se recoge el
proyecto original del edificio. A través de estas láminas, de las fotos de
5. La introducción generalizada del pasillo y la doble circulación en predios estrechos entra en
escena a finales del xix. Hacia los años treinta del siglo xx la arquitectura local ya había logrado
compactar las circulaciones en un pequeño núcleo de distribución eliminando el pasillo pero no
sus propiedades. La división y clasificación de los distintos flujos de personas acabó por controlar
con precisión los encuentros y la división del trabajo a la escala de la célula.
 maqueta, croquis, plantas y memoria, es posible vislumbrar algunos
aspectos centrales que luego, en la obra realizada, acabaron por tener
un peso relativo bastante menor e incluso por pasar casi inadvertidos.6
Para comenzar, el edificio debía tener 195 m de longitud en lugar de
los casi cien actuales. Esta diferencia —justo el doble— altera por
completo las proporciones del conjunto y allí donde hoy tenemos un
bloque reposado, estático y casi áureo, debería existir una pantalla
marcadamente lineal, igual de alta pero extremadamente larga. De
esta manera el edificio acabaría por multiplicar su presencia y, como
una cuchilla, lograría cortar con violencia el paisaje definiendo un
delante y un detrás.
La segunda pista es tan inmediata como la primera: en la versión del
126 folleto el edificio tiene un quiebre en el centro; un punto de inflexión 127
que no es más que una simple anécdota y, a la vez, un dato sustantivo.
De hecho, el quiebre elimina la obviedad del volumen, incorpora una
nota pintoresca pero también —y esto es lo principal— el cambio de
dirección permite a la pantalla correr paralela a la línea de la costa que,
además, coincide con el límite del catastro.
Con ello se pone en evidencia la escala geográfica contenida en el El Panamericano visto desde la rambla
del puerto del Buceo.
edificio. El Panamericano puede ser un edificio más entre todos los
edificios de la rambla de Montevideo, solo que respecto a sus ante-
cedentes es el único que asume la totalidad del frente costero como
tema de proyecto. «Rambla horizontal» era el nombre de la empresa
formada para construir y comercializar el edificio.
De nuevo el folleto comercial puede ayudar a comprender algunos
significados conexos a esta voluntad de proyectar la geografía costera.
La portada del prospecto muestra tres fotografías panorámicas —la
rambla de Pocitos, el puerto deportivo del Buceo y el Yatch Club de
Montevideo— impresas en color sobre unos veleros estampados en
gris claro. Una especie de telón de fondo, chato y sin deformaciones,
exactamente igual a la imagen plana y frontal que aparece recortada
contra la ventana de los apartamentos en los croquis interiores. El
paisaje parece retenido dentro de las dos dimensiones de la ventana
y ahora el edificio se convierte en una máquina para contemplar la
geografía. Un dispositivo de encuadre que establece una distancia

6. S/A. Folleto de venta del edificio Panamericano (Montevideo, S/I, 1958).

 infranqueable con el exterior, como un catalejo que necesita alejarse contemplación. El edificio es una síntesis que no renuncia a las cuali-
de su objetivo para convertir la naturaleza en panorama. Es decir, dades de la arquitectura. Una alianza soñada que el futuro se encargó
en relajado objeto de contemplación, sin riesgos para el cuerpo. El de desmantelar. De hecho, los mejores edificios de Sichero o García
Panamericano es una butaca colocada en la primera fila de un cine. Pardo y Sommer nunca fueron los más redituables en términos de
inversión sino muestras de una defensa heroica de la disciplina o, en
En las fotografías de la maqueta el edificio parece completamente
todo caso, episodios de un talante aristocrático capaz de oponer «valo-
orgánico, es decir acabado y cerrado como si se tratara de una unidad
res culturales» a la lógica más banal del dinero. El lento e inexorable
indivisible. En cambio las plantas revelan de inmediato el artificio. La
declinar en la calidad del parque edilicio construido por los empren-
pantalla quebrada es el resultado de la suma de dos bloques perfecta-
dedores inmobiliarios a partir de entonces, acabó por convertir al
mente autónomos aunque disimulados por la perfecta continuidad
Panamericano en un sobreviviente de la edad dorada e incluso, en el
del plano vidriado. De hecho la escalera doble, encargada de realizar la
resto más visible de una aventura imposible de repetir.
sutura entre los bloques, y el pilar en «V» repetido, son consecuencias
desafortunadas de la cirugía localizada que centran excesivamente la Entre la tierra bañada de sangre y poblada de gauchos nómadas retra-
atención en la anécdota. Entrada la década del sesenta y con ella una tada en la novela de Hudson, y el edificio de Sichero, no solo median
128 129
nueva crisis en el sector inmobiliario, el arquitecto decidió dejar pen- cien años de historia, sino también una profunda transformación de
diente la construcción de la segunda parte del edificio, y gracias a ello la sociedad. La modernización supuso la construcción de un mundo
demostró estar capacitado para hacer frente a las altas y bajas de los de ciudades, de nuevas formas de sociabilidad e incluso de la propia
negocios inmobiliarios. mirada con la que continuamos interrogando al mismo río ancho y
marrón, alumbrado por las luces de los barcos sobre el horizonte.
En la «descripción general», el folleto afirma que el objetivo de la
empresa consiste en construir un «edificio residencial que supere las
características de la vivienda individual y reúna el confort y economía
del edificio de apartamentos». Uno de los instrumentos fundamenta-
les que permite lograr este propósito consiste en partir cada bloque en
cinco cajas de escaleras y ascensores que alimenten dos unidades de
doble orientación en cada piso. Sichero consiguió confort, economía,
excelentes visuales y privacidad, a partir de la adición de cinco edifi-
cios alineados unificados por la piel de vidrio. Una victoria olímpica
de la arquitectura y del mercado inmobiliario.
Por eso el Panamericano es la mejor síntesis de todo el proceso de
construcción de la rambla de Pocitos durante la década del cincuenta
y su mejor manifiesto: el edificio corre paralelo a la línea de máxima
rentabilidad, fragmenta las operaciones asegurando la cuota parte de
disfrute del panorama visual y, además, organiza en el tiempo y el
espacio el ciclo de reproducción del capital inmobiliario.
Pero para la cultura arquitectónica en el Uruguay el Panamericano
es algo más que una simple operación inmobiliaria o la sanción
mejor elaborada de la transformación de la naturaleza en objeto de
09.
Curtain Wall 131

A fines de los años cincuenta la arquitectura «racionalista»,

«limpia» y «funcional» parecía haber ganado la batalla.
El curtain wall se convirtió entonces en modelo de prestigio,
sinónimo de avance tecnológico y de apertura cosmopolita.
Ante la ausencia de un sistema industrializado de construcción
de fachadas vidriadas, los muros cortina fueron resueltos de
manera artesanal, aunque simulando los sistemas americanos
más prestigiosos y tecnificados.

Towards the end of the fifties “rationalist”, “clean” and “functional”

architecture seemed to have won the battle. The curtain wall then
became standard of prestige, synonym of technological advance
and of cosmopolitan openness. Faced with the absence of an
industrialized construction system for glazed facades, curtain walls
were solved in a handcrafted fashion, although simulating the more
prestigious and technified American systems.

Juan Antonio Rius.

Banco de Crédito.
1955-1961.
 a
comienzos de 1958, el arquitecto Ildefonso Aroztegui
entregaba las nuevos planos de la Caja Nacional de
Ahorros y Descuentos (cnad) del Banco de la República,
ubicada en la manzana que delimitan la avenida 18 de
Julio y las calles Minas, Guayabos y Magallanes, frente a
la plaza de los Treinta y Tres Orientales. El proyecto había estado dete-
nido durante once años. En 1945 el banco había llamado a concurso
abierto y al año siguiente Aroztegui, recién llegado a Uruguay luego
de permanecer dos años en Estados Unidos de Norteamérica, resultó
ganador. Pero fue recién en 1957 cuando se lo llamó para retomar el
encargo. Los años no pasaron en vano: el proyecto tuvo una transfor-
mación radical en su forma y expresión.
El proyecto original presentaba un volumen donde predominaban la
132
masa y la línea horizontal. Al frente, sobre 18 de Julio, Aroztegui propo-
nía un pórtico de enormes pilares de sección rectangular que recuerdan a
los utilizados por los arquitectos Fresnedo y Muccinelli en la Facultad de
Arquitectura. Los accesos principales se ubicaban sobre ambos extremos
de la fachada por 18 de Julio. Dentro del edificio, un gran espacio central
de triple altura comunicaba el subsuelo (al nivel de la calle Guayabos)
con el primer nivel, mediante escaleras mecánicas. De esta manera se
canalizaba la circulación del gran público mientras las oficinas, de acceso
más limitado, ocupaban las plantas superiores.1
La propuesta era deudora de los edificios italianos realizados en los
años treinta y cuarenta por Marcelo Piacentini, Arnaldo Foschini o
Gaetano Rapisardi, así como de edificios estadounidenses contem-
poráneos como la United States Court House (Los Ángeles, 1940),
mencionada por Aroztegui en una conferencia sobre las impresiones
de su viaje.2 Asimismo, la propuesta también estaba en consonancia
con la arquitectura «institucional» uruguaya de la época, como los
edificios de la Bolsa de Comercio y de la Administración Nacional
de Puertos realizados por Beltrán Arbeleche y Miguel Ángel Canale.
1. «Caja Nacional de Ahorros y Descuentos», Arquitectura (sau), Montevideo, n.º 217, 1947-1948.
2. Ildefonso Aroztegui, «El rascacielos americano y su evolución estética» (copia de conferencia
realizada en 1945). cdi-iha, Carpeta 2017 folios 72 a 76. Aroztegui menciona textualmente al
«magnífico Post Office de hoy». Como en la Court House (arquitectos Gilbert S. Underwood y
Louis A. Simon) funcionaba originalmente también la oficina central del correo, se entiende que
se trata del mismo edificio.
Once años más tarde, Aroztegui proyectó una caja de vidrio, con un
bloque en altura retirado hacia el centro de la manzana y otro, más bajo,
sobre la calle Guayabos. En la perspectiva puede verse el afán del arqui-
tecto por crear un edificio transparente capaz de representar los ideales
y las instituciones democráticas, a diferencia de las connotaciones de
«solidez» y «seguridad» probablemente buscadas en el proyecto de 1946.
A finales de los años cincuenta las ideas arquitectónicas predominan-
tes en Uruguay y el mundo eran muy distintas respecto a la década
anterior: en lugar de la clasicidad depurada, cultivada políticamente
por diversos regímenes hasta el final de la segunda guerra mundial,
se imponía, vía Estados Unidos, una arquitectura cuyo elemento más
significativo era el muro cortina acristalado.3 Se trataba entonces de un
momento de gran optimismo comercial y tecnológico a nivel mun-
133
dial y la cultura arquitectónica acompañó ese clima con cierta dosis
de experimentación. En Uruguay, la coyuntura económica favorable
—que no tardó en evidenciar su fugacidad— permitía ser partícipes
de este estado de situación, con una cultura intelectual de marcada
tendencia internacionalista.
La arquitectura moderna, limpia y «funcional», finalmente pare-
cía haber ganado la batalla. De hecho, durante los años cuarenta no
habían faltado voces críticas acerca de la dirección que estaba adop-
tando la arquitectura uruguaya. En 1946 y 1947, la Revista del Centro
de Estudiantes de Arquitectura (ceda) había publicado dos artículos
donde denunciaba una regresión al historicismo por parte de nume-
rosos profesionales, incluso por parte de aquellos que en los años
treinta habían abrazado la arquitectura de vanguardia.4 Por otra parte,
ya a comienzos de la década del cincuenta, los arquitectos Leopoldo
Artucio, González Almeida y Ricardo Saxlund impulsaban desde el
semanario Marcha los valores y las premisas formales de la arquitec-
tura moderna en una sociedad que entendían atrasada respecto al
concierto internacional.
A fines de los cincuenta, sin embargo, se sucedió, en un breve período
de tiempo, una serie de experimentos modernos con el vidrio que,
3. José B. Rodríguez Cheda y Antonio Raya de Blas, «Arquitectura de vidrio», Tectónica, n.º 10
vidrio (I) (septiembre-diciembre 1997): 11.
4. «Nuestros problemas», ceda, n.º 17 (1946): 46-49. «Nuestros problemas. Insistimos», ceda, n.º
18 (1947): 21-23.
 además de las asociaciones relacionadas con la transparencia, pretendían
poner a Uruguay en sintonía con la arquitectura internacional. Uno de
los primeros ensayos fue la fachada del Banco de Crédito proyectado
por Juan Antonio Rius. Entre 1957 y 1958, mientras se encargaba del
proyecto, Rius visitó Nueva York con el objetivo de conocer directa-
mente la técnica del muro cortina. Visitó la Lever House de Gordon
Bunshaft del estudio som y el Seagram Building, la difundida obra de
Mies que estaba aún en construcción. Frente a los casos concretos, Rius
pudo medir la distancia real que separaba a ambos países en términos de
capacidad económica y tecnológica. Sin embargo, aún con las dispares
condiciones que Uruguay registraba, el arquitecto logró emparentar su
obra con los edificios neoyorkinos. A su regreso aumentó la altura total
de la torre en un nivel y abrevió la de cada piso, obteniendo así un des-
134 Ildefonso Aroztegui.
Perspectiva de la Caja Nacional de Ahorros y Descuentos.
piece de fachada más cercano al de sus referentes.5 135
1946 (concurso).
La envolvente vidriada, sin embargo, no estaba resuelta como un
auténtico curtain wall —es decir, un cerramiento con estructura pro-
pia e independiente—, como eran los ejemplos norteamericanos. En
el Banco de Crédito las aberturas de hierro se apoyan, de forma con-
vencional, en antepechos de hormigón armado. Estos fueron luego
recubiertos con vidrio verdeazulado para lograr el aspecto de una
piel ligera más o menos homogénea. Las aberturas, asimismo, están
contenidas entre aparentes montantes, realizados en mampostería
y revestidos con acero. En la esquina, dos de estos falsos montantes
recrean la imagen de un perfil metálico angular.
A pesar del intento por ocultar la lógica estructural, esta se revelaba
en la superficie. En la fachada, los montantes, las vigas y los perfiles
de las aberturas no integraban un mismo plano, sino que se retiraban
sucesivamente, conformando una trama compuesta por las verticales
y horizontales que correspondían a cada uno de los niveles. Pero la
simulación era eficaz, los montantes actuaban como esbeltas columnas
Ildefonso Aroztegui.
Perspectiva de la Caja Nacional de Ahorros y Descuentos. brillantes y definían un potente estriado al que se le asignó el control
1957. plástico general. Ellos reafirmaban la verticalidad del volumen e intro-
ducían una tensión ascendente que equilibraba la escasa altura total,
produciendo un efecto que contrarrestaba la realidad del «aplastado»
rascacielos montevideano.
5. Inicialmente estaba prevista una altura total de 35,80 m, pero el proyecto definitivo alcanzó los
38,73 m. En la misma operación se pasó de una superficie articulada mediante aberturas de 3,4 m
de alto y antepechos de 1,05 m a la definitiva, organizada según 2,75 m y 1,45 m.
 A diferencia de la solución de Rius, en estos mismos años el arquitecto
Luis García Pardo perseguía un afán de exhibición de los mecanismos
de funcionamiento del edificio, en particular de la estructura portante.
García Pardo no ocultaba los forjados entre los cerramientos vidria-
dos, que denotaban que sus fachadas no eran un curtain wall. En una
entrevista muy posterior, el arquitecto recordaba que Uruguay no
estaba preparado tecnológicamente para asumir el muro cortina. Esto
no impidió asumir ciertos riesgos: experimentar por un lado con la
envolvente vidriada y por otro con la estructura. Ya en el edificio Gilpe
(1952-1956) García Pardo había utilizado un vidrio de piso a techo, de
marca alemana, pero en los edificios Positano (1957-1963) y El Pilar,
proyectados en 1957 junto con el joven arquitecto Adolfo Sommer
Smith, se utilizaron vidrios dobles de marca nacional, que luego de
136 algún tiempo comenzaron a presentar problemas de coloración debido 137
a la pulverización del mastic importado utilizado para sellar las cámaras.
Este hecho obligó a los usuarios a retirar los vidrios interiores, per-
diendo el cerramiento la capacidad de resistir el «efecto trampa». De
todos modos, y como ocurría en todas partes del mundo, los proble-
mas térmicos de la envolvente vidriada eran contrarrestados en buena
medida por sistemas de acondicionamiento artificial —en estos casos,
Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith. Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith.
losas radiantes eléctricas. Edificio Positano. Maqueta del edificio El Pilar.
1957-1963 1957 (proyecto)
Pero fue en la estructura en la que los edificios de García Pardo y
Sommer Smith asumieron las mayores apuestas. A los efectos de elimi-
nar las vigas perimetrales y utilizar un forjado de espesor mínimo que
garantizara el máximo de área vidriada, en ambos edificios propusieron
soluciones novedosas en el medio. En el Positano, el edificio se sostiene
por medio de pantallas que rodean los bloques de servicio centrales, de
las que parte un sistema de vigas en ménsula invertida que decrecen en
altura hacia los bordes. A la planta baja sólo llegan los dos pilares de las
circulaciones y dos grande pilares en forma de doble T. El resto de la
estructura está literalmente en ménsula, «como las alas de un avión»,
en palabras del propio García Pardo.6 El Pilar, por su parte, es un edifi-
cio colgado. Un único pilar central, hueco, concentra las circulaciones
verticales. De él parte una serie de ménsulas en la azotea, de las que
cuelgan tensores de acero que sostienen las losas. El equilibrio del con-
junto se logra con tensores que corren por la medianera y se anclan en
un macizo de hormigón armado bajo el subsuelo.
6. Julio C. Gaeta, «Entrevista», Monografía Elarqa, n.º 6 Luis García Pardo (2000): 8.
 El edificio Panamericano (1958-1964) de Raúl Sichero representa un
punto intermedio en el juego de simulación y «verdad» de los meca-
nismos constructivos. Mientras los forjados quedan a la vista, un
sistema no autoportante de carpintería metálica y láminas de vidrio
corredizas simula ser una estructura sobrepuesta, como se evidencia en
el primer nivel, donde el arquitecto continúa los montantes del cerra-
miento sin otro propósito que el de marcar su independencia formal.
La carpintería —al igual que en los ejemplos de García Pardo— es de
aluminio. Ante la ausencia de carpinterías, las aberturas fueron rea-
lizadas a pie de obra por Adalberto Zoller, quien entonces trabajaba
como maquetista para varios estudios. El Panamericano, al igual que
el Positano y El Pilar —todos ellos edificios de viviendas— son por
otra parte ejemplos de esa voluntad moderna de crear un ambiente y
138 una experiencia interior nueva, donde el paisaje, la rambla y el mar 139
—o incluso la misma ciudad—, se funden con la «vida».
El ciclo de experimentos culmina con el Edificio del Notariado (proyecto
de 1962) de los arquitectos César Barañano, José Blumstein, Julio Ferster
Raúl Sichero. y Gonzalo Rodríguez Orozco.7 Por primera vez se experimenta con un
Edificio Panamericano. sistema curtain wall stricto sensu, realizado con carpintería de acero
1958-1964.
inoxidable y chapa doblada, y vidrios atérmicos Pilkington —los pri-
meros de vidrio flotado. Como declaraba la arquitecta Marina Waisman
en la revista argentina Summa, todos estos experimentos se sustentaban
en buena medida en una excelente calidad artesanal —y proyectual—,
presente en el país que compensaba en parte la ausencia de un sistema
industrializado de construcción de fachadas vidriadas.8 Aun así, el
Notariado no escapó a las diversas patologías térmicas y constructivas
que afectaron a sus pares contemporáneos.
A finales de los años sesenta y durante la década del setenta, a tono
con la crisis económica local, el sistema de muro cortina vidriado
como resolución genérica de fachada fue duramente criticado. En
Montevideo y la arquitectura moderna (1971), el arquitecto Leopoldo
Artucio sostenía que la fórmula, a pesar de «sus ocasionales excelen-
cias estéticas», «resultó cara e inconveniente» y «ha caído al nivel de la
fórmula». En el apartado «La ventana encuentra un lugar» comentaba

Barañano, Blumstein, Ferster,

7 En 1968, con el ingreso de Rodríguez Juanotena, el grupo toma el nombre de «Estudio Cinco».
Rodriguez Orozco y Rodríguez Juanotena.
Edificio Notariado. 8. Marina Waisman, «Del racionalismo al neofuncionalismo: el Estudio Barañano, Blumstein, Fers-
1962 (concurso). ter, Rodríguez Orozco