Descubrió su vocación por el magisterio en 1805, en una Musterschule o escuela

secundaria de Fráncfort del Meno donde se enteró de las novedosas

ideas pedagógicas de Johann Heinrich Pestalozzi. ... Fröbel se hizo amigo de Wilhelm
Middendorf, un teólogo y pedagogo, y Heinrich Langethal, pedagogo también.

icástico

Doris Sommer: “Educar a

través del arte es el único
modo de crear nuevas
formas para impedir la
violencia”
De visita en Buenos Aires, la investigadora y pedagoga se refirió al
momento que atraviesa la educación en el mundo y también a la
importancia de cambiar el paradigma de la enseñanza. "“El placer es
fundamental para el aprendizaje. La traba más importante es una cultura
pedagógica autoritaria", le dijo a Infobae.
8 de agosto de 2017
Doris Summer en el Colegio Sarmiento de la calle Libertad,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
"El arte es la educación, sin arte no hay educación, porque justamente el
arte es la modalidad de la enseñanza". Quien habla es Doris Sommer,
profesora de la Universidad de Harvard y especialista en educación en
barrios vulnerables. Vino a la Argentina para dictar el taller Pre-
Textos donde busca, a través del arte y la transmisión del conocimiento
mediante métodos lúdicos, divulgar entre los docentes nuevas formas de
educar. "Mi maestro es Friedrich Schiller, un filósofo alemán bastante
olvidado, pero que en 1794 -durante el terror de la Revolución Francesa-
hizo un libro llamado Cartas sobre la educación estética del hombre.
En la segunda carta dice: 'Dedicarse a la estética es lo más urgente
porque no podemos enfrentar la violencia con más violencia'. Educar a
través del arte es el único modo de crear nuevas formas para impedir la
violencia", dice en diálogo con Infobae.
Antes de esta breve entrevista, Sommer visitó la Villa 31 junto a Diego
Fernández, secretario de Integración Social y Urbana, y Natalia Cerruti,
asesora en temas de innovación. En la Villa 31 no hay escuelas, por eso
los chicos salen para poder cursar; van al colegio Sarmiento en la calle
Libertad al 1200. Esa no es la única falencia del barrio, también su falta
de urbanización y las condiciones adversas de la marginación: según los
datos proporcionados por el Gobierno de la Ciudad: el 68% de los
adultos de la Villa 31 no terminaron la escuela, mientras que en el resto
de la Ciudad, el porcentaje es del 28%. En precariedad laboral la
medición indica que en la Villa 31 es del 76% y en la Ciudad es del 42%,
pero aún es más alarmante el de la falta de cobertura médica: 74%
contra 19%. Todo esto, sumado a las prácticas tradicionales educativas,
forman un combo que necesita pensarse desde otro ángulo. Para
Sommer, uno de los problemas, es que se lee menos y, por consiguiente,
falla la sociedad al no construir sujetos con pensamiento crítico que
puedan empoderarse y reclamar por sus derechos.
Educación, salud y trabajo en la Villa 31 en comparación con el
resto de la Ciudad de Buenos Aires
"Se lee menos y se lee muy rápido y la lectoescritura sigue siendo el
indicador más estable en los informes del desarrollo. Es importante
entender la lectoescritura como categoría de calidad y no solo de
cantidad. Hoy todavía se practica la lectura como en la época colonial en
algunos lados, el lector solamente es el receptor de un mensaje y de una
indicación que tiene que cumplir. Por eso es necesario que el lector esté
atento crítica y creativamente. Hoy en día se habla mucho de las
destrezas del siglo XXI: son colaboración, comunicación, resolución de
problemas, reciclaje, pensamiento crítico… son destrezas muy distintas a
las del mundo desarrollado como la disciplina, por ejemplo."

Sin embargo, su optimismo no disminuye. "Lo que me trajo a Buenos

Aires es este momento de gestión cultural de viviendas, de desarrollo a
todos sus jóvenes. Este es un momento de efervescencia, de mucha
promesa, es un momento modelo para muchas ciudades y muchos
países", cuenta. "Tenemos que salirnos de los carriles de que una
pregunta tiene una respuesta correcta. Si no convertimos a los
estudiantes en usuarios del material, el material no entra. Eso lo
sabemos desde la neurociencia, desde la experiencia de los grandes
pedagogos como John Dewey. Cuando leemos con placer y en público
—porque sino, como decía Kant, se hacen círculos viciosos de la
imaginación— leemos bien y vemos distintas interpretaciones y
perspectivas. La lectura sirve para abrir paso a la innovación".
La Villa 31 vista desde un drone
Por eso, su taller Pre-Textos –que se está realizando en el Colegio N° 2
Domingo F. Sarmiento-, "tiene un modelo que es un engranaje de tres:
lectoescritura, innovación y ciudadanía. Cuando nos reconocemos
inteligentes nos empezamos a innovar. La admiración es la base de la
ciudadanía, no es la tolerancia". Su curso está focalizado en los docentes
para que puedan llevar estas nuevas formas de ver la educación ligadas
al arte: mientras se lee un texto en voz alta, los chicos realizan alguna
manualidad, luego se les pide poner en práctica lo que han entendido del
texto, ya sea hacer estatuas de arcilla, componer una canción, un
poema, actuar, dibujar. Para ello es necesario la relectura y la puesta en
común. El proceso, asegura Sommer, es muy interesante.

Pero, ¿qué problemas enfrenta la educación? ¿Qué sucede que no se la

puede innovar? ¿Qué nos lo impide? "Son costumbres más que focos de
poder, nos cuesta aceptar y asimilar la lección que nos ha dado la
neurociencia de que el placer es fundamental para el aprendizaje. Sin
placer, huimos y evadimos lo que se aprende. La traba más importante
es una cultura pedagógica autoritaria", le explica a Infobae, y continúa:
"La tarea que se nos enfrenta ahora, a la manera de Freire y a la manera
de Gramsci, es instalar otras prácticas. Cuando la gente se da cuenta de
que es fácil de llevar, lo lleva a su escuela y a su aula. Se trata de
descentrar el poder, hacer lo menos necesario como maestro".

Junto a docentes, Doris Sommer en el Colegio Sarmiento

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LEA MÁS

Para saber qué hay detrás de una migración

"Aquicito", un libro ilustrado por chicos para "recuperar las

palabras que vamos perdiendo"

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Vea más notas en Cultura

Artículo sobre el taller Pre-Textos

Publicado en julio 19, 2012 por mariatenorio

Les comparto el artículo que escribí sobre la experiencia en el taller Pre-Textos El Salvador.
Está publicado en la revista digital Contracultura y en el blog Talpajocote. 
Como niña de kínder
Por María Tenorio

¿Usted ha visto cómo los niños de kínder se la pasan jugando, experimentan con materiales,
hacen “arte”, crean libremente? Antes de entrar en la seriedad de primer grado, ir al “cole” para
ellos es maravilloso. Pues, la semana pasada experimenté en carne propia, por primera vez en la
vida, una experiencia semejante a la de la escuela parvularia contemporánea: bailé, canté rap,
recorté y pegué papeles de colores, dibujé y coloreé, modelé plastilina, escribí un cuento breve,
representé una obra de teatro, e hice amigos de otras instituciones y de otros países. Me la pasé
genial, aprendí mucho, y terminé agotada y sudada, como niña de kínder.
Todo eso lo viví en el taller de lectoescritura e interpretación creativa, titulado Pre–Textos, que
tuvo lugar en la Escuela Superior de Economía y Negocios (ESEN) del 9 al 13 de julio. Este
espacio formativo es ofrecido, desde el 2007, por la Universidad de Harvard y su
iniciativa Cultural Agents en distintos países del mundo para enseñar, combinando la literatura
y el arte, cómo desarrollar en los jóvenes la curiosidad intelectual, estimular el pensamiento
crítico y fomentar la participación ciudadana. El taller fue guiado por la académica
norteamericana Doris Sommer, creadora de la iniciativa, y sus estudiantes Gabriela Poma-
Traynor, salvadoreña, y Jerónimo Duarte, colombiano.
En este taller se mezclan, como ingredientes insustituibles, un fragmento de “alta” literatura,
entendida esta como un texto desafiante intelectualmente para el nivel de los estudiantes;
abundantes dosis de creatividad, expresada en diversidad de lenguajes; voluntad de
participación activa de parte de todos los talleristas; y una sólida fundamentación crítica que
retoma prácticas culturales latinoamericanas y elementos de teoría literaria. A continuación, le
cuento, con algunos ejemplos, cómo fue la dinámica de Pre-Textos en su primera edición
salvadoreña.El primer día todos los participantes –profesores, artistas, capacitadores y algunos
estudiantes– recibimos un fragmento de dos páginas de Prometeo encadenado de Esquilo, un
texto antiguo en verso, con muchas palabras rebuscadas y figuras literarias. Arrancamos con “la
fábrica de tabaco” que consiste en que alguien lee en voz el alta el texto mientras los demás se
dedican a una actividad manual. Para el caso, todos los talleristas diseñamos y produjimos
portadas artesanales para el clásico griego. El equipo de Harvard traía planificada la jornada
inicial con otras dinámicas como la de “retratos hablados”, “hazle preguntas al texto”,
“intertexto” y “literatura de cordel”. La información sobre ellas está recogida en
el Texto departida disponible en línea.
La creatividad la seguimos desplegando todos los participantes quienes, a partir del segundo
día, nos volvimos facilitadores: guiamos actividades artísticas o lúdicas para continuar la
exploración de las posibilidades de Prometeo. Así fue como algunos compañeros nos hicieron
cantar rap a partir de los diálogos entre Hermes y el titán encadenado; otros nos pusieron a
escribir cuentos y monólogos, a transformar objetos cotidianos en elementos de la obra, a
producir sellos de foamy, a esculpir algún personaje, a tomar fotografías artísticas, entre otras
dinámicas.

Este taller, que a simple vista parece un juego de niños, se alimenta de la reproducción de
prácticas culturales latinoamericanas y teoría literaria. La dinámica del libro artesanal, por
ejemplo, se inspira en las editoriales cartoneras que nacieron en Argentina a raíz de la crisis del
2001 y que han proliferado en distintas partes del continente, incluso en nuestro país.
La “fábrica detabaco” recupera la lectura en voz alta que un lector realizaba en las tabaqueras
de Cuba desde el siglo XIX y que convirtió a sus trabajadores en uno de los sectores más cultos
y politizados de la isla. El teatro foro, que desarrollamos en la cuarta jornada, viene del llamado
“teatro del oprimido” del brasileño AugustoBoal, que promovía, en los años sesenta, la
intervención voluntaria de personas del público en el escenario.
Uno de los principios del taller es el espíritu de riesgo, promovido por Paulo Freire, para
fomentar el pensamiento libre y creativo. Esto implica, desde la posición del profesor,
arriesgarse a no saber cómo saldrán las cosas, en vez de atenerse a un programa detallado de
insumos, métodos y resultados. Como docente, Pre-Textos me cuestiona la forma de interactuar
en el aula. La pregunta que me hago, por ahora, es ¿en realidad funciona esta metodología para
que los estudiantes aprendan a disfrutar la lectura? El otro año, muy probablemente, me
arriesgaré a romper paradigmas con mis alumnos hasta que todos quedemos cansados, pero
contentos.

Hola compañeros y compañeras

Paso por aquí, dejándoles primero abrazos y saludos, y segundo, las pautas de
nuestro ejercicio de “Transformación de Objetos”
Esta dinámica puede tener muchas variantes, según el contexto que nos encontremos
o la creatividad del facilitador. Estoy seguro que ustedes podrán aportar
enriquecimiento y alegría en el lugar donde la compartan.
Pautas (puntos de partidas)
Se les pide a los participantes que tomen un objeto cada uno (pueden ser más de uno
si el grupo es pequeño) y que formen un circulo en el que coloquen los objetos
escogidos al centro.
Hay que eliminar los objetos que se repiten para tener más posibilidades de
“transformación” a la hora de jugar.
El orden de participación puede ser en relación a las agujas del reloj o de forma
improvisada según sea la naturaleza del grupo (participantes acostumbrados a estas
dinámicas, jóvenes tímidos, adultos mayores, etc.)
La dinámica de participación es que cada miembro del taller pase al centro del circulo,
tome un objeto, y lo transforme a algo que tenga relación al tema que estamos
teniendo como base en nuestro trabajo (texto, dibujo, obra teatral, etc.)
Cuando al participante le llegue su turno tendrá tres segundos para transformar su
objeto y no podrá mencionar una “transformación” que otro participante haya dicho;
esto para evitar que se estén preparando de forma anticipada para decir el nombre de
alguna cosa, figura, o personaje.
Es importante aclarar que, si bien es cierto no se puede repetir un nombre ya
transformado, si se pueden utilizar los objetos que ya se ocuparon siempre y cuando
no se repita el personaje, forma, u objeto, que ya se transformó.
Por último se puede agregar que cuando las personas pasen al centro a transformar
su objeto, dicha transformación sea acompañada de la actitud o sonido característico
de la forma, personaje, u objeto en el que se está transformando (ejemplo: si es un
león el participante puede imitar el rugido de este)
Buen
Didáctica para la formación del talento
narrativo y literario en jóvenes
escritores
Este artículo hace una reflexión sobre las mediaciones pedagógicas que se realizan en el
aula con estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional, 
específicamente en el espacio académico de Producción Discursiva. En él, el autor define
sus principios metodológicos y expone nociones planteadas por varios  autores respecto al
ejercicio de la escritura. El autor se centra en el trabajo de dos  tipos de talentos, el
narrativo y literario, dos aspectos de un conjunto general de saberes que la clase debe
desarrollar. 
 
Palabras clave: discurso, cultura, voluntad de saber, escritura creativa, talento. 
 
 La clase como espacio discursivo 
 
Teóricos como Gastón Bachelard, Marc Augé y Zygmunt Bauman, pueden ayudarnos en
la actualidad a comprender la clase como espacio, pues más allá de la delimitación física
del aula, la clase se convierte en un espacio que es necesario construir desde varios
horizontes: las necesidades individuales, sociales y culturales, los deberes curriculares y
las mediaciones posibles para lograrlo. Esto conduce a establecer múltiples relaciones
académicas en el espacio, que van de lo imaginario a relaciones estéticas, cognitivas,
psicológicas y sociales. En una clase como esta a menudo pueden identificarse ciertos
imaginarios frente a la escritura literaria, por ejemplo, que se necesita haber nacido con el
talento, que es un privilegio de gente que puede estudiar en otras universidades, que no
vale la pena escribir si no le van a publicar. Siempre es bueno explorar los
imaginarios sociales y tratar de afectarlos positivamente desde nuevas mediaciones que 
busquen innovar en el aula de clase los procesos metodológicos y epistemológicos en las
relaciones de enseñanza-aprendizaje, maestro y estudiante. 
 
Relación con el sujeto, los otros y los saberes culturales 
 
Para teóricos como Luis Alfonso Ramírez Peña (2008), el discurso es una constante
reelaboración de lo ya dicho sumado a las nuevas connotaciones que 
los sujetos son capaces de agregarle, a la capacidad infinita que los seres humanos tienen
para crear, así como a las necesidades y propósitos que los seres 
humanos determinan. El discurso se origina en la necesidad que tienen los
seres humanos de expresarse, relacionarse y saber, tres motivaciones de los
sereshumanos los lleva a relacionarse con tres instancias interrelacionadas entre sí:
el individuo, la sociedad y la cultura. Conducir la clase hacia un conocimiento de sí mismo
en cuanto a sus potencialidades y visiones de mundo, al reconocimiento de 
la diferencia con los otros y a la inmersión y distancia con la tradición cultural, permite no
solo revitalizar las propias condiciones de producción discursiva de los sujetos sino la
generación de nuevos discursos, pues no se llega al conocimiento de sí, si no se toma
conciencia tanto de uno mismo como de los otros y de la cultura, solo en esa medida se
es capaz de visionar e ir más lejos. 
 
Liberar la voluntad de saber 
 
Tal como lo propone Jacques Ranciére, para concebir la educación desde este horizonte
es necesaria “la vía de la confianza en la capacidad intelectual de todo ser humano”
(2002, p. 12). Se trata de nivelar las inteligencias y de liberar la voluntad de conocer por
parte del estudiante. Ranciére opone al maestro emancipador el maestro atontador o
explicador, y al maestro sabio el maestro ignorante, y dado que la escritura literaria
finalmente es un acto privado y solitario, nada mejor que ser un maestro ignorante que
puede enseñar lo que ignora; si se logra emancipar al estudiante de la dependencia
absoluta de la explicación, de los pasos seguros y claros, de sus miedos, el estudiante se
verá obligado a usar su propia inteligencia, a reconocer el verdadero poder del espíritu
humano, a pasar de ser potencia a acto, y, entonces, sí, como sostuvo el filósofo Séneca,
si quieres escribir, escribe. 
 
Escrituras académicas y escrituras creativas 
 
Llamamos escrituras académicas aquellas que se orientan hacia la producción de un
saber sistemático, informativo, crítico o argumentativo, como pueden ser las reseñas,
resúmenes, artículos, monografías, ensayos y los géneros periodísticos; y denominamos
creativas al ejercicio escritural que tiene por objeto la producción de mundos posibles,
especialmente en del género narrativo como el cuento o la 
novela, y la producción audiovisual como el filminuto o el cortometraje, aunque también el
teatro y la poseía. Para las escrituras académicas preferimos la noción de competencia,
esto es, la posibilidad de educarse en saber ser y saber hacer, mientras que para las
escrituras creativas preferimos la noción de talento, esto es, el ingenio creativo. Para
alcanzar la competencia en la escritura académica los estudiantes deben a aprender a
manejar tres estructuras esenciales: la macroestructura, la microestructura y las
superestructuras propias para una tipología textual específica. En cambio, en las
escrituras creativas esas categorías no funcionan por la naturaleza misma de la escritura
literaria; esta se enfoca en el desarrollo del talento narrativo y del talento literario
orientados hacia la producción de un género especifico. Así como no es lo mismo escribir
un ensayo o una reseña, tampoco lo es un cuento y una novela, ni son de la misma familia
el ensayo y el cuento, aunque en ellas podamos encontrar elementos compartidos que
nos no son objeto de exposición en este artículo. 
Recordar, imaginar, investigar  
Estas son tres de las mediaciones constantes a las que es necesario estar dispuestos, es
decir poner en contacto al escritor primero consigo mismo, y luego con procesos
investigativos que le permitan conocer lo que no sabe. El escritor puede hacer uso de
estas formas primordiales: una imagen, una anécdota sobre una experiencia vivida, un
sueño pueden ser la idea germinal de una gran historia; 
luego, puede imaginar las situaciones en las que podrían suceder los hechos, actuar los
personajes, usando el detonador condicional, como si: que haría mi personaje si fuera
como, si viviera así, etc. Pero cuando estos dos recursos se agotan es necesario pasar a
un tercero más elaborado, la investigación. Si el escritor quiere crear la imagen de un
avión de la Segunda Guerra Mundial, es necesario que sepa con claridad cómo eran los
aviones de dicha época, no basta con decir que era un avión, la imagen no será jamás
nítida, pero igual podría suceder con lograr la verosimilitud de un hecho histórico. 
Talento narrativo 
 
Para el cineasta E. Robert Mackee (2011) “las facultades sensoriales e imaginativas no
son los únicos requisitos previos a la creatividad” (p. 46), sino que 
la redacción también exige dos talentos singulares y esenciales: talento literario y talento
narrativo. Para él, el talento narrativo es primero que el talento literario: “El 
talento narrativo puro es infrecuente. ¿Qué escritor es capaz, basándose únicamente en el
instinto, de crear historias bellamente narradas año tras año sin 
dedicar un solo pensamiento a cómo hace lo que hace si lo podría hacer mejor? El genio
instintivo podría producir un trabajo de gran calidad una vez, pero la 
perfección y lo prolífero no surgen de lo espontáneo y descontrolado. Los talentos literario
y narrativo no solo son totalmente diferentes sino que, además, no 
guardan relación, dado que las historias no necesitan estar escritas para ser relatadas
(desde el punto de vista del cine). Las historias pueden expresarse a 
través de cualquier medio de comunicación humano. El teatro, el cine, la ópera, la mímica,
la poesía, la danza, son todas formas maravillosas de realizar un ritual 
narrativo, cada una de ellas con sus propias delicias” (p, 47). Para el cineasta, el material
utilizado por el talento literario son las palabras, mientras el material del 
talento narrativo es la vida misma. Muchos dramaturgos y novelistas se niegan a aceptar
como principio absoluto que primero es el talento narrativo y luego el 
talento literario, pues los buenos narradores saben sacar vida de las cosas más diminutos
e incluso triviales, mientras que los malos narradores reducen lo 
profundo de la vida a banalidades. Es necesario aprender a contar historias dentro del
género que se quiere lograr, 
ya sea desde la narración oral, hasta la lírica popular como los corridos populares en los
cuales se cuentan buenas historias asociados a las realidades del bajo 
mundo, hasta los cuentos maravillosos, y los que no lo son, así como las buenas novelas
con sus diferentes tipologías. En clase nos gusta leer la novela Paris no 
se acaba nunca (2003) de Enrique Vila Matas porque allí la literatura habla desde sí
misma, y hace que los chicos se centren, aunque irónicamente, como lo hace el 
narrador en la novela, en aspectos que resultan relevantes para un escritor: “1. Problemas
de escritura; 2. Unidad y armonía; 3. Trama e historia; 4. El factor 
tiempo; 5. Efectos textuales; 6. Verosimilitud; 7. Técnica narrativa; 8. Personajes; 9.
Diálogo; 10. Escenarios; 11. Estilo; 12. Experiencias; 13. Registro lingüístico (p. 
29). Otro maravilloso texto de la tradición cultural es la obra de Umberto Eco Seis paseos
por los bosques narrativos en el cual el autor nos lleva a las instancias del autor-narrador,
lector empírico y modelo, así como a las estrategias narrativas de las cuales hacen uso las
grandes obras literarias. 
 
Talento literario 
 
El tema del lenguaje ha preocupado a teóricos y escuelas completas desde la Grecia de
Aristóteles hasta el Formalismo Ruso, y a escritores contemporáneos 
como Ítalo Calvino que hacia 1985 pensaba cómo sería la escritura para este siglo en el
que ya estamos, y, entonces, descubría en la tradición literaria grecolatina ciertas
características que él consideraba deberían tenerse en cuenta: levedad, rapidez,
exactitud, visibilidad, multiplicidad, y una más que no alcanzó a desarrollar, la consistencia.
Para escritores actuales, aunque no del campo 
narrativo literario sino cinematográfico que ya hemos citado, como Robert Mackee, el
talento literario consiste en la “conversión creativa de un lenguaje ordinario en 
una forma superior, más expresiva, que describa el mundo con elocuencia y capture las
voces humanas. Este talento, sin embargo no es común. En cada 
comunidad literaria del mundo hay, si no miles, cientos de personas que pueden partir del
lenguaje ordinario de su cultura y alcanzar algo extraordinario, con más o 
menos calidad” (2011, p. 46). 
Para escritores como Roland Barthes (2006), imprescindibles en el estudio de la literatura,
“la lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: 
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se
transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, 
se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor,
en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las 
palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales
de su existencia” (p.18). Así, el estilo tiene sus raíces casi biológicas, 
está imbricado, en la profundidad vivencial del sujeto, “es una forma sin objetivo,
el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión verbal y 
solitaria del pensamiento. Su referencia se halla en el nivel de la biología” (p. 19). 
 
Escribe Ítalo Calvino (1989): “En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras
vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra
imagen del mundo” (p. 19). Cada una de estas características del lenguaje que son
extrapoladas al mundo contemporáneo, exige horas de dedicación y experimentación con
los estudiantes, no son solo datos, sino que se debe explorar una nueva percepción del
mundo, restarle dramatismo, por ejemplo, al sinsentido vertical y pesado de la existencia,
y, entonces, uno pide a los estudiantes que empiecen a desautomatizar el uso de las
palabras, que escriban como si el mundo hoy fuera mejor, que describan un despertar
alegre, que escriban palabras pesadas y otras más livianas. 
 
Con la rapidez nos gusta leer principalmente los cuentos de Julio Cortázar para descubrir
los elementos que omite el narrador y que harían la lectura más lenta, iterativa, o hacerla
caer en la digresión, y escribimos muchas versiones haciendo lo contrario; por ejemplo,
hemos creado muchas versiones contrarias a ese 
maravilloso primer párrafo de Casa tomada: “Nos gustaba la casa porque aparte de
espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa 
liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia” (2010, p. 9). Con solo esta 
entrada uno ya se siente en la casa, pero el narrador omite los detalles descriptivos y
condensa su universo en los adjetivos espaciosa y antigua, y así 
con muchos de los cuentos de Julio Cortázar. La pregunta que nos hacemos siempre es:
¿qué no dijo el narrador? 
 
La exactitud exige de las palabras que sean usadas como notas musicales. Al comienzo
es difícil, pero los jóvenes son hábiles en crear juegos con las palabras, 
en ponerlas de una y otra forma hasta encontrar el efecto musical y rítmico con ellas. Ítalo
Calvino propone, al menos, tres procedimientos clave para lograr la 
exactitud en literatura: un diseño de la obra bien calculado y definido; la evocación de
imágenes nítidas, incisivas, memorables, lenguaje icástico; y un léxico preciso 
que apunte a superar la indeterminación. Escribe Ítalo: “Por eso para mí el uso
del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con 
discreción y cautela, con el respeto de aquello que las cosas (presentes o ausentes)
comunican sin palabras(1989, p. 91). 
Para hablarnos de la multiplicidad, Ítalo Calvino, diserta sobre la novela contemporánea, la
cual define como “enciclopedia, como método de conocimiento, 
y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las
cosas y el mundo” (p. 121). Desde esta perspectiva el mundo se entiende 
como un “sistema de sistemas” en el cual “cada sistema singular condiciona los otros y es
condicionado por ellos”. El escritor italiano Carlo Emilio Gadda y el irlandés James Joyce
le sirven de punta de referencia. Aunque parezca contradictorio con categorías como la
exactitud o la rapidez, aquí el escritor se enfrenta a sus pasiones y a sus propias neurosis,
a cierta forma de erotismo con 
las palabras y a la pérdida exuberante de palabras; quizá, una especie de barroquismo en
el “ que cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el
escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus
descripciones y divagaciones de los detalles se vuelvan infinitas” (p. 122), pero en últimas
se trata de una tensión del escritor que se 
enfrenta al mundo y pretende hacerlo hablar desde su relato.
La visibilidad, otra de las categorías propuestas por Ítalo Calvino parte de una cita del
poeta Dante Alighiere: “la fantasía es un lugar en el que llueve” (p. 98). Con 
este verso de la Divina Comedia nos enfrenta como creadores de imágenes y los lugares
en las que se producen. El autor de las Cosmicómicas y Las ciudades invisibles distingue
entre la alta fantasía como la parte más elevada de la imaginación y las imágenes
corporales que se manifiestan en los sueños y el caos, o en las biológicas que percibimos
a diario. Refiriéndose a Dante, pero igual 
a todo aquel que quiere ser escritor, sustenta que “el poeta debe imaginar visualmente
tanto lo que su personaje ve como como lo que cree ver o está soñando, o recuerda, o ve
representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas
de que se sirve justamente para facilitar esta 
evocación visual” (p. 99). Para Ítalo se trata de acceder primero a la parte visual,
la fantasía anterior a la imaginación verbal; se trata de una visión interior que luego 
toma forma en la expresión verbal. Pero, igualmente, una imagen verbal
puede conducirnos a la evocación de imágenes, se trata de un doble camino para 
alcanzar el significado de los conocimientos profundos. Como parte de su experiencia el
autor nos dice: “Cuando empecé a escribir relatos fantásticos aún 
no me planteaba problemas teóricos; lo único de lo que estaba seguro era de que en el
origen de todos mis cuentos había una imagen visual” (p. 1004). Entonces, 
siempre resulta útil hacer el ejercicio consciente con los jóvenes y entrenarse en el relato y
la creación de imágenes memorables. 
Hasta aquí hemos abordado aspectos teóricos que orientan los desafíos prácticos. Cada
clase compone ejercicios relacionados con el manejo de la narración y el 
desarrollo del talento narrativo, pero, en general, los jóvenes pasan por los siguientes
etapas: a) elección de un género en el que les gustaría incursionar, esto 
varía cada año y cada cual es libre de elegir el cuento, la novela corta, géneros infantiles,
música, audiovisual, incluso, estrategias comunicativas, etc.; b) profundización y estudio
de la historia y las convenciones del género en el que trabaja; c) conocimiento de la
tradición, es necesario que entre en el mundo creativo que lo antecede; d) planeación-
escritura-reescritura; e) intercambio de 
artefactos escritos en el curso para ser leídos y analizados por los compañeros; f) proceso
de entrevista a autores y producción de reseña crítica del trabajo; g) 
socialización de trabajos, en esta fase los lectores hacen pública su lectura crítica y
cuentan cómo fue el trabajo creativo; y, h) evaluación final. Esta no se hace 
sobre el trabajo creativo del autor, sino sobre el trabajo crítico y la producción discursiva
de cada lector. 
Bibliografía 
 
Barthes, R. (2006). El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI Editores. Título 
original: Le degré zéro de l’écriture, 1972) Traducción de Nicolás Rosa. 
Calvino, Í. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones 
Siruela. Título original: Six Memos for the Next Millenium.
 
Cortázar, J. (2010). El bestiario. México: Punto de lectura. 
 
Mckee, R. (2011). El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura 
de guiones. Barcelona: Alba Editorial. Título original: Story, Substance, 
 Structure, Style and the principles of Screenwriting, 1997. Traducción de 
Jessica Lockart. 
 
Ranciére, J. (2002). El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación 
intelectual. Barcelona: Editorial Laertes. Título original: Le maitre ignorant. 
Cinq lecones sur l’émancipation intellectuale. 
 
Vila Matas, E. (2009). París no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama. 
 
 
*Máster en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Licenciado en 
Filosofía y Letras de la Universidad de la Salle; Especialista en Formación de 
actores para Teatro, Cine y Televisión, Academia Cinematográficas Ser. Este 
artículo hace parte de la aplicación de metodologías desarrolladas en el libro Leer 
y escribir en el aula universitaria. Metodología y práctica. (2010), Educc, una 
investigación de la Universidad Cooperativa de Colombia. El autor es además 
profesor de la Universidad Pedagógica nacional, y autor de la novela RISA (2009), 
Editorial Sumasaberes. 
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Este artículo hace una reflexión sobre las mediaciones pedagógicas que se realizan en el
aula con estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional, 
específicamente en el espacio académico de Producción Discursiva. En él, el autor define
sus principios metodológicos y expone nociones planteadas por varios  autores respecto al
ejercicio de la escritura. El autor se centra en el trabajo de dos  tipos de talentos, el
narrativo y literario, dos aspectos de un conjunto general de saberes que la clase debe
desarrollar. 
 
Palabras clave: discurso, cultura, voluntad de saber, escritura creativa, talento. 
 
 La clase como espacio discursivo 
 
Teóricos como Gastón Bachelard, Marc Augé y Zygmunt Bauman, pueden ayudarnos en
la actualidad a comprender la clase como espacio, pues más allá de la delimitación física
del aula, la clase se convierte en un espacio que es necesario construir desde varios
horizontes: las necesidades individuales, sociales y culturales, los deberes curriculares y
las mediaciones posibles para lograrlo. Esto conduce a establecer múltiples relaciones
académicas en el espacio, que van de lo imaginario a relaciones estéticas, cognitivas,
psicológicas y sociales. En una clase como esta a menudo pueden identificarse ciertos
imaginarios frente a la escritura literaria, por ejemplo, que se necesita haber nacido con el
talento, que es un privilegio de gente que puede estudiar en otras universidades, que no
vale la pena escribir si no le van a publicar. Siempre es bueno explorar los
imaginarios sociales y tratar de afectarlos positivamente desde nuevas mediaciones que 
busquen innovar en el aula de clase los procesos metodológicos y epistemológicos en las
relaciones de enseñanza-aprendizaje, maestro y estudiante. 
 
Relación con el sujeto, los otros y los saberes culturales 
 
Para teóricos como Luis Alfonso Ramírez Peña (2008), el discurso es una constante
reelaboración de lo ya dicho sumado a las nuevas connotaciones que 
los sujetos son capaces de agregarle, a la capacidad infinita que los seres humanos tienen
para crear, así como a las necesidades y propósitos que los seres 
humanos determinan. El discurso se origina en la necesidad que tienen los
seres humanos de expresarse, relacionarse y saber, tres motivaciones de los
sereshumanos los lleva a relacionarse con tres instancias interrelacionadas entre sí:
el individuo, la sociedad y la cultura. Conducir la clase hacia un conocimiento de sí mismo
en cuanto a sus potencialidades y visiones de mundo, al reconocimiento de 
la diferencia con los otros y a la inmersión y distancia con la tradición cultural, permite no
solo revitalizar las propias condiciones de producción discursiva de los sujetos sino la
generación de nuevos discursos, pues no se llega al conocimiento de sí, si no se toma
conciencia tanto de uno mismo como de los otros y de la cultura, solo en esa medida se
es capaz de visionar e ir más lejos. 
 
Liberar la voluntad de saber 
 
Tal como lo propone Jacques Ranciére, para concebir la educación desde este horizonte
es necesaria “la vía de la confianza en la capacidad intelectual de todo ser humano”
(2002, p. 12). Se trata de nivelar las inteligencias y de liberar la voluntad de conocer por
parte del estudiante. Ranciére opone al maestro emancipador el maestro atontador o
explicador, y al maestro sabio el maestro ignorante, y dado que la escritura literaria
finalmente es un acto privado y solitario, nada mejor que ser un maestro ignorante que
puede enseñar lo que ignora; si se logra emancipar al estudiante de la dependencia
absoluta de la explicación, de los pasos seguros y claros, de sus miedos, el estudiante se
verá obligado a usar su propia inteligencia, a reconocer el verdadero poder del espíritu
humano, a pasar de ser potencia a acto, y, entonces, sí, como sostuvo el filósofo Séneca,
si quieres escribir, escribe. 
 
Escrituras académicas y escrituras creativas 
 
Llamamos escrituras académicas aquellas que se orientan hacia la producción de un
saber sistemático, informativo, crítico o argumentativo, como pueden ser las reseñas,
resúmenes, artículos, monografías, ensayos y los géneros periodísticos; y denominamos
creativas al ejercicio escritural que tiene por objeto la producción de mundos posibles,
especialmente en del género narrativo como el cuento o la 
novela, y la producción audiovisual como el filminuto o el cortometraje, aunque también el
teatro y la poseía. Para las escrituras académicas preferimos la noción de competencia,
esto es, la posibilidad de educarse en saber ser y saber hacer, mientras que para las
escrituras creativas preferimos la noción de talento, esto es, el ingenio creativo. Para
alcanzar la competencia en la escritura académica los estudiantes deben a aprender a
manejar tres estructuras esenciales: la macroestructura, la microestructura y las
superestructuras propias para una tipología textual específica. En cambio, en las
escrituras creativas esas categorías no funcionan por la naturaleza misma de la escritura
literaria; esta se enfoca en el desarrollo del talento narrativo y del talento literario
orientados hacia la producción de un género especifico. Así como no es lo mismo escribir
un ensayo o una reseña, tampoco lo es un cuento y una novela, ni son de la misma familia
el ensayo y el cuento, aunque en ellas podamos encontrar elementos compartidos que
nos no son objeto de exposición en este artículo. 
Recordar, imaginar, investigar  
Estas son tres de las mediaciones constantes a las que es necesario estar dispuestos, es
decir poner en contacto al escritor primero consigo mismo, y luego con procesos
investigativos que le permitan conocer lo que no sabe. El escritor puede hacer uso de
estas formas primordiales: una imagen, una anécdota sobre una experiencia vivida, un
sueño pueden ser la idea germinal de una gran historia; 
luego, puede imaginar las situaciones en las que podrían suceder los hechos, actuar los
personajes, usando el detonador condicional, como si: que haría mi personaje si fuera
como, si viviera así, etc. Pero cuando estos dos recursos se agotan es necesario pasar a
un tercero más elaborado, la investigación. Si el escritor quiere crear la imagen de un
avión de la Segunda Guerra Mundial, es necesario que sepa con claridad cómo eran los
aviones de dicha época, no basta con decir que era un avión, la imagen no será jamás
nítida, pero igual podría suceder con lograr la verosimilitud de un hecho histórico. 
Talento narrativo 
 
Para el cineasta E. Robert Mackee (2011) “las facultades sensoriales e imaginativas no
son los únicos requisitos previos a la creatividad” (p. 46), sino que 
la redacción también exige dos talentos singulares y esenciales: talento literario y talento
narrativo. Para él, el talento narrativo es primero que el talento literario: “El 
talento narrativo puro es infrecuente. ¿Qué escritor es capaz, basándose únicamente en el
instinto, de crear historias bellamente narradas año tras año sin 
dedicar un solo pensamiento a cómo hace lo que hace si lo podría hacer mejor? El genio
instintivo podría producir un trabajo de gran calidad una vez, pero la 
perfección y lo prolífero no surgen de lo espontáneo y descontrolado. Los talentos literario
y narrativo no solo son totalmente diferentes sino que, además, no 
guardan relación, dado que las historias no necesitan estar escritas para ser relatadas
(desde el punto de vista del cine). Las historias pueden expresarse a 
través de cualquier medio de comunicación humano. El teatro, el cine, la ópera, la mímica,
la poesía, la danza, son todas formas maravillosas de realizar un ritual 
narrativo, cada una de ellas con sus propias delicias” (p, 47). Para el cineasta, el material
utilizado por el talento literario son las palabras, mientras el material del 
talento narrativo es la vida misma. Muchos dramaturgos y novelistas se niegan a aceptar
como principio absoluto que primero es el talento narrativo y luego el 
talento literario, pues los buenos narradores saben sacar vida de las cosas más diminutos
e incluso triviales, mientras que los malos narradores reducen lo 
profundo de la vida a banalidades. Es necesario aprender a contar historias dentro del
género que se quiere lograr, 
ya sea desde la narración oral, hasta la lírica popular como los corridos populares en los
cuales se cuentan buenas historias asociados a las realidades del bajo 
mundo, hasta los cuentos maravillosos, y los que no lo son, así como las buenas novelas
con sus diferentes tipologías. En clase nos gusta leer la novela Paris no 
se acaba nunca (2003) de Enrique Vila Matas porque allí la literatura habla desde sí
misma, y hace que los chicos se centren, aunque irónicamente, como lo hace el 
narrador en la novela, en aspectos que resultan relevantes para un escritor: “1. Problemas
de escritura; 2. Unidad y armonía; 3. Trama e historia; 4. El factor 
tiempo; 5. Efectos textuales; 6. Verosimilitud; 7. Técnica narrativa; 8. Personajes; 9.
Diálogo; 10. Escenarios; 11. Estilo; 12. Experiencias; 13. Registro lingüístico (p. 
29). Otro maravilloso texto de la tradición cultural es la obra de Umberto Eco Seis paseos
por los bosques narrativos en el cual el autor nos lleva a las instancias del autor-narrador,
lector empírico y modelo, así como a las estrategias narrativas de las cuales hacen uso las
grandes obras literarias. 
 
Talento literario 
 
El tema del lenguaje ha preocupado a teóricos y escuelas completas desde la Grecia de
Aristóteles hasta el Formalismo Ruso, y a escritores contemporáneos 
como Ítalo Calvino que hacia 1985 pensaba cómo sería la escritura para este siglo en el
que ya estamos, y, entonces, descubría en la tradición literaria grecolatina ciertas
características que él consideraba deberían tenerse en cuenta: levedad, rapidez,
exactitud, visibilidad, multiplicidad, y una más que no alcanzó a desarrollar, la consistencia.
Para escritores actuales, aunque no del campo 
narrativo literario sino cinematográfico que ya hemos citado, como Robert Mackee, el
talento literario consiste en la “conversión creativa de un lenguaje ordinario en 
una forma superior, más expresiva, que describa el mundo con elocuencia y capture las
voces humanas. Este talento, sin embargo no es común. En cada 
comunidad literaria del mundo hay, si no miles, cientos de personas que pueden partir del
lenguaje ordinario de su cultura y alcanzar algo extraordinario, con más o 
menos calidad” (2011, p. 46). 
Para escritores como Roland Barthes (2006), imprescindibles en el estudio de la literatura,
“la lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: 
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se
transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, 
se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor,
en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las 
palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales
de su existencia” (p.18). Así, el estilo tiene sus raíces casi biológicas, 
está imbricado, en la profundidad vivencial del sujeto, “es una forma sin objetivo,
el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión verbal y 
solitaria del pensamiento. Su referencia se halla en el nivel de la biología” (p. 19). 
 
Escribe Ítalo Calvino (1989): “En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras
vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra
imagen del mundo” (p. 19). Cada una de estas características del lenguaje que son
extrapoladas al mundo contemporáneo, exige horas de dedicación y experimentación con
los estudiantes, no son solo datos, sino que se debe explorar una nueva percepción del
mundo, restarle dramatismo, por ejemplo, al sinsentido vertical y pesado de la existencia,
y, entonces, uno pide a los estudiantes que empiecen a desautomatizar el uso de las
palabras, que escriban como si el mundo hoy fuera mejor, que describan un despertar
alegre, que escriban palabras pesadas y otras más livianas. 
 
Con la rapidez nos gusta leer principalmente los cuentos de Julio Cortázar para descubrir
los elementos que omite el narrador y que harían la lectura más lenta, iterativa, o hacerla
caer en la digresión, y escribimos muchas versiones haciendo lo contrario; por ejemplo,
hemos creado muchas versiones contrarias a ese 
maravilloso primer párrafo de Casa tomada: “Nos gustaba la casa porque aparte de
espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa 
liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia” (2010, p. 9). Con solo esta 
entrada uno ya se siente en la casa, pero el narrador omite los detalles descriptivos y
condensa su universo en los adjetivos espaciosa y antigua, y así 
con muchos de los cuentos de Julio Cortázar. La pregunta que nos hacemos siempre es:
¿qué no dijo el narrador? 
 
La exactitud exige de las palabras que sean usadas como notas musicales. Al comienzo
es difícil, pero los jóvenes son hábiles en crear juegos con las palabras, 
en ponerlas de una y otra forma hasta encontrar el efecto musical y rítmico con ellas. Ítalo
Calvino propone, al menos, tres procedimientos clave para lograr la 
exactitud en literatura: un diseño de la obra bien calculado y definido; la evocación de
imágenes nítidas, incisivas, memorables, lenguaje icástico; y un léxico preciso 
que apunte a superar la indeterminación. Escribe Ítalo: “Por eso para mí el uso
del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con 
discreción y cautela, con el respeto de aquello que las cosas (presentes o ausentes)
comunican sin palabras(1989, p. 91). 
Para hablarnos de la multiplicidad, Ítalo Calvino, diserta sobre la novela contemporánea, la
cual define como “enciclopedia, como método de conocimiento, 
y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las
cosas y el mundo” (p. 121). Desde esta perspectiva el mundo se entiende 
como un “sistema de sistemas” en el cual “cada sistema singular condiciona los otros y es
condicionado por ellos”. El escritor italiano Carlo Emilio Gadda y el irlandés James Joyce
le sirven de punta de referencia. Aunque parezca contradictorio con categorías como la
exactitud o la rapidez, aquí el escritor se enfrenta a sus pasiones y a sus propias neurosis,
a cierta forma de erotismo con 
las palabras y a la pérdida exuberante de palabras; quizá, una especie de barroquismo en
el “ que cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el
escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus
descripciones y divagaciones de los detalles se vuelvan infinitas” (p. 122), pero en últimas
se trata de una tensión del escritor que se 
enfrenta al mundo y pretende hacerlo hablar desde su relato.
La visibilidad, otra de las categorías propuestas por Ítalo Calvino parte de una cita del
poeta Dante Alighiere: “la fantasía es un lugar en el que llueve” (p. 98). Con 
este verso de la Divina Comedia nos enfrenta como creadores de imágenes y los lugares
en las que se producen. El autor de las Cosmicómicas y Las ciudades invisibles distingue
entre la alta fantasía como la parte más elevada de la imaginación y las imágenes
corporales que se manifiestan en los sueños y el caos, o en las biológicas que percibimos
a diario. Refiriéndose a Dante, pero igual 
a todo aquel que quiere ser escritor, sustenta que “el poeta debe imaginar visualmente
tanto lo que su personaje ve como como lo que cree ver o está soñando, o recuerda, o ve
representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas
de que se sirve justamente para facilitar esta 
evocación visual” (p. 99). Para Ítalo se trata de acceder primero a la parte visual,
la fantasía anterior a la imaginación verbal; se trata de una visión interior que luego 
toma forma en la expresión verbal. Pero, igualmente, una imagen verbal
puede conducirnos a la evocación de imágenes, se trata de un doble camino para 
alcanzar el significado de los conocimientos profundos. Como parte de su experiencia el
autor nos dice: “Cuando empecé a escribir relatos fantásticos aún 
no me planteaba problemas teóricos; lo único de lo que estaba seguro era de que en el
origen de todos mis cuentos había una imagen visual” (p. 1004). Entonces, 
siempre resulta útil hacer el ejercicio consciente con los jóvenes y entrenarse en el relato y
la creación de imágenes memorables. 
Hasta aquí hemos abordado aspectos teóricos que orientan los desafíos prácticos. Cada
clase compone ejercicios relacionados con el manejo de la narración y el 
desarrollo del talento narrativo, pero, en general, los jóvenes pasan por los siguientes
etapas: a) elección de un género en el que les gustaría incursionar, esto 
varía cada año y cada cual es libre de elegir el cuento, la novela corta, géneros infantiles,
música, audiovisual, incluso, estrategias comunicativas, etc.; b) profundización y estudio
de la historia y las convenciones del género en el que trabaja; c) conocimiento de la
tradición, es necesario que entre en el mundo creativo que lo antecede; d) planeación-
escritura-reescritura; e) intercambio de 
artefactos escritos en el curso para ser leídos y analizados por los compañeros; f) proceso
de entrevista a autores y producción de reseña crítica del trabajo; g) 
socialización de trabajos, en esta fase los lectores hacen pública su lectura crítica y
cuentan cómo fue el trabajo creativo; y, h) evaluación final. Esta no se hace 
sobre el trabajo creativo del autor, sino sobre el trabajo crítico y la producción discursiva
de cada lector. 
Bibliografía 
 
Barthes, R. (2006). El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI Editores. Título 
original: Le degré zéro de l’écriture, 1972) Traducción de Nicolás Rosa. 
Calvino, Í. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones 
Siruela. Título original: Six Memos for the Next Millenium.
 
Cortázar, J. (2010). El bestiario. México: Punto de lectura. 
 
Mckee, R. (2011). El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura 
de guiones. Barcelona: Alba Editorial. Título original: Story, Substance, 
Structure, Style and the principles of Screenwriting, 1997. Traducción de 
Jessica Lockart. 
 
Ranciére, J. (2002). El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación 
intelectual. Barcelona: Editorial Laertes. Título original: Le maitre ignorant. 
Cinq lecones sur l’émancipation intellectuale. 
 
Vila Matas, E. (2009). París no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama. 
 
 
*Máster en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Licenciado en 
Filosofía y Letras de la Universidad de la Salle; Especialista en Formación de 
actores para Teatro, Cine y Televisión, Academia Cinematográficas Ser. Este 
 artículo hace parte de la aplicación de metodologías desarrolladas en el libro Leer 
y escribir en el aula universitaria. Metodología y práctica. (2010), Educc, una 
investigación de la Universidad Cooperativa de Colombia. El autor es además 
profesor de la Universidad Pedagógica nacional, y autor de la novela RISA (2009), 
Editorial Sumasaberes. 
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