Está en la página 1de 45

UNIVE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO


ESCUELA SUPERIOR DE COMERCIO
“LIBERTADOR GENERAL SAN MARTÍN”

CUADERNILLO DE LENGUA Y LITERATURA III

CICLO LECTIVO 2021

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 1


DEPARTAMENTO DE LENGUAS

CUADERNILLO DE LENGUA Y LITERATURA III


EQUIPO DE TRABAJO: PROFESORES DE 3° AÑO

http://bauldelcastillo.blogspot.com.ar/2016/09/clasicos-inolvidables-cx-fahrenheit-451-de-ray-bradbury.html

JEFA DE DEPARTAMENTO: PROF. MARÍA ROSARIO GONZÁLEZ

COORDINADOR DE ÁREA: PROF. SEBASTIÁN SACCO

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 2


Departamento de Lenguas

Programa de Lengua y Literatura III

EJE I: La argumentación

La argumentación. Estructura argumentativa. Subjetivemas. Modalizadores. Conectores. Los


procedimientos del discurso argumentativo.
El debate. Formas y recursos específicos de la oralidad.
Los géneros discursivos. Géneros periodísticos de opinión: el editorial, la reseña y la columna.
El discurso académico. El ensayo. La cita bibliográfica.
Clases de verbos. Proposiciones subordinadas.
Normativa.

EJE II: El discurso literario. Gramática y Normativa

El texto literario. Realidad. Ficción y verosimilitud.


La autorreferencia y la intertextualidad en el discurso literario.
La recepción. Relaciones texto-lector.
Papeles o roles temáticos. Proposiciones subordinadas.
Normativa.

EJE III: La narrativa

Novela y cuento. Convenciones propias.


Personajes, lugar, espacio, narrador, punto de vista y secuencia narrativa. Narrador y autor. Figuras
retóricas. Recursos literarios.
Normativa. Proposiciones subordinadas adverbiales.

Bibliografía del alumno:

Cuadernillo de circulación interna “Lengua y literatura 3”.


Bradbury, Ray. Fahrenheit 451.
Orwell, G. Rebelión en la granja.
Arlt, Roberto. La isla desierta.

AÑO 2021

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 3


Comunicación, cultura e identidad. Reflexiones epistemológicas
Gilberto Giménez (Investigador titular del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma
de México).

Comunicación y cultura
En efecto, viendo las cosas desde la perspectiva de la cultura, podemos decir que ésta se confunde
totalmente, de cabo a rabo, con la comunicación. La cultura no sólo presupone la comunicación, sino
también es comunicación. Si asumimos, por ejemplo, la definición antropológica de la cultura como
“pautas de significados” —que es la llamada concepción simbólica de la cultura, hegemónica en nuestros
días—, nos percatamos de inmediato que hablar de “significados” implica automáticamente hablar de
comunicación, porque los significados se generan siempre para alguien y en vista de alguien, —como
afirma la semiótica norteamericana—; es decir, en vista de un destinatario real o potencial capaz de
interpretarlos. Ningún poeta, por narcisista que sea, escribe poesías sólo para sí, o para declamarlas en un
bosque solitario. Y ningún fotógrafo, sea profesional o aficionado, toma fotografías sólo para su consumo
personal, sin la intención de exhibirlas aunque sea en la intimidad de su círculo personal. Por eso se puede
reformular la definición de la cultura en términos comunicacionales afirmando, con Sttuart Hall (1997: 13-
94), que la cultura tiene que ver principalmente con la producción e intercambio de significados —es
decir, con dar y recibir significados— entre los miembros de una sociedad o de un grupo. […] Es así como
la cultura depende de los que participan en ella interpretando su entorno y confiriendo ‘sentido’ al
mundo de modo semejante.
Por eso, cualquier producto cultural —una obra literaria, una película, un repertorio cancionero, una obra
de teatro, una emisión televisiva— puede ser analizado siempre según el eje de la comunicación.
Viendo las cosas desde la perspectiva de la comunicación, ésta se desarrolla siempre dentro de un
universo cultural compartido en mayor o menor medida por los participantes en el proceso comunicativo.
Este universo cultural opera bajo la forma de pre-construidos culturales, de presupuestos dados por
descontado, de protocolos de respeto y de diferencia de status reconocidos por los interlocutores, en fin,
de sistemas de códigos que determinan lo que es correcto o incorrecto en los comportamientos
interactivos, en el manejo de las emociones, en la apertura de la propia intimidad a otros, en la distancia
física que debe existir en la comunicación cara a cara, etc.
En resumen, la comunicación se realiza siempre a partir de las pertenencias socio-culturales tanto del
emisor como del receptor. Por eso, el fracaso de una comunicación no es imputable sólo a los llamados
“ruidos” en el canal, sino sobre todo a diferencias y disimetrías culturales.
Identidad y comunicación
Lo que John Fiske ha olvidado en su esfuerzo de teorización, quizás debido al sesgo un tanto
estructuralista de su enfoque, es el papel de la identidad en los procesos de comunicación. En cambio, los
manuales recientes, como el ya citado de Duck y McMaha, ya incorporan este tópico como otro de los
capítulos centrales de la teoría de la comunicación. Así, en el Capítulo 5 de su libro, intitulado Self and
Identity, estos últimos autores plantean la tesis central de que la comunicación implica también una
transacción o negociación de identidades. Esta tesis está estrechamente conectada con lo que acabamos
de decir acerca del papel de la cultura en la comunicación, porque después de todo la cultura es
indisociable de la identidad, en la medida en que ésta se construye siempre a partir de materiales
culturales.
No podemos desarrollar aquí una teoría de la identidad. Nos bastará con decir que la identidad puede ser
individual o colectiva. La primera se relaciona, grosso modo, con la idea que tenemos acerca de la clase de
persona que somos y de nuestra diferencia con respecto a los demás; a lo que corresponde
simétricamente la idea que los demás tienen de nosotros. Nuestra identidad real resulta de la negociación
entre ambas perspectivas, es decir, de la intersección entre identidad autodefinida e identidad
reconocida. De modo análogo, la identidad colectiva implica la diferenciación entre los grupos y los

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 4


colectivos con base en la diversidad y especificidad de sus respectivos proyectos y legados culturales
compartidos.
Ahora bien, ¿cuál es la relación entre identidad y comunicación? En primer lugar, y viendo las cosas desde
el punto de vista de la identidad, la revelación al menos parcial de la misma es la condición de posibilidad
para que se produzca la comunicación. Yo no puedo comunicarme con un Sr. X totalmente desconocido,
de quien no conozco ni su nombre ni su identidad de rol, salvo para solicitarle como condición previa un
mínimo de identificación: ¿quién es usted?, o ¿con quién tengo el gusto de hablar? Ya los interaccionistas
simbólicos habían anticipado que no es posible la interacción entre ego y alter sin la imputación recíproca
de algún tipo de identidad o imagen. Un episodio de interacción —dice Ralph H. Turner— puede
comenzar por un gesto realizado por una de las partes. “Pero la interpretación de ese gesto se basa
generalmente en una idea o ‘imagen’ del que ha realizado ese gesto”.[10] Siguiendo esta misma línea,
algunos comunicólogos afirman que la identidad de los participantes en una interacción constituye el
marco (frame) requerido para la interpretación correcta de sus recíprocos mensajes.
En segundo lugar, y siempre desde la perspectiva de la identidad, ésta condiciona y modula los
comportamientos comunicativos. No nos comunicamos de la misma manera con nuestra madre, nuestro
maestro, nuestro amigo, nuestra novia, nuestro acreedor, nuestro jefe o nuestro psiquiatra.
En tercer lugar, la identidad limita los tópicos de la comunicación. No hablamos sobre cualquier cosa con
cualquiera, sino que limitamos cuidadosamente los temas de nuestra conversación según la identidad de
nuestro interlocutor o según la presencia / ausencia de terceros que fungen como testigos de la
conversación. “No se lava la ropa sucia de la casa en público”, dice un dicho popular. Y los esposos no
hablan de ciertas cosas en presencia de los hijos.
Por último, la identidad puede ser en sí misma objeto de comunicación, bajo la forma de la auto-
descripción (o self-narration) y de la auto-revelación (self-disclosure) que suele producirse en las llamadas
“relaciones íntimas”. Esta modalidad de la comunicación constituye por sí misma uno de los capítulos más
apasionantes de la teoría contemporánea de la comunicación.
Si ahora nos colocamos en la perspectiva de la comunicación, la tesis fundamental es la de que la
comunicación constituye la condición de posibilidad y a la vez el factor determinante en la construcción
de la identidad social. En efecto, la identidad personal no debe concebirse según la metáfora de la
cebolla, es decir, como una especie de núcleo estable y secreto de nuestra interioridad, constituido por
capas sucesivas de profundidad que vamos revelando parcial y progresivamente según el grado de
intimidad que nos une con nuestros interlocutores (self-concept). [El verdadero Obama, el verdadero
Clinton]. Por el contrario, la identidad es siempre de naturaleza dialógica y relacional en cualquiera de sus
aspectos y niveles, y es el resultado de las miríadas de interacciones que hemos tenido a lo largo de
nuestra trayectoria en el proceso de socialización. “La identidad sólo es posible dentro de una red de
vidas interconectadas” —dicen Owen Hargie et al. (2008)—, y se construye en permanente diálogo con
los otros (Goffman).
Cabe afirmar lo mismo de las identidades colectivas. En efecto, si éstas se definen prospectivamente por
un proyecto compartido, y retrospectivamente por una memoria también compartida, resulta obvio que
no se podría compartir nada si no existiera un proceso permanente de comunicación entre los miembros
del grupo o de la colectividad considerada, incluso a través de rituales y celebraciones conmemorativas
destinadas a mantener viva la memoria.
Ahora ya estamos en condiciones de entender un poco mejor por qué los comunicólogos actuales
plantean la tesis de que la comunicación no implica sólo transmisión de mensajes o producción de
significados dentro de un contexto socio-cultural determinado, sino también una transacción de
identidades, o más precisamente, la transacción de algún aspecto de la identidad personal o social de los
interlocutores.
[10] “Normalmente, un gesto es percibido como la acción de un tipo específico de persona. Y los tipos de gestos de
respuesta y la interpretación para la que ego está preparado varían con base al tipo de persona que él imagina ser su
potencial interlocutor” (p. 95).
Fuente: http://www.culturayrs.com/

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 5


Argumentación
La argumentación
O. Drucrot1 señala que el lenguaje nunca “describe” el mundo, sino que lo valora aunque adopte, en
ocasiones, formas aparentemente objetivas. Por esto se dice que el lenguaje se caracteriza por ser opaco:
no refleja de manera fiel lo que nombra sino lo que como usuarios construimos a partir de él. Estas
construcciones ofrecen versiones del mundo. Se muestra y simultáneamente, se oculta. A través del
lenguaje se construye discursivamente el referente, el enunciador y el enunciatario. En otras palabras,
concepto o acontecimiento, el que lo presenta y a quien se lo presenta. Esta operación se realiza en una
determinada situación social y cultural que impone reglas, modos de construcción en función al propósito
comunicativo que se persigue.
Las formas de organización discursiva varían según el propósito que poseen. Por tal razón, los textos
presentan rasgos prototípicos2 de organización. Adam (1992) los llama “secuencias textuales”. La
narración, la argumentación, la exposición-explicación, el diálogo y la instrucción son secuencias
textuales. Este autor define a la secuencia como una estructura con una organización interna específica,
de relativa autonomía ya que entabla relaciones de dependencia/independencia con el texto global que
integra.
Es muy raro encontrar textos que estén compuestos enteramente por una única secuencia. En general,
en un texto existen distintas secuencias pero una domina a las demás o bien una secuencia predomina
sobre las demás.
Las secuencias explicativo-expositivas y las argumentativas tienen varios rasgos en común. El uso del
razonamiento lógico es una característica de ambos. Como se explicó anteriormente, no existen textos
puros, por lo tanto hay que tener en cuenta a qué género discursivo pertenecen y ver qué polo de estos
dos descriptos dominan.
Arnoux, Di Stefano y Pereira (2002) ofrecen una explicación interesante a través de un cuadro
comparativo entre dos polos: el expositivo-explicativo y el argumentativo.

Polo expositivo-explicativo Polo argumentativo

1. Se presenta como un saber construido 6. Se presenta como la construcción de


en otro lado, legitimado socialmente o nuevos conceptos a partir del propio
como un saber teórico. desarrollo discursivo.
2. Tiende a borrar huellas del sujeto y a 7. El sujeto se manifiesta y confronta su
instaurar una distancia que genere el opinión con la de otros.
objeto de objetividad.
8. Aparecen distintas formas de
3. Las fronteras entre discurso citante y contaminación de voces.
discurso citado son nítidas.
9. Se propone persuadir.
4. Se propone informar.
10. A la dimensión cognitiva se agrega la
5. La dimensión cognitiva es central. emocional.

La secuencia argumentativa aparece en muchas actividades discursivas de la vida pública y de la vida


privada: se argumenta en la conversación cotidiana, en una crítica de espectáculos, en un examen oral o
en uno escrito, en una sentencia judicial o en una publicidad, etc. El fin de la argumentación es persuadir
o convencer de algo a un destinatario, sea esta una persona o una colectividad. Es decir, esta práctica
discursiva intenta lograr la adhesión de los destinatarios a lo propuesto por el enunciador o emisor.

1
Ducrot, Oswald (1994). La argumentación en la lengua. Madrid: Gredos.
2
Prototipo: según el DRAE, primer ejemplar o molde que se fabrica una figura u otra cosa. Ejemplar más perfecto y modelo de
una virtud, vicio o cualidad.
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 6
Actividad: investigar qué diferencias existen entre convencer y persuadir. Con los datos recolectados
confeccionar un cuadro comparativo. Una ayuda: colocar definiciones y ejemplos de clases de textos cuyo
objetivo es convencer o persuadir.

Estructura argumentativa
La Retórica Clásica
La Retórica, en el sentido más amplio del término, es la teoría y práctica de la elocuencia. Define las reglas
que rigen toda composición o discurso en prosa que se propone influir en la opinión o los sentimientos de
la gente. Se ocupa de todos los asuntos relacionados con la belleza y el rigor del estilo. En un sentido más
estricto, estudia los principios fundamentales que tienen que ver con la composición del discurso
argumentativo.
En la antigüedad, la Retórica era considerada un arte y una ciencia, y era enseñada por grandes maestros.
Se dice que el verdadero fundador de la retórica como ciencia fue Corax de Siracusa, quien la definió
como “arte de la persuasión” y escribió el primer manual.
La Retórica clásica, formalizada por Aristóteles, comprende cinco pasos principales en la producción de
discursos argumentativos. En la actualidad, se usan solamente tres.
1) Elección de temas y búsqueda de las pruebas y argumentos. Es la inventio según la retórica clásica,
que significa “descubrimiento”. Designa tanto el trabajo de recolección de datos y pruebas como la
clasificación más adecuada para la finalidad argumentativa.
2) Orden en el discurso de lo que se ha encontrado en el paso anterior. Es la dispositio, que quiere decir
“composición” con arreglo a un esquema.
3) Puesta en palabras del material argumentativo. Elocutio, cuyo significado es “expresión”. En este
nivel se despliega, con el fin de embellecer y reforzar el valor persuasivo de los argumentos, una
variedad de figuras retóricas.
La estructura argumentativa es un esquema global que organiza la información en un texto. Cuando esta
secuencia domina a las demás, decimos que el texto es argumentativo aunque aparezca otro tipo de
secuencias.

Fuente de la imagen: https://www.google.com.ar/search?q=superestructura+argumentativa.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 7


El sujeto hablante y su enunciación

Al reflexionar sobre la comunicación, advertimos que esta práctica va más allá del dominio de un
conjunto de reglas gramaticales. En toda acción lingüística no solo ponemos en juego ese saber sino
también aspectos relacionados con nuestra subjetividad: nuestros deseos, nuestra cultura, nuestra
ideología. Esta visión de mundo que nos conforma como sujetos partícipes de un determinado contexto
social se manifiesta en las elecciones que realizamos a la hora de formular nuestros enunciados.

Como hablantes utilizamos los recursos del sistema de la lengua –que es abstracto- para construir
mensajes que, en distintas medidas, se encuentran atravesados por nuestras ideas y emociones. Este acto
individual de utilización del sistema lingüístico se denomina enunciación y nos permite comprender que
quienes intervienen en un acto de comunicación no son entidades abstractas sino sujetos, y que aquello
que se transmite no es información, sino la manera en que los sujetos que participan de ese acto
consideran, construyen esa información.

El sujeto inscribe su presencia en el enunciado pero esta puede ser más o menos visible. ¿De qué forma
deja sus marcas o huellas lingüísticas?

Podemos dividirlas en dos campos: el de los deícticos (expresiones cuyo referente se determinan en
relación a la situación de enunciación) y el de los subjetivemas (expresiones que contienen valoraciones
del sujeto).

Asimismo es posible observar la actitud del sujeto hablante con respecto a sus propios enunciados y a su
interlocutor. Es decir, todo enunciado presenta una modalidad porque el sujeto de la enunciación decide
qué matiz considera más adecuado en función de la situación comunicativa en la que se encuentre.

Los deícticos y el señalamiento enunciativo

“Yo”, “vos”, “ahora”, “ayer” son marcas lingüísticas cuya comprensión plena se cumple cuando se conoce
la situación de enunciación en que se expresan. Estas expresiones se denominan deícticos e indican que
el enunciado tiene un anclaje en la situación comunicativa.

Gran parte de los enunciados suelen poseer marcas de enunciación como los adverbios “acá” o “ayer”,
los pronombres como “yo” o “vos” que no serían interpretables si no se sabe a quién, dónde y cuándo se
dice el enunciado.

Este conjunto de formas gramaticales ha sido categorizado del siguiente modo:

- deícticos personales: marcan a los partícipes de la comunicación y a su referencia; se


expresan con pronombres personales, posesivos y morfemas verbales de 1ª y de 2ª persona.
- deícticos espaciales: señalan el espacio de la situación comunicativa; se formulan con
adverbios de lugar (acá), demostrativos (este) y verbos de significado locativo (traer).
- deícticos temporales: el presente indica el momento de la enunciación y los otros tiempos
se organizan a partir de él; se expresan a través de morfemas de tiempo, adverbios,
locuciones y sintagmas adverbiales de presente (hoy), pasado (el mes pasado) y futuro
(dentro de poco).

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 8


Contexto, cotexto: especificidad de los deícticos

El funcionamiento de los deícticos se realiza a partir de dos tipos de “contextos”:

1) el contexto situacional o contexto propiamente dicho: se trata del entorno físico (no-
textual) de la enunciación, la situación enunciativa. A partir de ella podemos interpretar
unidades como “yo”, “allá”, el presente del verbo, etc.
2) el contexto lingüístico o cotexto: se refiere al entorno textual. Se trata de las secuencias
verbales que se encuentran ubicadas antes o después de la unidad que se debe interpretar.
Por ejemplo, en el enunciado: “Hay un quiosco a media cuadra. Allí hacen fotocopias”,
todos comprendemos que el referente de allí es kiosco. Pero para interpretarlo, no
necesitamos el contexto, sino que nos basta con el entorno textual (el cotexto).

El locutor puede manejar tres tipos de localizaciones: las localizaciones fundadas en la enunciación, las
localizaciones fundadas en el cotexto, o incluso las localizaciones fuera de contexto (es decir, aquellas que
no están fundadas ni en la enunciación ni en el cotexto).

Deícticos o señaladores:
Referencia o localización por Referencia o localización a Localización fuera de
situación de enunciación través del cotexto contexto
(contexto)

yo, tú, nosotros, ustedes él Esteban


mi, tu, nuestro, tuyo el suyo el sol
ese árbol, esa mesa este último escuela Superior de Comercio

la semana pasada la semana anterior


en este momento en ese momento
el 25 de abril de 1987
hoy, ahora, mañana ese día
hace dos días dos días antes

en Rosario
acá, aquí, adelante allá, en ese lugar
en Europa

Muchas unidades lingüísticas pueden ser utilizadas tanto para la localización enunciativa como para la
localización cotextual. Por lo tanto, hay que observar de qué manera son empleadas estas unidades para
saber de qué tipo de localización se trata. Por ejemplo:
José se recibió en tiempo record; ese muchacho es sorprendente (referencia = el cotexto)
¿Viste ese muchacho? (referencia = la situación de enunciación).

Sobre las localizaciones temporales


Expresar el tiempo significa localizar un acontecimiento sobre el eje antes/después con respecto a un
momento que es tomado como referencia. Como acabamos de ver, este momento puede corresponder a:
 una determinada fecha (localización fuera de contexto). Por ejemplo: “el 25 de abril de 1987” o “el
nacimiento de Cristo”.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 9


 un momento inscripto en el entorno textual (localización a través del cotexto).
 el momento de la instancia enunciativa (referencia deíctica).
Con respecto al último apartado, observemos que esta deixis temporal puede ser expresada a través de la
desinencia de tiempo de los verbos y que, por lo tanto, la elección de una forma de pasado, presente o
futuro es de naturaleza eminentemente deíctica, ya que la categoría del presente, el pasado o el futuro
son definidas respecto del momento mismo de la enunciación: “es ‘presente’ lo que es validado en el
momento de la enunciación, es ‘pasado’ lo que se plantea como ya no validado, es ‘futuro’ lo que se
plantea como lo que todavía no es validado.” (Maingueneau, 2009: 110).
Ahora bien, pueden distinguirse tres relaciones posibles entre el momento de enunciación y el momento
indicado por el tiempo del enunciado:
 su coincidencia, marcada por el presente;
 su diferencia temporal, marcada por el pasado o el futuro;
 su ruptura, que permite evocar un momento que el enunciador presenta como sin tener lazos con
la situación de enunciación.
Esta última relación, la de ruptura entre el momento de la enunciación y el tiempo del enunciado, posee
un valor no-deíctico, a-temporal, está sustraída al tiempo. Podemos encontrarla, por ejemplo, en la
reseña de un film:
MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA. [...] En la Francia de los años 20, durante la época dorada del jazz, un
mago inglés (Colin Firth) está decidido a desenmascarar a una falsa médium (Emma Stone). Esto
desencadena una serie de hechos mágicos que sacuden la vida de ambos. (Diario La Capital, 5 de
enero de 2015, pág. 26).
En este breve texto, los verbos están en presente del indicativo; pero no se trata de un presente deíctico,
es decir, de un señalador que designaría el momento de la enunciación. Se trata de un presente sustraído
al tiempo: se evocan hechos sin fijarlos en una oposición pasado/presente/futuro. Este presente no
deíctico es empleado a menudo para las leyendas de fotografías, máximas, textos teóricos, etc.
Los subjetivemas

Son expresiones, frases o palabras que manifiestan las valoraciones que el sujeto hablante hace en su
enunciación.
Por ejemplo, al comparar dos frases muy similares como las siguientes: “La tecnología está muy presente
en nuestras vidas” y “La tecnología invadió nuestras vidas”, advertimos que no expresan lo mismo.
En el segundo ejemplo, “invadir” tiene el sentido de entrar por la fuerza, irrumpir, es decir, una
valoración crítica, de carácter negativo. Con ese verbo, el locutor introduce una marca de subjetividad en
su enunciado o un subjetivema.
Resulta complejo establecer hasta qué punto el enunciador tiene conciencia o no de las valoraciones que
realiza. Sin embargo, un lector que conozca este tema podrá interpretarlas para analizar el discurso.
A grandes rasgos, pueden dividirse en dos clases: afectivos o emotivos y evaluativos.
 Los emotivos expresan una reacción emocional del enunciador. Por ejemplo: “divertido”,
“formidable”, “emocionante”, “genial”.
 Los evaluativos proporcionan un juicio de valor, la evaluación de una norma. “está muy bien que
se repeten las señales de tránsito”

Actividad:

-Reconocé los subjetivemas aparecidos en el fragmento de esta carta de lectores. Luego clasificalos
teniendo en consideración el contexto específico de la carta:

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 10


Sr Director:
Los abajo firmantes estamos realmente preocupados por los terribles sucesos que ocurren en el barrio. Por
esa razón hemos elegido su prestigioso diario para dar a conocer a la opinión pública nuestro desagrado
frente a la actitud de algunos jóvenes inadaptados que se reúnen en las esquinas. Si bien las autoridades
han tomado algunas medidas, y eso es satisfactorio, su labor ha resultado insuficiente.

-Identificá si en el siguiente enunciado hay alguna expresión que movilice la subjetividad del enunciador y,
si la hay, explicá cuál es la valoración o toma de posición que está presente en ella.

Huelgas en la UNR con los mismos rehenes de siempre (título de una noticia publicada en el diario La
Capital el Domingo 25 de junio de 2017)

Modalidades enunciativas.
La modalidad se relaciona con la subjetividad en el lenguaje. Existen tres tipos:

1-de enunciación: indica la relación hablante-interlocutor. Es decir, podemos analizar cómo nos
relacionamos, desde el lenguaje, con la otra persona.

 Podemos declarar algo, afirmando o negando, y así expresamos seguridad. Mañana voy a tu casa.
No traje los deberes.  (ASEVERATIVA AFIRMATIVA/NEGATIVA)
 Podemos hacer una pregunta. ¿Podemos hablar?   (INTERROGATIVA)

 Podemos hacer una exclamación. ¡Me mentiste!  (EXCLAMATIVA)

 Podemos dar una orden. Den tres vueltas a la cancha con trote simple.  (IMPERATIVA)

 Podemos expresar un deseo. Ojalá el domingo sea un día soleado.  (DESIDERATIVA)

2-de enunciado: nos permiten ver cómo nos posicionamos como hablantes frente a lo que decimos.
Existen dos tipos:

 lógicas (se expresan verdades, falsedades, dudas, utilizando frases como “en verano los días son
más largos”, “es necesario que hablemos”. Lo que se expresa no depende ni del gusto ni de la
opinión del hablante, son cuestiones objetivas, hechos de la realidad que existen por sí mismos)

 apreciativas (también podemos expresarnos de una manera valorativa, es decir, incluyendo cómo
nos sentimos acerca del tema del que hablamos. Por ejemplo, “tuvimos una buena discusión”.
Ahora bien, para algunos, una buena discusión puede ser una, discusión tranquila en donde se
puedan exponer todos los puntos de vista y llegar a una solución; pero para otros una buena
discusión tiene que tener posturas fuertemente enfrentadas e incluso gritos).

3-de mensaje: el hablante puede destacar una expresión y generar efectos de sentido, a partir del lugar
sintáctico que le asigne. Por ejemplo, si queremos destacar al agente de una acción, usamos la voz activa
“La policía arrestó a los delincuentes” mientras que la voz pasiva nos permite “ocultarlo” “Los
delincuentes fueron arrestados”. Otros procedimientos que podés investigar son la tematización y la
nominalización.

Analizar los siguientes casos:

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 11


1) Modalidad de enunciación

2) Modalidad de enunciado

 Los constructores hicieron un desastre en la obra.


 La obra no se construyó respetando los planos.

3) Modalidad de mensaje

 “La mamá le dio algunas órdenes a Mafalda”


 “Mafalda recibió algunas órdenes”
 "Los niños deberían tener derecho a la recreación".
 “La recreación es un derecho de los niños”

Fuente: http://contenidosdigitales.ulp.edu.ar/exe/lengua2/modalidades_del_enunciado_y_de_la_enunciacin.html

¿Qué modalidad de enunciación aparece en cada cuadro de la siguiente viñeta?

Los procedimientos argumentativos: la elocutio

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 12


En el afán de hacer más razonables sus hipótesis y, por ende, convencer a su interlocutor, el emisor
recurre a una serie de procedimientos para relacionar sus ideas con los hechos y con las pruebas. Algunos
los comparte con la explicación: la analogía, el ejemplo y la cita de autoridad; mientras que otros son
propios de la argumentación, como las relaciones causales y concesivas entre los enunciados, expresadas
por medio de conectores.

La analogía
La analogía en la argumentación presenta una diferencia respecto de la explicación. En la explicación, la
analogía establece una comparación entre el objeto a explicar y uno similar y conocido por el receptor. En
la argumentación, en cambio, la analogía se establece con una opinión a la que, se supone, el receptor va
a adherir. Si el receptor acepta que las dos situaciones son similares, y está de acuerdo con la segunda,
estará, por lo tanto, de acuerdo con la primera; es decir, la estrategia del emisor habrá sido exitosa. Si el
receptor, en cambio, rechaza la analogía, si no acepta que las dos situaciones puedan ser consideradas
iguales, la estrategia habrá fallado.
Ejemplo: “La cesación de pagos de la deuda externa en Ecuador hizo que el país prosperara. Otra nación
emergente como la nuestra podría suspender el pago y no sólo no `caerse del mundo´ sino además, tal
como hizo el país hermano, saldar una parte de la deuda con la sociedad.”
La ejemplificación
Por medio de los ejemplos, el emisor demuestra la validez de su argumentación introduciendo en el texto
una situación que ilustre su opinión. Conectores: por ejemplo, a saber, es el caso de, como, como por
ejemplo. Los signos de puntuación involucrados puede ser: signos de puntuación (comas, guiones,
paréntesis, rayas, etc.). Ejemplo: “Los delitos no disminuyen con la implantación de la “pena de
muerte”, es el caso de Egipto, India, EEUU o Arabia Saudita, entre otros países.”
La cita de autoridad
El término polifonía se utiliza para hacer referencia a todas las formas en que interactúan distintas voces
dentro de un mismo enunciado. Cuando alguien produce un enunciado, lo hace dirigiéndose a otros
sujetos, y éstos aparecen indirectamente en lo que se enuncia. A su vez, es inevitable que cada enunciado
se relacione con otros de múltiples maneras, ya sea porque comparte el género, porque reproducen
partes de otro enunciado que ha tenido lugar anteriormente, etc. Así, cualquier enunciado es polifónico:
se trata de una voz que, implícita o explícitamente, toma en cuenta otras voces.
La cita de autoridad en la argumentación es absolutamente necesaria, porque mediante las palabras de
otro, la inclusión de otra voz –alguien célebre o erudito en la cuestión- que opina en concordancia, se
puede fortalecer la eficacia de un argumento.
Este recurso también se encuentra en textos explicativos y académicos. En los textos argumentativos
consiste en la incorporación de una voz autorizada que, sumada a la del emisor, ayuda a defender la tesis.
También pueden incorporarse estadísticas o resultados de investigaciones.
Ejemplo: “A través de la Agencia Internacional para la Investigación sobre el Cáncer (Iarc), dependiente de
la OMS, se declaró a cinco pesticidas como cancerígenos “posibles” o “probables”. El herbicida glifosato
(sustancia activa del Roundup, de Monsanto uno de los herbicidas más vendidos) y los insecticidas
diazinón y malatión han sido clasificados por el organismo como “probablemente cancerígenos para los
humanos”.”
Las relaciones causales
En los textos argumentativos, el emisor intenta convencer al receptor de que su postura respecto de
algún tema en particular es la más razonable. Para ello, plantea relaciones de causa-consecuencia entre
ideas o hechos, de modo que su opinión aparezca como lógica conclusión y no como mero punto de vista.
Los conectores que se utilizan para plantear relaciones de este tipo son por lo tanto, por eso, en
consecuencia, consecuentemente, dado que, en razón de que, porque, ya que, entre otros.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 13


Ejemplo: “El concepto de feminicidio/femicidio no ha sido suficientemente discutido en términos de
filosofía feminista, lo que contribuye a generar lecturas muy limitadas o a una interpretación equívoca del
mismo.”
Las relaciones concesivas. La refutación
La concesión consiste en aceptar parcialmente (reconocer “en parte”) una opinión de otra persona con la
intención de reforzar la propia, que es diferente u opuesta a aquella. Conectores: aunque, si bien,
admitiendo que, reconociendo que, etc. Ejemplo: “Reconozco que no puede obviarse el problema de la
“inseguridad”, no obstante sostengo que el principal problema es la desigualdad social.”
En la refutación, el emisor incluye ideas que se oponen a su tesis para contradecirlas o discutirlas.
Conectores: no es cierto que, en lugar de, sino, por el contrario, muy al contrario, pero, sin embargo, a
pesar de ello, no obstante,  etc. Ejemplo: “En lugar de pedir la baja en la edad de imputabilidad
deberíamos construir más y mejores escuelas.”
Las figuras retóricas
Si bien las figuras retóricas de la argumentación son casi las mismas que aparecen en el discurso poético,
el valor que adquieren es distinto, en tanto que en la argumentación persiguen el convencimiento por
medio del lenguaje. Es decir, tienen sentido persuasivo y no puramente poético. Entre las figuras
retóricas más comunes pueden distinguirse tres grandes grupos:

1) Las figuras de aserción: afirman lo que se dijo. Por ejemplo:


 La pregunta retórica: es el procedimiento por el cual se pone al destinatario en la obligación de
responder a una pregunta que tiene su respuesta implícita. Refuerza, por un lado la aserción y por
el otro, hace presente la naturaleza dialógica del discurso argumentativo: simula ante el receptor
que le permite responder, opinar o disentir, cuando en realidad la elección ya está hecha por el
emisor. Por ejemplo: “¿Cómo convencer a unos políticos que piensan y dan soluciones a los
problemas sólo a corto plazo? ¿Es razonable pensar que el problema se resolverá con simples
medidas reglamentadas, contentándonos a limitar las emisiones de gas de efecto invernadero en
los países desarrollados, sin cambiar en profundidad nuestro modo de vida? ¿Hemos pensado que
este modo de vida evoluciona en un sentido desfavorable?
 La hipérbole: se da tanto por exageración como por disminución. Por ejemplo: “Agustín envió
miles de tarjetas a amigos y conocidos de todo el mundo”.

2) Las figuras de contraste: por oposición, refuerzan el sentido o la dirección de un argumento. Por
ejemplo:

 El oxímoron: es la figura que se elabora a partir de la conjunción de opuestos: Ejemplo de


Oxímoron: “Un silencio atronador se impuso en el auditorio”
 La paradoja: no es estrictamente una figura sino un tipo de razonamiento que contradice la
opinión general. Por ej.: “Las personas entienden qué es la libertad sólo cuando están privados de
ella”.
 Ironía: El fenómeno irónico consiste, en líneas generales, en dar a entender lo contrario de lo que
se está diciendo. Ejemplo: “Por supuesto, seguramente matando a los que matan ya no habrá
asesinos”.

3) Las metáforas con valor argumentativo: a partir de un procedimiento de desplazamiento o de


sustitución, se consigue reforzar el efecto persuasivo. Por ejemplo, cuando decimos “...no pudo
escaparse de las garras de la justicia” o “me tiraste por el suelo el ánimo” o “atacó cada uno de sus
puntos débiles” o “sus críticas dieron en el blanco” estamos utilizando frases naturalizadas por el uso
pero que esconden su sentido literal detrás de una estructura metafórica.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 14


Se desplaza el sentido de un plano real a uno imaginario cargado de ideología para la confirmación o
refutación de una hipótesis. En “las garras de la justicia”, la imagen proviene del universo animal: la
justicia necesita de garras para vérselas con los hechos delictivos o que están fuera de la ley. Es decir,
tiene que hacerse muy fuerte para poder actuar.

Los conectores

Para relacionar los argumentos suelen usarse diversos conectores:


1. El primer argumento puede ir precedido de: en primer lugar/término/instancia; El primer punto que...;
Para comenzar; Por una parte.
2. Los conectores para los argumentos siguientes, de acuerdo con el conector que se haya elegido para
el primero, pueden ser: En segundo lugar/término/instancia; El segundo punto que...; Por otra parte;
Además; También; Asimismo; Del mismo modo que.
3. El argumento final puede ir precedido de: Por último; Finalmente; Para terminar/resumir.
4. La conclusión puede iniciarse con: Por lo tanto; Entonces; En suma; En conclusión; De este modo; De
todo lo dicho anteriormente se concluye que, etc.
Actividad: a continuación te proponemos un texto para debatir en clase en el que se advierten algunos
procedimientos argumentativos.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 15


Discusión y debate3
La discusión espontánea es una interacción que se caracteriza porque implica la divergencia o
controversia en torno a un tema.
La discusión formal tiene lugar cuando un grupo de pares se reúne para tratar un tema o asunto de
interés común, en deliberación libre o informal, dirigido por un coordinador quien introduce el tema,
formula la primera pregunta, estimula y guía sin presionar, otorga la palabra, pide fundamentaciones y
explicaciones y sintetiza lo expuesto antes de cerrar la discusión.
El debate es una dinámica de interacción comunicativa, ordenada y metódica, entre varias personas con
puntos de vista opuestos en relación con un tema dado, dirigido por un moderador.
El debate consta de:

3
Avendaño, Fernando y Desinano, Norma: Didáctica de las Ciencias del Lenguaje. HomoSapiens Ediciones, Rosario, 2006, pp. 25 y
26.
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 16
 Presentación, en la que el moderador enuncia el tema del debate y presenta a los participantes,
quienes realizan una exposición inicial señalando su posición frente al problema;
 Discusión, en la que los participantes, respetando los turnos asignados, exponen las razones y
argumentos que apoyan su opinión y destacan los aspectos positivos del punto de vista adoptado.
 Conclusión, en la que cada uno de los integrantes sintetiza sus puntos de vista y la conclusión a la
que ha llegado tras el debate;
 Despedida, en la que el moderador cierra el debate subrayando lo más importante de lo que se
ha dicho y expone las conclusiones generales a que se ha llegado.

El debate4
El debate es un género de texto oral en el que participan dos o más interlocutores (individuales o
colectivos –reunidos en parejas o en grupos-) dirigidos por un moderador. Los participantes presentan
posturas opuestas que intentan defender ante los demás, persuadiendo al público de su validez.
En los debates, además de las limitaciones de tiempo impuestas en las intervenciones de cada
participante, resulta muy importante el papel que desempeñan los espectadores, ya que los participantes,
en la mayoría de las ocasiones, no pretenden tanto convencer a sus adversarios como al público visitante.
De esta manera, los argumentos y los recursos retóricos deben orientarse a conseguir el favor del público.
En la interacción del debate se produce, por un lado, la argumentación de la postura personal y, por el
otro, la contra-argumentación de la postura del adversario. Como consecuencia, la secuencia textual
dominante es argumentativa. Para fundamentar los argumentos se utilizan razonamientos propios, así
como ejemplos, datos estadísticos y citas de personalidades prestigiosas, entre otros recursos.
Las modalidades de debate difundidas por los medios de comunicación son, por ejemplo, los debates
políticos entre los cuales se destacan los debates electorales que tienen lugar entre dos o más candidatos
de distintos partidos políticos antes de las elecciones. A nivel estatal, se realizan los debates que se
producen entre los representantes de diferentes partidos políticos en el Congreso. También se deben
incluir los debates radiofónicos o televisivos en los que participan políticos, intelectuales y profesionales
de diversos sectores (periodistas, profesores, empresarios, etc.) quienes exponen y defienden sus
posturas sobre algún tema de actualidad.
El foro de debate que se produce a través de internet tiene la particularidad de ser escrito en lugar de
oral. En esta modalidad de debate se mantienen los roles del moderador, quien coordina el debate, y de
los participantes, quienes presentan y defienden sus posturas personales. En lugar de un tiempo de
exposición, existen requisitos formales en cuanto a la extensión de las distintas intervenciones. Además,
pese a que el foro de debate se considere una discusión en línea de carácter informal, existen como en la
dinámica del debate oral, pautas a seguir en cuanto al marco de respeto por la palabra del otro, y el
cuidado de las formas expresivas que no permiten el insulto o agravio- Además, estas deben ser claras y
respetar las normas gramaticales y ortográficas.

Formas y rasgos específicos de la oralidad


Rasgos de la oralidad5
Se entienden como rasgos de la oralidad las características propias de un discurso transmitido mediante el
canal oral, específicamente se consideran las particularidades del discurso oral prototípico; la
conversación, que se caracteriza por:
1. La naturaleza plurigestionada de este tipo de comunicación; es decir que el texto se va configurando
por la acción de los dos interlocutores, que alternan sus turnos de habla.
2. Su mayor imprevisibilidad y espontaneidad respecto al texto escrito. Los participantes no saben
exactamente qué texto se producirá, aunque se lleve mínimamente preparado de antemano. La
interacción crea el texto.

4
Instituto Cervantes. Saber hablar, Aguilar, Buenos Aires, 2008, pp. 234 y 235. Adaptación.
5
Adaptado del Centro Virtual Cervantes: Diccionario de términos clave de ELE. Citado: 7 de febrero de 2012. Disponible en
internet en: http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/rasgosoralidad.htm
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 17
3. Integración de códigos. Se emplean no sólo medios lingüísticos para construir el texto sino también
elementos paralingüísticos, como los rasgos suprasegmentales (la entonación, el ritmo del habla, el
tono de voz, las pausas, etc.), los elementos cinéticos y los elementos proxémicos.
4. Abundancia de referencia exofórica. Por tanto, es habitual un mayor número de deícticos por la
coincidencia de emisor y destinatario en el espacio y tiempo.
5. Abundancia de información implícita. Hay una menor explicitación de la información, que se deduce
por contexto.
6. Predominio de la modalidad expresiva y conativa. El texto oral tiene más presente al destinatario  que
el texto escrito. Así, es normal emplear muchos elementos lingüísticos que hacen referencia al
destinatario:
 Preguntas retóricas.
 Uso de la 2ª persona  del singular con valor impersonal, para implicar al destinatario y hacer más
generalizable una opinión personal: [Te levantás tempranísimo, hacés una cola larguísima y
resulta que después te dicen que vuelvas otro día].
 Vocativos o partículas apelativas con función fática, para no perder el contacto con el oyente:
[Papá, no te lo puedo creer]
 Función expresiva: expresiones enfáticas, interjecciones, exclamaciones.
Discursivamente, la oralidad se caracteriza por los siguientes rasgos:
1. Presencia de conectores o partículas pragmáticas cuyos valores solo funcionan en el texto oral [ Okey,
¿es verdad que no hay clase?; Bueno, ya veremos].
2. Constante aparición de expresiones de encadenamiento ilativo y ordenadoras del discurso: [dado
que, entonces, luego, encima, además, etc.].
3. Partículas de tránsito, de puente, cambio de tema; [A propósito, ¿qué sabés de tu hermano?;
Hablando de vecinos, ¿cómo está el hijo de tu vecina?; Por cierto, ¿dónde está tu madre?].
Y en términos lingüísticos, se distingue por:
1. En el nivel fónico, destacan la relajación articulatoria (pérdida de alguna consonante intervocálica:
[Estoy cansa'o]; las contracciones [¿A qu'as venido?].
2. En el nivel morfosintáctico, destacan, entre otros, las abreviaciones: [poli; tranqui];  la abundancia de
diminutivos, aumentativos y despectivos, etc.
3. En cuanto a la sintaxis, destaca una sintaxis parcelada, desmembrada; oraciones incompletas desde el
punto de vista gramatical, pero  no desde el punto de vista pragmático: [Si yo te contara...]. El
anacoluto es frecuente [Yo me parece que tenés razón]; focalización, etc.
4. En el nivel léxico, destaca la escasa densidad léxica (repeticiones, paráfrasis, redundancias).
Se debe tener en cuenta, sin embargo, que la caracterización de los rasgos de la oralidad y su
diferenciación de la escritura puede resultar demasiado vaga o general, debido a que existen textos
escritos que presentan rasgos orales. Del mismo modo,  una conferencia tiene muchas características de
la modalidad escrita. Por lo tanto, la diferencia entre las modalidades oral y escrita no es una
contraposición, sino una gradación de la presencia de determinados rasgos lingüísticos y discursivos.
Fuente: Centro Virtual Cervantes © Instituto Cervantes, 1997-2012. Reservados todos los derechos.

El material de la oralidad6
Estas “construcciones colectivas”, las conversaciones, están hechas con palabras, pero también con
silencios y entonaciones, gestos, mímicas y posturas, es decir, con signos de naturaleza variada: las
conversaciones, para edificarse, explotan diferentes sistemas semióticos.

6
Catherine Kerbrat-Orecchioni: La conversación. Traducción al español de Lic. Mónica C. Preiti, Lengua Española II, Facultad de
Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 18
Material verbal, paraverbal y no verbal:
1. El material verbal: es el conjunto de unidades que provienen de la lengua (unidades fonológicas,
lexicales y morfosintácticas).
2. El material paraverbal (prosódico o vocal): corresponde a todas las unidades que acompañan a las
propiamente lingüísticas, y que son transmitidas por el canal auditivo (entonaciones, pausas,
intensidad articulatoria, recitado, particularidades de la pronunciación, características de la voz).
3. El material no verbal: a diferencia de las precedentes, las unidades no verbales son transmitidas por el
canal visual. Se distinguen dentro de este conjunto:
- Los signos estáticos, es decir todo lo que constituye la apariencia física de los participantes, caracteres
naturales, adquiridos (arrugas, bronceado) o sobreagregados (vestimentas y adornos, maquillaje,
decoraciones, etc.). Este tipo de unidades proporcionan numerosos “índices de contextualización”
dentro de la interacción (la edad y el sexo de los participantes, su pertenencia étnica y sociocultural,
etc.).
- Los cinéticos lentos, es decir las distancias, las actitudes y las posturas.
- Los cinéticos rápidos: juego de miradas, mímicas y gestos.
Las distancias son analizadas por la “proxémica”; las otras unidades cinéticas provienen de la “kinésica”.
Notemos que ciertos elementos como las risas o los bostezos (…) son de naturaleza auditiva.

Oralidad espontánea y oralidad formal7


En los intercambios orales que realizamos a diario adaptamos el lenguaje a la situación comunicativa en la
que nos encontramos. Es decir, nos valemos de distintos registros de habla. Así, podemos reconocer un
amplio espectro que va de las comunicaciones cotidianas más inmediatas, espontáneas e informales (…)
a otras comunicaciones más o menos elaboradas en cuanto a su contenido y grado de planificación o
formalidad (…).

Esta distinción supone características diversas entre cada una de estas situaciones. Álvarez Angulo (2001)
plantea de la siguiente manera las diferencias entre oralidad espontánea y la oralidad formal:

Espontánea Formal
-Escaso respeto de los turnos de habla -Respeto de los turnos de habla
-Frecuentes interrupciones -Escasas interrupciones
-Rapidez de habla -Pausas al hablar
-Redundancia léxica -Precisión léxica
-Vulgarismos -Riqueza léxica y tecnicismos
-Apoyaturas paralingüísticas y -Escasas apoyaturas no
no lingüísticas lingüísticas
-Rupturas sintácticas -Inexistencia de rupturas sintácticas

Géneros discursivos

7
Avendaño, Fernando y Desinano, Norma: Didáctica de las Ciencias del Lenguaje. Homo Sapiens Ediciones, Rosario, 2006, pp. 21
y 22.
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 19
Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua. Por eso, el
carácter y las formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la actividad humana. El uso de la
lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen a
participantes de una esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el
objeto de cada una de las esferas, no sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, es decir, por
la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino ante todo, por su
composición o estructuración.
Los tres componentes mencionados – el contenido temático, el estilo y la estructura – están vinculados
indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un modo semejante, por la
especificidad de cada esfera de uso de la lengua que elabora sus tipos relativamente estables de
enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa porque las posibilidades de la actividad
humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de géneros
discursivos que se diferencia y crece a medida que esta se desarrolla.
Existe una extrema heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y escritos). Efectivamente, debemos
incluir en los géneros discursivos tanto las breves réplicas de un diálogo cotidiano (tomando en cuenta el
hecho de que es muy grande la diversidad de los tipos de diálogo cotidiano según el tema, situación,
número de participantes) como un relato cotidiano, una carta. Hay que prestar atención a la diferencia,
sumamente importante, entre géneros discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos).
Los géneros discursivos secundarios (novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes
géneros periodísticos) surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja, relativamente más
desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc.
En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples)
constituidos en la comunicación discursiva inmediata.
Los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos
y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados
reales de otros. Por ejemplo, las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela,
conservan su forma y su importancia cotidiana tan sólo como parte del contenido de la novela, participan
de la realidad tan sólo a través de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artístico y no
como suceso de la vida cotidiana.
La novela, en su totalidad, es un enunciado, igual que las réplicas de un diálogo cotidiano o una carta
particular (todos poseen una naturaleza común), pero a diferencia de éstas, aquel es un enunciado
secundario (complejo).
El lingüista ruso Mijaíl Bajtín, en su obra “El problema de los géneros discursivos” editada en 1955, es quien
desarrolla la teoría sobre los géneros discursivos.

El discurso periodístico
En general, podemos decir que los géneros periodísticos guardan una estrecha relación con el objetivo
final del comunicador. Estos objetivos pueden ser tanto informar, como opinar o, simplemente,
entretener.
El periodismo informativo incluye tanto noticias como reportajes (entrevistas), investigaciones y crónicas.
Este tipo de periodismo intenta poner en conocimiento de los lectores, acontecimientos que han
sucedido o que podrían llegar a suceder. Los recursos utilizados tienen como misión generar un efecto de
objetividad y una pretendida ilusión de verdad y fidelidad respecto del evento. Entre estos recursos
podemos identificar, entre otros:
-Citas textuales
-Descripciones físicas de personas y lugares
-Escenas dialogadas
El objetivo de estos recursos es siempre fortalecer en el lector la certidumbre de credibilidad. Esto no
quiere decir que el acontecimiento relatado sea falso y se necesite simular la veracidad, sino que se trata
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 20
de un código entre el periodista y el lector en el que se sobreentiende que el contenido de la noticia es
"información" y no ficción.
Por su parte, el periodismo de entretenimiento puede observarse tanto en dibujos humorísticos como en
historietas, juegos, entretenimientos y literatura. Gran parte del periodismo de entretenimiento surge de
una reelaboración de la realidad y en muchos casos refleja la postura editorial del medio.
El periodismo de opinión se refleja en editoriales, columnas, comentarios deportivos, críticas literarias o
de espectáculos. En algunos medios, estos textos son exclusivos de personalidades o especialistas. Hay un
aspecto ético a tener en cuenta respecto a los artículos que incluyen opiniones: estas deberán ser
consignadas directamente y sin la intencionalidad de confundir al lector.
En relación con esta clase de textos, tanto si se intenta una lectura crítica como su producción escrita,
importa especialmente la cuestión argumentativa. Conocer qué es una tesis, una hipótesis, qué son los
argumentos y cómo se vinculan estos con aquellas, es central para aproximarse a los géneros
periodísticos de opinión.

Géneros periodísticos de opinión


Los periodistas dan su opinión sobre temas diversos de la actualidad y lo hacen a través de los textos que
veremos a continuación. Muchas veces, la opinión está a cargo de un especialista que es un conocedor del
tema, como por ejemplo los comentarios deportivos o la crítica de espectáculos.
Cuando el objetivo del texto es dar una opinión, se supone que se debe dejar en claro que no se trata de
información objetiva: no es ético engañar al lector…
-El editorial
El editorial es el género mediante el cual la publicación (el diario, la revista) da a conocer sus puntos de
vista sobre ciertos acontecimientos de la realidad. Suele aparecer en un sitio fijo y no suele estar firmado,
ya que la empresa es la que se responsabiliza por la publicación.
Los editoriales tienen un estilo sencillo, y su discurso es argumentativo, es decir, intentan convencer al
lector de una hipótesis determinada, recurriendo a ejemplos o comparaciones. También es frecuente
utilizar invocaciones que involucran al lector como por ejemplo: "Ud. ya habrá detectado que…".
-La columna
La columna ocupa un espacio fijo y periódico en un medio. Generalmente está a cargo de un periodista,
pero también puede ser escrita por un especialista, como por ejemplo un médico o un deportista.
Normalmente, una columna tiene el objetivo de mostrar puntos de vista ante una noticia y puede
expresar un punto de vista diferente al editorial.
-Columna de autor:
Generalmente identificadas con el nombre del periodista (a veces incluso hasta con su foto), están
basadas en la idea de crear cierta complicidad entre el autor y el lector dadas por la familiaridad y la
frecuencia con que aparecen sus comentarios.
-Columna de tema:
En este caso no están a cargo de un solo columnista sino de varios que vierten su opinión sobre un mismo
tema. El tema puede ser deporte, noticias internacionales, salud, etc.
-La reseña crítica
Es un texto expositivo-argumentativo  que  implica, haber comprendido muy bien el producto cultural
(obra literaria, cuento, película, pintura, ensayo, etc.) reseñado.
En este tipo de texto se hace un recuento del contenido de una obra, de sus ideas esenciales y aspectos
interesantes, al tiempo que se hace una valoración crítica de la misma. El autor debe aclarar que la
valoración de la obra corresponde a su posición, dejando al lector en libertad de que forme su propia
opinión.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 21


Cumplidas las dos condiciones anteriores, se requiere poner en funcionamiento todos los conocimientos
que tenemos en el campo de la planificación, textualización y revisión de textos, para poner por escrito
nuestras ideas de acuerdo con la estructura de este género. Las reseñas son muy importantes porque, a
través de ellas, no sólo nos enteramos del tema de una obra sino también, de la forma como ésta es
recibida por la crítica.
En general, la estructura de una reseña crítica consta de las siguientes partes:
1. Título
2. Presentación del producto cultural (en este aparte se consignan los datos bibliográficos que encabezan
el texto: nombre y apellido del autor, título de la obra, la ciudad donde se editó, nombre de la editorial,
fecha de edición y número de páginas).
3. Resumen expositivo del texto reseñado (aquí se presentan, en forma selectiva y condensada, los
contenidos fundamentales del producto cultural).
3. Comentario crítico - argumentativo del producto cultural.
4. Conclusiones.
Fuente: Adaptación de textos de Mabel Giammatteo y Maribel Pumarejo. Dpto.Gramática. USA.

El discurso académico
La lectura y la escritura son indiscutiblemente un componente esencial de la formación universitaria.
Estas son transversales a todas las prácticas discursivas propias de la cultura académica y científica: las
monografías, los informes, las ponencias, los coloquios, las respuestas de parcial, los ensayos y artículos
científicos, etc.
Es importante recordar que no todos los escritos tienen la misma organización de contenidos, ni idéntica
estructura, ni el mismo estilo de redacción. Cada texto adquiere particularidades de estilo, organización o
extensión según los propósitos que persigue. Por ejemplo, los textos científicos tienen como destinatario
a la comunidad científica, es decir, otros investigadores que pueden utilizar nuestros descubrimientos
para el progreso de sus propias investigaciones; en estos textos la finalidad primera será informar.
Existen otros géneros que tienen otra finalidad, como es el caso de la monografía, la tesina y la tesis, que
se escriben con el fin de acreditar méritos para la aprobación de una asignatura o para la obtención de un
título. En otros casos los investigadores se proponen expresar su posición frente a un tema o revisar
información existente, como es el caso de los ensayos y las reseñas. Sin embargo, todos los trabajos
tienen en común un esquema básico y sencillo compuesto de tres partes fundamentales, aunque no
necesariamente explícitas: introducción, desarrollo y conclusión.

Te proponemos la lectura y el análisis argumentativo del siguiente discurso académico.

DISCURSO DE APERTURA

Delegados, embajadores, autoridades, asesores universitarios, miembros de asociación conciencia,


docentes, público en general.
Mi nombre es Julia Pérez y en mi carácter de Secretaria General y en representación de todo el equipo
de autoridades, les doy la bienvenida al XX Modelo de Naciones Unidas.

Durante estos tres días trabajaremos sobre diversos tópicos de vital importancia para poder vivir en un
mundo en el que reine la cooperación, el respeto, la tolerancia y la igualdad.
Debemos tener en claro, que en todos los ámbitos de trabajo debe primar el respeto y la lucha por el
bien común por sobre los intereses de cada nación en particular.

Actualmente, en el contexto en el que vivimos, se presentan problemáticas constantemente. Algunas de


ellas requieren tratamiento y solución urgente, ya que atentan contra la paz y seguridad internacional.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 22


Dos pilares fundamentales para convivir en armonía con nuestros pares. Situaciones como la de Corea
del Norte, Siria, entre otras, requieren un accionar inmediato del Consejo de Seguridad. Sepan los
miembros de dicho órgano que cuentan con todas las herramientas y recursos que esta organización
posee.
Considero importante, además, hacer hincapié en los derechos humanos. Los mismos deberán
prevalecer a la hora de debatir en la Asamblea General y en el Consejo Económico y Social. Pero más
específicamente en los derechos de la mujer, los cuales se ven violados día a día debido a la desigualdad
de género que existe a nivel mundial y por supuesto no podemos dejar de lado los derechos de los niños.
A quienes debemos cuidar y proteger ya que son manipulados y adoctrinados por fuerzas mayores,
como ser, grupos de narcotráfico.

No olvidemos tampoco que una de las problemáticas que nos trae hoy aquí, es el consumo deficiente de
los recursos naturales. Tragedias como las de México y centroamérica no son fenómenos aislados, sino
que son claras consecuencias de nuestro accionar. Los insto a que trabajemos unidos por el cuidado y
respeto del medio ambiente y sus recursos.
Durante estos días, también tendrán lugar negociaciones entre Estados, y los protagonistas de las
mismas serán los embajadores. Sin duda, confío en que todo acuerdo que aquí surja se pensará y llevará
a cabo teniendo en cuenta el principio de buena fe.

En este nuevo encuentro hagamos de la paz nuestra prioridad y procuremos superar nuestras
diferencias. No olvidemos que millones de vidas corren peligro y que su futuro está en nuestras manos.
Trabajemos día a día por cada una de esas vidas, por cada uno de esos futuros.
Tengamos siempre presente la frase de ex Secretario General de las NU Ban Ki-Moon “Aunque
decisiones individuales podrían parecer pequeñas ante las tendencias y amenazas globales, cuando
billones de personas unen esfuerzos con un propósito común, podemos hacer una diferencia increíble”.
Muchas gracias.
Fuente: Discurso de Julia Perez, exalumna de la escuela Superior de Comercio.

El ensayo
Según Sabino (1996, p.27-28), el ensayo es una “obra relativamente libre en su estructura en la que el
autor expone razonadamente ideas y opiniones sin que, sin embargo, se utilice plenamente una
metodología científica”. Este autor sostiene que, aunque parezca contradictorio, es posible hablar de
ensayo científico cuando se trata la temática con una actitud especialmente seria, exponiendo resultados
de investigaciones exploratorias, debatiendo sobre asuntos de actualidad a la luz de teorías científicas,
discutiendo aportes realizados recientemente en una disciplina o esbozando ideas que pueden inspirar
futuras investigaciones.
El ensayo produce lo que Gianni Rodari denominó “efecto de piedra en un estanque”: se profundiza en el
planteo de una problemática (la piedra hundiéndose) que provoca círculos concéntricos que van
espiralando explicaciones posibles, que tocan las percepciones del lector, lo involucran generándole
nuevas preguntas, conexiones tal vez inesperadas. Pero también poniendo palabras quizás a aquello que
rondaba en el entendimiento pero que no cobraba forma.
El tema y su tratamiento: No hay pretensión de agotar el tema elegido ni de plantear una verdad sobre el
mismo; el ensayo abre una búsqueda, un acercamiento o una aproximación posible al tema a partir de un
tratamiento subjetivo, un punto de vista; presenta preguntas sin cerrar caminos para dar con la
respuesta, es más, invita al lector a tomar la palabra; lo esencial es su sentido de exploración, su audacia y
originalidad, es efecto de la aventura del pensamiento. En el ensayo se lleva adelante un trabajo de
desnaturalización.
El lenguaje: Libertad para discurrir. Forma y contenido son inseparables. Se utiliza un lenguaje sencillo, no
técnico pero enriquecido literariamente. Sobre la persona gramatical elegida para la enunciación, el plural
es una invitación a incluir al lector.
La trama, la estructura y los recursos: El texto tiene, por lo general, una trama argumentativa (tesis,
argumentos, conclusión). No hay una estructura rígida, un formato único posible. Más que la estructura,

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 23


lo que cuenta en el ensayo es el modo de interrogar, de allí la libertad formal, la heterogeneidad de
estilos y estructuras. Se emplean recursos como preguntas retóricas, analogías, citas, ejemplificaciones,
enumeraciones, concesiones y refutaciones. También, se incorporan otras voces sobre el tema, para
comentarlas, interrogarlas, discutirlas, respaldarse en ellas.
La extensión: La brevedad se presenta como un rasgo genérico, aunque no es excluyente de otras
posibilidades.
Fuente: http://www.academia.edu/3218131/Lectura_y_escritura_de_textos_academicos_y_cientificos

Consejos para escribir un ensayo


Sharon White
La experiencia de escribir un ensayo amplía la mente del escritor y lo hace experimentar toda su
creatividad. Para escribir un ensayo se requiere, por parte del escritor, algunas habilidades como ser: la
investigación, pensamiento analítico y buena redacción. Además de lo anterior, el escritor también debe
ser capaz de sopesar y verificar sus argumentos para llevarlos a una lógica conclusión.
La técnica para escribir un ensayo se desarrolla con el tiempo. Con la práctica se puede llegar a
perfeccionar la habilidad en este arte y obtener un ensayo argumentativo de alta calidad. El escritor debe
estar un paso adelante del lector para poder ganar su aceptación y le sea aceptada su opinión o
argumento.
Es también importante que el escritor escoja un tópico del cual tenga algún conocimiento, de ese modo
podrá ser convincente a su audiencia. Algunos ejemplos de ensayos argumentativos de gran controversia
son: el aborto, la pena de muerte y la eutanasia. Hay pros y contras al escoger estos temas tan
controvertidos para un ensayo. Una de las desventajas es que el evaluador ya es conocedor del tema y
conoce los argumentos que el escritor esgrime, de modo que él (evaluador) lee el trabajo con una
acondicionada mentalidad hacia el tópico, por tanto, puede ser muy difícil de hacerlo cambiar de opinión.
La ventaja es el tema porque hay muchos puntos de vista que se pueden argumentar. Ahora veamos
cómo es que debemos escribir el ensayo. Si el escritor tiene libertad para escoger el tema, es
recomendable que se dé un buen tiempo para hacerlo y ver sus posibilidades de investigación, ya sea en
revistas, libros en bibliotecas, programas informativos y de tipo panel que hay en la TV, más las
entrevistas personales con autoridades en el tema.
Es de gran importancia para poner en claro las ideas que se exponen acerca del tópico. Es necesario ser
afirmativo en la exposición del tópico. Supongamos que estamos escribiendo sobre la "Subcontratación
(outsourcing)", la primera oración al arrancar, será algo así: "La Tecnología de la Información sobre
Subcontratación para bajar los costos del cliente, es definitivamente crucial para ayudar a las empresas
norteamericanas a ganar en cualidad competitiva, de este modo será posible obtener una mejor tajada
del mercado internacional ante sus competidores japoneses y europeos". Pero si se comienza diciendo
solamente: "La Subcontratación puede ser de mucha ayuda a las empresas norteamericanas", no se
logrará crear la clase de impacto esperado en este tipo de ensayo.
Es preferible que el ensayo tenga un tono moderado en toda su extensión. Si se le da un toque impositivo,
de aproximación ruda, el lector puede reciprocar de igual manera en respuesta. En todo el texto se debe
mantener el mensaje de respeto al punto de vista del lector, pero sin dejar de insistir en sus opiniones al
respecto. Esto le permitirá ganarse al lector y lograr algún cambio en su mentalidad.
Un ensayo debe contener argumentos comprobados fehacientemente, y presentarlos en una
composición dividida en párrafos colocados estratégicamente. El primer párrafo contiene una
introducción muy general sobre la opinión acerca del problema. En el segundo y tercer párrafo van datos
históricos sobre el asunto, los intentos que se hicieron en el pasado para tratar de solucionar el problema.
No olvidar que se deben mencionar las fuentes de donde se consiguieron esos datos. En el cuarto y quinto
párrafos hay que hacer hincapié en la seriedad del problema y las repercusiones que pueden tener si es
que el problema no es resuelto en tal o cual plazo. Luego un párrafo final o conclusión, allí se hace
escueto recuento de las principales ideas del tópico.
Si siguen estos pasos cuidadosamente, es posible escribir un ensayo que será apreciado por el lector.
Sharon White es una escritora y consultora en Essays Writing.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 24


PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DEL ENSAYO
-ANTES DE EMPEZAR A ESCRIBIR

1)Seleccioná una tesis. Puede surgir de tu propia invención, puede ser inspirada por una frase de una
novela o cuentos de los leídos. Esa frase también puede ser una cita que uses como epígrafe y que
después te permita redactar la idea que querés defender.
Revisá qué temas vimos en relación con la novela/cuentos, podés tomar alguno para defender.

2)Pensá argumentos a favor de la tesis seleccionada. Incluí citas de las obras leídas o de autoridad (del
cuadernillo, de libros o de páginas de Internet). No olvidés encomillar las palabras ajenas.

3)Buscá información en diferentes libros o páginas de internet (Preferentemente de universidades o de


direcciones que sean “.edu” o “.org”.

-A LA HORA DE ESCRIBIR
4)Elaborá una introducción. En ella debés señalar el propósito de tu trabajo: defender la tesis. Podés
colocar un subtítulo “Introducción” o escribir directamente.
5)Después del desarrollo, espacio en el que expondrás todos los argumentos que hayas querido defender,
elaborá una conclusión que reformule tu tesis y alguna de las ideas “más fuertes” de tu ensayo. La
conclusión es consecuencia necesaria de la lectura del desarrollo de tu propio trabajo. No deberías perder
de vista, en tus sucesivas relecturas y reescrituras, si cumpliste con el objetivo de expresar lo que deseas
comunicar.
6)No olvidés citar la bibliografía, es decir, citar al menos la novela o cuento que seleccionaste para
trabajar y todas las páginas de internet que hayas consultado. (Colocá un subtítulo en tu trabajo -después
del apartado “Conclusión”- que se llame “Referencias bibliográficas”)
7)Acerca de cómo citar, consultar más adelante en este mismo cuadernillo.

¿Cómo presentar el ensayo en esta materia?

En un documento de Word con extensión “.docx” (Modo de compatibilidad) adjunto en un mail a


______________@gmail.com con asunto: Ensayo_Apellidos y Nombres_ 2018.
Tanto el mail como el documento deben tener el mismo nombre.

En la primera hoja: La carátula.


En ella debe constar, en ese mismo orden, lo siguiente:

UNR. Escuela Superior de Comercio “Libertador Gral. San Martín”


Curso (año, división y turno). Materia: Lengua y Literatura III.
Nombre del trabajo (Con tipografía diferente para destacarlo) NO PUEDE SER UNA HIPÓTESIS. CONVIENE
QUE SEA UN SINTAGAMA NOMINAL, PREPOSICIONAL O ADJETIVO ANTES QUE VERBAL.
Integrantes (Hasta 2 – o individual-) en orden alfabético, por apellido.
Profesor/a: Fecha de entrega. (Debe actualizarse en cada entrega)

Tamaño de la hoja: A4 Interlineado: 1,5 Tipo de letra: Time New Roman Tamaño: 12
Márgenes: Superior: 4. Inferior: 2,5. Izquierdo: 4. Derecho: 2,5.
Justificá los márgenes del texto.
Cantidad total de páginas: 4 (una para carátula, dos para Introducción, Desarrollo y Conclusión y otra para
Bibliografía)

SI TENÉS QUE REHACER EL TRABAJO, A CONTINUACIÓN, EN EL MISMO DOCUMENTO QUE YA HA SIDO


CORREGIDO, DEBÉS PRESENTAR LA REFORMULACIÓN. ESO GARANTIZA QUE SE MANTENGA EL CRITERIO
DE CORRECCIÓN. DEBÉS ACTUALIZAR, EN LA NUEVA CARÁTULA, LA FECHA DE PRESENTACIÓN.

Detalles importantes:
Controlá que todo el texto mantenga la misma persona gramatical (1ra singular, 1ra plural o tercera
singular)

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 25


Evitá el uso de la segunda persona para ejemplificar.

ANTES DE PRESENTAR EL TRABAJO, tené en cuenta los comentarios que se presentan a continuación.
El primero es de Fernanda Cano y Cecilia Magadán:
Recordemos que la revisión es un proceso complejo que comprende dos operaciones: la lectura y la
corrección.
Durante la lectura, se evalúan los planes del texto y el texto mismo –sean fragmentos o una versión ya
terminada– en función del problema retórico, esto es, si se adecua o no a las exigencias de la situación
retórica que se plantea. También, se coteja el texto con la representación previa que el escritor construye,
si ha logrado “traducirla” en palabras o no. Se revisa la adecuación del texto a las reglas gramaticales y
ortográficas. La corrección, por su parte, soluciona los problemas que se detectan en la lectura. En este
sentido, puede suponer una reescritura, si se evalúa que el texto no se ajusta al lector, al tema, si el texto
requiere reorganizar fragmentos ya escritos, tales como una sustitución de palabras, su agregado o su
eliminación.”

El siguiente comentario es de Flower y Hayes: “(…) la revisión es un subproceso que interviene numerosas
veces mientras escribimos, una recursividad que comparte, en todo caso, con la generación de ideas”
(1996).

La cita bibliográfica
La cita bibliográfica es un procedimiento que permite introducir en nuestro texto un fragmento de un
texto de otro autor, para desarrollar o fundamentar lo que estamos diciendo, o como referencia para
discutir un punto de vista diferente al que sostenemos. Para citar un autor, existen ciertas normas de uso
habitual que es preciso conocer para facilitar la comunicación dentro de la comunidad académica.
Algunas consideraciones acerca del aspecto formal de las citas:
1) Citas textuales.
Cuando se transcribe textualmente a otro autor, el fragmento debe figurar entre comillas para que quede
claro dónde empieza y dónde termina lo que dice el autor. La cita textual supone una transcripción
exacta, lo que involucra el uso de ciertos signos de puntuación como los dos puntos, las comillas, los
puntos suspensivos,
La cita textual puede comenzar con mayúscula, como por ejemplo cuando se cita desde el comienzo de un
párrafo o bien con minúscula, cuando, aunque se cite también desde el comienzo de un párrafo, se desea
incluirla dentro del párrafo que se está redactando.
2) Citas no textuales.
A veces, el fragmento que queremos citar textualmente es demasiado extenso, lo que podría dificultar la
continuidad del hilo conductor del discurso.
Tanto si la cita es textual como no textual, hay quienes no la incluyen en el cuerpo principal del texto sino
aparte, en una Nota al Pie. Otros redactores la incluyen dentro del cuerpo principal pero como un párrafo
entero separado del anterior y del siguiente por un ‘punto y aparte’, y habitualmente con una tipografía
más pequeña y/o una sangría. Estas opciones quedan a criterio de cada redactor.
3) Llamadas.
Son símbolos que remiten al lector a una nota al pie de la página o al final del artículo (aunque esto último
suele dificultar la lectura por obligar al lector a consultar otra página diferente a la que está leyendo).
Aunque este símbolo puede ser un asterisco (*) o cualquier otro, usualmente se trata de números
indicados como superíndice (²) y ordenados correlativamente conforme van apareciendo en el texto.
Las llamadas siempre se insertan al final de una cita textual, pero pueden también insertarse al final de
una cita no textual.
Tengamos presente, asimismo, que una llamada no es ni una cita bibliográfica ni una nota al pie, sino el
nexo entre ambas. Existen, sin embargo, ciertos casos donde una expresión puede ser considerada al
mismo tiempo una llamada y una cita bibliográfica, como por ejemplo la expresión ‘(Collins,1983b)’. Dicha
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 26
expresión remite al lector a información sobre un texto que figura en la bibliografía consultada, y donde la
letra ‘b’ indica que se trata de un segundo libro o artículo del mismo autor (Collins) y de la misma fecha.
4) Elipsis.
Las elipsis u omisiones de texto dentro de una cita se indican mediante puntos suspensivos entre
paréntesis.
Este recurso lo utilizamos cuando queremos omitir una parte del texto consultado porque no es relevante
para lo que estamos diciendo, y en especial cuando el texto a omitir es una extensa consideración que
podría interrumpir la lectura, distrayendo al lector del tema fundamental.
Por la misma razón, también puede dejarse deliberadamente una cita incompleta, en cuyo caso se
agregan al final de la misma, puntos suspensivos.
Paráfrasis: Interpretación amplificativa de un texto para ilustrarlo e explicarlo.
Sangría: espacio en blanco ubicado antes de cada renglón o de cada párrafo.
Fuente: Cazau, Pablo. “La cita bibliográfica”. En http://www.ucm.es/BUCM/psi/12130.php (fragmento).

¿Cómo citar la bibliografía?


Si bien existen varias normas para referir a la bibliografía que citamos, nosotros/as acordaremos en esta:

-Si es la novela o un libro hay que colocar el nombre de la obra (lo que dice la tapa) con bastardilla o
cursiva:

Autor, A. A., y Autor, B. B. (Año). Título del Libro. Lugar: Editorial.

-Si es un cuento o artículo adentro de una hay que consignar el nombre de lo que está adentro del libro
entre comillas y luego aclarar “En” y colocar lo que dice en la tapa:

Autor, A. A., y Autor, B. B. (Año). Título del capítulo del libro. En A.Editor, B. Editor, y C. Editor (eds.),
Título del Libro (pp. xxx-xxx).Lugar: Editorial.

-Si se trata del cuadernillo de esta materia:

APELLIDO, Nombre del autor del artículo. (Año de edición del cuadernillo) “Nombre del artículo”. En
Cuadernillo de Lengua y Literatura III pág -10. Rosario: Escuela Superior de Comercio. UNR

-Si se trata de una revista:

Autor, A. A., Autor, B. B., y Autor, C. C. (Año). Título del artículo. Título de la Revista, xx(x), pp-pp.

UNA FORMA CORTA: En el mismo cuerpo del texto se puede colocar entre paréntesis el Apellido del
autor, el año de publicación: la página) Ej (Pérez, 2015: 45)

NOTAS AL PIE (Se incluyen seleccionando del menú “Referencias”, “Insertar notas al pie”)

OP. Cit. Se emplea cuando ya se mencionó la obra. A continuación del Op Cit va el nº de página.
Si el libro es el mismo y la página también, se emplea Ibídem
Ej,:
1.Op. Cit. pág 151
2. Ibídem

Cfr: (Confrontar o ver) se emplea cuando lo que se cita no es textual, pero es la idea tomada de otro
autor. Es una forma de señalar las citas.
Ej: Cfr. Orwell. (2010) Rebelión en la Granja. Edit. Cántaro. Bs. As. Pág. 67.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 27


También se pueden incluir en las notas al pie algunos comentarios o aclaraciones del tipo “El subrayado/
destacado es mío” si pusiste negritas o bastardillas para destacar un fragmento de una cita textual.

Cuando se redacta la nota al pie, debe señalarse al final, la/las página/s. En el apartado “Referencias
bibliográficas”, va lo mismo pero sin número de página.

Si citás una página web, nunca olvides copiar la dirección que figura en la parte superior de la pantalla y
agregar “Fecha de consulta: …….”

-Si te interesa seguir estudiando el tema de las citas o si necesitás más información al respecto, te
sugerimos páginas como la que sigue:
https://www.uces.edu.ar/biblioteca/citas-bibliograficas-APA-2012.pdf

El sentimiento de lo fantástico*
Julio Cortázar
Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego
secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes
hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría
hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son
cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al
diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable,
pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura
como en la realidad, se escaparán de esa definición.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se
queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría
aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo
fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago
yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el
problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe
nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos
habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su
lugar a una excepción.
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento
e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy
pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían
imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta,
sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios
por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que
no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de
extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede
todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo
la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí,
donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente,
en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente
dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso,
vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica,
de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como
inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de
viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 28


Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy
hermosos, dijo una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las
excepciones de las leyes; cuando había una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica
que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre
encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica aristotélica, sino las excepciones por las
cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada
de sobrenatural, de mágico, o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural
para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso
en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el
mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de
sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con
humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con
más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que
disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero
no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los
misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.
Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso
que utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una
definición de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de
funcionamiento de la memoria. Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los
cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define
como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en primer lugar, no sé si alguna vez se
les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual
podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que
le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.
Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el
sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria
que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha
guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de
agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida están
presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos
nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras experiencias
pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.
Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su
memoria activa le da ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les
guste la música de cámara, les pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es
evidente que, a menos de ser un músico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y,
sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco
con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuará. Comprenderemos en ese instante
que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente,
positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos guardado todo lo
que hemos visto, oído, vivido.
Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los
cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia,
ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.
Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que
ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la
habitación de lo fantástico. Hay novelas con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto
subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante inexplicable, en todo caso para mí, le
ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso
quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se
llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa
de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una
cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 29


fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha
alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en
especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento
fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América
Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay, en la Argentina... ha habido esa
presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un
plazo de treinta años el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura
fantástica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y
al uruguayo Felisberto Hernández, todavía, injustamente, mucho menos conocido.
En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí
personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo
fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una
manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.
(...) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida
muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una
motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las
casas, los semáforos y en un momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se
destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y
está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para
pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que le han
dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época
de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga,
justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en
capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.
Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el
momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces
aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla
continúa, como pasa a veces y entonces, aunque él huye y lucha es finalmente capturado por sus
enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las
hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y
quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un
esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama
de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es
tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la
seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene
la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre
indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran
antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.
Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversión de
valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta
noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera
perfectamente natural en mi vida propia.
Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un
año. Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les
voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de
una comedia, más o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el
segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse
cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el
segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la
pieza.
“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da
cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy
grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise,

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 30


haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público... No les voy a contar el
final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.
El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa
persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de
Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me
habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y
hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París
me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no
nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a NY, me encontré con un
amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo
no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro
actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese
momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se
llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es
posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de
alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre
alguien que se llama Julio Cortázar.
Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno
apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy
dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.
* Conferencia dictada en la UCAB.

 
La literatura
Una obra literaria válida, que nace hoy de la vida interior de un hombre (el novelista, el poeta), tiene una
significación digamos de síntoma o de signo que se relaciona no sólo con ese hombre que la ha creado, sino también
con nuestra época. No hay ninguna obra producida en la actualidad que, en cierto sentido, no pueda informarnos
sobre la crisis de civilización por la que atravesamos: sobre lo es que el hombre general hoy en día, sobre lo que
somos en nuestra vida común, sobre lo que nos falta, sobre lo que queremos y de lo que nos arrepentimos, sobre lo
que hemos perdido y lo que esperamos lograr.
Albert  Béguin, Creación y destino. Ensayos de critica literaria I, l986, p. 213

El texto literario es un objeto creado por alguien, con una intencionalidad, posible de ser leído. Pero,
como objeto material, está cargado de significación. Al autor, una vez que lo ha creado, deja de
pertenecerle y pasa a ser propiedad de todos los lectores y está a la espera de que algún lector lo
actualice, y no sólo eso, que lo ayude a ser texto, a ser obra, pues lo va enriqueciendo, completando,
poniéndolo en movimiento, de acuerdo con la época, con la cultura. También propone por sí mismo el
establecimiento de múltiples sentidos en un doble juego: uno, descubrir el sentido estructurado
textualmente con una finalidad estética; otro, poner en actividad la historia personal de quien lo lee, lo
cual hace que la lectura se enriquezca y se “complete”, de algún modo, con elementos que no pertenecen
a la obra, pero que parten de ella. Es decir, sirven como paradigmas de asociaciones políticas, sociales,
literarias, afectivas, etc.
Decodificar un texto literario es descubrir en él, sentidos que se mantienen ocultos detrás del lenguaje, de
la disposición tipográfica, de la organización en partes (capítulos, prólogo e introducción, por ejemplo),
para lo cual cada género exige una estrategia particular de lectura, ya que quien escribe se somete a las
convenciones que lo conforman.
Lo que se conoce normalmente como literatura, se presenta como un amplio y complejo fenómeno social
y cultural. En lo literario hay una convención, una institución que determina que algo es o no es literatura.
La literatura es un proceso y un acto comunicativo especial, dado que implica un uso particular del
lenguaje y, por lo tanto, debe ser analizada:

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 31


1. Como un modo de creación artística con sus leyes propias, sus tipos de textos que imponen
procedimientos para su lectura y su análisis.
2. Como una producción particular en la que el autor no se comunica a través de signos lingüísticos
sino que comunica sentidos o significaciones. De todas maneras, en el texto podemos detectar
cómo se produce el proceso creativo o cómo se refleja en el acto creativo, las actitudes, los
valores, los sueños.
3. Con relación a otros textos y otras prácticas culturales (ciencia, filosofía, arquitectura, etc.), tanto
diacrónica como sincrónicamente, dado que la creación literaria es una creación lingüística y, por
lo tanto, es ilimitada en sus contingencias expresivas, en su competencia comunicativa.
La lectura de una y otra obra con sus singularidades será adjetivada, no como acontecimientos
desconectados entre sí y disociados de sus entornos particulares, sino en sus individualidades
como creaciones personales, producto tanto de estados anímicos como de respuesta a una
situación social.
4. Con respecto a la lengua en la que se escribe, en sus aspectos sintácticos, fonológicos y
semánticos.
5. Con referencia a la crítica y al público (gustos literarios y preferencias). En este sentido, la lectura
de textos literarios está regulada por convenciones, determinadas tanto por las instituciones
como por los propios lectores empíricos quienes señalan, en primer lugar, cuáles textos se
clasifican en la categoría de literarios, ayudados por las marcas de los distintos géneros, épocas y
movimientos, pero también por un proceso de separación entre textos literarios de ficción
(chistes, cuentos para niños, leyendas, etc.) y no literarios (científicos, filosóficos, arquitectónicos,
por ejemplo).
6. Como un objeto de enseñanza o materia de conocimiento, en un doble sentido: como una
estructura lingüística particular y como un hecho estético.
Por lo anteriormente expuesto, podemos indicar que el estudio de los textos literarios también
puede ser científico.
Fuente: http://www.uv.mx/cpue/coleccion/N_31/did%C3%A1ctica_de_la_literatura.htm

Definir el texto literario es tarea sumamente compleja, habida cuenta de la presencia de distintos
elementos fundamentales a considerar. El texto literario es caracterizado como un discurso connotativo,
ficcional, plurívoco, autorreferencial, donde predomina la función poética del lenguaje, el trabajo
intertextual y las figuras o tropos verbales. [...] el discurso literario es un lugar privilegiado y prolífico de
aparición de esos rasgos (Pampillo y Alvarado, 1986: P. 86).
Revisemos a continuación algunas de esas características: 

1-Es un discurso ficcional.


La literatura no refleja la realidad, funda su realidad a través de las palabras. Crea un mundo con sus
leyes, con sus personajes, con sus historias. Por ejemplo, los personajes no son personas reales (de carne
y hueso) sino individuos posibles, habitantes del mundo ficcional de la obra del autor.
Construir mediante significantes, realidades y mundos posibles, es sin duda la condición esencial de la
ficcionalidad. Sin ficción (sin fingir) no hay texto literario.
Para que la ficción se pueda aceptar y entender, debe cumplir con su función  comunicativa, debe ser
recibida como ficción por sus lectores. Esta mirada se relaciona con la verosimilitud, que plantea que la
obra es tenida como “posible de ser verdadera” en ese mundo creado. En esta relación  comunicativa se
manifiesta el pacto ficcional que se establece entre emisor y receptor: “El autor es un mentiroso
autorizado y su trabajo es verosímil”.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 32


Es importante destacar que las novelas históricas en las cuales abundan personajes y espacios históricos
reales, son textos literarios porque están construidos a partir de estructuras lógico-simbólicas que
configuran el marco ficcional.
2-Es un discurso connotativo.
Se entiende por connotación, el sentido o el efecto de sentido de una palabra o de un enunciado que se
agrega al sentido común o denotativo, según la situación o el contexto. La connotación es un plus de
significación, agrega sentidos y sugerencias a todos los niveles del lenguaje. Es además, el valor que toma
el texto más allá de su primera significación.
La connotación en el texto literario es sumamente indispensable dado que pretende motivar las
sugerencias, los “significados segundos”.
3-Es un discurso plurívoco, polisémico y autorreferencial.
El texto literario, como mensaje, es emitido por un autor que lo codifica en un proceso de creación
literaria, y el lector es el que, al momento de su recepción, lo decodifica en base a un código interno.
Las lecturas que se hacen de un texto son variadas debido a que los significantes pierden su significación
ordinaria. El texto es el que genera diversas interpretaciones a partir de las resonancias que despierta en
cada lector; es decir, el texto alberga la plurivocidad propia del arte. Tal situación es la que imprime al
texto literario su carácter plurívoco y polisémico.
El discurso literario nunca es totalmente explícito, ofrece silencios y vacíos que debe completar el lector
para construir el sentido de su lectura. 
En lo que hace a la noción de “autorreferencia”, ésta se entiende como el hecho de que el texto literario,
como unidad lingüística, crea su contexto, y el mismo se refiere a sí mismo y al sistema que lo sustenta. El
texto  tiene la capacidad y a  la vez la obligatoriedad de citarse a sí mismo. 
4-El texto literario es un discurso intertextual.
La intertextualidad es la presencia en un texto base, de otros textos o fragmentos textuales. En cada texto
que producimos, escrito u oral, siempre aparecen rastros de otros discursos ya dichos. Cada texto dialoga,
interroga, responde a otros textos.
Sin dudas, esta característica aumenta el grado de connotatividad.
Fuente: Adaptación de El concepto de literariedad: estatuto y postulado del texto literario de Brahiman Saganogo.

Para debatir en clase:


Leer la siguiente cita y responder: ¿Por qué “lo que se considera como literatura” es inestable?
[…] las sociedades “reescriben”, así sea inconscientemente, todas las obras literarias que leen. Más aún,
leer equivale siempre a “reescribir”. Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época se haga de ellas
pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que quizá las hagan
irreconocibles. Esta es una de las razones por las cuales lo que se considera como literatura sufre una
notoria inestabilidad.
Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria,  l988, p.24

Novela y cuento
Géneros narrativos de ficción. De un modo un tanto elemental podemos definir al cuento moderno y a la
novela como narraciones en prosa de carácter ficcional que persiguen una finalidad estética. En tanto
tales, poseen las características propias de lo narrativo: reproducen una situación comunicativa en la que
un narrador (un ente ficcional) funciona como mediador entre la historia y el lector, ya que es el
encargado de relatar los acontecimientos desde un punto de vista determinado. Sin embargo, a pesar de
los rasgos que comparten, novela y cuento suelen poseer una estructura, funcionamiento y efectos que
los diferencian entre sí.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 33


La novela como espejo crítico de la sociedad. Theodore Spencer (crítico y poeta norteamericano de la
primera mitad del siglo XX) afirmaba que la novela es “una narración en prosa que describe la evolución
de uno o varios personajes a través de una serie de acontecimientos que se hallan organizados con el
propósito de crear una ilusión de realidad fáctica”. A lo cual agregaba Spencer que estos personajes
“pueden ser descriptos en función de ciertos criterios morales y afectivos que sirven para juzgar el
comportamiento de las diversas figuras humanas incorporadas en la anécdota”. En la primer parte de su
definición, Spencer pone de relieve el lugar que ocupa el personaje dentro de la novela: ésta exige de
nosotros (lectores) que enfoquemos nuestra atención en el desarrollo, evolución e, incluso, cambio que
sufren estos personajes a lo largo del relato. Afirma, además, que la novela procura “crear una ilusión de
realidad fáctica”; lo cual significa que tanto los sucesos como los personajes deben parecer verdaderos
(nos tienen que resultar verosímiles).
La segunda parte de la definición aborda la relación entre la obra y el mundo exterior en el que fue
concebida: según Spencer las novelas nos proporcionan un enfoque crítico con respecto a la sociedad de
la época en que fue escrita (es decir, un enjuiciamiento de las pautas de conducta, de las aspiraciones e
ideales, de las condiciones en que se desenvuelve la existencia coetánea).
El cuento moderno y la unidad de efecto. El escritor Henry James observó que el género narrativo que
hoy día llamamos cuento se sitúa “en el punto exquisito en donde acaba la poesía y empieza la realidad”.
Esto colocaría al cuento entre los poemas y las novelas, entre una actitud lírica (en el sentido de que
tendría por objeto generar en el lector una respuesta anímica similar a la estimulada por la poesía) y una
naturaleza fáctica (con “naturaleza fáctica” nos referimos a la organización de un relato en torno a una
historia o anécdota). En este sentido, el cuento moderno no buscaría tanto contar una historia como
provocar un efecto en el lector. Esa serie de acciones o encadenamiento de sucesos que conforman el
relato serían el medio y no el fin procurado por el escritor. La preocupación por la “historia” (qué se
cuenta) queda supeditada en grado considerable al interés primordial que suscita el “discurso” (cómo se
cuenta).
Edgar Allan Poe (escritor norteamericano del siglo XIX) fue uno de los principales cultores y teorizadores
del cuento moderno y de la unidad de efecto o impresión que este debe provocar en el lector. En las
resumidas palabras del crítico argentino Enrique Anderson Imbert, para Edgar Allan Poe el cuento se
caracterizaría “por la unidad de impresión que produce en el lector; [...] cada palabra contribuye al efecto
que el narrador previamente se ha propuesto; este efecto debe prepararse ya desde la primera fase y
graduarse hasta el final; cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar; sólo deben
aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado”.
Novela/Cuento: la extensión. Señalamos hasta el momento varias características de la novela y del
cuento: cierta disposición de la primera a centrarse en los personajes (su semblanza psicológica, su
desarrollo, evolución y cambio a lo largo del relato) y a crear un universo ficcional verosímil (que tiende a
ser, frecuentemente, un reflejo crítico del mundo). El cuento, por su lado, pareciera concentrar sus
energías en lograr cierta unidad de efecto: el encadenamiento de sucesos buscaría lograr un efecto único
en el lector, yendo más allá de la anécdota o de los hechos referidos. Debemos aclarar, sin embargo, que
se trata de rasgos generales y no de características exclusivas de cada uno de estos géneros narrativos.
Nos resta abordar otro criterio para la distinción entre cuento moderno y novela: sus dimensiones. Desde
esta perspectiva, el cuento podría ser entendido como una narración ficcional breve, en tanto que la
novela sería una narración ficcional extensa. Si bien este criterio parece irrelevante para clasificar las
obras literarias, no lo es, ya que la extensión condiciona aspectos fundamentales del género (como, por
ejemplo, su estructura y funcionamiento).
Las novelas pueden ser amplias y, por lo tanto, pacientes: disponen de tiempo y espacio para el desarrollo
del relato. Esto permite y ayuda a generar en el lector la sensación de haber ingresado a un universo
completo. El narrador describe ambientes, se explaya en los detalles de la acción, aporta datos sobre los
antecedentes de la misma, anticipa hechos, los analiza, formula comentarios. Además, es frecuente hallar
incluidos en las novelas otros géneros textuales: cartas, crónicas periodísticas, páginas de diarios íntimos y
hasta cuentos; elementos todos que contribuyen a crear esta ilusión de universo de ficción completo y
complejo.
La brevedad del cuento moderno, en cambio, exige al escritor un gran poder de síntesis y condensación.
Así, las situaciones tienden a desarrollarse de forma alusiva; el detalle puede volverse muy significativo

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 34


(ya que es elegido para describir por entero una escena o un personaje). El desarrollo y la elaboración de
los personajes son necesariamente diferentes al de la novela: el número de personajes se ve restringido,
el narrador suele ser elíptico en los detalles del pasado e, incluso, busca evitar las explicaciones (las
acciones y conversaciones de los personajes deben hablar por sí solas, ya que el narrador no tiene el
tiempo suficiente para guiar de la mano al lector). La unidad de efecto teorizada por Poe (en la que todos
los elementos que componen al cuento deben estar al servicio de lograr un efecto único) supone en el
cuento una intensidad diferente a la de la novela. En consecuencia, las dimensiones del cuento favorecen
lo tácito (lo elíptico, lo implícito) inclinando al cuento a trabajar con lo que no dice, con la alusión y la
sugerencia, y obligando al lector a discernir explicaciones que el escritor evita.
Cómo leer. Dicho esto, el problema de los límites no ha sido resuelto: ¿sabremos discernir dónde acaba el
cuento largo y comienza la novela corta?, ¿reconocer en qué momento aquello que leemos deja de ser
cuento para transformarse en novela? Otra perspectiva para de enfrentar el problema de la distinción
novela/cuento es la de abordarlo, justamente, desde la lectura.
¿Cómo se lee un cuento? Edgar Allan Poe responde: de una sentada. De un tirón, en una sola sesión de
lectura, porque –según este autor– una longitud desmedida le restaría vigor e interés. La extensión y la
interrupción de la lectura romperían la unidad de impresión o efecto que el cuento debe producir en el
lector.
Cuento y novela trabajan sobre nosotros de modos diferentes. La lectura continua, sin interrupciones,
distingue el funcionamiento y efecto producido por el cuento, de las impresiones que provoca la lectura
diseminada de la novela. En este sentido, desde el punto de vista de la recepción por parte del lector,
podríamos decir que el cuento compartiría ciertos rasgos con el modo de ver una película, mientras que la
novela sería más cercana a la serie de televisión.
Es decir, a diferencia del cuento, la novela debe ser necesariamente interrumpida. Ella debe trabajar en
los momentos en que el lector descansa. Debe ser asimilada, digerida por el lector; necesita del tiempo
para ir creciendo dentro de él. Como en cualquier relación cotidiana, debemos darnos tiempo a nosotros
mismos para conocer a los personajes y familiarizarnos con ellos; y para ir descubriendo cómo se
relacionan con el ambiente.
Una técnica miniaturista
Antón Chéjov, uno de los más prominentes representantes del cuento moderno, instruía a su hermano
Alexander acerca de los procedimientos narrativos en una carta fechada el 10 de mayo de 1886:
“A mi juicio, una descripción auténtica de la naturaleza debe ser muy breve y tiene que poseer especial
interés. Es necesario desechar los lugares comunes, tales como ‘el sol poniente que se bañaba en las olas
del mar crepuscular derramaba su oro purpurino’, o como ‘las golondrinas que volaban sobre la superficie
de las aguas emitían sonidos de regocijo’. En las descripciones de la naturaleza, es necesario adueñarse de
los pequeños detalles, para agruparlos de un modo tal que –durante la lectura– uno vea el paisaje
evocado, con sólo cerrar los ojos. Por ejemplo, es posible obtener el efecto pleno de una noche de luna
con sólo escribir que en la esclusa un destello brilló en el cuello de una botella rota, y la sombra compacta
y oscura de un perro –o de un lobo– emergió y huyó. La naturaleza logra animarse, si uno no es
excesivamente melindroso en el empleo de comparaciones entre los fenómenos y las actividades
humanas ordinarias.
”En el ámbito psicológico, el asunto también radica en los detalles. Que Dios nos libre de los lugares
comunes. Lo mejor es rehuir la pintura de los estados mentales; debemos tratar de establecerlos
mediante los actos mismos del protagonista. Además, no se necesita retratar muchos personajes; el
centro de gravedad debe residir en sólo dos figuras: él y ella.”
(citado en Rest, Jaime. (1976). “El cuento: de los orígenes a la actualidad”. En: Capítulo Universal. Historia de la
literatura mundial. Buenos Aires: CEAL, p. 168).

Edgar Poe expone su doctrina


En mayo de 1842, al reseñar un reciente volumen de narraciones que había publicado Hawthorne, Poe
trazó brevemente la doctrina sobre la extensión temporal y el efecto que –a su juicio– debe poseer el

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 35


cuento. De tal modo, proporcionó una de las formulaciones teóricas más importantes; también, más
controvertidas:
“Si se nos pidiera que escogiésemos el tipo de composición que, después de la poesía, es el más apto para
satisfacer las exigencias de la genialidad descollante –que ha de ofrecerle el más ventajoso ámbito de
ejercitación–, sin titubeos hablaríamos del cuento en prosa, tal como lo ejemplifica Nathaniel Hawthorne.
Nos referimos a la narración breve en prosa, cuya lectura requiere de media hora a una o dos horas. La
novela ordinaria es objetable a causa de su extensión: puesto que no se la puede leer de un tirón, se priva
a sí misma del inmenso poder que radica en la totalidad. Las preocupaciones cotidianas que interfieren en
las pausas de la lectura modifican, anulan o neutralizan en medida mayor o menor las impresiones
suscitadas por la obra. Pero inclusive la mera suspensión de la lectura sería suficiente, por sí sola, para
destruir la auténtica unidad. En el relato corto, en cambio, el autor cuenta con los medios para lograr
plenamente sus propósitos, sean los que fueren. Durante la hora de lectura, el ánimo del lector está bajo
el dominio del escritor. No hay perturbaciones externas o extrínsecas, derivadas de la fatiga o de las
interrupciones.
”Un creador literario hábil ha elaborado un cuento. Si es prudente, no ha adecuado sus pensamientos
para someterlos a los incidentes sino que, una vez concebido con cuidadosa deliberación cierto efecto
único y singular, inventa aquellos incidentes, combina aquellos sucesos que mejor le permitan imponer
ese efecto preconcebido. Si la misma frase inicial no contribuye a alcanzar ese efecto, entonces ha
fracasado desde el comienzo. Y por tal vía y con tal cuidado y habilidad, a la larga se esboza un cuadro que
en la mente de quien contempla con afín discernimiento una impresión de complacencia plena.”
Citado en Rest, Jaime. (1976). “El cuento: de los orígenes a la actualidad”. En: Capítulo Universal. Historia de la
literatura mundial. Buenos Aires: CEAL, p. 187.

Literatura y teatro
Actividad: leer el siguiente texto para debatir en clase. Te proponemos consultar previamente con tu
profesor de Teatro.

¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad


Óscar Cornago (CSIC-Madrid)

Aunque en el último decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre la teatralidad, el
conocimiento de este fenómeno y su funcionamiento está aún lejos de alcanzar la difusión y el consenso
que merece un hecho tan complejo y presente al mismo tiempo en la articulación de toda cultura y
especialmente de la Modernidad, entendiendo esta como un período abierto en Occidente a partir de la
Revolución Francesa, el proyecto ilustrado y la mayoría de edad de la razón declarada por la crítica
kantiana. En términos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre aquellos que
abogan por una comprensión amplia de este fenómeno y quienes lo piensan como algo privativo del
medio teatral. Sin ánimo de exclusión de las aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es
que el calificativo de "teatral" ha gozado de una enorme difusión, no restringida al campo de lo escénico.
(…)

Tomando como modelo los estudios de la "literariedad", la "teatralidad" se ha propuesto como lo


específico de lo teatral. Este paralelismo nos permite avanzar en el pensamiento de este concepto, sin
embargo el desarrollo paralelo de uno y otro no ha surtido los efectos esperados. La pregunta acerca de la
"literariedad", la necesidad de analizar lo específico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de
las Ciencias Humanas durante el siglo XX. Tratando de responder a esta pregunta se han desarrollado
campos tan característicos de las Humanidades como la Teoría Literaria, al tiempo que la Lingüística del
texto conocía un enorme impulso. La aplicación de esta cuestión al género narrativo en los años sesenta
da lugar a la narratología, y al amparo de esta se define el concepto de "texto", una idea que vía la
semiótica será traspolada a otras realidades no literarias, como el "texto teatral o espectacular", el "texto
cinematográfico" o el "texto cultural".

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 36


El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas muy distintas de las definidas por
el fenómeno de la literariedad. Mientras que este último se podía acotar dentro del campo de lo literario,
es decir, de los textos y las palabras, la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o no, a
otros campos no específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a su
delimitación. El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas provocado por la revolución
industrial, la sociedad de consumo y la revolución electrónica de los medios de comunicación, ha
potenciado los niveles de teatralidad.

El número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un abrumador aumento
con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios públicos al alcance de todos. El derecho a la
representación ha conocido una suerte de paradójica democratización. Quien más quien menos puede
tener acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y alcanzar así sus cinco
minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Más allá de que alguien considere que lo teatral es
algo específico del ámbito artístico de la escena, es innegable que en cada cultura existe un sentido de la
teatralidad que se juega en ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o psicológica, muy
diversos. La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar cómo funciona
las estrategias de teatralidad específicas de cada cultura, pero esto no debería impedir la aplicación de los
resultados de estos análisis a otros hechos no artísticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las
ceremonias sociales, actos políticos, encuentros populares, así como a la construcción de las identidades y
las estrategias de comunicación de los medios de masas, como la radio, el cine, la televisión o Internet,
nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus lenguajes; no en vano, el teatro es el único
medio que, al carecer de un lenguaje exclusivo y propio, ha de tomar sus códigos de aquellos que le
ofrece la cultura en la que se desarrolla. (…)

El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que hace de
desencadenante. Todo fenómeno de teatralidad se construye a partir de un tercero que está mirando. Se
trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto
como texto escrito, o en sentido figurado, como texto escénico, cinematográfico o cultural, existe al
margen de quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que cohesiona sus
elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder existir, sí quizá para ser leído o
interpretado, pero su existencia es previa al momento de la interpretación. Es cierto que todo fenómeno
estético, y por tanto cualquier obra artística, está construida pensando en el efecto que ha de causar en
su receptor, pero el caso de la teatralidad no solo se piensa en función de su efecto en el otro, sino que no
existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar,
dejará de haber teatralidad.

Fuente: http://www.telondefondo.org/

Recursos o figuras literarias

Las figuras literarias se agrupan de acuerdo con los niveles de la lengua: nivel fónico, nivel léxico-
semántico y nivel morfosintáctico.
FIGURAS FÓNICAS
Son todas las que van dirigidas a provocar una intensa sensación de ritmo y musicalidad. Las principales
son:
La Aliteración. Consiste en la repetición de determinados sonidos especialmente sugerentes.
“en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba”. (Garcilaso de la Vega).
U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 37
-La Paranomasia. Se da cuando se combinan dos palabras fonéticamente semejantes en un mismo
enunciado
“aquel poderoso metal que todo lo rinde y todo lo riñe.
(Baltasar Gracián)
-La Onomatopeya. Consiste en reproducir un sonido por medio de fonemas.
El tic-tac del reloj
Barbotean las burbujas

FIGURAS LEXICO-SEMÁNTICAS
Tienen que ver con la manera de significar las palabras, es decir, con los diversos significados que pueden
adquirir las palabras.
Comparación o símil. Consiste en la unión mediante un nexo de dos términos que presentan semejanza.
En la comparación, existe un término real (aquel del cual parte la comparación) y otro llamado imagen
(aquel con que se compara)
"Un ciprés se eleva
Con la majestad de un río
Que se pusiera de pié."
En este ejemplo, el término real es el ciprés, y la imagen, la majestad del río
Metáfora. Consiste en la sustitución del nombre de una cosa por el de otra a la cual se asemeja, es una
figura semejante a la comparación, pero no existe ningún nexo entre el término real y la imagen:
"Enhiesto surtidor de sombra y sueño que acongojas el cielo con tu lanza"
(Gerardo Diego)
Metonimia. Se da al utilizar un término para hacer referencia a otro con el que guarda algún tipo de
relación, no de semejanza sino de proximidad, en algún sentido. Signo por la cosa significada
"Silencios de almohadas". Proximidad los silencios de la noche.
"Leí casi todo Shakespeare", por leí casi todas las obras de Shakespeare
Oxímoron. Combinación de palabras aparentemente contradictorias:
“Sol frío. Evaporar contempla un fuego helado”
Gradación. Se juntan conceptos semejantes pero que van ganando (o perdiendo) intensidad: "En tierra,
en humo, en polvo, en sombra, en nada."
Perífrasis. Rodeo para evitar decir algo: “llegó al fin de sus días” (murió)
Personificación o Prosopopeya. Es la atribución de cualidades propiamente humanas a seres inanimados.
"¡OH bosques y espesuras
plantadas por la mano del amado
oh prado de verduras,
de flores esmaltados
decid si por vosotros ha pasado!"
(San Juan de la Cruz)
Hipérbole. Consiste en exagerar desmesuradamente una cualidad o sensación. Con esta figura el poeta
consigue efectos cómicos, trágicos...

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 38


"Yace en esta losa dura
Una mujer tan delgada,
Que en la vaina de la espada
Se trajo a la sepultura"
(Baltasar de Alcázar)
Alegoría. Es la sucesión de una o más palabras al suplir otras su significado. Cada elemento del plano real
se corresponde con su imagen. Es una metáfora continuada.
"Es mar la noche negra,
La nube es una concha,
La luna es una perla"
(Dante Alighieri)
Dilogía. Consiste en usar una misma palabra con varios sentidos en un mismo enunciado
"Es amor fuerza tan fuerte
Que fuerza toda la razón"
(Jorge Manrique)
En el primer verso la palabra "fuerza" se refiere a una capacidad física. En cambio en el segundo, a una
acción.
Sinestesia. Consiste en adjetivar uno de los cinco sentidos con adjetivos propios, de otro sentido corporal
distinto
"Olor pesado
Gusto sórdido
Sabor fétido"
Elipsis. Es la supresión de una o más palabras al suplir otras su significado. Omisión de palabras que no
son imprescindibles para el sentido de la oración.
“La (hora) del alba sería cuando don Quijote..."
(Miguel de Cervantes)
Antítesis o contraste. Consiste en oponer frases o palabras de significación contraria para resaltar una de
ellas.
“cuando quiero, no lloro
y, a veces, lloro sin querer”
(Rubén Darío)

Paradoja. Es la expresión aparentemente contradictoria de un pensamiento o sentimiento complejo


“vivo sin vivir en mi
y tan alta vida espero
que muero porque no muero”
(Teresa de Jesús).
Ironía. Consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que aparentemente se dice.
“el demonio al tabernero: Harto es que sudéis el agua, no nos la vendáis por vino”
(Francisco de Quevedo).

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 39


FIGURAS MORFOSINTÁCTICAS
Los recursos morfosintácticos son aquellos que tienen que ver con la ordenación o con la disposición de
los elementos que forman un enunciado.
Anáfora. Consiste en repetir una o más palabra a lo largo de un poema o de un párrafo. Es reforzar el
significado de la palabra que se repite.
"Y ella ha viajado y ha viajado,
Mareada por el ruido de la conversación, por el traqueteo de las ruedas y por el humo, por el olor a
nicotina rancia"
(Dámaso Alonso)
Anadiplosis. Consiste en repetir una palabra al final de un verso o de una frase y repetirla al inicio del
siguiente
"...hoy siento por vosotros, en el fondo del corazón tristeza,
tristeza que es amor."
(Antonio Machado)
Asíndeton. Consiste en suprimir la conjunción entre los términos que forman una enumeración. Efecto de
vaguedad e imprecisión
"Menos tu vientre
Todo es confuso
Menos tu vientre
Todo es futuro
Fugaz, pasado
Baldío, turbio".
(Miguel Hernández)
Hipérbaton. Consiste en una alteración del orden normal de los elementos que forman una frase.
"Los árboles presento,
entre las duras peñas,
por testigo de cuanto os he encubierto."
(Garcilaso de la Vega)

Polisíndeton. Consiste en repetir innecesariamente la conjunción entre los elementos que forman una
enumeración.
"Su jardín sin una flor
Y sus bosques sin un roble
Y viejo
Y cansado
A orillas del mar
Bebióse sorbo a sorbo su pasado".
(Antonio Machado)
Reduplicación. Es la repetición, de dos o más veces una palabra dentro de la misma frase.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 40


“Huye, luna, luna,
que ya siento los caballos
(García Lorca)
Pleonasmo. Es el empleo de palabras innecesarias para resaltar una idea o sentimiento
“de los sos ojos tan fuertemientre llorando...” (Poema de Mío Cid)
Epíteto. Es el empleo de un adjetivo significativamente innecesario para expresar una cualidad
inseparable de lo significado por el sustantivo
“De verdes sauces hay una espesura”
(Garcilaso de la Vega)
Fuente: http://analisisliterarioupelipb.blogspot.com/

Gramática: La oración (de la forma al significado)

Reflexión gramatical:

¿Qué sucede con los siguientes ejemplos? ¿Por qué son oraciones agramaticales?

*Ana rompió a Pedro.


*La mesa arregló el auto.
*Juan discutió con la silla.
*La camisa se enamoró perdidamente.

Papeles o roles temáticos

Como vimos en años anteriores, el verbo es la pieza clave que organiza la estructura oracional.
A cada una de las expresiones lingüísticas exigidas semánticamente por el verbo se las llama
“argumento”. Ahora bien, no todos los verbos tienen las mismas exigencias. Pueden seleccionar uno, dos
o tres argumentos, por ejemplo:

Alguien tose.
Alguien quiere  algo/a alguien.
Alguien cuenta algo a alguien.

-Los impersonales no exigen ningún argumento. Nieva, truena, relampaguea.


-Los intransitivos solo requieren un argumento en función sujeto como en el ejemplo a.
-Los transitivos exigen al menos dos argumentos uno externo (sujeto) y uno interno.

La relación semántica (significado) que se establece entre los constituyentes y el verbo se llama papel o
rol temático.

Ejemplos:
-Juan interrogó a María.
(Juan es el sujeto con el rol de Agente y María es el OD con el rol de destinatario).

-Juan ganó un premio.


(En este caso, Juan es el sujeto pero con el rol de beneficiario).

-Juan se siente solo.


(Juan también es, sintácticamente, el sujeto pero con el rol de experimentante).

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 41


Hay roles semánticos como los de agente, causa, paciente, tema, destinatario, experimentante,
beneficiario, locación que pueden reconocerse y definirse con claridad, aunque la lista es más larga.

Observemos las oraciones que siguen:

1. Ana se angustia en épocas de exámenes.


2. Comenzó la fiesta de egresados.
3. Victoria organizó la fiesta de egresados.

En 1, el sujeto Ana experimenta un estado anímico, angustia.


El sujeto no siempre es alguien que realiza una acción, puede ser el tema sobre el que se va a decir algo.
En el ejemplo 2, el sujeto sintáctico es fiesta de egresados y su rol temático es el de tema. En la oración 3,
fiesta de egresados también es el tema pero su función sintáctica es OD.

Si bien en las cuatro oraciones agramaticales del comienzo se cumple con la cantidad de argumentos
requeridos por los verbos, el problema que presentan está relacionado con el tipo de argumento que
seleccionan. Hay verbos que necesitan que uno de sus argumentos, el argumento externo o sujeto (que es
el que presenta mayor independencia), sea humano. Es decir, que pueda tener voluntad, experimentar
sensaciones, etc. El predicado arreglar, por ejemplo, necesita que su argumento externo o sujeto tenga
voluntad para llevar a cabo el evento de arreglar el auto, no puede tratarse de una entidad inanimada.

Existen verbos que describen un evento que puede ser ejecutado por una entidad animada o inanimada,
como, por ejemplo, destruir.

a. El huracán destruyó la ciudad.


b. El dictador destruyó la ciudad.

En estos ejemplos tenemos dos posibilidades para el predicado destruir:


a. ALGO destruye ALGO o
b. ALGUIEN destruye ALGO.

En la primera opción en la que el sujeto es ALGO, tenemos una CAUSA. En la segunda, en la que el
sujeto es ALGUIEN, lo que aparece es un AGENTE. La diferencia entre el papel temático de CAUSA y el
de AGENTE es la voluntad.

Resumiendo: el verbo elige sus argumentos o constituyentes, establece cuántos y de qué tipo hacen falta
en una oración para que tenga sentido, y es quien les asigna un rol o papel temático (valor semántico).

Este tema es importante porque, frente al etiquetaje automático del análisis sintáctico, este análisis
favorece la reflexión sobre la propia competencia gramatical, amplía nuestro léxico y se puede
convertir en una herramienta de corrección para mejorar nuestra escritura.

Fuente:adaptado http://www.hispanoteca.eu/Linguistik/c/COMPLEMENTOS%20ARGUMENTALES.htm

Proposiciones subordinadas

Actividad: te proponemos que revises el tema Proposiciones Subordinadas Sustantivas y Adjetivas. Podés
consultar el Cuadernillo de Lengua y Literatura 2.

Proposiciones subordinadas adverbiales


Las proposiciones subordinadas adverbiales son aquellas que equivalen a un elemento adverbial, y por lo
tanto, desempeñan sus mismas funciones (generalmente la función de complemento circunstancial del
verbo).

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 42


TIPOS DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES.
1) PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES PROPIAS O DEL PRIMER GRUPO.
• De lugar. Funcionan como complemento circunstancial de lugar del verbo, expresan una situación o
lugar y llevan como nexo el adverbio relativo DONDE. Por ejemplo:
Dejá las cosas [donde te he dicho] Prop. Sub. Adv. de lugar (Circ. de lugar).
Puede ocurrir que la subordinada vaya precedida por una preposición. De la misma manera, funciona
como circunstancial de lugar.
De pronto, dirigió su mirada hacia [donde estábamos nosotros] Prop. Sub. Adv. de lugar. (Circ. de Lugar).
-Las proposiciones subordinadas adverbiales de lugar pueden ser sustituidas por un adverbio de lugar
como ALLÍ o AHÍ.
Dejá las cosas [donde te he dicho] Dejá las cosas ALLI.
Dirigió su mirada hacia [donde estábamos nosotros] Dirigió su mirada hacia AHÍ.
• De tiempo: Funcionan como complemento circunstancial de tiempo del verbo al que complementan.
Expresan una época o momento en el tiempo y llevan como nexo fundamental el adverbio relativo
CUANDO aunque también se utilizan como nexos los adverbios MIENTRAS y APENAS y las locuciones
conjuntivas TAN PRONTO COMO, A MEDIDA QUE, EN CUANTO.
Ejemplos:
Comprá pan [cuando vuelvas del trabajo] Prop. Sub. Adv. (Circ. de tiempo).
Sacalo del fuego [apenas empiece a hervir] Prop. Sub. Adv. (Circ. de tiempo).
Llamame [tan pronto como puedas] Prop. Sub. Adv. (Circ. de tiempo).
• De modo. Las proposiciones subordinadas adverbiales de modo funcionan como complemento
circunstancial de modo, expresan una manera o forma de realizarse algo y llevan como nexo fundamental
el adverbio relativo COMO. Sin embargo, también se utilizan como nexos SEGÚN, CONFORME y la
locución conjuntiva TAL Y COMO.
-Las proposiciones subordinadas adverbiales de modo pueden ser sustituidas por el adverbio de modo
ASI. Ejemplos:
Actuá [como creas conveniente] Prop. Sub. Adv. (Circ. de Modo). Actuá ASI.
Lo hice [según me dijiste] Prop. Sub. Adv. (Circ. de Modo). Lo hice ASI.
Dice las cosas [tal y como las piensa] Prop. Sub. Adv. (Circ. de Modo). Las dice ASI.
-Investigá si existen otros tipos de Proposiciones Subordinadas Adverbiales del Primer Grupo.

1) PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES IMPROPIAS O DEL SEGUNDO GRUPO


• CAUSALES. Las proposiciones subordinadas adverbiales causales aportan significados de causa, motivo o
razón. Este tipo de proposiciones subordinadas modifican a toda la principal.
Ejemplo:
El niño lloraba [porque se había caído] Prop. Sub. Adv. (Causal).
El nexo más utilizado para introducir las subordinadas causales es la conjunción PORQUE, pero también se
emplean otras conjunciones y locuciones conjuntivas como: PUES, COMO, QUE, PUESTO QUE, YA QUE, A
CAUSA DE QUE, EN VISTA DE QUE. Veamos algunos ejemplos:
Andrés no vino a la escuela [porque está enfermo] Prop. Sub. Adv. (Causal).
[Como ya he terminado de estudiar], me voy a dar un paseo. Prop. Sub. Adv. (Causal)

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 43


Abrigate más, [que hace frío] Prop. Sub. Adv. (Causal).
No voy a cenar [ya que (puesto que a causa de que, en vista de que) no tengo hambre] Prop. Sub. Adv.
(Causal).
• CONCESIVAS. Las proposiciones subordinadas adverbiales concesivas expresan un hecho que, aunque
se opone a lo expresado por el verbo de la principal, no impide que se cumpla. Por ejemplo:
[Aunque no tengo hambre], voy a comer algo. Prop. Sub. Adv. (Concesiva).
Además de AUNQUE, se utilizan como nexos introductorios de las subordinadas concesivas las locuciones
A PESAR DE QUE, SI BIEN, AUN CUANDO, PESE A QUE. Veamos unos ejemplos:
Los chicos se bañaron en el mar [aunque estaba lloviendo] Prop. Sub. Adv. (Concesiva).
Todavía hace mucho frío, [si bien ya ha salido el sol] Prop. Sub. Adv. (Concesiva).
• CONSECUTIVAS. Son aquellas proposiciones que tienen con la principal, una relación de causa – efecto;
es decir, la subordinada expresa la consecuencia (efecto) de lo expresado por el verbo principal (causa).
Los nexos de las subordinadas consecutivas más frecuentes son PUES, CONQUE, LUEGO, y las locuciones
conjuntivas como ASÍ QUE, POR TANTO, ASÍ PUES, DE MODO (MANERA, FORMA) QUE, etc.
Algunas presentan intensificadores. Los más habituales son TANTO (- A, -OS, -AS), TAL (-ES), TAN, DE TAL
MODO, DE TAL MANERA.
Ejemplos:
Tengo sueño, [así que me voy a la cama] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Tengo tanto sueño [que dormiría durante cuatro días seguidos] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Lo miró de tal manera [que todos se empezaron a reír] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Leyó tanto [que enloqueció] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Sirvió la sopa tan caliente [que se quemó la lengua] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Pienso, [luego existo] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva)
Estás castigado, [de modo que te vas a casa ahora mismo] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).
Mañana no trabajo, [así que voy a aprovechar para dormir”] Prop. Sub. Adv. (Consecutiva).

• CONDICIONALES. Las proposiciones subordinadas adverbiales condicionales expresan una condición


para que pueda cumplirse lo designado por la principal.
Por ejemplo:
[Si me invitan] voy con ellos. Prop. Sub. Adv. (Condicional).
La conjunción SI es el nexo más utilizado para introducir las proposiciones subordinadas adverbiales
condicionales. Sin embargo, también se suele utilizar COMO y las locuciones conjuntivas A CONDICIÓN DE
QUE, SIEMPRE Y CUANDO.
Les mostramos algunos ejemplos:
[Como no se aleje la tormenta], no podremos salir. Prop. Sub. Adv. (Condicional).
Te lo digo [a condición de que (siempre y cuando) guardes el secreto] Prop. Sub. Adv. (Condicional).
[Si aprobás el examen de Lengua] te regalo un viaje. Prop. Sub. Adv. (Condicional).
-Es importante no confundir la conjunción condicional SI con la conjunción SI que introduce las
subordinadas sustantivas. Hay que tener en cuenta que la proposición subordinada condicional no realiza
nunca la función propia de un sustantivo y nunca puede ser sustituida por un pronombre, sustitución que
sí admite la proposición subordinada sustantiva.
Ejemplos.
Decime [si te sentís mal] Decime eso (sustantiva)

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 44


No vendrá [si está enfermo] *No vendrá eso (condicional)
Además, la subordinada condicional puede ser sustituida por la expresión “en tal caso” y la sustantiva no.
Ejemplos:
No vendrá [si está enfermo] No vendrá en tal caso (condicional).
Decime [si te sentís mal] *Decime en tal caso (sustantiva).
Fuente: Adaptación
http://iesptolosa.net/ies/dptos/dpto_lengua_literatura/4eso/Las_Proposiciones_Subordinadas_Adverbiales.pdf

Para profundizar o ampliar este tema, te proponemos que consultes:


- Marín, Marta (2011). Una Gramática para todos. Buenos Aires: Voz activa.

U.N.R. Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y Literatura 3º Pá gina 45

También podría gustarte