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Por: Gerardo Mosquera • 04.12.2019

Proyecto Grabadores por Grabadores, calles de San Juan, Puerto Rico, 2015. Dirigido por Rosenda Álvarez Faro.
Cortesía: Gerardo Mosquera
Gerardo
Mosquera
Artículos Curador, crítico e historiador de
arte y escritor. Su próximo libro,
"Arte desde América Latina (y

ARTE ‘DESDE’ AMÉRICA otros pulsos globales)", aparecerá

por Ediciones Cátedra, Madrid, en
mayo de 2020. Su última

LATINA. IDENTIDAD, exposición, "Useless. Machines for

Dreaming, Thinking and Seeing", se
exhibió recientemente en The

GLOBALIZACIÓN Y Bronx Museum of Art, Nueva York.

Más publicaciones
DINÁMICAS CULTURALES*

En 1996 escribí para una publicación de la feria ARCO un texto titulado El arte latinoamericano
deja de serlo[1]. En realidad, lo que planteaba aquél texto de título provocador, y en lo que he
insistido desde entonces, es en superar una noción totalizadora y reductora no sólo del arte creado
en América Latina, sino del continente mismo. Esto, junto con enfrentar la neurosis de identidad
que ha padecido su cultura, y quebrar el apellido limitador para su arte en el nuevo escenario de la
globalización. Dejar de ser «arte latinoamericano» era un llamado a salir del gueto y de las
simpli caciones con miras a resaltar los avatares de la diversidad, complejidad y movilidad de la
producción simbólica en el continente. Además, proponía pensar a América Latina por encima de
los nacionalismos, para comprenderla en los fragmentos, las inestabilidades y aún en las
contradicciones, y no en los relatos uni cadores que habían prevalecido. Enfrentaba así la dudosa
construcción de una América Latina integral y, más allá, de toda generalización totalizadora.

La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de identidad que no está curada por
completo. ¿De dónde proviene?
 Paola Parcerisa, Bandera vacía, 2007. Bordado y tela troquelada, 282 x 203 x 2 cm. Cortesía de la
artista

Al contrario de lo ocurrido con las grandes empresas coloniales británicas y francesas en el siglo
XIX –de signo capitalista extractor–, en nuestro continente los colonizadores españoles y
portugueses se asentaron, acriollaron y mezclaron, dando lugar a una población criolla racial y/o
culturalmente mestiza. No prevalece, como en África y Asia, la interacción bipolar entre un ámbito
tradicional y otro occidental –cuyas ambivalencias, máscaras y mimetismos ha discutido la teoría
postcolonial–,[2] donde se separan con mayor claridad las culturas autóctonas –y sus
transformaciones– de las culturas europeas impuestas. 

A la vez, en América existen grandes comunidades indígenas que permanecen considerablemente

excluidas de proyectos nacionales basados en relatos de mestizaje falsamente integrador.

En América Latina la colonización ocurrió en época muy temprana, a partir del siglo XVI; tuvo
rasgos feudales, e involucró el exterminio de una parte de la población originaria a causa de la
violencia, las enfermedades introducidas y el trabajo forzado. El régimen colonial, salvo alguna
excepción, concluyó temprano en el siglo XIX, fraccionándose –con excepción de Brasil– en
repúblicas creadas por la nueva geopolítica, a menudo guiada por el caudillismo y por intereses
mezquinos. Desde nes del XIX sufrieron la dependencia neocolonial de Estados Unidos. A la vez,
continuó la nutrida inmigración de europeos, asiáticos y mediorientales durante los siglos XIX y XX
(de la que yo mismo soy fruto). A partir de las últimas décadas del siglo XX, América Latina pasa de
ser un ámbito receptor a dar lugar a vastos movimientos emigratorios hacia Estados Unidos y
Europa.

Pero aparte de estos procesos, tenemos también la numerosa y activa permanencia de

comunidades indígenas que en muchos casos no hablan castellano o lo hacen con di cultad, aunque
en otros participan en la vida urbana y son emprendedores capitalistas. Artistas maya-hablantes de
Guatemala hacen lo que llamamos “arte contemporáneo” a partir de sus culturas y experiencias,
exhiben internacionalmente, y se mantienen viviendo en sus comunidades de origen.

James Luna, The Artifact Piece, 1987, fotografía, 81 x 120 x 3,3 cm. Cortesía del artista
 Manuel Chavajay. Ok shimtali, 2017, video performance. Cortesía del artista

A los países latinoamericanos les cuesta trabajo reconocerse como multinacionales, porque las
burguesías criollas blancas que los forjaron construyeron los proyectos de nación mediante relatos
de identidad totalizadores basados en la ideología del mestizaje, que disfraza la diversidad étnica y
la marginación social de grandes grupos.

El profesor sudanés Salah Hassan ha contado cómo Fidel Castro, ante la pregunta por la ausencia
de personas de raza negra en la estructura del poder en Cuba, o su presencia en calidad de tokens
sin mayor ejecutividad, respondió una vez: “Aquí todos somos negros”.[3] Si bien la respuesta es
cierta en términos culturales, no lo es en términos de racismo, diferencia y poder, usando la
socorrida noción de mestizaje cultural para eludir la discusión del problema racial en Cuba. Hay que
estar en guardia frente a una miti cación de la cultura como espacio simbólico donde se resuelven
los con ictos sociales.

No acabamos de asumirnos tal cual somos, en nuestra diversidad y contradicción. Nos

consideramos europeos de segunda, afanándonos en solucionar nuestro complejo con el
mimetismo euronorteamericano, o nos creemos “indígenas” y “afrodescendientes” que nada
tenemos que ver con Occidente, repudiándolo en bloque, o soñamos la utopía del mestizaje como
“raza cósmica”,[4] o nos desesperamos como víctimas de un caos, para refugiarnos en el nihilismo o
la actitud cínica.[5] Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No conseguimos asumirla
con naturalidad, hemos necesitado relatos que nos ontologicen, que nos indiquen un ser y su
conducta. Se han usado así nociones como la ya mencionada “raza cósmica”, el mestizaje, el
barroquismo, el realismo mágico, lo real-maravilloso enfatizado por Alejo Carpentier, etcétera.
Estos discursos respondían a nuestra neurosis de identidad, nuestra heterogeneidad sociocultural,
nuestra mezcolanza originaria entre Occidente y No Occidente, y procuraban una a rmación
propia frente a Norteamérica y Europa. Tienen como base la con ictiva diversidad estructural de
nuestras sociedades, su desigualdad, en n, sus deformaciones económicas y sociales. Néstor
García Canclini ha hablado de “el continente del semi”, donde interactúan “un orden dominante
semi-oligárquico, una economía capitalista semi-industrializada y movimientos sociales semi-
transformadores”.[6]
 Dulce Pinzón, Superman (de la serie "La verdadera historia de los superhéroes"), 2005. Noé
Reyes, originario del estado de Puebla. Trabaja como repartidor en Brooklyn, NY. Manda 500
dólares a la semana. Impresión digital, 210.8 × 279.4 cm. Cortesía de la artista

Antonio Caro, Colombia, 1977. Cortesía del artista

Un colombiano, en un cuento de Borges, decía que ser colombiano es un acto de fe. La a rmación
pudiera extenderse a América Latina. Pero la llamada antropología postmoderna ha restado
cinismo a la frase, al mostrar que las identidades resultan más de construcciones voluntarias que de
esencias, sobre todo en los casos de multiplicidad cultural y sincretismo.

Otro colombiano, José María Torres Caicedo, fue el primero en acuñar, en 1856, la denominación
“América Latina”, quizás como otro acto de fe. Es signi cativo que lo hiciera en París, pues ya desde
antes autores franceses difundieron la idea de una latinidad americana contrapuesta a la América
anglosajona. Los franceses impulsaron esta idea para proponer a Francia como cabeza de esa
latinidad, en parte para legitimar las aspiraciones imperiales de Napoleón III en México. La
denominación se instaló en la intelectualidad de la región, al punto de que América Latina ha sido el
único continente que forjó su propio nombre. Se debió sobre todo a la necesidad de establecer una
identidad de oposición a los Estados Unidos, que se habían apropiado del nombre “América”.[7]
Damián Ortega, América Letrina, 1997 © Kurimanzutto
 Juan Downey, Map of America, 1975. Cortesía del artista

Pero el nombre mismo expresa nuestro desmadre, al ser permanentemente cuestionado. Los
términos América Latina, Iberoamérica o Suramérica siempre han sido muy problemáticos.
¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos
últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río
Bravo? ¿Son los chicanos, los nuyorricans y los Dominican Yorks latinoamericanos? ¿Dónde quedan
el Caribe anglófono y el holandés? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de “Occidente” o
de “No Occidente”? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En
todo caso, Estados Unidos, con más de 57 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda
uno de los países latinoamericanos más activos, y el segundo en número de castellano-hablantes
(más que en España, donde hay 47 millones de habitantes).

Sin embargo, la noción de América Latina no se niega, según hacen algunos intelectuales africanos
con la de África, considerada una invención colonial.[8] La autoconciencia de pertenecer a una
entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No
obstante, el “¿Qué es África?” del lósofo congolés Valentin Mudimbe[9] aumenta cada día su
vigencia transferido a nuestro ámbito: es pertinente continuar preguntándonos ¿qué es América
Latina? Entre otras cosas, una invención[10] que podemos reinventar.

En general, hemos sido mucho menos cínicos que los africanos acerca de una identidad continental.
Ya en 1965 el escritor Chinua Achebe consideraba que las nociones identitarias acerca de una
literatura africana o una cultura africana eran “apoyos que hemos construido en distintos
momentos para ayudarnos a ponernos de nuevo en pie. Cuando lo hagamos, no los necesitaremos
más”.[11]

La idea de América Latina como un ámbito de identidad y pertenencia sobrevive con testarudez a
las críticas. De modo similar a lo que ocurre en el mundo árabe –donde países diversos comparten
una religión protagónica y su cultura, además de una lengua–, con respecto a la identidad cultural
tienden a prevalecer los factores macro-cohesivos por encima de la diversidad y los con ictos,
aunque las diferencias se reconozcan y subrayen. Las a nidades geográ cas, históricas,
económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente
posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identi cándonos como
latinoamericanos. Se trata de una autoconciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad
como al provincianismo.

Ya a nes de la década de 1970 el crítico brasileño Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión por
la identidad con el colonialismo, y sugería una idea «plural, diversa, multifacética» del Continente,
[12] fruto de su multiplicidad de origen. Esta visión fue desarrollada por una nueva generación de
críticos y comisarios latinoamericanos que se a anza en la década de 1980 y cambia los paradigmas
prevalecientes y los relatos totalizadores acerca de América Latina y su arte.[13] Ellos
respondieron a la globalización del arte que recién se iniciaba entonces, como parte del nuevo
pensamiento posmoderno, poscolonial, feminista, los estudios culturales, etcétera. Llevaron a cabo
lo que he llamado una “liberación de la identidad”, es decir, una idea dinámica, relacional, múltiple y
metamór ca de ella. Como resultado, ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la
yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El nuevo
peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina
como reino de la heterogeneidad total.[14]

¿Posee el arte creado en América Latina una identidad axiomática? Hoy nos inclinamos a responder
negativamente. No era así antes de la ruptura realizada por los nuevos críticos y comisarios que
mencioné, pues la construcción de relatos totalizadores involucraba también al arte.

La gran pluralidad del arte creado desde América Latina, y su entramado global, han vuelto más
plausible discutirlo como arte sin apellidos, es decir, como arte en sí mismo. No es que se niegue la
formación y el contexto, o que el arte no participe en el contexto, pero este se presenta también
como un locus desde donde se construye lo internacional. Romper con un apellido reductor es
conveniente para el arte de América Latina en bene cio de enfatizar su rica diversidad, salir de la
cómoda exclusión del gueto y quebrar el muro hegemónico del arte jerarquizado como “universal”.

Marta Minujín, El pago de la deuda externa argentina con maíz. El oro latinoamericano, de Marta
Minujín a Andy Warhol, 1985. Fotografía a color, 118 x 128 cm. Cortesía de la artista

El “arte latinoamericano” no ha existido siempre como tal. Fue “inventado” en las décadas de 1950 y
1960 por la crítica y escritora argentino-colombiana Marta Traba –sobre todo mediante su discurso
crítico– y el crítico y comisario cubano-estadounidense José Gómez Sicre –sobre todo por su labor
práctica como jefe de la unidad de artes visuales de la Organización de Estados Americanos, dentro
de la política del panamericanismo, actualizada como interamericanismo tras la II Guerra Mundial–.
Antes de ellos prevalecían enfoques individuales, nacionales o centrados en movimientos artísticos
con respecto al arte creado en América Latina, sin una verdadera visión de conjunto. Es el caso de
las muestras organizadas por Alfred H. Barr Jr. en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
durante la II Guerra Mundial (cuando no podía ir a Europa…). No obstante, Barr presentó en 1942
en el MoMA la primera muestra bajo el rubro “arte latinoamericano”: New Acquisitions: Latin
American Art, al desarrollar una colección bajo ese rubro. Traba y Gómez Sicre trabajaron
independientemente e iniciaron –desde posiciones distintas– el “latinoamericanismo” que
prevalecerá en los años 60 y 70, en buena medida bajo la in uencia de la revolución cubana, su
enfrentamiento a Estados Unidos y su fomento de la subversión armada e ideológica en casi todo el
continente.

Aunque sin una agenda proclamada, Traba abordó el arte latinoamericano de un modo general y
canónico, y fue la primera crítica en trabajar desde un conocimiento de lo que ocurría en las
principales escenas artísticas de la región. Su labor fue fructífera por a rmar una identidad
particular del arte latinoamericano, legitimando su carácter propio contra el estereotipo de
considerarlo simplemente como derivativo del arte europeo, una visión despectiva muy extendida
entonces. Pero, al hacerlo, enfatizó en forma demasiado estrecha la expresión del contexto y la
cultura tradicional, aunque sin caer en el folclorismo. No procuró una interpretación general del
arte latinoamericano en su intrincada complejidad, sino la creación de un canon excluyente, que
proclamaba un “arte de la resistencia”, mientras criticaba a los artistas que consideraba
“entregados” miméticamente a Estados Unidos, o a aquellos que, mediante el pop, el
conceptualismo o el performance, introducían una “estética del deterioro”. No vio cómo el contexto
podía actuar en el arte de un modo no explícito, interiorizado. Tampoco valoró que los artistas del
continente podían hacer proposiciones valiosas y originales dentro del lenguaje hegemónico
prevaleciente, sin modulaciones contextuales en estricto.

En contra de la prédica de Traba, el arte avanzó más en esta dirección. Hoy responde a nuestros
tiempos de internacionalización y comunicación global, inclinándose a participar en un
metalenguaje artístico internacional desde su diferencia. Los contenidos de la cultura y el lugar, tan
apreciados por Traba, tienden a funcionar ahora de un modo más interno, modulado por las
subjetividades de los artistas, que han pasado al frente en muchos casos, en detrimento de priorizar
una más “objetiva” documentación cultural y social. Aún más signi cativo resulta que la cultura, el
lugar y la experiencia propios se plasman más en la forma particular de crear los textos artísticos
que por el expediente de representar contenidos, contextos e imaginerías especí cos, según
veremos.

Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939, óleo sobre tela, 173 x 173 cm. Colección Museo de
Arte Moderno de México

Yeguas del Apocalipsis, Las dos Fridas, 1990, registro fotográ co de performance,
110 x 140 cm. Foto cortesía yeguasdelapocalipsis.cl

Una de las ideas más in uyentes en la construcción de un carácter propio del arte en América
Latina ha sido el paradigma de la “antropofagia”, lanzado por el poeta Oswald de Andrade en 1928.
[15] Fue desarrollada por el modernismo brasileño para legitimar su apropiación crítica, selectiva y
metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para
caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su
inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto–, así como para aludir a
su relación con el Occidente hegemónico.
A diferencia de la noción de “mimicry” de Homi K. Bhabha,[16] que plantea cómo el colonialismo
impone una máscara ajena al subalterno, desde la que éste negocia su resistencia en medio de la
ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tragarse voluntariamente la cultura dominante en
bene cio propio. Y es que la noción se construye por el modernismo latinoamericano ya en, y
desde, una situación postcolonial. Ella se corresponde además con la temprana inclinación
internacional de la cultura brasileña, condicionada por el impulso modernizador de una burguesía
ilustrada y cosmopolita, que funda la Bienal de Sao Paulo en 1951, segunda en la historia.

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por

los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado,
describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización
europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Se ha visto impulsada por el auge de las ideas
posestructuralistas y posmodernas acerca de la apropiación, la resigni cación y la validación de la
copia, que enfatizaron estas estrategias “antropofágicas”[17] de resigni cación, transformación y
sincretismo. Pero era necesario un giro copernicano: discutir cómo el arte en América Latina ha
enriquecido las tendencias «internacionales» dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de
modernismos plurales e interactuantes.

La creciente internacionalización del arte, que sigue siendo limitada, tiene dos direcciones
principales. En el proscenio está la tremenda expansión de la circulación regional y global de arte
contemporáneo en bienales, ferias, exposiciones, etc., con su multiplicidad de nuevos actores de
todas partes del mundo uyendo en el plano internacional. Relacionado con esto, sucede un
fenómeno más importante: la proliferación local, por todo el mundo, de lo que llamamos arte
contemporáneo, y la fundación de nuevos museos e instituciones. Este surgimiento incluye
prácticas artísticas sólidas y plausibles, y también la creación de grupos de artistas, espacios
alternativos, modalidades irregulares de organización del arte en la base. La articulación entre la
proliferación planetaria de la actividad artística contemporánea local, interconectada con circuitos
internacionales muy extendidos, entrelaza la estructura axial de la globalización, que no constituye
una matriz propiamente global, sino ensamblada de manera desigual a partir de situaciones de
poder.

Meme cortesía de Gerardo Mosquera

En época de la globalización, el viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la

apropiación y el sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción que he
propuesto, y que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y
refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en bene cio
propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin
complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la
base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa
(teorizada por las metodologías de la apropiación) a otra de construcción internacional directa
desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas. La denominación “desde América Latina”
prevalece hoy sobre “de América Latina” o “en América Latina.”[18]

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o
construir contextos, es hecha desde sus contextos en términos internacionales. El contexto deja así
de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como
un lugar de enunciación desde el que se crean las obras, un espacio desde donde se construye
naturalmente la cultura internacional.

La diferencia es plasmada en forma creciente a través de modos especí cos plurales de crear los
textos artísticos dentro de un conjunto de lenguajes y prácticas internacionales que se va
transformando en el proceso, y no por el expediente de representar elementos identi cativos
tomados del folclore, la religión, el ambiente físico o la historia. Es decir, radica más en la acción que
en la representación. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más
operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y
contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la
discusión de temas contemporáneos “globales”. Construyen lo global desde posiciones de
diferencia, anti-homogenizantes, que subrayan la emergencia de nuevos sujetos culturales en la
arena internacional.

Podemos reconocer una instalación hecha por un artista brasileño no porque se base en el
candomblé, sino por la manera especí ca, procedente del neoconcretismo, de trabajar su
morfología, y por su intimidad única con el material.

Naturalmente, estas nuevas dinámicas no son una marcha sin obstáculos, y muchos retos y
contradicciones permanecen. Más importantes que la internacionalización cuantitativa resultan los
alcances cualitativos de la nueva situación: cuánto están contribuyendo los artistas, críticos y
curadores a transformar la situación hegemónica y restrictiva anterior hacia una pluralidad activa,
en vez de ser digeridos por ella. Un pluralismo abstracto o controlado, como vemos en algunas
bienales y otras exposiciones “globales”, puede tejer un laberinto de indeterminación que con na
las posibilidades de una diversi cación real, activa.

Si bien el arte se enriquece debido a la participación de artistas de todo el mundo que circulan y
ejercen in uencia en el plano internacional, por otro lado se simpli ca, al tener que expresarse
todos ellos en una lingua franca construida y establecida hegemónicamente. Ahora bien, la activa
construcción diversi cada del arte contemporáneo y su lenguaje internacional por una multitud de
sujetos desde sus “extranjerías” supone no sólo una apropiación de ese lenguaje, sino su
transformación desde divergencias en la convergencia. El lenguaje se pluraliza así dentro de sí
mismo, aun cuando se encuentre ampliamente instituido por las orientaciones de la corriente
hegemónica.

Hoy los artistas tienden más a participar “desde aquí” en las dinámicas de un “lenguaje artístico
internacional”, expandiendo la capacidad de este para signi car de modo denso y re nado con
vistas a lidiar con las complejidades de sociedades y culturas donde la multiplicidad, la hibridación,
los contrastes y el caos han introducido contradicciones al mismo tiempo que sutilezas. Se trata de
uno de los cambios con respecto a los paradigmas totalizantes mencionados, que procuraban
conseguir un lenguaje latinoamericano característico desde el inicio. Los nuevos artistas han roto
con el maridaje entre arte y cédulas de identidad nacionales o regionales, antes tan frecuente.

* Versión escrita de la conferencia impartida el 7 de octubre de 2019 en el Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía, Madrid, como parte del curso Atlas portátil del arte en Latinoamérica,
organizado por la Fundación Amigos Museo Reina Sofía, y dirigido por Estrella de Diego. Publicada
con autorización del autor y Fundación Amigos Museo Reina Sofía.

** Imagen destacada: Proyecto Grabadores por Grabadores, calles de San Juan, Puerto Rico, 2015.
Dirigido por Rosenda Álvarez Faro. Cortesía: Gerardo Mosquera

Notas

[1] Gerardo Mosquera: «El arte latinoamericano deja de serlo», en ARCO Latino, Madrid, 1996, pp.
7-10.

[2] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1994.

[3] Testimonio de Salah Hassan en respuesta a una pregunta del público tras su ponencia en el
simposio internacional Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and the Global Salon,
organizado por la Bienal de Venecia y el Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti en el Palazzo
Cavalli Franchetti, Venecia, 11 de diciembre de 2005.

[4] “Tenemos, pues, en el continente todos los elementos de la nueva humanidad (…). Solamente la
parte ibérica del continente dispone de los factores espirituales, la raza y el territorio que son
necesarios para la gran empresa de iniciar la era universal de la humanidad”. José Vasconcelos: “La
raza cósmica”, en sus Obras completas, México D.F., t. II, pp. 941-942.

[5] Paolo Gasparini y Edmundo Desnoes: Para verte mejor, América Latina, Siglo Veintiuno Editores,
México D.F., 1972. Desnoes comenta nuestro “chapucero mestizaje”: “Y está bueno ya de exaltar
este caos llamándolo creador, y esta imaginación heterogénea llamándola surrealista”, p. 21.

[6] Néstor García Canclini: “La modernidad después de la postmodernidad”, en Ana María de
Moraes Belluzzo (organizadora): Modernidade: Vanguardias artísticas na América Latina, Fundação
Memorial da América Latina, Sao Paulo,  =1990, pp. 220-221.

[7] Arturo Ardao: Nuestra América Latina, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1986; Lulú
Jiménez: Caribe y América Latina, Monte Ávila Editores y Centro de Estudios Latinoamericanos
Rómulo Gallegos, Caracas, 1991.

[8] Olu Oguibe: “In the Heart of Darkness”, Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993, p. 3. No
obstante, Walter Mignolo, en su libro The Idea of Latin America, 2006, plantea dejar atrás una idea
que ve como fruto de la mentalidad de construir naciones, propia de la Europa del siglo XIX.

[9] V. Y. Mudimbe, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge,
Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1988.
 [10] Edmundo O’Gorman, La invención de América, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1958.

[11] Chinua Achebe, “The Novelist as Teacher” (1965), citado por Bart Moore-Gilbert: Postcolonial
Theory. Contexts, Practices, Politics, Londres y Nueva York, Verso, 1997, p. 179.

[12] Frederico Morais: Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, La
Habana, Casa de las Américas, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.

[13] Gabriela A. Piñero: Ruptura y continuidad. Crítica de arte desde América Latina, Ediciones
Metales Pesados, Santiago de Chile, 2019.

[14] Mónica Amor, “Cartographies:  Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm”, Gerardo
Mosquera (editor): Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Londres,
Institute of International Visual Arts, Cambridge, MIT Press, 1995.

[15] Oswald de Andrade, “Mani esto antropófago”, en Revista de Antropofagia, Sao Paulo, año 1,
Nro. 1, mayo de 1928.

[16] Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Men. The Ambivalence of Colonial Discourse”, en October,
Nueva York, Nro. 28, 1984, pp. 125-133.

[17] En referencia al in uyente Mani esto Antropófago de Oswald de Andrade, Revista de

Antropofagia, Sao Paulo, año 1, No. 1, mayo de 1928.

[18] Gerardo Mosquera, “Good-bye identidad, welcome diferencia: del arte latinoamericano al arte
desde América Latina”, en Rebeca León (compiladora), Arte en América Latina y cultura global,
Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile / Dolmen Ensayo, 2002, p. 123-137; “Del
arte latinoamericano al arte desde América Latina”, Art Nexus, Bogotá, n. 48, v. 2, abril-junio de
2003, p. 70-74; “From”, Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat
Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores): Créolité and Creolization, Ost ldern-Ruit,
Documenta 11_Platform3, Museum Fridericianum y Hatje Cantz Publishers, 2003, p. 145-148;
“Against Latin American Art”, Contemporary Art in Latin America, Londres, Black Dog Publishing,
2010, p. 11-23; “From Latin American Art to Art from Latin America”, Héctor Olea, Mari Carmen
Ramírez, Tomás Ybarra-Frausto (organizadores), Resisting Categories: Latin American and / or
Latino?, Houston, Critical Documents of 20th Century Latin American and Latino Art, The Museum
of Fine Arts Houston, International Center for the Arts of the Americas, New Haven y Londres, Yale
University Press, 2012, p. 1123-1132.

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