BLOQUE I
Índice 03
Ámbito de la literatura............. 8
¿Qué es la literatura? .................................. 9
La literatura a través del tiempo • Géneros
y subgéneros literarios • Pacto de lectura •
Leer literatura
01
El relato épico y la intertextualidad...........11
» Lectura de un relato épico
El regreso de Eneas, versión de S. Pérez .................. 12
• Análisis literario .................................................................. 15
» Teoría literaria
› El relato épico ......................................................................16
Tipos de relatos épicos....................................................16
El marco narrativo. Las versiones .............................. 17
› El relato épico en contexto ..........................................18
• Estudio literario ..................................................................18
» Lectura de textos modernos
Los reyes (frag.), de J. Cortázar.......................................19
Ítaca, de C. Cavafis.................................................................20
Poseidón, de F. Kafka ...........................................................20
• Análisis literario .................................................................. 21
» Teoría en diálogo
› Del relato épico a la intertextualidad....................22
• Relato épico e intertextualidad.
Líneas de integración .........................................................23
» Líneas de producción................................................... 24
» Líneas de lectura ............................................................ 25
» RecreArte ............................................................................. 26
02
El cuento de autor: Piñeiro y Cortázar ... 27
» Lectura de cuentos de Claudia Piñeiro
Salsa Carina ..............................................................................28
El abuelo Martín.................................................................... 30
• Análisis literario ..................................................................33
» Teoría literaria
› El cuento de autor .............................................................34
Características del cuento de autor .........................34
Autor y narrador. La focalización................................35
› El cuento de autor en contexto .................................36
• Estudio literario ..................................................................36
» Lectura de cuentos de Julio Cortázar
Continuidad de los parques ...........................................37
Los amigos ................................................................................38
• Análisis literario ..................................................................39
» Teoría en diálogo
› De Piñeiro a Cortázar ...................................................... 40
El verosímil. El estilo de Cortázar................................. 40
• Cuento de autor. Líneas de integración ................41
» Líneas de producción................................................... 42
» Líneas de lectura ............................................................ 43
» RecreArte ............................................................................. 44
El realismo mágico y la ficción histórica ..45
» Lectura de un cuento de realismo mágico
Un señor muy viejo con unas alas enormes,
de G. García Márquez ........................................................... 46
• Análisis literario .................................................................. 51
» Teoría literaria
› El realismo mágico ............................................................52
El realismo moderno..............................................................52
La secuencia narrativa. Acciones principales
y secundarias ........................................................................53
› El realismo mágico en contexto ................................54
• Estudio literario ..................................................................54
» Lectura de una ficción histórica
Clase 63, de P. De Santis.....................................................55
• Análisis literario ..................................................................59
» Teoría en diálogo
› Del realismo mágico a la ficción histórica ......... 60
Características de la ficción histórica..................... 60
• Realismo mágico y ficción histórica.
Líneas de integración .......................................................... 61
» Líneas de producción................................................... 62
» Líneas de lectura ............................................................ 63
» RecreArte ............................................................................. 64
04
La ciencia ficción: Norton y Asimov.........65
» Lectura de un cuento de ciencia ficción
Todos los gatos son grises, de A. Norton............... 66
• Análisis literario .................................................................. 71
» Teoría literaria
› La ciencia ficción ................................................................72
Los mundos posibles y la garantía científica......72
La temporalidad en la narración ...............................73
› La ciencia ficción en contexto .................................... 74
• Estudio literario .................................................................. 74
» Lectura de otro cuento de ciencia ficción
Factor clave, de I. Asimov ..................................................75
• Análisis literario .................................................................. 77
» Teoría en diálogo
› De Norton a Asimov ..........................................................78
Robots, extraterrestres y otredad ..............................78
• Ciencia ficción. Líneas de integración ...................79
» Líneas de producción...................................................80
» Líneas de lectura .............................................................81
» RecreArte ............................................................................. 82
05
El teatro del absurdo
y el teatro contemporáneo..................................83
» Lectura de un texto de teatro del absurdo
El rinoceronte (frag.), de E. Ionesco ........................... 84
• Análisis literario ................................................................. 89
» Teoría literaria
› El teatro del absurdo ...................................................... 90
Teatro clásico y texto dramático:
algunos conceptos básicos .......................................... 90
Características del teatro del absurdo....................91
› El teatro del absurdo en contexto ...........................92
• Estudio literario ..................................................................92
» Lectura de un texto de teatro contemporáneo
Museo (frag.), de Piel de Lava.........................................93
• Análisis literario ..................................................................97
» Teoría en diálogo
› Del teatro del absurdo al teatro
contemporáneo.................................................................. 98
Teatro nacional, del siglo xx a nuestros días ..... 98
• Absurdo y contemporáneo. Líneas
de integración ............................................................................. 99
» Líneas de producción.................................................100
» Líneas de lectura ...........................................................101
» RecreArte ........................................................................... 102
06
La poesía de vanguardia
y la poesía performática ..................................... 103
» Lectura de poesías de vanguardia
Las muertes, de O. Orozco............................................. 104
Tarde a solas, de N. Lange ............................................. 105
El herido II, de M. Hernández ....................................... 106
• Análisis literario ................................................................107
» Teoría literaria
› La poesía de vanguardia............................................. 108
Los procedimientos poéticos...........................................108
Características de la poesía de vanguardia ............ 109
› La poesía de vanguardia en contexto..................110
• Estudio literario ................................................................110
» Lectura de poesías performáticas
Llueven flores, de R. Gonzalez Hesaynes .................. 111
La cadena de frío, de T. Rosner........................................112
Sin título, de J. F. Moretti ......................................................113
• Análisis literario ................................................................113
» Teoría en diálogo
› De la poesía de vanguardia a la poesía
performática .......................................................................114
Características de la poesía performática ..........114
• Poesía de vanguardia y poesía performática.
Líneas de integración ......................................................................115
» Líneas de producción..................................................116
» Líneas de lectura ...........................................................117
» RecreArte ............................................................................118
Mapa de géneros literarios ............................... 119
BLOQUE II
Ámbito del discurso .................... 120
¿Qué es el discurso? .....................................121
Tramas textuales • Intención y funciones •
Géneros discursivos
01
El relato histórico.........................................................123
» Lectura de un relato histórico
Una época de inestabilidad política ............................123
• Análisis discursivo ...........................................................124
» Teoría del discurso
› El relato histórico.............................................................125
Elementos paratextuales ..............................................125
› Las competencias comunicativas...........................126
» Vuelta a los textos
Los caudillos, por F. Pigna ................................................127
› Técnica de estudio
La búsqueda de información en internet.................128
» Líneas de integración ................................................ 129
» Líneas de producción................................................. 130
02
El informe ............................................................................131
» Lectura de un informe
El cambio climático, por Naciones Unidas ...............131
• Análisis discursivo ...........................................................132
» Teoría del discurso
› El informe..............................................................................133
Organización de la información. Los paratextos ........133
› La coherencia textual ....................................................134
La progresión temática: tema y rema ....................134
» Vuelta a los textos
El impacto del cambio climático en
la salud, AA. VV. .....................................................................135
› Técnica de estudio
El cuadro sinóptico ..........................................................136
» Líneas de integración .................................................137
» Taller de escritura académica.............................. 138
03
La entrevista.....................................................................141
» Lectura de una entrevista
Piel de Lava: retrato a cuatro voces del grupo de
actrices estrella del BAFICI, por T. Tenenbaum ......141
• Análisis discursivo ...........................................................142
» Teoría del discurso
› La entrevista .......................................................................143
Estructura ..............................................................................143
› Las personas y la lengua ............................................ 144
Variedades lingüísticas. Marcas de subjetividad....144
» Vuelta a los textos
Julio Cortázar, el arte de la ficción, por J. Weiss .... 145
› Técnica de estudio
El cuadro comparativo .................................................. 146
» Líneas de integración .................................................147
» Líneas de producción.................................................148
04
El ensayo ..............................................................................149
» Lectura de un ensayo
Jijiji, por F. Alvarez Heduan......................................... 149
• Análisis discursivo .......................................................... 150
» Teoría del discurso
› El ensayo ............................................................................... 151
Principales características ........................................... 151
› La cohesión textual.........................................................152
» Vuelta a los textos
El fantasma de la diferencia, por D. Link ..................153
› Técnica de estudio
El resumen ............................................................................154
» Líneas de integración ................................................ 155
» Taller de escritura académica.............................. 156
05
La reseña literaria ...................................................... 159
» Lectura de una reseña literaria
La hija del criptógrafo, de Pablo De Santis,
por E. Sued ................................................................................... 159
• Análisis discursivo .......................................................... 160
» Teoría del discurso
› La reseña literaria............................................................ 161
Comentar críticamente .................................................. 161
› Actos de habla y máximas ..........................................162
Las máximas conversacionales
y las implicaturas ..............................................................162
» Vuelta a los textos
El imperio de las cosas, por G. Yuste ..........................163
› Técnica de estudio
El glosario terminológico ............................................. 164
» Líneas de integración ................................................ 165
» Líneas de producción................................................. 166
06
La monografía.................................................................167
» Lectura de una monografía
El espejo de Galadriel, por M. Martí ..............................167
• Análisis discursivo ...........................................................170
» Teoría del discurso
› La monografía .................................................................... 171
Tema, corpus y objeto de estudio.
Los recursos explicativos y argumentativos ...... 171
› El discurso referido.........................................................172
» Vuelta a los textos
De Caribdis a Cthulhu, C. Halpern ................................173
› Técnica de estudio
El fichaje de material ...................................................... 174
» Líneas de integración .................................................175
» Taller de escritura académica...............................176
Mapa de géneros discursivos.........................179
BLOQUE III
Reflexión sobre la lengua ...180
¿Qué es la gramática? ............................... 181
Niveles de estudio • Enunciación
y modalidad • Ortografía
01
Las palabras y sus clases.................................... 183
» Palabras: estructura y relaciones...................... 183
› Procesos de formación de palabras ..................... 184
› Relaciones léxicas ........................................................... 185
• Estudio lingüístico .......................................................... 186
» Las clases de palabras I ........................................... 187
› Los sustantivos...................................................................187
› Los artículos........................................................................ 188
› Los adjetivos....................................................................... 189
› Los pronombres................................................................ 190
• Estudio lingüístico ...........................................................193
» Las clases de palabras II ......................................... 194
› Los verbos ............................................................................ 194
› Los verbos irregulares....................................................197
› Locuciones verbales........................................................197
• Estudio lingüístico .......................................................... 198
» Las clases de palabras III ........................................ 199
› Los adverbios ..................................................................... 199
› Los verboides .....................................................................200
› Las frases verbales..........................................................200
• Estudio lingüístico ...........................................................201
» Las clases de palabras IV ........................................202
› Preposiciones, conjunciones e interjecciones .. 202
• Estudio lingüístico ..........................................................203
» Las palabras y sus clases.
Líneas de integración ................................................204
02
La sintaxis ..........................................................................206
» Tipos de oraciones ......................................................206
› Oraciones bimembres ...................................................206
› Oraciones unimembres ................................................206
› Oraciones compuestas por coordinación .......... 207
› Oraciones complejas ..................................................... 207
• Estudio lingüístico ..........................................................208
» Las construcciones sustantivas
y adjetivas.........................................................................209
› Modificador directo ........................................................209
› Modificador indirecto preposicional .................... 210
› Modificador indirecto comparativo ....................... 210
› Aposición .............................................................................. 210
• Estudio lingüístico ........................................................... 211
» La construcción verbal...............................................212
› Objeto directo .....................................................................212
› Objeto indirecto.................................................................213
› Circunstanciales ................................................................213
› Complemento circunstancial de régimen ...........213
› Complemento agente .....................................................213
› Predicativo subjetivo ......................................................214
› Predicativo objetivo.........................................................214
• Estudio lingüístico ...........................................................215
» Voz oracional, pronombre se
y oraciones impersonales ....................................... 216
› La voz activa y la voz pasiva .......................................216
› El pronombre se ................................................................216
› Pasiva con se .......................................................................217
› Otros usos del se ..............................................................217
› Oraciones impersonales ...............................................218
• Estudio lingüístico ...........................................................219
» Proposiciones subordinadas adjetivas .........220
› Especificativas y explicativas .................................... 220
› Análisis interno de la proposición ..........................221
› Casos especiales ...............................................................221
• Estudio lingüístico .......................................................... 222
» Proposiciones subordinadas sustantivas .... 223
› Subordinadas sustantivas con relativo ............... 223
› Subordinadas sustantivas con incluyente......... 224
› Funciones de las subordinadas sustantivas .... 224
• Estudio lingüístico .......................................................... 226
» Proposiciones subordinadas adverbiales ... 227
› Proposiciones subordinadas adverbiales
del primer grupo ...............................................................227
› Proposiciones subordinadas adverbiales
del segundo grupo .......................................................... 228
› Sintaxis y semántica.......................................................230
› Subordinación y claridad ............................................230
› A modo de repaso ...........................................................230
• Estudio lingüístico ...........................................................231
» La sintaxis. Líneas de integración ..................... 232
03
Ortografía y normativa .......................................234
» Fichas de tildación ......................................................234
› Reglas generales de acentuación ........................... 234
› Tilde diacrítica ................................................................... 234
› Acentuación de palabras compuestas................. 234
› Diptongo y triptongo ...................................................... 235
› Hiato ........................................................................................ 235
› Adverbios terminados en -mente .......................... 235
› Formas verbales con pronombres clíticos ........ 235
• Estudio lingüístico .......................................................... 236
» Fichas de puntuación................................................. 237
› Punto........................................................................................237
› Coma ....................................................................................... 238
› Punto y coma ..................................................................... 238
› Comillas................................................................................. 238
› Raya ......................................................................................... 238
› Paréntesis............................................................................. 239
› Corchetes.............................................................................. 239
› Dos puntos........................................................................... 239
• Estudio lingüístico ..........................................................240
» Fichas de ortografía ................................................... 241
› Homófonos con b y v ....................................................241
› Homófonos con c, s y z ................................................. 242
› Homófonos con h y sin h ............................................ 243
› Homófonos con ll y y ..................................................... 243
› Otros homófonos .............................................................244
› Reglas generales para el uso
de mayúsculas y minúsculas ....................................244
• Estudio lingüístico .......................................................... 245
» Fichas de normativa académica .........................246
› Referencias bibliográficas .........................................246
› Citas textuales ...................................................................246
› Uso de la itálica .................................................................247
› Uso de la negrita ...............................................................247
› Queísmo y dequeísmo ...................................................247
› Usos correctos del gerundio......................................248
› Usos incorrectos del gerundio .................................248
› Casos especiales de concordancia ........................248
• Estudio lingüístico ..........................................................249
» Ortografía y normativa.
Líneas de integración ................................................250
Paradigma de los verbos regulares .........252
Mapa de sintaxis
y clases de palabras ..................................................255
 El relato
y la
épico
intertextualidad
C A P Í T U L O 01
» Lectura de un relato épico » Teoría literaria: el relato épico, el marco narrativo, las versiones, el relato épico
en contexto » Lectura de textos modernos » Teoría en diálogo: del relato épico a la intertextualidad

Otro contar...
Héroes, monstruos, dioses

“
y
Hay rayos de luz en el aventuras son elementos que no pueden faltar a la hora
corazón del hombre, de iniciar un diálogo sobre la épica. Esos históricos
que desafían la oscura muerte, poemas cantados, clásicos de la

”
hay un rayo de luz en cada alma, literatura universal, llegan a nuestras manos en
con alas de esperanza, levantando vuelo… distintas versiones escritas que no pierden de vista su
Vangelis esencia: a través de su lectura descubriremos antiguas
concepciones del mundo, cuya sorprendente
•escaneen
Al finalizar de leer el capítulo,
el código QR y realicen las
actualidad nos permitirá pensar el presente.

consignas de la plataforma.
11
 El regreso de Eneas
Virgilio (versión de Silvia Pérez)

Un oráculo predijo que la hija del rey latino se casaría con un hombre
llegado del mar que fundaría un gran imperio. Ese hombre es Eneas. Pero su
antiguo prometido Turno está dispuesto a pelear por su amor.

Cuando las majestuosas puertas

Olimpo se abrieron, Júpiter increpó a los dioses con
del
estas palabras:
—¡Les advertí que el linaje de Eneas fuera bien re-
cibido en Italia! ¿Por qué desoyeron mis órdenes pro-
moviendo esta guerra en el Lacio? Ya llegará el tiempo
de batallar cuando la feroz Cartago se lance contra el
pueblo de Roma. Ahora, ¡olviden sus disputas y juren
una alianza pacífica!
—¡Oh, poderoso Júpiter! —intervino la hermosa
Venus—. Turno, el rey de los rútulos*, y su ejército han
cercado a los troyanos, que han padecido el destierro
y enfrentado horribles tempestades en el mar. ¿Acaso
deben sufrir más? ¡Era mejor terminar sepultados bajo
las cenizas de Troya! —Y señalando a Juno agregó—:
Esto es culpa de Juno y su sed de venganza. Es ella
quien infunde el odio en los latinos, ¡quiere borrar la
estirpe* de Eneas de la faz de la tierra!
—¡Mentiras! —reaccionó la acusada—. Eneas fue
quien desató esta guerra al desafiar a Turno.
—¡Silencio! —rugió Júpiter—. Ni latinos ni troyanos
tendrán mi ayuda. Que los hados decidan de quién
será el triunfo.
Mientras esto sucedía en el Olimpo, Eneas se des-
plazaba en su barco por aguas tranquilas, seguido por
veinte naves del rey Tarcón; las tripulaban los más ex-
perimentados capitanes y soldados de Etruria, ahora
al servicio de los troyanos. Eneas y el joven Palante
—hijo de Evandro, rey de los arcadios— se hallaban
conversando en cubierta, cuando de pronto, entre la
espuma del mar, emergió un grupo de ninfas. La más
hermosa, Cimodocea, se aferró a la embarcación, y con
suave voz, dijo:
—¡Aquí nos tienes, Eneas! ¡Somos tus antiguas
naves! Cuando nos dejaste atracadas, Turno quiso in-
cendiarnos con sus flechas, pero la diosa Cibeles nos
transformó en criaturas del agua. Ahora nuestra casa es
el fondo del mar.
Conmovido, el héroe preguntó:
—¿Traen algún mensaje para mí?
—Así es. El resto de los troyanos han sido sitiados por
las huestes* del indómito Turno, y luchan denodada-
mente, también Ascanio…
—¡Ascanio, hijo mío!
—Las tropas que enviaron Evandro y Tarcón ya es-
tán allí, pero no logran penetrar el cerco que mantiene
a tus troyanos en peligro de muerte. ¡Alza tu escudo,
forjado por Vulcano, y ve cuanto antes al rescate de tus
hombres!
Dicho esto, las ninfas empujaron las naves con tal
fuerza que en un suspiro arribaron a la costa.
Amanecía.
Eneas levantó su escudo hacia el sol, y un destello
dorado llegó hasta los ojos de los troyanos, que resis-
tían al límite de sus fuerzas. La voz de Ascanio quebró
el silencio:
—¡Es mi padre! —exclamó—. ¡Y viene con refuerzos!
El grito de entusiasmo de los troyanos hizo temblar
la arena.
Al oírlos, Turno cabeceó con desconcierto.

rútulo. Miembro de una legendaria tribu itálica.

estirpe. Raíz y tronco de una familia o linaje.
huestes. Ejército en campaña.

12
 —Están casi diezmados —se dijo—. ¿Qué festejan?…
La respuesta la obtuvo al mirar hacia el mar, plagado
de incontables naves. La fornida figura de Eneas, erguido
sobre la proa de su barco, se recortaba entre todos. Pero
Turno no se amedrentó.
—¡A sembrar la playa con sus cabezas! —vociferó a
sus hombres. Y se lanzaron en carrera hacia la costa,
como una jauría feroz.
—¡Al ataque! —rugió Eneas saltando de su nave, es-
pada en mano.
Con la agilidad y la fuerza de un dios, derribaba uno a
uno a sus oponentes, que caían como pasto talado. Las
flechas hostiles rozaban su yelmo* y rebotaban en su es-
cudo, pero no tocaban su cuerpo, desviadas por la invisi-
ble Venus que volaba junto al héroe.
Los bandos enemigos se enfrentaban con una saña
descomunal; imposible saber cuál saldría victorioso. En
eso, el ejército de arcadios, acostumbrados a pelear a
caballo y despojados de sus monturas debido al terreno
escabroso, se batieron en retirada.
—¡Cobardes! —gritó Palante. Y con admirable coraje
se plantó frente al enemigo y blandiendo su espada ex-
clamó—: ¡Por la nueva Troya!
Ante esa muestra de valor, los arcadios volvieron a la
lucha dispuestos a matar o morir.
En eso se oyó la atronadora voz de Turno, quien, seña-
lando a ambos bandos, ordenó:
—¡Alto! Yo solo pelearé contra Palante. —Y acercándo-
se al joven guerrero, agregó provocativo—: ¡Lástima que
no esté aquí Evandro, tu padre, para verte morir!
El joven no se amedrentó y, reuniendo todas sus fuer-
zas, arrojó su lanza hacia Turno; pero esta apenas le rozó
un brazo. En cambio, el certero lanzazo de Turno atrave-
só la armadura de Palante y se clavó en su corazón.
Con extrema crueldad, Turno ordenó:
—¡Arcadios! Lleven el cuerpo de Palante ante el rey
Evandro. Así sabrá cuál es el precio que deben pagar los
aliados de Eneas.
Luego apoyó su pie sobre el joven muerto, se inclinó
y le arrancó el cinto dorado para exhibirlo en su propia
cintura, como un trofeo.
En eso, un grito de furia hizo temblar la tierra. Ente-
rado de la muerte de su joven amigo, Eneas atravesaba
el campo de batalla como un león embravecido, en pos
de la cabeza de Turno. La furia redobló sus fuerzas y
así, a golpes de acero, logró quebrar el cerco latino que
asediaba a los troyanos. Finalmente, su hijo Ascanio y
los demás soldados pudieron salir a dar pelea.
Desde el Olimpo, Júpiter contemplaba el desarrollo
de los sucesos.
—Querida Juno —dijo a su esposa, en tono soca-
rrón—, veo que los troyanos se están imponiendo solo
“gracias a la ayuda de Venus…”.
—Te burlas de mí, ¿verdad? —replicó ella, molesta.
—¿Eso crees? —Júpiter soltó una carcajada—. Es
evidente que Eneas y sus hombres son capaces de
cualquier hazaña, y sin ayuda divina.
—De acuerdo —dijo Juno—. Pero, al menos, quisiera
salvar la vida de Turno. No olvides que por sus venas
también corre sangre divina.
—Puedes apartarlo de la batalla, si quieres… aunque
solo sirva para demorar su inevitable final.
Sin perder tiempo, Juno, oculta dentro de una nube,
descendió a la tierra. Una vez allí, sus manos prodigio-
sas amasaron el aire hasta crear un “doble” de Eneas,
al que dotó de un yelmo, una espada y un escudo igua-
les a los que usaba el héroe troyano. Por último, soltó
aquel engendro en el campo de batalla e, imitando la
voz de Eneas, exclamó:
yelmo. Pieza de la armadura antigua que resguardaba la
cabeza y el rostro
13
 —¡Acá te espero, Turno! ¡Pelea si eres hombre!
La respuesta del jefe rútulo fue un vigoroso lanzazo.
El falso Eneas lo esquivó y, “tembloroso”, emprendió
la huida.
—¿Me provocas y luego escapas, cobarde? —gritó
Turno, sorprendido. Y persiguió al falso Eneas hasta el
navío donde el fantasma trepó para ocultarse.
—¡Da la cara, ratón de bodega! —se burlaba el rey
rútulo—. ¿No ibas a fundar la nueva Troya en esta tie-
rra, de la que ahora huyes como una gallina?
La poderosa Juno, satisfecha por el resultado de su
sortilegio, rompió las amarras de la nave y sopló con
fuerza, hasta empujarla mar adentro.
En el frente de batalla, el verdadero Eneas combatía
a sus enemigos con la violencia de un tifón, en busca
de Turno… Pero este se hallaba lejos de allí, revisan-
do cada rincón del barco en busca del falso Eneas. De
pronto, el espectro abandonó su escondite, se desin-
tegró en el aire y se perdió entre las nubes. Al verlo,
Turno clamó al cielo, furioso:
—¡He sido engañado! ¡Y mis soldados pensarán que
los abandoné!
No comprendía que la astucia de Juno lo había sal-
vado de morir en el campo de batalla. Desesperado,
pensó en quitarse la vida, pero la mano invisible de
Juno aplazó su muerte una vez más.
14
La guerra se volvía cada vez más cruenta. Congrega-
dos en la morada de Júpiter, los dioses seguían atentos
las desdichas de los mortales que caían como moscas.
Ante la ausencia de Turno, un rey etrusco llamado
Mecencio, tan cruel y osado como aquel, tomó la pos-
ta para enfrentar a los troyanos. Pero se topó con el
implacable Eneas. El etrusco arrojó su lanza contra
el héroe. Eneas, bien plantado, la interceptó con su es-
cudo, dio un salto de gigante y atravesó la armadura
de Mecencio con su espada. La sangre brotó del gue-
rrero abatido. Cuando Eneas se disponía a ultimarlo,
Lauso, el joven hijo del caído, se interpuso.
—¡Apártate, muchacho! —ordenó el jefe troyano. Pero
Lauso no obedeció, y Eneas, ciego de ira, hundió su es-
pada en el pecho del mancebo*.
La inocente y atónita mirada del joven causó un pro-
fundo impacto en el alma de Eneas. Pensó en Ascanio y
soltó un gemido, imaginando cómo se rompería su cora-
zón si perdiera a quien más quería en el mundo. Enton-
ces tomó en sus brazos el cuerpo de Lauso y, respetuo-
samente, lo entregó a los latinos.
Mecencio, que se había alejado apenas para recupe-
rar fuerzas, advirtió que los soldados traían el cuerpo
sin vida de su hijo. Embargado de furia y dolor, se incor-
poró sobre su muslo destrozado, montó en su caballo y,
armado hasta los dientes, galopó al encuentro de Eneas.
mancebo. Joven.
Publio Virgilio Marón (70 a. C.-19 a. C.)
Más conocido como Virgilio, fue un poeta romano, autor
de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas. Estudió
filosofía, matemáticas y retórica, y se interesó por la
astrología, la medicina, la zoología y la botánica.
Lo que no se conoce… En la Edad Media su nombre
se asoció con poderes milagrosos, y durante un par de
siglos su tumba fue el destino de peregrinaciones y
veneración.
Silvia Pérez (versionadora)
Nació en Buenos Aires. Es profesora de Castellano,
Literatura y Latín. Trabajó como docente de Lengua y
Teatro, y es autora de textos escolares y literarios para
diversas editoriales.
Análisis literario
Nivel uno
1. Ordenen cronológicamente los hechos del
Nivel
4. Respondan en su carpeta.
dos
relato épico. a. ¿Qué pide Júpiter a los demás dioses del
a. Juno crea un doble exacto de Eneas. Olimpo?
b. Turno asesina a Palante. b. ¿Por qué Juno quiere salvar a Turno?
c. Mecencio galopa al encuentro de Eneas. c. ¿Cómo reacciona Turno cuando comprende que
d. Eneas llega a la costa. fue engañado?
e. Venus acusa a Juno de querer eliminar a la
estirpe de Eneas. 5. Describan al personaje de Eneas.
f. La ninfa Cimodocea habla con el héroe
troyano y lo ayuda.
g. El joven Lauso muere.
h. Turno se aleja en una nave.

2. Señalen con una ✓ la opción correcta para

completar la frase.
a. Juno crea un doble de Eneas para…
engañar a Júpiter.
alentar a los troyanos.

tres
salvar a Turno.
asesinar a Palante.
b. Júpiter dice que Eneas… Nivel
es un cobarde por huir de la caída de Troya.
no necesita la ayuda de los dioses.
6. Relean el siguiente fragmento y conversen
entre ustedes. ¿Quién se sacrifica para salvar a
morirá pronto porque ese es su destino.
Mecencio? ¿Por qué el comportamiento de Eneas
debe volver a su nave y escapar de Turno.
enaltece la figura del héroe?
c. Turno asesina a Palante…
Eneas, bien plantado, la interceptó con su escudo,
cortándole la cabeza con la espada.
dio un salto de gigante y atravesó la armadura
con una flecha envenenada. de Mecencio con su espada. La sangre brotó del
/// BLOQUE I | Capítulo 01
arrojándole una lanza desde lejos. guerrero abatido. Cuando Eneas se disponía a
con una inmensa y pesada maza. ultimarlo, Lauso, el joven hijo del caído, se interpuso.
—¡Apártate, muchacho! —ordenó el jefe troyano.
3. Indiquen con H los personajes humanos y con D Pero Lauso no obedeció, y Eneas, ciego de ira, hundió
su espada en el pecho del mancebo.
los personajes divinos.
La inocente y atónita mirada del joven causó un
a. Lauso f. Ascanio profundo impacto en el alma de Eneas. Pensó en
b. Turno g. Júpiter Ascanio y soltó un gemido, imaginando cómo se
c. Juno h. Palante rompería su corazón si perdiera a quien más quería
d. Cibeles i. Evandro en el mundo. Entonces tomó en sus brazos el cuerpo
e. Eneas j. Tarcón de Lauso y, respetuosamente, lo entregó a los latinos.

15

FIG. 01
Según la obra de Virgilio,
los gemelos Rómulo y Remo
son descendientes de Eneas.
En la leyenda romana, los
hermanos sobrevivieron
porque fueron amamantados
por una loba y fundaron
luego la ciudad de Roma.
/// Prácticas del Lenguaje 3
FIG. 02
Eneas es el gran héroe de
Troya. Tras la caída de la
ciudad, él logra escapar y
emprende un viaje hasta
el Lacio (la región centro
occidental de Italia) donde se
convierte en rey y, a la vez,
en el progenitor del pueblo
romano.
16
El relato épico
El relato épico es un texto narrativo que cuenta las hazañas de un héroe héroe.
Por los hechos narrados y las características del marco narrativo, estos rela-
tos están emparentados con los mitos y la historia de un pueblo. Sin embargo,
su principal finalidad es engrandecer al pueblo o a la nación a través de las
acciones que lleva a cabo el protagonista, quien debe cumplir su destino. Por
ejemplo, la Eneida es una epopeya latina escrita por Virgilio en el siglo i a. C. con
el fin de glorificar el imperio romano atribuyéndole un origen mítico [FIG. 01].
Virgilio tomó como punto de partida la guerra de Troya y la destrucción de esa
ciudad para presentar la fundación de Roma.
La épica es un género literario clásico, que atraviesa la historia de la huma-
nidad y evoluciona según la época y el lugar en los cuales se desarrolla. Si bien
el relato leído es una versión en prosa, dicho género está escrito originalmente
en forma de verso (composición que facilitaba la memorización en sociedades
orales) y es muy extenso; por ejemplo, la Ilíada de Homero tiene más de 15.000
versos y está dividida en 24 cantos.
Tipos de relatos épicos
Epopeyas. En la Antigüedad, las epopeyas o poemas épicos se componían de
manera oral con el objeto de narrar episodios heroicos trascendentales para
la memoria de un pueblo, como por ejemplo la existencia del gran rey Eneas
[FIG. 02]. Los rapsodas, poetas populares, cantaban en las plazas las batallas,
los enfrentamientos y los logros de los grandes monarcas. Su composición era
anónima y colectiva y podía recurrir a hechos históricos y a elementos sobre-
naturales, como la participación de los dioses, que intervenían en el destino de
los héroes y de los pueblos. Por ejemplo, Juno moldea un doble exacto de Eneas
y de esa manera logra alejar a Turno de la batalla y salvarlo.
Cantares de gesta. Se denomina cantares de gesta a los poemas épicos compuestos
durante la Edad Media. A diferencia de las epopeyas, se trata de composicio-
nes escritas que se transmitían de forma oral, en las plazas o mercados. Los
juglares eran recitadores que narraban jornadas: divisiones del relato en ex-
tensiones de un día. Además, acompañaban la interpretación de los poemas
con instrumentos y danzas. En estas composiciones, la participación divina es
limitada, dado que es el héroe quien resuelve las peripecias o aventuras con su
estrategia y fuerza física. Un ejemplo es el Poema de mio Cid, el cantar de gesta
más importante de la lengua española.
Libros de caballerías. El Renacimiento es la época propicia para las composi-
ciones en prosa (la invención de la imprenta en el año 1440 facilitó otro tipo
de registro). En este período se escribieron los más importantes libros de
caballerías, donde el héroe épico se identifica con la figura del caballero
andante. Estos libros eran populares entre la nobleza (el libro exige un públi-
co alfabetizado), que encontraba en ellos los valores del amor y el esfuerzo
heroico individual. A su vez, constituyeron las primeras lecturas individuales
recreativas. Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, publi-
cado en 1605, marca el paso de los libros de caballerías a la novela moderna.
El marco narrativo
En todo relato es posible identificar un marco narrativo, formado por el lugar,
el tiempo y los personajes. Reconocerlo es fundamental para iniciar el análisis
de un texto literario, ya que presenta información necesaria para su compren-
sión. En el caso de los relatos épicos, el marco narrativo presenta ciertas carac-
terísticas particulares.

Lugar. Es el espacio en el cual transcurren los hechos. Los episodios en la poe-

sía épica suelen ocurrir en diversos espacios, ya que los desafíos conducen al
héroe a distintos territorios, muchas veces a través de viajes. Pueden ser luga-
res reales, como la región de Lacio, a la que llega Eneas, o ligados a la mitología,
como el inframundo [FIG. 03].

Tiempo. Es la ubicación temporal de los hechos. La epopeya no tiene una tem-

poralidad concreta, aunque sí es posible identificar la duración de los hechos. FIG. 03
En la Eneida, por ejemplo, las peregrinaciones del héroe troyano duran casi En la mitología griega, el
siete años, hasta que llega a Cartago, donde gobierna Dido, quien se enamora inframundo es el reino
de Hades (Plutón para los
de él. Por eso, Eneas permanece con ella mucho tiempo, desviándose de su des-
romanos) y está debajo de la
tino final. En este sentido, es importante diferenciar entre el tiempo del marco tierra. Este reino tiene distintos
(indefinido en los relatos épicos) y el tiempo de los hechos. aspectos, incluyéndose en
él los prados Asfódelos, la
Personajes. Si bien en algunos relatos aparecen dioses (Juno o Júpiter), semi- morada de los muertos (que
dioses y criaturas mitológicas, el personaje principal es el héroe, que reúne las es conocida como el Érebo o
el Báratro) y el Tártaro, que
mejores cualidades de su pueblo. En ocasiones, puede tratarse de un semidiós,
es donde están atrapados los
pero lo que lo identifica no es su filiación divina, sino sus hazañas y sus carac- monstruos y los titanes. Esta
terísticas especiales. Por ejemplo, Eneas es un semidiós, porque es hijo del prín- pintura es de Pieter Fris, se
cipe Anquises y la diosa Afrodita, pero lo que se destaca de él son su valentía y llama Orfeo y Eurídice en los
destreza en los enfrentamientos y batallas. infiernos y está en el Museo
Nacional del Prado, en Madrid.

Las versiones
Si bien los relatos épicos clásicos se caracterizan por su composición y

ESI
transmisión oral, lo que genera que puedan existir variaciones en los hechos
narrados, la puesta por escrito de los textos anónimos permitió que perduraran
hasta hoy versiones estandarizadas. Sin embargo, por tratarse de textos clási-
cos que se leen en distintas épocas, podemos encontrar modificaciones en las
versiones modernas y esto se debe, entre otras cosas, a la prosificación de los
textos y a su intención didáctica.
En la obra de Virgilio, el héroe /// BLOQUE I | Capítulo 01
Prosificación de los textos. Son aquellos poemas épicos que se pasaron a pro- Eneas es representado como
sa. Por ejemplo, la versión original de la Ilíada está compuesta en versos que un hombre fuerte y valiente en
marcan un ritmo regular en las palabras, mientras que en la actualidad encon- el campo de batalla. Conversen
tramos versiones de la obra en prosa. Esto acerca el relato a las características entre ustedes a partir de las
formales de la novela, como la separación en capítulos. siguientes preguntas.

Versiones didácticas. Son aquellas obras pensadas para un público infantil o

• ¿Piensan que ser fuertes y
atléticos es necesario para ser
juvenil. Por este motivo, se realizan adaptaciones en función de la edad de los valientes? ¿Por qué?
receptores, adecuando la elección del vocabulario y el uso del lenguaje en ge-
neral. Por ejemplo, es lo que hace Silvia Pérez en su adaptación del fragmento •¿En qué otras situaciones se
puede demostrar valentía?
de la Eneida que inicia este capítulo.

17
 El relato épico en contexto
Si bien muchos de los poemas épicos se han conservado gracias a la escritura,
su modo de difusión original fue oral. Esto exigía por parte del aedo o poeta
un gran ejercicio de la memoria. La estructura en verso, las formas rítmicas fi-
jas, las repeticiones de epítetos (adjetivos calificativos que acompañaban con
frecuencia a los nombres de divinidades, reyes o personajes históricos), adjeti-

FIG. 04 vaciones y fórmulas sintácticas completas facilitaban la tarea memorística [G].

La obra de J. R. R. Tolkien
gira en torno a la destrucción
de un anillo. Este objeto es
casi indestructible y a sus
portadores les otorga increíbles
poderes, como volverse
invisibles o conservar la
longevidad.
Con el tiempo, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, los relatos épi-
cos fueron cambiando. En la actualidad, puede hablarse de la fantasía heroica
como una evolución del relato épico.
Fantasía heroica o fantasía épica
La fantasía épica está relacionada tanto con el relato épico como con los re-
latos fantásticos y maravillosos. Pertenecen a este género, por ejemplo, El Señor
de los Anillos, de J. R. R. Tolkien; Canción de hielo y fuego, de George R. R. Martin,
y Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis. Algunas de sus características son:
•

G
Lugar y tiempo: el relato está ambientado en mundos imaginarios, con una
geografía específica, o bien en épocas anteriores al desarrollo tecnológico. La
existencia de estos lugares, descritos en abundancia, permite la invención lite-
raria de naciones con lengua y costumbres propias.
•
[G]
Revisen la clasificación de los Personajes: las motivaciones y conflictos del héroe están atravesados por
adjetivos en la página 189. fuertes cuestionamientos personales, y las decisiones que tome lo llevarán o
no a cumplir su objetivo.
• Viajes: el viaje es un tópico recurrente en los relatos épicos (se denomina
tópico a un tema que se repite en diversas narraciones).
• Magia: la inclusión de elementos sobrenaturales es un componente funda-
mental en estas historias [FIG. 04].

Estudio literario
1. Lean el siguiente fragmento de la Eneida y a. Busquen en internet quién es el dios Marte y
resuelvan en su carpeta. expliquen por qué el poeta lo menciona.
b. Según el poeta, ¿Eneas merece lo que le sucedió?
Ahora canto las terribles armas de Marte y el héroe c. ¿Qué diosa interviene en la vida de Eneas? ¿Lo
que, huyendo de las riberas de Troya por el rigor de
/// Prácticas del Lenguaje 3

hace de manera favorable o desfavorable?

los hados, pisó él primero la Italia y las costas lavinias.
d. ¿Dé donde huye Eneas? ¿Cómo resulta su viaje?
Largo tiempo anduvo errante por tierra y por mar,
arrastrado a impulso de los dioses, por el furor de la
rencorosa Juno. Mucho padeció en la guerra antes de 2. Conversen entre ustedes.
que fundara la gran ciudad y llevara a sus dioses al a. ¿El lugar adonde llega el héroe es real o está
Lacio, de donde vienen el linaje latino y los senadores ligado a la mitología? Justifiquen a partir de una
albanos, y las murallas de la soberbia Roma. cita textual.
Musa, recuérdame por qué causas, por qué ofensa
b. ¿Por qué creen que es importante la mención del
a su poder divino, la reina de los dioses impulsó a
un hombre afamado por su entrega a la divinidad, a
espacio?
correr tantos riesgos. c. ¿Eneas es considerado un héroe? ¿Por qué?

18
 Versiones épicas
Los relatos épicos han servido como fuente de
inspiración a lo largo del tiempo. Estas versiones aportan nuevas lecturas
sobre personajes míticos como Poseidón, Ulises o el Minotauro.
Los reyes
Julio Cortázar
Escena final
El Minotauro agoniza, sosteniendo la roja cabeza
contra el muro. El joven citarista se acerca temeroso,
mientras otros habitantes del laberinto —jóvenes, don-
cellas— se detienen más lejos.
EL CITARISTA.— ¡Señor de los juegos! ¡Amo del rito!
MINOTAURO.— Déjame, citarista. No podrías darme
más que música, y en mi resto de vida crece como el
viento un reclamo de silencio.
EL CITARISTA.— ¡Toda esa sangre!
MINOTAURO.— Solo ves lo que no importa. Solo te do-
lerás de mi muerte.
EL CITARISTA.— ¿Cómo no dolerme? Tú nos llenaste
de gracia en los jardines sin llave, nos ayudaste a ex-
ceder la adolescencia temerosa que habíamos traído al
laberinto. ¿Cómo danzar ahora?
MINOTAURO.— Ahora sí. Ahora hay que danzar.
EL CITARISTA.— No podremos, esta cítara cuelga de
mis dedos como una rama seca. Mira a Nydia llorando
entre las vírgenes, olvidada del ritmo que nacía de sus
pies como un sutil rocío. ¡No nos pidas danzar!
MINOTAURO.— Nydia sentirá crecerle un día la danza
por los muslos, y a ti el mundo se te volverá sonido, y
el ritmo matinal os hallará a todos cara al sol y a júbi-
lo. De este silencio en que me embarco descenderán
las águilas. Pero no hay que recordarme. No quiero ese
recuerdo. El recuerdo, hábito insensato de la carne. Yo
me perpetuaré mejor.
EL CITARISTA.— ¿Cómo olvidarte?
MINOTAURO.— Ya lo sabrás, una vida te espera para
el olvido. No quiero llantos, no quiero imágenes. Sola-
mente el olvido. Y entonces seré más yo. En la crecida
noche de la raza, sustancia innominable y duradera.
¡Oh delicada sangre que renuncia! Miradla, su ma-
nantial ya ajeno, ya no mío. Infinitas estrellas parecen
alentar en su movimiento, naciendo y dispersándose
en la granada temblorosa. Así quiero acceder al sueño
de los hombres, su cielo secreto y sus estrellas remo-
tas, esas que se invocan cuando el alba y el destino
están en juego. Mírame morir y olvida. En una hora
alta acudiré a tu voz y lo sabrás como la luz que ciega,
cuando el Músico diga en ti los números finales. Míra-
me callar, Nydia de pelo claro, y danza cuando te alces
ya pura de recuerdo. Porque yo estaré allí.
EL CITARISTA.— ¡Qué lejana tu palabra!
MINOTAURO.— Ya no mía, ya viento y abeja o el potro
del alba. Granada, ríos, azulado tomillo, Ariadna… Y
un tiempo de agua libre, un tiempo donde nadie.
EL CITARISTA.— ¡Callad, callad todos! ¿Pero no veis
que ha muerto? La sangre ya no fluye de su frente.
¡Qué rumor sube de la ciudad! Sin duda acuden a ul-
trajar su cadáver. Nos rescatarán a todos, volveremos
a Atenas. Era tan triste y bueno. ¿Por qué danzas, Ny-
dia? ¿Por qué mi cítara se obstina en reclamar el plec-
tro? ¡Somos libres, libres! Oíd, ya vienen. ¡Libres! Mas
no por su muerte. ¿Quién comprenderá nuestro cariño?
Olvidarlo… Tendremos que mentir, continuamente
mentir hasta pagar este rescate. Solo en secreto, a la
hora en que las almas eligen a solas su rumbo… ¡Qué
extrañas palabras dijiste, señor de los juegos! Vienen
ya. ¿Por qué recomienzas la danza, Nydia? ¿Por qué te
da mi cítara la medida sonora?
Para leer otros textos del autor y su biografía,
vayan a las páginas 37-39.
19
 Ítaca
Constantino Cavafis
Cuando emprendas tu viaje a Ítaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues —¡con qué placer y alegría!—
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Ítaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin esperar a que Ítaca te enriquezca.
20
Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas.
Constantino Cavafis (1863-1933)
Fue un poeta griego, una de las figuras
literarias más importantes del siglo xx
y uno de los mayores exponentes
del renacimiento de la lengua
griega moderna.
Trabajó como periodista y
como funcionario, y publicó
relativamente poco en vida,
aunque tras su muerte su obra cobró
fue cada vez más influyente.
Poseidón
Franz Kafka
Poseidón estaba sentado frente
a su escritorio y hacía cuentas. La administración de
todas las aguas le daba un trabajo interminable. Podría
haber tenido asistentes, todos los que quisiera, y de
hecho tenía muchos, pero como se tomaba su trabajo
muy en serio volvía a repasar todas las cuentas y así los
asistentes le ayudaban poco. No se puede decir que le
gustaba su trabajo, en realidad, solo lo hacía porque se
lo habían impuesto; ya se había postulado varias veces
a trabajos más alegres, como decía él, pero siempre al
recibir diversas propuestas terminaba resultando que
nada iba tan bien con él como su cargo actual. También
era muy difícil encontrar otra cosa para él. Imposible
asignarle un mar determinado; aparte de que acá el tra-
bajo de cálculo no era menor, sino solamente más es-
trecho, el gran Poseidón no podía recibir otra cosa que
un puesto de mando. Y si le ofrecían un cargo fuera del
agua, nomás de imaginárselo ya se sentía mal, su alien-
to divino se desordenaba, su férreo tórax palpitaba. Por
otra parte, sus quejas, en realidad, no se tomaban en
serio. Cuando un poderoso molesta con algo, pareciera
que hay que intentar darle el gusto aun en las circuns-
tancias más adversas. Nadie pensaba que de verdad lo
iban a relevar a Poseidón del cargo; desde el principio
de los tiempos había sido designado como dios de los
mares y así debían quedarse las cosas.

Lo que más lo enojaba —y esto es lo que causaba
principalmente su insatisfacción con su trabajo— era
cuando oía las representaciones que se hacían de él,
surcando sin parar las mareas con el tridente. Mien-
tras, en realidad, estaba ahí sentado en la profundidad
de los mares y hacía cálculos continuamente, algún
que otro viaje para entrevistarse con Júpiter era la úni-
ca interrupción de la monotonía, viaje del cual por otra
parte generalmente volvía furioso. Así que los mares
apenas los había visto, nomás fugazmente en su apre-
surado ascenso al Olimpo y nunca se había detenido
de verdad. Solía decir que esperaba el fin del mundo
para hacerlo, que ahí seguro todavía tendría un mo-
mento de tranquilidad, justo antes del fin tras revisar
su última cuenta, para dar rápido una pequeña vuelta.
Poseidón se cansó de sus mares. El tridente se le
cayó. Se sentó en silencio en la costa rocosa y una ga-
viota, aturdida por su presencia, volaba en círculos so-
bre su cabeza.
Franz Kafka (1883-1924)
Fue un escritor checo en lengua alemana cuya obra señala
el inicio de la profunda renovación que experimentaría la
literatura europea en las primeras décadas del siglo xx.
Autor de las novelas El proceso, El desaparecido y El
castillo, la novela corta La metamorfosis y un gran
número de relatos cortos.
Análisis literario
1. Señalen con V las oraciones verdaderas y
con F las falsas respecto de Los reyes, de Julio
Cortázar.
a. El Minotauro es una bestia brutal y sádica.
b. El citarista desea la muerte del Minotauro.
c. El Minotauro le pide al citarista que
comience a danzar.
Nivel
d. Nydia es una de las vírgenes del laberinto.
e. El citarista toca una melodía triste. uno
2. Busquen información en internet o en
la biblioteca sobre el mito del Minotauro y
conversen entre ustedes. ¿Qué diferencias
existen entre el mito y la obra teatral de
Cortázar?
3. Luego de leer el poema de Cavafis, respondan
en su carpeta.
a. ¿Qué es Ítaca? ¿Es solo un espacio geográfico?
b. ¿Cuáles son los peligros que menciona el yo Nivel
dos
lírico al lector?
c. ¿Cómo llegará el yo lírico al final de su viaje?
4. Conversen entre ustedes. ¿Cuál es el consejo
que brinda el yo lírico al lector?
5. Lean el siguiente fragmento del cuento de
Kafka y conversen entre ustedes.
Lo que más lo enojaba —y esto es lo que
causaba principalmente su insatisfacción con su
trabajo— era cuando oía las representaciones que
Nivel
tres
se hacían de él, surcando sin parar las mareas
con el tridente. Mientras, en realidad, estaba ahí
sentado en la profundidad de los mares y hacía
cálculos continuamente, algún que otro viaje para
entrevistarse con Júpiter era la única interrupción
de la monotonía.
a. ¿A quién se refiere el narrador?
b. ¿Por qué está molesto?
21

FIG. 05
Muchos historiadores y
arqueólogos han cuestionado si
Homero realmente existió, ya
que no hay pruebas concretas
de ello. Plantean que sus obras
pueden haber sido compuestas
por otros autores antiguos o
tal vez son recopilaciones de
tradiciones orales de la antigua
Grecia.
FIG. 06
En el capítulo 14 de la
temporada 13.ª de Los Simpson,
se parodia la Odisea, donde
Homero encarna al personaje
de Odiseo y Marge a Penélope.
Escaneen el código QR para ver
parte del capítulo.
mandi.com.ar/
4Iwf4V
más lecturas
/// Prácticas del Lenguaje 3
Beowulf y
otros poemas
anglosajones
Anónimo
(Alianza Editorial, 2017)
Poema épico de origen
anglosajón, relata las aventuras de un
héroe valeroso y luchador. Entre ellas,
debe acabar con el temible monstruo
Grendel. Su historia inspiró muchas de
las épicas contemporáneas, como las
escritas por Tolkien.
22
Del relato épico
a la intertextualidad
Los textos clásicos de la Antigüedad están ligados a la tradición literaria de
un pueblo, y muchas veces los personajes que aparecen constituyen modelos
universales para sus lectores. En este sentido, sirven como fuente de inspira-
ción y establecen vínculos intertextuales con nuevas obras.
La intertextualidad es la relación que se establece entre dos o más textos. De
este modo, se genera un diálogo entre un texto base y un texto que deriva de él,
en el que el texto derivado aporta una nueva lectura sobre la misma historia. Por
ejemplo, “Ítaca” es un poema que dialoga con la epopeya la Odisea, de Homero, y
plantea la idea del viaje como aprendizaje y experiencia [FIG. 05].
La Odisea es un poema épico que relata el extenso viaje de Odiseo y su
tripulación de regreso a Ítaca luego de la guerra de Troya. En ese viaje recorre
TEXTO BASE
incontables islas y mares. Además de haber estado diez años fuera luchando,
RELACIÓN INTERTEXTUAL
Odiseo tarda otros diez años en regresar a la isla de Ítaca, donde poseía el título
de rey, período durante el cual su hijo Telémaco y su esposa Penélope han de
tolerar en su palacio a los pretendientes que buscan desposarla.
TEXTO DERIVADO
En su poema “Ítaca”, Constantino Cavafis nos habla sobre la importancia de
disfrutar el camino, y no solo alcanzar el objetivo. La mítica isla griega de Ítaca
—hogar de Odiseo, Penélope y Telémaco— es la metáfora perfecta del propósito
de la vida, de eso que nunca dejaremos de perseguir.
La parodia
En el diálogo con el texto base, los textos derivados pueden adoptar distintas
formas, entre ellas la parodia. Esta es una relación intertextual pensada desde
el momento de la escritura y consiste en la imitación burlesca tanto del estilo
como del tema de una obra artística. Por ejemplo, en el relato de Kafka, el per-
sonaje de Poseidón es parodiado para dar cuenta de la alienación que supone
la burocracia: en la mitología griega él es uno de los dioses más poderosos del
Olimpo; sin embargo, en el relato es un jefe hastiado de su empleo que casi no
sale de su oficina en la profundidad de los mares [FIG. 06].
Ilíada La epopeya
Homero de Gilgamesh
(La estación, 2017) Anónimo
(Penguin Clásicos, 2015)
La obra trata sobre la
cólera de Aquiles, el más Cuenta la historia de
célebre y valiente Gilgamesh, el gran rey de
soldado griego, contra Uruk, sus encuentros con monstruos y
Agamenón, su comandante, quien dioses, su enfrentamiento y posterior
le ha robado a su esclava Briseida. amistad con Enkidu el salvaje, el
Aquiles decide entonces retirarse del nacido en las tierras altas, y su arduo
combate, pero la muerte de su íntimo viaje en busca del secreto de la
amigo Patroclo lo hará volver. inmortalidad.
Líneas de integración
1. Marquen con una ✓ las características
principales de los relatos épicos.
a. Los espacios son tenebrosos y oscuros.
b. El héroe es descrito mediante epítetos épicos.
c. El héroe debe llevar a cabo una hazaña
memorable.
d. El relato épico está compuesto siempre por
doce capítulos o cantos.
e. Los personajes pueden ser dioses,
semidioses, criaturas mitológicas o héroes.
f. Su composición es oral y anónima.
2. Expliquen en su carpeta las características del
marco narrativo en los relatos épicos.
3. Lean el siguiente fragmento de la Odisea y
resuelvan.
Habían transcurrido diez años del fin de la guerra y
todos los otros guerreros, los que habían escapado de
la amarga muerte, ya estaban en sus casas, lejos de
los peligros del mar y de la guerra. Solo él, el astuto
Odiseo, no había podido regresar: la ninfa Calipso,
que lo deseaba por esposo, lo retenía en su isla. Y
Poseidón, el dios de los mares y las tempestades,
se había enemistado con el héroe y había decidido
privarlo del regreso al hogar. El enojo de Poseidón
tenía una causa: Odiseo había dejado ciego a su hijo,
el cíclope Polifemo.
Un día, los dioses se reunieron en la cumbre
resplandeciente del Olimpo. Todos estaban presentes,
menos Poseidón (…). Eran muchos los dioses que
amaban a Odiseo y deseaban que el héroe volviera a
casa. Pero la que más lo amaba era Atenea, la de ojos
brillantes, pues admiraba su ingenio y su valor.
Odisea, La estación, 2017.
a. Subrayen los personajes sobrenaturales que se
mencionan.
b. Encierren en un círculo los epítetos de Odiseo y
Atenea.
c. Conversen entre ustedes. ¿Por qué Odiseo tardó
tanto en regresar a su hogar?
4. Lean el siguiente fragmento de la Ilíada y
conversen entre ustedes.
Aquiles se llenó de inquietud. Duda entre
desenvainar su espada y matar a Agamenón, o
contener su cólera. Estaba a punto de sacar la espada
cuando bajó del cielo Atenea, se puso detrás de él y
tiró suavemente de sus cabellos. Solo Aquiles podía
verla, y enseguida la reconoció (…).
—Vengo del cielo para calmar tu ira. Me manda Hera,
quien los quiere a ti y a Agamenón por igual. Vamos,
Aquiles, guarda ahora tu espada y algún día recibirás
el triple de lo que pierdas en esta deshonra.
Y Aquiles, el de los pies ligeros, respondió.
—Aunque estoy muy enojado respetaré tu decisión.
Los dioses escuchan a quien los obedece.
Ilíada, La estación, 2017.
a. ¿Qué quiere hacer Aquiles?
b. ¿De qué modo interviene Atenea en su destino?
c. ¿Por qué él decide escuchar a la diosa?
d. ¿Cuáles son las virtudes de Aquiles?
5. Completen la definición de los cantares de gesta
con las siguientes palabras.
•
héroe Edad Media • escritas •
•
épicos peripecias • epopeyas
Se denomina cantares de gesta a los
poemas compuestos durante la
.
A diferencia de las , se trata de
composiciones que se transmitían
/// BLOQUE I | Capítulo 01
de forma oral, en las plazas o mercados. En estas
composiciones, la participación divina es limitada,
dado que es el quien resuelve las
o aventuras con su estrategia y
fuerza física.
6. Busquen en internet o en la biblioteca
información sobre Las crónicas de Narnia, de C. S.
Lewis, y expliquen en su carpeta por qué pertenece
al género de la fantasía heroica.
23
 Líneas de producción
1. Elijan uno de los siguientes personajes para 4. Anoten un epíteto épico para describir
que sea el héroe de su aventura. al personaje, teniendo en cuenta sus
características.

5. Armen un borrador del árbol genealógico de

su personaje. Tengan en cuenta que sus padres
pueden ser dioses, semidioses o monstruos
mitológicos.

6. Imaginen un objeto mágico que utilice su

héroe. Puede ser un collar, una piedra, un
amuleto, etcétera.
un relato épico

7. Inventen un mundo ficcional que posea

características propias de este género:
paisajes exóticos y peligrosos, construcciones
imponentes y geografía salvaje, como grandes
montañas o violentos mares.
Escritura de

8. Definan la trama narrativa a partir de las

siguientes preguntas.
2. Indiquen con una la cualidad que distingue
✓ a. ¿Cómo comienza su historia? Tengan en cuenta
al personaje seleccionado. que los relatos épicos suelen empezar con el
a. valentía conflicto ya planteado.
b. fuerza física b. ¿Fue deshonrado el personaje? ¿Fue víctima,
c. astucia por ejemplo, de alguna injusticia?
d. puntería c. ¿Qué hazañas debe realizar el héroe para
e. liderazgo recuperar su honor?
f. velocidad d. ¿Cómo influyen en su vida los dioses? ¿Qué
g. resistencia hacen para cambiar su destino?

3. Describan en un borrador una debilidad que 9. Escriban un borrador de su historia, teniendo

tenga su héroe. Pueden orientarse a partir de las
siguientes preguntas.
a. ¿Cómo la obtuvo?
b. ¿Desde cuándo la padece?
c. ¿Existe alguna cura o solución?
en cuenta todos los puntos anteriores.
10. Revisen su texto y corrijan los errores de
ortografía que encuentren. Compartan con la
clase su relato épico.

24
 Líneas de lectura
Conversaciones sobre
narraciones épicas
1. En grupos, elijan uno de los siguientes relatos 4. Identifiquen quién es el héroe del relato y
épicos para leer. descríbanlo.
a. El cantar de los nibelungos
b. La epopeya de Gilgamesh
c. El cantar de Rolando
d. Ilíada

2. Busquen en internet o en la biblioteca

información sobre la obra elegida y respondan.
a. ¿Qué mitos recupera el relato?
5. Escriban una breve sinopsis de la obra.

b. ¿De qué pueblo o nación?

6. A partir de la lectura de la obra, respondan en

3. Completen con la información del texto. su carpeta.
Espacio: a. ¿Cuál es la gran hazaña del héroe?
b. ¿Intervienen los dioses en la realización de su
destino?
c. ¿Qué obstáculos debe vencer para llegar a
cumplir su objetivo?
d. ¿Cuenta con la ayuda de algún objeto mágico?
Tiempo: e. ¿Quiénes son sus enemigos?

7. Elijan un capítulo o canto del texto elegido

donde se muestren las virtudes de su héroe y

/// BLOQUE I | Capítulo 01

justifiquen en su carpeta.

8. Expliquen en su carpeta por qué el texto elegido

Personajes: puede considerarse un relato épico y determinen si
es una epopeya o un cantar de gesta.

9. Conversen entre ustedes.

a. ¿Cuál es el final del protagonista?
b. ¿Consideran que el héroe cumplió su destino?
¿Por qué?

25
 RecreArte
Las artes » Ulises y las sirenas (1891), de John William Waterhouse.

plásticas
El pintor representa el episodio de la Odisea en el que el protagonista huye de las
sirenas. Estas eran seres que atraían a los navegantes hacia la costa con su canto y al
acercarse el barco estallaba contra los arrecifes, siendo devorados sus ocupantes.

El autor pinta a las sirenas

en su forma original, como
genios marinos híbridos
de mujer y ave, aunque la
representación más común
las describe como hermosas
mujeres con cola de pez en
lugar de piernas

mandi.com.ar/gLdYWw
Escaneen el código QR para
ver otras obras del autor.

La película incluye material de la Las artes

Odisea, de Homero, y de la Eneida,
de Virgilio, y presenta divergencias
con el mito presentado en las obras
audiovisuales
griegas, quitando varios elementos
fundamentales de la trama
» Troya (2004), del director Wolfgang
Petersen. Está basada en el poema
Troya épico la Ilíada, de Homero, y la
protagonizan Brad Pitt, Eric Bana y
Orlando Bloom.
/// Prácticas del Lenguaje 3

mandi.com.ar/O2gryl
Escaneen el código QR para
ver el tráiler de la película.

• ¿A quién van a buscar a Troya?

¿En qué lugar de la ciudad se
desata la guerra?

26
 El cuento de autor:
Piñeiro y Cortázar
C A P Í T U L O 02
» Lectura de cuentos de Claudia Piñeiro » Teoría literaria: el cuento de autor, autor y narrador, la focalización,
el cuento de autor en contexto » Lectura de cuentos de Julio Cortázar » Teoría en diálogo: de Piñeiro a
Cortázar, el verosímil, el estilo de Cortázar

Otro contar...

“
Perdona, hermano mío, si te digo
que ganas de escribirte no he tenido,
Los seres humanos siempre tuvimos la necesidad
de contar historias. Cuando a estas historias
les atribuimos un autor, advertimos que existen entre
ellas características en común: temáticas

”
no sé si es el encierro, no sé si es la comida,
o el tiempo que ya llevo en esta vida… y géneros, determinados usos del lenguaje, marcas
gráficas y soportes, etcétera. El reconocimiento de
Chico Novarro
estos estilos nos permitirá descubrir autores
preferidos y autores que, en cambio, preferimos
• Al finalizar este capítulo, escaneen el
código QR y realicen las consignas de la
evitar. Y, ¿quién sabe?, quizás se despierte en nosotros
la curiosidad por encontrar un estilo propio…
plataforma.

27
 Salsa Carina
Claudia Piñeiro
Carina prepara el almuerzo familiar con sus hijos,
como todos los primeros
Un anuncio inesperado de su marido cambia drásticamente la situación.
Se detiene frente a la góndola de
conservas. Quiere hacer una rica salsa, la mejor que
haya hecho. Aunque sea la misma de siempre. No co-
cina bien, pero sabe que preparando buenos acom-
pañamientos cualquier plato mejora. Tres recetas
alternó hasta el hartazgo en estos veinticuatro años de
matrimonio. Veinticuatro años. Salsa de champiñones
para las carnes, crema de puerros para los pescados
y salsa de tomate Carina para las pastas. Se apropió
de una receta de un viejo libro de cocina y la bautizó
con su propio nombre, Carina. Una mentira piadosa.
Se agregan al tomate vegetales picados en trozos muy
pequeños: zanahorias, puerro, alcaparras. Ya los había
cortado esa mañana, lo estaba haciendo cuando apare-
ció Arturo en la cocina. Como todos los primeros sába-
dos de cada mes, vendrían sus hijos, Marcela y Tomás,
que ya vivían solos. Luego de varios desencuentros
habían llegado a ese arreglo: el almuerzo del primer
sábado del mes era sagrado. Por eso su asombro
cuando Arturo le dijo que se iba. Por muy importante
que fuera lo que tenía que hacer, nada cambiaba que lo
hubiera dejado para después de comer.
/// Prácticas del Lenguaje 3
28
sábados de cada mes.
Carina elige dos latas de tomate y las pone dentro del
carro donde ya están el frasco de alcaparras, dos bote-
llas del vino tinto que le gusta a Arturo y las cajas de
ravioles. Mira las latas dentro del chango, levanta una
y después de inspeccionar la descarta porque tiene una
pequeña abolladura. La cambia por otra. Por qué esco-
ger una lata abollada si la cobran igual que las sanas.
Recuerda una frase que solía usar Arturo: no pagar gato
por liebre. Pobre Arturo. Va hacia la línea de cajas, se
para en aquella donde hay menos hombres. Los hom-
bres hacen mal las compras, piensa, cargan de más y
cuando pasan por la caja dudan, se dan cuenta de que no
pesaron algunos alimentos, van a buscar algo que se
olvidaron. Arturo nunca hizo las compras. Ni ella le re-
clamó. Ella no le reclamó nada en veinticuatro años de
matrimonio. Él tampoco hasta esa mañana. Aunque lo
de Arturo tampoco fue un reclamo. Reclama quien pide
un cambio, una modificación. Él apenas informó, dijo
pero no pidió nada. Ojalá hubiera pedido.
La última mujer delante de ella avanza y empieza a
descargar sus compras. Carina mira la hora. A pesar
de que le llevó tiempo limpiar la cocina, va a llegar
bien. Los chicos no vendrán antes de las dos. Le dijo
a Arturo: “¿Y qué les digo a los chicos?”. “Yo les voy
a explicar”, le contestó él, “después”. Sí, claro, Arturo
siempre después. Pero antes ella tendría que en-
frentarlos y decirles por qué su padre había faltado
al almuerzo de todos los primeros sábados. Trató de
convencerlo de que se fuera después de comer. Pero él
dijo que no, que ya tenía la valija lista.
 Ese no fue el punto, ni la valija lista, ni el almuerzo
al que no asistiría. Hasta ahí ella estaba aturdida, pero
entera. Él agregó que lo estaban esperando. Otra mu-
jer. Y ese tampoco fue el punto porque siempre hay
otra mujer. Pero entonces ella quiso saber qué. No le
importaba ni quién ni por qué ni cómo. Qué. “¿Cómo
qué?”, preguntó él. Carina le explicó: “¿Qué cosa de
mí te hizo buscar otra mujer, alejarte?”. Él habló de ge-
neralidades, el tiempo que pasa, el amor que se desva-
nece, la cotidianeidad que arrasa con lo que se ponga
delante. Sin embargo, ella insistió, qué. No lo dejaría
ir sin que él diera un motivo concreto. Y por fin él dijo,
para que lo dejara ir. “Tu olor, olés mal”. Ella sintió un
hachazo en el cuerpo. “Huele mal tu aliento, tu piel, tu
pelo”. Esa confesión fue la que cortó el hilo que sos-
tiene a las personas para que no pasen del deseo al
acto. Así como ella sintió un hachazo en el cuerpo, tuvo
el deseo de que un hachazo lo atravesara a él. Y aún
empuñaba la cuchilla con la que acababa de cortar los
vegetales.
Paga la cuenta, mete las bolsas en el chango y va al
estacionamiento. No puede recordar dónde dejó su auto.
Recorre la playa en un sentido y en otro. Un vigilador se
le acerca: “¿La ayudo?, no se inquiete, le pasa a mucha
gente”. Pero ella claro que está inquieta, porque tiene
que ir a su casa, terminar la salsa, decirle a sus hijos que
su padre no almorzará con ellos. No quiere que ese hom-
bre la acompañe. Él le pide las llaves, casi se las saca de
las manos. Apunta a un lado y al otro hasta que por fin
oyen el sonido de una alarma que se desactiva y ven lu-
ces titilando a unos metros de ellos. Carina da las gracias
y se dispone a irse pero el hombre no deja que empuje el
carro. Mientras avanzan, ella puede ver el hilo de sangre
que chorrea del baúl. La sangre de Arturo. Mira al vigila-
dor que todavía no parece haberse dado cuenta. “La ayu-
do a cargar”. Carina sabe que es en vano negarse. “En
el baúl no, cargue todo en el asiento de atrás”, dice ella
y se para sobre una pequeña mancha en el piso, ahí don-
de caen las gotas de sangre. El hombre baja la mirada:
“¿Qué hizo, señora?”. Ella está a punto de confesar, o de
empujar el carro sobre él y salir corriendo, o de clavarle
la cuchilla con la que mató a Arturo y lleva en la cartera.
Pero entonces el hombre se sonríe y agrega: “Se ve que
estaba muy distraída esta mañana”, mientras señala los
pies de Carina. Recién entonces ella nota que lleva pues-
to un zapato marrón y otro negro.
© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria
29
 El abuelo Martín
Claudia Piñeiro

Hernán viaja a la casa de su abuelo muerto, en las afueras de la ciudad.

Lleva a su hijo para que lo acompañe. Tiene que encargarse del arreglo y la venta de la propiedad.
Esa tarea lo llevará a encontrarse con un oscuro secreto de su abuelo.

Pasa a buscar a su hijo a las nueve en punto,

como cada sábado. Así lo acordó con Marina cuando se
separaron. El niño se le abraza a las piernas en cuanto
su madre abre la puerta. Casi sin más palabras que un
saludo, ella le da su mochila. Hernán le pide una cam-
pera. “No creo que haga falta”, dice ella, pero él insiste.
No le aclara que llevará a Nicolás fuera de la ciudad, a la
casa del abuelo Martín, donde la temperatura siempre
es menor en unos grados. Para qué, ella empezaría con
/// Prácticas del Lenguaje 3
casa. A él no le cayó bien el encargo; bastante tiene con
sus cosas, pero era el candidato natural para la tarea y
no pudo negarse. No solo había sido el preferido de su
abuelo, sino que además es arquitecto. Qué mejor que
un arquitecto para poner a punto una casa que se quiere
vender. En la familia se dice que Hernán es arquitecto por
el abuelo Martín. Mientras sus hermanos y primos anda-
ban a caballo o se metían en el estanque, él lo acompa-
ñaba en las múltiples tareas que le demandaba la casa.

sus recomendaciones: que los caballos pueden patear
al chico, que el estanque es peligroso, que no vaya a
treparse a ningún árbol. Las mismas recomendaciones
que daba cuando estaban casados y que hicieron que
Hernán dejara de ir. Ahora que es tarde, se arrepiente.
La muerte del abuelo Martín, tres meses atrás, canceló
cualquier posibilidad de reparación.
Es un día de sol y la ruta está vacía. Hernán pone uno
de los cedés preferidos de Nicolás, pero antes de salir
de la ciudad su hijo ya está dormido. Siendo así, él pre-
fiere el silencio y dedicarse a pensar en lo que tiene que
hacer, su madre le encargó ocuparse de la venta de la
El abuelo tenía una empresa constructora y aunque no
estudió arquitectura era como si lo hubiera hecho. Inclu-
so mejor, muchas tareas las realizaba con sus propias
manos: levantar una pared, pintar un ambiente, reparar
los techos. Por el cariño que le tiene y si no fuera tan
desastroso el estado de sus finanzas después del divor-
cio, lejos de venderla, Hernán se quedaría con esa casa.
Pasa la tranquera y se alegra de que su madre se haya
ocupado al menos de deshacerse de los animales. Para
él queda, además de las reparaciones, contactar una in-
mobiliaria, fijar un precio de venta, mandar a hacer una
limpieza profunda.

30
 Sin embargo, Hernán tiene muy claro qué será lo pri-
mero: tirar la pared que su abuelo levantó en medio del
living, una pared sin sentido arquitectónico que divide el
ambiente en dos e interrumpe el paso. Levantada para
tapar un dolor o fijarlo para siempre. Porque en medio de
esa pared, frente al sillón preferido de su abuelo, cuelga
el retrato de Carmiña Núñez, su abuela, a quien Hernán
apenas conoció. Muchas tardes, cuando bajaba el sol, vio
a su abuelo sentarse con un vaso de whisky frente a esa
pared y admirar el retrato. Una mujer morena, bonita,
luciendo un vestido de encaje blanco que tal vez haya
sido el que llevó puesto el día de su casamiento. Pasaban
los años y el abuelo Martín parecía seguir enamorado de
ella, aferrado al recuerdo de su mujer muerta. O eso creía
Hernán, hasta que un día se lo comentó a su madre. Ella
puso mala cara: “De esa mujer yo no hablo”. Entonces
se dio cuenta de que casi nadie en la familia mencionaba
a su abuela, solo el abuelo Martín que, cuando insinua-
ban algún enojo, decía: “Todos hablan, pero nadie sabe”.
Muchos años después se enteró por una prima de que
su abuela no estaba muerta sino que se había ido con
otro hombre. Nadie supo más de ella, si formó otra familia
en alguna parte del mundo, ni siquiera si seguía viva o
no. Nadie volvió a mencionarla, excepto el abuelo. Para
él ella seguía inmaculada, en su vestido de encaje con /// BLOQUE I | Capítulo 02
el que la contempló tantas tardes, frente a la pared que
Hernán se dispone a tirar.
A poco de llegar, Nicolás ya se mueve en el lugar
como si viviera allí. “¿Me querés ayudar?”, le dice Her-
nán cuando pasa junto a él con las herramientas. “No”,
contesta el niño y se sube a la hamaca que cuelga de
un árbol. Él se ríe, le gusta que Nicolás haga lo que ten-
ga ganas. Entra a la casa, deja las herramientas junto
a la pared y descuelga el retrato. Lo deja a un costado,
ya verá cómo deshacerse de él más tarde. Toma cincel
y martillo y empieza a golpear.
31
 Se pregunta si Marina, a pesar de haberlo negado, lo
habrá dejado por otro, como hizo su abuela. El cincel se
clava con facilidad, la pared es hueca. No le sorprende,
no debía sostener nada, apenas un cuadro. Apoya el
cincel y golpea otra vez, los ladrillos casi se le desar-
man en la mano. Y una vez más. Hasta que el cincel
se engancha y queda atrapado. Hernán tira y la he-
rramienta sale con un pedazo de encaje blanco, sucio,
envejecido. Siente un mareo, como si el aire se hubiera
enviciado con algo más que el polvillo, le cuesta respi-
rar. Se detiene un instante a la espera de no sabe qué.
Sus ojos clavados en ese muro a medio demoler. Y de
repente, como si ahora sí lo supiera, rompe la pared
con los puños, la desarma, va haciendo a un lado los
pedazos, hasta que aparece el vestido de su abuela y
su esqueleto sostenido por la tela que impidió que se
convirtiera en un manojo de huesos. Se le nubla la vis-
ta. Busca luz mirando a través de la ventana.
Nicolás acaba de saltar de la hamaca y viene hacia
la casa.

© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria

Claudia Piñeiro (1960)

Es escritora, guionista de televisión y dramaturga.

Algunas de sus novelas, como Betibú, Tuya y Las viudas
de los jueves, fueron adaptadas al cine.

En 2018 publicó Quién no, su primera

recopilación de cuentos.

32
Análisis literario
Nivel uno
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
con F las falsas.
a. Los dos cuentos hablan de una traición.
b. El marido de Carina murió en un accidente.
c. Carina ocultó el cadáver en el auto.
d. Carina quiere confesar su crimen.
e. Hernán tiene buenos recuerdos de su abuelo.
f. Todos hablan de la abuela de Hernán en la casa.
g. El abuelo escondió el vestido de novia en la
pared como un recuerdo.
2. Señalen con una ✓ la o las opciones correctas
para completar las oraciones.
a. Carina estaba preocupada porque…
no encontraba los ingredientes de la salsa.
su esposo la dejó.
no sabía cómo explicarles a los hijos la
ausencia del padre.
los almuerzos familiares la estresaban.
b. Hernán pensaba que…
quizás su exesposa lo había dejado por otro.
se hubiera quedado con la casa si no fuera por
su situación económica.
su abuelo había seguido enamorado después
del abandono.
la pared que dividía el living era solo para
colgar el retrato de Carmiña.
3. Respondan a continuación.
a. ¿Qué le dice Arturo a Carina para terminar la
discusión?
b. ¿Por qué nadie hablaba de la abuela en la
familia de Hernán?
Nivel
dos
4. Determinen en su carpeta el marco narrativo
de los cuentos de Claudia Piñeiro.
5. Elijan uno de los dos cuentos y establezcan en
su carpeta las acciones principales.
6. Seleccionen con una las afirmaciones que
✓
permitan describir las características de los dos
cuentos de Claudia Piñeiro.
a. El narrador no participa de los hechos que se
cuentan en los relatos.
b. La narración se combina con el comentario
del narrador sobre lo que se cuenta.
c. La narración desarrolla con detalle el espacio
y el tiempo en que ocurren los hechos.
d. A medida que avanza la historia, el narrador
proporciona indicios de lo que podría suceder.
tres
Nivel
7. Conversen entre ustedes.
a. ¿Lograron revelar el final de los cuentos antes
de leerlo? ¿Qué anticipaciones del narrador los
llevaron a pensar eso?
b. ¿Qué expresiones les generaron suspenso?
c. ¿Encontraron algunas semejanzas en la forma
de escritura de ambos cuentos? ¿Cuáles serían? /// BLOQUE I | Capítulo 02
8. Elijan uno de los cuentos de Piñeiro y cambien
el narrador. Consideren los siguientes pasos.
a. Seleccionen un párrafo completo.
b. Piensen qué cambios habría que hacer si el
relato lo contara un narrador testigo y quién
podría ser en el cuento seleccionado.
c. Transcriban el fragmento en su carpeta.
33

07
FIG.
Las mil y una noches es una
colección de cuentos árabes
en la que Scherezade narra
al sultán una historia por
noche para salvar su vida.
Es considerada una de las
obras más importantes de
la literatura universal y,
según Jorge Luis Borges, un
modelo a seguir para pensar la
escritura de cuentos. Escaneen
el código QR para ver una
conferencia que dio el escritor
argentino sobre la obra.
mandi.com.ar/
j1jOZV
FIG. 08
En enero y agosto de 1857,
Gustave Flaubert y Charles
Baudelaire, dos escritores
fundamentales de la literatura
francesa moderna, fueron
sometidos a juicio por el
contenido de sus libros,
/// Prácticas del Lenguaje 3
considerado obsceno. Esto
consolida la figura del autor
como un individuo que está
asociado a un estilo de escritura
y es responsable por su obra.
34
El cuento de autor
En sus orígenes, el cuento era una narración breve, anónima y de transmisión
oral que pertenecía a la cultura popular. Los registros de narraciones más anti-
guas corresponden a papiros encontrados en las tumbas egipcias, fechados entre
2000 y 1600 a. C. Con el correr de los siglos, muchas de las narraciones orales
fueron recopiladas y puestas por escrito, como la colección de relatos Las mil y
una noches, que fue editada en forma de libro durante la Edad Media [FIG. 07].
Al terminar la Edad Media el escritor ya no es quien adapta relatos conocidos
por la comunidad, sino que se convierte en un creador de ficciones. Las narracio-
nes anónimas se reemplazan entonces por relatos creados por un individuo. En
el siglo xiv con El Decamerón (del italiano Giovanni Boccaccio) una obra compues-
ta por cien relatos cortos enmarcados en una misma trama, la idea de cuento en
el sentido moderno comienza a formarse.
Hacia el siglo xix la figura del autor comienza a cobrar una relevancia social en
la cultura [FIG. 08]. Ya en el siglo xx, importantes autores de la literatura argentina
se destacaron por su producción cuentística, como Jorge Luis Borges, Angélica
Gorodischer, Abelardo Castillo y Silvina Ocampo, entre otros.
Las principales características del cuento moderno son las siguientes:
•
Se relata un único suceso, en el que participan pocos personajes.
• Las acciones de los personajes están en relación con el suceso contado.
• Este suceso se desarrolla en un ambiente específico, sin grandes traslados.
• La extensión no se prolonga más allá de lo necesario para desarrollar este
único suceso, por eso suele ser breve.
• Se caracteriza por una tensión constante: su desarrollo no abunda en mo-
mentos descriptivos y, si los hay, son funcionales a la tensión buscada. Por
ejemplo, en “Salsa Carina” conocer los pensamientos de Carina permite que la
tensión vaya incrementándose conforme se reconstruyen parte de los hechos.
Características del cuento de autor
A partir del siglo xx, los cuentos también incorporaron innovaciones narrativas y
fueron territorio de experimentación. En este sentido, en cada cuento podemos
encontrar cualidades nuevas. Por ejemplo, algunos relatos juegan con la altera-
ción cronológica, como los saltos temporales (flashbacks y flashforwards), o las
perspectivas parciales y subjetivas de los personajes, produciendo una innova-
ción en relación con los narradores tradicionales, como es el caso de “La señorita
Cora”, de Julio Cortázar. La recurrencia de determinadas características formales
en los textos de un autor es lo que denominamos estilo.
El cuento de autor es aquella narración en la que encontramos marcas propias
del estilo de un escritor, más allá de las características prototípicas de los cuen-
tos. Un autor se caracteriza por un uso particular y único del lenguaje; la forma
de construir personajes y escenarios; las temáticas que aborda; las voces que
elige para narrar, entre otros aspectos. Por esta razón muchas veces podemos
deducir quién es el autor de un cuento solo con leerlo. A esto se hace referencia
cuando decimos que una narración puede ser “borgeana” o “cortazariana”.
Los cuentos de Claudia Piñeiro, por ejemplo, se distinguen por el uso de per-
sonajes y escenas cotidianas, lenguaje sencillo y cercano al oral (la sintaxis, la
elección del vocabulario, la finalidad, etcétera), narradores en tercera persona,
argumentos con problemáticas familiares y un ambiente lleno de tensión.
Autor y narrador
La victoria de la cultura escrita sobre la oral significó la aparición y el refuerzo de
la idea de autor de una obra literaria. La obra literaria es la creación de un individuo
ESI
que imagina una historia y toma decisiones sobre qué contar y cómo contarlo. En los cuentos de Claudia Piñeiro
Una de las primeras decisiones que debe tomar el autor a la hora de escribir es la se presentan conflictos en el
elección del narrador. El narrador es la voz que nos contará la historia y constituye ámbito familiar, específicamente
una creación ficcional del autor. Por ejemplo, en los cuentos de Claudia Piñeiro, el en las relaciones de pareja.
narrador en tercera persona permite tomar distancia de los personajes, constru- Conversen entre ustedes a partir
yendo un efecto de objetividad. Esa voz puede ser de dos tipos: de las siguientes preguntas.

• ¿Qué tipo de violencia

Interna a la historia. Representa la voz de un personaje; narra en primera per- encuentran en estos textos: física,
sona si se trata del protagonista, o bien fluctúa entre la primera y la tercera psicológica, verbal?
cuando es un testigo de los hechos.
• ¿Creen que la autora realiza
algún tipo de crítica social en
Externa a la historia. La voz no es un personaje, sino que narra desde afuera lo sus cuentos? ¿Cuáles serían esas
que ocurre, utilizando la tercera persona; es omnisciente si conoce la totalidad críticas?
de los hechos y pensamientos de los personajes, o es limitada si su saber es
parcial. En “Salsa Carina” es omnisciente: “Así como ella sintió un hachazo en el
• ¿Escucharon o leyeron historias
similares en algún otro lugar?
cuerpo, tuvo el deseo de que un hachazo lo atravesara a él”. ¿Dónde?

La focalización
El punto de vista o focalización es la posición desde donde el narrador se
ubica para contar los hechos y el grado de información que tiene sobre ellos.
Existen distintos tipos de focalización.

Focalización interna. El foco coincide con un personaje. En consecuencia, el na-

rrador se instala en la perspectiva de uno o más personajes, ya sea desde la
primera persona o la tercera. Esta focalización puede ser:
• Fija y única: la perspectiva de un mismo personaje se mantiene durante todo
el relato [FIG. 09].
• Variable y múltiple: la perspectiva se desplaza de un personaje a otro a lo
largo del relato y el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas
distintas. Un ejemplo podrían ser las narraciones compuestas a través de los
monólogos internos de distintos personajes.

Focalización externa. Se narra desde una visión exterior a la de cualquier

09
personaje. Esto implica que el narrador sabe menos que los personajes de la
historia, porque solo los registra desde afuera, y no puede entrar en su con- FIG.
ciencia. Así, intenta mostrar una visión objetiva, sin tomar partido por ninguno
Un ejemplo de focalización
de ellos. Puede coincidir con un narrador testigo o externo a la historia. Como
interna, fija y única, se da
lectores, podemos conocer los pensamientos de los personajes a través de sus en el cuento “Torito”, de
diálogos y acciones. Julio Cortázar. La narración
está focalizada en Justo
Focalización cero. Equivale a un narrador omnisciente, donde no hay restric- Suárez, apodado “el Torito
de Mataderos”, un boxeador
ción alguna. El narrador conoce tanto lo perceptible por los sentidos como lo
argentino de los años 30. El
imperceptible (pensamientos o sentimientos de los personajes). El relato no cuento es un extenso monólogo
está focalizado, por eso se denomina cero. Este es el caso de “Salsa Carina” y de Suárez en el que recuerda
“El abuelo Martín”, donde los narradores pueden revelarnos las reflexiones desde el hospital su carrera.
y emociones de los personajes de cada historia.

35
 El cuento de autor en contexto
Muchos cuentos fueron publicados en otro soporte antes de aparecer en
formato de libro. A lo largo del siglo xx, las revistas literarias fueron el lugar
privilegiado de publicación de cuentos o short stories. Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, J. D. Salinger y Charles Bukowski, entre otros, publicaron varias de sus
obras más importantes en revistas que no eran estrictamente literarias, como la
Revista Multicolor de los Sábados y The New Yorker.
En la actualidad, algunos portales de noticias online publican cuentos para
promocionar libros recientemente editados, como en el caso de Claudia Piñei-
ro. Algunos de los cuentos de su libro Quién no fueron publicados en diversos
portales periodísticos [FIG. 10].

El terror realista de Piñeiro

FIG. 10
En una charla debate con
el escritor argentino Juan
Sasturain, Claudia Piñeiro
discute sobre la influencia del
periodismo en la literatura,
sobre todo en el género
policial. Escaneen el código QR
para ver la entrevista.
mandi.com.ar/
5in1YE
Algunos autores buscan mantener una relación más cercana con el lector,
utilizando el mundo cotidiano como espacio de identificación. Piñeiro se des-
taca, entre otras cosas, en la construcción de personajes que se encuentran
en una situación límite (una traición, un asesinato, un misterio familiar), per-
mitiéndole representar la violencia como algo humano y que puede ser parte
de sucesos cotidianos.
Para generar tensión y terror, la autora construye un ambiente enrarecido
a partir de los elementos propios de la cotidianeidad. El narrador nos revela
los pensamientos y reflexiones de los personajes, lo que produce que el terror
no sea tanto externo como interno: saber lo que piensa y siente el personaje
modifica nuestra percepción sobre lo que está sucediendo, al mismo tiempo
que nos invita a empatizar con él, para que la sorpresa del final sea más im-
pactante. De esta forma, Piñeiro nos obliga a plantearnos nuestra relación con
la violencia de una forma muy íntima.

Estudio literario
1. Busquen en internet o en la biblioteca el texto
de Raymond Carver llamado “Escribir un cuento”.
Luego de leerlo, respondan en su carpeta.
a. ¿Por qué Carver tenía problemas para escribir
/// Prácticas del Lenguaje 3
3. Relean los cuentos de Piñeiro del capítulo y
escriban en un borrador las características que
les parecen más notables: uso del narrador,
adjetivación, tipo de historia narrada, etcétera.

obras narrativas extensas?

b. ¿Qué piensa sobre los escritores talentosos?
c. ¿Cuál es su posición sobre la escritura?
2. Conversen entre ustedes.
a. ¿Cuáles serían para Carver los aspectos que
definen a un buen relato? ¿Consideran que los
cuentos de Piñeiro se ajustan a ellos?
b. ¿Los relatos de Piñeiro tienen las características
de un cuento moderno? ¿Por qué?
4. Busquen entrevistas realizadas a Piñeiro donde
hable sobre su proceso de escritura. ¿Tiene puntos
en común con lo que escribieron en la actividad
anterior?
5. Compartan con sus compañeros las entrevistas
y conversen entre ustedes. ¿Creen que sus cuentos
cumplen con las intenciones formales de la autora?
¿Producen los efectos deseados?

36
 Continuidad de los parques
Julio Cortázar
Un hombre se deja llevar por la lectura de una novela.
El lector será víctima del borramiento de los límites entre
Había empezado a leer la novela unos
días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió
a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba
interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los
personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a
su apoderado y discutir con el mayordomo una cues-
tión de aparcerías*, volvió al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arre-
llanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibili-
dad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acari-
ciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer
los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo
los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilu-
sión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del pla-
cer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo
que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descan-
saba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que
más allá de los ventanales danzaba el aire del atarde-
cer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las
imágenes que se concertaban y adquirían color y mo-
vimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña
del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre
aparcería. Contrato entre el dueño de tierras y el que las
cultiva para repartirse los beneficios.
realidad y ficción.
con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había
venido para repetir las ceremonias de una pasión secre-
ta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y deba-
jo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante co-
rría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se
sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta
esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como
queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abomina-
blemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante te-
nía su empleo minuciosamente atribuido. El doble re-
paso despiadado se interrumpía apenas para que una
mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los
esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella
debía seguir por la senda que iba al norte.
Desde la senda opuesta él se volvió un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parape-
tándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en
la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba
a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El
mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió
los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre
galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la
mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del
salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ven-
tanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, /// BLOQUE I | Capítulo 02
la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Julio Cortázar.
“Continuidad de los parques”, de FINAL DEL JUEGO
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
37
 Los amigos
Julio Cortázar

Un crimen por encargo pone cara a cara a dos conocidos

del mundo de las apuestas en las calles de Buenos Aires.

En ese juego todo tenía que andar rápido.

Cuando el Número Uno decidió que había que liquidar a
Romero y que el Número Tres se encargaría del trabajo,
Beltrán recibió la información pocos minutos más tarde.
Tranquilo pero sin perder un instante, salió del café de
Corrientes y Libertad y se metió en un taxi. Mientras se
bañaba en su departamento, escuchando el noticioso,
se acordó de que había visto por última vez a Romero en
/// Prácticas del Lenguaje 3
la orden le daba una ventaja: podía sacar el auto del
garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el lado
de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero
llegara como siempre a encontrarse con los amigos a
eso de las siete de la tarde. Si todo salía bien evitaría
que Romero entrase en el café, y al mismo tiempo que
los del café vieran o sospecharan su intervención. Era
cosa de suerte y de cálculo, un simple gesto (que Ro-

San Isidro, un día de mala suerte en las carreras. En ese
entonces Romero era un tal Romero, y él un tal Beltrán;
buenos amigos antes de que la vida los metiera por ca-
minos tan distintos. Sonrió casi sin ganas, pensando en
la cara que pondría Romero al encontrárselo de nuevo,
pero la cara de Romero no tenía ninguna importancia
y en cambio había que pensar despacio en la cuestión
del café y del auto. Era curioso que al Número Uno se
le hubiera ocurrido hacer matar a Romero en el café
de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quizá, si ha-
bía que creer en ciertas informaciones, el Número Uno
ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza de
mero no dejaría de ver, porque era un lince*), y saber
meterse en el tráfico y pegar la vuelta a toda máquina.
Si los dos hacían las cosas como era debido —y Beltrán
estaba tan seguro de Romero como de él mismo— todo
quedaría despachado en un momento. Volvió a sonreír
pensando en la cara del Número Uno cuando más tarde,
bastante más tarde, lo llamara desde algún teléfono pú-
blico para informarle de lo sucedido.
lince. Persona que tiene una vista aguda.

38
 Vistiéndose despacio, acabó el atado de cigarrillos y
se miró un momento al espejo. Después sacó otro ata-
Análisis literario
do del cajón, y antes de apagar las luces comprobó que
todo estaba en orden. Los gallegos del garaje le tenían
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
el Ford como una seda. Bajó por Chacabuco, despacio, con F las falsas.
y a las siete menos diez se estacionó a unos metros a. En “Continuidad de los parques” se mezclan
de la puerta del café, después de dar dos vueltas a la dos planos de la realidad.
manzana esperando que un camión de reparto le deja- b. El título “Continuidad de los parques” hace
ra el sitio. Desde donde estaba era imposible que los
referencia a la estructura del cuento.
Nivel
uno
del café lo vieran. De cuando en cuando apretaba un
c. El narrador en ambos cuentos es una
poco el acelerador para mantener el motor caliente; no
quería fumar, pero sentía la boca seca y le daba rabia. tercera persona omnisciente.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la d. “Los amigos” es la historia de un asesinato
vereda de enfrente; lo reconoció en seguida por el por encargo.
chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a e. En ninguno de los dos cuentos sabemos lo
la vitrina del café, calculó lo que tardaría en cruzar la que piensan los personajes.
calle y llegar hasta ahí. Pero a Romero no podía pasarle
f. Los hechos de “Los amigos” transcurren en
nada a tanta distancia del café, era preferible dejarlo
que cruzara la calle y subiera a la vereda. Exactamente
una ciudad francesa.
en ese momento, Beltrán puso el coche en marcha y
sacó el brazo por la ventanilla. Tal como había previsto,
Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala
2. Establezcan en su carpeta las acciones
le dio entre los ojos, después Beltrán tiró al montón
principales del cuento “Los amigos”.
que se derrumbaba. El Ford salió en diagonal, adelan-
tándose limpio a un tranvía, y dio la vuelta por Tacuarí.
Manejando sin apuro, el Número Tres pensó que la úl- 3. Identifiquen qué tipo de focalización
tima visión de Romero había sido la de un tal Beltrán, presentan los cuentos de Cortázar.
un amigo del hipódromo en otros tiempos.
Nivel
dos
Julio Cortázar.
4. Conversen entre ustedes.
“Los amigos”, de FINAL DEL JUEGO
a. ¿Qué diferencias encuentran entre los mundos
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
ficcionales creados en ambos cuentos?
b. ¿Hay alguna similitud en la forma en la que
Julio Cortázar (1914-1984)
están escritos (extensión de las frases, el uso
de la adjetivación, el tipo de narrador y la
Fue un escritor, traductor e intelectual argentino. Si bien
focalización)?
vivió parte de su vida en la Argentina, emigró luego a
Francia, donde residió hasta su muerte. Se lo considera un
maestro del relato corto, la prosa poética y la narración
breve en general. Es uno de los autores fundamentales
del boom latinoamericano, junto a Juan 5. Debatan entre ustedes.
Rulfo, Gabriel García Márquez y a. ¿Por qué resulta significativa la descripción
Carlos Fuentes.
que se realiza del sillón donde lee el personaje
Lo que no se conoce… en “Continuidad de los parques”? Nivel
tres
En su última visita a nuestro
país, en 1984, durante
b. ¿En qué momento del cuento se mezclan los
el gobierno de Raúl dos planos de la realidad?
Alfonsín, los lectores que c. ¿Con qué recursos se genera tensión y misterio
lo reconocieron al recorrer
en “Los amigos”? ¿Por qué los personajes se
las calles de Buenos Aires
corrieron a abrazarlo para
llaman por un número?
agradecerle por sus libros. d. ¿Qué efectos produce el tipo de narrador?

39
 Este verosímil es el construido en el
relato “El abuelo Martín”, de Piñeiro. La
presencia de un padre divorciado que
busca a su hijo para ir a la casa de campo
de su abuelo es una situación ficcional que
podría ocurrir en la realidad
Este verosímil es el construido por
Cortázar en “Continuidad de los
parques”. El cuento presenta un
escenario realista, hasta que nos damos
cuenta de que el plano de la realidad
se contamina con la novela que lee el
personaje principal del cuento
FIG. 11
Es posible encontrar en el
estilo de Cortázar, por un lado,
expresiones típicas de la cultura
popular argentina, y por otro,
el jazz, el surrealismo y la vida
de intelectuales y artistas que
desafiaban las convenciones
sociales y estéticas en el París
de los años 60.
más lecturas
/// Prácticas del Lenguaje 3
Nueve Cuentos
J. D. Salinger
(Edhasa, 2004)
Estos cuentos
pertenecen al
realismo más
tradicional. Siempre
cargados de humor e irreverencia, los
relatos de este libro son una puerta
privilegiada al mundo de Salinger.
40
De Piñeiro a Cortázar
Si bien Piñeiro y Cortázar pertenecen a dos generaciones distintas de la
literatura argentina, se pueden plantear algunas similitudes formales en sus
cuentos, en relación con la construcción de una experiencia verosímil.
El verosímil
Los sucesos que se narran en un cuento o en una novela no son ni verdaderos
ni falsos. Es decir, no responden a un criterio de verdad. Por el contrario, son
construcciones imaginarias que crean una realidad posible, que es verosímil o
creíble en relación con ese mundo construido.
De acuerdo a su género literario, se establece un horizonte de expectativas
sobre lo que puede esperarse en una narración. En este sentido, una obra lite-
raria es verosímil en relación con el género al que pertenece.
• Verosímil realista. Propone un mundo posible no real. Es posible porque los
personajes, escenarios y sucesos se asemejan a lo que el lector conoce como par-
te de su mundo, y es no real porque es una creación imaginaria. Los elementos
del relato se corresponden con la realidad histórica y social del marco en el que
se ubican los hechos. Así, estos textos nos despiertan una ilusión de realidad.
• Verosímil fantástico. El mundo creado parece regirse por las mismas leyes que el
relato realista, pero luego esa normalidad se ve interrumpida cuando ocurre algún
suceso de carácter extraño o sobrenatural (explícito o implícito) que no puede ser
explicado de manera lógica y altera el mundo conocido por los personajes y al lec-
tor. Estos textos nos despiertan, así, una sensación de extrañeza o vacilación.
El estilo de Cortázar
El género fantástico atraviesa gran parte de la narrativa de Cortázar. Él es,
principalmente, un maestro de la ambigüedad. La realidad cotidiana se funde
con otras realidades sin que el lector perciba el momento en el que se produjo
el salto, como por ejemplo en “Continuidad de los parques”.
Su obra se construye en un diálogo continuo entre la cultura argentina
y la cultura francesa [FIG. 11]. Además, forma parte de su estilo la prosa
poética, en la que las descripciones no solo informan al lector sobre
el mundo de la narración, sino que le otorgan una dimensión estética.
Mundo Kafka Los cuentos
Franz Kafka
siniestros
(La estación, 2018) Kobo Abe
(Eterna Cadencia, 2011)
Kafka es uno de los más
grandes innovadores Kobo Abe es uno de
de la narrativa breve e los maestros de la
influyó en la mayoría de literatura japonesa
los autores de la segunda mitad del siglo contemporánea. Cada uno de sus
xx. En esta colección podrán encontrar cuentos es un viaje a los delirios más
una selección de algunos clásicos. oscuros de la humanidad.
Líneas de integración
1. Marquen con una ✓ la opción correcta para
completar las oraciones.
a. En la focalización cero…
el narrador se instala en la perspectiva de uno o
más personajes.
el narrador sabe menos que los personajes y
solo registra lo que ve desde afuera.
el narrador relata tanto lo perceptible por los
sentidos como lo imperceptible.
b. El verosímil…
es lo que se considera verdadero.
es lo creíble en función del mundo creado.
es lo falso.
2. Lean los siguientes fragmentos e indiquen el tipo
de narrador y focalización.
La primera vez que vio la isla, Marini estaba
cortésmente inclinado sobre los asientos de la
izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de
instalar la bandeja del almuerzo. La pasajera lo
había mirado varias veces mientras él iba y venía con
revistas o vasos de whisky.
“La isla a mediodía”, Julio Cortázar.
• Narrador:
• Focalización:
Dos valijas. Eso dijo Mauro. Volví a preguntar: “¿Estás
seguro?”. “Sí, estoy seguro”, respondió con paciencia.
Todos me tenían paciencia en aquellos días. “No pueden
ser dos”, insistí. Pero Mauro ya no dijo nada porque
ahí estaban las dos, en el recibidor del departamento.
Apenas se atrevió a señalarlas con las manos abiertas,
las palmas hacia arriba, mientras vacilaba en el marco
de la puerta dudando si entrar o irse.
“Dos valijas”, Claudia Piñeiro.
• Narrador:
• Focalización:
3. Reescriban en su carpeta los fragmentos de la
consigna anterior modificando el narrador y la
focalización que presenta cada uno. ¿Cambia el
efecto de lectura? ¿Por qué?
4. Lean el siguiente fragmento de la conferencia
que dio Julio Cortázar sobre algunos aspectos
del cuento, publicada por la revista Casa de las
Américas, y respondan.
Nadie puede pretender que los cuentos solo
deban escribirse luego de conocer sus leyes. En
primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe
hablar de puntos de vista, de ciertas constantes
que dan una estructura a ese género tan poco
encasillable; en segundo lugar, los teóricos y
los críticos no tienen por qué ser los cuentistas
mismos, y es natural que aquellos solo entren
en escena cuando exista ya un acervo, un acopio
de literatura que permita indagar y esclarecer su
desarrollo y sus cualidades.
a. ¿Qué relación tiene esta declaración con la idea
de “cuento de autor”?
b. ¿Qué implica que el cuentista no tiene por qué
ser crítico o teórico?
5. Busquen en internet o en la biblioteca la
novela Rayuela, de Julio Cortázar. Lean el capítulo
112 y conversen entre ustedes.
a. ¿Que expresión pertenece al “lenguaje literario”
que desagrada a Morelli?
/// BLOQUE I | Capítulo 02
b. ¿Por qué prefiere otra expresión?
c. ¿A qué creen que se refiere Morelli cuando habla
del “uso decorativo de un verbo”?
6. Elijan una de las siguientes opciones para
transformar en su carpeta los cuentos que leyeron.
a. Introduzcan un hecho sobrenatural en el cuento
“Salsa Carina”.
b. Agreguen un fragmento final en “Los amigos”
para alterar su verosímil realista.
41
 Líneas de producción
1. La máquina productora de cuentos es un 3. Una vez definido el personaje, elijan el
recurso fácil para escribir cuando la imaginación tiempo, el escenario, la situación y el narrador y
no ayuda. La máquina cuenta con una serie de la focalización.
opciones combinables que brindan los recursos a. El tiempo es...
mínimos para pensar la construcción de un relato. el año 2110.
Para comenzar, seleccionen uno de los siguientes comienzos del siglo xxi.
personajes que protagonizará su historia. una noche de invierno.
un mes.
b. El escenario es…
un bosque.
el vagón de un tren.
una gran avenida.
una casa vacía.
productora de cuentos

c. La situación es...
la desaparición de un objeto muy importante.
una pelea familiar.
La máquina

desbaratar una banda criminal.

evitar el fin del mundo.
d. El narrador y la focalización es…
narrador en primera persona, focalización
variable y múltiple.
narrador en tercera persona testigo,
focalización externa.
narrador en tercera persona, focalización cero.
narrador en primera persona, focalización
interna.

4. Anoten en un borrador los hechos del relato

organizados cronológicamente.

5. Redacten un borrador de la historia y

2. Piensen características de su personaje.
Imaginen cómo se llama, cuántos años
tiene, dónde vive y con quién, si es tímido o
extrovertido, si tiene amigos, cuáles son sus
hábitos y gustos, a qué le tiene miedo, etcétera.
compartan su texto con un compañero para
que les haga una devolución y les señale
correcciones.
6. Corrijan la redacción y la ortografía del
borrador. Pueden incluir las correcciones
que realizó su compañero si creen que son
necesarias.

42
 Líneas de lectura
Conversaciones sobre
narraciones con estilo
1. En grupos, elijan dos cuentos de un mismo autor
para leer. Pueden seleccionarlos de entre los libros
recomendados en la sección Más Lecturas.
2. Completen una ficha como la siguiente con los
datos de cada cuento seleccionado.
Título:
Autor/a:
Editorial:
Año de publicación:
3. Escriban una sinopsis de cada cuento.
4. Anoten en su carpeta las acciones principales y
secundarias de cada texto.
5. Determinen en su carpeta el marco narrativo de
cada cuento. Tengan en cuenta el tiempo, el lugar y
los personajes principales y secundarios.
6. Conversen entre ustedes.
a. ¿Qué tipo de narrador se emplea en los cuentos?
b. ¿Cómo reaccionan los personajes a los hechos?
c. ¿Qué recursos utiliza el autor para generar tensión?
7. Hagan una lista con las características formales
de los cuentos. Por ejemplo:
Tipo de oraciones: cortas
Tipo de adjetivación: excesiva y oscura
Personaje: sin psicología, se lo conoce por sus acciones
Tema principal de la historia: el miedo a la oscuridad
8. Expliquen en su carpeta qué semejanzas y
diferencias encuentran entre los cuentos del autor
seleccionado. Pueden orientarse a partir de las
siguientes preguntas.
a. ¿Cómo definen el estilo del autor?
b. ¿Qué características tiene su escritura?
c. ¿Logra generar tensión?
9. Elijan el fragmento de un cuento y realicen
alguna de las siguientes opciones.
a. Modifiquen el narrador para aumentar o
disminuir la tensión de la narración.
b. Agreguen un párrafo que proporcione al lector
un indicio de lo que sucederá en el desenlace.
c. Expandan una descripción para crear más
claramente un ambiente de tensión o terror.
• Expliquen cuál es la relación del cuento elegido
con las características del género al que pertenece.
/// BLOQUE I | Capítulo 02
10. Debatan y tomen nota de sus conclusiones.
a. ¿Cómo se construye el verosímil en los dos
cuentos?
b. ¿Hay algún cuento que no se adapte a la idea de
verosímil que se presentó en este capítulo?
43
 RecreArte
Las artes » Los mitos de Cthulhu (1973), de Alberto Breccia.

plásticas
El dibujante uruguayo Alberto Breccia realizó una versión ilustrada de Los mitos de
Cthulhu, de H. P. Lovecraft, que se editó por primera vez en 1973. El libro recrea algunos de
los relatos más conocidos del autor norteamericano en clave de historieta.

mandi.com.ar/BJMmTM
Escaneen el código QR
para ver el libro.

Para la ilustración de las

historias de Lovecraft,
Breccia utilizó técnicas
de dibujo experimentales,
como el collage

• ¿Qué efecto produce el estilo del dibujo de Breccia?

¿Logra acompañar el estilo de Lovecraft?

» La llamada de Cthulhu (2005), del director Andrew Leman. Las artes

audiovisuales
Es una película muda que adapta el famoso relato de Lovecraft, escrito
en 1926. Su rodaje fue impulsado y producido por la Sociedad Histórica
H. P. Lovecraft de Estados Unidos.

La llamada de Cthulhu

Para su realización se
utilizaron técnicas de
grabación modernas
y elementos vintage
para reproducir la
/// Prácticas del Lenguaje 3

estética de los filmes

de la década de 1920

mandi.com.ar/F2Ouy4
Escaneen el código QR para ver la película completa.
•mucho
¿Por qué la película parece grabada hace
tiempo?

44
El realismo
y la ficción
mágico
histórica
C A P Í T U L O 03
» Lectura de un cuento de realismo mágico » Teoría literaria: el realismo mágico, la secuencia narrativa,
el realismo mágico en contexto » Lectura de una ficción histórica » Teoría en diálogo: del realismo mágico
a la ficción histórica

Otro contar...
La literatura es mucho más que un conjunto

“
Quereme así, piantao, piantao, piantao. de ficciones; es una manera de ver y de interpretar
Trepate a esta ternura de locos que hay en mí. el mundo. Las miradas respecto de la realidad tienen
Ponete esta peluca de alondras, muchas formas y distintos efectos. Se

”
¡y volá!
¡Volá conmigo ya!, ¡vení, volá, vení!
Astor Piazzolla - Horacio Ferrer
compartida y acontecimientos pasados. Sin embargo,
• Al finalizar el capítulo, escaneen
el código QR y realicen las actividades
de la plataforma.
tornan aún más evidentes cuando reconocemos hechos
y lugares. El realismo mágico y la ficción histórica
nos invitan a reflexionar sobre una cultura
van más allá de la geografía
o la historia… Evocan la intimidad de
una sociedad y de una época.
45
 Un señor muy viejo con unas alas enormes
Gabriel García Márquez

Una familia vive humildemente en un pueblo costero junto al mar Caribe,

hasta que en el patio de su casa aparece un extraño personaje…

Al tercer día de lluvia habían matado tan-

tos cangrejos dentro de la casa, que Pelayo tuvo que
atravesar su patio anegado para tirarlos al mar, pues el
niño recién nacido había pasado la noche con calenturas
y se pensaba que era a causa de la pestilencia. El mun-
do estaba triste desde el martes. El cielo y el mar eran
una misma cosa de ceniza, y las arenas de la playa, que
en marzo fulguraban* como polvo de lumbre, se habían
convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos. La
luz era tan mansa al mediodía, que cuando Pelayo re-
gresaba a la casa después de haber tirado los cangrejos,
le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se quejaba
en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para
descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado
boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes es-
fuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus
enormes alas.
Asustado por aquella pesadilla, Pelayo corrió en bus-
ca de Elisenda, su mujer, que estaba poniéndole com-
presas al niño enfermo, y la llevó hasta el fondo del
patio. Ambos observaron el cuerpo caído con un callado
estupor. Estaba vestido como un trapero*. Le quedaban
apenas unas hilachas descoloridas en el cráneo pelado
y muy pocos dientes en la boca, y su lastimosa con-
dición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de
toda grandeza. Sus alas de gallinazo grande, sucias y
medio desplumadas, estaban encalladas para siempre
en el lodazal. Tanto lo observaron, y con tanta atención,
que Pelayo y Elisenda se sobrepusieron muy pronto del
asombro y acabaron por encontrarlo familiar. Entonces
se atrevieron a hablarle, y él les contestó en un dialecto
incomprensible pero con una buena voz de navegante.
Fue así como pasaron por alto el inconveniente de las
alas, y concluyeron con muy buen juicio que era un náu-
frago solitario de alguna nave extranjera abatida por el
temporal. Sin embargo, llamaron para que lo viera a una
vecina que sabía todas las cosas de la vida y la muerte,
y a ella le bastó con una mirada para sacarlos del error.
—Es un ángel —les dijo—. Seguro que venía por el
niño, pero el pobre está tan viejo que lo ha tumbado
la lluvia.

46
 Al día siguiente todo el mundo sabía que en casa de y con un breve sermón previno a los curiosos contra los
Pelayo tenían cautivo un ángel de carne y hueso. Con- riesgos de la ingenuidad. Les recordó que el demonio
tra el criterio de la vecina sabia, para quien los ángeles tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de car-
de estos tiempos eran sobrevivientes fugitivos de una naval para confundir a los incautos. Argumentó que si
conspiración celestial, no habían tenido corazón para las alas no eran el elemento esencial para determinar
matarlo a palos. Pelayo estuvo vigilándolo toda la tar- las diferencias entre un gavilán y un aeroplano, mucho
de desde la cocina, armado con un garrote de alguacil, menos podían serlo para reconocer a los ángeles. Sin
y antes de acostarse lo sacó a rastras del lodazal y lo embargo, prometió escribir una carta a su obispo, para
encerró con las gallinas en el gallinero alumbrado. A que este escribiera otra a su primado y para que este
media noche, cuando terminó la lluvia, Pelayo y Elisen- escribiera otra al Sumo Pontífice, de modo que el vere-
da seguían matando cangrejos. Poco después el niño dicto final viniera de los tribunales más altos.
despertó sin fiebre y con deseos de comer. Entonces se
sintieron magnánimos y decidieron poner al ángel en fulgurar. Resplandecer.
una balsa con agua dulce y provisiones para tres días, trapero. Ropavejero; persona que compra y vende ropa y
y abandonarlo a su suerte en altamar. Pero cuando sa- objetos usados. En este caso, se refiere al aspecto humilde
del personaje.
lieron al patio con las primeras luces, encontraron a egregio. Que es reconocido por sobresalir en algún aspecto,
todo el vecindario frente al gallinero, retozando con el en este caso, la dignidad.
ángel sin la menor devoción y echándole cosas de co-
mer por los huecos de las alambradas, como si no fuera
una criatura sobrenatural sino un animal de circo.
El padre Gonzaga llegó antes de las siete alarmado
por la desproporción de la noticia. A esa hora ya ha-
bían acudido curiosos menos frívolos que los del ama-
necer, y habían hecho toda clase de conjeturas sobre
el porvenir del cautivo. Los más simples pensaban que
sería nombrado alcalde del mundo. Otros, de espíritu
más áspero, suponían que sería ascendido a general
de cinco estrellas para que ganara todas las guerras.
Algunos visionarios esperaban que fuera conservado
como semental para implantar en la tierra una estirpe
de hombres alados y sabios que se hicieran cargo del
Universo. Pero el padre Gonzaga, antes de ser cura, ha-
bía sido leñador macizo. Asomado a las alambradas re-
pasó en un instante su catecismo, y todavía pidió que
le abrieran la puerta para examinar de cerca a aquel
varón de lástima que más bien parecía una enorme
gallina decrépita entre las gallinas absortas. Estaba
echado en un rincón, secándose al sol las alas extendi-
das, entre las cáscaras de fruta y las sobras de desayu-
nos que le habían tirado los madrugadores. Ajeno a las
impertinencias del mundo, apenas si levantó sus ojos
de anticuario y murmuró algo en su dialecto cuando el
padre Gonzaga entró en el gallinero y le dio los buenos
días en latín. El párroco tuvo la primera sospecha de su
impostura al comprobar que no entendía la lengua de
Dios ni sabía saludar a sus ministros. Luego observó
que visto de cerca resultaba demasiado humano: tenía
un insoportable olor de intemperie, el revés de las alas
sembrado de algas parasitarias y las plumas mayores
maltratadas por vientos terrestres, y nada de su natu-
raleza miserable estaba de acuerdo con la egregia* dig-
nidad de los ángeles. Entonces abandonó el gallinero,

47
 Su prudencia cayó en corazones estériles. La noticia
del ángel cautivo se divulgó con tanta rapidez, que al
cabo de pocas horas había en el patio un alboroto de
mercado, y tuvieron que llevar la tropa con bayonetas
para espantar el tumulto que ya estaba a punto de
tumbar la casa. Elisenda, con el espinazo torcido de
tanto barrer basura de feria, tuvo entonces la buena
idea de tapiar el patio y cobrar cinco centavos por la
entrada para ver al ángel.
Vinieron curiosos hasta de la Martinica. Vino una
feria ambulante con un acróbata volador, que pasó
zumbando varias veces por encima de la muchedum-
bre, pero nadie le hizo caso porque sus alas no eran
de ángel sino de murciélago sideral. Vinieron en bus-
ca de salud los enfermos más desdichados del Caribe:
una pobre mujer que desde niña estaba contando los
latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los núme-
ros, un jamaicano que no podía dormir porque lo ator-
mentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que
se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas
que había hecho despierto, y muchos otros de menor
gravedad. En medio de aquel desorden de naufragio
que hacía temblar la tierra, Pelayo y Elisenda estaban
felices de cansancio, porque en menos de una semana
atiborraron de plata los dormitorios, y todavía la fila
de peregrinos que esperaban turno para entrar llegaba
hasta el otro lado del horizonte.
El ángel era el único que no participaba de su propio
acontecimiento. El tiempo se le iba en buscar acomodo
en su nido prestado, aturdido por el calor de infierno
de las lámparas de aceite y las velas de sacrificio que
le arrimaban a las alambradas. Al principio trataron de
que comiera cristales de alcanfor, que, de acuerdo con
la sabiduría de la vecina sabia, era el alimento especí-
fico de los ángeles. Pero él los despreciaba, como des-
48
preció sin probarlos los almuerzos papales que le lleva-
ban los penitentes, y nunca se supo si fue por ángel o
por viejo que terminó comiendo nada más que papillas
de berenjena. Su única virtud sobrenatural parecía ser
la paciencia. Sobre todo en los primeros tiempos, cuan-
do le picoteaban las gallinas en busca de los parásitos
estelares que proliferaban en sus alas, y los baldados*
le arrancaban plumas para tocarse con ellas sus de-
fectos, y hasta los más piadosos le tiraban piedras tra-
tando de que se levantara para verlo de cuerpo entero.
La única vez que consiguieron alterarlo fue cuando le
abrasaron* el costado con un hierro de marcar novi-
llos porque llevaba tantas horas de estar inmóvil que lo
creyeron muerto. Despertó sobresaltado, despotrican-
do en lengua hermética y con los ojos en lágrimas, y
dio un par de aletazos que provocaron un remolino de
estiércol de gallinero y polvo lunar, y un ventarrón de
pánico que no parecía de este mundo. Aunque muchos
creyeron que su reacción no había sido de rabia sino
de dolor, desde entonces se cuidaron de no molestarlo,
porque la mayoría entendió que su pasividad no era la
de un héroe en uso de buen retiro sino la de un cata-
clismo en reposo.
El padre Gonzaga se enfrentó a la frivolidad de la
muchedumbre con fórmulas de inspiración doméstica,
mientras le llegaba un juicio terminante sobre la natura-
leza del cautivo. Pero el correo de Roma había perdido la
noción de la urgencia. El tiempo se les iba en averiguar
si el convicto tenía ombligo, si su dialecto tenía algo que
ver con el arameo, si podía caber muchas veces en la
punta de un alfiler, o si no sería simplemente un norue-
go con alas. Aquellas cartas de parsimonia habrían ido
y venido hasta el fin de los siglos, si un acontecimiento
providencial no hubiera puesto término a las tribulacio-
nes del párroco.
 Sucedió que por esos días, entre muchas otras atrac-
ciones de las ferias errantes del Caribe, llevaron al
pueblo el espectáculo triste de la mujer que se había
convertido en araña por desobedecer a sus padres.
La entrada para verla no solo costaba menos que la
entrada para ver al ángel, sino que permitían hacerle
toda clase de preguntas sobre su absurda condición, y
examinarla al derecho y al revés, de modo que nadie
pusiera en duda la verdad del horror. Era una tarántula
espantosa del tamaño de un carnero y con la cabeza
de una doncella triste. Pero lo más desgarrador no era
su figura de disparate, sino la sincera aflicción con que
contaba los pormenores de su desgracia: siendo casi
una niña se había escapado de la casa de sus padres
para ir a un baile, y cuando regresaba por el bosque
después de haber bailado toda la noche sin permiso,
un trueno pavoroso abrió el cielo en dos mitades, y por
aquella grieta salió el relámpago de azufre que la con-
virtió en araña. Su único alimento eran las bolitas de
carne molida que las almas caritativas quisieran echar-
le en la boca. Semejante espectáculo, cargado de tanta
verdad humana y de tan temible escarmiento*, tenía
que derrotar sin proponérselo al de un ángel despecti-
vo que apenas si se dignaba mirar a los mortales. Ade-
más, los escasos milagros que se le atribuían al ángel
revelaban un cierto desorden mental, como el del ciego
que no recobró la visión pero le salieron tres dientes
nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero es-
tuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a
quien le nacieron girasoles en las heridas. Aquellos
milagros de consolación que más bien parecían entre-
tenimientos de burla, habían quebrantado ya la repu-
tación del ángel cuando la mujer convertida en araña
terminó de aniquilarla. Fue así como el padre Gonzaga
se curó para siempre del insomnio, y el patio de Pelayo
volvió a quedar tan solitario como en los tiempos en
que llovió tres días y los cangrejos caminaban por los
dormitorios.
Los dueños de la casa no tuvieron nada que lamentar.
Con el dinero recaudado construyeron una mansión de
dos plantas, con balcones y jardines, y con sardineles
muy altos para que no se metieran los cangrejos del in-
vierno, y con barras de hierro en las ventanas para que
no se metieran los ángeles. Pelayo estableció además
un criadero de conejos muy cerca del pueblo y renunció /// BLOQUE I | Capítulo 03
para siempre a su mal empleo de alguacil, y Elisenda
se compró unas zapatillas satinadas de tacones altos y
muchos vestidos de seda tornasol, de los que usaban
las señoras más codiciadas en los domingos de aque-
llos tiempos. El gallinero fue lo único que no mereció
atención. Si alguna vez lo lavaron con creolina y que-
baldado. Que padece tuberculosis.
abrasar. Quemar.
escarmiento. Castigo.
49
 maron las lágrimas de mirra en su interior, no fue por
hacerle honor al ángel, sino por conjurar la pestilencia
de muladar* que ya andaba como un fantasma por todas
partes y estaba volviendo vieja la casa nueva. Al princi-
pio, cuando el niño aprendió a caminar, se cuidaron de
que no estuviera cerca del gallinero. Pero luego se fue-
ron olvidando del temor y acostumbrándose a la peste, y
antes de que el niño mudara los dientes se había metido
a jugar dentro del gallinero, cuyas alambradas podridas
se caían a pedazos. El ángel no fue menos displicente
con él que con el resto de los mortales, pero soporta-
ba las infamias más ingeniosas con una mansedumbre
de perro sin ilusiones. Ambos contrajeron la varicela al
mismo tiempo. El médico que atendió al niño no resis-
tió la tentación de auscultar al ángel, y encontró tantos
soplos en el corazón y tantos ruidos en los riñones, que
no le pareció posible que estuviera vivo. Lo que más le
asombró, sin embargo, fue la lógica de sus alas. Resul-
taban tan naturales en aquel organismo completamente
humano, que no podía entender por qué no las tenían
también los otros hombres.
Cuando el niño fue a la escuela, hacía mucho tiempo
que el sol y la lluvia habían desbaratado el gallinero.
El ángel andaba arrastrándose por acá y por allá como
un moribundo sin dueño. Lo sacaban a escobazos de un
dormitorio y un momento después lo encontraban en la
cocina. Parecía estar en tantos lugares al mismo tiempo,
que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repetía
a sí mismo por toda la casa, y la exasperada Elisenda
gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en
aquel infierno lleno de ángeles. Apenas si podía comer,
sus ojos de anticuario se le habían vuelto tan turbios
que andaba tropezando con los horcones, y ya no le que-
daban sino las cánulas peladas de las últimas plumas.
Pelayo le echó encima una manta y le hizo la caridad
de dejarlo dormir en el cobertizo, y solo entonces ad-
virtieron que pasaba la noche con calenturas delirantes
en trabalenguas de noruego viejo. Fue esa una de las
pocas veces en que se alarmaron, porque pensaban que
se iba a morir, y ni siquiera la vecina sabia había podido
/// Prácticas del Lenguaje 3
Una mañana, Elisenda estaba cortando rebanadas
de cebolla para el almuerzo, cuando un viento que pa-
recía de alta mar se metió en la cocina. Entonces se
asomó por la ventana, y sorprendió al ángel en las pri-
meras tentativas de vuelo. Eran tan torpes, que abrió
con las uñas un surco de arado en las hortalizas y es-
tuvo a punto de desbaratar el cobertizo con aquellos
aletazos indignos que resbalaban en la luz y no en-
contraban asidero en el aire. Pero logró ganar altura.
Elisenda exhaló un suspiro de descanso, por ella y por
él, cuando lo vio pasar por encima de las últimas casas,
sustentándose de cualquier modo con un azaroso aleteo
de buitre senil. Siguió viéndolo hasta cuando acabó de
cortar la cebolla, y siguió viéndolo hasta cuando ya no
era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no
era un estorbo en su vida, sino un punto imaginario en
el horizonte del mar.
“Un señor muy viejo con unas alas enormes”, La increíble y triste
historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada.
© Gabriel García Márquez, 1972 y Herederos de Gabriel García
Márquez
muladar. Sitio donde se echa
el estiércol o la basura.
Gabriel García Márquez (1927-2014)
“Gabo” fue un escritor colombiano, nacido en el pueblo
de Aracataca. De origen humilde, fue criado por sus
abuelos, quienes lo introdujeron en el conocimiento del
folclore y las leyendas del Caribe colombiano. Trabajó
como periodista y corresponsal internacional, también

decirles qué se hacía con los ángeles muertos. como guionista de cine.
Sin embargo, no solo sobrevivió a su peor invierno,
Es considerado el fundador del realismo mágico, a la
sino que pareció mejor con los primeros soles. Se que-
vez que un representante ineludible de la literatura
dó inmóvil muchos días en el rincón más apartado del
latinoamericana. En 1982 ganó el Premio Nobel de
patio, donde nadie lo viera, y a principios de diciembre
Literatura.
empezaron a nacerle en las alas unas plumas grandes
y duras, plumas de pajarraco viejo, que más bien pare- Escribió numerosas novelas y relatos. Entre sus libros se
destacan Cien años de soledad, Doce cuentos peregrinos,
cían un nuevo percance de la decrepitud. Pero él debía
Relato de un náufrago, Crónica de una muerte anunciada,
conocer la razón de estos cambios, porque se cuidaba
La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de
muy bien de que nadie los notara, y de que nadie oyera
su abuela desalmada y El amor en los tiempos del cólera.
las canciones de navegantes que a veces cantaba bajo
las estrellas.

50
Análisis literario
Nivel uno
1. Completen en su carpeta las siguientes
oraciones de acuerdo con el argumento del
cuento.
a. Cuando Pelayo y Elisenda vieron al viejo por
primera vez, pensaron…
b. El párroco desconfiaba de que el viejo fuera un
ángel porque…
c. A Elisenda se le ocurrió cobrar entrada después
de que…
d. El viejo dio muestras de dolor recién cuando…
e. Cuando el viejo se marchó, Elisenda se sintió…
2. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas,
con F las falsas y con D las dudosas.
a. La acción transcurre en una gran ciudad.
b. El sacerdote saludó al viejo en latín porque
es “la lengua de Dios”.
c. Pelayo y Elisenda se enriquecieron porque el
ángel realizó un milagro.
d. El ángel se fue porque en la casa se sentía
maltratado.
e. La vida de la familia de Pelayo mejoró desde
la llegada del viejo.
f. La gente le arrancaba las plumas para
conservar un recuerdo.
3. Señalen con una
✓ la o las opciones correctas
para completar las oraciones.
a. En el patio de la casa de Pelayo y Elisenda
apareció…
un ave con forma humana.
un viejo con enormes alas.
un ángel atascado en el barro.
b. La gente dejó de prestarle atención al viejo
porque…
no hacía milagros.
se aburrían de que no hablara.
apareció otra maravilla más interesante.
Nivel
dos
4. Describan en su carpeta el espacio donde se
desarrolla la historia.
• ¿En qué lugar vivían los personajes? ¿En qué
lugar tenían encerrado al viejo?
5. Debatan entre ustedes.
•Si bien en el cuento no se dice cuánto tiempo
pasó entre la aparición del viejo y su partida,
hay un dato que permite determinarlo en forma
aproximada. ¿Cuál es ese dato?
6. Señalen con una ✓ la oración que crean que
define mejor al narrador de esta historia.
a. El narrador es un habitante del pueblo.
b. El narrador cuenta solamente lo que ve y
escucha.
c. El narrador es un personaje afectado por los
hechos que narra.
tres
Nivel
7. En el cuento, el clima acompaña el desarrollo
de la acción.
• Copien en su carpeta tres fragmentos donde
el clima se relacione con diferentes momentos
de la historia.
/// BLOQUE I | Capítulo 03
8. Las descripciones del viejo están marcadas
por rasgos de fealdad y decrepitud. Subrayen
en el texto y copien en su carpeta las palabras
o expresiones que transmitan esas sensaciones.
9. En el cuento, el pueblo funciona como un
personaje más. Escriban un diálogo de una carilla
donde diversos habitantes del pueblo expresen su
opinión sobre la naturaleza del viejo.
51

FIG. 12
El realismo literario está
íntimamente ligado a la
historia reciente de las
sociedades en las que
surgió. Los franceses
Stendhal, Honoré de Balzac
y Gustave Flaubert ofrecían
un amplio cuadro social
de la vida en Francia en el
siglo XIX. Lo mismo ocurría
con Iván Turguéniev, Fiódor
Dostoievski y Lev Tolstói en
Rusia, y con Benito Pérez
Galdós en España.
L
[L]
Vayan a la página 109 para
revisar las características de
los movimientos artísticos de
vanguardia.
/// Prácticas del Lenguaje 3
52
El realismo mágico
El realismo mágico es una corriente literaria surgida en la década de 1960
que se caracteriza por la presencia de elementos fantásticos o fabulosos en un
mundo presentado como realista. Esta presencia simultánea de una atmósfera
mágica y una realista se plantea como equilibrada: lo real se presenta como
maravilloso (hechos y escenas de la vida diaria aparecen como fantásticos e
irreales) y lo maravilloso como real (los sucesos fabulosos o mágicos se presen-
tan como si fueran comunes y cotidianos).
El realismo moderno
Las obras realistas son aquellas en las que el mundo creado por el artista
se asemeja a la realidad conocida. Para los antiguos griegos el arte no era otra
cosa que mímesis, palabra que puede traducirse por “imitación”.
El crítico alemán Erich Auerbach, en su obra titulada Mímesis, releva las for-
mas de representación de la realidad en la literatura occidental desde la Odi-
sea de Homero hasta comienzos del siglo xx, y afirma que a partir del siglo xix
se desarrolla un realismo moderno, en el que los diferentes subgéneros del
realismo abarcan los aspectos serios y cómicos, bellos y feos de la vida en su
totalidad [FIG. 12].
Un género latinoamericano
La expresión realismo mágico tuvo su origen muchos años antes de 1960. En
la década de 1920, el crítico de arte alemán Franz Roh acuñó el nombre “realis-
mo mágico” para definir el regreso de la pintura a la representación figurativa
después de más de una década de arte abstracto [L]. Se trataba, en resumen,
de mirar desde una perspectiva social la realidad que rodea al ser humano,
en contraposición a la mirada subjetiva que había caracterizado a las estéti-
cas vanguardistas. En 1948, el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri utilizó la
misma expresión para referirse a una totalidad que abarca lo perceptible de
la realidad y al mismo tiempo su lado misterioso: el escritor debe representar
a la vez ambos aspectos de la realidad. El escritor cubano Alejo Carpentier, en
el prólogo de su novela El reino de este mundo, se valió de la expresión “lo
real maravilloso” para caracterizar el ámbito latinoamericano como un territorio
donde lo extraordinario y lo maravilloso surgen espontáneamente por los ras-
gos de su propia naturaleza.
Algunos de los recursos más importantes del realismo mágico son los siguientes.
•
Presencia de elementos mágicos que no se explican ni se cuestionan.
• El tiempo, aunque lineal, se propone como cíclico y crea una atmósfera particular.
• Elementos propios de las creencias y culturas populares latinoamericanas.
• Los espacios geográficos muchas veces no están delimitados de manera precisa.
• La hipérbole, recurso que consiste en la exageración, será uno de los recursos
más utilizados, ya que tiene su correlación en la exuberancia de la geografía.
En “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, el orden natural de la vida
se ve interrumpido por la aparición del ángel. En ningún momento la aparición
se explica, pero a partir de su presencia la realidad latinoamericana de un pe-
queño pueblo del Caribe se despliega en todas sus facetas: la reacción de la
gente frente al fenómeno, con su mezcla de credulidad y esperanza; el deseo
del milagro; la pobreza y la omnipresencia de una geografía particular y hostil.
La secuencia narrativa

L
Siempre que alguien cuenta o escribe una historia, desde una breve anécdota
acontecimientos.
hasta una extensa novela, lo que hace es encadenar hechos o acontecimientos
La forma más sencilla consiste en un encadenamiento causal: porque sucede
[L]
A, entonces sucede B. Sin embargo, no es inusual encontrar otro tipo de encade-
Por lo general, es en la situación
namientos, sobre todo en la literatura contemporánea, que funcionan mediante inicial que se presenta el marco
conexiones misteriosas o absurdas. En el cuento de Gabriel García Márquez, por narrativo. Repasen este concepto
ejemplo, no hay una relación clara de causalidad entre los hechos en torno a la en la página 17.
llegada y la partida del ángel.
Tradicionalmente, se distinguen tres momentos en la secuencia narrativa:
SITUACIÓN INICIAL

Se trata de una situación de equilibrio en la que se

presentan los personajes, sus relaciones y sus contextos [L].
La situación inicial de “Un señor muy viejo con unas alas
enormes” está constituida por la información sobre Pelayo y
la descripción del ambiente en el día que encuentra al ángel.
SECUENCIA NARRATIVA

CONFLICTO O NUDO

Aparecen los problemas y los conflictos que producen una

ruptura del equilibrio inicial; los protagonistas están en
dificultades y deben buscar la manera de resolverlas. En el
cuento de Gabriel García Márquez, la llegada del ángel inicia
un conflicto, marcado por la inquietud sobre su naturaleza y
el revuelo que causa en el pueblo.
FIG. 13
A veces, ciertas acciones
DESENLACE

Se resuelven los problemas, para bien o para mal, y se genera aparentemente secundarias
una nueva situación de equilibrio. En el cuento, el desenlace son indicios de núcleos
está marcado por la regeneración de las alas y la posterior narrativos fundamentales.
partida del ángel.
Los indicios son pistas
literarias que funcionan para
anticipar algún aspecto de la
Acciones principales y secundarias trama. Su presencia no solo
colabora con el sentido global
del texto, sino que dirigen la
Todos los acontecimientos que suceden en una historia tienen algún grado de lectura para la interpretación
importancia. Están allí cumpliendo alguna función, aun cuando sea difícil distin- de la historia.
guir cuál con precisión. Sin embargo, también es evidente que no todos los he- Un caso para ejemplificar
chos tienen la misma jerarquía, sino que hay algunos más importantes que otros. esta particularidad es el /// BLOQUE I | Capítulo 03
cuento “El abuelo Martín”
Acciones principales. Se llama así a los hechos más importantes, son aquellos del capítulo 02. El hecho de
que no podrían faltar en un relato sin modificarlo sustancialmente. Se recono- que Hernán sea arquitecto
y se mencione la falta de
cen porque es a partir de ellos que la historia avanza. Por ejemplo, el hallazgo sentido arquitectónico de
del viejo por parte de Pelayo. la pared que tiene que
tirar abajo son indicios en
Acciones secundarias. Constituyen los eventos más circunstanciales o anecdó- una acción aparentemente
ticos. Por ejemplo, cuando los pobladores intentan marcar al viejo con un hie- secundaria que completan
su sentido cuando se
rro al rojo vivo, o el hecho de que Elisenda cortara cebollas el día que el viejo
descubre la verdadera
levantó vuelo son acciones secundarias de “Un señor muy viejo con unas alas función de esa pared.
enormes” [FIG. 13].

53
 El realismo mágico
en contexto
Durante la década de 1960 América Latina se vio convulsionada por una ola
de movimientos sociales, inspirados principalmente por la experiencia de la
Revolución cubana (1959) y el trauma social ocasionado por diferentes y suce-
sivos golpes de Estado; la problemática latinoamericana demandaba formas
artísticas propias. Así, la pobreza, las desigualdades sociales y la marginación

14
FIG.
La obra de Frida Kahlo
(México, 1907-1954) combina
elementos del paisaje natural
y social latinoamericano con
las fantasías y ensueños de la
artista, a menudo vinculados
a su dura vida. Si bien no es
considerada como uno de los
exponentes pictóricos del
realismo mágico, dada su
asociación más frecuente con
el movimiento surrealista,
forma parte de un conjunto
de referentes ineludibles al
pensar el arte de América
Latina en el convulsionado
contexto de mediados del
siglo XX.
de los pueblos originarios se reflejaron en la literatura de esos años, que en-
contró en la estética del realismo mágico la forma de representar ese mundo
tan particular.
En su ensayo “De lo real maravilloso americano”, Alejo Carpentier plantea
que los españoles, al tomar contacto con la geografía recién descubierta, en-
contraron “un mundo de monarcas coronados de plumas de aves verdes, de
vegetaciones que se remontaban a los orígenes de la tierra, de manjares jamás
probados, de bebidas sacadas del cacto y de la palma” [FIG. 14].
El boom latinoamericano
Escritores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes (mexicano, 1928-2012)
y Rosario Ferré (puertorriqueña, 1938-2016), entre otros, integraron una genera-
ción que desarrolló la estética del realismo mágico. Ellos lograron un éxito edi-
torial tal que permitió que la literatura latinoamericana se conociera en todo
el mundo. A ese fenómeno se lo llamó boom (palabra proveniente del inglés,
‘estallido’, que designa un veloz crecimiento de ventas de un producto). Se trató
de un fenómeno complejo que no se explica simplemente por el éxito comercial
de las obras de estos autores: los lectores encontraron en ellas la voz largamente
postergada del continente latinoamericano.

Estudio literario
1. Teniendo en cuenta las características del
realismo mágico, marquen con una ✓ los aspectos
del cuento de García Márquez que se ajusten a ellas.
a. La aparición maravillosa del viejo es explicada
/// Prácticas del Lenguaje 3
3. Respondan de a dos en su carpeta.
a. ¿Les parece que la situación narrada se
ambienta en un espacio realista?
b. ¿Qué aspectos del marco narrativo del cuento

racionalmente. contribuyen a transmitir una sensación de

b. El pueblo es inventado por el autor, pero
ubicado en una geografía precisa.
c. Los rasgos de los personajes se presentan a
través de hipérboles.
d. La pobreza caracteriza a los personajes.
e. Hay referencias a creencias y supersticiones.
2. Señalen en el texto pasajes para demostrar las
afirmaciones marcadas en el punto anterior.
verosimilitud en el cuento?
4. En el cuento hay dos personajes convocados para
dar su opinión sobre el viejo alado: son el padre
Gonzaga y la “vecina que sabía todas las cosas de la
vida y la muerte”. Respondan en su carpeta.
a. ¿Qué declara cada uno?
b. ¿En qué hechos se basan para llegar a esas
conclusiones?

54
 Clase 63
Pablo De Santis

Un exsoldado rememora su paso por

el servicio militar, a sus compañeros y las distintas
realidades de la guerra…

Un sábado de febrero de 1982 entré en la

peluquería que estaba enfrente de mi casa. Los pelu-
Silencio. ¿Qué podíamos decir nosotros, los que
no conocíamos el hambre, el frío, la guerra? Pronto
queros eran dos: Alberto y Luigi. Alberto era argentino Alberto tiró el nombre de algún borroso defensor de
y cortaba muy bien. Luigi era italiano (había venido Independiente y la conversación revivió.
a Buenos Aires en 1946, meses después del fin de la
guerra) y cortaba muy mal. Todos los clientes querían
colimba. Servicio militar obligatorio.
atenderse con Alberto. Yo prefería con Luigi, para no
tener que esperar. Esa mañana pasé frente a los tres
clientes que esperaban a Alberto y me senté en el si-
llón siempre vacío de Luigi:
—Rapado, por favor.
—¿Rapado?
—Me llegó la carta del servicio militar. El lunes tengo
que presentarme en el cuartel.
Entre peluqueros y clientes hubo un murmullo equi-
distante entre la compasión y un vago orgullo viril, del
tipo “en la colimba* se hacen los hombres”. Pero pron-
to la conversación volvió a su cauce natural: el fútbol.
Alberto hablaba todo el tiempo, siempre de Inde-
pendiente. Luigi no hablaba nunca, excepto cuando
decía su frase de cabecera. Gramaticalmente eran tres
frases, pero podemos considerarla solo una. Todos los
pequeños problemas y preocupaciones de los clientes
quedaban aplastados por esa sentencia. ¿Quién se
hubiera atrevido a discutirle? La charla interminable
de Alberto nos hablaba de los pequeños placeres y
percances que hacen nuestra vida. La frase única de
Luigi nos recordaba el feroz peso de la Historia. Había
que escuchar a uno y a otro para tener una mirada
equilibrada sobre el significado de las cosas.
Esa mañana alguien se quejó de cuánto costaba la
platea en River y agregó que no podía llegar a fin de
mes, aunque febrero fuera tan corto. Alberto suspiró
con fastidio: ese paso del fútbol a la realidad le iba a
dar pie a Luigi para salir de su silencio y decir su frase,
que desanimaba a todo el mundo. Así fue. Luigi, sin
apartar sus ojos de mi ya despoblada cabeza, dejó caer
su sentencia de siempre:
—Ustedes no saben lo que es el hambre. Ustedes
no saben lo que es el frío. Ustedes no saben lo que es
la guerra.

55
 El lunes siguiente antes del amanecer fui en tren
hasta el cuartel, en Ciudadela. Era el GADA 101. Ya
no existe. GADA quería decir Grupo de Artillería de
Defensa Antiaérea. Debíamos ser unos doscientos. La
mayoría nos habíamos rapado, y otros tuvieron que
pasar por los peluqueros del ejército, tres soldados
clase 62 que se ensañaban con los novatos. Nos en-
tregaron un bolso grande, un uniforme de combate
(color verde), un uniforme de fajina* (color marrón),
un par de zapatillas Flecha y un equipo de vajilla de
aluminio, abollado por generaciones de soldados.
Cuando nos llevaron a elegir borceguíes, los que que-
daban eran muy chicos o muy grandes. Tuve que ele-
gir un 45, cuatro números más grandes que mi pie.
Rápido, señoritas, rápido —alentaba un cabo. Nos
llevaron en camiones hasta un campo en Ingeniero
Maschwitz. Nos separaron en dos grandes grupos y
estos a su vez en pelotones de ocho soldados cada
uno. Armamos las carpas de lona vieja bajo unos altos
eucaliptos.
El segundo día me hice amigo de Aguirre, que vivía
en Flores y al que también, como a mí, le gustaban los
libros. No podíamos leer, por supuesto, pero al menos
podíamos conversar de los libros que habíamos leído.
Una mañana le señalé a dos soldados que yacían en
el suelo, a unos veinte metros del campamento. Es-
taban boca arriba, las manos y los pies separados y
atados a estacas, como en una ilustración del Martín
Fierro. Aguirre dijo que si él tenía que pasar todo el
día al sol, inmóvil, con las hormigas caminándole por
la cara, se moría. Pero entonces se oyó una voz serena
y segura.
—Esos dos son clase 62. A nosotros no nos pueden
estaquear.
—¿Por qué no?
—Somos clase 63, técnicamente no somos soldados, so-
mos reclutas. Nos vamos a convertir en soldados recién el
20 de junio, cuando juremos la bandera. En-
tonces sí van a poder estaquearnos.
El que hablaba era Pedro Lanes. Más
/// Prácticas del Lenguaje 3
alto que Aguirre y yo, lo que no quiere
decir que fuera alto. Era uno de los po-
cos que había terminado el secunda-
rio, y pensaba estudiar para contador.
fajina. Labores que tiene que realizar la tropa.
arenga. Discurso pronunciado para avivar los
ánimos de los oyentes.
56
De otros castigos, según aprendimos los días siguien-
tes, no podíamos escapar: cavar pozos en medio de la
noche, recibir patadas de cabos y sargentos, aplaudir
cardos. Pero Lanes nunca tomaba aquellas cosas como
algo personal:
—Es una parte de la vida. Se pasa.
Una tarde, en un milagroso minuto de paz, mientras
cosíamos las medias rotas y reponíamos botones caí-
dos, Lanes nos preguntó con aire confidencial a Agui-
rre y a mí:
—¿Se anotaron entre los voluntarios para el curso?
—¿Qué curso?
—Cañones antiaéreos. Empieza apenas volvamos al
cuartel.
Nadie nos había hablado de nada. Aguirre susurró:
—Mi padre me dio un consejo: “Nunca seas volun-
tario para nada. Nunca confíes en ellos. Que no se den
cuenta de que existís”.
—Yo tengo mis razones para aceptar —dijo Lanes—.
Las prácticas de fuego antiaéreo se hacen en el grupo
de artillería de Mar del Plata. En Ciudadela no tienen
campos de tiro, ahí sí. Sueltan unos grandes globos y
les disparan con los cañones. Si acertás, te premian
con días de franco.
—¿Y con eso qué? — preguntó Aguirre.
—Quiero conocer Mar del Plata.
Un sargento llamó a Aguirre para que fuera a la coci-
na a pelar papas. Lanes dijo en voz baja, concentrado
en el hilo y la aguja:
—Yo nunca vi el mar.
Me pareció milagroso que hubiera algo que no cono-
ciera y yo sí, algo frente a lo cual no sintiera esa alar-
mante familiaridad con la que caminaba por la vida.
 Durante un mes habíamos llevado los fusiles desde el Uno de los subtenientes que estaban a cargo de
amanecer hasta la noche. Llegó el día en que hubo que nuestra compañía nos reunió y confirmó la versión
cargarlos. Nos repartieron veinte balas a cada uno. Mar- de Lanes. Dio una pequeña arenga*, pero se notaba
chamos una hora hasta llegar al campo de tiro. Primero que estaba nervioso. Otros oficiales, en cambio, lucían
con la rodilla en tierra y luego echados sobre el suelo les exaltados, se abrazaban y reían. En silencio volvimos
disparamos, con viejos y averiados Fals de fabricación al campamento. Desarmamos las carpas y subimos a
belga, a lejanos blancos. Un teniente felicitó a Lanes, los camiones. Cuando partimos, ya era de noche.
que había sido el mejor tirador de la compañía.
Al día siguiente volvimos al campo de tiro, esta vez
para disparar con pistolas. Pero nunca llegamos a ha-
cerlo. Desde temprano oficiales y suboficiales habían
estado conversando entre ellos. En todo el día nadie
nos había insultado ni pateado. ¿Qué estaba pasando?
¿Por qué de pronto nos trataban sin furia ni despre-
cio, como si el invisible pecado que nos había llevado
hasta allí hubiera sido perdonado?
Con Aguirre consultamos a Lanes, que todo lo sabía.
—Acabamos de tomar Malvinas.
—¿Qué?
—Lo que oyen. Se suspende todo.
—¿La práctica de tiro?
Nos miró como a niños:
—La instrucción, el campamento, todo. Volvemos al
cuartel.

57
 Mientras en las tapas de los diarios y en la televisión
solo había noticias de triunfos, en el cuartel había cons-
tantes rumores de desastres y de muertes. No podía-
mos saber nada con certeza: no lo teníamos a Lanes.
Todos los que sabían manejar los cañones antiaéreos
habían sido movilizados.
Poco después de la rendición me dieron la baja, igual
que a casi todos los soldados del país. Volví a la vida
civil, dejé de afeitarme y de cortarme el pelo. Ya había
empezado la primavera cuando me encontré en la calle
con Aguirre. Antes de que tuviera tiempo de pregun-
tar, me dio la mala noticia: Lanes había muerto duran-
te uno de los últimos ataques ingleses, en las afueras
de Puerto Argentino.
—Fue poco antes de la rendición, en medio de una
retirada. Habían estado tirándoles a los aviones in-
gleses. Cuando los proyectiles daban en el blanco, no
estallaban. Toda la munición estaba arruinada. Lanes
y un soldado clase 62 quedaron en la retaguardia. Es-
taban terminando de levantar los equipos cuando una
bomba los alcanzó.
Yo tenía diecinueve años: no pensé en padres o her-
manos, no pensé en la red que une a cada uno con los
demás, en el daño de una muerte en otras vidas. Ni si-
quiera pensé en el otro caído, el soldado clase 62. Pen-
sé en la muerte de Lanes como un hecho aislado, como
si hubiera ocurrido en el interior de un laboratorio o en
la superficie de un planeta distante.
/// Prácticas del Lenguaje 3

58
 Con Lanes la frase del peluquero Luigi no se cum-
plía. Él sí había conocido el hambre, el frío y la guerra.
—Le dije que no se ofreciera de voluntario —dijo de
pronto Aguirre—. Que nunca confiara en ellos. Él, que
sabía todo, ¿cómo no sabía eso? ¿Por qué aceptó?
La pregunta no era para mí. No era para nadie. Igual
respondí:
—Quería conocer el mar.
© Pablo De Santis
c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria
Pablo De Santis (1963)
Licenciado en Letras por la UBA, es escritor,
periodista y guionista de historietas y de televisión.
En su amplia obra recorre imaginarios tanto realistas
y policiales como fantásticos. También es miembro de
la Academia Argentina de Letras.
Sus obras recorren el mundo y en 2014 su novela El
inventor de juegos fue llevada al cine.
Análisis literario
1. Numeren estos hechos para ordenar la
secuencia narrativa del cuento “Clase 63”.
a. El narrador se hizo amigo de Aguirre y
Lanes.
b. El narrador se presentó en el cuartel.
c. Lanes fue enviado a Mar del Plata.
Nivel
uno
d. El narrador fue dado de baja.
e. Se enteraron de la muerte de Lanes.
f. El narrador fue convocado a realizar el
servicio militar.
2. Transcriban en su carpeta las tres oraciones
que repetía el peluquero Luigi y expliquen
brevemente qué quería decir con ellas.
3. En su carpeta, relacionen la frase de Luigi con
el desenlace de la historia de Lanes.
4. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas,
con F las falsas y con D las dudosas. Nivel
dos
a. La historia transcurre en una época precisa.
b. Las menciones geográficas son ficticias.
c. Lanes y Aguirre son personajes históricos.
d. En la peluquería se hablaba de política.
e. A los reclutas no los estaqueaban porque
eran jóvenes.
5. En su carpeta, completen las siguientes
oraciones de acuerdo con el cuento.
a. En Buenos Aires los medios de comunicación
informaban…
b. Cuando el narrador y sus compañeros de
regimiento se enteraron de la toma de Malvinas Nivel
reaccionaron…
c. Aguirre le contó al narrador que los proyectiles
tres
que arrojaban los soldados argentinos…
6. Debatan entre ustedes. ¿Por qué el narrador
concluye diciendo que la frase del peluquero
Luigi con Lanes no se cumplió?
59

D
[D]
Para distinguir las similitudes
y diferencias entre la ficción
histórica y el relato histórico,
vayan a la página 125.
ESI
Cuando el narrador cuenta en la
peluquería que lo convocaron
al servicio militar, rememora
una expresión vinculada a
la experiencia en las fuerzas
armadas: “en la colimba se hacen
los hombres”. Debatan en clase.
• ¿A qué creen que se refiere esa
frase?
• ¿Qué concepto de masculinidad
creen que dominaba en esa
época?
• ¿Cómo se puede relacionar ese
concepto con el hecho de vivir en
un contexto de dictadura militar?
más lecturas
Cuentos
latinoamericanos.
Mágicos y realistas
Autores varios
(La estación, 2013)
Una variada selección de
entretenidos cuentos breves de
autores latinoamericanos, varios
de ellos argentinos, en los que las
fronteras entre la realidad y la magia
o la fantasía se vuelven difusas.
60
Del realismo mágico a la
ficción histórica
De la misma manera que el realismo mágico es un subgénero que se construye
a partir de dos conceptos aparentemente contradictorios, la ficción histórica
combina dos términos que parecen opuestos: por un lado, ficción, palabra refe-
rida a la invención literaria; por el otro, historia, o relato de hechos ocurridos en
el pasado [D].
Los textos pertenecientes a este subgénero son un tipo de literatura realista,
ya que el autor recrea un marco narrativo que los lectores deben ser capaces de
identificar, discriminando los elementos narrativos producto de la imaginación
del autor y los elementos de la realidad.
Características de la ficción histórica
Algunos elementos que contribuyen a crear el verosímil realista en estas
ficciones son los siguientes.
Fechas precisas y lugares reconocibles. Recrean el momento histórico puntual
en que transcurre la acción del relato y crean la ilusión de que los hechos na-
rrados pudieron haber ocurrido en la realidad.
Personajes que presentan las características de su contexto. Pueden aparecer
personajes con distinto grado de realidad: personajes históricos, que recrean
personas que han existido, y personajes ficticios, imaginados por el autor para
completar el cuadro histórico representado, que interactúan con los primeros.
Narrador. La voz que narra los hechos debe dar muestra de su saber acerca del
período representado, que puede ser transmitido con distintas focalizaciones,
según el grado de valoración que el narrador intente realizar sobre los hechos
narrados. Un narrador en primera persona ofrece más posibilidades de expresar
opiniones y sentimientos que un narrador testigo que se limita a contar lo que
vio o escuchó.
Los pichiciegos Crónica de una
Rodolfo Fogwill
muerte anunciada
(Interzona, 2006) Gabriel García Márquez
(Sudamericana, 1996)
Ficción histórica escrita
por primera vez (luego El narrador vuelve a su
reelaborada) durante pueblo natal e intenta
la guerra de Malvinas. reconstruir el brutal crimen de un
Cuenta las peripecias amigo suyo ocurrido muchos años
de un grupo de soldados que, lejos de antes. Un crimen del que todo el
todo heroísmo, desarrollan diferentes pueblo fue testigo y cómplice, y que
estrategias para sobrevivir. nadie quiere recordar.
Líneas de integración
1. Lean los siguientes fragmentos pertenecientes
a obras representativas del realismo mágico e
indiquen cuál es el elemento mágico que aparece
en cada caso.
a.
En la tarde, ya cuando el susto había pasado y el
agua, gracias al efecto de los rayos del sol, se había
evaporado, Nacha barrió el residuo de las lágrimas
que había quedado sobre la loseta roja que cubría
el piso: con esta sal rellenó un costal de cinco kilos
que utilizaron para cocinar bastante tiempo.
Laura Esquivel, Como agua para chocolate.
b.
El padre Nicanor cantó los evangelios con
voz lacerada por la súplica. Al final, cuando los
asistentes empezaron a desbandarse, levantó los
brazos en señal de atención.
—Un momento —dijo—. Ahora vamos a presenciar
una prueba irrebatible del infinito poder de Dios.
El muchacho que había ayudado a misa le llevó una
taza de chocolate espeso y humeante que él se
tomó sin respirar. Luego se limpió los labios con un
pañuelo que sacó de la manga, extendió los brazos
y cerró los ojos. Entonces el padre Nicanor se elevó
doce centímetros sobre el nivel del suelo.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.
2. Completen los espacios del siguiente párrafo con
las palabras de la lista de abajo que correspondan.
• • •
realidad verosímil realista lectores • 6. Elijan una de las siguientes propuestas de
•
maravillosos personajes
El realismo mágico y la ficción histórica comparten
una mirada del mundo. Sin embargo,
mientras la ficción histórica aspira a generar un
realista, el realismo mágico incorpora
elementos dentro de dicha realidad. Pero
ni los ni los se sorprenden
de esa irrupción, que parece formar parte de la
. mencionados. Utilicen al menos una hipérbole.
3. Indiquen con las iniciales RM,
RM FH o A si
las siguientes características pertenecen al
realismo mágico, a la ficción histórica o a ambos
subgéneros.
a. Coexistencia de personajes históricos y
ficcionales.
b. Marco reconocible para los lectores.
c. Referencia a hechos históricos concretos.
d. Irrupción de un elemento maravilloso en la
realidad.
4. Completen los momentos de la secuencia
narrativa de “Clase 63”.
a. Situación inicial:
b. Conflicto:
c. Desenlace:
5. ¿Cuál de estas opciones transformaría “Un
señor muy viejo con unas alas enormes” en una
ficción histórica?
a. Inclusión de un personaje histórico conocido.
b. Detalles geográficos, como el nombre del pueblo.
c. Detalle de referencias temporales.
d. Explicación racional de la presencia del ángel.
• Escriban en su carpeta un párrafo en el que se
desarrolle la opción elegida.
escritura y realícenla en su carpeta.
/// BLOQUE I | Capítulo 03
a. Escriban un final alternativo para “Clase 63” en el
que Lanes se encuentre con el narrador y le cuente
cómo sobrevivió. Empiecen con las palabras:
“Apenas terminé de decirlo, escuché que una voz
familiar me llamaba…”.
b. Incorporen a “Clase 63” un párrafo que describa
alguno de los lugares recorridos por el narrador
en el servicio militar o a alguno de los personajes
61
 Líneas de producción
1. Repasen los temas de la ficción histórica y
elijan un momento de la historia de nuestro país
o del mundo en el que les interesaría ambientar
la acción de un cuento. Para eso, piensen en los
temas estudiados en las clases de Historia, en
películas que hayan visto o libros que hayan
leído y que se refieran a un momento histórico
concreto. Pueden pedir ayuda a los profesores
de Historia, a padres, abuelos y conocidos para
saber más detalles sobre la vida en la época
elegida. Les sugerimos los siguientes.
con recursos del realismo mágico
• La llegada de los españoles a América.
• La época de la Revolución de Mayo y la
Declaración de la Independencia.
•
Escritura de una ficción histórica
Las revoluciones independentistas en
Latinoamérica.
• La “primavera de los pueblos” en Europa.
2. Piensen qué conflictos pueden haber ocurrido
en la vida de las personas de la época elegida.
3. Imaginen un personaje principal que refleje
esos conflictos en su vida cotidiana y en su
forma de pensar.
4. Piensen un suceso, que va a ser el conflicto
del relato.
5. Decidan quién va a contar la historia y cómo
va a hacerlo.
• ¿El narrador va a ser omnisciente o
protagonista? ¿Qué focalización presentará?
62
6. Realicen una ficha como la siguiente donde se
anotarán todos estos elementos.
Hecho histórico:
Marco narrativo:
Personaje principal:
Conflicto:
Narrador:
7. Ahora, incorporen algún elemento
correspondiente a la estética del realismo
mágico. Les sugerimos alguno de los siguientes.
a. Hipérbole en las descripciones de la naturaleza.
b. Incorporación de diferentes voces narrativas.
c. Aparición de un personaje o un elemento
maravilloso que no se explique en el relato.
8. Redacten un primer borrador. No dejen de
prestar atención a las descripciones del lugar y los
personajes. Traten de que el conflicto se resuelva
al final, generando una sensación de suspenso.
9. Revisen sus textos antes de pasar a la versión
definitiva. Controlen los siguientes aspectos.
a. Para evitar repeticiones recurran a
pronombres y elipsis.
b. Por más que opten por un estilo coloquial,
se trata de un texto literario. El registro debe
adecuarse a la condición del narrador, de los
personajes y a las relaciones entre sí.
c. Que los diálogos estén escritos respetando la
normativa correspondiente.
d. Chequeen que los puntos y las comas respeten
la normativa y organicen el texto mediante la
separación en párrafos.
10. Una vez que estén conformes con el
borrador, pasen el cuento en limpio, a mano o
en un procesador de textos. ¡No se olviden de
ponerle un título!
 Líneas de lectura
Conversaciones sobre
realismos mágicos
1. En grupos, elijan otro cuento que presente
características del realismo mágico. Cada grupo
debe seleccionar un cuento distinto. Pueden
recurrir a los cuentos recomendados en la sección
Más Lecturas, o buscar alguno de los siguientes.
• “En este pueblo no hay ladrones”, de Gabriel
García Márquez.
• “La excavación”, de Arturo Roa Bastos.
• “Un visitante”, de Mario Vargas Llosa.
• “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier.
• “No oyes ladrar los perros”, de Juan Rulfo.
2. Lean atentamente el cuento y completen los
siguientes datos.
Narrador:
Espacio:
Tiempo:
Personajes principales:
Personajes secundarios:
Elemento mágico del cuento:
3. Comparen el cuento leído con “Un señor muy
viejo con unas alas enormes” y respondan en su
carpeta.
a. ¿Cómo aparece representado el paisaje?
b. ¿En qué aspectos del cuento aparece lo
maravilloso (el argumento, los personajes, las
descripciones)?
4. Comparen el cuento leído con “Clase 63” y
respondan en su carpeta.
a. ¿Hay en el cuento leído una representación del
período histórico?
b. ¿El narrador se refiere a lugares concretos,
reconocibles por el lector?
5. Escriban un breve resumen del cuento para
compartir con el resto del curso, de no más de 15
renglones.
6. Lean los resúmenes en voz alta, comenten sus
impresiones y completen en el pizarrón un cuadro
como el siguiente. Una vez completo, cópienlo en su
carpeta.
CUENTO AUTOR ELEMENTO MÁGICO ESPACIO
7. Entre todos, respondan oralmente.
a. ¿Cuál de los cuentos consideran que responde
mejor a la definición de realismo mágico? ¿Por qué?
b. ¿Qué importancia tiene el espacio geográfico en
el desarrollo de los relatos?
c. ¿Qué presencia tiene la historia local y
latinoamericana en los cuentos comentados?
8. Entre todos los grupos, armen un afiche titulado
“El realismo mágico”, encabezado por una breve
definición del género y donde se sinteticen los
cuentos leídos. En cada caso, deben figurar:
a. Título.
b. Autor.
c. Sinopsis (dos o tres oraciones muy concisas que
resuman de qué trata el cuento, sin descripciones y
sin contar el desenlace).
d. Foto del autor.
e. Una ilustración realizada por el grupo que trabajó
con cada cuento.
/// BLOQUE I | Capítulo 03
9. Finalmente, cada grupo recreará el cuento en un
lenguaje artístico diferente. Les proponemos las
siguientes opciones.
a. Realizar una historieta que narre la historia.
b. Escribir un diálogo entre los personajes y realizar
una representación dramática.
c. Leer el cuento grabándolo en forma de audiolibro.
Para ello deberán repartirse las partes del texto para
no interrumpir la lectura.
63
 RecreArte
Las artes » El sueño (1910), de Henri Rousseau, “el Aduanero”.

plásticas
El realismo mágico en la literatura latinoamericana, como toda expresión artística, tiene
características vinculadas a la realidad social en la que se produce; pero también cuenta
con antecedentes estéticos en obras plásticas de los inicios del siglo xx. En esta obra del
artista francés, como en el realismo mágico, conviven realidad y fantasía en un mismo
plano: la mujer que sueña en el sofá y la selva soñada.

mandi.com.ar/l0Ef1T
Escaneen el código QR para
ver más obras del artista.

• ¿Qué elementos propios

del realismo mágico
podrían encontrar en esta
pintura? ¿Y en otras del
mismo artista?

» Las sufragistas (Suffragette, 2015), dirigida por Sarah Gavron. Las artes
audiovisuales
Esta ficción histórica se centra en la Inglaterra de principios del siglo xx y en
el movimiento de pioneras en la conquista del derecho al sufragio femenino.
La película da cuenta de la realidad que vivían las mujeres de distintas clases
sociales y es una fiel representación del momento histórico.

La directora Sarah
Las sufragistas Gavron es, además,
documentalista
/// Prácticas del Lenguaje 3

mandi.com.ar/zdu9ly
Escaneen el código QR para
ver el tráiler de la película.

• ¿Cómo les parece que se crea el marco

realista desde la producción audiovisual?

64
 La ciencia ficción:
Norton y Asimov
C A P Í T U L O 04
» Lectura de un cuento de ciencia ficción » Teoría literaria: la ciencia ficción, la temporalidad en la narración, la
ciencia ficción en contexto » Lectura de otro cuento de ciencia ficción » Teoría en diálogo: de Norton a Asimov

Otro contar...

“ Si el huracán del porvenir

arrasara las fronteras,
rotas las banderas por la pasión,
Ciudades del futuro,
transbordadores intergalácticos, robots
inteligentes, viajes en el tiempo, androides y
colonos en el centro de la Tierra o en el planeta

”
si reinara en el dos mil
la imaginación. Marte… Todos estos elementos nos resultan familiares
gracias a la ciencia ficción: un género que permite pensar
J. Sabina y F. Páez
y cuestionar la realidad mediante la construcción
de un mundo lejano. Y esa distancia temporal
• Al finalizar el capítulo, ingresen al
código QR y realicen las actividades de la
quizás sea la que genere el extrañamiento necesario para
atrevernos a cambiar nuestro presente.
plataforma.

65
 Todos los gatos son grises
Andre Norton
Una valiente y solitaria técnica interespacial le propone una aventura a un conocido en apuros.
La compañía de los gatos siempre es grata, pero en este caso, además, resultará imprescindible…
Steena de las vías espaciales… Apenas
si suena como un título trillado para una historia este-
lar entre tantas otras. Debería saberlo, intenté escribir
un buen puñado de esas. Solo que esta tal Steena no
era una chica encantadora. Era tan descolorida como
una planta lunar: hasta su pelo, recogido en una red
pegada al cráneo, tenía un tono grisáceo. Y solo en una
ocasión vi que se había puesto algo distinto a un ma-
meluco espacial holgado, sin forma y gris.
Steena era de las que se quedaban en los márgenes,
concretamente en los fondos, y ahí es donde pasaba la
mayor parte de sus horas libres: en las esquinas ma-
lolientes y llenas de humo de cualquier bar de mala
muerte de los puertos estelares, abarrotados de po-
lizones espaciales. (…) Apenas si abría la boca. Pero
cuando lo hacía, los polizones se paraban a escuchar.
Y los pocos afortunados que inusualmente le oyeron
pronunciar algunas palabras…, esos nunca se olvida-
rán de Steena.
/// Prácticas del Lenguaje 3
66
Ella vagaba de puerto en puerto. Como era una ope-
radora experta en grandes calculadoras, encontraba
trabajo allí donde quisiera quedarse un tiempo. Y aca-
bó por convertirse en algo muy parecido a las máqui-
nas de mentes maestras a las que se dedicaba: era
apacible, gris y sin mucha personalidad.
Pero fue Steena quien le contó a Bub Nelson de los
ritos lunares de los jovanos, y su advertencia le salvó
la vida a Bub seis meses después. Fue Steena quien
identificó el pedazo de piedra que Keene Clark pasó
de mano en mano en una mesa, una noche, llamán-
dola correctamente eslitita en bruto. Eso provocó una
estampida que culminó en diez fortunas, hechas de la
noche a la mañana, por hombres que estaban en las
últimas. Y, finalmente, fue ella quien resolvió el caso de
la Emperatriz de Marte.
Todos los muchachos que se vieron beneficiados por
su raro acopio* de conocimiento y su memoria fotográ-
fica intentaron retribuirle el favor en alguna ocasión.
Pero ella no aceptaba más que un vaso de agua Canal,
y mejor ni hablemos de ese incómodo momento en que
alguien trataba de reconocer sus méritos. Bub Nelson
fue el único que pudo sortear el rechazo. Fue él quien
le llevó a Bat.
Casi un año después del asunto de los jovanos, una
noche entró al Caída Libre y soltó a Bat en su mesa.
Bat la miró a Steena y gruñó. Ella lo miró con calma y
asintió una única vez. Desde entonces viajaron juntos:
la delgada mujer gris y el gran gato gris. (…)
 En realidad, esta es la historia de Steena, Bat, Cliff
Moran y la Emperatriz de Marte; una historia que ya
es una leyenda de las vías espaciales. (…)
Y lo cierto es que yo estaba ahí, en el mismísimo Rigel
Real cuando todo comenzó, la noche en que Cliff Moran
se dejó caer. Se lo veía tan abatido que ni llegaba a
la altura del ombligo de un hombre hormiga y tenía
un aspecto el doble de desagradable. (…) Era sabido
que su nave había sido embargada. Cliff había pelea-
do duro para salir de las pistas traseras de Venaport.
Perdió su nave y volvió a caer ahí, a pudrirse. Tenía un
humor de perros esa noche, cuando eligió una mesa
para él solo y se dispuso a ahogar sus penas.
Sin embargo, tan pronto como llegó la primera bote-
lla, también lo hizo una visita. Steena dejó su lugar en
la esquina. Bat estaba enroscado en sus hombros como
una estola*, que era su manera preferida de viajar. Cru-
zó la sala y se sentó, sin invitación alguna, al lado de
Cliff. Ese gesto lo sacó de su ofuscamiento. Ocurre que
Steena nunca elegía compañía si podía estar sola. (…)
Ella extendió una mano de largos dedos, corrió la bo-
tella que él había pedido y solo dijo una cosa: “Está a
punto de aparecer la Emperatriz de Marte de nuevo”.
Cliff frunció el ceño y se mordió el labio. Era duro,
duro como la carcasa de un jet: tenés que estar hecho
de granito por dentro para lograr salir de Venaport y
llegar a ser comandante. Pero bien podríamos adivinar
lo que le pasó por la cabeza en ese momento: la Empe-
ratriz de Marte era justamente el mayor premio al que
un polizón podría apuntar. Pero en los cincuenta años en
los que estuvo siguiendo su errática órbita abandonada
en el espacio, muchos hombres habían tratado de atra-
parla. Y ninguno lo consiguió.
Era una nave crucero de una riqueza jamás vista que
había sido misteriosamente abandonada en el espacio
por la tripulación y pasajeros, de quienes nunca más se
supo nada. Desde entonces, fue avistada intermitente-
mente, hasta hubo quienes la abordaron. Aquellos que
se atrevieron a hacerlo desaparecieron o bien volvieron
raudos sin ninguna explicación creíble de lo que habían
visto, con el único deseo de alejarse de ella lo antes
posible. Pero quien pudiera entregarla a las autori-
dades, o saquearla y desguazarla en el espacio, se
ganaría la lotería.
—¡Muy bien! —Cliff golpeó la mesa con el puño—.
¡Claro que lo intentaré!
Steena lo miró, probablemente como había mirado a
Bat el día en que Bub Nelson se lo trajo, y asintió. Eso
fue todo lo que vi. Del resto de la historia solo supe
fragmentos, meses después en un puerto en la otra
punta del Sistema.
Cliff partió esa noche. El tiempo corría en su contra,
temía que le llegara la notificación de que la nave ya
no estaba más a su cargo. No fue hasta que estuvo en
el espacio que descubrió a sus pasajeros: Steena y Bat.
(…) Apuesto a que Steena no dio ninguna explicación.
No es su estilo.
Fue la primera vez que Steena decidió cobrarse un
favor, y allí estaba. (…) En cualquier caso, los tres es-
taban juntos cuando avistaron a la Emperatriz con sus
luces muertas centelleando, una nave fantasma sur-
cando la noche estelar.
Debe haber sido una visión escalofriante porque el
resto de sus luces también estaban prendidas, inclu-
so las rojas de advertencia en la trompa. Parecía viva,
un holandés errante* del espacio. Cliff acercó su nave
hábilmente y no tuvo problema alguno para lanzarle
cables magnéticos contra la puerta. Al cabo de pocos
minutos, los tres ya estaban abordándola. Todavía ha-
bía aire en las cabinas y pasillos. Un aire que cargaba /// BLOQUE I | Capítulo 04
un dejo de olor a impurezas que Bat se puso a olis-
quear con avidez y que hasta las narices humanas,
menos sensibles, podían percibir.
acopio. Acumulación de gran cantidad de una cosa.
estola. Prenda de vestir que consiste en una tira ancha de piel
que se lleva sobre los hombros y los brazos cruzándola por
delante del cuerpo como abrigo o adorno.
holandés errante. Se refiere a un barco fantasma, protagonista
de una leyenda muy extendida alrededor del mundo. Según
esta, es un barco que no pudo volver a puerto, condenado a
vagar por los océanos eternamente.
67
 Cliff se dirigió a la cabina de control, pero Steena y
Bat continuaron merodeando. Ambos encontraban en
las puertas cerradas un desafío. Steena abrió cada una
de ellas a su paso para echarles un vistazo a los interio-
res. La quinta puerta daba a parar a una habitación (…)
en la que había un magnífico conjunto de sedas que
salían de dos valijas en el suelo, un tocador colmado de
joyeros de cristal y adornados con piedras preciosas,
junto a otras tentaciones (…). Fue así como Steena se
vio cautivada y entró. Estaba de pie junto al tocador
cuando miró al espejo: lo miró y se quedó helada.
Sobre su hombro derecho podía ver una telaraña que
cubría la cama. Justo en el corazón de ese tejido trans-
lúcido había un puñado de brillantes gemas: reliquias
que habría albergado alguno de los joyeros. Bat había
saltado al pie de la cama y se agazapaba como hacen
todos los gatos. Se quedó observando las gemas, las
miraba… ¡pero había algo más!
Steena alargó la mano sin mirar y agarró la botella
/// Prácticas del Lenguaje 3
más cercana. Mientras la destapaba, no sacó los ojos
de la cama reflejada en el espejo. Un brazalete de pie-
dras preciosas se alzó sobre la pila, se alzó en el aire y
tintineó una melodía de sirena. Era como si una mano
suelta estuviera jugando… Bat bufó casi sin hacer rui-
do. Pero no retrocedió, aún no sabía cómo reaccionar.
Dejó la botella. Y se dispuso a hacer algo que, proba-
blemente, pocos de los hombres que había oído char-
lotear a lo largo de los años podrían haber hecho. Se
movió sin prisa y sin demostrar desconcierto alguno a
lo largo de la habitación. Se acercó a la cama, pero no
tocó las joyas. (…) Fue Bat quien tomó una decisión.
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Saltó de la cama y siguió algo en dirección a la puerta,
manteniendo una cautelosa* distancia. Hizo dos mau-
llidos fuertes (…) y se dirigió pasillo abajo, como un
perro siguiendo un apetitoso aroma. Steena se deslizó
detrás de él, con la calma de un explorador al andar.
Lo que se precipitaba delante de ellos era completa-
mente invisible a sus ojos, pero eso no parecía ser un
problema para Bat.
Deben haber entrado a la cabina de control casi pi-
sándole los talones a eso invisible (si es que los entes
invisibles tienen talones, cosa de la que bien podría-
mos dudar) porque Bat se agachó en el umbral de la
puerta y no quiso entrar. Steena bajó la mirada hacia
el panel de instrumentos y los asientos de los oficiales
de a bordo, donde estaba Cliff Moran trabajando. En-
tró silenciosa, la pesada alfombra absorbía el sonido
de sus botas, por lo que él no sacó la vista del tablero
y siguió tarareando entre dientes mientras probaba las
respuestas de unos botones que hacía años que nadie
pulsaba.
Para una mirada humana, estaban completamente
solos en la cabina. Pero Bat todavía seguía con la vis-
ta el movimiento de algo. Y ya había determinado que
ese algo le disgustaba y le causaba desconfianza. Fue
entonces que hizo uno o dos pasos y bufó: era evidente
que le generaba un hondo rechazo, y así lo indicaba
cada pelo erizado a lo largo de su espalda. Y en ese
preciso instante Steena vio un destello: el difuso par-
padeo de un contorno ante los hombros encorvados de
Cliff, como si la cosa invisible hubiera atravesado el
espacio que los separaba.

Pero ¿por qué se había revelado frente a Cliff y no
frente a alguno de los asientos o de los paneles, las
paredes, el pasillo, o la cama donde se había reclinado
para jugar con su botín? ¿Qué era lo que Bat podía ver?
El vasto repositorio* de recuerdos que era su memo-
ria, y que bien había sabido brindarle servicio a Steena
a lo largo de los años, chirrió al entreabrirse una puerta
casi olvidada en él. Con un movimiento rápido, Steena
se sacó el mameluco y tiró el holgado atuendo sobre el
respaldo del asiento más cercano.
(…) Si tan solo pudiera atraerlo, llevarlo hacia el ma-
meluco que colgaba… Tenía que hacerlo, era su única
oportunidad.
—¿Qué pasa? —Cliff se había levantado y los miraba
fijamente.
Lo que vio debe haber sido particularmente extraño.
Steena, con los brazos y hombros desnudos y el cabello
cayendo salvaje por su espalda, en vez de apelmazado
dentro de una red… Steena que miraba un rincón va-
cío con los ojos entrecerrados y una mueca rígida en la
boca, perdida en el cálculo de una posibilidad remota.
Mientras Bat, agazapado, retrocedía lentamente frente
a la nada gimiendo como un demonio.
—Pasame tu arma —le ordenó Steena con calma,
como si estuvieran sentados en la mesa del Rigel Real.
Cliff obedeció con la misma calma. Ella atrapó la pe-
queña arma en el aire, con una mano firme. La atrapó
y apuntó.
—¡Quedate quieto! —le advirtió—. ¡Atrás, Bat, vení
para atrás!
Con un último alarido de furia y odio atravesado en
la garganta, Bat se refugió entre sus botas. Y con el
índice y el pulgar cargados de tensión, Steena disparó
contra el mameluco. Pronto se convirtió en una pol-
vareda colmada de escamas de ceniza, excepto por
algunos pedazos que permanecieron sobre el respal-
do del asiento como si algo los hubiera protegido de
la potencia de la descarga. Bat pegó un salto y lanzó
un aullido ensordecedor.
—¿Qué…? —repitió Cliff.
Steena le hizo una señal de advertencia con la mano
izquierda: —¡Esperá!
Ella seguía alerta, y no le quitaba los ojos de encima
a Bat. El gato se puso a correr desaforado alrededor de
la cabina, dio dos vueltas eufórico, con los ojos desor-
bitados y largando espuma por la boca. De repente se
detuvo en el umbral, se quedó quieto y miró para atrás
por un largo rato de un silencio cortante. Olisqueó el
aire en un gesto delicado.
Steena y Cliff también podían percibir el olor: un he-
dor denso y algo grasiento que se alejaba mucho del
que solía sentirse tras un disparo.
Bat volvió. Atravesó la alfombra con pasos delicados,
casi con la punta de sus patas. Levantó la cabeza al pa-
sar delante de Steena y luego se dirigió tranquilamente
hacia los restos del mameluco que no se quemaron con
la descarga. Los olisqueó una y otra vez. Tras darle sus
condolencias* al enemigo caído, se sentó rodeado de
un aura de calma y se dispuso a ocuparse concienzuda-
mente de darse un baño. Steena suspiró, y se dejó caer
en el asiento del navegante.
—Quizás ahora puedas decirme qué pasó, ¿no?
—dijo Cliff con exaltación mientras le sacaba el arma
de la mano.
—Gris —respondió aturdida—. Tiene que haber sido
gris, o no podría haberlo visto. Soy daltónica, ¿sabés? /// BLOQUE I | Capítulo 04
Solo puedo ver tonos de gris, todo mi mundo es gris.
Igual que Bat, su mundo es gris también, completa-
mente gris. Pero él, como compensación, puede ver por
encima y por debajo de nuestro rango de vibraciones
de color… Al parecer, ¡yo también puedo!
cauteloso. Que actúa con precaución.
repositorio. Lugar donde se guarda algo.
condolencia. Expresión con que se hace saber a alguien que
se simpatiza con su pena.
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 Le tembló la voz y levantó el mentón en un ademán
orgulloso que Cliff no le había visto nunca. Se tiró para
atrás el cabello ondulado, pero no hizo ningún movimien-
to para volver a atarlo bajo la rígida red que solía usar.
—Por eso pude ver esa cosa cuando se puso entre no-
sotros. Frente a tu mameluco había otro tono de gris,
apareció un contorno. Entonces puse el mío y esperé a
que volviera a aparecer en contraste con el tejido. Era
nuestra única oportunidad, Cliff. Al principio solo esta-
ba curioseando, creo, porque sabía que no lo podíamos
ver y por eso esperó para atacarnos. Pero cuando los
gestos de Bat lo deschavaron, empezó a moverse. En-
tonces esperé a ver el destello frente al mameluco y le di
su merecido. En realidad, es bien simple…
Cliff se rio acompañado por un ligero temblor.
—Pero ¿qué era esa cosa gris? No entiendo.
—Creo que es lo que hizo de la Emperatriz una nave
abandonada. Algo que no proviene del espacio, quizás
algo de otro mundo, en alguna parte —hizo un gesto con
las manos—. Es invisible porque su color está por fuera
de nuestro rango de percepción. Debe haber vivido aquí
todo este tiempo. Y mata, como debe, cuando da por
satisfecha su curiosidad. (…)
Cliff no guardó el arma en el estuche.
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—¿Crees que habrá otros a bordo? —preguntó. No pa-
recía estar tranquilo con lo que escuchaba.
Steena miró a Bat. Él estaba particularmente concen-
trado en el espacio entre dos de sus dedos delanteros,
en medio de un largo baño.
—No lo creo. Pero Bat sabrá avisarnos si los hubiera.
Los puede ver con facilidad, pienso.
Pero no había otros y dos semanas más tarde Cliff,
Steena y Bat llevaron a la Emperatriz a la estación de
cuarentena de la Luna. Y así termina la historia de
Steena porque, según nos contaron, los matrimonios
felices no necesitan crónicas. Steena había encontra-
do a alguien que sabía de su mundo gris y no pensa-
ba que compartirlo con ella fuera demasiado tedioso;
alguien además de Bat. Acabó por convertirse en un
verdadero encuentro amoroso.
La última vez que la vi lucía una flamante capa roja
confeccionada en los telares de Rigel y llevaba una for-
tuna en rubíes jovanos alrededor de la muñeca. Cliff le
estaba pagando una cuenta de tres dígitos al mesero. Y
Bat tenía una fila de jugos Vernal delante de él. Se trata-
ba de una salida familiar como tantas otras en la ciudad.
Traducción de Victoria Sfriso
Andre Norton (1912-2005)
Fue una escritora estadounidense, especializada en
ciencia ficción y fantasy. Su verdadero nombre era Alice
Mary Norton, pero como muchas otras autoras publicó
con seudónimo masculino, para evitar que los prejuicios
sobre la literatura escrita por mujeres pesaran a la hora
de difundir sus textos.
A partir de fines de los años 50 se dedicó exclusivamente
a la literatura. Ganó varios premios y en 1997 fue incluida
en el Salón de la Fama de la Ciencia Ficción.
Análisis literario
Nivel uno
1. Indiquen con V cuáles de las siguientes
afirmaciones son verdaderas y con F las falsas.
a. Steena llamaba la atención por los colores
de su cabello.
b. Bat fue un obsequio de Bub Nelson.
c. Steena compartía conocimientos, pero no se
vinculaba demasiado con otros.
d. El Caída Libre y el Rigel Real son bares
interestelares.
e. Steena y Bat fueron invitados por Cliff a
buscar a la Emperatriz.
f. El ser que habitaba la nave era
completamente inofensivo.
g. Bat fue el primero en notar al habitante de la
nave abandonada.
h. Steena lo descubrió por su particular
condición en la vista.
• Corrijan en su carpeta las afirmaciones falsas.
2. Señalen con una ✓ las opciones correctas para
completar cada frase.
a. Steena se dedica a…
abordar y robar naves espaciales para
distintos clientes.
operar y reparar grandes computadoras.
b. Cliff encuentra a Steena y Bat en su nave y…
acepta su presencia.
tienen una acalorada discusión.
c. Cuando Bat percibe al ser desconocido que
habita la Emperatriz…
espera hasta comprender sus intenciones.
se pone a maullar y correr por toda la nave.
3. Respondan en su carpeta.
a. ¿Cuál era la situación de Cliff cuando Steena le
menciona a la Emperatriz?
b. ¿Qué peligro escondía la nave?
c. ¿Cómo logran derrotarlo?
Nivel
dos
4. Completen el marco narrativo del cuento.
Tiempo:
Lugar:
Personajes:
5. Describan en su carpeta el tipo de narrador del
cuento y qué focalización utiliza. Ejemplifiquen
con citas textuales.
6. Comenten entre ustedes cuál es la situación inicial,
cuál el conflicto y cuál el desenlace de la historia.
• Entre todos, armen una lista de acciones
principales y secundarias.
Nivel tres
7. Escriban en su carpeta los elementos del
cuento que nos permiten afirmar que se
desarrolla en el futuro.
8. Elijan una de las siguientes opciones
y desarróllenla en su carpeta.
a. Describir a Cliff desde la perspectiva de Steena.
b. Describir a Steena desde la perspectiva de Cliff.
/// BLOQUE I | Capítulo 04
9. Respondan en su carpeta. ¿A qué consideran que
se refiere el narrador en esta frase?
Y se dispuso a hacer algo que, probablemente,
pocos de los hombres que había oído charlotear
a lo largo de los años podrían haber hecho.
10. Comenten en clase. ¿Cómo se relaciona el título
del cuento con el refrán “De noche, todos los gatos
son pardos”?
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