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  • Boulez. Hacia Una Estética Musical (Selección)

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    ‘TENDENCIAS DE LA MCSICA RECIENTE ‘St OBSERVAMOS el camino recorrido, en cuanto al lenguaje mu- sical, resulta evidente que en este momento nos encontramos en un periodo de balance y de organizaci6n. Hia sido precedido por un perfo- do de bisquedas destructivas, que han abolido ef mundo tonal y la métrica regular. Ademds, se ha producido un fendmeno curioso de disociacién en la evolucién musical. Por un lado, Stravinsky hizo evolucionar el ritmo con principios es tructurales completamente nuevos, basados sobre la asimetria, la inde- pendencia y et desarrollo mismo de las cétulas ritmicas; sin embargo, permaneciendo aislado, desde el punto de vista del lenguaje, enlo que podria llamarse un impasse, porque se sabe que desembood en un impasse, pero que preferimos llamar una supervivencia e incluso una supervivencia fortalecida, donde los procedimientos de agregaci6n al- rededor de polos muy elementales terminan dando al vocabulario una fuerza inusitada, Por otro lado, en Viena, en la misma época, se formé un nuevo lenguaje, pacientemente y en varias etapas. Primero, disolucién de las atracciones tonales ~acci6n contraria a la de Stravinsky-, luego ultra- temati2acién funcional, que culmin6 en el descubrimiento de la serie; serie explotada en sentidos muy diferentes por Schonberg, Berg. ¥ as [HACIA UNA ESTETICA MUSICAL “Webern. El tnico, en realidad, que tuvo conciencia de una nueva di- :mensién sonora, de la abolicién de la horizontal opuesta a la vertical, para no ver mds en la serie sino una forma de dar una estructura al ‘espacio sonoro, de vigorizarlo, el Gnico es Webern, logrando esto a fin de cuentas a través de medics especiosos que nos molestan en cients obras de transicién, Pues él alcanz6 este grado de invenci6n a partir de formas regulares canénicas, tratando de utilizar la serie como medio contrapuntistico con contol armOnico. Mas tarde se consagré a una distribuci6n funcional de Ios intervalos que marca, creemos, un mo- ‘mento extremadamente importante en la historia del lenguaje. Por el ccontrario, el émbito ritmico no esti en absoluto en relaci6n con el len- ‘guaje serial ‘Quiza habria que sedalar que este fendmeno de disociacién ha servi- do tanto a uno como a otto elemento det lenguaje. Para llegar a sus descubrimientos ritmicos, Stravinsky necesitaba un material mas simple yy mas maleable sobre el cual experimentar. Iguaimente, Webern debi6 ‘ocuparse de una morfologia propiamente dicha sin cuidarse para nada de las estructuras ritumicas. Esto es indudablemente demasiado esquemético para ser absoluta- ‘mente exacto. Es la rizén por la cual, como contra-prueba, nos gustaria, recotrer un camino menos conocido, y comenzar por olvidar los céno- nes escolisticos de la mano de la obra de Varese, francotirador aislado, ccuya concepci6n de la misica ~felizmente-no ha dependido nunca de a ortodoxia, Esta mtisica se ocupa esencialmente del fenémeno sonoro ‘por si mismo; se imagina en el autor una permanente preocupacién por Ia eficacia de acordes que se convierten en objetos; Ia funcién de los acordes ya no es mas tradicionalmente arménica, aparece como valor de un cuerpo sonoro, caleulado en funcién de los arménicos naturales, de las resonancias inferiores y de diversas censiones necesarias a la vitalidad de este cuerpo sonoro, De alli los fenémenos de intensidad tan destacables que han podido percibirse en la obra de Varese. Se observa netamente el rechazo de lo que puede llamarse los matices expresivos en el sentido peyorativo de este término (exigencia hereda- da de una cierta concepcién fin de siglo del romanticism); Ia intensi- dad cumple aqui una funcién de tensor, es ante todo una necesidad para el rendimiento optimo de una agregacin de notas. FunciOn infin tamente mas evolucionada, porque en lugar de permanecer sobre un plano solamente afectivo, participa en la estructura arménica, de la cual no se la puede separar sin romper completamente el equilibrio de la imsica escrita de este modo. Estas dos observaciones ~abolicién de la THNDENCIAS DELA MUSICA RECIENTE 215 funci6n tradicional de Jos acordes, tomados por su intrinseca calidad sonora, participacién de la intensidad en la estructura~ podemos unir- las ala gran preocupacion de Varese: la acistica. ‘Considerando el fendmeno aciistico como primordial en las relacio- nes sonoras, Varése se esforz6 en ver de qué manera puede gobernar luna construcei6a musical. Atal punto que esto lo ha conducido a utli- zar~en una experiencia tinica~ solamente instrumentos de percusi6n (lonisation) Seftalemos finalmente en Varése ~para indicarlo solamente ahora~ el rechazo profundo del temperamento, que él lama el flo para cortar Ia octava. En efecto, se sabe que el temperamento es la cosa mas art cial que pueda imaginarse, y que fue adoptado por comodidad en el siglo Xvi. Si el temperamento ha permitido a la mdsica occidental Ia amplitud de su desarrollo lo que es imposible de olvidar-, se debe admitir que este es un fen6meno puramente occidental, y que en otras vilizaciones musicales jamas se tuvo en cuenta el temperamento, ‘como tampoco pudo concebirse otros intervalos de base que no fuese elsemitono. Para Varese, vista su actitud actstica respecto ala estructu- 1a musical, es evidente que el temperamento es un puro no-sentido, Incluso recientemente ha hablado de escalas no octaviantes, reprodu- céndose segtin un principio de espiral, o sea, para ser ms claros, un principio segdin el cual la transposici6n de las escalas sonoras ya no se organiza mis segtn la octava, sino segtin diferentes funciones de inter- valos. En la generacién siguiente, un misico norteamericano, John Cage, egé a pensar que, si se evita con tantos cuidados los clisés del antiguo lenguaje tonal, la responsabilidad incumbe, en gran parte, a nuestros instrumentos forjados por as necesidades de este lenguaje tonal. Por lo tanto se vuelve, como Varése, hacia la percusi6n, mundo de sonidos de altura no definica, donde el ritmo es s6lo un elemento arquitecténico ssuficientemente poderoso como para permitir una construcci6n valida y no improvisada, Sin hablar, evidentemente, de las relaciones de tim- bre y de las relaciones actsticas existentes entre las diferentes catego- ‘as de instrumentos empleados (piel, madera 0 metal). En oposicion a esta misica que no se ocupa voluntariamente de las relaciones sonoras consideradas desde el punto de vista de la tesitura, se sit la obra de Webern, cuya preocupacion principal fue al contrario lade encontrar una estructura nueva de las alturas. El caso de Webern es ciertamente el fen6meno ms importante de nuestra época, umbral de la mtsica contemporinea, en el sentido de que ha repensado la 216 HACIA UNA ESTETCA MSC noci6n misma de miisica polifénica a partir de los principios de la escri- ‘ura serial (escritura descubierta en él poco a poco en sus obras, por la funci6n principal que otorga al intervalo propiamente dicho, ¢ incluso al sonido aislado). A través de toda la obra de Webern se percibe un tesfucrzo para reducir, en lo posible, a articulacién del discurso exclust. vamente a las funciones seriales. Para él, la pureza y el rigor de la experiencia enin elementos a preservar por encima de todo, Progre ‘vamente, Webern amplié el campo de sus posibilidades musicales, sin, perder por eso su intransigencia Obstinada. Desde entonces irrumpen, cena sensibilidad adquirida los primeros rudimentos de una mentalidad ‘musical irreductible a los esquemas fundamentales de los universos sonoros que la han precedido, Pareceria que-aquf se trata de una con- mocién comparable a la que pudo ser el pasaje del monédico al palifénico, es decir, de una concepcion radicalmente nueva del espacio sonoro utlizable, Mientras que la melodia, atin dentro de la polifonia, seguia siendo el elemento fundamental, puede decirse que con el siste- ‘ma serial, tal como lo coneibiera Webern, es el propio clemento ‘polifonico el que se convierte en elemento de base: actitud que tras ciende las nociones de vertical y horizontal. La significacién de la obra cde Webern, su razén de ser historica ~independientemente de su valor intrinseco indiscutible-, es porlo tanto la de introducir un nuevo modo, del sermusical, No obstante, a esta idea le falta una cierta exactitud para culminar. St Webern se ha preocupado de la estructura de las alturas ~problema ceminentemente occidental, su preocupacion no ha ido tan lejos en el ‘caso de los problemas ritmicos, como tampoco en el de los fenémenos de intensidad, aunque la intensidad cumpla en él una funcién estructu: ral indudable. Recientemente, Olivier Messiaen ha concretado estas necesidades dispersas un poco en todas partes en la miisica contemporiinea valida, ¥y nos ha dado un Modo de valores y de intensidades donde la nocién de universo organizado ~modalmente, en este caso preciso— se apl 1no s6lo a las tesituras sino igualmente a las duraciones (es deci, a la ‘onganizacién ritmica del tiempo musical), las intensidades (es deci a la amplitud del sonido) y a los ataques (0 sea el perfil inicial del soni- do), En Varese, recordémoslo, la intensidad cumplia una funcién es- tructural en virtud de la preocupaci6n actstica. Aqui la intensidad, al gual que la duracién y la altura, estin organizadas en funcién de la misma composicin; ¢s decir que, més alld de la actistica propiamente TENDENCIAS DELA MUSICA RECIENTE a7 dich, la preocupacién es a de integrar todos los elementos sonorasen tuna busqueda formal El punto a descubrir sigue siendo atin el de los universos sonoros no, temperados. En efecto, zpor qué considerar como tabi esta decision ‘que ha aportado inmensos servicios, pero actwalmente ha perdido su. raz6n de ser, estando pricicamente destruida la onganizaciOn tonal que ‘ordenara esta normalizacion? Indudablemente, el factor instrumental noes una de las causas menores que impiden el desarrollo de una idea ‘musical fundndose sobre intervalos no temperados, apelando a nocio- nes de notas complejas o de complejos sonoros. Todas las aproxima- clones acisticas acumuladas poco a poco durante la evoluci6n de Occ dente deben desaparecer, al ser ya innecesarias; pero como resolver, ceneste momento, el problema planteado por la produccién de sonidos? El piano preparaclo de John Cage aporia a este problema una solu: ci6n artesanal, embrionaria; pero sin embargo plausible. En todo caso, el piano preparado tiene el inmenso mérito de hacer ya coneretos los tuniversos sonoros a los cuales debemos renunciar provisoriamente, te iendo en cuenta la dificulad de su realizacion. Asi, el piano se con- vierte en un instrumento capaz de dar, por intermedio de una tablatura artesanal, complejos de frecuencias, Tablatura artesanal, porque, para preparar el piano, se introduce entre las cuerdas, a ciertos puntos destacables de la extensin, diferentes materiales, como por ejemplo metal, madera o caucho; materiales que modifican las cuatro caructer ticas del sonido producido porla cuerda vibrante: la duraci6n, la ampl- tud, la frecuencia y el timbre. Si se recuerda que a una misma tecla, sobre una gran parte del teclado, corresponden tres cuerdas, si se ima- sinan estos diversos matesales de modificacién, a diferentes puntos destacables de estas tres cuerdas, s¢ tiene una idea de la variedad y ‘complejidad de los sonidos obtenidos de este modo, Desde entonces est abierta la via hacia uma futura evolucién de la miisica donde los instrumenios podrin servis, gracias a tablaturas convirtiéndose progre- sivamente en mis perfectas, a la creaci6n de un nuevo mundo sonoro que los necesita y los reclama. Si luego de esta incursiéa en un émbito no penetrado por Webern, regresamos a su obra, encontraremos en ella una extraordinaria pre ocupacién de los timbres y de la renovaci6n de su empleo. Sobre este 218 HACIA UNA ESTETICA MUSICAL plano, la evidencia sonora de la cual hablamos anteriormente no esti Eescuidada. La orquestaci6n no tiene solamente una virtud decorativa, Sino que integra la misma estructura; es un medio especialmente eficaz de relaci6n y de sintesis entre as alturas, las duraciones y la intensida- ‘des. De manera ce con Webern ya no podemos hablar de una orques- ta evolucionada, sino que hay que descubrir funciones orquestales re- cientemente indispensables. “Ahora es posible comprender hasta qué punto es urgente reagrupar todas estas basquedas, de generalizar los descubrimientas efectuados, de ampliar los medios de una técnica ya encontrada; habiendo sido esta técnica hasta el presente, en general, sobre todo un objeto para destruir =y, para esto, estando ligada a lo que queria destruir-, s6lo queda oforgarle su autonomia. A unie las estructuras ritmicas @ las estructuras seriales por organizaciones comunes, incluyendo no s6lo la duraciéa. ‘sino ademds el timbre y la intensidad. Es imaginable la amplitud sor- prendente de los descubrimientos a efectuar con medios de investiga ién constructivos, La evolucién del pensamiento musical est llamada 1 precipitarse enormemente luego de Webern, pudiendo el principio serial justficar absolutamente toda la organizacién sonora, desde el ‘componente mas infimo hasta la estructura completa, le pensamiento serial puede finalmente salir de la cifra doce, don- de ha permanecido encerrado durante mucho tiempo, y con raz6n; porque son justamente los doce sonidos, es decis el crornatismo, lo que hha permitido el pasaje de la estructura tonal cada vez mas débil, a la ‘estructura serial. En defiaitiva, no son los doce sonidos fos que tienen Ja ‘mayor importancia, sino més bien la concepcion serial; o sea la nocién de un universo sonora ~propio a cada obra~ bastndose sobre un fend- ‘meno indiferenciado hasta el momento donde se elegia su serie: se converte entonces en tnico y esencial. Las permutaciones definidas de ‘este modo gracias a la permutaci6n primera son generalizables a no importa qué espacio sonore proporcionado como material Es la razon por la cual habria que hablar de series producidas sobre intervalos no temperados, basdndose incluso sobre definiciones de frecuencias, s0- bre un ntimero indeterminado de intervalos,finalmente sobre un inter- valo de definicién que no sea Ia octava, (Bs ahi donde retomamos con: tacto con Varese.) No existe entonces incompatibilidad entre las [TENDENCIAS DE LA MUSICA RECIENTE ag ‘microdistancias, los intervalos no temperados, y los doce semitonos familiares. Igualmente cuando se trata de ritmos. Podemos imaginar no sols mente divisiones enteras de la unidad, sino divisiones fraccionales no reductibles que en general son empleadas dentro de una unidad de ‘vase. Si queremos fraccionar estas unidades de base obligacién a la cual hemos llegado, por ejemplo, superponiendo series de unidades y series de valores, lo que bace pricticamente imposible toda ejecuci6n e invealizable la eseritura grifica de la partitura a una escala dada de la unidad y de sus diversas fracciones- si queremos introducir, entonces, tuna noci6n de libertad total al ritmo, zqué podemos hacer sino dirigir- nos a la maquina? Estamos al acecho de un mundo sonoro inaudito, scoen posibilida- des, y alin pricticamente inexplorado. Sélo se comienza a percibir las consecuencias implicitas en la existencia de un tal universo, Observe ‘mos (no la creamos demasiado fortita, y no nos sorprendamos de que los misicos que en diversos patses se intetesan en estas basquedas, sean miisicos a quienes une una cierta comunidad de opinién) la feliz, coincidencia aparecida, en la evolucién del pensamiento musical: este “ltimo siente la necesidad de ciertos medios de realizacion en el mo- ‘mento mismo en que las técnicas electro-actisticas estin en condiciones de aportarlos. En realidad, hay dos medios de producir un sonido: 0 bien el cuerpo sonoro natural, 0 bien las técnicas electrinicas, 0 sea produccién artificial, A medio camino, las transformaciones electro actisticas de un sonido aportado por un cuerpo sonoro natural. En los dos casos extremos, el método encarado es radicalmente diferente; el cuerpo sonoro produce sonidos cuya definicién esencial es el timbre, la dduraci6n, la tesituray los limites entre los cuales puede varia su inten sidad; si uno se sirve de un cuerpo sonoro natural, en primer término debe tener en cuenta las posibilidades que aporta, siendo la intensidad y las variaciones en el alaque y Ia caida del sonido las Gnicas modifica Ciones posibles: por lo tanto se requiere un ciesto.conjunto de cuerpos sonoros teniendo cada uno un conjuato diferente de caracteristicas. Estas caracteristicas estin en estado virtual en el cuerpo sonoro, dentro de limites muy precisos y conocidos. Si se encara el mbito de la elec- trnica, resulta evidente que se trata en principio de una no-limitacion de posibilidades, ni en timbre, ni en tesitura, ni en intensidad, ni en dduraci6n; se crean entonces las caracteristicas de un sonido, que de- penden de la estructura general; este sonido esti ligado reversiblemente ala obra mientras que la obra esti ligada al sonido. Desenlace en el mbito del sonido mismo, dentro del sonido, desenlace de las perspec 20 HACIA UNA ESTETICA MUSICA tivas seriales que ya proponfan un universo particular a cada obra, del ‘inico punto de vista de la serie de frecuencias, ‘Raramente, en toda la misica, se habrS asistido a una evolucién mas radical, al enfrentar el mésico una situacién inusitada: la elecci6n del ‘material sonoro; no solamente la elecci6n del material con miras a un efecto decorativo o de evidencia -banal transposici6n de problemas de ‘orquestacion o de instrumentaci6n-, sino la elecci6n det material a cau- sade las calidades de estructura intrinseca que contiene. El compositor ‘se convierte en ejecutante en un dmbito donde la ejecucién, la realiza- ‘in, adoptan una importancia acrecentada, y como el pintor, actia directamente sobre la calidad de su realizacion. ‘Ademis, los problemas de escalas temperadas 0 no-temperadas, las nociones de vertical o de horizontal, ya no tienen sentido alguno: se llega a la figura sonora, que es el objeto mis general que se ofrece a la imaginacién del compositor; figura sonora, 0 incluso, con nuevas: cas, objeto sonoro, Si se amplia, en efecto, la nocién de serie a la interaccién del desarrollo temporal primero sobre las diferencias de organizacién interviniendo entre estos objetos, si esta nocién de serie se ramifica hasta en las modificaciones que se puede aportar a estos “objetos sonoros, se habri constituido un universo de obras finalmente libres de todo apremio ajeno a aquello que no sea espectficamente ellas ‘mismas. Transformacion abrupta, si se piensa que anteriormente la _mésica era un conjunto de posibilidades codificadas y aplicables a cada obra de una manera indiferenciada, Estas comprobaciones son, sin embargo, todavia prematuras; sola: mente estamos en el camino de realizar una mOsica semejante. Las baésquedas importantes sobre las calidades intrinsecas del sonido estin, ain, en germen; los aparatos perfeccionados, manejables, necesarios para la composicion de tales obras, atin no han sido construidos. s embargo, estos proyectos no son utépicos hasta el punto de ignorarlos; es incluso probable que el creciente interés originado por la epifania de lun mundo sonore inusitado, inaudito, no hard sino acelerar las solucio- nes, Aspiremos a estar entre los primeros artesanos, modestamente, Ti ALGUNOS FRAGMENTOS SCHONBERG HA MUERTO ‘TomtaK POSICION respecto a Schonberg? Indudablemente, es una de las necesidades més urgentes; es, sin ‘embargo, un problema falso, que desecha la sagacidad; es, quiza, una Investigacion sin salida satisfactoria Serta inctil negarlo: el caso- Schénberg es, ante todo, irritante, por lo que contiene de flagrantes incompatibilidades. Paraddjicamente, la experiencia esencial que constituye su obra es prematura en el sentido mismo en que carece de ambicién, De buen _grado se podria invertir esta proposicién diciendo que se manifiesta la ambicion mas exigente alli donde aparecen los indices més caducos. Habra que creer que en esta ambigtiedad mayor reside un malentendi- do ileno de malestar en el origen de las reticencias més o menos cons- cientes, mas 0 menos violentas, experimentadas frente a una obra de la cual, a pesar de todo, se percibe la necesidad Pues con Schénberg asistimos.a uno de los trastornos mas importan- tes que haya sufrido el lenguaje musical, Indudablemente, el material propiamente dicho no cambia: los doce semitones. Pero es cuestionada Ja estructura que organiza este material: de la organizacién tonal pasa- ‘mos la organizacion serial. Como surgid esta nocién de serie? En qué ‘momento de la obra de Schonberg se sitta? 2s el resultado de qué tipo CO ———EEE 256 HACIA UNA ISTETICA MUSton de deducciones? Siguiendo esta génesis, parecerta que nos acercamos a la revelaci6n de algunas divergencias irreductibies. “Ante todo, digamos que los descubrimientos de Schénberg son esen- ialmente morfologicos. Esta progresion evolutiva paste del vocabul- rio post-wagneriano para legar a una -suspensi6n- del lenguaje tonal. Si bien en la Noche transfigurada, en el primer Cuarteto, opus 7, en la Sinfonia de camara, pueden percibirse tendencias muy netas, recién se asiste a un verdadero ensayo de despegue con algunas paginas del Scherzoy del Final del Cuarteto opus 10. Todas las obras que acaba ‘mos de citar son, por lo tanto, de alguna manera, preparaciones. Ea la actualidad podemos permitienos observarlas sobre todo desde un pun- to de vista documental {a suspensién del sistema tonal se produce eficazmente en las Tres piezas para plano que constituyen el opus 11. Luego las basquedas adoptan una agudeza cada vez més penetrante y culminan en el reso- nante Pierrot kunar. En la escritura de estas partituras observamos tres fenémenos destacables: el principio de la variaci6n permanentemente ceficaz, 0 sea la no-repeticién; la preponderancia de los intervalos anr- ‘quicos-~que presentan la teasion mayor en relaci6n al mundo tonal-y la eliminacién progresiva del mundo tonal por excelencia: la octava; una manifiesta preocupacién de Construir contrapuntisticamente. ‘Ya hay divergencia -si no contradicci6n~ en estas tres caracterist as. El principio de variacién se adapta mal, en efecto, a una escritura contrapuntistica rigurosa, incluso escolistica. En los cAnones exactos, cen particular, donde el consecuente reproduce textualmente el antece- dente —Ias figiras sonoras como las figuras ritmicas~, se observa una gran contradiccién interna. Si, por otra parte, estos cdnones se presen- tan ala octava, se concibe el extremo antagonismo de una sucesién de elementos horizontales gobernados por un principio de abstencion tonal, mientras que el control vertical destaca el mas fuerte componente tonal, ‘in embargo se perfila una disciplina, que en sus consecuencias ser fecunda; retenemos muy especialmente la posibilidad, ain embrionaria, de un pasaje de una sucesién de intervalos horizontales a verticales y reciprocamente; la separacién de las notas dadas de una célula tematica dela figura ritmica que las ha originado, convirtiéndose ast esta célula cen una sucesién de intervalos absotutos (si se emplea este término en suacepcién matemitica). Volvamos al empleo de los intervalos que hemos lamado -andrqui- ‘cos. En las obras de este periodo encontramos muy a menudo cuartas SCHONBERG HA MUERTO 257 seguidas de quintas disminuidas, terceras mayores prolongadas por sextas mayores y todas las inversiones o interpolaciones que se le pue- de hacer experimentar a estas dos figuras. Aqui observamos la prepon- derancia de intervalos ~si el desarrollo es horizontal~ 0 de acordes si se fifa verticalmente— que son los menos reductibles a la clésica armo- nla de terceras superpuestas. Por otra part, sefalemos la gran abun- dancia de dispositivos disjuntos de la cual resulta un estiramiento del registro, y también una imporancia atribuida @ la altura absoluta de un sonido, que hasta entonces apenas se habia sospechado, Semejante empleo del material sonoro suscit6 un cierto nvimero de explicaciones estetizantes que fueron utilizadas como requisitorias 0 como alegato benevolente que sin embargo excluia toda idea de gene- ralizacin, EI mismo Schonberg se refirié a este tema de una manera que autoriza a hablar de expresionismo: -En mis primeras obras del ‘nuevo estilo, lo que me ha guiaclo en particular y en general en la elaboracién formal ha sido sobre todo fuertes licencias expresivas, pero también, y no en Gitima instancia, un sentido por la forma y la l6gica hheredada de la tadici6n y bien educada por la aplicaci6n y la concien- Esta cita ahorra toda glosa intl y no se puede sino asentir a esta primera trayectoria, donde el modo de pensar musical expresa una interdependencia de equilibrio respecto a las biisquedas consideradas del Gnico punto de vista formal. En suma, estética, poética y teenica estn en fase ~si de nuevo se nos permite una comparacién matemti- ca, cualquiera que sea la falla que se pueda descubrir en cada uno de estos Ambitos..(Nos abstenemos deliberadamente de toda considera ci6n sobre el valor intrinseco del expresionismo post-wagneriano.) Pareceria que en la sucesion de estas creaciones que comienza con 1a Serenata, opus 24, Schonberg se encuentra superido por su propio descubrimiento, pudiéndose situar el no man's landltierra de nacie! de rigor en las Cinco piezas para plano del opus 23. Punto limite del equilibrio, este opus 23 es el manifiesto inaugural de {a escrtura serial en la cual nos inicia la quinta pieza —un vals: resulta ‘comodo a cualquiera meditar sobre este encuentro muy -expresionista- de Ia primera composicién dodecafénica con un producto-tipo del ro- el 258 HACIA UNA ESTETICA MUSICAL imanticismo alemdn (-Prepararse a é1 por las inmovilidades serias, po- dria haber dicho Satie) "Estamos pues en presencia de una nueva organizacién del mundo sonoro. Organizaci6n atin rudimentaria que se codificard sobre todo a pattir de la Suite para piano, opus 25, y del Quinietu de vienivs, opus 26, para llegar a una esquematizaci6n consciente en las Variaciones (para orquesta, opus 31. odkemos reprochar amargamente a Schonberg esta exploracién del campo dodecafénico, pues ha sido conducida con una persistencia tal cen el contrasentido, que dificilmente se encontrard en la historia de ta smGisica una Optica tan err6nea. Esto no lo afirmamos gratuitamente. ;Por qué? Noolvidamos quela instaurucién de la serie proviene, en Schénberg, ‘de una ultratematizaci6n donde, como lo dijimos anteriormente, los intervalos del tema pueden ser considerados como intervalos absolu- tos, desligados de toda obligacién ritmica o expresiva. (La tercera pieza del opus 26, desarrolléndose sobre una sucesién de cinco notas, es particularmente significativa en este sentido.) Debemos admitir que esta ultratematizacion permanece subyacente cen la idea de seriede la cual no es sino la culminacién depurada. Por lo ‘dems, en las obras seriales de Schonberg la confusién entre el tema y la serie es suficientemente explicita de su impotencia para entrever el tuniverso sonoro que convocs la serie, El dedecafonismo no consiste tentonces sino en una ley rigurosa para controlar la escritura cromtica; al cumplir nada mas que la funei6n de un instrumento regulador, ef fenémeno serial pas6, por asi decitlo, desapercibido por Schénberg, {Gual era, ante todo, su ambiciGn, una vez establecida la sintesis ‘romitica por la serie -en otros términos, este coeficiente de seguridad, adoptado? Crear obras de la misma esencia que las del universo sonoro apenas abandonado, donde la nueva técnica de escritura

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