Reos Tesis Final

Instituto Universitario Nacional del Arte
Departamento de Artes Visuales

“Prilidiano Pueyrredón”
Licenciatura en Artes Visuales con Orientación en Pintura
La búsqueda de lo ambiguo
Tres aspectos de mi producción artística
Tesista: Juan Ignacio Reos

Director de tesis: Carlos Bissolino
2011
2
“Para subsistir en medio de lo extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieren venderse como
consuelo tienen que equipararse a lo extremo y tenebroso.”
Th. W. Adorno
Obra de portada:
Juan Ignacio Reos
Figura de espaldas. Acrílico sobre tela. 2010. 40 x 60cm.
3
Introducción. Tres planteos centrales.
Mi intención es desarrollar, desde el análisis teórico, algunos de los aspectos

fundamentales de la obra plástica que estoy realizando actualmente. Durante mis
estudios en el IUNA, aunque he tenido interés por muchas de las orientaciones que la
Universidad me ofrecía, decidí volcarme al estudio específico de la Pintura.
Mi propuesta es intentar explicar a través de este trabajo las herramientas formales,
estéticas y conceptuales que utilizo para elaborar las pinturas que he realizando desde
principios del año 2010 hasta la actualidad, y de esta forma justificar el porqué de mis
elecciones estéticas a la hora de pintar. Por estos motivos, considero esta tesis de
investigación como cierre a la Licenciatura en Artes Visuales que estudié en el IUNA,
utilizando las herramientas teóricas que esta carrera me brindo y poniéndolas al servicio
de mí proyecto artístico personal.
Para este trabajo me propongo analizar tres aspectos que considero fundamentales de mi
última producción. En primer lugar, la inclusión de la abstracción geométrica en
relación a la representación figurativa. Por otra parte, el uso en la representación de la
luz y la sombra, el claroscuro, para generar climas telúricos, lúgubres y teatrales. En
tercer lugar, la composición de temas ligados a lo siniestro.
Por último y como conclusión, explicar de qué manera el cruce de estos tres aspectos de
mi producción me permite crear una obra ambigua, de carácter atemporal y subjetivista.
4
Para el análisis de estos tres aspectos pienso basarme en diferentes teóricos del arte y la
estética. Al mismo tiempo me apoyaré en la obra de muchos artistas que son para mí
referentes a la hora de entender mi producción, ya que sus obras reflejan aspectos
similares a los que investigo a través de mi pintura. Algunos de los artistas que pienso
investigar para este trabajo son: Giorgio de Chirico, Francis Bacon, René François
Ghislain Magritte, Roberto Aizenberg, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, George
Condo y Arnold Böcklin.
5
Figuración no mimética. Geometría y naturalismo.
1. Concepto de mimesis
Al intentar explicar mi trabajo busco conceptos y categorías objetivas que ayuden a
comprenderlo, a aclarar sus intenciones comunicativas y su uso del lenguaje dentro de las
artes visuales. Comenzaré por explicar un concepto amplio, para luego analizar aspectos
cada vez más específicos del mismo.
Siempre que me enfrento con la necesidad de tener que explicar mi obra empiezo por
definirla dentro de la tradición de la pintura figurativa. Pero esta primera categoría, esta
primera definición, es compleja, ya que, hablar de pintura figurativa es hablar de un
espectro muy amplio de obras que pueden incluso resultar opuestas o incompatibles,
como comparar una obra de Watteau con una de Matisse. Ambos son pintores
figurativos pero de maneras muy diferentes, tan diferentes como son el período Rococó
y el de Vanguardia.
Al hablar de figuración la mayoría de las personas tiende a igualarla al concepto de
mimesis, el cual fue uno de los principales aspectos que preocupan a las artes desde el
Renacimiento y que ya había surgido como problema estético de importancia central en
la antigüedad. El significado de mimesis es complejo y tiene significaciones diferentes
da lo largo de la historia, sin embargo, como concepto general se podría decir que
mimesis en Artes Visuales es la representación de objetos de la realidad física en un
6
soporte dado de la manera más perfecta posible, o sea, cuanto más “equivalente” sea la
representación realizada al objeto original.
“En el segundo libro de Della Pittura dice Alberti1 que la pintura debe imitar la naturaleza de
la manera más fiel posible. Como en la época helenística, entiende la capacidad del pintor para
lograr una representación ilusionista como don divino o mágico –el artista infunde vida a sus
figuras- . De ese modo adquiere en Alberti la obra de arte un valor más elevado, aunque esté
elaborada con el material más sencillo. (…) En el libro tercero de Della Pittura, Alberti trata
de la misión de la pintura en general y de las pautas que ha de seguir el artista. La pintura
debe proponerse como objetivo la ilusión en la representación de los cuerpos (rilievo) y la
impresión de realidad viva.”2
“Mimesis era la respuesta habitual a la pregunta de qué es arte, desde Aristóteles hasta
avanzado el siglo XIX, incluso en el siglo XX”3. Cada período artístico e histórico tomó el
1
Leon Battista Alberti (1404-1472) fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura
emblemática de su época, por su dedicación a las más variadas disciplinas.
2
Historia de la estética y la teoría del arte, Götz Pochat, Ed. Akal
3
Después del fin del arte, Arthur C. Danto, Ed. Paidós
7
problema de la mimesis de diversas maneras, y sin embargo, pese a las diferentes
técnicas y estilos de cada período, podemos afirmar que el eje del pensamiento estético
reposaba sobre el problema de la representación mimética. Los artistas trabajaban desde
preguntas paradigmáticas como: que representar, como representarlo, de qué manera
inspirar ciertos pensamientos o sentimientos desde la representación mimética, etc. Lo
que nunca estaba en cuestionamiento era el concepto de mimesis en sí mismo.
Quizás quien más claro explico los problemas de la representación mimética haya sido
Wölfflin al diferenciar el modo de representación lineal del pictórico (o “malerisch”).4
Los conceptos de Wölfflin son muy iluminadores incluso para entender las producciones
modernas, pero no suficientes porque en el arte desde principios del siglo XX tiene un
paradigma muy diferente a los anteriores, donde la importancia de la mimesis es
desplazada por nuevas problemáticas.
“(…) el modernismo está marcado por un nuevo nivel de conciencia, reflejado en la pintura
como un tipo de discontinuidad, como si acentuar la representación mimética se hubiera vuelto
menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la
representación”.5
En el modernismo existe la figuración, eso es evidente, pero es una figuración que voy a
definir como: figuración no mimética según es explicada por Arthur C Danto: “El cambio
desde el arte “premodernista” al arte del modernismo (…) fue la transición desde la pintura
mimética a la no mimética”6.
*
2. Bacon y el realismo figural
Hay un artista que se puede considerar dentro del concepto de la figuración no mimética
que creo es sumamente interesante y que me ha llevado a reflexionar sobre estas
cuestiones en mi propio trabajo: Francis Bacon.
La obra Bacon fue descripta por muchos críticos con expresionista, sin embargo, fue un
pintor que siempre se considero a sí mismo como realista. Él explica, en muchas
4
Conceptos fundamentales de la historia del arte, Heinrich Wölfflin, Ed. Austral
5
6
8
entrevistas que le fueron realizadas, su intento de representar en la tela un aspecto de la
realidad que observaba pero que no era posible representar a través de la mimesis, ya que
para él la mimesis era análoga a la ilustración.
“No se trata solamente de reconstruir la apariencia de la imagen, sino de constituir todas las
áreas del sentimiento que ella inspira (…) Lo que pretendo hacer es distorsionar la cosa de
manera de que esté muy lejana a su apariencia, pero que sin embargo esa distorsión se vuelva
un registro de la apariencia (…) como hacer equilibrio en una cuerda tensionada entre aquello
que se acostumbra llamar pintura figurativa y aquello que se llama abstracción, pero nada tiene
que ver con ella. Es un intento de hacer que lo figurativo llegue al sistema nervioso de una
manera más violenta y penetrante.”7
7
Entrevistas con Francis Bacon, David Sylvester, Ed. Cosacnaify
9
En muchas otras oportunidades Bacon se refiere a su intención de lograr que su pintura
se vea más real que la realidad misma: “(…) el realismo precisa ser reinventado, precisa
siempre ser reinventado. En una de sus cartas, Van Gogh habla de la necesidad de introducir
cambio en la realidad que se transfiguran en mentiras más verdaderas que la realidad
propiamente. Esa es la única manera en que un pintor puede capturar la realidad que
pretende”8
Hay un tema que a Bacon le preocupa en especial, y es el realismo “No hay tema pictórico
más directo que el cuerpo humano. Nada hay más real para nosotros, porque es parte de nuestra
realidad más íntima.”9 Bacon encontraba en la figura humana temas para su pintura, sin
embargo, este tema se convertía en un punto de partida, ya que su objetivo era traducir
una intensidad que percibía en la realidad pero que con la mimesis no era capaz de
alcanzar. Para poder alcanzarla debía basarse en métodos alternativos que la pintura le
brindaba y la técnica del óleo le permitían, alejándose de la simple imitación de la
realidad. Plasmar la intensidad que percibía en una pintura, sin intentar describir
meramente un aspecto de la realidad, y generando al mismo tiempo un hecho diferente
y nuevo: el hecho pictórico, Bacon se referia a esto de la siguiente manera: “Mi obsesión es
justamente, ¿cómo hacer esa cosa con un máximo de semejanza de la manera más irracional
posible? Que no se trate solamente de reconstruir la apariencia de la imagen, sino de constituir
todas las áreas del sentimiento que ella inspira.”10
El filosofo francés Gilles Deleuze fue un gran admirador de la obra de Bacon y escribió
un texto critico-filosófico sobre su obra11. El filósofo se refería a la búsqueda de Bacon
de aproximarse a la realidad desde su distorsión como: “(…) hacer semejante por medios no
semejantes”.12
Deleuze, al analizar las obras de Bacon distingue el concepto figural de figurativo.
Explica lo figural como el uso de la figura de manera no representacional y no narrativa,
a diferencia de la figura que siempre representa a un modelo y tiene algo que contar.
8
9
El realismo en la pintura del siglo XX, Brendan Prendeville, Ed. Destino
10
11
Francis Bacon, Lógica de la sensación, Gilles Deleuze, Ed. Arena
12
10
Podríamos decir entonces que lo figurativo es un concepto pictórico anterior al
modernismo y figural un concepto que nos sirve de herramienta para entender los
aspectos figurativos de la pintura no mimética desde la modernidad.
“(…) la foto ha cargado con la función ilustrativa y documental, de modo que la pintura
moderna no tiene que cubrir esa función que todavía pertenecía a la pintura antigua.”13, este
es uno de los motivos por el cual Deleuze se refiere a la importancia de lo figural en la
pintura moderna en general y en Bacon en particular.
*
3. Ni abstracto ni figurativo
Puede verse como una contradicción, tanto quería acercarse Bacon a la realidad que
terminaba, en términos miméticos, alejandose. En su intento de separarse de la mimesis
buscaba que su pintura no contase una historia, no narrase nada, que mostrara
simplemente el hecho pictórico. Se alejaba de toda narración e ilustración sin dejar de
transmitir la intensidad emocional que el modelo en el cual se basaba le provocaba: “(…)
la propia figura está aislada en el cuadro, por el redondel o por el paralelepípedo. ¿Por qué?
Bacon lo dice a menudo: para conjurar el carácter figurativo, ilustrativo, narrativo, que la
figura tendría necesariamente si no estuviera aislada. La pintura no tiene ni modelo que
representar ni historia que contar.”14
¿Porque Bacon no es un pintor plenamente abstracto?, intentar escapar de la
representación y de la narración parece imposible si se hace referencia a una figura
humana, pero esto tiene una justificación: “Una de las razones por las que no me gusta la
pintura abstracta, o porque no me es interesante, es que, a mi parecer, la pintura es una
dualidad y la pintura abstracta es una cosa solamente estética. Funciona solo a un nivel (…)
como en el arte abstracto no existe un sentido del registro, este tipo de arte posee solamente la
estética del pintor y unas pocas referencias a su sensibilidad. Jamás existe tensión en la tela.
(…) Creo que puede transmitir emociones agudas como cualquier forma puede. Pero no creo que
realmente pueda transmitir emociones fuertes.”15 El hecho pictórico, que está más allá de lo
13
14
15
11
representado, existe desde siempre, desde la antigüedad hasta hoy, es un nivel de
existencia que toda obra plástica posee, el nivel formal.
*
4. El hecho pictórico
El problema que Bacon se plantea es de cómo lograr que la representación de la figura
(que no necesariamente tiene que ser mimética) exista en la pintura, y que, sin embargo,
el hecho pictórico con el cual es representada sea lo primordial y esté por encima de
cualquier sugerencia relacionada con la narración que pudiera suscitar la imagen pintada,
es un problema que Bacon responde a través del carácter figural de sus planteos.
12
Deleuze habla de lo mismo al preguntarse respecto al cuadro Almuerzo campestre de
Manet: “¿Qué es esa mujer sentada en la hierba con esos hombres vestidos? Sería una historia
de pequeños perversos. ¿Cómo suprimir todo dato narrativo, todo dato figurativo, para hacer
surgir el hecho pictórico de ese cuerpo desnudo en relación a los cuerpos vestidos, la gama de
colores o la gama de luz, etc.?”.16 Para el célebre crítico de arte norteamericano Clement
Greenberg, Manet fue el primer artista que se podría considerar moderno por su forma
de abordar el carácter no mimético de la pintura y su uso consciente de la superficie
pictórica. Podríamos decir que Manet es el primer artista que comienza trabajando el
aspecto figural de la representación de manera consciente e intencionada.
En su obra, Bacon se esforzó en lograr una pintura figurativa intensa en
contemporaneidad con la fotografía y el cine. Intento mostrar “una especie de Figura,
arrancada de la figuración, despojada de cualquier función figurativa: una figura en sí.”17 Una
pintura que tenga su fuerza en la intensidad del hecho pictórico, en el interés que
despiertan las formas, líneas, colores, texturas y su relación dentro de la obra.
*
5. Tensiones y contrapuntos
Hay elementos formales y técnicos a través de los cuales Bacon logra esta nueva
intensidad para la pintura “realista”, uno de estos recursos me interesa particularmente:
la tensión generada por la abstracción geométrica y los elementos figurales en el plano.
Tomemos el cuadro de Bacon “Figura en movimiento”18 (Fig. 1). En esta obra nos
encontramos una espacialidad plana, sin profundidad, ni perspectiva. Podemos
diferenciar la figura y su fondo, la distancia entre ellas parece ínfima o inexistente, como
si fuese la simple superposición de figuras planas. Incluso la forma violácea que hace de
“sombra” a la figura poco aporta a la ilusión espacial y tiene existencia como figura
independiente y plana, lo cual es resaltado por su delineado “Un cuadro de Bacon tiene en
primer lugar una presentación egipcia: la forma y el fondo relacionados entre sí por el contorno
16
Pintura, el concepto de diagrama, Gilles Deleuze, Ed. Cactus
17
18
Óleo y pastel sobre tela, 198x174,5 cm, 1978, Col. Particular, Los Angeles
13
14
están sobre el mismo plano de visión cercana háptica19.”20 A Bacon le preocupa la superficie
pictórica y no la ilusión espacial. El modo en que trabaja los fondos para sus figuras no
introduce ilusionismo espacial, Bacon escapa a esto utilizando formas geométricas
planas.
En una observación rápida o poco atenta de “Figura en movimiento” podríamos vernos
tentados a decir que el personaje se encuentra dentro de un espacio, de una habitación
quizá. Pero luego de observar con atención entendemos que esto es una falsedad, no está
representado ningún espacio, si es que vemos profundidad es solo por lo que las figuras
geométricas planas pueden sugerir sin estar representándolo cabalmente.
El cuadrado, el rectángulo, la línea recta y los colores planos son quienes rodean a la
figura, el espacio del cual la figura se recorta. Esta situación rodea a la figura y la aísla.
El tratamiento pictórico en la figura está constituido por formas orgánicas, curvas y con
colores fundidos, se nos sugiere el movimiento, el cambio, el tiempo, la carne y el
cuerpo. En contraste con esto, el fondo es sólido, geométrico, plano y estático. La forma
que se entiende como sombra de la figura hace de “puente” entre estas dos situaciones
plásticas discontinuas, suavizando el contrapunto y naturalizándolo; es una forma
orgánica plana con un contorno nítido que la hace estática, por lo tanto posee elementos
visuales de las dos situaciones en contraste que están presentes en el cuadro: lo orgánico
y lo geométrico.
Esta pieza no es un caso aislado en la obra de Bacon, es una operación constante que
tiene, según Deleuze, el objetivo de aislar la figura, “(…) aislar es el medio más sencillo,
necesario aunque no suficiente, para romper con la representación, cascar la narración, impedir
la ilustración, liberar la Figura: atenerse al hecho.”21A partir de esta interpretación queda
claro que aislar la figura es un recurso fundamental en Bacon para lograr lo figural.
“El arte de Bacon es sistemáticamente perverso y contradictorio. Al describir su estilo como
realista, el pintor define este movimiento (fundamentalmente subjetivo) como contradictorio a
la “ilustración” (…) sus trípticos aíslan los personajes pictóricos en fondos de color uniforme,
19
Háptica se refiere a lo lineal de las formas, donde el contorno es el elemento imprescindible para
comprender las figuras.
20
21
15
como preparados para una inspección visual, pero representan a esos mismos personajes de una
manera ópticamente ilegible.”22 Podemos entender entonces que la ilegibilidad de la figura
es otro recurso utilizado para realzar el hecho pictórico y negar la narración, logrando así
dar cuenta de lo figural de sus figuras.
“Paisaje”23 (Fig. 2) a diferencia del cuadro anterior, no tiene figura humana ni
representada ni sugerida. Hay sí, un objeto que inspiró a Bacon y da nombre al cuadro:
un paisaje, sintetizado en una simple porción de pasto agitado por el viento. Esta
porción de pasto se encuentra aislada del resto de la imagen por un prisma, y esta
operación es habitual en Bacon para aislar al elemento representado. En el fondo
encontramos una situación geométrica dura de colores planos, contundentes y nítidos
que resaltan y aíslan aun más a la figura en sí misma. También hay don flechas rojas a
modo de signos que resaltan el extrañamiento del tema pintado.
En el cuadro existen varias tensiones interesantes: Por un lado, la tensión que se genera
entre el fondo geométrico plano y el prisma que aísla la figura, hay una contradicción
entre la sugerencia espacial del prisma y lo plano del fondo, lo cual da lugar a una
situación ambigua. Por otro lado, el titulo de la obra, “paisaje”, genera una confusión ya
que nos encontramos con una imagen diferente a la expectativa que el título supone. En
todo caso, es un paisaje diseccionado, recortado, disociado, donde no se percibe la
apertura espacial que los paisajes habitualmente nos brindan, sino más bien una
sensación claustrofóbica.
“(…) estoy pensando en aquel cuadro del pastizal, de un paisaje que quise encuadrar en un
molde. Quería que la cosa fuese un paisaje y que al mismo tiempo no se pareciese a uno. Fui,
entonces, separando, separando, hasta que solo sobro una pequeña porción de pasto que puse
dentro de una caja. Fue eso que, por medio de la desesperación, surgió después de muchas
tentativas para eliminar la apariencia de aquello que se dice es un paisaje. Quería que fuese un
paisaje sin que se pareciese a un paisaje.”24 Bacon logra su objetivo en este cuadro apelando
22
23
Óleo sobre tela, 198x147,5 cm, 1978, colección particular
24
16
17
a uno de sus más notables recursos pictóricos, la tensión entre la figuración y la
abstracción.
*
6. Aspectos figurales en mi producción
En mis trabajos tomo como referente a Bacon por muchas razones, pero esencialmente
porque intento generar, al igual que él pero desde mis propios recursos técnicos, una
tensión entre la figuración y la abstracción geométrica. En uno de los trabajos que
realicé en el año 2010 llamado “Mujer gritando” (Fig. 3) se puede ver esta búsqueda
pictórica.
En esta obra aparece en primer plano el tema, que enfatizo con el título de la obra.
Pintar un grito es ya parte de la iconografía de Bacon y quizás sea uno de los temas con
el que se lo identifica habitualmente desde su célebre obra de 1953 “Estudio según el
retrato del papa Inocencio X realizado por Velázquez”. Sin embargo este no es el punto en
que quisiera detenerme ya que las motivaciones e intenciones de Bacon a la hora de
realizar sus gritos difieren mucho de las mías. Aunque esta parezca, en principio, la
similitud más evidente de mi obra con la suya, es sin embargo, una afirmación errónea.
Bacon está fascinado por el grito en un sentido visual y formal. Al hacer esto niega
cualquier relación narrativa, simbólica, psicológica, etc. “Usted sabe como la boca cambia su
forma. Siempre me impresionaron mucho con los movimientos de la boca y con la forma de los
dientes. “(…) A mí me gusta, como usted tal vez diría, el brillo de la boca, y siempre deseé, de
cierta forma, pintarla como Monet pintaría un atardecer.”25En mi trabajo, por el contrario,
pienso en el grito desde lo que puede sugerir psicológicamente, lo cual desarrollaré más
adelante en esta tesis.
Quiero hacer hincapié en lo que estuve explicando anteriormente: el uso de la
abstracción geométrica para generar ambigüedad en la representación espacial,
evidenciando así el plano pictórico y aislando la figura.
En este caso la figura es una mujer de pie en una pose forzada e incómoda. Esta pintada
en dos registros diferentes: por un lado, un foco de luz (que no tiene una direccionalidad
25
18
19
clara o naturalista) apunta al rostro y el hombro derecho de la figura, en esta zona la
figura refleja una luz celeste; el resto de la figura está pintada con dos tonos tierra, uno
de valor intermedio-bajo y el otro bajo. Estos dos modos de representación simultáneos
al ser diferentes aportan en gran medida al extrañamiento de la figura.
En sus pies, la figura, tiene un óvalo color siena. Este óvalo funciona como una figura
geométrica en el plano del cuadro, y al mismo tiempo puede ser interpretada como un
foco de luz que, sin embargo, no ilumina a la figura. El uso del ovalo para separar la
figura de su contexto es habitual en Bacon, también puede aparecer de manera formal o
a partir del uso de sillas, colchones, piletas de baño, y otros objetos que tienen esa forma.
En mi trabajo el óvalo es una figura ambigua ya que parece representar un foco de luz
pero no cumple su función. Por esta razón, funciona de una manera muy similar a la
20
sombra de “Figura en movimiento”, que es sombra y, al mismo tiempo es solo una forma
en el plano.
El óvalo no es el único elemento dentro de esta tensión, todo el fondo tiene un trabajo
similar: desde los pies de la mujer nacen tres planos oscuros o tres sombras que están
bajo la misma tensión que el óvalo, ya que siendo sombras no responden a ningún foco
de luz y al mismo tiempo son demasiado geométricas e incoherentes con la figura en pie
de la mujer.
Finalmente el fondo está resuelto con planos de color siena tostada y sombra tostada con
contornos suaves que se funden levemente para de esta manera atenuar su formalidad
estática y dura que podría competir con la figura por su pregnancia visual. Estas formas
geométricas sugieren un suelo curvo, focos de luz y una suerte de puerta o entrada donde
nace una escalera. La escalera es el único elemento representado de manera nítida bajo el
mismo registro que la figura femenina.
Si observamos el fondo del trabajo como espacio representado no es coherente e incluso
resulta forzado. Tampoco es la síntesis de un espacio. Es simplemente un intento de
jugar y torcer los límites de la figura y su fondo, aislarla para realzar su aspecto simbólico
(dejando de lado el narrativo) y trabajar en los límites formales.
Este trabajo que analicé no es un ejemplo aislado en mi producción, todos los trabajos
que realice a partir del 2010 investigan esta posibilidad (que Bacon desarrolló
intensamente) desde mis propias inquietudes. Intentando generar una obra figurativa
con elementos geométrico-abstractos para mostrar la representación desde su carácter
figural.
21
El binomio de Wölfflin. La pintura óptica y la subjetividad del espectador.
1. El clima pictórico
Intentaré explicar a continuación las razones que me llevan a buscar en mis trabajos un
clima pictórico intimista.
El clima pictórico intimista está constituido por un aspecto técnico, pero también por un
aspecto psicológico. No todos los climas pictóricos son intimistas, sin embargo, el
intimista es una forma de clima pictórico con una larga tradición en la historia del arte.
No hay que confundir el termino clima pictórico intimista con el intimismo, que si bien
tienen muchos puntos en común no son lo mismo, ya que el clima pictórico intimista es
una forma de generar intimismo sin apelar necesariamente a temáticas relacionadas con
lo intimo y cotidiano.
Comenzaré analizando el significado de clima pictórico: se podría definir de manera
general que el clima pictórico es lo que unifica los diversos elementos que conforman a
una composición en el plano del cuadro haciéndolos participar de una “atmósfera”
común que los integra. Por ejemplo, el cuadro de Rembrandt “Autorretrato ante el
caballete”26(Fig. 4) es un cuadro que tiene clima pictórico. La obra es un autorretrato
psicológico, da cuenta del carácter del personaje representado, los gestos del retratado
sugieren emociones e incluso pensamientos que el modelo real pareciera haber
vivenciado. Es un más allá de la simple representación fisionómica de una persona, es el
26
Óleo sobre tela, 111x85cm, 1660, París, Museo del Louvre
22
23
intentar dar cuenta de su personalidad y carácter, es en definitiva, no solo el simple
retrato de un cuerpo físico, sino también, de una subjetividad.
El rostro del retratado es el tema central de esta obra y lo que da toda la información
sobre el personaje, el resto de los elementos acompañan y acentúan al rostro, orbitando a
su alrededor (la única excepción está en la mano y el bastidor que delatan la profesión
del retratado). Este rostro mira al espectador, lo cual llama la atención y convoca a la
contemplación. El cuadro tiene un clima que invita a la intimidad, a ver dentro del
mundo privado de una persona, y por eso es considerado dentro del género intimista.
¿Cuáles son las claves técnicas para generar este clima?
En primer lugar, la unidad de todos los elementos del cuadro se da por un foco de luz al
cual todos los elementos reaccionan coherentemente (en este caso hay un foco de luz
cerrado hacia el rostro que viene desde el ángulo izquierdo superior). En segundo lugar,
hay un tono general en el cuadro que hace a la armonía cromática, todo está
representado con colores cortados y marrones, la variación de tonos es ínfima y la
imagen se ordena en relación a los valores de luz.
Los marrones utilizados son en su mayoría cálidos, y este no es un dato menor, ya que
demuestra cómo puede representarse una escena interior sin pintar paredes, techos,
ventanas y perspectivas, sino simplemente representando los colores y la forma de
iluminación que produce un tragaluz en un sótano. Esta sensación de interior de hogar
es un dato narrativo sugerido por el clima pictórico que aporta al intimismo que el
cuadro pretende. La imagen provoca la sensación de estar observando un hecho privado
en un interior, de entrar en la vida íntima de una persona, que es la característica
fundamental del intimismo.
En tercer lugar, la imagen está representada en su gran mayoría por formas abiertas que
se funden entre sí a través de las sombras y la oscuridad representada. Esta forma de
fundir los diversos elementos gracias a la oscuridad de la escena genera una clara
integración de estos elementos en el espacio representado. Esta es una de las
características del tenebrismo, donde un foco dramático de luz se posa sobre los objetos
desde un ángulo generando fuertes contrastes de luz y sombra sobre un fondo oscuro.
24
Por último, hay una intención naturalista en la pintura que se dá, como ya mencioné:
por la coherencia de la luz y el uso de colores análogos, pero al mismo tiempo por una
coherencia óptica en relación a la nitidez de los diferentes objetos representados. Es
decir, al igual que el ojo humano ve enfocando los diferentes elementos que se le
presentan por separado para luego construir la escena completa mentalmente, en este
caso, el artista da un máximo de nitidez (o foco) al rostro dando a los demás elementos
mucho menor grado de detalle, creando una coherencia óptica que hace al realismo
naturalista de lo representado. Esto es similar técnicamente al recurso de representar los
elementos de un paisaje con menor grado de nitidez a medida que queremos mostrar su
distancia, la perspectiva atmosférica. En el caso de esta pintura de Rembrandt, el
personaje no presenta distancias espaciales diferentes, simplemente están la figura y su
fondo (que el “tenebrismo” de la obra funde), y el recurso de perspectiva atmosférica es
utilizado para representar el funcionamiento del ojo enfocando y recorriendo una
imagen.
25
Como ejemplo contrario se puede pensar en las obras de los fotorrealistas Robert
Bechtle, Philip Pearlstein o Richard Estes donde todo tiene igual grado de detalle, sin
importar la lejanía ni la atención de la mirada del espectador, lo cual produce un grado
de distanciamiento con el espectador e irrealidad que se contradice con el pretendido
“realismo” de la pintura. “La vista, por lo tanto, va recorriendo la superficie del cuadro en
lugar de sumergirse en su profundidad (…) a pesar de lograr un intenso efecto ilusorio, retiene
nuestra atención en la superficie y, por consiguiente, nos provoca la sensación de no “hallarnos
presentes””27. Al contrario de los fotorrealistas, el intimismo pretende generar la ilusión
de “hallarnos presentes”, y para ello resulta fundamental generar la ilusión del enfoque
del ojo cuando observa una imagen.
Hay muchísimas obras que tienen clima pictórico, y hay gran cantidad y diversos tipos y
formas de climas pictóricos, cada uno aplicado a diferentes estéticas e intencionalidades.
Por eso quisiera remarcar que el tipo de clima pictórico utilizado por Rembrandt en la
obra citada es de tipo intimista, es decir, que el artista intenta, a través del clima
pictórico dar al espectador una imagen intima y próxima que lo vincule con la situación
emocional que vivencia el personaje retratado. Es por lo tanto una obra que tiene en
cuenta al espectador como un elemento fundamental e imprescindible para completar el
sentido de la obra, que por ese motivo será siempre diferente dependiendo quien la
observe.
*
2. Subjetivismo y barroco
Es importante comprender las razones por las que surge el clima pictórico intimista en
Rembrandt y en la pintura barroca en general para poder entender sus métodos de
representación con mayor profundidad.
El subjetivismo es una de las marcas que distingue al período Barroco, del cual
Rembrandt es uno de sus más grandes referentes. Este subjetivismo nace en una época
donde el pensamiento se orienta a lo relativo, dejando de lado al pensamiento absolutista
27
26
que caracterizo al Gótico y al modo de organización feudal, donde la vida psíquica y
espiritual era conducida por la iglesia.
Podríamos afirmar que este tipo de subjetivismo es lo que distingue al período Barroco y
lo diferencia del Renacimiento, que está marcado por el racionalismo. Es en el siglo
XVII cuando comienza con mayor claridad a ordenarse la idea de mundo desde la
concepción del individuo y logra hacerse tangible en la producción estética. El hombre
comienza a dejar de lado las esperanzas que el idealismo le brinda al espíritu. Es
entonces cuando el arte dejar de ser una “ventana” a un mundo de idealizaciones
religiosas y simbólicas y toma las características de un “espejo” donde la subjetividad del
espectador es un elemento fundamental para dar sentido a la obra. Al tener significados
abiertos a la interpretación, las obras barrocas se distinguen por su carácter incompleto,
falta de orden, teatralidad, asimetría, dinamismo, improvisación, desborde y
exageración.
Esta nueva estética que tiene como factor fundamental la vida anímica del espectador es
introducida desde el pensamiento por la filosofía de René Descartes. “Generalmente se
considera que la filosofía “moderna” empieza con René Descartes, y que se distinguió por el giro
hacia lo interior que adoptó dicho filósofo (su famosa regresión al “yo pienso”), en que el
problema no es tanto cómo son las cosas, sino como alguien, cuya mente está estructurada de
cierta manera, está obligado a pensar qué son las cosas. No podemos afirmar que las cosas son
realmente adecuadas a la estructura que nuestra mente requiere para pensarlas. Pero nadie hace
de ello un gran problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas. Entonces, trabajando
desde adentro hacia fuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general,
dibujaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la estructura del pensamiento
humano.”28
Son obras que muchas veces provocan la sensación de estar ante algo secreto, o la
impresión de estar asomando la vista a un suceso que no nos incumbe, que es privado.
Esta sensación de intromisión que nos genera, con su falta de claridad, dan cuenta de
una forma más compleja y dinámica de relación entre la obra y el espectador. El
28
Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Ed. Paidós
27
intimismo y el clima pictórico intimista son, por lo tanto, consecuencias de esta nueva
forma de entender las imágenes.
*
3. Dos polaridades
He analizado brevemente los elementos fundamentales que hacen al clima pictórico
intimista en Rembrandt y de qué manera es utilizado para crear una pintura orientada a
estimular la subjetividad del espectador, generando así una nueva relación entre la obra y
el espectador.
No podemos separar el subjetivismo de la pintura barroca de los métodos de
representación que estos artistas utilizaron en sus obras. Fue Heinrich Wölfflin, uno de
los más importantes historiadores del arte, quien aporto en gran medida a la
28
revalorización de las obras del período barroco. “Pesaba todavía sobre el Barroco una especie
de maleficio que arrojaron sobre él los críticos neoclásicos durante todo el siglo XIX; Burckhardt,
de juicio tan amplio, parecía disculparse no obstante de haber atendido a lo barroco en su
Cicerone; es al filo del siglo XX cuando se inicia una mayor ecuanimidad en admitir al barroco
con todo derecho a la consideración histórica.”29 En su libro Conceptos fundamentales de la
historia del arte, Wölfflin analiza las claves que hacen al método de representación
barroca y sus intenciones. Gracias a este trabajo no solo se comienza a valorar las obras
de arte de este período bajo una nueva mirada, sino que se construye un marco teórico
que justifica la existencia de nuevos métodos de representación como los del
impresionismo.
“La denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de barroco es moderna. El concepto fue
aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos
fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como
desmesurados, confusos y extravagantes.”30
En su trabajo Wölfflin distingue dos formas de representación opuestas, dos
polaridades, las cuales no son necesariamente incompatibles, pero sí, surgen en
momentos históricos diferentes y por distintas necesidades. “Todo artista se halla con
determinadas posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en
todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de estos
“estratos ópticos” ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística.”31 Para
Wölfflin el descubrimiento de nuevas posibilidades “ópticas” en cada momento de la
historia del arte se da a causa de los cambios de concepción entre el individuo y el
mundo que surgen en cada momento histórico. Al ser diferentes los modos de
comprender la realidad, también lo son los modos de representarla. “Es innegable: el
desarrollo del proceso -de las formas de representación- tiene cierta evidencia psicológica.”32
Wölfflin afirma que no hay forma de representar por fuera de estas dos polaridades ó en
la tensión que ellas generan mutuamente (o sea, en algún punto intermedio entre un
29
Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Ed. Austral.
30
Arnold Hauser, Historia social de la Literatura y el Arte, Ed. Guadarrama.
31
32
29
método y el otro). Estos dos métodos son: el método clásico y el método barroco ó, que es lo
mismo, el método lineal y el método pictórico (también llamado pintoresco, óptico o malerisch
dependiendo de la traducción)
Es mérito de Wölfflin poder describir las características comunes entre los artistas de
todo este período, de manera de poder agruparlos bajo una misma visión estética, y
limpiar del antiguo prejuicio de arte “caprichoso” que hasta el siglo XIX se le había dado
a la mayoría de los artistas barrocos. El autor de Conceptos fundamentales de la historia del
arte entiende al método pictórico como el denominador común de todo el arte barroco y es
bajo este concepto que se hace posible agrupar artistas tan dispares como Rubens,
Rembrandt y Bernini (por nombrar a los más emblemáticos).
Si el concepto pictórico es el utilizado para denominar a las obras barrocas, el concepto

lineal es el utilizado para denominar a las obras renacentistas. Lo lineal, para el autor,
está emparentado con una forma de representación con ciertas características que
30
relaciona con el sentido del tacto, a diferencia de lo pictórico del Barroco que identifica
con el sentido de la vista. Ahora bien, de este simple binomio (óptico-táctil) Wölfflin
desarrolla otros cinco pares, y en cada par de conceptos uno es marcadamente clásico y el
otro barroco. Estos cinco pares serían: lo lineal y lo pictórico, la superficie y la profundidad,
la forma cerrada y la forma abierta, lo múltiple y lo unitario y por último la claridad
absoluta y la claridad relativa. No voy a detenerme en resumir el trabajo de Wölfflin
punto por punto, no es necesario, ya que considero que los cinco binomios son
deducibles del primer grupo lineal-pictórico o bien de la concepción táctil-óptico que es
muy similar.
Para Wölfflin el desarrollo de la concepción óptica de la representación es imposible sin
la anterior existencia de la concepción táctil, siendo una evolución de la otra y no
viceversa. A pesar de que en su libro Wölfflin insista con la idea de que lo óptico no es
superior a lo táctil, es clara su predilección por la forma de representación barroca que
utiliza como plataforma para justificar estéticamente a los pintores impresionistas y los
estilos pictóricos modernos que luego surgieron. Es inevitable para Wölfflin pensar
desde lo evolutivo dado la época en que fue escrito el texto, sin embargo el autor intenta
escapar a esta forma de pensar el desarrollo histórico-estético y señala que “(…) el cambio
de hábito de ver no se puede separar de un cambio de disposición en el interés. Aún cuando no se
trate de ningún determinado contenido sentimental, se buscará, según las épocas, en distintos
lados el calor y el significado del ser. Para la intuición clásica radica lo esencial en la forma
sólida y permanente, la cual se indicará con gran precisión y con claridad absoluta; para la
intuición pictórica radica el atractivo y la garantía de vida en el movimiento.”33 De esta
manera Wölfflin explica los cambios de paradigmas estéticos desde las necesidades de
cada época, ya que las obras artísticas no son simplemente un reflejo de la subjetividad
de un artista individual, sino también de toda una sociedad y su modo de relacionarse
con la realidad.
33
31
4. Lo óptico en la pintura
El estilo táctil tiene como característica fundamental el representar linealmente el
contorno de los objetos, dándoles nitidez y solidez. Esto genera para Wölfflin una
sensación táctil, ya que es posible, a través de este tipo de descripción, percibir la
totalidad del volumen de la figura y por ende deducir su corporeidad, como si se pudiera
“tocarla con los ojos”. La línea no tiene existencia real, el ojo la supone del contraste
entre tonos y valores, solo la mano la puede percibir concretamente en el recorrido del
contorno de una figura o su superficie. Esto quizá no haya sido del todo claro en el siglo
XVII, ya que es un logro que se alcanzó por necesidad y no a través de conjeturas
teóricas. Pero para nosotros, que vivimos en un momento donde se teoriza desde hace
mucho tiempo sobre el problema de la percepción nos resulta indiscutible. Esta forma
de representación es denominada objetiva ya que muestra a los objetos representados
con absoluta claridad y otorgándoles singularidad, es decir, que una composición táctil
puede estar formada por una gran variedad de elementos, pero que cada uno de ellos es
nítido y se lo puede diferenciar de los demás, y esto es lo que el autor da en llamar
claridad absoluta en una obra. Son por este motivo composiciones rígidas, que generan
sensación de inmovilidad, o como llama el autor: tectónicas.
El estilo óptico es para Wölfflin una evolución posterior en la representación, podríamos
decir incluso superior desde cierto punto de vista, ya que se limita a representar a través
de recursos que le son intrínsecos a la vista, sin tener en cuenta otros sentidos como
supone el estilo táctil. Los pintores ópticos al hacer uso solo de los recursos pertinentes a
lo visual logran una pintura más “ilusionista”, acotándose a lo puramente óptico y
generando así una imagen más verosímil, pero dejando de lado las cualidades objetivas
del anterior estilo. Es por estos motivos un estilo más “puro”, y es en este sentido que el
análisis de Wölfflin rescata a los artistas del barroco y los pone en línea directa con el
impresionismo y la mayoría de las vanguardias modernas en su búsqueda de la pureza de
recursos en el trabajo visual. Prescindir de la línea de contorno en la representación fue
uno de los pasos más importantes para alcanzar esta especificidad en lo visual del
Barroco.
32
La fotografía, que fue el método mecánico que logró la máxima verosimilitud en la
representación de la realidad, es un claro ejemplo de cómo la línea no es un elemento
fundamental en la percepción visual. La fotografía utiliza placas sensibles a la luz, y de
dos cosas fundamentalmente: del valor (la intensidad de la luz) y tono (las diferentes
longitudes de onda del espectro electromagnético visible). El delineado del contorno es
por lo tanto un recurso no específico de lo visual, concierne a un sentido diferente: el
tacto.
La pintura barroca, al prescindir de la línea de contorno, utiliza los dos elementos

esenciales de la percepción visual, el valor (el claroscuro) y el tono (color). No sugiero
con esto que los artistas renacentistas no utilizasen estos dos recursos, sino que para ellos
la línea era el elemento fundamental para la representación, y si utilizaban el claroscuro,
este nunca era tan radical como para confundir el contorno de las figuras, y el color
siempre era utilizado desde el concepto de color local y por lo tanto objetivo.
33
El Barroco es completamente diferente en este aspecto, el claroscuro es radical y genera
lo que Wölfflin llama claridad relativa, haciendo que el contorno exista solo sugerido, el
espectador es quien debe completarlo al interpretar la imagen. Lo mismo sucede con el
color, los artistas ópticos no hacen uso del color local, sino que al igual que los
impresionistas comprenden que el tono es relativo a la luz que le es impuesta. Por lo
tanto el color local es más un concepto que una realidad, y no de mucha utilidad si se
intenta lograr una imagen ópticamente convincente. El color al igual que el contorno
son elementos deducidos por el espectador, ya que ninguno es objetivamente claro. Los
artistas de este período al comprender la naturaleza subjetiva de lo visual les fue
inevitable considerar la interpretación del espectador como elemento fundamental para
la interpretación de la obra.
34
“(…) ayuda mucho al efecto ilusorio el trabajo que el espectador está obligado a hacer para
reconstruir la imagen, ya que las pinceladas no se funden, hasta cierto punto, sino mediante el
acto visual mismo. Pero la imagen que entonces resulta ya no es, fundamentalmente,
comparable a la del estilo lineal: la apariencia se mantiene vaga y no se consolidará en aquellas
líneas y planos significativos para el sentido del tacto.”34
Al ser la luz y el color los recursos fundamentales para la representación se volvió

posible, incluso inevitable, lograr composiciones dinámicas. “Se nota que el acento no cae
ya sobre el ser, sino sobre el acaecer y la metamorfosis”35 La composición barroca no es de un
rigor tectónico e invariable, “Es una organización deshaciéndose, es decir, una organización
34
35
Gilles Deleuze, Pintura concepto de diagrama, Ed. Cactus.
35
captada en el punto del desequilibrio.”36 No estoy sugiriendo que la causa de la composición
dinámica haya sido el uso de la luz y el color, bien podría haber sido al revés, ningún
recurso está subordinado al otro. Buscar una causa fundacional para esto carece de
sentido, es como la pregunta del huevo y la gallina, ya que también se podría justificar
que las consecuencias de la estética barroca se dieron por la valorización del segundo
plano en detrimento del primero, o del cruce de planos espaciales en vez del intercalado
de planos del renacimiento. Ninguna de estas interpretaciones sería incorrecta, pero si
incompleta. La profundización en cualquiera de estos aspectos podría sin lugar a dudas
hacernos alcanzar los otros, ya que en definitiva tienen raíz en el mismo problema: la
nueva subjetividad que surge a en la Europa del siglo XVII.
Que la metamorfosis, el cambio y el movimiento sean preocupaciones para el Arte
Barroco provoca que lo representado esté incompleto, oculto en sombras, ya que si todo
fuese descripto a la perfección la pintura resultaría estática. Este carácter incompleto es
el que provoca a la subjetividad del espectador, lo invitan a adentrarse en las sombras de
las pinturas para descifrar lo que ellas no muestran pero contienen. Esta es la razón por
la cual las imágenes barrocas son tan sugerentes y el elemento fundamental para que se
produzca el clima pictórico intimista, que es en esencia psicológico.
5. Un cuadro de clima intimista

Mi pintura Perro faldero37(Fig. 5) es un ejemplo claro como hago uso de los recursos que
acabo de describir. En primer lugar la pintura representa una escena ambigua pero
claramente de interior y privada, o sea que el tema tratado tiene características intimistas.
El perro representado es la figura central de la imagen por varios motivos: El animal
tiene el rostro vuelto hacia el espectador y se lo puede observar completamente (quizás
estaría viendo de frente al espectador si no tuviera los ojos desviados) y tiene el foco
36
Gilles Deleuze, Pintura concepto de diagrama, Ed. Cactus.
37
Acrílico sobre tela, 100x130, 2010
36
37
máximo de nitidez de imagen junto con el cuerpo de la mujer. El resto de la imagen no
tiene esta nitidez.
En segundo lugar, no hay una gran variación en la paleta. El cuadro está trabajado a
partir de marrones y colores cortados, no hay un uso de color local, de esta forma se
sugieren los colores de los objetos representados pero no se los presenta con claridad. El
color de la luz y como transforma la coloratura de los objetos es lo que está representado
a través de la paleta, un color de luz de interior. Los dos personajes (la mujer y el perro)
están representados a partir de un fuerte claroscuro que recorta la imagen, que funde las
figuras entre si y a estas con el fondo. Los límites de los objetos no están marcados, cada
espectador hace su interpretación de ellos.
Si por un lado el perro tiene un rostro visible, la mujer tiene un rostro oculto
parcialmente entre las sombras. Se ven los gestos pero no es posible distinguirlos en
detalle, y esto genera un realismo que perturba y que despierta curiosidad en el
espectador.
Intento a través de estos recursos generar un clima pictórico intimista para que mis obras
funcionen como espejos para la subjetividad. Si por un lado mis imágenes pueden
resultar hostiles, esto es disimulado a través de un clima pictórico intimista que invita a
acercarse a la obra, y permite a quien la observa hacer una interpretación personal,
aunque esta fuere siempre fugaz e imprecisa, o en otras palabras: subjetiva.
38
Motivos siniestros. Lo oculto y su sospecha.
1. El problema de la temática
Hasta ahora mencione algunos recursos que utilizo para realizar mis trabajos en cuanto a
los métodos de representación, pero aún no he aclarado otra cara fundamental de mi
producción: lo que pinto a través de estos recursos, o sea, los temas de mis pinturas, lo
que ellas nos muestran.
Cuando intento encontrar palabras que describan o puedan explicar lo esencial en
relación a los temas que pinto me veo casi siempre utilizando adjetivos como: grotesco,
misterioso, nocturno, angustioso, lúgubre y otros similares. Debo confesar que siempre
me resultó de mucha dificultad poder poner en palabras los temas de mis pinturas
porque lo que más me interesa de mis trabajos no es lo muestran, sino lo que no
muestran, lo que ocultan. Jamás diría que mis obras son sobre mujeres, o la mujer, o
sobre diversos objetos o situaciones específicas. Lo representado es siempre una excusa
para aproximarse a algo más que es imposible de representar y solo se lo puede señalar.
Si tuviera que escoger una palabra con la que describo mi obra por ser la más exacta
escogería la palabra siniestro. Y es que la palabra siniestro contiene a las anteriores, es un
concepto amplio y complejo. Intentare explicar cómo entiendo lo siniestro en mis
trabajos.
39
2. Definición de lo siniestro
Siniestro no es una palabra sencilla para describir mi obra, ya que no es una categoría
clara. Quien más ampliamente estudio y delimito este concepto fue sin lugar a dudas
Sigmund Freud en su ensayo “Lo siniestro”38. Hoy en día ya no es posible definir algo
como siniestro sin tener en cuenta este celebre ensayo. Antes que Freud fue E. Jentsch
quien también intento delimitar esta palabra definiéndola como un tipo de sentimiento
de determinadas características, Freud tomó este estudio para comenzar el suyo.
“En general, Jentsch no pasó más allá de este nexo de lo siniestro con lo novedoso. Halla la
condición esencial para la ocurrencia del sentimiento siniestro en la incertidumbre intelectual”39
Aunque Jentsch no llegue muy lejos en su análisis, su definición es aclaradora y
determina como imprescindible que, cualquier cosa o situación, para ser siniestra tiene
que generar algún tipo de incertidumbre intelectual. Sin embargo, es importante tener
en cuenta que no todo lo que genera incertidumbre intelectual provoca emociones
siniestras.
A partir de esta primera definición de la palabra, Freud estudia diferentes situaciones
consideradas siniestras y saca la conclusión de que el sentimiento de lo siniestro es una
forma de angustia particular.
Freud explora etimológicamente (desde el idioma alemán) la palabra siniestro unheimlich
hasta definirla en relación a su opuesta heimlich que refiere a lo íntimo, lo doméstico, lo
familiar, lo cercano y lo confortable. A partir de esto Freud explica que lo siniestro tiene
una relación directa con lo familiar y lo íntimo y por lo tanto, las emociones siniestras
serían un tipo de angustia relacionada con lo próximo y familiar, ““unheimlich” es todo lo
que estando destinado a permanecer oculto ha salido a la luz.”40
“Si la teoría psicoanalítica acierta cuando asevera que todo afecto de moción de sentimientos, de
cualquier clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represión, entre los casos de lo
38
Dependiendo la traducción también se puede encontrar este ensayo como “Lo ominoso” que es un
sinónimo de siniestro. Para mi trabajo elijo referirme a este concepto con la palabra siniestro por ser de
uso más corriente que la anterior y, en mi opinión, mucho más sugerente. Por lo tanto sustituiré en las
citas la palabra ominoso por siniestro cada vez que sea necesario ya que esto no cambiará de ningún
modo el contenido de la cita y su significado.
39
Lo ominoso, Obras completas, tomo XVII, Sigmund Freud, Ed. Amorrortu.
40
40
que provoca angustia existirá por fuerza un grupo en que pueda demostrarse que eso angustioso
es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que provoca angustia sería justamente lo
siniestro, resultado indiferente que en su origen fuera a su vez algo angustioso o tuviese como
portador algún otro afecto. (…) Si esta es de hecho la naturaleza secreta de lo siniestro,
comprendemos que los usos de la lengua hagan pasar lo “Heimlich” (lo familiar) a su opuesto, lo
“Unheimlich”, pues esto siniestro no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de
antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de la represión. (…) lo siniestro
es algo que, destinado a permanecer en lo oculto, ha salido a la luz”41 En resumen: las
emociones relacionadas con lo íntimo y familiar que fueron reprimidas al retornar se
vuelven siniestras en el sujeto provocándole angustia.
41
41
Una forma de lo siniestro se manifiesta cuando el sujeto contemporáneo, que ha
“superado” la antigua concepción de mundo del hombre primitivo donde existía el
animismo, los espíritus, la magia, etc., percibe por alguna circunstancia la comprobación
o la posibilidad de que estas antiguas creencias sean ciertas. Algunos ejemplos podrían
ser: cuando una persona al estar pensando en alguien y repentinamente suena el
teléfono, descubre que quien está llamando es la misma persona en la que estaba
pensando; o cuando uno se espanta al percibir en la mirada de algún muñeco o
marioneta la sensación de que ese objeto tenga vida; o “las casualidades más increíbles entre
el deseo y su cumplimiento, la ocurrencia más misteriosa de experiencias similares en un lugar
especifico o en una fecha específica, las visiones mas engañosas o ruidos sospechosos”42.
Esta forma de concebir el mundo de manera “primitiva” está también presente en el
niño, que al crecer cambia su concepción del mundo y niega (o reprime) las antiguas sin
que éstas dejen de influir en su psiquismo, ya que “no podemos sino atenernos a la
conclusión de que en la vida psíquica la conservación de lo pretérito es la regla más bien que una
curiosa excepción”43, por lo tanto las formas infantiles y primitivas de entender el mundo
al presentarse nuevamente por alguna circunstancia como posibles se le tornan al sujeto
adulto como siniestras.
La segunda forma de lo siniestro acontece al adulto cuando retornan, no ya
concepciones del mundo reprimidas y superadas, sino complejos infantiles que evocan
momentos traumáticos en el desarrollo sexual del individuo. Hay dos tipos
fundamentales de esta forma de lo siniestro que Freud distingue: lo siniestro proveniente
de la angustia de castración, y lo siniestro proveniente del deseo de volver al seno
materno.
Por ejemplo, el retorno siniestro de la angustia de castración puede surgir, según el
autor, ante la visión de miembros amputados del cuerpo ya que “no se podrá contradecir la
impresión de que tras la amenaza de ser privado del miembro genital se produce un sentimiento
particularmente intenso y oscuro, y que es ese sentimiento el que presta su eco a la representación
42
43
El malestar en la cultura, Obras completas, tomo XXI, Sigmund Freud, Ed. Amorrortu.
42
de perder otros órganos”44. Por otro lado, como ejemplo de lo siniestro como un retorno
angustioso de la fantasía de habitar nuevamente el seno materno “muchas personas
concederían las palmas de lo siniestro a la representación de ser enterrados tras una muerte
aparente. Sólo el psicoanálisis nos ha enseñado que esa fantasía terrorífica no es más que la
trasmudación de otra que en si origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que
tenía por portadora una cierta concupiscencia: la fantasía de vivir en el seno materno (…)
cuando el soñante, todavía en sueños, piensa acerca de un lugar o un paisaje: “Me es familiar,
ya una vez estuve ahí”, la interpretación está autorizada a remplazarlo por los genitales o el
vientre de la madre. Por tanto, también en este caso lo siniestro es otrora doméstico, lo familiar
de antiguo.”45
Quisiera dejar en claro que esta división que planteo a partir del texto de Freud de dos
formas de lo siniestro, lo proveniente de estados emocionales primitivos “superados” y lo
proveniente de complejos sexuales infantiles, es a modo de mapa conceptual para
comprender la complejidad y riqueza del fenómeno de lo siniestro, ya que a la hora de
analizar emociones siniestras en nosotros o en otros resulta difícil, sino imposible,
distinguir cuando algo siniestro es de una u otra índole, ya que, como todo lo emocional,
es un fenómeno complejo y nunca unívoco.
44
45
43
3. Lo siniestro en la literatura
Ahora que ya he explicado de manera sintética el concepto de lo siniestro según Freud
se me podría preguntar qué relación encuentro entre este concepto y una obra de arte, o
que relación habría entre el psicoanálisis y la estética.
Es cierto que la teoría psicoanalítica puede cruzarse con otras disciplinas e intentar
explicar desde su perspectiva analítica casi cualquier acto de lo humano, sin embargo
puede no ser la forma más apropiada cuando se quiere hablar de estética ya que
probablemente nos lleve a analizar los complejos anímicos del autor de la obra y se
termine hablando de psicoanálisis y no de arte. Quisiera analizar la obra de arte en sí
más allá del psiquismo del autor (en este caso yo), considero que el concepto de lo
siniestro puede aplicarse más allá de este límite.
Es el mismo Freud quien para comenzar su análisis de lo siniestro toma una obra
artística como ejemplo fundamental y la analiza desde la perspectiva del concepto de lo
siniestro. El Hombre de Arena46 de Hoffmann es un cuento que contiene elementos clave
para entender lo siniestro. No es un caso clínico, es una obra artística, sin embargo
Freud le otorga a esta obra la cualidad de provocar sentimientos siniestros en quien la
lee.
“Lo siniestro de la ficción –de la fantasía, de la creación literaria- merece de hecho ser
considerado aparte (…) muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían siniestras no lo son en
la creación literaria, y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos siniestros que
están ausentes en la vida real.”47
En la creación literaria uno puede describir situaciones extraordinarias, fantásticas o
sobrenaturales que jamás sucederían en la vida real y que son capaces de provocar
sentimientos siniestros. Sin embargo, es necesario aclarar que en un cuento fantástico los
delirios más extraños y oscuros pueden no provocar sentimientos siniestros si el autor
desde el principio de la narración presenta como escenario para su relato un mundo
diferente al nuestro donde toda clase de portentos son posibles. Al advertir desde un
principio al lector de la posibilidad de tales hechos y este, habiendo aceptando el mundo
46
El Hombre de Arena, E.T.A. Hoffmann, Ed.
47
44
ficcional que se le propone, lo que suceda en el relato no le provocará sentimientos
siniestros. Pensemos por ejemplo en Las Mil y Una Noches, donde toda clase de fantasías
acontecen naturalmente y no nos hacen sentir el menor grado de inquietud ansiosa, y
por el contrario, nos provocan placer y sorpresa.
Entonces, ¿cuando una creación literaria puede provocar sentimientos siniestros?, Freud
explica que “(…) cuando el autor se sitúa en apariencia en el terreno de la realidad cotidiana
(…) nos engaña, pues habiéndonos prometido la realidad cotidiana se sale de ella.
Reaccionamos ante sus ficciones como lo hubiéramos hecho ante unas vivencias propias; cuando
reparamos en el engaño ya es demasiado tarde, ya el autor ha logrado su propósito (…)”48
En el cuento de Hoffmann esto es muy claro, el autor nos mantiene en la duda casi
hasta el último momento, sin dejarnos entender si los sucesos que le ocurren al personaje
son verídicos o invenciones de su mente. Es esta duda la que hace borrosos los límites
entre lo real y lo imaginado, y provoca que el lector no logre discernir si lo que le está
aconteciendo en la narración es un hecho real o si por el contrario es una invención de la
mente del personaje. El autor nunca aclara esta duda y provoca que la incertidumbre
intelectual que se apodera del personaje se haga carne también en el lector.
Lo siniestro en la obra artística no son los sentimientos que le llevaron al autor realizar la
obra, sino en los sentimientos que la obra genera en el espectador (lector en este caso).
*
4. Evocación siniestra
Hasta aquí he avanzando en mi explicación de lo siniestro, pero aún no he hablado de
pintura. Freud explicó cómo puede provocar sentimientos siniestros una obra artístico
literaria, sin embargo esto tiene que ser diferente en una obra plástica, una pintura por
ejemplo. Pera entrar en el problema comenzaré analizando algunas obras pictóricas.
Quizá la más célebre de las pinturas del pintor simbolista suizo Arnold Böcklin sea La
Isla de los Muertos49(Fig. 6). Es una pintura al óleo que presenta una imagen (y creo que la
gran mayoría de las personas coincidirán conmigo) inquietante, misteriosa, ambigua,
48
49
Óleo sobre tabla, 1880, 74x122, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta es solo una de las
versiones, el artista realizo en total cinco versiones de la misma obra.
45
46
que genera sensaciones difíciles de describir o contradictorias. En mi opinión esa
ambigüedad que la obra tiene está relacionada con las emociones siniestras que provoca.
La historia de esta obra es bien conocida, fue un cuadro pintado para la viuda Marie
Berna, cuyo marido había fallecido recientemente. Ella le pidió al artista “un cuadro para
soñar”, y una vez finalizada la obra Böcklin la tituló Un Lugar tranquilo. Fue recién unos
años después cuando el comerciante de arte Fritz Gurlitt bautizó la obra con el titulo
que hoy la conocemos, La Isla de los Muertos50.
Personalmente opino que cualquiera de los tres títulos es acertado para el cuadro (Un
Cuadro para Soñar, Un Lugar Tranquilo y La Isla de los Muertos) ya que los tres generan
incertidumbre respecto a los que está sucediendo en la escena representada, y aún más
sabiendo los cambios de título que tuvo.
En el cuadro podemos ver una barca con dos personajes de espaldas yendo hacia una
pequeña isla rocosa con forma de bahía (los personajes están ingresando a la bahía de la
isla) donde hay construcciones en piedra que se confunden con la formación rocosa de la
isla, al mismo tiempo hay un conjunto de grandes cipreses en el centro. Los personajes
ante el paisaje se los ve diminutos, uno de ellos se encuentra sentado remando, el otro
está de pie en la barca cubierto con una túnica blanca y proyecta su sombra sobre un
féretro envuelto en una manta blanca.
Ahora bien, ¿qué es lo siniestro en esta obra? La imagen nos transmite una sensación de
calma, de silencio, todo parece suspendido y al mismo tiempo no puede evitarse sentir
cierta tensión en la escena, como la del silencio previo a una tormenta. La luz es
ambigua, no es posible determinar si es un día nublado o un atardecer, la sombra que el
personaje con la túnica blanca proyecta sobre el ataúd es muy nítida y da cuenta de una
fuerte luz que lo ilumina, sin embargo, no vemos ningún indicio de que tipo de luz
podría iluminar de esa forma a la barca y la isla, dejando al agua del mar y el cielo en
oscuridad, sin generar ningún brillo o reflejo. La iluminación es convincente pero tiene
algunos matices ambiguos que nos hacen dudar, nuevamente, sobre el realismo de la
escena, “La sospecha como generadora de inquietud la encontramos en cierta pintura
50
El Simbolismo, Michael Gibson, Ed. Taschen
47
contemporánea cuando una simple casa, con una luz ambigua y aislada en el paisaje, se vuelve
haunted [embrujada51], se carga de significados amenazadores y malignos”52. Todo esto
despierta incertidumbre respecto a lo que está sucediendo en la pintura: ¿es una escena
realista o es fantástica?, ¿Si es fantástica que es lo fantástico en ella?, el personaje con la
túnica blanca: ¿Es propiamente el muerto que está siendo transportado o es un monje o
sacerdote?, ¿Es una escena mitológica, de Caronte transportando las almas al Hades o
simplemente un barquero llevando un féretro?
Es importante recordar la primera condición que debe existir para que surja el
sentimiento de lo siniestro: la incertidumbre intelectual. Sin embargo, la incertidumbre
intelectual es necesaria pero no suficiente, tiene que existir algo que como Freud explicó,
51
Nota del autor.
52
Historia de la fealdad, Umberto Eco, Ed. Lumen
48
provoque el retorno de emociones reprimidas, que al retornar se vuelven siniestras y
generan angustia.
¿Dónde se encuentra en esta obra el elemento que podría evocar este retorno de lo
reprimido? El paisaje está representado de manera romántica, empequeñeciendo a los
personajes para mostrar la imponencia de la naturaleza, y aunque fue inventado por la
imaginación del artista nos provoca una emoción de familiaridad, de reconocimiento. El
cuadro nos muestra un cementerio, el lugar al cual todos iremos al morir, pero al mismo
tiempo evoca al lugar del cual venimos. “Con frecuencia hombres neuróticos declaran que los
genitales femeninos son para ellos algo siniestro. Ahora bien, eso siniestro es la puerta de acceso
al antiguo solar de la criatura, el lugar en que cada quien ha morado al comienzo. “Amor es
nostalgia”, se dice en broma, y cuando el soñante, todavía en sueños, piensa acerca de un lugar o
de un paisaje: “Me es familiar, ya una vez estuve ahí”, la interpretación está autorizada a
remplazarlo por los genitales o el vientre de la madre. Por lo tanto, también en este caso lo
siniestro es lo otrora doméstico, lo familiar de antiguo.”53 La bahía representada en el cuadro
evoca al vientre materno o a los genitales femeninos por su forma cóncava y oscura,
contenedora, un espacio de descanso y resguardo. De esta manera el artista, consciente o
inconscientemente, genera una relación de similitud entre la muerte y el vientre
materno, ese lugar tranquilo donde todos estábamos antes de nacer y el lugar tranquilo
donde iremos al morir.54
Que este análisis que realice sea acertado no es lo importante, ya que la razón
fundamental por la que la obra es siniestra se debe a algo mucho más elemental: la
imagen despierta sospecha respecto a lo que la escena no explica, o que incluso parece
ocultar intencionadamente, y esto es lo que genera en el espectador la necesidad de
llenar ese vació con sus propias proyecciones subjetivas. Pareciera ser que lo esencial de
53
54
Este análisis que estoy realizando a partir de la obra de Böcklin es personal, no lo estoy tomando de
otro autor, es por lo tanto válido cuestionarlo y dudar si en realidad, en vez de estar analizando aspectos
objetivos o generales, estoy haciendo un análisis subjetivo que solo explica mis privados pensamientos
sobre la obra. La respuesta es al mismo tiempo si y no, ya que elegí esta obra justamente por ser célebre
su clima misterioso y siniestro, dándome seguridad que no es solamente a mí a quien provoca
sentimientos siniestros.
49
esta pintura, en cuanto a su carga emocional, no se encuentra en lo que muestra la
pintura, sino en lo que no muestra.
*
5. El hombre cortado en dos
Böcklin fue un pintor que influenció a muchos artistas posteriores, entre ellos a los
surrealistas. En las obras surrealistas, al igual que en la obra de Böcklin, el mundo
interior y exterior, la fantasía y la realidad, el consciente y el inconsciente se confunden:
“En el “Primer Manifiesto del Surrealismo” (1924) señala [Breton] la posición fantasmática
del sujeto surrealista con la imagen automática de “hay un hombre cortado en dos por la
ventana”. Esta imagen no sugiere ni un espejo descriptivo ni una ventana narrativa, los
paradigmas comunes del arte posmedieval, sino una ventana fantasmática, un “modelo
puramente interior” en el que el sujeto está dividido tanto en términos de posición –a la vez
dentro y fuera de la escena- como en términos psíquicos: “cortado en dos””55. En la explicación
de Hal Foster la ventana narrativa es la metáfora para entender el paradigma del arte en
el Renacimiento, donde a través del espacio de la obra el espectador puede observar un
espacio diferente; el espejo es metáfora del paradigma Barroco, donde el espectador
participa activamente en la interpretación de la escena representada. En cambio, la
metáfora del hombre partido en dos por la ventana indica otro paradigma en el que se
presenta una confusión entre el adentro y el afuera, el sujeto y el objeto. El espectador ve
en la imagen la proyección de una realidad interior que al mismo tiempo es exterior y
diferente a él, una suerte de desdoblamiento del sujeto ante la realidad. Esta forma de
entender la imagen es esencial para el planteo estético surrealista, es una manera de
entender la creación, donde lo interno y lo externo se confunde (lo cual es también una
de las características de lo siniestro) y es la razón por la que es muy común encontrar
imágenes siniestras en la producción surrealista.
El la obra de Magritte La Reproducción Imposible56(Fig. 7) vemos una imagen partida,
similar a la metáfora del hombre partido por una ventana. En esta obra podemos ver a
un hombre de espaldas que se está mirándose ante un espejo, pero lo inquietante de la
55
Belleza Compulsiva, Hal Foster, Ed. Adriana Hidalgo
56
Óleo sobre tela, 1937, 81,3x65, Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
50
51
obra es que en el reflejo no se ve el rostro del personaje como debiera ser por lógica, sino
nuevamente su espalda. El planteo en términos de los modos de representación
figurativa es realista mientras que la imagen representada es irreal e imposible. A través
de esta incongruencia se genera una incertidumbre intelectual, esencial para que exista lo
siniestro.
Podemos hacer varias conjeturas sobre la imagen. En primer lugar nunca vemos el rostro
de quien se observa en el espejo, ni siquiera él mismo logra observarse. Se podría
suponer que no es una persona completa y que por lo tanto la pintura sería una manera
más de representar al sujeto anónimo de la modernidad, como es el maniquí para De
Chirico, un sujeto sin subjetividad, alguien que no es reconocible porque no es. La
imposibilidad de discernir entre lo animado y lo inanimado, o el sujeto y el objeto
52
estimula impresiones siniestras. “E. Jentsch destaco como caso notable [por siniestro57] la
“duda sobre si en verdad es animado un ser en apariencia vivo, y, a la inversa, si no puede
tener alma cierta cosa inerte” invocando para ello la impresión que nos causan unas figuras de
cera, unas muñecas o autómatas de ingeniosa construcción.”58
En segundo término podemos pensar en lo siniestro de esta imagen desde otra
perspectiva. En términos generales, para las vanguardias históricas la representación
mimética como se conocía desde el renacimiento había sido superada, era necesario
pensar en otros modos de representación o de producción de imágenes que se
correspondieran con el momento histórico que se estaba viviendo. Hal Foster en su libro
Belleza Compulsiva59 explica que en el surrealismo el uso de la representación mimética
es un retorno de lo reprimido históricamente, y como todo retorno de lo reprimido
vuelve de forma siniestra. Magritte hace retornar el uso de la mímesis pero genera su
extrañamiento y afectación, da cuenta de una nueva forma de entender el espacio
pictórico.
“A pesar de su llamado al desorden, gran parte del surrealismo está implicado en la restauración
parcial de la mímesis en el rappel à l’orde (llamado al orden) de los años 20. Gracias a su modo
subversivo, sin embargo, esta representación se vuelve otra, fantasmagórica, como si, reprimida
en el alto modernismo, volviera a estar presente de una manera siniestra, con su distorsión
como marca de su represión (…) Según Foucault, los términos privilegiados de la
representación tradicional son la afirmación y el parecido (o la similitud): en el arte de este tipo,
la realidad del referente está afirmada a través de la semblanza icónica entre imagen y
referente (…) Magritte realiza el movimiento (…) más radical: libera el parecido de la
afirmación. El parecido o similitud se mantiene, pero no afirma ninguna realidad: el referente
y su realidad, trascendental u otra, se evaporan (…) En el arte surrealista de este tipo, la
representación sólo aparenta reaparecer; en realidad, vuelve de manera siniestra como una
simulación.”60
57
Nota del autor.
58
59
60
53
¿Dónde está el “hombre cortado en dos por la ventana” que plantea Breton en esta obra de
Magritte? Sin lugar a dudas no es el personaje representado. El cuadro con sus márgenes
es el que constituye esta ventana, y el hombre cortado en dos somos nosotros (el
espectador), la obra al provocar dudas y sospechas sobre lo que no muestra (el rostro del
personaje) nos brinda la posibilidad de desdoblarnos, nos propone proyectar nuestra
subjetividad sobre el cuadro y de encontrar un reflejo distorsionado de nosotros mismos,
de colocarnos a la vez dentro y fuera de la escena. ¿Quién es sino este sujeto/objeto/reflejo
que Magritte nos muestra en su cuadro sino nosotros mismos contemplando su pintura?
*
6. Un espectador ante la puerta
El problema de lo siniestro en las imágenes es amplio y podría extenderme en una gran
cantidad de diversos ejemplos para seguir viendo las posibilidades y variables que puede
presentar, sin embargo quisiera detenerme para plantear el porqué y de qué forma lo
siniestro está presente en mi obra.
De mis últimos trabajos, el que presenta de manera más clara su aspecto siniestro es La
puerta61(Fig. 8). En este trabajo intenté aproximar la escala de la puerta pintada con el de
una puerta real, de manera que fuera más potente la representación por ser más próxima
al objeto real. Una silla esta trabando la manija de la puerta para impedir su uso mientras
que un gran destello de luz se cuela por debajo de la puerta. La imagen es frontal, no hay
uso de la perspectiva más que en la representación de la silla.
Es una imagen estática, no muestra un instante en el desarrollo de una situación
anecdótica o narrativa, es solo eso que está representado: una silla y una puerta. Sin
embargo esta supuesta quietud de la imagen no es tal, hay algo que la imagen no
muestra que genera incertidumbre. Lo siniestro nunca es explicito, es algo que no se ve
pero que existe, que “brilla por su ausencia”, es una sospecha suspendida en torno a lo
literal de la imagen: ¿Por qué la puerta está trabada?, ¿Qué hay del otro lado?
La silla que está impidiendo el uso normal de la puerta y la luz que aparece por debajo
de la puerta que, por su intensidad y geometría dura no es naturalista (lo cual hace aún
61
Acrílico sobre tela, 120x200, 2010.
54
55
más inquietante la imagen). Esta luz da cuenta de algo que se encuentra del otro lado de
la puerta y que no se muestra. A juzgar de cómo fue puesta la silla, abría algo del otro
lado que no debería atravesar la puerta, en otras palabras, hacerse visible.
¿Cuál es el tema de esta imagen? El tema de esta pintura, o el foco de la atención para el
espectador, no está en lo que la imagen muestra. La escena presenta tantas incógnitas
respecto a lo que hay detrás de la puerta, que es allí, del otro lado de la puerta, donde se
posa el foco de atención para el espectador. El tema de esta pintura es, precisamente, lo
que no muestra.
La pintura se ordena alrededor de un espacio mudo, un punto ciego, que genera

inquietud. El espectador, empujado por esta inquietud, coloca detrás de la puerta la
imagen de lo que él mismo calla, algo que está reprimiendo y la pintura estimula a
56
retornar, es en ese momento que la imagen se torna siniestra. Esto reprimido que es
llamado a retornar es diferente en cada persona y momento.
Quizá se me pueda acusar de estar haciendo afirmaciones tajantes sobre cosas que en
realidad son absolutamente subjetivas y que, por esa misma razón, a no todos los
espectadores debería de provocarle mi obra por igual. No niego que esta obra a no todos
los espectadores les puede provocar el efecto siniestro que describo. Intenté crear una
imagen que simplemente pudiese despertar este tipo de sentimientos, algunas personas
lo sentirán, otras no. Sin embargo, en el momento que exhibí esta pintura en una
muestra individual en el CC Recoleta a finales del 2010 recibí al tiempo algunos e-mails
de espectadores describiéndome las sensaciones (claramente siniestras) que la pintura les
había provocado. Cito a uno de ellos:
“(…) con las suaves luces y los reflejos que prometen ámbitos de ternura, causan en el
observador temor, sensación de peligro, parálisis...
Y una gran congoja. ¿Quién es el niño o la niña que trabó esa puerta? ¿Cómo se relaciona esa
mujer desesperada y/o culpable con la inocencia de la infancia? (…)¿Qué teme quién trabó la
puerta? ¿Adónde se escondió? (…) compraría el cuadro de la puerta con la silla. Pero me remite
mucho a mi propia infancia. Y creo que terminaría "sacando la silla y abriendo la puerta". No
creo que me convenga.”62
Quisiera analizarlo brevemente y de manera sencilla a modo de ejemplo utilizando las
herramientas conceptuales que explique y desarrolle hasta aquí. Cuando quien me envió
el e-mail, que es una mujer, me dice “con las suaves luces y los reflejos que prometen ámbitos
de ternura, causan en el observador temor, sensación de peligro, parálisis...” se puede ver
cómo, de manera coloquial y sin terminología psicoanalítica, está dando una definición
de lo siniestro: algo familiar (ámbito de ternura) que se vuelve extraño (temor, sensación de
peligro, parálisis). Luego la persona da su propia explicación del cuadro a través de
preguntas que se hace respecto a lo que la imagen oculta: “Y una gran congoja. ¿Quién es
el niño o la niña que trabó esa puerta? ¿Cómo se relaciona esa mujer desesperada y/o culpable
con la inocencia de la infancia? (…)¿Qué teme quién trabó la puerta? ¿Adónde se escondió?”
En primer lugar, nada en el cuadro refiere a un niño o niña que trabe la puerta; en
segundo lugar, la mujer que escribe el e-mail se refiere a una mujer desesperada y/o
culpable que no aparece en el cuadro, entiendo se refiere a otra obra que estaba colgada
62
Citado de un mail recibido en mi casilla personal el 10/11/10.
57
en la misma sala y que la relaciona al interpretar el significado de La puerta63. Luego se
pregunta: “¿Qué teme quién trabó la puerta? ¿Adónde se escondió?” preguntas sin respuesta
que, por el tono del e-mail, parecen angustiarle.
No pretendo analizar psicológicamente a esta persona, en primer lugar porque no soy
psicoanalista y segundo porque no se podría hacer un análisis serio a partir de un simple
e-mail. Quería simplemente señalar como, a un espectador desconocido por mí, el
cuadro le genero sensaciones del orden de lo siniestro de tal forma que quiso
expresármelo a través de un mail con una conclusión muy personal y contundente: “(…)
compraría el cuadro de la puerta con la silla. Pero me remite mucho a mi propia infancia. Y creo
que terminaría "sacando la silla y abriendo la puerta". No creo que me convenga.”
Cuando, al principio de este análisis, intenté explicar cuáles eran los temas de mis
trabajos aclaré que tenía dificultades a la hora de precisarlos. Esto se debe a que, como
he desarrollado, lo que me interesa de mis pinturas no es lo que ellas muestran, sino lo
que ocultan. Podría ahora afirmar que, el tema central de mis pinturas es un espacio
vacío de sentido, ese punto ciego donde el espectador puede colocarse a sí mismo y
quedar “cortado en dos por la ventana”.
63
El cuadro al que esta persona se refiere es Mujer gritando, obra describo en relación al uso de la
abstracción en la primera parte de este trabajo.
58
Conclusión. La ambigüedad y la obra abierta.
1. La intención central
Hasta aquí he analizado de forma individual tres aspectos que hacen a mi obra. Sin
embargo, no podría dar por concluido este trabajo sin describir de qué manera, estos tres
aspectos, funcionan juntos. Cada una de mis pinturas es una unidad en la que estas tres
características están presentes simultáneamente.
Existe una intención que une a estos tres aspectos, una razón que justifica que estén
presentes en la misma obra. Esta intención es, al mismo tiempo, uno de los intereses
centrales de mi producción: Crear imágenes ambiguas que generen extrañamiento, un
planteo visual coherente y contradictorio a la vez, que seduzca por ser inquietante. Crear
una obra abierta que se presente como un enigma a resolver por el espectador.
Intentaré describir a continuación cómo es que surge la ambigüedad en mi obra a partir
del cruce de las tres búsquedas visuales que mi trabajo contiene tomado como ejemplo la
obra de artistas que son mis referentes.
*
2. Teoría de los lenguajes relativos
La presencia de lo figural es en sí un extrañamiento para la imagen, una tensión que se
genera al presentar en una misma obra lo abstracto y lo figurativo. Pero en mi trabajo la
presencia de lo figural se contradice con la presencia del claroscuro y el clima pictórico
intimista ópticamente convincente, lo cual genera y acentúa más la ambigüedad, el
59
extrañamiento. Por un lado la búsqueda de lo figural intenta descontextualizar la figura,
mostrar lo abstracto que ella contiene, y por el otro lado el clima intimista intenta dar
coherencia realista a la imagen y señalar su aspecto naturalista y figurativo.
La pintura Figura64(Fig. 9) es un ejemplo de este tipo de procedimiento contradictorio en
mi obra. En la imagen se ve una porción de torso y cabeza femeninos de espaldas,
aislados por un fondo de diseño abstracto y geométrico. Hay un cruce de dos lenguajes,
por un lado un fondo trabajado de manera geométrica y abstracta, por el otro una figura
trabajada de manera naturalista a partir del claroscuro que evoca un clima pictórico
intimista. La coherencia de la paleta en la figura y el fondo fortalecen aún más a este
clima pictórico.
Si bien la figura es naturalista, su aislamiento y recorte caprichoso no permite que se
genere una anécdota a su alrededor. No es posible determinar si se trata de una porción
de torso, o si es que el resto del cuerpo se funde en las formas abstractas que hacen al
resto de la imagen. Esto provoca que el interés de la pintura divague entre las anécdotas
o simbolismos posibles que despierta la figura femenina y lo que sucede a las formas y
sus relaciones, o sea el hecho pictórico. El contraste de dos lenguajes pictóricos
diferentes es lo que provoca este extrañamiento.
Esta tensión aparece de una manera potente y singular en la obra del artista George
Condo. Al hablar de su obra Condo explica: “Creo que la pintura necesita transformarse
para poder ser interesante a través de las generaciones, pero pienso esto en términos de ser
liberado por la historia. Liberado por lo que estuvo antes. Estoy pensando en lo que llamo
“Teoría de los lenguajes relativos” que propone básicamente la idea de que una pintura pueda
tener las propiedades de múltiples lenguajes actuando simultáneamente para crear una sola
entidad (…) Lo que estoy pintando es, esencialmente, el estado donde la imagen-tiempo de una
realidad se superpone al campo de otra presencia simultáneamente que se conjugan en una
nueva hiper-realidad o imagen hibrida que muestran diferentes presencias simultáneas (…)
En efecto, a esto me refiero cuando hablo de introducir diferentes lenguajes simultáneamente en
una imagen.”65 Aunque la explicación de Condo parezca hermética, se vuelve más
64
Acrílico sobre tela, 50x60cm, 2010.
65
Existential portraits, George Condo, Ed. Holzwarth.
60
61
comprensible cuando vemos sus trabajos, tomemos por ejemplo la obra Criada
francesa66(fig. 10).
En este trabajo se puede ver a que se refiere Condo cuando habla de ser liberado por la
historia. En la obra hay un cruce de diferentes momentos de la historia del arte y las
imágenes, una superposición de lenguajes. Por un lado el tema de la obra, el retrato de
una criada francesa, refiere a otro tiempo, ya que bien podría ser un tema para una
pintura del siglo XVIII o XIX, más aún si tenemos en cuenta, que este trabajo, forma
parte de una serie de retratos de personas cercanas a un personaje inventado por Condo
llamado Jean Luis, que pertenece a un tiempo anterior al siglo XX. Por otra parte, la
manera en que esta abstraída geométricamente la figura es próxima al de las vanguardias
históricas, más específicamente del cubismo y la obra de Picasso. Por último, es un
retrato cómico, una suerte de caricatura esquizofrénica. Esa forma de caricaturización
monstruosa hace referencia a un momento histórico más contemporáneo, se puede
fácilmente relacionar la obra de Condo con las caricaturas de Ren & Stimpy y Los
Simpsons.
La obra plantea un juego formal desde lo figural y al mismo tiempo presenta un retrato
caricaturesco figurativo, esta tensión entre intensiones estéticas contradictorias es
lograda a partir del cruce de recursos visuales de diferentes momentos de la historia.
*
3. La sombra de un día
De la misma manera que la presencia de lo figural es de por sí un extrañamiento en la
imagen, también lo es la presencia de temas siniestros. Una imagen siniestra es siempre
extraña y enigmática ya que plantea como punto de interés algo que en la imagen no
muestra o no aclara. Entonces, si lo figural y lo siniestro son de por sí dos formas de
extrañamiento, ¿Qué sucede cuando aparecen en la misma imagen? Tomemos como
ejemplo una obra de Roberto Aizenberg Padre y niño contemplando la sombra de un
66
Óleo sobre tela, 43,5x23,8 cm, 2005, colección particular.
62
63
día67(fig.11) donde estas dos formas de generar extrañamiento aparecen simultáneamente.
Para que una obra provoque emociones siniestras debe, como he explicado
anteriormente, generar en principio, una incertidumbre intelectual. En esta obra de
Aizenberg la incertidumbre intelectual se presenta cuando el espectador intenta
comprender que es lo que están observando los personajes. La pintura presenta un
planteo figurativo donde irrumpe un elemento extraño que, al mismo tiempo, el autor
nombra con una metáfora intrigante: la sombra de un día. El objeto que es contemplado
por los personajes (la sombra de un día) es abstracto y figurativo a la vez, o sea figural.
Es tanto la representación de capas geológicas como un juego abstracto de formas y
colores, no hay ningún otro elemento en la pintura que le dé un contexto para
comprenderlo, esta recortado, simplemente se entiende en parte su tamaño al
compárarlo con los personajes.
“El placer que estas pinturas provocan está relacionado en parte con la dialéctica visual entre
forma pura y objeto; que introduce al espectador en un constante “ida y vuelta” perceptivo entre
la superficie y la ilusión de una “escena””68 Un ida y vuelta entre lo figural y lo figurativo.
En este cuadro de Aizenberg la irrupción de lo figural dentro de un planteo figurativo es
lo que genera incertidumbre intelectual, y esta incertidumbre se torna siniestra a partir
de la presencia de un padre y su hijo de espaldas contemplando esta sombra de un día.
Los dos personajes hacen familiar la escena para el observador y le abren la posibilidad a
que busque una respuesta a la incertidumbre que el cuadro le provoca en su propia
interioridad, identificándose con alguno de los personajes de la escena. Esta proyección
se facilita mucho más al no ser posible ver los rostros de los personajes (al igual que el
cuadro de Magritte antes analizado) permitiendo al espectador colocarse dentro de la
escena.
En mi pintura figura el cruce entre lo figural y lo siniestro sucede también, pero de una
manera diferente. Las formas abstractas recortan o se funden con la figura femenina
generando una tensión entre lenguajes visuales, como ya explique anteriormente. Pero
también, este recorte de la figura, genera una incertidumbre respecto a si la mujer que
67
Óleo sobre tela, 45x35 cm, 1962, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina.
68
Aizenberg, Victoria Verlichak, Ed. CEPPA
64
65
aparece en la imagen esta desmembrada ó, si simplemente el resto de su cuerpo no es
visible.
Es, en definitiva, un cuerpo que funciona como objeto, manipulable y recortable, sin
subjetividad ni rostro. Esta tensión entre el sujeto y el objeto, lo animado y lo inanimado
es, como explica Freud, una de los disparadores más comunes de sentimientos siniestros:
“(…) una condición particularmente favorable para que se produzca el sentimiento de lo
siniestro es que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y
que la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos.”69 Esta incertidumbre hace
retornar de manera siniestra una forma infantil y primitiva de entender el mundo: el
animismo, “(…) recordemos que el niño, en los juegos de sus primeros años, no distingue de
69
66
manera nítida entre lo animado y lo inanimado, y muestra particular tendencia a considerar
sus muñecas como seres vivos.”70 Por lo tanto la tensión entre lo figurativo y lo figural que
recorta y aísla la figura es lo que produce una imagen siniestra desde la incertidumbre
intelectual que provoca la ambigüedad de la escena.
*
4. Un final abierto
Aizenberg era un gran admirador de De Chirico, tanto es así que la influencia de este
artista se la puede observar en toda su producción, en el prologo de un libro de
Aizenberg, Dawn Ades escribe: “(…) me comentó que no podía definir quién era más
importante: Picasso o De Chirico.”71 Esta influencia de De Chirico no está presente solo en
las largas sombras y los silenciosos espacios que los dos artistas crean, sino también en el
cruce de diversos lenguajes históricos. “Las pinturas de De Chirico mostraron (…) un modo
de reconciliar antigüedad y modernismo.”72 Y las pinturas de Aizemberg también lo hacen
desde una imagen que muestra una forma de representación figurativa clásica y un modo
de representación figural moderna. Aizemberg crea sus imágenes a partir de una
operación similar a la de Condo: el cruce de diferentes lenguajes históricos.
Pero tanto para Condo como para Aizemberg el uso de diferentes lenguajes históricos
en simultáneo no es un fín en sí mismo, sino un medio para lograr imágenes con una
multiplicidad de posibles interpretaciones.
“Desde el punto de vista de la lógica, la ambigüedad es entendida como falta de claridad y de
univocidad en el discurso. Es decir que, frente a una frase o a una obra de arte ambiguas, nos
encontramos con dos o más sentidos muchas veces contrapuestos e, incluso, independientes el uno
del otro. Lo que se da en la ambigüedad es, entonces, una ruptura, una separación o bifurcación
de sentidos (…) la ambigüedad como principio estético emerge, por lo tanto, cuando los artistas
deliberadamente inventan estructuras complejas que generan una pluralidad de significados.”73
70
71
Aizenberg, Victoria Verlichak, Ed. CEPPA
72
73
Cuestiones de arte contemporáneo, Elena Oliveras, Ed. Emecé
67
Esta pluralidad de significados, o de lenguajes cruzados, hace imprescindible la
existencia de un espectador que intérprete la obra, siendo la interpretación de cada
espectador distinta y verdadera. En su libro Obra abierta Eco dice: “(…) una obra de arte,
forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo
abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible
singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución,
puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.”74 Más adelante se refiere
al espectador: “(…) ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para
gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la
vivacidad de la imaginación (…) la obra que “sugiere” se realiza siempre cargada de las
aportaciones emotivas e imaginativas del intérprete. Si en toda lectura poética tenemos un
74
Obra abierta, Umberto Eco, Ed. Planeta-Agostini.
68
mundo personal que trata de adecuarse con espíritu de fidelidad al mundo del texto, en las obras
poéticas, [entiéndase también visuales75] deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto
pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete
para que él saque de su interioridad una respuesta profunda, elaborada por misteriosas
consonancias (…) la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que se
ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un
mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de
orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas.”76
Intentar crear una obra abierta y ambigua que permita múltiples lecturas e
interpretaciones es el hilo conductor que justifica todas las operaciones estéticas que
analice en este trabajo y la intención central en mi producción: hacer de cada pintura
una obra que, siendo una, pueda ser muchas.
75
Nota del autor.
76
Obra abierta, Umberto Eco, Ed. Planeta-Agostini.
69
Bibliografía
Adorno, Th. W. Teoría estética. 2004. Editorial Akal. Madrid, España.

Condo, George. Existential portraits. 2006. Editorial Holzwarth. Nueva York, Estados Unidos.
Danto, Arthur C.. Después del fin del arte. 2009. Editorial Paidós. Bs As, Argentina.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógica de la sensación. 2002. Editorial Arena. Madrid, España.
Deleuze, Gilles. Pintura, el concepto de diagrama. 2007. Editorial Cactus. Bs As, Argentina.
Eco, Umberto. Historia de la fealdad. 2007. Editorial Lumen. Turin, Italia.
Eco, Umberto. Obra abierta. 1992. Editorial Planeta-Agostini. Bs As, Argentina.
Freud, Sigmund. Obras completas, tomo XXI. 2007. Editorial Amorrortu. Bs As, Argentina.
Freud, Sigmund. Obras completas, tomo XVII. 2007. Editorial Amorrortu. Bs As, Argentina.
Foster, Hal. Belleza Compulsiva. 2008. Editorial Adriana Hidalgo. Bs As, Argentina.
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Gombrich, E. H.. Arte e ilusión. 2002. Editorial Phaidon. Nueva York, Estados Unidos.
Hauser, Arnold. Historia social de la Literatura y el Arte. 1968. Editorial Guadarrama. Madrid,
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Hoffmann, E.T. Amadeus. Nocturnos. 2009. Editorial Alba. Madrid, España.
Oliveras, Elena. Cuestiones de arte contemporáneo. 2008. Editorial Emecé. Bs As, Argentina.
Pochat, Götz. Historia de la estética y la teoría del arte. 2008. Editorial Akal. Madrid, España.
Sylvester, David. Entrevistas con Francis Bacon. 2007. Editorial Cosacnaify. San Pablo, Brasil.
Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la historia del arte. 2007. Editorial Austral.
Madrid, España.
Verlichak, Victoria. Aizenberg. 2007. Editorial CEPPA. Bs As, Argentina.
70
Índice
Introducción
Tres planteos centrales……………………………………………………………………………………......4
Desarrollo
Figuración no mimética. Geometría y naturalismo
1. Concepto de mimesis…………………………………………………………………………...6
2. Bacon y el realismo figural…………………………………………………..............................8
3. Ni abstracto ni figurativo……………………………………………………………………...11
4. El hecho pictórico……………………………………………………………………………..12
5. Tensiones y contrapuntos……………………………………...……………………………...13
6. Aspectos figurales en mi producción………………………………………………………….18
El binomio de Wölfflin. La pintura óptica y la subjetividad del espectador
1. El clima pictórico…………………………………………………………………………...…22
2. Subjetivismo y barroco…………………………………………………………………...……26
3. Dos polaridades………………………………………………………………………….……28
4. Lo óptico en la pintura……………………………………………………………………......32
5. Un cuadro de clima intimista………………………………………………………………….36
Motivos siniestros. Lo oculto y su sospecha
1. El problema de la temática………………………………………………………………...….39
2. Definición de lo siniestro………………………………………………………..…………….40
3. Lo siniestro en la literatura………………………………………………………………...….44
4. Evocación siniestra……………….....…………………………………………………..…….45
5. El hombre cortado en dos……………………………………………………………..………50
6. Un espectador ante la puerta…………………………………………………………..………54
Conclusión
La ambigüedad y la obra abierta
1. La intención central…………………………………………………………...………………59
2. Teoría de los lenguajes relativos……………………………………………………………….59
3. La sombra de un día……………………………………………………..............................…62
4. Un final abierto………………………………………………………………………..………67
Bibliografía………………………………………………………………………………………..………70
71

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Instituto Universitario Nacional del Arte

Departamento de Artes Visuales

Tesista: Juan Ignacio Reos

Mi intención es desarrollar, desde el análisis teórico, algunos de los aspectos

Si el concepto pictórico es el utilizado para denominar a las obras barrocas, el concepto

La pintura barroca, al prescindir de la línea de contorno, utiliza los dos elementos

Al ser la luz y el color los recursos fundamentales para la representación se volvió

5. Un cuadro de clima intimista

La pintura se ordena alrededor de un espacio mudo, un punto ciego, que genera

Adorno, Th. W. Teoría estética. 2004. Editorial Akal. Madrid, España.

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