Historia de la novela

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Portada del Quijote (1605), considerada como la primera novela moderna.

La novela es, según la RAE, una obra literaria en prosa en la que se narra una
acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los
lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de
caracteres, de pasiones y de costumbres. Como género literario, se desarrolló
tardíamente, principalmente en la Edad Moderna, alcanzando su madurez en el siglo
XIX, aunque tiene sus precedentes en épocas anteriores, tanto en la Antigüedad
clásica grecolatina como en las literaturas orientales.

La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene

precedentes en la Edad Antigua no logró implantarse hasta la Edad Media. El término
novella comenzó a utilizarse para nombrar los relatos de ficción con una extensión
entre el cuento y el romanzo. En español, primero se utilizó con la acepción
italiana pasando luego a designar las narraciones extensas (romanzo en italiano y
roman en francés). El relato breve será denominado a partir de entonces novela
corta.

Índice
1 Antigüedad
2 Romance
3 Primeras novelas, 1000-1600
3.1 Siglo XIV: Boccaccio y Chaucer
3.2 Siglo XV
3.3 Siglo XVI
4 Conflicto entre novelas y romances, 1600-1700
5 El mercado alrededor de 1700
6 El "romance nuevo", 1700-1800
7 La reforma, 1700-1800
8 Novelas como literatura, 1740-1800
9 Sentimentalismo, psicología, y el nuevo individuo, 1750-1850
10 Siglo XIX
10.1 Novela gótica
10.2 Romanticismo
10.3 Realismo y naturalismo
10.4 Separación de la alta y la baja producción
11 Siglo XX
11.1 La novela como universo
11.1.1 La novela psicológica
11.1.2 El círculo de Viena
11.1.3 Proust y Joyce
11.2 La era de la sospecha
11.2.1 La novela existencialista
11.2.2 La novela y el totalitarismo
12 Bibliografía
12.1 Puntos de vista contemporáneos
12.2 Literatura secundaria
13 Referencias
14 Enlaces externos
Antigüedad
Las primeras novelas se producen entre el siglo II a. C. y siglo III d. C. en
Grecia y Roma, y se han clasificado en cuatro tipos básicos: novelas de viaje,
novelas románticas, novelas satíricas y novela bizantina.

Como Pierre Daniel Huet señaló en 1670, la tradición de obras épicas tiene su
precedente en Virgilio y Homero. Se solía usar el verso, adecuado a una tradición
de representaciones orales. Hoy, esta tradición se remonta más atrás, a la época
sumeria (Epopeya de Gilgamesh), y a la mitología hinduista (Ramaiana y
Majabhárata).

Es más difícil asegurar la influencia de los cuentacuentos medievales en el

desarrollo de la novela.

Había una tercera tradición de ficción en prosa, tanto en su modalidad satírica

(con el Satiricón de Petronio, las increíbles historia de Luciano de Samosata, y la
obra protopicaresca de Apuleyo El Asno de Oro) y una veta heroica (con los romances
de Heliodoro, Longo y otros). El antiguo romance griego fue revitalizado por los
novelistas bizantinos del siglo XII.

Todas estas tradiciones fueron redescubiertas en los siglos XVII y XVIII.

Romance
Artículo principal: Romance (narración)
En la Edad Media surge la novela sentimental y la caballeresca.

El periodo 1200-1750 vio el ascenso de la "novela" (en el sentido al principio de

un relato corto de ficción) que rivalizaba con el "romance" (que tenía la extensión
de la epopeya). Esto ocurrió en toda Europa, pero solo en español e inglés se fue
más allá, y novela se convirtió en el término normal para las narrativas de
ficción.

Los romances eran narraciones en verso que se hicieron en lengua "romance" (de ahí
tomaron el nombre). Las primeras obras de este género datan de los siglos XI y XII.
Se desarrolló con temas como la caballería artúrica, no siendo fácil concretar
cuánto de estos primeros "romances" se debieron a los modelos de la antigua Grecia
y cuánto a las epopeyas en verso folclóricas como Beowulf y el Cantar de los
Nibelungos. La trama estándar de un romance de este tipo consistía en una serie de
aventuras inesperadas y peculiares. Pueden citarse clásicos como el Roman de la
Rose.

Los siglos XIV y XV vieron la emergencia de los primeros romances en prosa junto,
así como de un nuevo mercado de libros, que se desarrolló incluso antes de que se
expandiera la imprenta. Las leyendas, vidas de santos y visiones místicas en prosa
fueron el principal objeto de este nuevo mercado de producciones en prosa. La élite
urbana y las lectoras de clases altas y de los monasterios leían prosa religiosa.
Los romances en prosa irrumpieron en este mercado como una moda nueva y cara. Sólo
podía florecer verdaderamente con la invención de la imprenta y con la divulgación
del papel, en la segunda mitad del siglo XV. Para entonces, el antiguo romance
competía en el mercado con géneros más breves; el más destacados de estos géneros
era la novela, una forma que nació en el curso del siglo XIV.

Primeras novelas, 1000-1600

Los peregrinos entreteniéndose con cuentos; grabado en madera de la edición de

Caxton, 1486, de Los cuentos de Canterbury de Chaucer.
No es fácil indicar qué géneros acabaron desembocando en la "novela". Los primeros
ejemplos están categorizados hoy como "novella": Genji Monogatari del siglo XI,
seguido por las obras de Boccaccio, Geoffrey Chaucer, Maquiavelo, incluso Miguel de
Cervantes.

Una primera novela podía ser básicamente cualquier historia que se contaba por sus
elementos espectaculares o reveladores. Se incluían en una conversación (entendida
como entretenimiento), con una mínima ambientación. Podían ser sermones extendidos.
Las colecciones de ejemplos facilitaban la labor de los predicadores, que mediante
una fábula o una breve reflexión histórica ilustraban una conclusión moral. Según
las colecciones medievales, eran determinantes los gustos y la clase social. Los
trabajadores preferían historias tremendas, con engaños ingeniosos, de los que
hacían víctimas a las clases sociales que odiaban o a otros competidores de los
narradores de historias. Parte de este género original persiste en los pequeños
chistes que se añaden para poner un toque humorístico en la conversación.

Siglo XIV: Boccaccio y Chaucer

Se solía recurrir a una historia dentro de la historia. Se describen situaciones en
las que se supone que se relatan toda una serie de historias, de diversos gustos y
géneros. Los ejemplos clásicos son El Decamerón de Boccacio y Los cuentos de
Canterbury de Chaucer; en el primero son un grupo de florentinos que huyen de la
peste y se entretienen narrando historias de todo tipo; en el segundo, son unos
peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada peregrino
escoge cuentos que se relacionan con su estado o su carácter. Así los nobles
cuentan historias más "románticas", mientras que los de clase inferior prefieren
historias de la vida cotidiana. El género no tenía entonces un término propio que
lo individualizara. "Novela" podía simplemente indicar la novedad de los eventos
que se contaban. La inclusión de distintos tipos de historias, todas en un mismo
marco, sin embargo, evidenciaba la consciencia del hecho de que los géneros se
estaban desarrollando en este campo.

Mediante este recurso se justificaban los autores verdaderos, como Chaucer y

Boccaccio. Los romances usaban un lenguaje sublime, justificándose a sí mismos en
la medida que cultivaban un estilo "superior". Pero si cambiaba el gusto en las
enseñanzas morales y la poesía, los romances rápidamente pasaban de moda. Estas
historias de trampas y travesuras, de amores ilícitos e inteligentes intrigas en
las que se reía de profesiones respetables o de los habitantes de otra ciudad, no
tenían esa justificación moral ni poética. Así que llevaron la justificación al
exterior. El narrador ofrecería unas pocas palabras explicando por qué creía que la
historia merecía la pena. De nuevo, Los cuentos de Canterbury ofrecen los mejores
ejemplos: el verdadero autor podía contar historias sin más justificación que el
que esa historia ofrecía un buen retrato de quien la contaba y de sus gustos.

El romance se había hecho tedioso, después de reiterar tramas sin introducir otras
nuevas. Las colecciones de cuentos o novelas los criticaron: un personaje del grupo
de narradores empezaría a contar un romance, e inmediatamente se vería interrumpido
por los otros narradores que escuchaban la historia, para que se callase, o hablase
de forma comprensible, o que rápidamente fuera al meollo del asunto. El resultado
fue el auge del relato corto. Los pasos de este desarrollo pueden seguirse con el
aprecio que iba ganando el cuento y el valor de los romances en nuevas colecciones
versificadas a finales del siglo XIV.

Siglo XV
No existe unanimidad en cuanto al momento inicial de la novela o cuál sea la
primera novela. Parece indudable que debe situarse en el Renacimiento. Es entonces
cuando, orientándose hacia Italia surge en España la novela sentimental, como
última derivación de las convencionales teorías provenzales del amor cortés. La
obra fundamental del género fue la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro.1

Un género intermedio entre el romance y la novela fueron los Libros de caballerías.

En España, este tipo de prosa novelesca se difundió sobre todo en el siglo XV en
idioma catalán o valenciano: Tirante el Blanco del valenciano Joanot Martorell
(1490) o la novela anónima Curial e Güelfa. Alcanzó su máxima popularidad a partir
de los últimos años del siglo XV, siendo la obra más representativa del género el
Amadís de Gaula (1508). Solían editarse en varios volúmenes, dirigiéndose al
público que se suscribiría a esta producción. Estas obras llevaban a sus lectores a
mundos ilusorios, inculcándoles el ideal caballeresco de un pasado que nadie podía
reinstaurar.
Siglo XVI
La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los
romances, aunque los libros impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida
en cuanto a la lectura que en cuanto a la escritura.

Las primeras colecciones de novelas no eran necesariamente proyectos prestigiosos.

Surgió una enorme variedad de historias, desde las más jocosas hasta las de
Boccaccio o Chaucer. Autores italianos como Maquiavelo, entre otros, dieron a la
novela un nuevo formato. Seguía siendo una historia de intriga que acababa de forma
sorprendente, pero estaba más trabajada en cuanto a la forma en que los
protagonístas llevaban a cabo su intriga, cómo mantenían sus secretos y cómo
reaccionaban si alguien les amenazaba con revelarlos.

Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba
el asunto amoroso en un entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La
Arcadia (1502), de Jacopo Sannazaro y se expandió a otros idiomas, como el
portugués (Menina e Moça, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia,
1580, de Sidney).

La reforma protestante incrementó los lectores de panfletos religiosos, periódicos

y diarios. La población urbana aprendió a leer. Surgieron entonces los chapbooks,
libros de bolsillo baratos que contenían tanto romances como historias cortas,
relatos y fábulas. Solían embellecerse con grabados de madera, sirviendo a veces la
misma imagen para varios libros. Los romances fueron reducidos a historias simples
y abruptas, parecidas a los libros de cómic modernos.

A mediados del siglo XVI, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo,
superando en este punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en
el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais y en la Vida de Lazarillo de Tormes
y de sus fortunas y adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca.

Conflicto entre novelas y romances, 1600-1700

Falso retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, atribuido a Juan de Jáuregui.

La novela, como técnica y género literario, aparece en los siglos XVI y XVII en
lengua española, y se suele considerar Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de
Cervantes como el mejor ejemplo. Se considera esta obra como una de las primeras
novelas modernas del mundo, por sus originales innovaciones respecto a todos los
géneros precedentes, desde los modelos clásicos de la literatura greco-romana, como
la epopeya o la crónica hasta las novella italiana. Esta novela incorpora una
estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente unitario. Se inició
como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los
defensores del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don
Quijote ni ofrecía un héroe al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo
lo que podía ofrecer es hacer burla de los ideales nobles. Don Quijote fue la
primera obra auténticamente anti-romance de este periodo; gracias a su forma que
desmitifica la tradición caballeresca y cortés, representa la primera obra
literaria que se puede clasificar como novela.

Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas Ejemplares (1613). Por
"novela" se entendía en el siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento
y la novela extensa, o sea lo que hoy llamamos novela corta.2 Las Novelas
ejemplares de Cervantes son originales, no siguen modelos italianos, y frente a la
crítica al Quijote, que se decía que no enseñaba nada, pretendían ofrecer un
comportamiento moral, una alternativa a los modelos heroico y satírico. No
obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba de adulterio, celos y
crimen. Si estas historias proporcionaban ejemplo de algo, era de acciones
inmorales. Los defensores de la "novela" respondieron que sus historias
proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir compasión y
simpatía con las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos
de maldad.

Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y
elevado, con incursiones al mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré
d'Urfé, la más famosa. Se criticaron estos romances por su falta de realismo, a lo
que sus defensores replicaban que sí lo eran, aludiendo al roman à clef ("novela en
clave"): novelas que, adecuadamente entendidas, se referían a personajes del mundo
real. Argenis (1625-26) de John Barclay aparecía como un Roman à clef político. Los
romances de Madeleine de Scudéry tuvieron más influencia, con tramas ambientadas en
el mundo antiguo y contenido tomado de la vida real: la vida de sus amigos en los
círculos literarios de París. Estos libros ofrecían las más refinadas observaciones
de los motivos humanos, personajes tomados de la realidad, y excelentes enseñanzas
morales sobre cómo debe comportarse uno, y cómo no, si quería triunfar en la vida
pública y en los círculos íntimos que ella retrataba.

Uno de los héroes en los romances de Scudéry, Paul Scarron, publicó el primer
volumen de su Roman Comique en 1651 (aparecieron otros volúmenes en 1657 y, por
mano ajena, en 1663), pidiendo expresamente que se desarrollase lo que Cervantes
había creado en España: Francia debería (Roman Comique, cap. 21) imitar el español
con pequeñas historias como aquellas que llamaban "novelas". El propio Scarron
añadió numerosas de esas historias a su propio trabajo.

Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio los pasos decisivos en sus dos
novelas. La primera, su Zayde (publicada en 1670 junto con el famoso Tratado sobre
el origen de los romances), de Pierre Daniel Huet, fue una "historia española". La
princesa de Clèves (1678) probó que podían escribirse novelas adaptadas al gusto
francés. Los españoles disfrutaban las historias de orgullosos españoles que se
batían en duelo para vengar su reputación. Los franceses tenían un gusto más
refinado y se inclinaban a la observación detallada de los motivos y el
comportamiento humanos. La historia era decididamente una "novela" y no un
"romance": una historia de virtud femenina sin parangón, con una heroína que tuvo
la oportunidad de arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación,
sino que acrecentó su infelicidad confesando sus sentimientos a su marido. La
melancolía que su historia creaba era enteramente nueva y sensacional.

A finales del siglo XVII el mercado europeo comenzó a interesarse por el escándalo,
con libros franceses apareciendo sobre todo en los Países Bajos (donde la censura
era liberal) para ser importados clandestinamente a Francia y llegar también a
Alemania y Gran Bretaña. La novela floreció en este mercado como el mejor género
para contar noticias escandalosas. Los autores sostenían que las historias eran
verdaderas y no se narraban para escandalizar, sino para proporcionar lecciones
morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y contaban las
historias como si fueran novelas. El público se entretenía averiguando la identidad
de los personajes. Aparecieron los periódicos de historietas, como el Mercure
Gallant. También surgieron colecciones de cartas, que incluían estas historietas, y
que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.

La novela había interesado al público inglés desde los tiempos de Chaucer, se

habían leído traducciones de novelas españolas y francesas a lo largo del siglo
XVII. A finales de los años 1680 autores como Aphra Behn y William Congreve
escribieron nuevas "novelas" en inglés.

El mercado alrededor de 1700

Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte
de la "literatura", sino bienes mercantiles. La integración de la ficción en prosa
dentro del mercado de las historias, apareció bajo el siguiente esquema:

3.1
Romances heroicos:
Telémaco de Fénelon(1699)
1
Vendidos como creaciones románticas, leídos como verdaderas historias de asuntos
públicos:

New Atalantis de Manley (1709)

2
Vendidos como creaciones románticas, leídos como verdaderas historias de asuntos
privados:

Satyrischer Roman (1706) de Menantes 3.2

Clásicos de la novela de Las mil y una noches hasta La princesa de Clèves (1678) de
M. de La Fayette 4
Vendidos como historia privada auténtica, arriesgándose a ser leídos como
creaciones románticas:

Robinson Crusoe (1719) de Defoe 5

Vendido como historia pública auténtica, arriesgándose a ser leídos como creaciones
románticas:

La Guerre d'Espagne (1707)

3.3
Romances satíricos:
Cervantes Don Quijote (1605) de Olaf Simons, Marteaus Europa
(Ámsterdam, 2001), p.194
El centro del mercado estaba sostenido por ficciones que sostenían que eran
ficciones y que se leían como tales. Comprendían una gran producción de romances y,
al final, una producción opuesta de romances satíricos. En el centro, la novela
había crecido, con historias que no eran heroicas ni predominantemente satíricas,
sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de conductas humanas.

Fuera del centro, el mercado tenía dos alas: a la izquierda, libros que pretendían
ser romances, pero que amenazaban con ser todo menos ficticios. Delarivier Manley
escribió el más famoso de ellos, su New Atalantis, llena de historias que la autora
sostenía que había inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía
historias que desacreditaban a los whigs en el poder, pero que supuestamente
ocurrían en una isla de fantasía llamada Atalantis, lo que les impedía demandar a
la autora por difamación, salvo que acreditasen que eso era lo que ocurría en
Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas, creando un género
diferente de amor personal y batallas públicas sobre reputaciones perdidas.

Al lado opuesto, había títulos que sostenían que eran estrictamente de no ficción,
como el Robinson Crusoe de Daniel Defoe. La identificación del género: "Vendido
como una verdadera historia privada, arriesgándose a ser leída como una invención
romántica", abría el prefacio:

SI alguna vez la historia de las aventuras de un hombre particular en el mundo,

merecían que se hicieran públicas, y que se aceptasen al ser publicadas, el editor
de este relato cree que será ésta.
Las maravillas de la vida de este hombre exceden todo eso que (él cree)
existe; rara vez la vida de un hombre ofrece mayor variedad.
La historia se narra con modestia, con seriedad, y con una aplicación
religiosa de los acontecimientos a los usos a los que los hombres sabios siempre
los aplicarán (viz.) a la instrucción de otros por este ejemplo, y para justificar
y honrar la sabiduría de la Providencia en toda la variedad de nuestras
circunstancias, dejemos que ocurran como quieran.
El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia
de ficción en ella: y sea como piensa, debido a que todas tales cosas se despachan
[ediciones posteriores: disputan], que el mejoramiento de ello, así como al
diversión, para la instrucción del lector, será lo mismo; y como piensa así, sin
más cumplidos al mundo, les hace un gran servicio con esta publicación.[1]

Historias de verosimilitud parecida caían en lo abiertamente político. Gatien

Courtilz de Sandras (1644-1712) se convirtió en el autor más importante en este
campo con Memorias de D´Artagnan, historia contada de nuevo más de un siglo después
por Alejandro Dumas, padre. Se le atribuye La Guerre d'Espagne (1707), historia de
un espía francés desilusionado, que analizaba la política francesa, y de sus
propios asuntos amorososo. Hechos y ficción se mezclaban en todos estos títulos,
hasta el punto de que ya no se podía decir lo que el autor había inventado y lo que
simplemente eran secretos traicionados.

El "romance nuevo", 1700-1800

Portada de la versión inglesa del Telémaco de Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No

califica su obra como "novela", como habían hecho Aphra Behn y William Congreve.

Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres: W. Taylor, 1719), tampoco califica su

obra de "novela".
A comienzos del siglo XVIII la novela comenzó a zambullirse en el escándalo público
y privado, por lo que había llegado el momento en el que una nueva reforma
resultaba deseable. El viejo Amadis había trasportado a sus lectores a mundos
idealizados, y las nuevas novelas, carecientes de diálogos nobles o actos de
increíble heroísmo habían hecho mucho por refinar los gustos de la gente. Sin
embargo, el crear historias de amor en las que unos críos engañan a sus padres
había levantado nuevos riesgos, al convertir el cotilleo público y privado en
materia publicable.

Entre las voces que reclamaban un regreso a los anticuados romances se encontraba
Jane Barker, cuyo "romance nuevo" Exilius (1715) se convirtió en el boceto de una
nueva tradición. Según Jane Barker, el romance se venía desarrollando desde
Geoffrey Chaucer hasta François Fénelon, el último de los cuales era un autor que
se había hecho famoso en ese tiempo con su romance Telémaco (1699/1700).

Los editores ingleses de Fénelon habían evitado el término "romance", prefiriendo

publicarlo como "nueva épica en prosa" (de ahí los prefacios). Jane Barker, por el
contrario insistió en publicar Exilius como un "Romance nuevo [...] siguiendo la
forma de Telémacho", y no consiguió ganarse al mercado. En 1719 su editor, Edmund
Curll, eliminó finalmente las viejas páginas del título ofreciendo Exilius como una
colección de novelas.

El gran éxito de la siguiente década, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, apareció ese
mismo año, y el editor, William Taylor, evitó esas trampas con una cubierta en la
que afirmaba que no se trataba de una novela ni de un romance, sino de una
historia, sin embargo el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo"
con el que Fénelon se había hecho famoso.

Tal y como el término se entendía en la época, Robinson Crusoe es cualquier cosa

menos una novela. No era una historia corta, ni se centraba en la intriga, ni se
contaba en beneficio de un final bien cortado. Tampoco es Crusoe el antihéroe de un
romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del singular y haber
tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque
los lectores con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus proclamas
acerca de ser un hombre real) No es el autor real sino el fingido el que es serio,
su vida le ha arrastrado contra su voluntad a las más románticas aventuras: ha
caído en las garras de los piratas y sobrevivido durante años en una isla desierta.
Lo que es más, lo ha sobrevivido con un heroísmo ejemplar, siendo un mero marinero
de York. Si los lectores leyeron su obra como un romance no podría culparles, tan
lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían que todo lo que
se decía resultaba totalmente increíble, y sin embargo clamaban que era cierto (o,
que si no lo era, seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría). Este
complicado juego es el que sitúa este trabajo en la cuarta columna en el diagrama
de arriba.

La reforma, 1700-1800

Clásicos de la novela desde el siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta

de novelas (1720-22).
El periodo 1700-1800 vio el auge de un "nuevo romance" como reacción a la
producción de novelas potencialmente escandalosas. El movimiento se encontró en una
compleja situación en el mercado inglés, donde el término "nuevo romance" podía
raramente aventurarse, después de que la novela hubiera hecho tanto para
transformar el gusto. El nuevo género adoptó también el nombre novela: esta nueva
novela fue obra de nuevas proporciones épicas, con el efecto de que el inglés (y
con el tiempo el español) precisaron una nueva palabra para la "novela" corta. En
español se conoce al relato corto de ficción con el nombre de "cuento". En inglés,
"romance" tendió a reservarse para una historia de amor, sea en la vida real o en
la ficción.

La publicación de Robinson Crusoe no condujo directamente a la reforma del mercado

de mediados del dieciocho. Los libros de Crusoe se publicaron como historias
dudosas, por lo que entraban en el juego escandaloso del mercado del XVIII. La
novela estaba totalmente integrada el en círculo de las historias, incluso
aparecían de nuevo publicadas en uno de los periódicos de Londres como una posible
relación de hechos. Filósofos como Jean-Jacques Rousseau hicieron de Robinson
Crusoe un clásico décadas más tarde, y no fue hasta una centuria más tarde que se
viera como la primera "novela" inglesa, publicada, como afirma Ian Watt en 1957,
como respuesta al mercado de los romances franceses.

La reforma en el mercado de principios del dieciocho vino de la mano de la

producción de clásicos: En 1720 gran cantidad de títulos de novela europea se
reeditaron en Londres, desde Maquiavelo a Madame de La Fayette. Las "novelas" de
Aphra Behn habían aparecido en conjunto en colecciones, y la autora del siglo XVII
se había convertido en un clásico. Fénelon ya lo era desde hacía años, al igual que
Heliodoro. Aparecieron las obras de Petronio y Longos, equipadas con prefacios que
los situaban en la tradición de ficción en prosa que Huet había definido. La propia
ficción en prosa, de acuerdo con los críticos, tenía su historia de subidas y
bajadas: habiendo entrado en una crisis con el Amadis, encontró una salida en la
novela. Sin embargo necesitaba ahora de atención constante, aunque, con todo, podía
clamar ser una de las partes más elegantes de las belles letres, un nuevo sector
dentro del mercado de la literatura que abarcaba los nuevos clásicos.

Huet publicó en 1670 el Traitté de l'origine des romans, que circulaba por aquel
entonces en distintas traducciones y ediciones. El tratado ganó una posición
central entre los escritos sobre la prosa de ficción habiendo creado el primer
corpus de textos para debatir y siendo el primer título que demostraba que estas
ficciones mundanas se podían interpretar al igual que un teólogo interpreta las
partes del evangelio en el debate teológico. La interpretación necesita, por
supuesto, de un propósito, y Huet ofrecía cierto número de preguntas que uno podía
hacerse: ¿Qué nos dice una obra de ficción de una cultura extranjera o de un
periodo lejano sobre aquellos que la construyeron?, ¿Qué necesidades culturales
respondían estas historias?, ¿Existen premisas antropológicas fundamentales que nos
hacen crear mundos imaginarios?, ¿Divertían y enseñaban estas ficciones?,
¿Constituían un sustituto al más recomendable conocimiento científico, como uno
puede asumir de la lectura de los mitos de la antigüedad y del medioevo, o se
sumaban a los encantos de la vida que se dan en una cultura particular, como puede
interpretarse de las antiguas historias eróticas del Mediterráneo?.

La interpretación y el análisis de los clásicos colocaba a los lectores de ficción

en una posición nueva y mejorada: constituía una gran diferencia si leías romances
y si te perdías en un mundo imaginario al leer esos mismos romances con un prefacio
que te informaba de los griegos, romanos o árabes que habían producido títulos como
la Aethopica o Las mil y una noches (que se publicó por primera vez en Europa entre
1704 a 1715, en francés, traducción en la que se basaron la edición inglesa y
alemana).

En el siglo XVIII nace en Francia la novela de análisis psicológico y de crítica.

Novelas como literatura, 1740-1800

Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras:
"Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la
religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narración que tiene el
fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene
agradablemente...".
El mercado de comienzos del siglo XVIII para la ficción clásica en prosa inspiró a
autores vivos. Aphra Behn, escribiendo en un relativo anonimato, se convirtió en
una autora celebrada póstumamente. Fénelon consiguió la misma fama en vida.
Delarivier Manley, Jane Barker y Eliza Haywood siguieron sus famosos modelos
franceses que se habían atrevido a reclamar la fama con sus nombres verdaderos:
Madame d'Aulnoy y Anne Marguerite Petit du Noyer. La mayor parte de las novelas se
habían publicado antes mediante pseudónimo; ahora se convertían en las producciones
de autores famosos.

El discurso necesario para apreciar semejante movimiento hacia la responsabilidad

estaba aún infradesarrollado. Los periódicos que trataban de literatura se
centraban en el "aprendizaje", en la literatura en el sentido de la palabra. Hasta
entonces, la mayor parte de la discusión de novelas y romances habían tenido lugar
dentro del propio campo. La crítica literaria, un discurso crítico y externo sobre
la poesía y la ficción, se alzó únicamente en la segunda mitad del siglo XVIII.
Abrió una interacción entre participantes separados en los que los novelistas
escribirían para ser criticados y en los que el público observaría la interacción
entre la crítica y los autores. La nueva crítica de finales del siglo XVIII ofrecía
una reforma al establecer un mercado de obras merecedoras de ser discutidas
(mientras que el resto del mercado continuaría existiendo, pero perdería la mayor
parte de su atractivo público). El resultado fue una división de mercado en un
campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica. La última,
obras privilegiadas — aquellas que rivalizarían con los antiguos poemas épicos en
ser discutidos como arte, que jugaba con las tradiciones de la ficción en prosa
(abrieron un discurso interno sobre la historia de la literatura), y que eran de un
claro estatus ficcional - estos solos podían discutirse como obras creadas por un
artista que quería que el público discutiera esto y no otra historia.

Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender

ficciones al tiempo que amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como
falsas "historias verdaderas". El nuevo título ya indicaría que la obra era de
ficción, e indicaba cómo debía tratarlas el público. Pamela, de Samuel Richardson
(1740) fue uno de los títulos que introdujo un nuevo formato de título, con su
fórmula [...], o [...] ofreciendo un ejemplo: "Pamela, o la virtud recompensada -
Ahora publicada por vez primera para cultivar los principios de la virtud y la
relgión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el
fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene
agradablemente". Así dice el título, y deja claro que es una obra creada por un
artista que pretende lograr un efecto determinado, pero para ser discutido por el
público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya no necesitaron ser más que
novelas: ficción. Las ediciones actuales de novelas simplemente dicen "ficción" en
la portada. Se ha convertido en una etiqueta prestigiosa, y pide discusión y
pensamiento.

Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No

atraía a la crítica seria y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final
su propio tipo de periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta convertirse en la
prensa amarilla. el mercado inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la
inmediata satisfacción de un público que disfrutaba su permanencia en el mundo
ficticio. El mercado más sofisticado se hizo complejo, con obras que jugaban nuevos
juegos.

En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que
jugaban con el arte de la ficción — Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre
ellas — el otro más cercano a las discusiones que prevalían y modos de su
audiencia. El gran conflicto del siglo XIX, de si el artista debe escribir para
satisfacer al público o para producir el arte por el arte, aún no había llegado.

Sentimentalismo, psicología, y el nuevo individuo, 1750-1850

La novela sentimental de la segunda mitad del siglo XVIII creó un nuevo
protagonista, con una actitud diferente hacia lo público y lo privado. Mientras que
la heroína de principios de siglo había sido audaz y estaba preparada para proteger
su reputación en una guerra de prensa si era necesario, su descendiente inmediato
era demasiado modesto y tímido para hacer lo propio. Las heroínas de comienzos de
siglo tenían sus secretos, amaban las intrigas, e intentaban cualquier cosa que
creyeran necesaria para conseguir lo que querían. Por el contrario, las de la
segunda mitad de siglo desarrollaron un sentimiento de modestia. Sufrían si tenían
que mantener secretos, y sentían la necesidad de confesarlos, por lo que buscaban a
sus amistades más íntimas para poder abrir sus corazones y exponer sus deseos más
ocultos.

La audiencia del siglo XVIII veía a estos nuevos héroes y heroínas con asombro,
pues se atrevían a confesarse con sus padres y amigos, una confianza que solo unas
décadas antes les hubiera convertido en víctimas del mundo de ficción, intriga y
escándalos de comienzos de siglo, y que, sin embargo, para éstos nuevos héroes se
tornaba en un receptáculo de compasión. En vez de hacer de sus asuntos un
entretenimiento público, los nuevos héroes desarrollaban un sentido de la intimidad
que solo la novela podía plasmar.

Nuevos géneros prosperaban con estos nuevos protagonistas que no querían mostrar
sus trapos sucios en público; sus cartas y diarios se encontraban y publicaban solo
después de sus muertes. Una oleada de sentimentalismo fue el primer resultado,
presentando a héroes como el de Man of Feeling (1771) de Henry Mackenzie. Una
segunda oleada trajo consigo héroes más radicales que no podían ya soñar con un
entorno en que buscar comprensión. Las cuitas del joven Werther, de Johann Wolfgang
von Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal
sentimiento de compasión y comprensión que muchos estaban preparados a seguir a
Werther en su suicidio.

Los críticos percibían a éstos nuevos héroes como el mejor signo de que una nueva
literatura que se prestaba al debate se estaba forjando. Las preguntas sobre el
mundo y el hombre que los protagonistas tan desesparadamente se hacían permitía un
nuevo tipo de debate literario-filosófico, el de la naturaleza de la mente humana
que tan bien se observaba en estas novelas.

Este desarrollo de la novela había tornado la defensa de una reforma moral tanto
individual como social en un género. Con la llegada del Romanticismo alrededor de
1770, este desarrollo fue más allá: la novela se convirtió en el medio de una
vanguardia en la que las emociones se encontraban ejemplificadas y personificadas.
Los escritores alemanes dieron nombre al Bildungsroman, un tipo de novela que se
centraba en el desarrollo del individuo, su educación, y su camino hacia la
individualidad en la preparación de su vida social. Las nuevas ciencias, como la
sociología y la psicología se elaboraron al tiempo que el "nuevo individuo" e
influenciaron las discusiones sobre la novela en el siglo XIX.

Siglo XIX
A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo
melancólico que abren el período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo
XIX con la aparición de la novela histórica, psicológica, poética y social. El
género alcanza su perfección técnica con el realismo y el naturalismo. Es en esta
época cuando la novela alcanza su madurez como género. Su forma y su estética ya no
cambiaron más hasta el siglo XX: su división en capítulos, la utilización del
pasado narrativo y de un narrador omnisciente.

Novela gótica
Al comienzo del siglo XVII la novela había sido un género realista luchando contra
el romance con sus salvajes fantasías. La novela se había vuelto primero hacia el
escándalo antes de sufrir una reforma en las últimas décadas del siglo XVIII. Con
el tiempo, la ficción se convirtió en el campo más honorable de la literatura. Este
desarrollo culminó en una ola de novelas de fantasía en el tránsito hacia el siglo
XIX. Se acentuó la sensibilidad en estas novelas. Las mujeres, alteradas e
inclinadas a imaginar mundos más allá de aquel en que vivían, se convirtieron en
las heroínas de un nuevo mundo de "romances" y novelas góticas, creando historias
que ocurrían en tiempos y lugares lejanos. La Italia del Renacimiento era uno de
los entornos favoritos para ambientar novelas góticas.

La novela gótica clásico fue Los misterios de Udolfo (1794). Como en otras novelas
góticas, la noción de lo sublime es crucial. La teoría estética del siglo XVIII
sostenía que lo sublime y lo bello se yuxtaponían. Lo sublime era sobrecogedor
(awful, literalmente "awe-inspiring" inspiradora de sobrecogimiento) y aterrador
mientras que lo bello era calmado y tranquilizador. Los personajes góticos y sus
paisajes entraban casi por entero en lo sublime, siendo la heroína la gran
excepción. La susceptibilidad de la "bella" heroína a los elementos sobrenaturales,
que son elemento integral de estas novelas, al mismo tiempo celebra y
"problematiza" lo que llegó a verse como hipersensibilidad.

Al comienzo del siglo XIX, las alteradas emociones de sensibilidad, tal como se
expresaban en lo sublime gótico, se habían agotado. Jane Austen con La abadía de
Northanger (1803) parodió la novela gótica, reflejando su muerte. Más aún, aunque
la sensibilidad no desapareció, fue menos valorada. Austen introdujo un estilo
diferente de escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas a menudo son no
sólo cómicas, sino también mordazmente críticas de la cultura restrictiva y rural
de principios del siglo XIX. Su novela más conocida, Orgullo y prejuicio (1811), es
la más feliz, y ha sido un anteproyecto de mucha ficción romántica posterior. Las
novelas de Austen aún tienen un seguimiento amplio, a pesar de la distancia entre
los dilemas de sus heroínas y los del lector actual. Media:Título del enlace

Romanticismo

El gato Murr de E.T.A. Hoffmann, edición de 1855.

Contrariamente a lo que se pudiera pensar, este género no fue cultivado por los
románticos. Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el drama o la poesía,
pero aun así fueron los primeros en otorgar un lugar a la novela dentro de sus
teorías estéticas.

El primer romanticismo es el alemán, con el movimiento Sturm und Drang. La novela

trata los mismos temas que la poesía: leyendas, relatos de fantasía. Puede citarse
la obra de Adelbert von Chamisso Historia maravillosa de Pedro Schemil, el hombre
que vendió su sombra al diablo. Se dedicaron sobre todo al bildungsroman o novela
de formación: Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe (1796), Enrique
de Ofterdingen de Novalis (inacabada, 1801).

La obra de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero
conservaron la estética heteróclita del siglo XVIII, de Laurence Sterne y de la
novela gótica.

En Francia los autores prerrománticos y románticos se consagraron más ampliamente a

la novela. Se puede citar a Madame de Staël, Chateaubriand, Vigny ("Stello",
"Servidumbre y grandeza militares", "Cinco de marzo"), Mérimée ("Crónica del
reinado de Carlos IX ", "Carmen", "El Doble Despreciar"), Musset ("La Confesión de
un hijo del siglo"), George Sand ("Lélia", "Indiana") e incluso Victor Hugo
("Nuestra Dama de París"). No obstante la inspiración novelesca de Victor Hugo,
obtenida a un tiempo del realismo histórico y social y de la novela popular, está
bastante alejada del espíritu romántico.

El género de la novela histórica está representado en Italia por la obra maestra de

Alessandro Manzoni: Los Novios (1840-1842).

En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las hermanas

Brontë y Walter Scott, cultivador de una novela histórica de carácter tradicional y
conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o la Edad Media (Ivanhoe o
Quintin Durward).

Dentro de este mismo idioma, aparecen los primeros escritores de renombre en los
Estados Unidos. Cultivó la novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El
último mohicano.

En Rusia, puede citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin.

Realismo y naturalismo
La novela realista se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, a menudo
inspiradas por hechos reales, así como por la riqueza de las descripciones y de la
psicología de los personajes. Se retratan personajes de todas las capas sociales y
a menudo a lo largo de generaciones sucesivas. Esta voluntad de construir un mundo
novelístico a la vez coherente y completo vio su culminación con La Comedia humana
de Honoré de Balzac. Este proyecto tuvo una influencia considerable en la historia
de la novela. Además de Balzac, la escuela realista francesa cuenta igualmente con
Flaubert y Maupassant. A finales del siglo XIX, el realismo evolucionó por un lado
hacia el naturalismo objetivo de un Zola y por otro hacia la novela psicológica.

La tradición satírica inglesa del siglo XVIII se perpetuó con autores como Charles
Dickens, William Makepeace Thackeray o, en Francia, Octave Mirbeau, integrantes en
ciertos aspectos de la novela realista, principalmente en la importancia de las
descripciones y la ambición de presentar una "imagen global" de toda la sociedad.

En Rusia, el estilo satírico queda ilustrado por Nikolái Gógol (Almas muertas,
1840), y por algunas novelas de Fiódor Dostoyevski (La ciudad de Stepánchikovo y
sus habitantes, 1859). Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio
numerosas obras maestras al género novelístico, especialmente en el estilo
realista: Anna Karénina de León Tolstói (1873-1877), Padres e hijos de Iván
Turguénev (1862), Oblómov de Iván Goncharov (1858). En fin, la obra novelística de
Dostoievski, cuya importancia para la historia de la novela es fundamental, puede
por ciertos aspectos ser relacionada con este movimiento como, por ejemplo, su
novela Los hermanos Karamázov.

El realismo también se impone en el resto de Europa: George Eliot, Anthony Trollope

y Thomas Hardy en Inglaterra, Eça de Queiroz en Portugal. En Alemania y en Austria,
el estilo Biedermeier impone una novela realista con rasgos moralistas (Adalbert
Stifter).

Al principio del siglo XX, escritores estadounidenses como John Steinbeck, Jack
London o Ernest Hemingway perpetuarán el estilo naturalista.

Separación de la alta y la baja producción

El mercado de la novela en el siglo XIX estaba claramente separada entre la
producción "alta" y "baja".

La nueva producción superior puede verse en términos de tradiciones nacionales. La

novela moderna reemplazó poco a poco a la poesía como medio de expresión
privilegiado de la conciencia nacional de los pueblos que acceden a la modernidad.
Pueden citarse como ejemplo:

La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1850)

Eugenio Oneguin novela en verso de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831)
Yo, el gato de Natsume Sôseki (Japón, 1905)
Las memorias póstumas de Bras Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881)
La nuerte y sus jóvenes hijas de Alexandre Papadiamantis (Grecia, 1903)
La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se
deriva del espectro de géneros de los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento
de dos nuevos géneros novelísticos populares: la novela policíaca con Wilkie
Collins y Edgar Allan Poe y la novela de ciencia-ficción con Julio Verne y H. G.
Wells.

La posición de los autores logra su forma moderna con el establecimiento de esta

pauta. El autor moderno puede dirigirse bien a un amplio mercado o escribir con un
ojo puesto en la discusión crítica seria. Los límites entre ambos reinos se han
desarrollado de manera diferente, según los países. Mientras esta división del
mercado moderno llegó relativamente tarde al mundo inglés, Alemania y Francia
tuvieron un interés más temprano y fuerte en crear literaturas nacionales - Francia
debido a la Revolución francesa, Alemania durante su unificación de mediados del
siglo XIX. Estos dos países experimentaron una división entre la alta literatura
-objeto de discusión en las escuelas y los periódicos, y celebrada en la vida
pública - y una producción inferior o baja - que no merecía ser mencionada en tales
círculos - mientras que el vasto mercado comercial del mundo angloparlante aún se
resistía a esta división artificial.

La novela probó que era un medio para una comunicación tanto íntima (las novelas
pueden leerse privadamente mientras que las obras de teatro son siempre un
acontecimiento público) como públicamente (las novelas se publican y así se
convierten en algo que afecta al público, si no a la nación, y sus intereses
vitales), un medio de un punto de vista personal que puede abarcar el mundo. Nuevas
formas de interacción entre los autores y el público reflejaban estos desarrollos:
los autores hacían lecturas públicas, recibían premios prestigiosos, ofrecían
entrevistas en los medios de comunicación y actuaban como la conciencia de su
nación. Este concepto del novelista como una figura pública apareció a lo largo del
siglo XIX.

1. La novela como un producto literario, apoyado por el discurso crítico

Literatura española Literatura francesa Literatura alemana Literatura

inglesa …por idioma y nación
2. Ficción popular, no apoyada por la crítica

1
El moderno roman à clef (un ejemplo reciente es Primary Colors) 2
Sexo, incluyendo la pornografía "romántica" suave para la audiencia femenina 3
Ambientación histórica (la tradición de los romances heroicos), el crimen (la
tradición de la novela del siglo XVII) 4
Aventura, ciencia ficción 5
Espionaje, conspiración
Siglo XX
La novela como universo
Entre 1880-1940, la novela acostumbraba a rendir cuentas a la experiencia humana
individual (novela psicológica) o colectiva (Novela vienesa y americana). Las obras
se hacen más largas y buscan unir en una estructura única diversos elementos
heterogéneos.

La novela psicológica
Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban desarrollar un análisis
psicológico de sus personajes. Algunos ejemplos son las novelas tardías de
Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette o D.H. Lawrence. La intriga, las
descripciones de lugares y, en menor medida, el estudio social, pasaron a un
segundo plano.

Henry James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el

estudio de la historia de la novela: el estilo se convierte en el mejor medio para
reflejar el universo psicológico de los personajes. El deseo de aproximarse más a
la vida interior de éstos hace que se desarrolle la técnica del monólogo interior,
como ejemplifican El teniente Güstel, de Arthur Schnitzler (1901), Las olas de
Virginia Woolf (1931), y el Ulises de James Joyce (1922).

El desarrollo de la novela psicológica refleja así mismo el de la psicología

experimental (como en las obras de William James, hermano de Henry, de la escuela
vienesa), por ejemplo el psicoanálisis. El interés de la novela por los desarrollos
teóricos de la psicología puede verse ilustrado en novelas como La Conciencia de
Zeno de Italo Svevo (1923).

El círculo de Viena
A comienzos del siglo XX muchos novelistas buscaban recuperar el proyecto de Balzac
de construir una novela polifónica que reflejara todos los aspectos de una época.
Este será el caso de muchas de las novelas vienesas. Así, El hombre sin atributos
de Robert Musil (publicado póstumamente en 1943) y Los Sonámbulos de Hermann Broch
(1928-1931) presentan la ambición de querer representar, a través del destino de
algunos de sus personajes, la evolución de los valores de la sociedad occidental.
Estas dos novelas integran largos pasajes de reflexiones y comentarios filosóficos
que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la tercera parte de Los
sonámbulos, Broch alarga el horizonte de la novela mediante la yuxtaposición de
diferentes estilos: narrativa, reflexión, autobiografía...

Podemos encontrar también esta ambición en otras novelas vienesas de la época, como
las obras de: (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más
frecuencia en otros autores en lengua alemana como Thomas Mann, Alfred Döblin o
Elias Canetti, y también en otros autores como el francés Roger Martin du Gard en
Les Thibault (1922-1929) o el americano John Dos Passos, en su trilogía U.S.A.
(1930-1936).

Proust y Joyce

En busca del tiempo perdido, con correcciones del autor.

Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la
concepción de la novela como un universo encuentra su fin. En cierta manera es
también una continuación de la novela de análisis psicológico. Estas dos novelas
tienen igualmente la particularidad de proponer una visión original del tiempo: el
tiempo cíclico de la memoria en Proust, el tiempo de un solo día dilatado
infinitamente de Joyce. En este sentido, estas novelas marcan una ruptura con la
concepción tradicional del tiempo en
historia. Ambas obras tiene en común
la obra de Proust y más ecléctico en
de Joyce con la de la autora inglesa
Faulkner.
la novela, que estaba inspirado en la
el virtuosismo estilístico, más homogéneo en
el Ulises. También podemos aproximar la obra
Virginia Woolf y el americano William

La era de la sospecha
En los inicios del siglo XX nace la novela experimental. El naturalismo francés
influyó en Italia (el verismo). En este momento la novela era un género conocido y
respetado, al menos en sus expresiones más elevadas (los "clásicos"). El inicio del
siglo XX vio el nacimiento del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell,
la lingüística y la técnica narrativa intenta adecuarse a ello. Después de haber
buscado refugio en la representación de clases bajas (verismo) o de clases altas,
la novela no podía estar más basada sobre la relatividad, y eso modifica su
estructura: la trama a menudo desaparece, no existe necesariamente una relación
entre la representación espacial con el ambiente, la andadura cronológica se
sustituye por una disolución del curso del tiempo y nace una nueva relación entre
el tiempo y la trama. Cambia también la tipología de los personajes. Termina el
mito del héroe que es sustituido por los nuevos antihéroes y cuyos rasgos
principales son el sentimiento de frustración, la pérdida de su propia identidad,
la falta de unidad psíquica, la sensación de no ser auténtico. Los protagonistas
son los ineptos, los hombres sin ninguna cualidad, los enfermos físicos y
psíquicos, de los cuales a menudo se pone en escena la inutilidad de la acción y de
la palabra.

La novela existencialista
La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental, así como la
conmoción causada por dos guerras mundiales consecutivas provocaron un cambio
radical en la novela. Las historias se tornaron más personales, más irreales o más
formales. El escritor se encuentra con un dilema fundamental, escribir, por un
lado, de manera objetiva, y por el otro transmitir una experiencia personal y
subjetiva. Es por esto que la novela de principios del siglo XX se ve dominada por
la angustia y la duda.

La novela existencialista de la que se considera a Søren Kierkegaard como su

precursor inmediato con novelas como Diario de un seductor, tiene fuertes
influencias en la novela posterior. Desde este punto de vista, solo la narración
subjetiva puede informar de lo que es realmente la existencia. Especialmente en los
años 30 podemos encontrar diversas novelas de corte existencialista. Estas novelas
son narradas en primera persona, como si fuera un diario, y los temas que más
aparecen son la angustia, la soledad , la búsqueda de un sentido para la existencia
y la dificultad comunicativa. Estos autores son generalmente herederos del estilo
de Dostoievski, y su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul Sartre.
Otros autores existencalistas notables son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le
sitúa en un contraste directo con Sartre, Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, Dino
Buzzati, Cesare Pavese y la novela absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de
después de la guerra también comparte similitudes con el existencialismo, como
puede apreciarse en autores como Mishima, Kawabata, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe.

Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es la novela

corta caracterizada por una imaginación sombría y grotesca, como es el caso de las
novelas de Franz Kafka, como El proceso o La metamorfosis, que también tendrán un
gran impacto en los escritores posteriores. Otro de los movimientos que participan
de este desbordamiento de la imaginación son los pertenecientes al Boom
latinoamericano, como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa,
Julio Cortázar o Carlos Fuentes.

La novela y el totalitarismo
La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada
en la literatura de la época. Las narraciones o testimonios de aquellos que
combatieron en ambas guerras mundiales, los exiliados y los que escaparon de un
campo de concentración trataron de abordar esa experiencia trágica y de grabarla en
la memoria de la humanidad. Todo esto tuvo consecuencias en la forma de la novela,
pues vemos aparecer gran cantidad de relatos de no-ficción que emplean la técnica y
el formato de la novela, como pueden ser Si esto es un hombre (Primo Levi, 1947),
La noche (Elie Wiesel, 1958) La especie humana (Robert Antelme, 1947) o Ser sin
destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de novela influenciaría después a autores
como Georges Perec o Marguerite Duras.

Por otro lado, el recurso de emplear la novela como denuncia a los crímenes
soviéticos también se emplea de forma sistemática en novelas tales como Un día en
la vida de Iván Denísovich de Aleksandr Solzhenitsyn (1962), Una tumba para Borís
Davídovich de Danilo Kiš (1976), o La broma de Milan Kundera (1967). Estas novelas
denuncian específicamente la pérdida de la esfera privada, el lugar que retrata por
excelencia la novela, en los estados soviéticos. En un sentido más propagandístico
también puede notarse la proliferación de la Novela de espionaje que se da en la
época.

También otro nuevo tipo de novela ve la luz en el siglo XX, la distopía o

antiutopía. En estas novelas la dimensión política es esencial, y describen un
mundo dejado a la arbitrariedad de una dictadura. Este género tuvo un éxito
espectacular en Europa central y en Rusia; entre las obras más notables se
encuentran El proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de
Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgueni Zamiatin. Estas novelas anticiparon en cierto
modo las vertientes totalitarias del siglo XX.

Los problemas para la novela del siglo XX son aún aquellos de la voz narradora, y
del narrador que presenta el punto de vista dominante.

Bibliografía
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