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El Moisés de Miguel Ángel de Freud: Vasari, Fotografía y Práctica del Arte

Histórico
El Moisés de Miguel Ángel (Fig. 1) ha tenido una larga vida en el estudio del arte
filosófico: tallado alrededor de 1515 para la tumba del Papa Julio II, ha estado visible
en la basílica de San Pedro Encadenado, Roma –y en varias formas de representación -
por casi 400 años antes que el ensayo de Sigmund Freud “Der Moses des
Michelangelo” (1914) fuera publicado anónimamente en Imago, una revista dedicada
al sicoanálisis y la cultura. En la medida que los significados de las imágenes visuales
están determinados por la postura cognitiva del espectador, la visión de Freud de la
estatua de Miguel Ángel estuvo profundamente cimentada en su propia identidad
como un humanista, un científico, y un judío asimilado en la Viena de cambio de siglo.
Aunque el ensayo no estaba destinado a ser un vehículo para asuntos sicoanalíticos,
éste, como todos los escritos acerca de arte, tiene contenido latente y manifiesto. De
hecho, el sicoanálisis en sí mismo, junto con una variedad de preceptos
postmodernistas, ya nos ha mostrado que la subjetividad siempre interfiere con la
objetividad en la interpretación. En este ensayo debo investigar no el Moisés de Miguel
Ángel en su propio contexto como una escultura renacentista, sino la interpretación
de Freud de la estatua al inicio del siglo veinte, colocando sus metodologías bajo los
lentes de la historiografía del arte y considerando el aparato representacional y escrito
de tal disciplina, los cuales están mezclados, en este caso, con asuntos Judíos y
Edípicos permanentes.
Planteado en resumen, Freud interpretó el Moisés de Miguel Ángel como la
culminación de un desenvolvimiento del estado de la mente. Los estados mentales
anteriores pueden ser recogidos retrospectivamente desde la composición final de la
escultura, la cual, en su condición de fijeza monumental, concluye una narrativa
emocional. De acuerdo a la historia bíblica, después de haber descendido del Sinaí,
Moisés fue distraído por los gritos de su gente bailando alrededor del ternero de oro.
En una lectura común del siglo XIX de la obra, el Moisés de Miguel Ángel muestra al
profeta respondiendo a la escena inquietante, volteando su cabeza para verla y
presionando su pie para levantarse en ira y romper las tablas de piedra. Académicos,
incluidos Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin y Henry Thode han reconocido que la
figura de Miguel Ángel expresó la energía potencial para brotar y destrozar las tablas
como se relata en Éxodo 32. En palabras de Fritz Knapp, “la tormenta está por
comenzar”.
Freud tomó la monografía de Thode de Miguel Ángel (1908) y la literatura en alemán
como punto de partida para su propia interpretación, la cual, en su identificación de
un episodio particular, infligió el significado de la obra. Freud postuló un momento de
narrativa determinada fuera del Pentateuco, presumiblemente ideado por Miguel
Ángel. Él afirmó que mientras levantaba y dejaba caer las tablas, el Moisés de Miguel
Ángel ganó control de su cólera; así, la mano derecha fue retraída hacia la barba,
halándola a lo largo del despertar de su gesto, y reprimiendo las tablas resbalosas con
la tensión de su brazo derecho interno. Freud creía que el Moisés de Miguel Ángel fue
y siempre será una figura en el acto de reprimirse de alzar la ira de su propia pasión.
El estudio subsecuente del arte histórico ha enmarcado el problema de la
interpretación de forma muy diferente. Bernard Berenson, trabajando en Italia en los
30’s, consideró todo el Sturm und Drang Alemán (tormenta y estrés) acerca de Miguel
Ángel como un producto de “energías confusas” y “pasiones metafísicas” puestas
incorrectamente. El consenso de hoy, como generalmente se define por Erwin
Panofsky, Howard Hibbard y Charles de Tolnay, es que el significado del Moisés de
Miguel Ángel es “simbólico-evocativo de la vida espiritual interna, cargado con
pensamiento potencial y acción”.
En términos del siglo XVI, Moisés es la primera y más notable estatua de una tumba-
sintética, simbólica y monumental-y no una figura captada en un momento particular
de la narrativa histórica. La intención iconográfica de Miguel Ángel es tan legible como
polivalente, levantándose como lo hace desde un sincretismo flexible de ideas
hebreas, cristianas y neoplatónicas. Su obra madura estuvo infundida por la filosofía
Neoplatónica en su juventud en los círculos de Lorenzo de’ Medici, y la trascendencia
platónica ya estaba expresada por la forma de torsión dinámica en los Profetas, Sibyls
e Ignudi del techo de la Capilla Sixtina y en los Esclavos para la tumba, llegando al
clímax alrededor de 1530 en la elegante psicomaquia de la Victoria. El locus classicus1
para todos estos trabajos fue, obviamente, el Laocoön Greco-Romano (fig. 2) instalado
antes de Julio de 1506 en el Belvedere del Vaticano, estando presente el mismo
Miguel Ángel en su excavación el enero anterior.

Freud y Vasari
El interés de Freud en el Moisés pudo haber estado provocado por La vida de Miguel
Ángel (1568) de Giorgio Vasari, a quien leyó por primera vez al final de los 1890’s.
Vasari elogió particularmente el Moisés por el virtuoso manejo del mármol,
destacando la bravura técnica de la larga barba, y agregando famosa observación que
en su tiempo los judíos de Roma se congregaban para alabar la estatua en el Sábado
Judío, y que lo que ellos adoraron en la escultura favorita de Dios fue algo no humano,
sino verdaderamente divino. En la edición alemán de Lives (1849), que fue
probablemente la primera versión leída por Freud, Ernst Förster agregó en una nota
que la anéctoda acerca de los judíos probablemente no fue cierta, citando a las
autoridades del arte del siglo XVIII Giovanni Bottari y Abbot Cancellieri, quienes
afirmaron que ningún judío en Roma jamás visitó las iglesias. La afirmación de Vasari
y la refutación de Förster debieron haber sido particularmente intrigantes para Freud,
quien después, en el tiempo en el cual estuvo escribiendo acerca de Moisés, subrayó
la referencia a la anécdota judías de Vasari en su Guía personal a Roma.
Se reconoce generalmente que a lo largo de su vida, Freud (junto con muchos de sus
contemporáneos Vieneses) buscaron una reconciliación entre su propio Judaísmo y la
Cultura occidental a través de los vehículos del humanismo, la ciencia y el arte. La
historia social no necesita ser patologizada en lo individual, pero la biografía de
Miguel Ángel de Vasari claramente se interceptó con la ambivalencia de Freud como
se refleja en sus observaciones autobiográficas. Su padre, Jakob Freud, fue un
mercader itinerante que leyó hebreo y Yiddish en lugar de griego y latín, y quien dijo a
su hijo de 10 años que él había permanecido pasivo cuando un antisemita le ordenó
que se quitara del camino y lanzó su sombrero de piel al barro (Fig. 3). Se ha asumido
por mucho tiempo que una persistente consciencia del estado de su amado padre
como Ostjude (Judío de la Europa oriental) hizo sentir a Freud simultáneamente
culpable (del parricidio) y defensivo (de sus orígenes Judíos). Su amor a la escultura
antigua y renacentista estuvo motivado en parte por su deseo de ser “Hellenizado”, o
para escapar de la estenosis judía en favor de la tradición greco-romana de Occidente.
1
Locus Classicus es un pasaje de una obra clásica o standard que es citado como ilustración o
ejemplo.
La historia de Vasari de los judíos adorando una estatua renacentista pudo haber
legitimizado tal búsqueda.
En 1936 Freud recordó que había experimentado sentimientos de culpa hacia su
padre cuando visitó por primera vez la Acrópolis Ateniense en 1904, un logro que
habría sido imposible, o, de hecho, sin significado, para una persona en las
circunstancias de su padre. Su primera impresión de la Acrópolis (Septiembre 4,
1904), como escribió en una postal para su esposa, fue que era “indescriptiblemente
bonita”. Ya bajo la alentadora conmoción de experimentar el Partenon en Atenas
corrió una corriente oscura de desconfianza Edípicos. Las experiencias de Freud en
Roma debieron haber estado similarmente cargadas.
Freud viajó a Italia siempre que pudo, y Roma tuvo un significado especial en su
carácter sicológico como un lugar que alguna vez fue intelectualmente sagrado y
eróticamente cargado. “Sueños de Roma” de Freud probablemente data de Diciembre
de 1896 a Enero de 1897, alrededor del mismo tiempo en el cual leyó por primera vez
“Las vidas de los Artirstas” de Vasari, y ha sido interpretado por el soñador y sus
críticos como la representación del miedo de Freud a la Roma papal (el padre) y
contradictoriamente el deseo de un antiguo y eterno Urbs (la madre). Él habló de un
deseo extraordinario por Roma y Pompeya a lo largo de su correspondencia con
Wilhelm Fliess, afirmando en diciembre de 1897, “mi anhelo por Roma es, a propósito,
profundamente neurótico”. La ecuación de Roma con amor sexual también como la
fecundidad intelectual no fue meramente una idiosincrasia personal en parte de
Freud: estuvo profundamente embebida en la cultura, y los siglos de edad juegan que
en las palabras Roma y Amor fue bien conocido por él desde Römische Elegien
(Elegías Romanas, 1795) de Goethe, entre otras fuentes. Como un Judío Hellenizado,
tales miedos (la Roma papal) y deseos (Roma=Amor) alimentaron su propia teoría del
complejo de Edipo, y su análisis del Moisés de Miguel Ángel estuvo en gran parte
alimentado por tal pensamiento.
La siquiatra florentina Graziella Magherini ha propuesto que parte del placer de Freud
en sus viajes mediterráneos surge de la idea de huir de la atmósfera opresiva de la
familia, antes y después de su matrimonio. Paradójicamente, Freud también vio sus
raíces judías antiguas en Roma. Desde ese momento no hubo representaciones Judías
de los Profetas, el Moisés de Miguel Ángel personificó la quintaesencia del patriarcado
de Freud, especialmente en la forma de Vasari: fue la mejor imagen del más poderoso
padre Judío. Él subrayó la citación del historiador Francés Eugene Guillaume en el
sentido que el carácter de la raza judía estaba impreso en la fisionomía del Moisés de
Miguel Ángel. En términos de la autenticidad etnográfica, la escultura hiperseria,
barbada de Moisés fue en ciertas formas un judío “real”, como el Ostjuden que se
había asentado en la sección Leopoldstadt de Viena, donde Freud vivió como joven. Y
Miguel Ángel había representado este padre judío como una figura muscular,
clasicista, como fuerte y bonita como dioses paganos del río y el Laocoön de la
escultura clásica.

El Moisés de Freud y la Fotografía del arte


Las observaciones de Freud del Moisés fueron predicadas en la práctica de la
fotografía en el estudio del arte histórico; las siguientes cuestiones permanecen de pie
rectas en la tradición de la historiografía y descansan en la premisa que la
historiografía del arte está unida íntimamente con la historia de la fotografía. Un
famoso ensayo de Carlo Ginzburg (publicado originalmente en la revista Marxista
History Workshop) mostró como, en su método de análisis visual, Freud estuvo
inspirado por la metodología fotográfica, buscadora de pistas del historiador de arte
Italiano Giovanni Morelli. Siguiendo deliberadamente los preceptos de Morelli, Freud
asistió a lo que él llamó las “características no notadas del basurero de nuestras
observaciones,” buscando detalles en el Moisés que no “habían sido descritas
apropiadamente [por los historiadores de arte].” Morelli fue un ávido consumidor de
fotografías, y su modo de conocimiento localizó el “estilo de firma” de un pintor en la
entrega involuntaria de detalles, tales como los lóbulos de las orejas o las uñas de las
manos.
Este sistema de observación cercana fue mejorada por las fotografías de obras de arte
producidas por firmas como Alinari, Braun y Anderson. Morelli se podía sentar en su
escritorio en Verona a comparar la nariz de un retrato en Frankfurt con la nariz de la
Venus de Botticelli en la Galería degli Uffizi. No es que Morelli (o el mismo Freud)
careciera del “ojo” por objetos en la carne, pero la fotografía documental, con todas
sus expectativas culturales de la precisión objetiva, iba a validar el estudio de la
historia del arte en el campo humanístico y científico a partir de entonces. Fotografías
de obras de arte sirvieron como topoi2, los cuales, dispuestos en conjuntos y
subconjuntos, podían contar historias narrativas acerca de la historia de la
representación.
A lo largo del curso de su estudio de Moisés, Freud usó una cantidad de estudios
fotográficos también como libros fotográficamente ilustrados en su propia biblioteca.
Él incluso había comisionado a su colega Ernest Jones algunos detalles fotográficos
especiales del Moisés en Roma para que se los enviara a Viena. A diferencia de
Morelli, sin embargo, quien usó detalles fotográficos para determinar la autoría o
fecha, Freud los usó para identificar un momento narrativo específico. En el ensayo de
1914 Freud escribió acerca del Moisés de Miguel Ángel con una exactitud morfológica
Morelliana, como si trabajara a partir de fotos y ampliara detalles fotográficos (Fig. 4).
Los detalles en los que más se interesó fueron la posición exacta de las tablas de la
ley and y dirección del índice derecho de la estatua presionado en la barba
abundante:
En el lugar donde el índice derecho está presionado, se forma una clase de
espiral de cabellos, hebras de cabello que vienen de la izquierda reposan sobre
hebras de cabello que vienen de la derecha, ambas atrapadas por ese dedo
despótico. Es sólo más allá de este lugar que la masa de cabello, desviada de su
curso, fluye libremente una vez más, y ahora caen verticalmente hasta que se
unen en la mano izquierda de Moisés que se encuentra abierta en su regazo.
En descripciones como esta, presumiblemente hechas desde un detalle fotográfico en
primer plano estudiado en un rango cerrado (Fig. 4), Freud atravesó lo que él
consideró el hechizo paralizante por la total impresión de la estatua en sí misma, de
su directa experiencia tridimensional in situ, hacia lo que fue una vez un más íntimo y
más “separado” estudio visual.

La suposición que Freud escribió este particular pasaje descriptivo directamente a


partir de una fotografía puede ser una especulación educada, pero es significativo que
escribió como si estuviera mirando detalles aislados en la fotografía, siguiendo la
2
Topoi son los conceptos repetidos
práctica del arte histórico de ese tiempo. En un nivel más sicológico, la metodología
fotográfica también puede haber servido para mantener a Freud a una distancia
“neutral” o científica de sus inquietantes sentimientos personales acerca de la estatua
y todo lo que significó para él en su ambiente romano. Usando el “nuevo” método de
arte histórico, Freud encontró una forma de mirar al Moisés sin mirarlo realmente.
Aunque la fotografía documental hizo algunos de los aspectos de la estatua
ultraclaros, el primer plano fotográfico puede haber servido simultáneamente como
una clase de pantalla para la abrumadora, y aún paralizante, experiencia de la obra de
arte en contexto.
Los detalles fotográficos de obras de arte pueden ser como recuerdos en pantalla en
la medida que son imágenes mnémicas de claridad, brillo y placer estético
excesivamente vívidos, que viran hacia la abstracción, los cuales se salen del contexto
del todo y llenan el campo visual de la página – o del ojo de la mente. En el caso de
Freud, la brillante memoria fotográfica de la trayectoria de la barba de la estatua
puede haber funcionado para elidir de la conciencia algo de material acerca del total
efecto del Moisés, también como la ambivalencia acerca del contexto cultural de la
barba. Aquí la idea de Walter Benjamin que descubrimos el “inconsciente óptico” a
través de la fotografía, así como la inconsciencia instintiva es descubierta a través del
sicoanálisis, se hace pertinente.
En septiembre de 1913, cuando el ensayo estaba germinando en la mente de Freud,
él visitó al Moisés diariamente. En una carta a su familia en Septiembre 25, 1912,
Freud describió su inspirada soledad Romana - su compañero de viaje, su colega
Sandor Ferenczi, estaba en Nápoles – como una soledad exquisita, de alguna manera
melancólica, bajo el encanto de lo que exploró en las ruinas del Palatino, el parque de
Villa borghese, y del Moisés. Sus narraciones vívidas de peregrinaciones solitarias a
San Pedro Encadenado describe la vista del objeto in situ en una iglesia oscura como
evocando una respuesta de la incertidumbre, ansiedad, o, como también describió en
el ensayo de 1914, un estado de parálisis, en el cual él mismo se sintió transformado
en una piedra.
Qué tan frecuente he subido las escaleras empinadas del desagradable Corso
Cavour hasta la solitaria plaza donde se encuentra la iglesia desierta, y he
intentado soportar el enojado desprecio de la mirada del héroe! Algunas veces me
he salido cuidadosamente de la media penumbra del interior como si yo mismo
perteneciera a la multitud sobre la cual gira su ojo – la multitud que no puede
sostener una rápida convicción, la cual no tiene fe ni paciencia, y que se regocija
cuando ha recobrado sus ídolos irrisorios.
Freud, claro está, estuvo en Roma para mirar una escultura Cristiana y pagana,
desafiando así la censura judía contra las imágenes grabadas, y engendrando la ira de
la mirada del profeta. Estas emociones mayores, incertidumbres visuales, y
entumecimiento y desorientación físicos pudieron ser seleccionados por el uso
científico de fotografías en Berggasse 19. Más que explorar sus propios miedos en la
experiencia vivida en la tumba de Julio, desde la “plaza solitaria” hasta la “media
penumbra del interior,” Freud, como muchos historiadores de arte de su época,
escogieron perderse en el formalismo. Así, él contempló, in el servicio de su
argumento iconográfico, una vista cerca de la belleza serpenteante casi abstracta de
la barba de la estatua.
Retratos Fotográficos de Moisés
Los estilos de contemplar en la época de Freud se centraron en el contenido del
carácter de figuras individuales. Fotógrafos retratistas del siglo XIX, para quienes la
cámara fue principalmente una clase de “máquina de penetración”, reforzaron esta
tradición del estudio del carácter visual, que continuó hasta el siglo XX, como en los
retratos de Freud de su yerno Max Halberstadt (Fig. 5). Freud consideró su ensayo un
estudio de carácter, y estuvo acompañado por una vista hasta la cintura del Moisés en
el retrato en Imago (Fig. 6). Esto siguió una convención predominante, como se ve en
la pieza frontal del Moisés de Philippson Bible, del cual Freud fue educado como niño y
que recibió después como regalo de su padre (Fig. 7). En una vena similar,
representaciones fotográficas de estatuas religiosas cortadas y publicadas como
retratos dramáticos no fueron inusuales en la práctica del arte histórico. Rom in der
Renaissance (Roma en el Renacimiento) de Ernst Steinmann de 1899, dado a Freud
como un regalo del autor, presentaba al Moisés de Miguel Ángel en un retrato hasta la
cintura, en un detalle cortado de una fotografía muy replicada de Anderson.
Las fotografías dramáticas de arte sirvieron como vehículos ideales para la
contemplación privada de lo que los espectadores de habla alemana consideraron
como las cualidades más gesistig (espiritualmente edificantes) de una obra de arte. En
1966, E. H. Gombrich escribió acerca de una señora de la generación de Freud que
guardó una fotografía monocromática grande de Tribute Money de Titian en su salón
(Fig. 8). Freud había exaltado esta cabeza de Cristo, describiéndola como si fuera un
retrato, en una carta a su prometida, Martha, de 1883. La señora en cuestión, que
había crecido en la misma tradición cognitiva de Freud, explicó a Gombrich que ella
prefería la fotografía al original en Dresden, en donde el color podrían haber distraído
su mente del contenido espiritual de la imagen.
Tiempo y Espacio
Los detalles y retratos jugaron un papel en el ensayo de Freud, pero en un sentido aún
más general, el ensayo de Moisés emergió de una idea fotográfica de temporalidad.
Varios escritores, incluyendo los astutos críticos postmodernos Peter Fuller, Malcolm
Bowie y Peter Buse, han descrito el análisis de Freud del Moisés de Miguel Ángel como
“cinematográfico”, trayendo así a la mente no solo el medio de ensueño del mismo
cine sino también series secuenciales de fotografías tranquilas como las de humanos y
animales en acción de Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey. De hecho, la obra
de Muybridge (Locomoción animal, 1887) cambió la forma en la que la escultura
estática fue percibida. Por ejemplo, el Discobolus de Myron se tomó comúnmente para
representar “el momento antes del lanzamiento” hasta que las fotografías de un
lanzador de disco en secuencia “revelaron” que la obra de Myron podía ser vista como
una síntesis de un número de distintas posiciones secuenciales mezcladas en una
única pose (Fig. 9). De acuerdo a la semántica médica y del arte histórico de cambio
de siglo, una serie teórica de películas o fotografías documentales del Moisés en
acciones que resultaron en la pose final servirían como una prueba positiva que el
análisis formal iconográfico de Freud era correcto. Esta idea, por supuesto, está
profundamente relacionada con el proceso sicoanalítico, por el cual los anteriores
estados se infieren a partir de posturas y sentimientos presentes.
Cuatro dibujos (de los cuales Freud dice que fueron hechos para él por “un artista”)
ilustran los presuntos estados anteriores y la pose final de la estatua en el artículo de
Imago (Fig. 10). Funcionando casi como si fueran componentes de dibujo animado o
de un folioscopio3 , 3 dibujos son secuenciales y el cuarto es una vista en primer plano
del estado final de la mano y barba de la estatua. Todas estas ilustraciones tienen el
aspecto de dibujos de contornos hechos de (tal vez trazados a partir de) fotografías, y,
de hecho, la pose de su figura 3 corresponde precisamente con la fotografía de Alinari
número 6205, en la cual el Moisés es visto desde 30 grados hacia la izquierda, una
vista en la cual la mano del profeta entrelazada con su barba son caracterizadas más
prominentemente (Fig. 1). La particular ineptitud con la cual las manos de su figura 2
están esbozadas sugiere que el dibujante – quizá el mismo Freud, trabajando
directamente a partir de Alinari no. 6205 – tuvo de hecho muy poco entrenamiento
como artista.

Charcot, Lessing, y Estilos de Contemplación


El paradigma fotográfico, junto con las fotografías impresas reales de la estatua,
prolongaron la ilusión de transparencia en la representación, exponiendo la estatua
como si fuera un cuerpo viviente, con volición y afecto involuntario. Así, la figura
estuvo abierta a un examen morfológico del modelo médico – un sistema de
observación que Giovanni Morelli (quien también fue entrenado como médico) y Freud
compartieron. La adivinación de estados síquicos a partir de acciones somáticas fue el
repertorio de Freud en el sicoanálisis práctico, y él lo aplicó al Moisés tanto como lo
habría aplicado a un paciente humano. Es pertinente una vez más que para Freud, así
como para sus contemporáneos de arte histórico, quienes fueron en gran medida
cautivos del ideal “verdad en fotografía”, una fotografía del Moisés de Miguel Ángel
funcionaba como una fotografía de Moisés, más que como una representación de una
representación. En el análisis de Freud, como en muchos otros escritos
contemporáneos acerca de la escultura, el lenguaje de la fotografía permanece
“invisible” y por tanto fuera de la crítica.
Nos hemos cerciorado que Freud escribió acerca del Moisés de Miguel Ángel como si
revelara una vista del comportamiento de un protagonista individual en la historia
bíblica visto a través de la ventana de la fotografía. Tal evidencia fue como el
conocimiento que podía ser obtenido en la ciencia médica a partir de los rayos X o
placas de microscopio como claves diagnósticas. Este método fue empleado por el
primer hombre en usar la fotografía como evidencia médica, Guillaume-Benjamin
Duchenne de Boulogne y (el mentor de Freud) Jean-Martin Charcot, y adaptó el
sistema estético del “momento significativo” que fue evocado por pensadores
prefotográficos como Anton Raphael Mengs y G. E. Lessing. Para Freud, la estatua de
Miguel Ángel hablaba de la fotografía como si estuviera hecha de un “negativo
perfecto” - una vista inocente “tomada” de la realidad.
Una cercana atención a la morfología visual fue alentada por el mentor de Freud Jean-
Martin Charcot en París. Charcot, junto con Duchenne, Paul Regnard, y Albert Londe,
usó fotografías de pacientes en el Hospital de Salpêtrière para diagnosticar y
categorizar patologías neuróticas y varias formas de intoxicación, convulsiones o
histeria. Por tanto no es sorprendente que Freud poseyera una copia del Mecanismos
de Expresión Facial Humana de Duchenne en su edición de 1876. Duchenne había
usado coques eléctricos en modelos humanos en el Salpêtrière con permiso de

3
Un folioscopio es un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de
una página a la siguiente, para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes
parezcan animarse simulando un movimiento u otro cambio.
Charcot. Estos estímulos eléctricos estimulan la activación de músculos faciales para
simular estados de dolor, miedo, sorpresa, o enfermedad mental, y Duchenne capturó
estos estados simulados en sujetos humanos con fotografías. Entonces él comparó la
fisionomía de pacientes humanos que habían tenido estímulos farádicos con
expresiones fáciles en esculturas greco-romanas como el famoso Laocoön (Fig. 11).
Nuestra familiaridad excesiva con fotografías documentales de esculturas nos lleva a
pensar en ellas como inexpresivas, pero, como muchas personas educadas de su
tiempo, Duchenne estuvo sintonizado con el impacto cultural de esculturas antiguas y
unido a sus argumentos permanentes. Para su registro de datos médicos, Duchenne,
quien fue entrenado como médico, seleccionó estrategias fotográficas dramáticas. Su
lenguaje fotográfico estuvo influenciado por el estilo de retrato sicológico de Nadar
(Félix Tournachon), y evocó la iluminación tenebrosa usada por pintores como
Rembrandt y José Rivera. Los sistemas de claroscuro atmosférico siempre fueron
operativos en el método de representación clínica de Duchenne, si estaba
fotografiando moldes de yeso o sujetos humanos. Duchenne afirmó que él escogió el
medio fotográfico para su descripción visual del “je ne sais quoi que facilita el
diagnóstico.”
Aunque la aparente subjetividad de Duchenne fue controversial entre científicos, el
cirujano francés Aristide Verneuil encontró que la “inteligencia artística” en las
fotografías de Duchenne era un componente indispensable en su investigación
médica. Y, como Alisa Luxenberg ha recalcado en un artículo reciente en Historia de la
Fotografía, los datos científicos contenidos en las fotografías de pasiones expresadas
también estaban destinados al uso de artistas académicos, difuminando las
distinciones entre ciencia y arte en la obra de Duchenne.
El modo de Duchenne de diagnosticar estados de la mente en la fotografía llevaron
las etapas posteriores de investigación visual en el círculo de investigación de
Charcot. Las fotografías de Paul Regnard hechas bajo la dirección de Désiré Magloire
Bourneville de etapas emocionales específicas, secuenciales de ataques histéricos
fueron publicadas en los volúmenes de L’iconographie photographique de la
Salpêtrière, que también poseía Freud. Una imagen del paciente “estrella” de Charcot,
Augustine, en la agonía de un episodio histérico se llama “Desdén [Dédain]” (Fig. 12).
La mentalidad detrás de estas fotografías siquiátricas no estaba lejos de lo que los
historiadores de arte como Henry Thode, reconocieron en la cabeza del Moisés de
Miguel Ángel la expresión de tres emociones específicamente identificables: desdén,
dolor y desprecio. No es accidente que Freud subrayara la frase “Zorn, Schmerz und
Verachtung,” en su copia de la monografía de Thode y la citara a lo largo de su
ensayo Der Moses des Michelangelo. En este ensayo, Freud incorporó la perspectiva y
metodología de Charcot: un cuerpo esculpido es leído como la expresión material
completa de un drama sicológico momentáneo, como es probado por la veracidad
científica, médica y de arte histórico con la cual la fotografía documental estaba
dotada. En el tiempo de Freud la fotografía documental, la siquiatría y las bellas artes
fueron tejidas en el mismo sistema cultural. Este fue el sistema de representaciones
dentro de las cuales Charcot se refirió a su asilo como un “museo patológico viviente”,
para ser recordado fotográficamente, y dentro del cual Freud interpretó la estatua de
Moisés de Miguel Ángel.
Ell Laocoön greco-romano fue uno de las obras de arte más destacadas en el horizonte
visual de Freud, ilustrado fotográficamente en varios de los libros que poseía (Fig. 13).
Freud puso especial atención al grupo del Laocoön, como la obra de arte más
discutida en los dos siglos anteriores de literatura alemana acerca de estética, en su
primer viaje a Roma en 1901, el mismo viaje en el cual se puso de pie por primera vez
frente al Moisés en las sombras de San Pedro Encadenado.
De acuerdo a la leyenda, el sacerdote troyano Laocoön alertó a la gente de Troya para
que tuviera cuidado del caballo de madera regalado por los griegos. Atena (en su
papel de deidad patrona de Atenas) lo castigó por este acto, poniendo serpientes
gigantes sobre él y sus hijos. El grupo escultural representa la lucha entre Laocoön,
flanqueado por sus dos hijos, y las agresivas serpientes mordiendo y estrangulando
las figuras humanas. Como un sitio turístico, un objeto representado en grabado y en
fotografía, y un sujeto de importancia literaria como en el tratado estético de Johann
Wolfgang von Goethe, Johann Joachim Winckelman, y Lessing, el Laocoön jugó un gran
papel en cómo fue interpretado el Moisés de Miguel Ángel.
Cuestiones de pasión y restricción en la escultura clásica fueron familiares para Freud
a partir de las obras de Lessing y sus seguidores (incluido Goethe). En su estudio del
grupo Laocoön (1766), Lessing concluyó que el sacerdote heroico estaba realmente en
el acto de suprimir más que en el de expresar un grito de dolor. Freud siguió este
modelo de auto-control heroico, o lo que él después llamaría la dominación del
superego, en su estudio de Moisés. También se adhirió al precepto de Lessing del
“momento significativo”, donde una obra de arte fue creada para “ser contemplada
repetidamente y en toda su extensión”, porque “entre más vemos, más debemos ser
capaces de imaginar [de una secuencia narrativa].” La forma visual de arte más
comunicativa era una descripción del momento “a partir del cual las acciones
anteriores y subsecuentes son más fácilmente comprensibles.” Freud, como el
historiador de arte Aby Warburg, heredó el interés de Lessing por la conexión entre las
imágenes y la acción dramática. De hecho, el ensayo de Lessing del Laocoön citó un
comentario de Mengs acerca de los pliegues de las cortinas de Rafael en la
descripción de los estados físicos continuos que visten los protagonistas: “Podemos
ver de los pliegues si un brazo o una pierna estaba atrás o adelante antes del
movimiento.” Para Freud, la barba de Moisés tenía la misma función de los pliegues de
cortina de Rafael, relevando acciones anteriores e intenciones en el momento clavo de
una narrativa pictórica. Recordemos que de acuerdo a Freud, la configuración de la
barba de Moisés indicaba la trayectoria tomada por la mano de la figura, y que “las
Tablas también, habían llegado a su actual posición como resultado de un movimiento
previo.” Todas estas conclusiones estuvieron basadas en la suposición que la
intención del artista (y por tanto la intención de la estatua) podía ser discernida por el
espectador si se observaba en una manera precisa.
Está relacionado con mis observaciones que Freud transpuso un sacerdote profeta
judío (Moisés) a un troyano (Laocoön). Y es así pertinente que otra de sus obras
favoritas de Lessing fue el juego Nathan the Wise (1779), que fue escenificado en
Viena en 1895. Nathan, una figura paternal poderosa judía, demuestra poder
intelectual heroico mostrando tolerancia y represión más que venganza al tratar con la
intolerancia. En 1895 la noble humanidad y estoicismo del protagonista de la obra de
Lessing debió haber golpeado un acorde resonante con el carácter de sufrimiento y
auto-negación que fue fundamental en la vida diaria de los judíos de la Europa
oriental. También es bastante probable que la represión civilizada de Laocoön y
Moisés persistiera en la imaginación de Freud en 1923 cuando ideó el concepto de un
superego (civilización) refrenando las iras y apetitos del yo y del ello.
Padres e Hijos
Los temas de paternidad y conflicto Edípico tienen una fuerte presencia en la
germinación y trayectoria del Moisés de Miguel Ángel de Freud. Freud llamó su
ensayo un “amor de niño”, un “hijo favorito”, y un “hijo ilegítimo,” y siguiendo su
publicación anónima, no “reclamó paternidad” del ensayo hasta 1924. Dado que el
Edipico llegando a un acuerdo con el padre estuvo en el corazón del trabajo clínico y
teórico de Freud, su identidad como un judío, y su estatus como progenitor de un
nuevo sistema de pensamiento, el Moisés de Miguel Ángel, cargado en sí mismo con
temas paternales históricamente reconocidos, le habló con una voz particularmente
resonante.
¿Cuántos padres y a cuáles de esos padres vio Freud en el Moisés de Miguel Ángel?
Esta pregunta restringida por el tiempo merece una mirada fresca en términos de la
historiografía del arte y de la historia de la representación. Aunque Freud nunca
escribió una sicobiografía de Miguel Ángel, él sabía que el Moisés contenía tantas
cuestiones paternales para Miguel Ángel como para él mismo, y su identificación con
el genio del Renacimiento parece haber redoblado su propia participación en la obra
de arte. Primero y quizá principalmente, el Moisés había sido por mucho tiempo visto
como un retrato finamente disfrazado del Papa Julio II (r. 1504 – 13), cuya terribilita
como una figura paterna fue notoria, y estuvo elaborada por académicos Alemanes a
quienes leyó Freud tales como Jacob Burckhardt, Ludwig Pastor, Hermann Grimm, y
Ernst Steinmann. Freud reiteró esto cuando dijo,
El artista sintió la misma fuerza violenta de voluntad dentro de sí mismo [como en
Julio II] y, como el pensador más introspectivo, pudo haber tenido una premonición
del fracaso al cual ambos estaban condenados. Y así él talló su Moisés en la tumba
del Papa, no sin un reproche contra el pontífice muerto, como una advertencia a sí
mismo, así, en auto crítica, se alza superior a su propia naturaleza.
Mientras trabajaba en las comisiones más importantes del Papa, su tumba y el techo
de la capilla Sixtina, Miguel Ángel se caracterizó a sí mismo y fue ampliamente
descrito por historiadores como un hijo pródigo que repetidamente se rebeló, huyó y
se reconcilió. Además de ser Miguel Ángel el patrón de padre más importante, Julio II
también fue el Santo Padre, un hombre de poder enorme en términos mundanos y
espirituales. De acuerdo a James Beck, los deseos ambivalentes y conflictivos de
Miguel Ángel de aprobación del Papa paralelaron su deseo de aprobación de su propio
padre, Lodovico Buonarroti Simoni, de quien se había distanciado hacía mucho tiempo
en términos de educación mundana y fama.
Jakob Freud, en oposición a Lodovico Buonarroti, estaba presumiblemente orgulloso
de los logros de su hijo y complacido de ser superado por él. Miguel Ángel nunca ganó
la aprobación que buscaba del progenitor o Papa. Sin embargo, en la autoría de
esculturas, pinturas y obras arquitectónicas Miguel Ángel se consideraba a sí mismo
como un creador divino.
Mientras que Moisés expresó el poder de Julio como el sacerdote rey, Miguel Ángel fue
en últimas el padre del Moisés como una obra de arte. La estatua fue frecuentemente
identificada (en el escrito de arte histórico romántico en la época de Freud) con el
escultor mismo, poseído de la furiosa energía de un artista divinamente inspirado que
perseveró contra todas las posibilidades de eventos políticos y el sabotaje de
competidores inferiores - un hombre que no tuvo maestro y que siempre fue
despectivo de los patrones inadecuados y de los pupilos. Los sentimientos ciertamente
conflictivos de Freud por Jakob – como un hijo que ha eclipsado a su padre – tuvieron
un espejo en el pasado histórico de la relación de Miguel Ángel con Lodovico
Buonarroti y resuenan a lo largo del envolvimiento de Freud con el Moisés.
En El Moisés de Miguel Ángel Freud creó un ensayo que en eclipse (si no en
“asesinato”) del mundo cultural de su propio padre (Jakob) fue reivindicado por el
ejemplo del mismo Miguel Ángel. Como un elegante predecesor de Freud, Miguel
Ángel se había levantado en la cúspide de la cultura Occidental, y retrató en la figura
de Moisés una amalgama atormentada de su padre biológico, su padre simbólico (Julio
II) y de sí mismo. Todo de este potencial reflexivo abre un comentario interminable, en
el cual ningún significado fijo puede, o necesariamente debe, levantarse como verdad.
Freud sabía bien que los judíos consideraban la deidad suprema como irrepresentable,
innombrable, e imposible de conocer. En términos de arte histórico, él entendió el
Moisés de Miguel Ángel como el doble apropiado para la única deidad del Pentateuco,
o Dios el Padre Eterno. Esta subrogación visual fue reconocida en el siglo XVI por
Vasari, quien habló de la cara de la estatua en términos de teofanía – una cara tan
resplandeciente y deslumbrante, tan divina que el espectador humano casi requiere
un velo para cubrirla. La descripción de Vasari se derivó de la Biblia, en donde Moisés
estaba tan radiante que instiló a los niños de Israel miedo, y Vasari renovó esa idea
afirmando que los Judíos de Roma adoraban al Moisés de Miguel Ángel como una
presencia no humana sino divina. En la época de Freud, una variedad de historiadores
y escritores viajeros describieron el Moisés de Miguel Ángel como “el Padre Eterno” en
una manera que llamaron progresivamente el Antiguo Testamento de Dios. Freud
aparentemente estaba todavía pensando en la forma que Miguel Ángel hizo que su
Moisés pareciera como el principal autor cuando escribió en Moisés y el Monoteísmo
(1939), “Probablemente no era fácil para [los judíos bíblicos] distinguir la imagen del
hombre Moisés de la de su Dios; y sus sentimientos estaban bien en esto, ya que
Moisés puede haber introducido rasgos de su propia personalidad en el carácter de su
Dios – tales como su temperamento iracundo y su implacabilidad.
Hemos visto que los movimientos de la barba de Moisés estudiados en una vista
fotográfica cercana de la escultura son centrales para la mecánica del argumento del
arte histórico de Freud. Nuevamente nos dirigimos hacia Vasari, quien, alabando el
manejo y la mimesis formal de Miguel Ángel, había legitimizado una atención obsesiva
al estudio de la barba. ¿Pero no estaba viendo Freud el bosque por los árboles?
Anteriormente he propuesto que el detalle fotográfico hiperclaro de la barba,
ostensiblemente usada como marcador de las acciones del Moisés de Miguel Ángel,
pudo proyectar las ansiedades emocionales latentes que la entera escultura barbada
in situ estimuló en Freud. Esto nos lleva a otro rango de representaciones, aquellas
que tienen que ver con barbas en el contexto social de la vida Judía.

Barbas, Profetas y Judíos errantes


La barba como símbolo patriarcal en el Moisés da paso a un espectro de significados
emocionales conflictivos de los armónicos Edípicos. Primero, era referencia al poder
belicoso de Julio II, quien, desafiando la ley canónica, dejó crecer su propia barba,
como símbolo de luto después de una batalla perdida con los franceses en 1510. Al
mismo tiempo, como he indicado anteriormente, creaba una cualidad de autenticidad
étnica que hacía que el Moisés de Miguel Ángel pareciera un judío “real”, tan místico e
intransigente que como aquellos del Este que habían buscado refugio en la Viena
cosmopolita. En su ensayo clásico Los Judíos Errantes de 1927 Josef Roth caracterizó
la longitud y estilo de la barba de un hombre como un barómetro de asimilación de los
judíos viviendo en grandes ciudades. Una barba larga, sin cortar inmediatamente
apuntaba a un judío oriental, con todas sus propensiones estereotipadas al servilismo,
misticismo y la existencia indigente que lo designaba como un refugiado permanente
en cualquier país europeo. Freud era consciente de la afirmación de Winckelman que
el Moisés de Miguel Ángel llevaba su barba en la manera en que los judíos [del siglo
XVIII] tenían que hacerlo “si querían parecer verdaderos judíos.” La Biblia de
Philippson de Freud ilustraba estilos de barba con dibujos de judíos “reales” de Siria,
Arabia y Persia (Fig. 14). Durante la puesta en escena de Nathan the Wise en 1895 en
Viena, Adolf von Sonnenthal, el “Júpiter judío” de la escena vienesa, posó para una
fotografía en el papel de Nathan, una figura exótica y vestida cuya mano derecha es
contraída hacia su barba imponente (Fig. 15).
Freud no siguió las costumbres judías como la regla que los hombres no se afeitaban
ni cortaban su cabello cuando estaban de luto. Sin embargo, es un hecho extraño que
en el sueño “cierra los ojos” de Freud, él llegaba tarde al funeral de su padre por un
retraso en la barbería. Como Peter L. Rudnystsky ha indicado, la tensión entre la
piedad filiar y los deseos parricidas es representada por la simultánea intención e
incapacidad de Freud para llevar a cabo el cierre de los ojos de su padre. La ironía de
estar retrasado en la barbería cuando se dirige al funeral de su propio padre puede ser
leído de muchas formas, subrayando esta ambivalencia así como el conflicto entre los
códigos judíos y los rituales de la vida moderna urbana.
La barba también tiene un papel en la asociación entre judíos y enfermedad que fue
debatida y documentada en los círculos de Jean-Martin Charcot. En general, se
sostenía que los judíos europeos estaban contaminados con debilidad nerviosa y
locura, bien por una degeneración racial endógena o un efecto Lamarckiano
acumulativo por el estrés de la persecución, manifestado en el desarrollo sicológico de
los individuos. Los judíos del oriente de Europa en particular eran considerados
personas no saludables cuya larga sumisión a la superstición y misticismo los hizo
propensos a la histeria y sicosis. Sionistas como Max Nordau (1898) respondió a tal
actitud predominante llamando a los “judíos de músculos” que habrían dejado el
hacinamiento del ghetto por la soleada Palestina para desarrollar una mente saludable
y un cuerpo fuerte – un ideal Helénico clásico.
Uno de los seguidores de Charcot, Henry Meige, escribió su trabajo doctoral acerca del
tema de los judíos “errantes” en el Salpêtrière, Étude sur certains neuropaths
voyageurs: Le juif-errant à la Salpêtrière, y publicó un artículo ilustrado acerca del
tema en el Nouvelle Iconographie (1893), que estaba en la biblioteca de Freud. El
estudio de Meige examinó los casos de “Klein,” “Moser B.,” y “Gottlieb M.” Estos
sujetos fueron judíos orientales que supuestamente sufriendo de dolor síquico y del
malestar “histérico” junto con una compulsión hipomaníaca a viajar incesantemente.
Claramente, estos individuos – “refugiados permanentes,” como Josef Roth después
los describió – sufrieron la pobreza, prejuicios y limitaciones sociales severas más que
de enfermedades puramente sicológicas. Meige fusionó la condición de Judíos
Europeos con locura de una forma que era el pensamiento típico de finales del siglo
XIX. Él elaboró los casos de estos judíos errantes con notas de su apariencia física:
caras delgadas, rasgos hundidos impregnados de sufrimiento, y, sobre todo, barbas
onduladas, desaliñadas y en algunos casos largas hasta el pecho. El artículo de Meige
estuvo acompañado por ilustraciones fotográficas, que fueron leídas por Freud en
1893 (Figs. 16 y 17). Si su estatus como víctimas de una enfermedad peculiarmente
judía estaba definido en parte por sus caras barbadas, entonces la barba del Moisés
de Miguel Ángel, también aprehendidas en la fotografía documental, forzosamente
representaba el reverso de la misma moneda Judía. Para Freud, como para otros
espectadores, el Moisés de Miguel Ángel fue un “judío de músculos”, un héroe
muscular grego-romano, hecho a imagen de un papa, llevando una barba sin cortar,
aunque audaz de un judío “real” de la Europa oriental – un “Júpiter Judío” de todos los
tiempos.

Postales y Palimpsesto4
En septiembre de 1913, Freud envió una postal fotográfica del Moisés en San Pedro
Encadenado desde Roma a Sandor Ferenczi (Fig. 18). Con un amplio saludo al
respaldo, él inscribió la fotografía misma como un Palimpsesto. El saludo en el lado de
la fotografía de la postal está inscrito en la base del Moisés, como si la estatua
estuviera hablando: “13.9.13 Roma / Chiesa di S. Piedro in Vincoli / Mosè di
Michelangelo / Regreso su saludo y es enteramente de la misma opinión que usted
acerca del Congreso en Munich / Su Freud.” Esta combinación jeroglífica de palabras e
imagen estableció el frente y centro de una ecuación Freud-a-Moisés: “Moisés regresa
tu saludo y es de la misma opinión que usted acerca del Congreso en Munich.” En las
columnas base de la izquierda y derecha de la estatua, inscribió la fecha “13.9.13” y
su firma “Su Freud,” como si reclamara la autoría del Moisés, y así como el creador
del sicoanálisis proclama la identificación con el creador Miguel Ángel. Ferenczi le
escribió en respuesta que estaba “especialmente honrado por el saludo de Moisés.”
Quizá, como sugirió Ernest Jones, Freud vio reflejado en sí mismo la estatua del
patriarca judío: el fundador del sicoanálisis en su propia restricción para ser
comparado con el fundador del judaísmo. Freud, como el fundador, fue un padre
malhumorado para algunos de sus propios discípulos caprichosos, especialmente Carl
Jung. Como Peter Fuller ha fraseado acertadamente, “Freud estaba aflojando el propio
control de las tablas de la ley.” De hecho, la naturaleza resbaladiza de la identificación
personal de Freud con el Moisés bíblico fue aparente en estos años; él escribió a Jung
in 1909 que “nos estamos moviendo hacia adelante, y usted, si yo soy Moisés, tomará
posesión, como Jesús, de la tierra prometida de la siquiatría.” Quejándose que Hanns
Sachs habiendo chapuceado la teoría del instinto, Freud admitió que “de acuerdo a mi
humor, pronto debería compararme con el Moisés histórico [quien no puede suprimir
su ira] más que con el de Miguel Ángel, al cual interpreté.” En agosto de 1912 Ferenczi
había hablado negativamente a Freud de Jung, afirmando, “Los otros Suizos están
todos bajo mucha influencia de la sugestión [de Jung], y todos son un puñado de
antisemitas.” Y en una carta airada de Jung a Freud en diciembre de 1912 coloca a
Freud como una caricatura de un profeta barbato del Viejo Testamento:
Usted anda…reduciendo a todos al nivel de hijos e hijas que ruborizándose
admiten sus faltas. Mientras tanto, usted permanece en la cima como el padre, en
buen estado. Por puro servilismo nadie se atreve a coger al profeta por la barba y
preguntar por una vez qué diría a un paciente con una tendencia a analizar el
analista en lugar de a sí mismo.

4
Es un manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma
superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe.
La preocupación de Freud por la barba – junto con “el desdén, dolor y desprecio” –
puede ser explicado en cierto grado por Jung habiendo osado a “coger el profeta por
la barba” y por la propia de Freud, la identificación anterior con Moisés abriendo
camino para Jung como Jesús. El antisemitismo implícito en el anhelo de adoptar a
Jung como su “príncipe heredero” ahora muta a una reafirmación enojada de su propio
judaísmo y la búsqueda de chivos expiatorios de “hijo” Aryan anteriormente
favorecido.
Después del encuentro negativo con Jung, Freud envió una postal pintoresca del Arco
de Titus a Karl Abraham en 1913 (Fig. 19). Como cualquier europeo educado del
circuito Grand Tour sabía, el Arco de Titus había sido erigido para conmemorar el
triunfo de los romanos en las guerras judías (70 D.C.) De hecho, la escultura en relieve
en las paredes internas muestra soldados romanos llevando botines del templo de
Jerusalén, incluyendo un gran Menorá5. La superstición moderna sostenía (y todavía
sostiene) que la mala suerte caerá sobre el judío que camine bajo el arco. Freud utilizó
esta postal en la misma forma que usó la postal de Moisés para Ferenczi. En la
superficie de la cara a la vista del arco de titus, Freud escribió triunfantemente a
Abraham, “El judío sobrevive.” Uno podría leer la inscripción compuesta en términos
de prueba de un Barthesiano “habiendo estado allí” como un graffito hecho en Roma
por un conquistador semita (como Hannibal) de Roma. O podría ser el autógrafo
triunfal del conquistador de la mente inconsciente. O quizá las inscripciones en ambas
postales fueron las de un peregrino judío – un hombre que superó los orígenes
Galicianos Shtetl de su padre para convertirse en una judío renacentista, como
aquellos descritos caprichosamente por Vasari en el siglo XVI.
Tal vez más importantemente, el Moisés de Miguel Ángel fue una obra de estilo clásico
de la que Vasari dio a Freud “permiso” para aprehender y entender como un judío,
superando así históricamente las prohibiciones judías contra el arte figurativo, la
sensualidad greco-romana, y la iglesia católica, y rescatándolo del repudio Edípico de
sus propios amados padres.
La perplejidad acerca de la negación de los judíos del arte figurativo nunca fue
ciertamente resuelta en la identidad de Freud. En Moisés y Monoteísmo él regresó al
problema que para los judíos la prohibición de las imágenes resultó en “la compulsión
a adorar un dios a quien no se puede ver.” Esto a su vez llevó al triunfo de la
abstracción (o intelectualidad) sobre la sensualidad, y a la “armonía en el cultivo de lo
físico e intelectual, tal como lo lograron los griegos antiguos, quienes negaron a los
judíos.”
Regresando una vez más a Vasari y las artes plásticas, podemos preguntarnos:
¿negados o no negados? Y ¿quién era un judío “real”? Estos parecen haber estado
entre los más persistentes enigmas de la vida de Freud. Probablemente no es mera
coincidencia que al final de su vida Freud desarrolló la tesis que el Moisés bíblico no
fue un Judío sino un Egipcio. Seguramente tales pensamientos germinan en la psiquis
mucho tiempo antes que florezca en prosa, y las experiencias de Freud con el Moisés
de Miguel Ángel deben haber determinado de cierta manera la dirección de esa
aventura intelectual más sorprendente, el Moisés y Monoteísmo de 1939, la cual fue
compuesta bajo circunstancias históricas trágicas.
Es mi esperanza que al examinar algunos de los estilos de pensamiento que llevaron a
la realización de la interpretación de Freud de una obra de arte renacentista, ganemos
5
Candelabro o lámpara de aceite de siete brazos.
penetrar más en el aparato del arte histórico y las imaginaciones visuales – ambas
colectivas y personales – que prevalecieron durante los primeros años del
psicoanálisis. Esto puede, a su vez, encender una mayor consciencia de nuestras
propias estrategias de arte histórico. Después de todo, aquellos de nosotros que
escribimos acerca del arte estamos motivados por sesgos, suposiciones y
proyecciones que (como el fundador del sicoanálisis) podemos esconder furtivamente
de nosotros mismos sin saberlo.

Notas de las imágenes


Fig. 1. Fratelli Alinari, Moisés de Miguel Ángel, en San Pedro encadenado,
ca. 1880, fotografía (obra de arte de dominio público; fotografía
suministrada por Alinari/Expediente de Arte, NY)
Fig. 2. Robert Macpherson, Laocoön, Pio Clementino, 1868, fotografía (obra
de arte de dominio público; fotografía suministrada por el Síndicos de la
Biblioteca Nacional de Escocia)
Fig. 3. Jakob Freud con su hijo, Sigmund (fotografía suministrada por el
Museo Freud de Londres)
Fig. 4. Anderson, detalle del Moisés de Miguel Ángel, ca. 1880, fotografía
(trabajo de arte de dominio público; fotografía suministrada por
Alinari/Expediente de arte, NY)
Fig. 5. Max Halberstadt, Retrato de Sigmund Freud, 1932 (fotografía
suministrada por el Museo Freud de Londres)
Fig. 6. Moisés de Miguel Ángel, tomada de Imago 3, no. 1 (1914)(fotografía
suministrada por el Museo Freud de Londres)
Fig. 7. August Weger, Moisés, tallado, pieza frontal de la biblia de
Philippson, Leipzig, 1858 (obra de arte de dominio público)
Fig. 8. Fratelli Alinaria, Cristo della moneta de Titian, ca. 1880, fotografía
(obra de arte de dominio público, fotografía suministrada por
Alinari/Expediente de arte, NY)
Fig. 9. Eadweard Muybridge, Hombre lanzando un Disco, 1887, colotipia.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo del Museo Comercial de
Filadelfia, 1964, 64.661.6.35. (obra de arte de dominio público; fotografía
suministrada por el Museo Metropolitano de Arte)
Fig. 10. Figuras de Sigmund Freud? D, 1, 2, 3, tomada de Imago 3, no. 1
(1914) (fotografía suministrada por el Museo Freud de Londres=
Fig. 11. Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne, sujetos humanos y
esculpidos con Laocoön “corregido”, 1876 (fotografías de dominio público;
fotografía suministradas por el Museo Freud de Londres)
Fig. 12. Alucinaciones histéricas: desdén, tomado de D. M. Bourneville y P.
regnard, eds., L’iconographie photographique de la Salpêtrière, vol. 2
(1878), pl XXXI (fotografía de dominio público)
Fig. 13. Cabeza del Laocoön, ca. 1890, fotografía de Adolfo Furtwängler y H.
L. Ulrichs, Denkmäller griechischer und römischer Skulptur (Munich: F.
Bruckmann, 1904) (obra de arte y fotografía de dominio público; fotografía
suministrada por el Museo Freud de Londres)
Fig. 14. Barbas de Judíos Sirios, Árabes y Persas, de la Biblia Philippson, vol.
3, p. 1033 (obra de arte de dominio público)
Fig. 15. Adolf von Sonnenthal como Nathan the Wise, 1895 (fotografía de
dominio público)
Fig. 16. Albert Londe, Gottlieb M.: Viajero judío neurótico, 1893, fotografía,
tomado de Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière (fotografía de dominio
público)
Fig. 17. Henry Meige, Gottlieb M.: Viajero judío neurótico, 1893, dibujo
hecho a partir de una fotografía (obra de arte de dominio público)
Fig. 18. Postal inscrita del Moisés de Miguel Ángel de Freud para Sandor
Ferenczi, 1913. Österreichesche Nationalbibliothek, Vienna (fotografía
suministrada por la Biblioteca Nacional de Austria)
Fig. 19. Postal inscrita del Arco de Titus de Freud para Karl Abraham, 1913.
Biblioteca del Congreso, Washington, D.C. (fotografía suministrada por la
Biblioteca del Congreso)