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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE PSICOLOGÍA

LICENCIATURA EN MUSICOTERAPIA

Tesis para optar por el título de Licenciado en Musicoterapia

La experiencia de la belleza en Musicoterapia


Aportes desde el pensamiento estético contemporáneo

Tesista
David Schanton
D.N.I. 37.564.963

Tutora
Lic. Virginia Tosto

Noviembre, 2019
Agradecimientos

A la Universidad pública y gratuita.

A la comunidad musicoterapéutica de esta casa de estudios, sobre todo a mis compañeras y


compañeros, con quienes construimos comunidad con la música como cimiento.

A mi familia y a mis amistades, por ser el pilar fundamental necesario para transitar una
carrera universitaria. Sin su confianza, este camino no hubiese sido posible.

A Virginia Tosto, por acompañar este proceso y contagiar el entusiasmo por aprender.
Índice
1. Introducción .................................................................................................................... 5

2. Problema de investigación .............................................................................................. 8

2.1. Objetivo General ...................................................................................................... 8

2.2. Objetivo Específico .................................................................................................. 8

2.3. Relevancia y Justificación ....................................................................................... 8

2.4. Diseño metodológico ............................................................................................... 9

3. Marco teórico ................................................................................................................ 10

3.1. Una postura sobre la belleza desde la Musicoterapia ............................................ 10

3.1.1. El concepto de “estética” ................................................................................ 11

3.1.2. Los valores estéticos del siglo XIX y la contra-cultura en Noruega .............. 12

3.1.3. La estética en la cotidianeidad ........................................................................ 13

3.1.4. Prácticas estéticas ........................................................................................... 15

3.1.5. Prácticas estéticas en Musicoterapia............................................................... 17

3.2. Una postura sobre la belleza desde la Terapia de las Artes Expresivas ................ 17

3.2.1. Respuesta estética ........................................................................................... 18

3.2.2. Responsabilidad estética ................................................................................. 19

3.2.3. Respuesta estética y responsabilidad estética en terapia ................................ 21

4. Análisis .......................................................................................................................... 22

4.1. Presentación del caso ............................................................................................. 22

4.1.1. Sobre Upbeat .................................................................................................. 22

4.1.2. Sobre el proceso musicoterapéutico de Upbeat .............................................. 23

4.1.3. Interpretaciones de Stige sobre el caso ........................................................... 25

4.2. Análisis del caso .................................................................................................... 28

4.2.1. Sobre las prácticas estéticas en el proceso de Upbeat .................................... 28


4.2.2. Sobre la respuesta estética en el proceso de Upbeat ....................................... 29

4.2.3. Sobre la responsabilidad estética en el proceso de Upbeat ............................ 30

5. Conclusiones ................................................................................................................. 33

6. Referencias .................................................................................................................... 36
1. Introducción
“Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para
alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el
quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar
la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.”
Alejandra Pizarnik (1972)

“Todos necesitamos la belleza para que la vida nos sea soportable” dice Rosa Montero
(2013), escritora y periodista española, y esta frase constituye la premisa fundante de este
trabajo. El arte es muchas veces una respuesta al dolor humano, una suerte de vehículo para
tramitar el sufrimiento, para que las cosas duelan un poco menos. Así como Marie Curie le
escribió cartas a su marido Pierre luego de que él falleciera, así como Isabel Allende
escribió Paula, la novela autobiográfica sobre la muerte de su hija (Montero, 2013), así
como Gustavo Cerati compuso Té para tres luego de enterarse de la enfermedad terminal
que padecía su padre (Cullel, 2018), hay quienes buscan una salida al dolor por vías
artísticas. La belleza se nos convierte en una necesidad: no sólo para aquellas personas que
componen canciones, que escriben, que bailan, que pintan, sino también para quienes
escuchan un concierto, leen poesía y observan un cuadro. Dice Pizarnik: “Escribir un
poema es reparar la herida fundamental” (1972).
Música, belleza, arte, terapia y dolor, tienen lugar en el área de conocimiento de la
Musicoterapia. Ahora bien: ¿qué lugar ocupa la belleza en la Musicoterapia?, ¿puede la
belleza curar, sanar o reparar?, y si puede: ¿de qué manera? Considerando la estética como
la rama de la Filosofía que se ha ocupado de la reflexión sobre la belleza: ¿qué importancia
tiene la estética en la disciplina?, ¿qué relevancia tiene pensar la música en Musicoterapia
desde la estética?
En el año 2008, Kenneth Aigen publicó “In defense of beauty” (En defensa de la
belleza), un artículo en el que comenta que la noción de estética en la historia de la
literatura musicoterapéutica es reconocida como importante, a la vez que ignorada por
mucho tiempo. Es así que, a lo largo del artículo, analiza aquellos escritos que dan valor a
lo bello dentro de la Musicoterapia. Aigen habla de “experiencia estética” y sostiene que
ésta es relevante en un contexto clínico. Justifica su posición haciendo foco en que la

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música en Musicoterapia no es diferente a la música en la vida cotidiana y que las
experiencias musicales en contextos clínicos tienen continuidad con las experiencias
musicales no clínicas. Por lo tanto, según el autor, en un contexto clínico, utilizar,
experimentar o producir música agradable, o que siga una tradición estilística, puede ser un
objetivo clínico legítimo. De esta manera se opone a la separación entre objetivos clínicos y
objetivos artísticos.
En el mismo año, Henk Smeijsters publicó, a modo de repuesta a Aigen: “In defense of
the person” (En defensa de la persona) (2008) donde expone las limitaciones de la llamada
posición estética en Musicoterapia. Según este autor, el posicionamiento de Aigen carece
de fundamentos. Sostiene que la forma psicológica predomina por sobre la forma musical,
es decir, que el carácter estético de la música sólo será relevante en tanto pueda generar un
cambio en la dinámica interna del usuario. El autor reconoce que la belleza puede tener
valor terapéutico, pero sostiene que solo por ser bella, una música no es terapéutica. Será
terapéutica si cambia la dinámica interna del cliente. Smeijsters considera que a esta
posición estética le falta integrar lo musical y lo personal. En este sentido, la noción de
analogía entre los procesos internos de la persona y los procesos musicales se presenta
como suficiente para explicar la integración de los procesos musicales y la dinámica interna
de los usuarios de Musicoterapia.
Un tercer autor se suma a la discusión sobre la estética y su rol en la teoría
musicoterapéutica y es Brynjulf Stige que publicó “The aesthetic or multiple aesthetics?”
(¿La estética o las múltiples estéticas?), también en el año 2008. Stige advierte que cuando
Aigen habla de la estética, y sobre todo de las dimensiones estéticas de la música, se está
refiriendo a las ideas de completud y de buena forma como características universales de la
belleza. Para Stige, estas características no son compartidas por todo el mundo, y a la vez
explica que generalizar sobre la estética en Musicoterapia es poco fructífero, ya que
establecer cierta idea de belleza como general, reproducirá algunos valores y ocultará otros.
Por lo tanto, será necesario hablar de las múltiples estéticas en lugar de la estética. Ahora
bien, esta idea de las múltiples estéticas sugiere que hay una indeterminación de los
conceptos sobre la estética, es decir, no es posible establecer una definición unívoca de la
estética como concepto. Frente a todo esto, la pregunta que le surge al autor es: de qué
manera evitar el esencialismo estético y el relativismo total, qué camino intermedio puede

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haber entre ambas posiciones. Para responder este interrogante Stige acuña el concepto de
“aesthetic practice” (práctica estética).
El propósito de esta tesis es desarrollar este concepto y sobre todo introducir en esta
discusión las contribuciones de un cuarto autor: Paolo J. Knill que desde el campo de la
terapia de Artes Expresivas (Expressive Arts Therapy) aporta las nociones “aesthetic
response” (respuesta estética) y “aesthetic resposibility” (responsabilidad estética) las
cuales considero, logran echar luz a la pregunta sobre el lugar de la belleza en la
Musicoterapia.

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2. Problema de investigación
La estética es un concepto difícil de tratar en Musicoterapia por las posiciones
dicotómicas entre el esencialismo, con sus puntos de vista elitistas y nociones ortodoxas de
la idea de la belleza, y el relativismo total que nos lleva a pensar erróneamente que “vale
todo”.
Los aportes de la terapia de Artes Expresivas acercan una manera de comprender el
fenómeno de la belleza en un contexto musicoterapéutico. Las nociones propuestas por
Knill, respuesta estética y responsabilidad estética, podrían ser valiosas herramientas para
integrar al campo teórico de la Musicoterapia.

2.1. Objetivo General


- Analizar críticamente las nociones respuesta estética y responsabilidad estética y su
posible utilización para la comprensión de la experiencia de la belleza en un
contexto musicoterapéutico.

2.2. Objetivo Específico


- Describir posibles vinculaciones entre las nociones “respuesta estética” y
“responsabilidad estética” de Knill y la noción “práctica estética” de Stige.

2.3. Relevancia y Justificación


El presente trabajo se propone introducir al campo teórico de la Musicoterapia
nociones derivadas de otros campos de conocimiento, con el fin de brindar mayor
complejidad al entendimiento de los fenómenos estéticos que surgen en la práctica
musicoterapéutica. Además de elaborar una manera de pensar la belleza desde la
Musicoterapia y no únicamente desde el campo de la Filosofía, se entiende que el hacer
musical que llevan adelante los profesionales musicoterapeutas se enriquecería al alcanzar
un mayor entendimiento de la experiencia de la belleza y sus implicancias.
La comprensión de la belleza también supone entender su “funcionamiento”, para
poder utilizarla como una herramienta de trabajo. Al inicio de este trabajo se expusieron
algunos ejemplos de personas que mediante el arte y la belleza pudieron atravesar
situaciones dolorosas. El debate sobre la belleza y su incidencia en las personas puede

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sumar una perspectiva importante al trabajo musicoterapéutico, en tanto nos permite pensar
de qué manera participa, o podemos hacerla partícipe en un proceso de salud.

2.4. Diseño metodológico


La presente tesis es una investigación de carácter cualitativo. El desarrollo de la misma
se fundamenta en un proceso inductivo, ya que explora, describe y luego busca generar una
perspectiva teórica, yendo de lo particular a lo general (Hernández Sampieri, 2014, p. 16).
Mediante este enfoque se busca expandir la información y los datos en relación con la
belleza, en la disciplina musicoterapéutica, a fin de alentar nuevos debates e intercambios
con otros campos de saber.
El diseño de la investigación coincide con el tipo de estudio exploratorio, en tanto el
objetivo que se persigue es indagar un tema poco estudiado y ampliar las perspectivas
existentes en torno al mismo (Hernández Sampieri, 2014, p. 93). Para ello fue necesario
examinar la literatura relativa al tema, a fin de conocer las discusiones dadas en relación
con la presencia de la belleza en el campo del saber de la Musicoterapia.
Lo anterior dio paso a un tipo de diseño descriptivo, teniendo como objetivo describir
situaciones, eventos y hechos, explicitando las características y la manera de manifestarse
de determinados fenómenos que se pretenden investigar. “Los estudios descriptivos buscan
especificar las propiedades, las características y los perfiles importantes de personas,
grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que se someta a un análisis.” (Hernández
Sampieri, 2014, p. 94). En el caso del presente trabajo, la idea central fue señalar las
características de la belleza y sus maneras de manifestarse desde el campo de la terapia de
las Artes Expresivas, y vincular esto con el estudio previo de la belleza como práctica,
realizado en el campo de la Musicoterapia.

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3. Marco teórico
3.1. Una postura sobre la belleza desde la Musicoterapia
En el año 1998 el noruego Brynjulf Stige publicó el artículo Aesthetic Practices in
Music Therapy (Prácticas estéticas en Musicoterapia) en el cual se encargó de dilucidar
algunas cuestiones respecto a la participación de la estética en Musicoterapia. Según el
autor, resulta sorprendente la poca presencia de la discusión sobre las dimensiones estéticas
de la música en la literatura de la Musicoterapia, siendo una cuestión considerada como
importante. A lo largo del artículo expone cuáles son los problemas que acarrea el término
“estética” y propone el concepto de aesthetic practices (prácticas estéticas) como integrador
de la reflexión acerca de la estética y la teoría y práctica musicoterapéutica.

Stige enumera en un principio comentarios de sus clientes relacionados con la música y


con la experiencia de la música durante sus sesiones de Musicoterapia. “Esto fue lindo”,
“eso fue un poco raro”, “algo surgió de aquí”, “cuando escucho ese tipo de música, con ese
interjuego de tonos altos, algo dentro de mí se vuelve efervescente. Es como cuando fui a la
escuela secundaria y supe que había hecho un buen examen” (Stige, 1998), son algunos de
los ejemplos mencionados. En todos ellos puede verse una referencia hacia ciertos valores
estéticos, hacia determinadas preferencias, hacia la belleza. Las dimensiones estéticas de la
música resultan importantes según estos comentarios.

Ahora bien, a qué se refiere Stige con dimensiones estéticas. Sitúa en primera instancia
que la palabra “estética”, como adjetivo, es usada en la cotidianeidad para referirse a
cuestiones de valor o de gusto. Y que “estética”, como sustantivo, es una palabra
mayormente relacionada con el discurso del arte y la filosofía, cuyo significado puede
referir a (1) preguntas sobre el arte, su naturaleza y su significado, (2) preguntas sobre la
belleza y lo sublime, y (3) preguntas sobre la experiencia sensorial vinculada con el
sentimiento. El autor considera que los comentarios de sus clientes pueden entenderse bajo
estos tres significados.

Este interés sobre lo estético en los dichos de sus clientes, lleva a Stige a examinar qué
lugar tiene la discusión sobre lo estético en la literatura de la disciplina. Dado que la música
es arte y hacer música es una actividad estética, entonces la estética tendrá gran relevancia
para la Musicoterapia.

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3.1.1. El concepto de “estética”
Para explicar las connotaciones que en palabra estética están presentes hoy día, Stige
acude al pensamiento filosófico de Baumgarten (1714-1762) y quienes lo siguieron,
particularmente Kant (1724-1804).

Las preguntas sobre lo que hoy relacionamos con la estética tienen su punto de partida
en la antigua Grecia, incluso antes, pero es en el siglo XVIII que se introduce el término
“estética” y se erige como una rama de la filosofía. Es Alexander Gottlieb Baumgarten,
filósofo alemán, quien en Aesthetica (1750) usa este término para hablar sobre la belleza y
la percepción sensorial. Baumgarten sostiene que la estética como disciplina filosófica
“debería ser capaz de explicar la belleza como un producto de la perfección” (Hammer,
1995, p. 21).

Por su parte, Immanuel Kant critica explícitamente esta postura en The critique of the
Judgement of Taste (1951) ya que considera que Baumgarten es reduccionista cuando trata
de explicar la estética basándose únicamente en las cualidades del objeto. Según Kant,
queda por fuera la participación activa del sujeto que percibe y que construye el
conocimiento. De esta manera, el autor subraya el rol del sujeto en la discusión sobre la
estética; sin embargo no considera este punto como el más relevante. Kant sostiene que las
personas comunican sus juicios estéticos, sus gustos; el hecho de que esta comunicación sea
posible quiere decir que existe cierta validez general en relación con los juicios sobre el
gusto, siempre que éstos estén basados en una cultura que haya desarrollado algún tipo de
armonía en la práctica de hacer juicios sobre el gusto (Hammer, 1995, p. 26). La
intersubjetividad en relación a los juicios estéticos, que Stige menciona como “democracia
del gusto”, es el aporte novedoso de Kant.

Es menester destacar hasta aquí, dice Stige, que los desarrollos de ambos filósofos,
tanto de Kant como de Baugmarten, obedecen a cierto tiempo y sociedad a la que los
autores pertenecen. En el caso de Kant, su trabajo se corresponde con el idealismo alemán
del siglo XIX y el romanticismo como principal teoría estética. La suma de estas corrientes
de pensamiento junto con el creciente desarrollo del capitalismo, que hizo del arte una
institución autónoma, desemboca en la expresión que difundió el escritor y poeta francés
Théophile Gautier en la década de 1830: “l’art pour l’art” (Wilcox, 1953). Frase que

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sugiere que el valor del arte se encuentra en el arte mismo y que, por lo tanto, el arte no
necesariamente sirve a intereses sociales, ni de ningún otro tipo.

3.1.2. Los valores estéticos del siglo XIX y la contra-cultura anti-elitista de


Noruega
El devenir filosófico del término en cuestión hasta el siglo XIX sienta las bases de las
características de una teoría estética que, para Stige, aún tiene vigencia en la actualidad.
Ellas son:

- “El arte es una cosa solitaria, o al menos fuertemente conectada con la


individualidad. El arte es creado por un individuo muy especial (el genio), y el
público que lo recibe supone individuos en estado de contemplación.
- El arte es autónomo, pertenece a otra “esfera” que la de la vida cotidiana.
- El arte elevado tiene una forma perfecta, o por lo menos equilibrada.
- El arte elevado es técnicamente avanzado, y necesita altos niveles de competencia
tanto en el creador, el intérprete y en el receptor de arte.
- El arte elevado, es por lo tanto, para unos pocos felices” (Stige 1998).

Esta concepción del arte y de la estética, sostiene Stige, reproduce valores esencialistas
y elitistas. Dado que estos valores también tuvieron parte en el discurso sobre la estética en
el siglo XX, el autor resalta que la discusión sobre la estética es una discusión sobre el
poder. Quizás esta sea una de las razones por las cuales la teoría de la Musicoterapia
esquivó el concepto de la estética y usó palabras como “valores” y “gusto” cuando se
discutieron “aspectos estéticos” de la música.

Para ejemplificar este punto, Stige expone una situación relacionada con el
establecimiento de la Musicoterapia como una nueva disciplina y profesión en la Noruega
de la década de 1970. Durante esos años, comenzaron a darse en ese país debates acerca de
las políticas culturales. Hasta ese punto de la historia, dichas políticas perseguían objetivos
ligados con la concepción elitista del arte antes mencionada, lo que llevaba, por ejemplo, a
financiar en las grandes ciudades a los teatros mayores y orquestas sinfónicas. En los
setentas, el clima político-cultural cambió y se le dio importancia a las actividades
culturales populares. Ya no resultaba primordial la calidad de productos artísticos
realizados por profesionales y “genios”, sino que también tomó relevancia la participación

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activa de todas las personas en actividades artísticas y culturales. La Musicoterapia noruega
se erigió luego de este debate político-cultural como parte de una contra-cultura anti-
elitista, la cual tuvo sus propias consideraciones acerca de la música como fenómeno socio-
cultural. Stige enumera alguna de sus características:

- “La música es una cosa social; es interacción, comunicación y comunidad.


- La música es heterónoma; está cercanamente relacionada a nuestras experiencias
cotidianas.
- Los elementos espontáneos tiene gran valor, aunque sean simples y solo tengan
formas musicales rudimentarias.
- La expresión personal es más importante que la competencia técnica. Las
expectativas hacia los niveles de competencia deben ser ajustados a los recursos y
las aptitudes de cada participante.
- La música es para todos. La separación entre arte elevado y arte bajo es artificial”
(Stige, 1998).

Las connotaciones elitistas que conserva la palabra “estética” son, para Stige, una
razón fundamental por la cual este término carece de desarrollo en la teoría
musicoterapéutica. La contra-cultura anti-elitista descarta el concepto de la estética en vez
de desarrollarlo, lo cual, sostiene el autor, sería mucho más fructífero para la práctica y la
teoría de la Musicoterapia.

3.1.3. La estética en la cotidianeidad


Resulta innegable la relación existente entre la Musicoterapia, el arte y la experiencia
de todos los días. Stige cita el trabajo de Aigen para ilustrar este punto. Aigen toma el
desarrollo teórico del pedagogo, psicólogo y filósofo estadounidense John Dewey (1859-
1952) como fundamento para una teoría estética en Musicoterapia relacionada con la
presencia de lo estético en la vida cotidiana. Dewey realiza en Art as Experience (1934) una
crítica a la sociedad moderna y a la separación de los medios y los fines. Un ejemplo es la
relación de las personas con sus trabajos: la mayoría no encuentra satisfacción o significado
en su trabajo, por lo que éste se vuelve un mero fin para ganar el dinero necesario que les
permita vivir. En este punto, la experiencia estética tiene como característica principal la no
separación entre fines y medios, es decir, es en la experiencia estética donde medios y fines

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convergen. Para esclarecer más este punto, Aigen menciona el siguiente ejemplo de Dewey
relacionado con un viaje:

Dewey observa que hay dos tipos de medios: aquellos que son externos a lo que se
logra y aquellos que se incorporan en el resultado. Cuando viajamos sólo para llegar
a una locación deseada, nuestro viaje es un mero medio del que podríamos
prescindir, cuando viajamos por el placer inherente en la experiencia, nuestro viaje
se convierte en un medium para el disfrute estético (Aigen, 1995, pp. 238-239).

En este segundo aspecto no se puede ignorar el viaje, ya que contiene en sí mismo el


resultado de la experiencia. La noción de médium que introduce Dewey, para referirse a la
identidad y unidad donde convergen medios y fines, es una característica determinante del
valor estético.

Aigen toma esta distinción y sostiene que la música en Musicoterapia nunca debería
reducirse a un medio para llegar a un objetivo sino que debería ser un médium para las
experiencias interpersonales, estéticas y emocionales. Stige considera este aporte plausible
para explicar la conexión entre la estética y la experiencia cotidiana tanto como la
relevancia del arte en la Musicoterapia. Sin embargo, si se realiza un análisis exhaustivo, no
existe una crítica radical a la teoría estética característica del siglo XIX. La postura de
Aigen sigue sosteniendo las ideas de buena forma, de integridad y de unidad. Esto lleva a
Stige a plantear la siguiente conclusión: “Lo que Aigen con Dewey sugieren aquí es un
criterio general para la distinción entre experiencias estéticas y no estéticas, es un conjunto
de valores, los cuales no son compartidos por todos” (1998).

En párrafos subsiguientes, el autor enumera varios ejemplos con los cuales pretende
demostrar que la integridad, la buena forma y la unidad no están siempre presentes en
expresiones artísticas. Como el caso de Pablo Picasso y otros artistas que se rebelaron
contra dichos valores en el siglo XX, cultivando la fragmentación como elemento
estilístico.

Luego de este desarrollo de la problemática de la estética en la literatura de la


Musicoterapia, Stige introduce el concepto “aesthetic practices” (prácticas estéticas) como
una estrategia para evitar principalmente el problema en el que Aigen queda atrapado.

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En palabras de Stige, una descripción general de las cualidades estéticas estará
relacionada con un conjunto específico de valores que no serán compartidos por todos
(1998). Esto conlleva un riesgo para el trabajo en Musicoterapia si cada profesional no
vislumbra que sus juicios estéticos están relacionados con valores específicos. En síntesis,
el problema que plantea Stige es que cualquier teoría general sobre la estética, ya sea el
esencialismo elitista del siglo XIX, la contra-cultura anti-elitista, o la estética de la vida
cotidiana, reproducirá determinados valores y reprimirá otros; cerrando así la puerta a la
posibilidades que puedan brindar aquellas expresiones artísticas que no entren en la
categoría que se establezca como universal. Por consiguiente, la estrategia de Stige consiste
en reconocer las diferentes estéticas (locales) y pensar a la Musicoterapia como un conjunto
de prácticas estéticas.

3.1.4. Prácticas estéticas


El concepto aesthetics practices que propone Stige frente a las discusiones
anteriormente planteadas, revela la problemática existente cuando se habla sobre “la
estética” en Musicoterapia y exige reconocer y discutir sobre las “múltiples estéticas” que
pueden darse cita en un trabajo musicoterapéutico. En otro orden de cosas, el concepto
también se basa en la idea de que la creación artística y las experiencias estéticas se
encuentran entretejidas en las vidas de los individuos y los grupos de individuos en una
sociedad (Stige, 2008).

Para hablar de la multiplicidad de las estéticas, Stige toma como principal aporte la
filosofía del pensador, lingüista y lógico austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951).
Dicho autor no escribió puntualmente acerca de la estética, sin embargo, a través de su
“debate sobre lenguaje y significado brindó una base fundamental para la discusión de los
principales problemas filosóficos” (Stige, 1998).

En Philosophical Investigations (1953), Wittgenstein introduce el concepto “language


games” (juegos del lenguaje) para explicar que el significado de las palabras está dado por
su uso. Según este autor, el lenguaje debe ser pensado como parte de una práctica y una
forma de vida en la cual las palabras se mueven dentro de “juegos” sociales que incluyen
una dimensión verbal y otra no verbal. El significado se desarrolla y se crea constantemente
en esos juegos del lenguaje, los cuales suceden en contextos locales específicos. Es decir, si

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existen distintas formas de vida, distintos contextos de vida, existirán distintos juegos del
lenguaje. Por dar un ejemplo, las diferencias en las formas de vida de las regiones que
componen la República Argentina, originan diferencias en el significado de algunas
palabras. Esto se explica mediante el concepto que introduce Wittgenstein, en tanto dicha
noción es entendida como una actividad que incluye la palabra, las acciones y las
interacciones de los participantes de estos juegos. Estos participantes siguen, o no, ciertas
reglas lingüísticas y socioculturales, lo cual sugiere cierta vaguedad de los significados de
las palabras, que se completa precisamente en el uso de la palabra en su contexto, en el
juego del lenguaje al cual la palabra pertenece. Por consiguiente, para entender una palabra
desconocida, se debe entender el juego particular y la forma de vida a la cual ésta
pertenece.

Basándose en Wittgenstein, Stige dice que esta actividad (juegos) es demasiado variada
para que todos los juegos del lenguaje posibles entren bajo una definición, por lo que,
entonces, definir el lenguaje no es una tarea viable. Acordando con Wittgenstein (1953),
Stige sintetiza: “no hay una característica común para todas esas actividades (juegos) que
llamamos lenguaje, sólo semejanzas familiares” (Stige 1998). Estas semejanzas familiares
hacen referencia a las similitudes entre distintos juegos de lenguaje: un juego de lenguaje
particular va a tener características similares a otro grupo de juegos y así sucesivamente
(Stige, 2002, p. 53).

Esta postura de Wittgenstein supone que las teorías generales sobre el significado son
insuficientes y, sobre todo, destaca la importancia de los contextos locales y el
conocimiento que se desprende de los mismos.

Dentro del campo de la estética, la teoría del significado de Wittgenstein ha tenido gran
influencia. Johannesen (1994, p. 218) sugiere que los aportes de Wittgenstein sobre la
estética moderna como filosofía pueden pensarse en las siguientes afirmaciones: “(1) La
indeterminación radical de los conceptos estéticos; (2) la pluralidad lógica del discurso
crítico que se ha notado en dos niveles: el reconocimiento de la variedad lógica de
declaraciones críticas y el reconocimiento de la pluralidad de marcos críticos; y (3) la
“historicidad cultural esencial del arte y de la apreciación del arte” (Stige, 1998).

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Como conclusión acerca de lo tratado en este apartado, se puede inferir que tanto en el
campo del lenguaje como en el de la estética, todo puede ser diferente porque infinitas
variaciones del lenguaje, de la estética y de las formas de vida son pensables.

3.1.5. Prácticas estéticas en Musicoterapia


Para Stige, el concepto prácticas estéticas no ayuda a responder muchas de las
preguntas acerca de la estética en Musicoterapia, pero ayuda a elaborar mejores preguntas y
desechar preguntas que pueden resultar inútiles o poco fructíferas. Por ejemplo, ya no será
necesario buscar cualidades estéticas que tengan carácter universal, más es posible buscar
maneras comunicativas del valor y los valores relacionadas a contextos de vida específicos
y formas de vida específicas. Stige afirma que en la clínica musicoterapéutica las prácticas
estéticas incluyen negociaciones y reflexiones por parte del terapeuta sobre los valores,
elecciones y juicios estéticos propios, de manera tal que en el trabajo no prevalezcan por
sobre los valores, elecciones y juicios estéticos del cliente. El autor profundiza esto
haciendo foco en: “(1) la preparación de la sala de Musicoterapia, (2) la negociación sobre
el valor mediante el diálogo musical en las sesiones de terapia, y (3) el proceso de enmarcar
e interpretar la música” (Stige, 1998).

Respecto al último punto, Stige sostiene la idea de que la música hecha en terapia está
siempre enmarcada de una u otra manera: puede ocurrir a través de discusiones verbales,
del uso de lenguaje corporal, o por otros medios. Enmarcar es la parte fundamental de
cualquier práctica estética, en tanto que a lo enmarcado, se le da valor. Si tomamos una
fotografía, por ejemplo, enmarcamos cierta imagen que se valora por sobre otra también
posible de ser fotografiada. Stige acerca ejemplos más específicos como el Urinal de
Duchamp y la obra de John Cage de título 4:33. El silencio y los urinales son elementos
que las personas no definen como arte; sin embargo, tanto Cage como Duchamp los
enmarcan como tales, dándole valor estético y artístico. “Enmarcar, por lo tanto, creo que
es una práctica estética muy importante de la Musicoterapia”, concluye Stige (1998).

3.2. Una postura sobre la belleza desde la Terapia de las Artes Expresivas
En el año 1995, el suizo Paolo J. Knill, reconocido profesor, terapeuta y pionero en el
campo de la terapia de las artes expresivas, publica un artículo titulado The place of beauty
in therapy and the arts (El lugar de la belleza en terapia y las artes) en el que expone, tal

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como lo sugiere el título, qué relevancia tiene la belleza para el arte y la terapia (de las artes
expresivas). También desarrolla las nociones aesthetic response (respuesta estética) y
aesthetic responsibility (responsabilidad estética), que dan cuenta de cómo pensar la
belleza, esquivando la concepción de la belleza ligada a las formas ideales y a la
concepción de la belleza relativa.

Knill se interroga: “¿Qué es la belleza?” apenas inicia su artículo. Marca de esta


manera que el problema radica en intentar lograr una definición. Sostiene que cada ser
humano posee un sentido de belleza, el cual resulta tabú en la sala de terapia, en tanto el
terapeuta se convierte en juez que dictamina el grado de belleza de las expresiones o
preferencias del cliente en una escala que va desde lo “lindo” a lo “feo”. Y considera que
esto podría generar un impacto adverso en la autoestima del usuario de la terapia.

Knill no se pregunta si la estética tiene lugar o no en la terapia de las artes expresivas,


lo da por sentado. El problema es qué tipo de belleza resulta relevante y cómo hacer un uso
óptimo y responsable de la misma. En este punto considera que no serán útiles las
consideraciones tradicionales de la belleza ligadas a las formas ideales presentes en el
objeto, ni a la reducción que supone que la belleza está en el ojo de quien observa. La
propuesta entonces es hacer foco en el fenómeno que les ocurre a personas comprometidas
con procesos artístico-creativos, ya sea en calidad de artistas y/o testigos. Estos fenómenos,
que desde la terapia de las Artes Expresivas son denominados: aesthetic response y
aesthetic responsibility, no describen una medida de grado de belleza sobre un supuesto
ideal, sino que describen maneras características de estar en presencia de la belleza o de una
obra de arte y de estar en el proceso de creación artística (Knill 1995).

3.2.1. Respuesta estética


Con estos conceptos, Knill se ubica en la otra vereda de las discusiones generales
respecto de la obra de arte y la persona que la percibe. Es decir, cuando se está frente a
cualquier expresión del arte, hay una respuesta sensorial, emocional. Los estudios sobre la
estética generalmente se interrogan acerca de los elementos de una obra de arte, y sobre las
cualidades que tienen estos elementos, a fin de determinar por qué suscitan una reacción de
conmoción en las personas. Knill, en cambio, no se detiene sobre el objeto artístico y sus

18
cualidades, sino que hace foco en la calidad de las respuestas que la obra produce en las
personas.

La respuesta estética es, según el autor, “una respuesta distintiva, con un origen
corporal, a una ocurrencia de la imaginación, a un hecho artístico o a la percepción de una
obra de arte que asociamos con la belleza” (Knill, 1995). La respuesta, si es profunda y
conmueve el alma (Knill utiliza la palabra soul-stirring que puede traducirse como
“agitadora del alma”, refiriéndose a la respuesta) se describe como movilizadora, como
“breathtaking” (que quita el aliento). La respuesta estética se relaciona con el origen griego
de la palabra estética, aisthesis, que refiere a la sensación, a las experiencias sensibles.

Knill destaca que este fenómeno “ocurre ya sea la experiencia de la belleza


intensamente placentera o esté caracterizada por el dolor” (1995). Evitando así la confusión
de considerar al placer y al dolor como aspectos contrarios de la respuesta. El placer o el
dolor que evoque la respuesta encuentran su cualidad contraria en el aburrimiento, es decir,
frente a trabajos artísticos que no generan respuesta alguna. Es menester considerar también
la inhabilidad de respuesta por parte del paciente. El autor sostiene que podemos responder
frente al arte, o mejor dicho, confiar en nuestras respuestas cuando estamos sensibilizados.
Por lo tanto, cuando una persona “falla” al responder frente a una pintura, es preciso saber
si es por la pintura (no evocativa) o por el paciente (anestesiado). Knill profundiza:
“tenemos un desafío especial confrontando los mecanismos anestésicos del mundo de hoy.
¿Podría ser que la belleza genuina se ha ausentado de nuestra vida diaria hasta el punto en
que nos anestesiamos para protegernos de sentir realidades abusivas?” (1995)

Una respuesta estética concluye Knill, nos habla de la importancia de lo que emerge,
sea su contenido doloroso o placentero.

3.2.2. Responsabilidad estética


La respuesta estética es un fenómeno que sucede en presencia de un acto estético o una
obra de arte. Por su parte, la aesthetic responsibility (responsabilidad estética) explica el
fenómeno relacionado con el proceso artístico, con la creación de algún producto artístico.

En primer lugar, es necesario comprender qué moviliza un proceso artístico. Para


explicar este punto Knill toma a Rudolf Arnheim, filósofo y psicólogo alemán reconocido

19
por sus contribuciones al entendimiento de las artes visuales, quien sostiene que “no existe
un proceso artístico por fuera de un “afecto amoroso” (loving affection)” (Knill, 1995).
Este afecto existe independientemente del tema dentro del proceso, y continúa diciendo que
lo presentado a través del proceso artístico es determinado formalmente y temáticamente
por este afecto amoroso. Knill entiende que hay algo del proceso artístico que deja sus
rastros en la temática o bien en el objeto de la obra (objeto entendido como el aspecto
formal de la obra de arte). Son esos rastros los que nos dan la pista de cierta inclinación a
un afecto amoroso, y serán esos rastros del afecto los que exigen la atención necesaria para
poder visualizar el motor del proceso artístico.

Knill sitúa tres cualidades que se adjuntan a la experiencia de amor hacia un objeto.
Ellas son: “(1) la atención comprometida al tema y al objeto, (2) una intensa devoción hacia
el proceso artístico más allá de los límites del tiempo y el espacio, y (3) la permeabilidad
del artista y el objeto en el sufrimiento y el placer.” (Knill 1995). Una cuarta característica
que se suma a las anteriores está relacionada con el “dejar ir” la obra de arte luego de
finalizado su proceso de creación, lo cual, para el autor, ilustra una actitud no posesiva
dentro de ese compromiso presente en el hacer del arte.

Todas estas cualidades, según Knill, son visibles no sólo en los artistas profesionales,
destacados o reconocidos, sino también en los trabajos de artistas “no profesionales”, niños
y pacientes. Estas características no son garantía de la grandeza de una obra de arte, mas
distinguen los trabajos artísticos de actividades utilitarias.

El autor se encarga de subrayar que la presencia de la belleza no está en lo concreto o


lo abstracto del tema y del objeto presentado. Lo bello aparece relacionado con el
emergente. Es la manera, los medios por los que el emergente aparece. Dice Knill: la
belleza aparece y “atrae la atención y la “perplejidad empática” sin despertar ansiedades o
defensas” (1995). La belleza permite el acercamiento al dolor, al sufrimiento, a la fealdad, a
lo repulsivo, y esto, según el autor, es arquetípico.

En resumen, y para esclarecer el concepto de responsabilidad estética, las cualidades


que destaca Knill acerca de la participación responsable en un proceso artístico incluyen:

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- Atención comprometida,
- Entrega que excede los límites del espacio y del tiempo,
- Permeabilización de límites entre el artista y el emergente,
- Atracción no posesiva y anhelo frente a lo que emerge,
- Dejar ir el trabajo cuando es reconocido, y
- La condición de validez del proceso, independientemente de lo bello o lo doloroso,
lo feo, lo repulsivo del emergente.

Desde la terapia de las Artes Expresivas, Knill desarrolla el concepto de


responsabilidad estética para delimitar estas maneras de responder al emergente dentro de
un proceso de creación artística.

3.2.3. Respuesta estética y responsabilidad estética en terapia


La presencia de la belleza en terapia es análoga a su presencia en el arte, dice Knill, y
vuelve a resaltar que no es importante el objeto o la temática en este punto. La belleza
irradia desde el trabajo en la relación paciente-terapeuta. Este trabajo depende del proceso
de apertura de la responsabilidad estética; y de la respuesta estética y su encuentro con el
emergente.

A modo de conclusión, el autor, reflexiona que la belleza puede que no mejore el


estado de las cosas, ni las repare, ni las corrija, ni las sane; lo que sí hace la belleza, la
experiencia estética, es proporcionar un envase, un recipiente seguro para las pasiones y la
apertura del paciente, lo que permite que el dolor tome la forma que sea necesaria y que
encuentre una manera que pueda tener el resplandor de la belleza.

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4. Análisis
A continuación, se analizará un caso de Musicoterapia comunitaria, tomado de una
publicación de Stige (2007), posterior al desarrollo de la noción de prácticas estéticas;
considerando que las ideas descriptas en el marco teórico de este trabajo subyacen el
accionar profesional de dicho musicoterapeuta. Es menester resaltar que en el análisis e
interpretación que realiza el autor no menciona su posicionamiento en relación con las
dimensiones estéticas de un proceso musicoterapéutico, mas no elabora argumentos que
contradigan la postura que esgrime en su trabajo anterior: “Aesthetic practices in Music
Therapy” (1998). Incluso puede observarse cierta consonancia subyacente entre ambos
trabajos académicos.

4.1. Presentación del caso


En el año 2007 en la revista digital de Musicoterapia: Voices, Stige publica un ensayo
titulado “The Grieg effect: On the contextualized effects of Music in Music Therapy” (El
efecto Grieg: sobre el efecto contextualizado de la música en Musicoterapia) en el cual, a
través de un caso de Musicoterapia comunitaria, analiza el efecto que generó la música del
compositor noruego Edvard Grieg en un grupo de pacientes, en un contexto determinado.

El propósito del ensayo es reflexionar acerca del uso de la música en Musicoterapia


teniendo en cuenta la discusión sobre el significado del lenguaje como uso de Wittgenstein
(1953), la discusión sobre cómo la música puede conseguir ciertas cosas a través de la
apropiación que propone la socióloga e historiadora musical Tia DeNora (2000) y la
discusión sobre la noción Musicar en Salud que desarrolla el mismo Stige (2002). Para
realizar esto, analiza críticamente el “efecto Mozart” (que, a modo de resumen, supone que
la exposición a la música de dicho compositor hace más inteligente a quien la escucha) y
propone como alternativa el “efecto Grieg”, llevando a cabo el estudio del encuentro entre
la música del compositor Grieg y el grupo Upbeat, conformado por seis estudiantes de
música con síndrome de Down.

4.1.1. Sobre Upbeat


Upbeat fue un grupo de seis adultos con síndrome de Down, de nombres: Gunnar,
Knut, Reidar, Jon Reidar, Solbjorg y Solveig, que se convirtieron en el primer grupo de
estudiantes, con discapacidad mental, de una Escuela de Música comunitaria en Noruega.

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La historia del grupo antes de llegar a este punto se caracterizó por varios traslados
institucionales y también geográficos producto de cambios en la coyuntura de las políticas
relacionadas a la salud mental, en ese país. Antes de conformarse como grupo en la escuela
comunitaria en la localidad de Sandane, donde Stige comienza a trabajar con ellos junto
con su colega Ingunn Byrkjedal, pasaron por dos ciudades distintas y al menos tres
instituciones diferentes. Sin embargo, una de esas ciudades se destaca por sobre las demás:
Bergen.

Los seis integrantes del grupo nacieron en la década de 1940, en una provincia rural al
norte de la ciudad de Bergen, en la cual, en esos tiempos, no se consideraba posible que
niños y adolescentes con síndrome de Down crecieran en su comunidad. Debido a esto
fueron enviados a instituciones que situadas en la “capital” del oeste de Noruega: Bergen.
En ese traslado, dejaron a sus familias y sus pequeñas comunidades para ir a vivir en
instituciones de dicha ciudad. Allí transitaron gran parte de su adolescencia y de su
juventud, hasta que fueron trasladados nuevamente.

4.1.2. Sobre el proceso musicoterapéutico de Upbeat


Según relata Stige, la música de los inicios del grupo se caracterizaba por un caos poli-
rítmico: tareas como mantener un pulso todos juntos resultaban muy difíciles. Luego, esto
fue cambiando con improvisaciones en dúo y grupales como elementos principales, hasta
que gradualmente, los miembros de Upbeat fueron capaces de coordinar sus habilidades
para la ejecución grupal de piezas musicales. Stige destaca que luego de tres años de
trabajo, Upbeat se transformó en un grupo visible en la vida cultural de la comunidad local
mediante la colaboración con otros ensambles musicales, incluyendo varios coros y la
banda de marcha de la ciudad (Stige, 2007).

Stige expresa que el encuentro con la figura de Edvard Grieg ocurrió de manera
fortuita. Las preguntas en relación a la música por parte del grupo no eran por Grieg o por
Mozart. El autor supone que es muy probable que nunca hayan escuchado de ellos o de
otros compositores semejantes. Las referencias musicales del grupo tenían que ver con la
banda de marcha de la ciudad y con Sputnik, un músico noruego de música country cuyas
canciones se caracterizan por melodías simples, letras directas y armonías sencillas. El
primer contacto con Grieg fue a través de una imagen, Stige lo cuenta de la siguiente

23
manera: “Un día, en el medio de una improvisación, un miembro del grupo se cansó y
empezó a mirar alrededor hacia varias imágenes en la sala de música. Miró una imagen de
Bach, y luego una de Mozart. Miró otra de Beethoven. Parecían no importarle. Pero luego
miro la fotografía de Grieg, y le dio curiosidad. Realmente no sé por qué. ¿Quizás le gustó
su bigote? De cualquier manera; se dirigió a mí y me preguntó:

- “¿Quién es este tipo?”

- “Es Edvard Grieg” Ninguna respuesta.

- “Fue un compositor.” Ninguna respuesta.

- “Hacía música.” Todavía no había respuesta.

- “Era de Bergen.”

- “De Bergen? ¡¿Bergen?!” (Stige, 2007)

Esta reacción convocó al grupo y generó en los musicoterapeutas el interrogante acerca


de la posibilidad de que Upbeat prepare una composición de Grieg para añadirla a su
repertorio. Considerando que la mayoría de los miembros del grupo había vivido su
infancia y adolescencia en Bergen, Stige supuso que tocar la música del compositor que
nació donde ellos crecieron podía representar una oportunidad para pensar, recordar y
hablar acerca de su propia historia. Esto llevó a realizar una búsqueda en el repertorio de
Grieg de una pieza musical que pueda coincidir con las experiencias e intereses musicales
previos de Upbeat. Stige explica: “Había experimentado el amor de Knut por espléndidos
golpes en el platillo, el interés de Reidar por el xilofón, la habilidad de Solveig para
mantener el pulso en el tambor, etc.”(Stige, 2007). La tarea entonces, era encontrar una
obra musical que pudiera hacerle honor a las habilidades musicales de cada integrante.

Teniendo en cuenta lo anterior, el musicoterapeuta seleccionó el vals Opus 12, No. 2


de las Piezas Liricas de Grieg y realizó algunas modificaciones para que la obra se
acomode a Upbeat. Por ejemplo: la pieza inicia con dos compases del acorde de La menor,
según lo escrito por Grieg; en el caso de Upbeat, se tocaban la cantidad de compases
necesarios para que Solveig entre en ritmo y comience a marcar el pulso en el tambor. Otro
ejemplo: luego de ocho compases, la secuencia armónica, que se encontraba en modo

24
menor, cambia a su relativa mayor, tocando el acorde de Do mayor, luego la dominante
secundaria Re mayor (con séptima y novena), lo que provocaba cierta tensión que luego es
resuelta en el acorde de Sol mayor. Comúnmente, esta transición de acordes es tocada con
velocidad, pero en el caso de Upbeat, el acorde de Sol era acompañado por un fuerte golpe
en el platillo por parte de Knut. Para que esto funcione bien, el pianista del grupo (el
musicoterapeuta) debía realizar un ritardando y un crescendo para aumentar la tensión ya
dada por el acorde de Re mayor y de esta manera “legitimar” el golpe acentuado en el
platillo.

En relación a estas adaptaciones dl vals a las habilidades del grupo, Stige remarca la
importancia de las características de la obra misma, y la manera de componer de Grieg que
tiene como particularidad la simpleza, las formas cortas y el uso de la repetición. “Para
Upbeat esas repeticiones fueron una bendición y una oportunidad real para la maestría”
(Stige, 2007).

4.1.3. Interpretaciones de Stige sobre el caso


Al momento de escribir el ensayo, Stige tuvo acceso a material audiovisual de Upbeat
practicando la obra de Grieg. El autor expone que lo primero que lo impactó del video fue
la facilidad con la que los músicos tocaban. Más allá de que la obra fue ensayada mucho
tiempo, Stige habla de algo más que la seguridad que otorgan las horas invertidas en
ensayos. Lo que enuncia el autor es cierta correspondencia entre la música y el grupo de
músicos. En palabras de Stige: “Tuve la impresión de que esa música tenía sentido para
ellos, por eso era natural que tocaran lo que tocaban”. El video mostraba un grupo de
músicos muy serios, probablemente preocupados por hacerlo bien, y con una cuota de
presión al estar siendo filmados. Al mismo tiempo, Stige observa compromiso y también
“un poco de orgullo y placer”. En el video “están interpretando música hecha por el famoso
hombre de bigotes de Bergen. Suena bastante bien y son capaces de hacerlo” (Stige, 2007).

A lo largo de su obra, la simpleza de la música de Grieg fue criticada positiva y


negativamente, al punto de ser, por un lado, llamado despectivamente “the little master” (el
pequeño maestro) y por otro lado, ser considerado un compositor que respetó lo simple y la
música folklórica, que solía usar como una plataforma, en la cual basaba su trabajo
creativo. Sea cual fuere la valoración que se haga sobre esta simplicidad, Stige remarca que

25
ésta simplicidad presente en el vals fue perfecta para Ubpeat. Dice el autor: “cuando lo
tocamos (el vals) descubrimos que a los miembros del grupo les gustaba mucho esta
música, y el proceso de arreglo para que el grupo pudiera tocarla de manera “natural”
resultó ser bastante manejable” (Stige, 2007).

Hay ciertas características estructurales en la música de Grieg, relacionadas con la


simpleza, que representan para Stige, una clave para entender la correspondencia entre la
misma y el grupo Upbeat. A saber: melodías por grado conjunto, uso de la monotonía, las
frases cortas y claras, las secciones cortas y claras, y la repetición de frases y secciones. El
autor no considera pertinente pensar qué efectos producen éstas cualidades musicales en las
personas, de hecho considera que analizar estas cuestiones puede ser limitante y erróneo.
En cambio, establece que en este caso particular la música fue efectiva por el uso que los
músicos hicieron de ella. Este uso, continúa Stige, no estuvo vinculado únicamente a las
cualidades de la música, sino también a la coincidencia entre las habilidades e intereses
musicales de Upbeat y las acciones que permitió el material musical; también es de gran
importancia el vínculo con la historia personal de los músicos, lo que hizo que hacer música
de Bergen fuera un punto tan relevante. Sobre este último tema, Stige se detiene a explicar
que la situación cultural específica de Noruega en ese entonces (década de 1980) tuvo
incidencia también en la efectividad de la música de Grieg.

Upbeat decidió tocar su versión de Grieg en público. Si bien, no fue la primera vez que
el grupo se presentó ante una audiencia, sí fue una ocasión que se destacaba por la
presencia de una obra diferente a las que estaban acostumbrados a presentar. Nunca habían
tocado Grieg ni ningún compositor del canon de la música clásica noruega. Lo que
generaba ciertos interrogantes en los musicoterapeutas, sobre todo, si el público
consideraría legítima la apropiación de la música de Grieg por parte de Upbeat.

Cuando el grupo tocó la pieza en cuestión, la reacción en el público fue


extremadamente positiva. Reflexiona Stige: “Upbeat había elegido un artefacto
culturalmente valorado para trabajar y experimentaron que su interpretación única del
mismo fue valorada” (Stige, 2007). A partir de entonces, el grupo realizó las colaboraciones
ya mencionadas con varios coros y la banda de marcha de la ciudad. Si bien, todos estos
hechos no pueden adjudicársele únicamente a la interpretación de la obra de Grieg, Stige

26
considera que éste compositor abrió puertas para Upbeat. El autor entiende que esto fue
posible por la situación cultural específica de los pequeños poblados de la parte rural de
Noruega, en la que la música de Grieg jugaba un rol particular en relación con la identidad
de las comunidades de ese país. Una pieza del compositor funcionaba como la cortina
musical de un programa televisivo representativo de las poblaciones rurales. Por lo tanto,
concluye Stige, el público no sólo escuchó una versión idiosincrática del compositor
clásico, también escucharon la música de la identidad rural noruega de la década de 1980.
En otras palabras, la música de Grieg fue importante para Upbeat por el origen del
compositor, y fue importante para el público porque estaba fuertemente vinculada con las
problemáticas culturales de ese momento social específico.

Otra razón que esgrime Stige sobre la valoración de la audiencia hacia la interpretación
de Upbeat, es que la música no es sólo un arte sonoro, sino también un arte visual. “En
muchos sentidos, la música es buena y se siente bien cuando se ve bien” (Stige, 2007). Las
relaciones físicas y comunicativas que se establecen entre los músicos son muy distintas,
por ejemplo, en un concierto de rock o en un concierto de música académica. Los efectos
visuales de Upbeat, sostiene Stige, fueron menos que los que uno puede encontrar en otras
actuaciones musicales, pero siguen siendo muy atractivos.

En síntesis, Stige pretende demostrar cómo una de las Piezas Líricas de Grieg pudo ser
usada con facilidad y con éxito, por un grupo de músicos con discapacidad mental. La
música fue efectiva en este caso particular debido a las relaciones que se desarrollaron entre
el material musical; la biografía de los músicos, donde se incluye el elemento de la
biografía del compositor considerado por el grupo; la “práctica performativa” del grupo de
músicos y la historia cultural de la comunidad a la que pertenecen.

En resumen, mediante el análisis de una experiencia en Musicoterapia, y mediante la


propuesta del efecto Grieg, Stige reflexiona sobre el uso de la música en Musicoterapia, y
plantea una alternativa al efecto Mozart. El autor logra sintetizar la idea principal de su
propuesta en la siguiente oración: “los efectos del uso contextualizado de material musical
seleccionado, de manera que genere significados y nuevas posibilidades de participación”
(Stige, 2007). A su vez, sostiene que el término, “efecto Grieg”, no hace alusión a un efecto
que la música y su estructura producen, pero tampoco es independiente de ello. En este

27
caso particular, las frases cortas, las repeticiones y la simpleza de la música de Grieg,
permitieron la interpretación de Upbeat. Pero por otro lado a eso se le suma lo que el grupo
aportó como propio, ya que su manera de tocar incluyó instrumentos extras, dinámicas
musicales (crescendo, ritardando) diferentes, un tempo más lento, una seriedad especial y
“una expresión de orgullo y placer”. Para finalizar, el encuentro del público con la versión
de Upbeat constituye un aspecto importante del proceso. Este grupo de músicos tomó una
obra, le dio su propia impronta y este acto fue, en cierta medida, lo que hizo que la
comunidad valorara la performance de Upbeat.

4.2. Análisis del caso


4.2.1. Sobre las prácticas estéticas en el proceso de Upbeat
Habiendo presentado el caso, se analizarán algunos aspectos que se suscitan alrededor
de la noción de belleza: cómo se hace presente y cómo podemos pensarla mediante las
nociones de respuesta estética y responsabilidad estética; a fin de sumar al análisis de Stige
una nueva visión acerca de la experiencia estética en un contexto de Musicoterapia.

Primeramente, el concepto práctica estética no es explícitamente nombrado en el


ensayo de Stige. No obstante, podemos inferir su presencia en el discurso del autor. El
concepto en cuestión, práctica estética, refiere en primera instancia a la idea de que la
creación artística y las experiencias estéticas se encuentran entretejidas en las vidas de los
individuos y los grupos de individuos y, en segunda instancia, al reconocimiento de las
múltiples estéticas posibles que se conforman en contextos locales y formas de vida
determinados.

En el caso relatado por Stige, en su ensayo, el carácter contextual de la estética puede


notarse en la valoración de la música de Grieg, por parte de los tres actores involucrados en
el caso: el grupo de músicos, los musicoterapeutas y el público. Siendo Grieg, un
compositor local cuya música se relaciona, a través de sus formas y su temática, con un
contexto específico y con una situación cultural social determinada. La valoración estética
de la música mencionada, puede pensarse en tanto Upbeat y Stige enmarcan la pieza
musical y la ubican en una situación particular de valor. Al mismo tiempo, esta valoración
se da a través del uso de la música. Puede establecerse aquí un paralelismo entre lo que

28
Stige considera la efectividad de la música (en el caso del encuentro entre Grieg y Upbeat),
y la valoración estética, dado que ambas tienen lugar en el uso del material musical.

4.2.2. Sobre la respuesta estética en el proceso de Upbeat


Como se explicó anteriormente en el marco teórico del presente trabajo, la respuesta
estética es un fenómeno que sucede en presencia de un objeto artístico, una obra de arte o
una ocurrencia en la imaginación que asociamos a la belleza. Este contacto con lo bello
genera una respuesta que se origina en el cuerpo, por lo tanto resulta observable. Knill
describe esta respuesta como movilizante, conmovedora, que quita el aliento y agita el alma
(1995). En el relato del caso, Stige hace referencia a ciertos fenómenos que pueden
pensarse desde esta noción. Por ejemplo, el musicoterapeuta remarca que a los miembros
del grupo gustaban mucho de la música de Grieg y que cuando tocaban la pieza, podía
observarse en ellos cierto grado de orgullo y placer. Estas palabras son utilizadas por el
autor para referirse a lo que expresaban los miembros de Upbeat frente a este material
musical. En otro momento del relato el autor dice: “había experimentado el amor de Knut
por espléndidos golpes en el platillo, el interés de Reidar por el xilofón” (2007). Esto
último puede considerarse como un indicador del gusto de los músicos por determinados
timbres. Pensar estos gustos o preferencias desde la noción de respuesta estética que
desarrolla Knill, permite, haciendo foco en las respuestas corporales de las personas,
localizar ciertas cualidades que se corresponden con lo que los integrantes del grupo
asocian con la idea de la belleza.

En otro orden, podemos pensar la respuesta estética desde la óptica del público que oyó
la versión del vals de Grieg realizada por Upbeat. Al respecto, Stige relata que la audiencia
se mostró “extremadamente positiva” cuando el grupo tocó esa música, y también
menciona que muchas personas se acercaron luego de la presentación a felicitar a los
músicos mientras decían cosas como: “¡No pensé que esto podía ser posible!” (Stige,
2007). Aquí puede notarse la valoración estética del público hacia la actuación de Upbeat.
Si leemos esta acción desde la perspectiva de Knill, la respuesta estética ayuda a vislumbrar
las cualidades de las reacciones de la audiencia frente al material artístico propuesto por los
músicos. Es preciso destacar, en relación a esto, que Knill esboza estas nociones dentro del
encuadre de la terapia de las artes expresivas; sin embargo es posible pensar las respuestas

29
del público para vislumbrar la belleza en estos eventos, en los cuales el producto de un
proceso musicoterapéutico es colocado en una situación performativa.

Por otro lado, también cabe tener en consideración la reacción que provocó la imagen
de Edvard Grieg en uno de los integrantes de Upbeat. Teniendo en cuenta que la respuesta
estética sucede cuando algún objeto ligado a lo artístico moviliza una reacción en cada
persona, ya sea placentera o dolorosa, y que por lo tanto la cualidad contraria sería el
aburrimiento o la no-reacción, es llamativo que las imágenes de Mozart y Bach no
despertaran interés alguno y la imagen de Grieg sí. En tal caso, este análisis merecería otro
espacio, que no se encontrará en el presente trabajo.

En resumen, la noción de respuesta estética complementa el análisis de Stige sobre el


proceso de Upbeat y su encuentro con la música de Grieg, en tanto ayuda a reflexionar
sobre elementos que el musicoterapeuta destaca, y que tienen relación con la belleza. Knill
aporta una nueva perspectiva para pensar los elementos estéticos que tienen lugar en el
proceso musicoterapéutico de Upbeat y su dimensión performática (presentación ante el
público). La respuesta estética, al ser una respuesta visible, corporal, puede pensarse como
una guía para descubrir qué objetos artísticos, qué elementos o qué percepciones los
integrantes de Upbeat asociaron con la belleza.

4.2.3. Sobre la responsabilidad estética en el proceso de Upbeat


La responsabilidad estética es una noción que hace referencia al fenómeno que ocurre
ante la elaboración de un proceso artístico, o ante la creación de algún producto artístico. Se
caracteriza por ser movilizada por el afecto de cualidad amorosa. En el caso de Upbeat,
Stige resalta determinados fenómenos que pueden pensarse desde esta idea. En primer
lugar, cuando el musicoterapeuta relata lo que observó en el video del ensayo del grupo,
menciona el impacto que le provocó “la facilidad con la que los músicos tocaban”,
“compromiso”, cierta “correspondencia” entre el grupo de músicos y la música, incluso
llega a decir: “tuve la impresión de que esa música tenía sentido para ellos, por eso era
natural que tocaran lo que tocaban” (Stige, 2007). La responsabilidad estética, noción
desarrollada por Knill, comprende ciertas características que se observan con claridad en la
descripción que Stige hace sobre la manera en la que el grupo se relaciona con el material
musical. Por ejemplo, cuando se menciona el compromiso con el que los músicos tocan; la

30
atención para con la música, que puede advertirse cuando Stige describe la seriedad de los
músicos y la preocupación por tocar bien; y la correspondencia entre la música y los
músicos, relacionada con la devoción hacia el proceso artístico que se vislumbra en la
responsabilidad estética.

En referencia al proceso de arreglo de la pieza musical, para lograr que el grupo pueda
tocarla, Stige enuncia que “resultó ser bastante manejable”. Según la noción de
responsabilidad estética, esto podría deberse al afecto amoroso que motoriza el proceso
artístico. El cual se destaca por (1) comprometer a la persona o grupo de personas con el
tema y el objeto; por (2) la permeabilidad del artista y el objeto tanto en el sufrimiento
como en el placer; y por (3) la devoción hacia el proceso de creación. Los integrantes de
Upbeat se comprometieron con el objeto artístico, en este caso el vals Opus 12, No. 2 de
Grieg, y se abocaron a la tarea de ensayar, preparar y arreglar la pieza musical.

A propósito de lo dicho en el punto anterior, la responsabilidad estética nos ayuda a


pensar el trabajo del musicoterapeuta. Cuando Grieg se presentó como una posibilidad de
enlace y de reflexión del grupo con su propia historia, los musicoterapeutas comenzaron a
pensar qué obra específica del repertorio del compositor seleccionar para trabajar con
Upbeat. La tarea tuvo como horizonte la preparación de una producción artística, por eso
son destacables las actividades previas de los musicoterapeutas en favor del grupo de
músicos, por ejemplo, al buscar intencionadamente una obra de Grieg que pueda ser tocada
por el grupo y que haga honor a las habilidades de cada integrante. Por otra parte, también
podemos pensar en relación a la responsabilidad estética, los esfuerzos para modificar la
obra, con el fin de adaptarla a Upbeat, como los ritardandos, los crescendos y los compases
de espera en el inicio del vals.

Para finalizar, existen ciertas características de la responsabilidad estética que, en este


caso, fueron cruciales para el proceso musicoterapéutico de Upbeat: el “dejar ir” la obra de
arte luego de finalizado el proceso de creación, en otras palabras, la actitud no posesiva
frente al trabajo artístico; y la condición de validez del proceso, “independientemente de lo
bello, lo doloroso, lo feo o lo repulsivo del emergente” (Knill, 1995). La importancia de
estas características radica en que la dimensión performática, es decir, la presentación al
público de la versión creada por el grupo de músicos, completó el proceso

31
musicoterapéutico e impulsó la participación de Upbeat en la vida cultural de su comunidad
de pertenencia.

En cuanto a la actitud no posesiva, al “dejar ir” la obra, podemos pensar,


primeramente, que Upbeat ya realizaba presentaciones musicales antes de incluir en su
repertorio la música de Grieg. Sin embargo, la música de este compositor pertenecía al
canon de la música clásica noruega y representaba un desafío para el grupo. El proceso
artístico de elaboración de arreglos y adaptaciones musicales, culminó con la presentación
de la obra ante el público, dejando de este modo ir el material artístico creado por el grupo.

En lo que respecta a la condición de validez del proceso, Stige manifiesta, en su


ensayo, la preocupación que tenía sobre la respuesta del público. Se preguntaba si la
audiencia “legitimaría” la apropiación que Upbeat hizo de la música de Grieg. La
interpretación del vals, finalmente fue validada y valorada por el público que, al decir de
Stige, escuchó no sólo una versión característica de la música de Grieg, sino que también
escuchó una música que representaba la situación cultural particular de los años ochenta en
Noruega.

Nuevamente, la noción que ofrece Knill para hablar del fenómeno que ocurre con las
personas frente a procesos de índole artística, clarifica situaciones que Stige se encarga de
mencionar. Por otra parte, la responsabilidad estética, logra hacer visible la belleza que
puede hallarse en contextos musicoterapéuticos y ofrece herramientas para comprender
cómo se hace presente. Knill sostiene que esta idea sirve para delimitar maneras de
responder al emergente dentro de un proceso de creación artística (1995). En el caso
particular de Upbeat podemos pensar el encuentro con la música de un compositor oriundo
de la ciudad donde vivieron sus infancias y adolescencias, como emergente; y la manera en
la que llevaron adelante los ensayos, los arreglos y la presentación del material musical
como la respuesta frente a ese emergente. Respuesta que podemos delimitar con la noción
de responsabilidad estética.

32
5. Conclusiones
“Los humanos nos defendemos del dolor sin sentido adornándolo con la sensatez de la belleza.
Aplastamos carbones con las manos desnudas y a veces conseguimos que parezcan diamantes.”
Rosa Montero (2013)

En el inicio de este trabajo de tesis se presentó la pregunta acerca del lugar de la


belleza en la Musicoterapia. Disparada por la idea de que en nuestra vida cotidiana la
belleza juega un papel muy importante, dado que se muestra como un recurso para
encontrarle un cauce al dolor, al enojo, a la pena y a la alegría. Pensarla, entonces, en un
proceso de salud donde participa la música en tanto arte, resultaba necesario.

A lo largo del trabajo, en relación con la conceptualización de la belleza en


Musicoterapia, se ha establecido la posición del musicoterapeuta noruego Brynjulf Stige
como superadora de aquellas elaboradas por Henk Smeijsters y Kenneth Aigen. La noción
prácticas estéticas que elabora el mismo, ofrece un modo de pensar la experiencia de la
belleza en un contexto clínico, teniendo en cuenta todas las valoraciones posibles sobre la
estética.

Pensar en la estética como algo múltiple, con infinidad de versiones, en lugar de


establecer universalidades, se presenta como una idea interesante. Esto nos permite evitar
incurrir en el error de definir universalidades en torno a este tema, ya que indefectiblemente
estaríamos imponiendo ideas, destacando ciertos valores estéticos como universales y
minimizando otros. Asimismo, pensar en la belleza como una práctica que se da en
distintos contextos sociales y culturales y en distintas formas de vida, nos permite elaborar
la idea de que la belleza está recreándose constantemente. La experiencia de la belleza
entonces, es una experiencia situada, que pertenece a un lugar, a un modo específico de
relacionarse de las personas, a una manera de vivir en comunidad, a una manera de vivir.
Esto ayuda a pensar que, como musicoterapeutas, sólo encontraremos la belleza en el
ámbito de la Musicoterapia únicamente si consideramos este factor contextual.

Ahora bien, las nociones que aporta Paolo J. Knill desde la Terapia de las Artes
Expresivas, colaboran brindando cierta especificidad a las ideas planteadas hasta el
momento en el campo de la Musicoterapia. Es decir, Stige expone que podemos pensar la
belleza en Musicoterapia desde la noción de prácticas estéticas, esto es, considerando su

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carácter contextual y su constante transformación en el uso. Sabiendo esto, desde la
disciplina tenemos una manera de pensar la belleza que nos demanda, como profesionales,
una revisión de los propios valores estéticos y la consideración de los valores estéticos de
los usuarios. De esta manera, puede evitarse tomar como universales los propios juicios
estéticos, minimizando los de cada usuario. Lo que Knill aporta a este dilema,
complementando la postura de Stige, es un cómo. Las nociones provenientes de la Terapia
de las Artes Expresivas pueden funcionar como herramientas que nos permitan especificar
qué es lo bello para cada usuario en particular, y cómo puede construirse desde allí un
producto estético. Mediante la respuesta estética y la responsabilidad estética podemos
hablar de la belleza de manera concreta, ya que ambos fenómenos son, en cierta medida,
observables. Knill nos ayuda a pensar qué mirar, dónde buscar y dónde hacer foco para
“encontrar” la belleza en un contexto de Musicoterapia. Así, la belleza se vuelve “material”
y es posible de ser utilizada a fin de alcanzar objetivos musicoterapéuticos.

Entonces, un camino posible podría ser el siguiente: comprendemos la belleza como


una práctica local y situada; la identificamos mediante la respuesta estética, mediante esa
respuesta corporal que quita el aliento y agita el alma; y desde allí, alentamos la
responsabilidad estética en función de poner en juego la creación artística y la producción
de belleza.

En otro orden de cosas, del análisis de Stige sobre la experiencia de Upbeat con la
música de Grieg se desprende, por un lado, la reflexión acerca de lo que permite una
perspectiva contextual al pensar en los efectos de la música en Musicoterapia y, por otro, la
idea de contexto como aquello que rodea y como aquello que conecta. De esta manera, una
práctica estética no se limita a su contexto local, sino que además admite la exploración, los
intercambios, dado que los seres humanos vivimos en la actualidad vinculados a complejas
redes de significados culturales (Stige, 2007).

El presente trabajo ha tenido como horizonte echar luz a la pregunta sobre la belleza en
Musicoterapia, interrogándose sobre el lugar de la misma en un contexto
musicoterapéutico. La pretensión de los análisis realizados, fue brindar una herramienta
teórico-práctica para poder pensar el quehacer profesional en relación con la idea de la
belleza.

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Algunos interrogantes para reflexionar en futuras investigaciones: una vez “localizada”
la belleza en un contexto clínico, ¿qué caminos pueden transitarse con ella?, en otras
palabras, ¿en qué lugar de un proceso musicoterapéutico podemos ubicar a la belleza?,
¿puede ser un objetivo clínico “ir hacia lo bello”?, ¿puede ser simplemente accesoria?,
¿puede obstaculizar procesos terapéuticos?

Otra pregunta: desde el análisis de Stige sobre la importancia de la presentación de un


producto artístico ante el público por parte de Upbeat: ¿qué relación se establece entre la
noción de práctica estética y lo que el autor nombra como “práctica performativa”?
Teniendo en cuenta a la música como un arte visual, además de sonoro, en el que participa
la belleza, ¿qué relación puede pensarse entre la noción de performance y la belleza? En
este sentido, es deseable lograr un mayor entendimiento del término performance y sus
implicancias en la labor de la Musicoterapia.

A modo de cierre, y parafraseando a Knill (1995), quizás la belleza no mejore las


cosas, ni las corrija, ni las sane, ni las repare; lo que sí hace la belleza, el arte, es brindar un
contenedor, una estructura segura para la apertura del paciente, para que aloje allí sus
pasiones. La belleza le permite al dolor que tome la forma necesaria, para que el paciente
encuentre la manera de soportarlo. Soportar el dolor gracias al resplandor de la belleza.

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6. Referencias

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