1) En la narrativa y en la poesía de los escritores que formaron parte del denominado

Grupo de Boedo existe una relación directa entre la realidad, la interpretación del
observador y el quehacer literario que se traza de distintas maneras en los “poetas sociales”
entre los años 20 y 30 en la ciudad de Buenos Aires.
Hacia finales de la década de 1920, Argentina estaba atravesando una crisis económica
que se resintió todavía más con la Gran Depresión de 1929 y el golpe al gobierno de
Hipólito Yrigoyen, en el 30. El desempleo se generalizó y a los contingentes de migrantes
que ya había albergado la ciudad creció también la migración interna y se fue
superpoblando la ciudad con personas sin empleo. Las paupérrimas condiciones de vida
fueron desplazando cada vez más a estos grupos hasta el punto de convertirlos en sectores
marginados de la sociedad.
Frente a este panorama, los poetas sociales fueron quienes le dieron voz a los oprimidos,
a los desclasados y los migrantes, retratando con un lenguaje accesible -con narraciones
realistas pero impactantes- sus modos de vida, los lugares que frecuentaban, qué tipo de
personas eran. Además, también personajes más oscuros eran retratados por sus vicios,
problemas con las autoridades, la cárcel, la delincuencia, los prostíbulos, la violencia, la
humillación y las enfermedades. Esto último es más perceptible en la narrativa de Roberto
Arlt.
Carlos Giordano lo define de la siguiente manera: “Es una literatura social de tesis,
filantrópica, mesiánica, sentimental, que se dirige a la descripción de la injusta situación de
los oprimidos”. (GIORDANO, 1982, p. 1)
La filantropía está expresada en un sentido de solidaridad por el prójimo, como puede
leerse en Álvaro Yunque. En el poema Las vidrieras, el yo lírico se dirige a los escaparates
de los comercios, que exhiben tentadoras ofertas, dejando fuera a aquellos que no pueden
acceder a comprarlas:
“¿No piensas que el hambriento pueda ante ti pararse
tú, vidriera que exhibes deliciosos manjares?
¿Ni tú que exhibes ropas calentitas de abrigo
piensas que un hombre pueda contemplarte con frío?”

Una oferta de artículos accesible solo para unos pocos: la imagen es más fuerte, la
distancia es estrecha, una frontera translúcida, una separación evidente. En el centro en la
ciudad, el margen contrasta de manera mucho más nítida: una escena que solo el ojo del
poeta, sensible a este tema, puede capturar y versificar. En estos poemas de Yunque se
manifiesta el sentimentalismo humanitarista, en este caso, la escena de los hambrientos
frente la comida que muestran las vidrieras. En este punto, Beatriz Sarlo, al analizar la
poética de Yunque afirma:
“Los poemas presuponen un lector tan solidario como el poeta que los escribe; un lector a quien
Yunque convence de que la función de la literatura es la de la compasión frente a los otros, esos
iguales más desdichados”. (SARLO, 1988, p. 188)

Estas líneas invitan al lector a ver el mundo a través de las necesidades insatisfechas de
los marginales y los límites de la propiedad privada por el sistema capitalista. En los
últimos versos se puede percibir una advertencia, un dejo de rebeldía: ¡Cristal de vidriera,
me viene por instinto este impulso que siento de partiros!
En el poema Conventillo de este mismo autor, hay una caracterización bastante
figurativa acerca las viviendas en las que habitaban, hacinados y en condiciones insalubres,
los desdichados:
“Costra en los muros y opacos los vidrios:
faz de leproso es su fachada.
Tuberculosos, deformes y anémicos
Su puerta, boca inmunda, traga”.

En esta descripción Yunque compara la entrada del conventillo con la boca de una
bestia, que mezcla y agrupa a quienes quedan fuera del sistema o que viven muy cerca al
borde la indigencia, sin acceso –muchas veces- a los servicios elementales como luz y agua,
ni tampoco a la salud. En este poema puede notarse al mismo tiempo otro de los tópicos o
motivos que estará muy presente en Roberto Arlt: la deformidad física asociada a la
deformidad moral.
En el cuento El jorobadito, el narrador es un joven que vive en una casa de pensión cuya
dueña es la madre de su novia. La mujer insiste con vehemencia que se concrete el
matrimonio, pero él duda si realmente la muchacha lo corresponde. Entonces, intenta
someter a una prueba a su pareja invitándola a besar a Rigoletto, como él lo llama, un
jorobado que conoció en un café, a quien en un futuro o en un pasado –no es claro porque
no forma parte del relato- estrangula hasta quitarle la vida. “Estaba escrito que de un
deforme debían provenirme tantas dificultades”, (ARLT, 2003, p. 9) sentencia el
protagonista al inicio del relato como una premonición.
El personaje del jorobado se destaca por ser “insolente”, desde la perspectiva del
narrador, que todo el tiempo repite esta cualidad. Se trata de una persona una actitud un
tanto cínica debido a su malformación y el efecto que esto genera en las personas y en su
imagen. Al inicio del relato hay algunas escenas de este personaje castigando a una chancha
a latigazos en vano “el jorobadito descargaba latigazos en el crinudo lomo de la bestia,
rechinando los dientes como un demonio de teatro” (ARLT, 2003, p. 10)
En otra escena, vemos al jorobado dirigirse de manera altanera y ofendiendo a sus
interlocutores, dejando ver el odio que siente hacia las personas que lo ven como un
fenómeno: “En lugar de recibirme jovencitos con orinales, me atiende una vieja
desdentada y hedionda. ¿Y ésta es la casa en la cual usted vive?” (ARLT, 2003, p. 12).
Todo el asunto de ser quien reciba el beso de la novia del protagonista lo afectó de manera
tal que sentía que en ese acto haría las paces con la humanidad por haberlo hecho deforme.
Oscar Blanco analiza este tema:
“La deformidad corporal como señalamiento de la deformidad social: jorobas, rengueras, etc. al
mismo tiempo que el signo de la enfermedad (sífilis, tisis, etc.) señalan y denuncian la explotación y
la injusticia social; resaltando el carácter clasista del arte. El arte es así denuncia social, un índice
acusador sobre la sociedad” (VITIGLIANO, 2021, p. 24 y 25).
Si tomamos en cuenta lo expresado por este autor, podemos leer de otra manera este
relato y quedarnos sí con la imagen del jorobado como “contrahecho” o “insolente” pero
hacia el final hay una humanización del personaje, que alcanza en el momento más tenso,
un deseo de justicia, de reparación para con la sociedad. “El hecho de ser jorobado no los
autoriza a despreciarme (…) Comprendo que debo aceptarlo como una reparación que me
debe la sociedad, y no me niego a recibirlo”. (ARLT, 2003, p. 29)
Dámasso Martínez explica a este respecto: “Es clara la búsqueda de Arlt –como en casi
todos sus libros y escritos– de conocer la otredad, especialmente la de los sectores más
vulnerables de la vida social” (MARTÍNEZ, 2016, p. 6).
Transitando las últimas oraciones, antes de que finalice el relato, puede notarse una
transformación: la insolencia y el descaro del jorobado están condicionados no por poseer
una giba, sino por la percepción que la sociedad tiene sobre él, que nunca dejarán de
señalarlo. El otro cambio se da en el joven, que juzgaba y señalaba a Rigoletto (hasta el
nombre es una mofa), tratando de convencernos de su vileza, finalmente es él y toda la
parafernalia que montó un contrahecho, un paranoide que arrastró a los que lo rodeaban a
una absurda comedia que finalizó con la muerte del hombre deforme.

2) En el artículo de la crítica literaria Beatriz Sarlo La duda y el pentimento, describe

la producción poética de Juan L. Ortiz de la siguiente manera: “Ortiz funda un regionalismo
no regionalista, una poesía de la región que carece de los atributos costumbristas,
folklóricos tanto en el léxico como en el tono” (SARLO, 1996, p.33). Habla de una poesía
de la región que no utiliza vocablos o modos autóctonos de habla solo por resaltar una zona
en particular, en este caso Entre Ríos, si no que busca a partir del paisaje que los rodea y de
las condiciones de vida de estas regiones, brindarle una voz propia, una poética del litoral
con sus elementos más visibles: el río, el delta, la costa, la actividad pesquera, el balneario,
etc.
En este trabajo no hablaremos sobre la poesía del entrerriano, pero sí de uno de sus
allegados, el santafesino Juan José Saer, quien visitaba frecuentemente al mencionado
poeta para discutir sobre literatura. Saer posee al igual que Ortiz una búsqueda por intentar
delinear los contornos de los objetos más simples, la percepción está siempre en duda, un
objeto no es el mismo a medida que avanzamos la lectura. En Nadie nada nunca hay una
escena en la que se describe un balde de plástico mientras se llena con agua:
“El Gato abre la canilla y pone bajo el chorro el balde de plástico rojo, cuya cara
exterior deja transparentar reflejos luminosos, como nervaduras, del agua que va
llenándolo”. (SAER, 1994, p. 9)
En este fragmento, podemos percibir que el objeto no se describe por sus cualidades
habituales. Está hablando de un balde que se llena con agua, pero construye el objeto a
partir de una cara menos conocida, construye tangencialmente la percepción. Los reflejos
que se transparentan como nervaduras es una perspectiva impresionista, de la luz
construyendo los elementos, modelando las formas. Como lo expresa Sarlo:
“Estos recursos enseñan algo; incluso de aquello que creemos conocer mejor, con mayor precisión,
desde la mejor perspectiva, en todos sus matices del color y de la luz, incluso del paisaje dulce de la
región y de sus sonidos familiares, hay algo que no puede alcanzarse. La indeterminación es un
rasgo, posiblemente el único rasgo estable de nuestra relación con el mundo. El color es una
hipótess que la luz corrije permanentemente: el canto de los pájaros más familiares es inabordable”.
(SARLO, 1996, p.35)
También hay otros elementos que constantemente van cambiando de forma a medida
que el relato avanza. Es el caso de las baldosas coloradas, el aplastamiento de la araña, el
bayo amarillo y su forma espectral, y el río. “Los colores se transforman en un mismo
poema, porque sobre ellos ha trabajado el tiempo: son una representación espacial y
cromática del tiempo”. (SARLO, 1996, p. 35)
De esta manera, volviendo un poco acerca de la búsqueda literaria de esta zona del río,
la geografía no es mencionada para proyectar a partir de allí la identificación de los
lugareños con su ciudad o por verse representados por la simple mención de una ciudad. La
zona es en sí una forma de conectar lo particular con lo universal. A diferencia de la Santa
María, creada por Juan Carlos Onetti pero identificable también con el río, o la
Yoknapatawpha de William Faulkner, en Saer -como veremos a continuación en Mariano
Quirós- la región conectado el mundo local con el universo. A este respecto, señala Mila
Cañón:
“Región, regionalista, lo nacional, lo universal, el lugar geográfico, la zona. Ajenos al boom
latinoamericano, a las políticas culturales formuladas por Buenos Aires, este grupo se recluye en su
zona pero no genera una literatura regionalista, aunque textualiza su lugar geográfico: Santa Fe o
Entre Ríos; elige otras lecturas y crea un tono recurrente en sus producciones, conectando la región
con el universo a través de un intertexto denso y poéticas propias. (CAÑÓN, 2003, p. 121)
Cañón muestra el contraste entre Buenos Aires, como centro, y el Litoral como una
geografía apartada pero conectada sin embargo con lo universal. Es posible hacer una
literatura que trascienda los límites locales para alcanzar a otros lectores, ampliando el
campo cultural. Veamos un ejemplo en nuestra región del Nordeste.
 Mariano Quirós, escritor contemporáneo de Resistencia, define a su estilo literario como
gótico tropical (a la manera del gótico sureño de EE. UU. con literatos como Truman
Capote o el mencionado Faulkner), donde combina elementos grotescos en latitudes del
Nordeste. En su novela Una casa junto al tragadero hay personajes completamente
estrambóticos, que al estar en medio del monte chaqueño, les imprime un aura de rareza
particular. Insúa, el despensero mañoso que crió a dos yacarés; Soria y su hijo, los vecinos
con los que el protagonista está todo el tiempo en conflicto y la escena más extraña de la
novela: cuando unos gauchos envalentonados por la cocaína se trenzan en un duelo con
yacarés en los Esteros del Iberá. Veamos particularmente un fragmento de la novela:
“Estando ahí, medio imbuido de esa calma que traen los ruidos de los insectos, el murmullo de los
roedores y de la vegetación, el ruido de todo lo que hay en el monte, estando ahí me pareció que
estaba completo, que no me faltaba nada. Cualquier cosa que me hubiera traído de Resistencia
como que me jodía los planes aunque yo no tuviera ningún plan. (QUIRÓS, 2017, p. 21)
En este ejemplo, puede apreciarse el modo en que la región habla por sí misma. Al inicio
del párrafo el narrador describe cuál es su conexión con el monte, no diré chaqueño porque
da igual. Hacia el final del párrafo menciona a Resistencia, pero no agrega una información
pertinente, algo que modifique la comprensión del texto. Lo importante está allí, la
vegetación, los insectos y el ruido del monte chaqueño, llevado a un plano más general si se
quiere, sin perder la voz propia y generando un acceso o brindando un puerto de anclaje
hacia lectores de otras latitudes.
BIBLIOGRAFÍA

 CAÑÓN, Mila. (2003) “Zonas y hegemonías. Saer y Ortiz en el litoral”. CELEHIS-Revista del
Centro de Letras Hispanoamericanas. Año 12 - Nro 15 - Mar del Plata, pp 109-127.
 GIORDANO, Alberto. (1982): «Boedo y el tema social», en Historia de la literatura
argentina. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
 SARLO Beatriz (1996). “La duda y el pentimento”, Punto de Vista, Nº56
 SARLO, Beatriz. (1988) Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos
Aires, Nueva Visión.
 VITIGLIANO, Miguel (Comp.) (2012). Boedo. políticas del realismo. Buenos Aires : Título
 YUNQUE, Álvaro. Poetas sociales de la argentina (1810 – 1943). En:
http://www.alvaroyunque.com.ar/ensayos/alvaro-yunque-poetas-sociales-de-
laargentina.html#1