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  • El Espacio Del Poema

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    El espacio del poema

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    COLECCION ESTUDIOS CRITICOS DE LITERATURA, ITZ{AR LOPEZ GUIL Y JENARO TALENS (Eds.) Conse As Carts Alvar (Universidad de Ginebra) ‘Alberto Blecua (Universidad de Barcelona) Francico aver Diez de Revenga Universidad de Murcia) German Gillon (Universidad de Amsterdam) Jont-Carlos Maine (Universidad de Zaragoza) Frandsco Mees Marfa The University of Teva at San Antonio) Evangelina Rodriguez Cuadros (Universidad de Valencia) Fanny Rubio (Universidad Complutense de Madrid) Andrés Scher Robayna (Universidad deLa Laguna) | Rada Srtr(Uivesd e alan) EL ESPACIO DEL POEMA. JenaroTalers (Universidad de Ginebra) Jorge Urrutia (Universidad Carlos ITI de Madrid) ° 1 Actic: isc) bts Dario Vilanueva (Universidad de Santiago de Compostela) Teoria y practica del discurso poético Domingo Yndurdn (Universidad AutGnoma de Madrid) ) P12 veitano siglo xxl editores, s. 8. de 6. v Siglo xxl editores, s. 2. salto de pagina, s. | biblioteca nueva, s. | Cuber: José Maria Cee20 © Los autores, 2011 {© itrial Biblotca Nweve, S,L, Madrid, 2011 Almagro, 38 2800 Madr ‘ro bibliotcanueva.s ‘tvrilabibliotcanueva.cs ISBN: o7e-44.9940225.9 Dees legals M-29.479.2011 Lmpreso en Livel Industria Grfca, S.A. Imreso en Espala- Unin Europee su poke, salvo excepsin previa ea Isley, cinguiee forma de reproduc {Teetblln comunicocn publiay tansformscsn dents ob incon coa eatrzcin {ios tutaes de propiedad ca Ls nesin de los dren melons puede Sec consitava de Glia con la propia nectar 270 y sas, Codign Pena {nto Espo! Je Derecics Reprpsics (wc. ep el epeto de fos cad derechos Indice [Nota preLinnan,Jenaro Talens Teoria y préctica del poema cath sans Canaan Tenis be Us ERS Tota orale Wancon Tare eer eres ‘uo russe cous Tos beta Lteesvta les oars a : MMMNRR Nn seins oun cies ce ocd cou LEIXIONES A PARTIR DE LA ISCRTURA DE LUIS FER), Jenaro Talens Edici6n del poema (CaPmTULO LUN roeMA EN MOVIMIENTO: «LA MAS BELLA NIRA», DE LUIS GoNGORA, Margit Frenk (Captroto 2.—;Como JUsTFICAR ENMIENDAS ENA EDICION DE TEXTOS FOE ‘100s MEDIEVALES?, Gerold Hilty : Cariruto 3.—SoBre La POETICA DEL MESTER DE CLERECIA Y LA EDICIGN bE sus romans, Isabel Urfa Maqua: Cariruto 4.—EL rosa v LA ANTOLOGIA MODERN, José Paulino Ayuso. (Carirvi0 5.—La epic: CAMINO DE APRENDIZAE, Biruté Ciplijauskaité El poema y otros discursos (Cartroto 1.—Ewres et venso Y LA VINETA: EL, AIENTO POETICO DEL. COMIC LA ANSIEDAD GRAFICA DE LA POESIA, Ana Merino (CAPITULO 2.—CERCANIA Y ABISMO ENTRE POESIA Y CANCION POPULAR CON ‘TEPORANEAS, Santiago Auserén 7 45 73 81 105 19 127 149 165 175 193 Captruto 5 La linea oscura 0 la tradicién de la poesia moderna (Reflexiones a partir dela escritura de Luis Feria) Jenano TALENS Universidad de Ginebra/Universidad de Valencia Para abordar el problema de cémo reflexionar sobre el poema, fentendido en su doble y simultanea tuncién de propuesta teérica y Dréctica cle escritura, nada mejor que hacerlo a partir de un caso con freto. Si tenemos en cuenta, ademas, que dicha doble funcién suele lerse como caracterizadora de una cierta tendencia «moderna» cia los experimentalismos vanguardistas y una supuesta y buscada uridad, tal vez no sea ocioso haces, de entrada, un par de pun- ciones en torno a: 1) qué entenclemos por «poesia moderna» 2) sies posible hablar cle una sola tradicién (en singular) de la poe- ya definida como «moderna». Por lo que atafe a la primera cuestin, suele definirse la poesia lema» como toda aquella asociada con la época contemporénea Bentido estricto, es decir, la sungida con posterioridad al periodo tco, cesde Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, hasta mas o menos fa Guerra Mundial Sinos centramos en la poesta escrta en es- dicho perfodo abarcaria desde el Modernismo latinoamericano Ja primera postguerra espanola, Las caracteristicas fundamenta- ddicha poesia (que no voy a traer a colacién aqui por archiconoci fodos los presentes) suelen por ello asumir la representatividad lismo y las diferentes vanguardias a la hora de ejemplificarla fa escrita a partir de las fechas citadas, coincidiendo con la dl {Fan crisis politica y cultural de nuestra historia reciente, seria, ol JENARO Tata asi, definida como spost-contemporénea» (es el término utilizadg nuestra tradiciGn critica por Carlos Bousofio desde, al menos, la cua edicién de su conocida Teoria de la expresiin poética’) 0 «postmoder y tendsfa como rasgo fundamental el cuestionamiento y abandong, casi todos aquellos elementos definitorios de la anterior: oscuridad experimentaciGn, etc. En esta tiltima equivalencia se dan dos cu desplazamientos: uno conceptual y otro historiografico. Por lo que at fe al primero, el prefijo post implica un después temporal y no un di into conceptual, si bien, al menos dicho sea en favor de Bousofo, py éste ailtimo lo post-contemporéneo no conlleva una negacién de lq valores de lo contemporéneo. La shumanizacién», por ejemplo, de Claudio Rodrfguez no convierte en abstracta la lirica juanramo ni que los post-contempordneos elfjan asumir como rasgo «humany zador» un apellido vulgar Rodriguez, Hemédndez, etc— frente a tendencia opuesta de los contemporéneos —Ramén Valle converti ppor ejemplo, en Ramén Maria cel Valle-Inckin—hace a unos mas «nop males» que otros. En ese sentido, para Bousofo la diferencia reside, fundamentalmente, en un cambio de postulacos retéricos. Por el ep ttario, detras de la nocién de «post modemo», tal y como se utiliza en. la eritica de poesia de los medios culturales, hay, sin embargo, un juicio de valor, casi siempre negativo, subielu yue se incluye bajo su epigrafe, Dicha negatividad va asociada a una cierta idea de «xelativismo» éticg, estético y politico. Por lo demés, en Bousofio, la presencia de lo concep tual es mas importante que la cuestién de la temporalidad y por es0 puede presentar sin problemas a San Juan de la Cruz como poeta «cone temporéneo». De hecho, aunque los postcontemporsineos lo son para Bousofo por venir después de los contemporéneos, lo que interesa en sus andlisis es el cambio en el modo ce concebir la imaginerfa verbal y la relacién con el lector, algo que no negaria que pudiesen rastrearse asgos equivalentes en la elapa previa. Por todo ello prefiero hablar de poesfa de la «Modernidad» y no de poesfa «moderna». Y al hacerlo, me referiré sobre todo a tna légica de escritura y no a tin periodo; una légica que no puede reducirse a tun modelo tinico (lo postmoderno es parte de lo moderno, en tanto que implica, no un después, sino un distinto ni, por tanto, a una tradi- ciGn unitaria y singularizable. * Carlos Bousofio, Teoria de a expr pdtice, Madrid, Geos 1966 y sucesivas (1959) * CE. Quintin Racionero, «No después sino distnto. Notas para un debate sobre Postmodernidad y ciencla», Revista de Filosofia XI, 21, 1998, pigs. 135-138. [NEA OSCURA OLA TRADICION. 83 sece encontrar una cierta equivalencia, aunque por raz0- Betfernts, entre la posta del simbolismo y las vanguard I la como «postmoderna», es decir, toda aquella que se atreve a onar, parafraseando a Cervantes, la «monarquiay, no ya de lo Jmico, como segiin aquél hacfa Lope, sino de lo realista. La equiva- tendria que ver con un supuesto elitismo similar y un mismo sto por la oscutridad y las dificultades de interpretacion, En segundo lugar, prefiero hablar de poesia de la Modernidad en Wvez.de hacerlo de poesfa «moderna» porque con esta tiltima opera- ‘én no sélo suele reducirse la complejidad y problematicidad, sino, fambién, la relacién necesaria que existe entre las diferentes «tradi- idones» en conilicto que constituyen el espacio historiogréfico de la era. La «tradicidu» # que suele aludirse cuando se busca dénde Ubicar a un poeta determinado no puede ser reducible a «tna» sola {con lo que ello tiene de asuncién de una normatividad casi prescrip fiva) sino a un conjunto miltple de lineas a menudo contradictorias, como dlecfa Hélderlin, la casa de la poesfa tiene muchas estan- cias donde habitar, «cEscribir la historia es ya conceptualizar» ha escrito Paul Veyne en su receniisima monografia sobre Foucault’. Trazar el marco hist6rico y cultural de una propuesta de escritura implica, por ello, elaborar tun discurso que permanece invisible por cuanto, como tal discurso es sel inconsciente, no tanto del sujeto que habla, sino de la cosa dicha»* Ese discurso, decta Foucault, «es el pensamiento impensado donde se singulariza cada acontecimiento histSrico»’ » Paul Veyne, Fowcaull. Sa pense, sa personne, Pars, Faltions Abin Michel, 2008. «bid, pig. 28 * Bid, pig, 20. oo Jenano Ty LINEA OSCURA 0 LA TRADICION. hasta el siglo xx el soporte accesorio de un habla preocupada por la : memoria y el retorno. Y helo ahi convertido, y esto es Ia literatura, nds o menos en la época de Sade, en el lugar esencial del lenguaje, Si he elegido, como apoyo textual para mis reflexiones, la fu origen siempre reptile, peo defiitivamente sin memoria. En de un poeta tan a contracorriente como es Luis Feria es precisa uanto a la critica, .qué ha sido desde Saint-Beuve alos demas, qué por la dificultad que la historiograffa ha tenido para encuadrar ha sido sino precisamente el esfuerzo por pensar, elesfuerzo deses- obra y su figura en el relato de la poesia espafola del fin del milenic perado, el esfuerzo condenado al fracaso, por pensar en términos de Si buscamos, en efecto, responder a la pregunta de zqué es lo que tiempo, de sucesién, de creacin, de filiacén, de influencia, aquelo sucedido en la poesfa espafiola durante los tiltimos veinticinco {que era ajeno al tiempo, que estaba encomendadbo al espacio, es de- descubriremos que la eritica ha dado mayoritariamente una respi Gir la iteratura?” ta que corresponcle a otra pregunta muy distinta. Esa otra pregunt bastante tautol6gica por lo demds, puesto que no convoca un Es precisamente en una critica deudora de esa mitologia tempo- tecer sino la linealidad de una sucesién, podria formularse ast ral del lenguaje donde halla su centro lo que Susana Diaz ha defini- 5 lo que (se) ha sucedido en la poesta espafola durante los tlt fo, jugando con el doble sentido de los paréntesis, como «tn proceso veinticinco aftos? la respuesta es obviat las potticas, los poetas y fe (aisoluci6n historiogrdfiea»’, Dicho proceso, cerrando en falso el generaciones (hay més generaciones en este perfodo temporal que Sblema de cémo abordar el desarrollo de la poesfa espaftola de las Jos lamados Siglos ce Oro). A mi modo de ver, la presuposicion que Pifmes décadas, al dar una respuesta en apariencia satisfactoria a hace posible la insercién de ese «se», dando lugar al cambio de planos fina pregunta que ni siquiera se asumia como tal, ha operado sobre entre acontecery sucesividad, es la que sigue: el andlisis de la historia de fas poéticas que desde su conciencia de la literatura como lugar cues- la literatura no es el de las lbgicas en conflict, sino el del depésito acu tionaban la ordenacién dominante del conocimiento o, lo que es lo imulable y wnitario del establecimienio de las Lonwexiones entre sufetay mnismo, el orden del discurso que regula las relacioues entre lenguaje y sentide. Ello presupone y asume una concepcisn de la escritura como mundo. La respuesta a ese cuestionamiento ha asumido en cada caso transmisién de mensajes conservacios por la memoria. En el fondo oncreto una deriva distinta, como distintas son las diferentes poéti- estamos ante lo que en Foucault llam6 «una mitologia temporal del as que, a este respecto, podrian citarse. No pueden equiparase, por Jenguaje». Con ella se hace imposible pensar ol espacio de la literatura, temple, las producciones de César Simén con la de Manuel Padorno, ese espacio en el que la literatura, en el hueco de sf misma y vinculac ola de Luis Feria con la de Marfa Victoria Atencia (por no salirnos da a ese fragmento de espacio que es el libro (naturalmente Foucault de la llamada «generacién del 50> en la que todos los citados han S¢ refiere a El Libro mallarmeano), nace como tal al plantear la pregunta sido encuadrados), pero no es menos cierto que en todas ellas puede de lo que ella misma es: detectarse un trastocamiento de las relaciones entre sujeto, lenguaje y sentido que permite poner al descubierto la tarea que el academicis- El nacimiento de Ja Iiteratura esté ain muy cerea de nosotros ‘mo ha reservado siempre al arte realista: preservar a las conciencias sin embargo ya, plantea la pregunta de lo que es. Lo que ocurre es dela duda a través de la estabilizacién de los referentes. que es extremadamente oven dentro de un lenguaje que era ya muy ‘Uno de los poetas que, a mi modo de ver, trastoca sistematicamen- viejo. Ha aparecido dentro de un lenguaje que desde hace milenios, te dicha relaciones entre sujeto, lenguaje y sentido es, precisamente, desde, en cualquier caso, la aurora del pensamiento griego, estaba Luis Feria. Como més adelante intentaré demostrar, sus escritos ha- ‘encomendado al tiempo. [..| El libro, en su materialidad, ha sido cen de la problematizacién del espacio tematico de la infancia, de la negacién de lo elegiaco o de la transformacidn del recuerdo (pasado) * Ci, Susana Diaz y JT, De la poesia como pensamiento del desorden», en José Lis Faleé y Antonio Ménder Rubio (eds), Canon de a crite, erin del canon, Prox ? Michel Foucault, Lengua y Literatura, Angel Gabilondo (ed) Isidro Herrera Ba- sopopeya. Revista de enticacontempordnes, nm. 5, otofi~invierno 2006-2007, pig quero (tad), Barcelona, Pads, 1996, pigs. 101-102. nas 73-108. * Susana Diaz y J.T, «Dela poesia. at cit 86 JeNano T, en vivencia (presente), un dispositivo de composicién que deses liza de manera sistemética el modo de escritura poética considera como hegeménico por la critica académica ya institucionalizada, No abordar las singularidades que se salen de la norma, es el caso de Feria, entre otros, ha dado lugar a una lectura de la toria de la poesia en el iltimo tercio del siglo xx en términos de ‘movimiento pendula, lo que implica una Sptica de la historia ‘mera distensién temporal en vez de plantearse, en cambio, allf dond realmente se establece, esto es, en el anélisis de las relaciones entre ber y poder. A ello se referia el concepto de (dilsolucin historiogra antes citado. Para plantear el problema en sus justos términos result imprescindible vincular la practica historiogréfica a la historia de la sistemas de pensamiento (lo que, creo, afecta por entero a la co titucién de la filologia como disciplina, cuestidn a la que no pus dedicarme chora, pero sobre lo que serfa interesante volver en al momento). Desde esta perspectiva, el prologo de Antonio Méndez Rubig a Poesia'68. Para una historia imposible: escritura y sociedad 1968-1978" abre el camino para un andlisis de este estado de cosas, al establecerla dimensién hist6rico-politica de esa disolucién, dentro de un perfodo’ {an sintomatico a estos efectos como fue el de la transicién politica es paftola, de articular y consolidar una confortable pax culturalis (en el sentido que Barthes da a esta nocién en El placer del texto)" con la que poder constituir y justificar un presente democréticamente norma * Antonio Méndez Rubio, Poet's. Pera wus Mistoria impose escrtura y soi 1368-1973, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. ° «Seri el placer un goce reducide? {Ser el goce un placer inten? Sere pla cor nada mas que un goce debilitedo, aceptado y desviado a través ce un excalana- miento de conciiaciones? ,Serd el goce un placer brutal, iamediato {sin mediscin)? De la respuesta (6 00) depende Ia manera en que narremos la historia de muestra ‘modernidad. Pues si digo que entre el placer y el goce no hay més que na diferenc de grado digo también que ln historia ha sido pacificad el texto de goce no seré mds que el desaerollolégico, orginico, histrico, del texto de placer, la Vanguardia es la forma progresiva, emancipaca, dela cultura pasada el hoy sale del ayer, Robbe-rillet std ya en Flaubert, Soller, en Rabelais, todo Nicolas de Stac en dos centimet7os cua Grados de Cezanne. Pero si por el contrario creo que el placer y el goce son Fuerza paraleas que no pueden encontvase y que entre ellas hay algo més que un combate, luna incomunicackén, entonces tengo que pensar que la historia, nuestra historia, no pacific, ni siquiera tal vez inteligente, y que el texto del goce surge en ela siempre bajo a forma de un eseéndalo (de uns falta de equibbrio), que es siempre a fuerza de tun corte, de una afrmacién(y no de un desarrollo (Barthes, Le plaisir du text, Part, Seuil, 1973. Cito por la traduccion espaftola de Nicolés Ros, El placer de texto, Madi, ‘Siglo XX 1996, pigs. 34-35), LINEA OSCURA 0 LA TRADICION, 87 Un presente, y este es un punto que ahora quisiera poner de fenel que ya no hubiese ninguna necesidad de indagar en las fy rupturas que atraviesan el suelo de nuestra cultura occidental ye conservario ast supuestamente inmévil y silencioso: puesto en |i algo nos ha ensefiado Foucault es que lo mejor para que el que pisamos no se inquiete bajo nuestros pies es no acosar su me Por ello, una buena manera de no contestar a una pregunta es ila como si se tratase de una pregunta diferente. En el caso que focupa, intentar clarificar qué es lo que ha ocurrido en la poesia ‘ola (pero podrfamos hacerlo extensivo a otras manifestaciones tarales: novela, teatro, cine, pintura, filosofia, etc,) desde los aos, O del siglo pasado hasta hoy mismo, supone, en primer lugar, cep- Jar que ha ocurrido» algo. Sino se asumen los sintomas de una crisis, {Gea ésta del tipo que sea), la existencia misma de lo que la provoca no fe ser tomada en consideracién, Desde mi punto de vista, lo que Fr esos afios empez6 a constituirse, no era simplemente un cambio de jonistas en tun mismo escenario cultural, sino un cambio radical ‘escenario y de los modos de enfrentarse a lo que tenfa lugar en Gr Antonio Méndes Rubio estéen lo cierto al hacer su diagndstco. De hecho, la necesidad de una par culturalis no fue sino el correlato de otra pax més amplia, basada en el olvido y no en el perdén, como forma, errénea, creo yo, de superar la herida no caulterizada de un pasado reciente. Carlos Piera ya apunt6 algo de esto en un magnifico prologo que escribié para la antologia de Tomés Segovia en Galaxia Gutenberg". Como Segovia pertenece a la generacién crecida en el qxilio republicano, su recuperacién en la Espafia postfranquista le servia a Piera para reflexionar sobre las contradicciones politicas e ideol6gicas con que se articul6 aquella mal llamada «transicién ejem- plar, cuyas ambigiiedades y cuestiones no resueltas estamos atin Yiviendo casi tres décadas después. Segiin Piera, «superar exige asu- mit, no pasar pdgina o echar en el olvido». Es cierto que para asumir y poder perdonat, se necesita atravesar un cierto duelo, lo que implica aceptar que ha habiclo tragedia y que dicha tragedia «es irreparable». Enla Espafia de la transicin no se hizo nada de eso. Se llegé a una es- pecie de acuerdo técito de «pasar pagina» y, consecuentemente, todo ‘quello que pudiese ayudar a sacar a la superficie lo que se enterraba bajo la capa de una negociacién basada en no hablar de determina- do. 1 Carlos Pera slntroduciGim» a Toms Segovia, En ls ojos de dia, Barcelona, Ga- laxia Gutenberg/Cireulo de Lectores, 2003. 88 JENARO Tate, dos temas conflictivos, tenfa que ser evacuadlo. En esa operacién ly generaciGn que finalmente habia sintomatizado la posibitidad de ung (en todos los niveles, empezando por la «ruptura democrds tica» que preconizaban los movimientos politicos de izquierda) y ng una «reforma» (como finalmente se dio) era inc6moda y tuvo que sep desnaturalizada. Pero la cuestién sociolégica resulta aqu{ anecdética (por muy im. portante que sea) y sila traigo a colacién es porque creo que debemog poner también sobre la mesa cuestiones no estrictamente literarias g lahora de discutir el tema que nos ocupa. EI problema, en el fondo, ¢ politico y estético, es decir, de lo estético entendido como una de las formas de lo politico y no como un medio de evacuarlo, aunque haya acabado presenténdose como si lo politico no tuviese nada que ver Por ello no se ha debatido ni en torno al por qué, ni en torno al cémo se ev6 a cabo ese dispositivo de (diJsolucién. Se le asumié como inevie table resultado de la evolucién de los tiempos y ahi terminé la discus sin. A mi me parece, sin embargo, que volver sobre el particular no es gratuito porque nos permitiria entender algunas cosas. El proble- ‘ma asociado al cardcter temporal de la escritura era que se trataba de definir el lenguaje como un simple depésito de una memoria personal, asoctada a un sujeto, para el que el texto escrito no seria sino el lugar donde aqueélla se inscribe para su transmisin y el conjunto de suce- lades de esa transmisién conformarfa el objeto del trabajo histo- riogréfico. Todo lo que cuestionase ese principio debia ser borrado del mapa, La tradicién de la Modernidad, con Mallarmé y su nocién. de Libro ala cabeza, quedaba reducida, de ese modo, a un paréntesis elitista y alejado de la realidad cotidiana, finalmente cerrado, Lo que Mallarmé llamaba El Libro es importante, sin embargo, para una mirada contemporénea, no porque separe el lenguaje del ‘mundo (lo que no hace de ninguna manera), sino porque desvincula el Ienguaje de esa memoria individualizada y, coherentemente con Ja propuesta de «poesia impersonal» de Lautréamont, propone Io li- terario como un Tugar donde el lenguaje mismo, en tanto murmullo del mundo, habla, circula, como un fluir en el que el sujeto ya no es el centro de nada, porque el principio agrupador del discurso no es el sujeto, sino el motor que mueve la maquinaria. 2Y no fue, por cierto Marx quien escribié que lo importante no era el sujeto de la Historia, sino el motor que la movia? Desde esta perspectiva, lo que dice Ma- larmé puede ser leido desde una concepcién marxiana de Historia sin sujeto. La nocién espacial de «lugar», al desplazar el problema teérico de sitio, permite poner en evidencia que un cuerpo, un sujeto, son LINEA OSCURA O LA TRADICION.. 89 {én estructuras en proceso y no objetos cerrados en sf mismos, icluras atravesadas por vectores y fuerzas (ideolégicas, politicas, sntimeniales, etc.) en continuo cambio, es decir, un proceso ininte- pido, en sentido estricto, de constitucién de la subjetividad. Eso thos levaba a la idea nietzscheana de cuerpo (tal y como lo lefa, pot iplo, Klossowski) y a la nocién lacaniana de sujeto, sin salimos de un planteamiento radicalmente materialista. El texto citado de Foucault me parece muy esclarecedor y me van a permitir que inclu- ‘otra cita igualmente iluminadora de ese mismo ensayo, Para hablar del valor de la operacién mallarmeana, Foucault se Iefiere a un libro de J. P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé (Paris, Seuil, 1962) y afirma lo siguiente: [.] todos los andlisis de Richard se hallan fundados y hechos necesarios por una ley [a la que podefa designarse] como la expe- riencia desnuda del lenguaje la relacién del sujeto hablante con el set mismo del lenguaje[...] [Aquf es donde Richard] ha puesto al dia, fuera de cualquier referencia a una antropologfa constituida en ‘otra parte, lo que debe ser el objeto propio de cualquier discurso cri- tico: no la relacién de un hombre con un mundo, ni la de un adulto ‘con Sus fantasmas o su infancia, nila de un literato con una lengua, sino la de un sujeto hablante con ese ser singular, difcil, complejo, rofundamente ambiguo (ya que designa y da su ser a todos los de- rms, incluido a sf mismo) y que se llama lenguaje. Y demostrando ‘que esa relacién no es de pura aceptacién (como en los charlatanes ‘en los hombres corrientes), sino que [...] problematiza y trastorna clser del lenguaje. Richard hace posible una critica que es al mismo tiempo una historia (hace lo que se podria llamar en sentido estricto tun eanalisisliterario»): su Mallarmé hace visible, en efecto, eso en lo que sea convertido, tras el acontecimiento de los fios 1865-1895, el lenguaje que le da quehacer a cualquier poeta” Eneste orden de cosas, si interesa seguir manteniendo el discurso politico como un territorio efectivo de intervencién social y no como tuna mera verbalizacién declarativa de intenciones, no podemos per mitimos el lujo de confundir el impacto mediatico de un eslogan con Tareflexién razonada de un discurso. La mayorfa de las veces se dis- cute de la relacién entre politica y estética con términos utilizaclos © J.P Richard, L'Univers imagine de Mallarmé, Pris Soul, 1962 Michel Foucault, Lenguaje y iteratura ob cit, pag 210. 90 Jenaro Ty sin ningtin rigor. Cualquiera estaria dispuesto a aceptar que m percepcién del mundo funciona, muy a menudo, por yuxtap de imagenes inconexas, como en el discurrir del suefio. Sin emba un poema formado por medio de yuxtaposicién de imagenes considera vanguardista, no realista. Hay una tendencia muy exte dida a definir como «realista», por una parte, no a lo que habla lo real, sino a lo que parece no necesitar esfuerzo de comprensig Por otra, a lo que tiene un referente objetual preciso. En ese s do, nada menos realista que la novela negra notteamericana, modelo ha servido de plantilla para algunas de las narrativas abierta y testimonialmente «tealistas» de la Espatia reciente (pie en Vazquez Montalbén, juan Madrid o Andreu Martin). En el mund real, sin embargo, la mayor parte de los crimenes quedan sin resolve en una novela negra, jamés. Cuando el Antonioni de L'avventura, airevis a utilizar el esquema del relato de intriga y luego cambié di tema dejando el enigma inicial (la desaparicién del personaje de Le Massari) sin resolver, se le defini6 como intelectual y pedante. A mi ‘me parece que reflexionar sobre el mundo real s6lo resulta posible tuno no se somete a la légica decimonénica del «todo debe cuadrars, E| mundo real es mucho més incoherente que todo eso. Pensemos en tun film como Shoal. En tanto excelente reflexion sobre el exterminig nazi, Shoah no tiene més materia que la verbal; no hay més «docu. mento» que los que, por su fuerza elocutiva, construye la verbalidad de quienes aparecen contando «sus» historias delante de la cémara, Por razones mas que obvias, los testimonios de la masacre (los muer- tos) no son «documentables» ni estén en ninguna parte: los nazis los ‘quemaron y sus restos se disolvieron con el humo de los crematorios, 2Quiere es0 decir que, por ausencia de un referente fisico y palpable, 1 Holocausto no existis, como afirma tanto steacom? A nadie con un inimo de rigor intelectual se le ocurrirfa deducir una cosa as, y, por ello se otorga crecibilidadl ala Shoal las razones por las que es asi, no radican en la fe, sino en el poder de las palabras para producir, como resultado simbélico, su propio referente, 0, lo que es lo mismo, en el cardcter de mediaci6n (teidrica) que posee el lenguaje para permitir {que nos movamos en el universo del intercambio comunicativo. El lenguaje no es transparente. :Por qué, pues, negar carécter realista a Jas escrituras que se enfrentan con ese problema en cuanto tal? Para analizar lo que ocurrfa en la cultura espaftola en general, y en la préctica poética en particular, cuando todos estos problemas empiezan a manifestarse hacia mediados de los afios 60, creo que con- viene empezar también a pensar en términos estructurales sineréni- FEA OSCURA O LA TRADICION... ciales) y no diacr6nicos (temporales y/o generacionales). De erro podrtamos defi como desestaizacin de lagi scursiva realista y sus variantes, o de sus efectos, participan es- pes que ventan dela tradicin realista, como Valente, Gamoneda, ao Feria, pero n0 Gil de Biedma, Angel Gonrélez 0 Brine, por fotros nombres de esa misma generacién. Idéntica divergencia de encontrarse entre los poetas que en esa década empiezan su Madura y que, historiogréficamente, han sido adscritos a la gene- siguiente. No hablo ahora de calidades, ni de jerarquias; de bién es mejor © peor que los demés, sino de propuestas en juego, de crituras en conflicto. Esas lineas no son adscribibles, separadamen- fa generaciones suicesivas en el tiempo, como a mentido seha dicho, o que se corresponden con modos y tipologias que, proviniendo de generaciones diferentes, pero, coexistiendo en un mismo espacio emporal, se entrecruzan y comparten una parecida crisis de valores yuna comin voluntad de plantearse preguntas sobre c6mo resolver- fa, aunque luego las respuestas se adecuien a posiciones no siempre Kconciliables. En ese sentido, por ejemplo, y sin que ello produzca una filiacién genealégica alguna (el gran problema de las lecturas diacré- tens) Valente participa de lo que podriamos llamar «un pensamiento el desorden» en la misma medida en que puede hacerlo la pincura de Kazimir Malevich, la mésica de Igor Stravinsky o Anton Webern Olas escrituras de ridrich Holder, José Miguel Ulin René Cha, 11 Celan, Giuseppe Ungaretti o Tomas Segovia, por citar s6lo al- ones cemplosy muy diferentes ene st. En efecto, no se ata de establecer linealidades, sino sistemas de relaciones que coexisten en elentramado del aqui y ahora de la lectura, Este «pensamiento del desorden» hunde sus raices en el cuestionamiento de la ldgica refe- rencial que sirve de fundamentoa la nocién estética de «cealismo», no para negar el referente, lo cual seria absurdo, sino para desestabilizar su apariencia de sebitroinmutable, Puede parecer algo caico decir lo asi, pero quiz convenga recordar que Io natural es el caos, no el orden. El desorden es constitutivo de lo real. Hay un ejemplo quie he citado en muchas ocasiones y que comentaba in bidlogo californiano en un trabajo cientifico sobre el cerebro. La cita dice ast: ‘Supongamos, por ejemplo, que representamos nuestras particu Jas submicrosc6picas con bolas deilla. Imaginemos que algunas de estas bolas estén pintadas de negro y otras de blanco. Metamos cin: ‘cuenta bolas negras y cincuenta bolas blaneas en un saco y agitemos. Nos quedarfamos completamente boquiabiertos si al abrir el saco Jevano Tai -viésemos todas las bolas negras en un lado y todas las bolas b en el otro. Sin duda nos sentiriamos empujados a buscar una cacin, Sin embargo, si viésemos al abrir el saco todas las bolas b rmezcladas, no nos sorprenderiamos. Esto es lo que espersbamog: ro encontrarfamos necesaria ninguna explicaciéa [...] Una vezm tuimos que s6lo hay un resultado «naturals —el desorden la cla—y que cualquier otra disposicién requiere su explicacién®, Pensar el desorden me parece, por ello, lo més realista que hay bajo el sol. No se trata de reproducirlo mediante la escritura, sino d ‘«pensarlo» con ella, es decir, de analizar, ya que no sus causas ( serfa territorio de la Fisica y la Filosofia o quiz, visto lo visto, de ‘Teologfa), sf sus efectos y 10s modos de navegar por él y de real larlo para intervenir en el mundo al que sirve de fundamento. Te lo demas me parecen péjaros y flores. 0 ¢Cémo ubicar la obra de Luis Feriaen este universo? ;Qué es lo que! define lo que foucaultianamente podemos llamar su singularidad? Permitanme acudir a un s{mil musical. Siempre se habla de la poesia en relacién con la pintura, un modo a menudo inconsciente de reintroducir en la escritura el tema de Io «figurativo», asociado como esté el término a lo visual; yo prefiero hacerlo en relaci6n con Ja miisica, menos proclive a ese desplazamiento. Como el cineasta y ‘melémano Eric Rohmer ha dicho al reflexionar sobre la transicin de! Ja mtisica barroca al clasicismo beethoveniano", y dejando aparte que’ la secuencia cronolégica en miisica es inversa a la literaria —puesto ‘que en aquélla el barroco precede al clasicismo y no al revés—, lo que caracierizaba la lgica de la escucha de una partitura de Bach, por ejemplo, era que en una partita o una suite de este tiltimo, Ia l6gica del desarrollo no dependfa de nada exterior a su propia matemdtica intema. La pieza era, en suma, una suerte de descripcién de un mow vimiento. En la forma sonata, por el contrario, sustituta de la partite cen los miisicos de la generacién siguiente (Haydn, Mozart), con sus dos temas que se responden y se desarrollan dialécticamente, la des cripcién da paso a una especie de dilogo, algo asf como «una conver “© C.M.U. Smith El ebro Madeid, Alianza Universidad, 1979 © Bre Rohmer, De Mozart en Beethoven, Arlt, Actes Sud, 1996 [UNEA OSCURA © LA TRADICION “jon entre personas cultivadas», como la definié Goethe, y donde, tanto, lo previsible ya no existe. Las iltimas sonatas para violin HMozart, por ejemplo la K481 en Mi bemol y la K526 en La mayor, ‘suatractivo en una estructura que consiste en un avanzar que abe ad6nde va hasta que no se construye en el momento mismo favanzar, donde nada, en definitiva, esté escrito de antemano. Las 3s Iineas paralelas y perfectamente organizadas dela suite ba- se rompen, se fragmentan, dando entrada a lo discontinuo, a un rtual que hace que la escucha no sea tranquilizadora (ya no se be, de entrada, hacia dénde vamos) sino participativa y dial6gica- mente no especular. El oyente no busca reconocerse en un devenir de o desarrollo tiene todas las claves de antemano; es mas, ni siquie- Iatiene la posibilidad de intentarlo. Puesio que en ese didlogo entran ya elementos inesperados y no istos, ni Mozart, primero, ni Beethoven, después le harén ascos a introduuccién de aires» facile, incluso vulgares, provenientes de Jamisica popular de su tiempo (como luego ocurrira con Bartsk, Ko- daly 0 Falla), porque no son debidos a pereza o falta de rigor, sino todo lo contrario, a un riguroso trabajo de orfebreria, de ascesis y despojamiento. . ‘Cuando Milan Kundera reflexionaba sobre los ataques fariburt- dos hacia la obra de Stravinsky por parte de filésofos como Adomo fensu Filosofia dela nueva mitsica, de 1949 0 de mtisicos como Ansermet {€1 primero, en los inicios del siglo pasado, en defender y dirigir las ‘obras del compositor y, mds tarde, uno de sus criticos més acerbos), ita unas frases de éste ultimo: «{S]u Misa [la de Stravinsky] no es la ‘expresin, sino el retrato de la misa (que] habria podido escribir un Imisicoirreligioso»", por consiguiente, lo que aporta su partitura es ana religiosidad de confeccién», altando, asf a su deber ético. De- {nds de semejante y peregrino argumento se esconde, c6mo no, el mito decimondnico de la «autenticidad>. Por eso Kundera se pregunta 2Por qué semejante saa? :Es la herencia del siglo pasado fxn, del romanticismo que en nosotros se rebela contra su mds contun- dente, su mas perfecta negacién? ;Habré ultrajado Stravinsky algu- na oculta necesidad existencial en cada uno de nosotros? 2L.a necesi- dad de considerar mejor los ojos mojados que los ojos secos, mejor la ‘mano sobre el coraz6n que la mano en el bolsllo, mejor la creencia ' Milan Kundera, Los lestamentostreicionados, Beatriz de Moura (ead), Barcelona, Tisquets, 2008, pig. 74 JeNaRO T, aque el escepticismo, mejor la confesién que el conocimiento?[..] donde proventa su certeza [de Ansermet] de que el corazén es ‘mente superior al cerebro? [...] :Acabaremos por fin algiin di esa imbécilinquisicién sentimental, con ese Terror del coraz6n? Porque, en efecto, la reflexién no esté refida con el carécter co truido del efecto natural, en la medida en que éste es un resultad retbrico y no real. Como lector, he tenido 1a misma sensacién de (productivo) deg concierto al enfrentarme con los poemas de Luis Feria. Mi impresig es la de estar frente a alguien que trabaja, con profunda consci de estar inmerso en un universo hecho de palabras y no de cosas, d reidrica y no de sentimientos, contra las imposiciones de lo establ cido y heredado. En sus poemas, con las diferencias de rigot, se pro ducen unos mismos movimientos dialdgicos a que antes he al (en Mozart o Beethoven, pero también en el Stravinsky mel Ilan aneoclésico» 0 en el Jandcek de sus éiltimos afios) con lo inesperada y las expresiones vulgares del habla cotidiana pueden mezclarse si pudor con la més exquisita de las metéforas cultas. Sus primeros libros (cle Conciencia a Fabulas de octubre y El fun atin se mueven, con una evidente solvencia y capacidad de escritu dentro de los cauces de lo esperable. Su originalidad, que la ti ain no ha alcanzado a liberar sus poemas de una cierta «l6gica de lo previsible», que comparte con sus coeténeos cronolégicamente int ‘grados en la misma promocién. Los textos no pertenecen al territoria de lo déjt vu, pero, una vez ponen en movimiento una determinad forma de escritura, uno ya sabe qué es lo que, presumiblemente, ¥ a leer. La posible valoracién de los poemas no se basa en la sorp de su temitico 0 su diecién sino en la mayor o menor adecuacié de ambos a lo que ya sabemos un modelo férreamente preestabl cido en el que Feria se inserta con absoluto dominio de sus recurso y con plena naturalidad. Seré con Dinde cuando Feria daré el gra salto hacia adelante. A partir de este insOlito y extraordinariam. novedoso libro, su obra discurriré por caminos ajenos a los que, ‘e508 atios, empiezan a definir el canon de la generacién a la que pot ‘edad y formacién debiera pertenecer, algo més que evidente en. Ltimos trabajos, ya en la década de los afios 90 (fundamentalmente Casa comiin y Arras). Por ello resulta tan ex-céntrico y tan incémoda © Milan Kundera, Los testamentstaiciounos, 0. ct, pags. 74-7. LINEA OSCURA © LA TRADICION Ja hora de ser clasificado dentro de un conjunto cuyos parémetros fiona una y otra vez. “Tomemos, por ejemplo, el tema dela nifiez, tantas veces citado al se a su obra, y cuya particular utilizacin en sus textos mencio- més arriba como uno de los pilares basicos de su diferencia, Cuando habla de la nifiez. como temética recurrente en muchos escritores, de lo que se estd hablando, en realidad, es del tema del paraiso per- ido 0, lo que es lo mismo, del lamento nostalgico por un lugar don- Ide probablemente la felicidad existié para el protagonista poemético. ies elementos importan aqui: a) la idea de pérdida irrecuperable, pla nocién ce nostalgia y c) la de tiempo pasado. La unién de todas, fellas confluye en una caracteristica tan reiterada como redundante: Ja clegia. En ese sentido, cuando se cita la presencia indudable de la fnfancia entre los temas centrales de la poesfa de Feria lo que nor- Imalmente se estd haciendo es definirlo como poeta elegiaco. A mi, sin embargo, no me parece que Feria sea, como Brines, o Biedma, ¢ jncluso Cernuda, el padre comin de ambos, un elegiaco. En absoluto. Yo dirfa que su obra es, en cierta medida, la negacién misma de lo legiaco. La niftez de Feria no es el «Bt in Arcadia ego» del Ocnos cer- rnudiano, ni el parafso perdido de lajuventud en Brines, ni tampocola fconfismacién, por vonitaste, de que el Gaiivy arguutento de la obra sea ‘senvejecer, morir», como afirmaba Gil de Biedma. En Feria no se trata den referente sino de una condicién. El nifio no estd en la nifiez, es esa niifez misma y, por ello, puede permitirse juegos, valores y actitudes de los que la entraca en el mundo adulto nos ha separado para siem- pre. En ese sentido, educar consiste, entre otras cosas, en transmitir la conciencia de que es necesario adaptarse a unas normas (ajenas) que Ia sociedad nos impone como peaje para ser aceptados en su seno. Recuerdo un texto apareciclo en los momentos iniciales de la resaca intelectual de mayo 68. El autor, Jules Celma, publicaba en 1971 un vyolumen titulado Journal d'un educastreur. Mas alla (y al margen) de las tesis de la nueva pedagogia que, creo recordat, presentaba el libro, el ttulo siempre me pareci6 de una justeza descriptiva perfecta. En ese sentido, el nifio puede inventar palabras, sin que en ello se vea sélo su imperfecto conocimiento de la gramatica o el léxico, imaginar mundos posibles, ser protagonista de aventuras ins6litas sin que se le tome por loco. En una palabra, puede (tiene la capacidad y el permiso dela autoridad para pocter hacerlo) ver el mundo de acuerdo con sus Propias reglas, por eso ser un nifto consiste, fundamentalmente, en ™ Jules Celma Journal dun eduscastrew, Parts, Champs Libee, 1971 6 JewaRo Tats LINEA OSCURA 0 LA TRADICION. 7 descubrir el mundo cada vez que lo mira. Reconquistar esa inoceng <1 como algo que ocuree entre los elementos o entre los conjuntos. ¥ eva capacidad del nifo (nada inocente esta vez, por cuanto prod | _Y¥, Yel tartamudeo. Y aunque sdlo haya dos términos, hay un Yen Jo de un trabajo de despojamiento y ascesis, como antes dije) fue trelos dos, queno es ni uno ni oro, ni uno que se convierta en el otro largo camino que marcé la travesia del desierto de Feria en las ¢@ ‘sino que constituye precisamente la multiplicidad. Por eso siempre wee Gigcadas de silencio que separan Fabulas de octubre de Dinde. posible deshacer Ios dualismos desde dentro, razando la linea de La logica discursiva que impide que este proceso de reconqt fuga que pasa entre los dos términos 0 los dos conjuntas, estrecho conlleva st innecesaria dosis de nostalgia y elegfa radica en que I arroyo que no pertenece a uno ni a otro, sino que los arrastra en una secuerdos, en Feria, no son rememorados, sino vividos en el presented Gvolucién no paralela, en un devenir heterocrono” a zememoracign. No funcionan, por tanto, como metaforas tempor taste un pasado sino como vivercias atuales de quien asume la ee Eneste sentido, la cita de Kirkegaard que abre Dinde es bastante tes de un Paepeato mismo del acto de rememora. Nada més aleadgll explicit al especto: «Esa universalidad que es el privilegio dela in- Gel paraiso perdido freudiano que el teritorio de la nitez en el KURI ania,cuanclo uno tenia tan prodigiosascategorias que casi da vér- ppoemnas de Feria, una nifiez, repito, que no es ya tiempo, sino

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