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Intercambios entre música y pintura: creación, reflexión

y pedagogía

Cintia Cristiá
Docente del curso
Intercambios entre música y pintura: creación, reflexión y pedagogía • 2

Cristiá, Cintia
Intercambios entre música y pintura: creación, reflexión y pedagogía. - 1a ed. -
Santa Fe : Universidad Nacional del Litoral; Centro Multimedial de Educación a
Distancia, 2010.
57 p. : il. ; 29x21 cm.
ISBN 978-987-657-374-0
1. Música. 2. Historia del Arte Argentino. I. Título
CDD 709.82

Autoridades de la Universidad Nacional del Litoral

Rector
Dr. Albor A. Cantard

Secretario de Extensión
Ing. Gustavo Menéndez

Directora de Desarrollo Institucional de Extensión


Bioq. Yelena Kuttel

Secretario Académico
Ing. Agr. Hugo Erbetta

Directora del Centro Multimedial de Educación a Distancia


Prof. María Alejandra Ambrosino

Serie:
Material de Estudio del Centro
Multimedial de Educación a Distancia
Universidad Nacional del Litoral
Versión: 2010
Impreso en Santa Fe, Argentina, junio de 2010
Editor responsable:
Universidad Nacional del Litoral
Bv. Pellegrini 2750 - 3000 Santa Fe
Tel.: 0342-4571110
La reproducción total o parcial de esta obra
en cualquier forma, no autorizada por los editores,
viola los derechos reservados.
Cualquier utilización debe ser previamente solicitada
a la Universidad Nacional del Litoral.

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ÍNDICE

Pág. 05 Presentación

Pág. 07 Introducción

Pág. 11 Unidad 1. Música y pintura en contexto (filosófico y artístico)


Pág. 11 1. Platón y Aristóteles
Pág. 12 2. Newton, Goethe y Hegel
Pág. 14 3. Schopenhauer y Nietzsche
Pág. 15 4. Wagner, Baudelaire y Rimbaud
Pág. 19 5. Kandinsky, Klee y Matisse
Pág. 22 6. Souriau y Adorno
Pág. 23 7. Bibliografía

Pág. 25 Unidad 2. De la música a la pintura


Pág. 25 1. Sandanza (1925)
Pág. 28 2. Impromptu de Chopin (1949)
Pág. 31 3. Composición (1951)
Pág. 33 4. Bibliografía
Pág. 34 5. Sitios sugeridos

Pág. 35 Unidad 3. De la pintura a la música


Pág. 35 1. Bruma (2003)
Pág. 40 2. Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas (2001)
Pág. 48 3. Bibliografía
Pág. 48 4. Sitios sugeridos

Pág. 49 Unidad
nidad 4. Las lecciones imaginarias de Xul Solar
Pág. 49 1. Clases magistrales
Pág. 50 2. Notaciones alternativas
Pág. 51 3. Teclados de colores
Pág. 53 4. Diagramas melódicos
Pág. 53 5. La universalización del arte
Pág. 55 6. Bibliografía

Pág. 5 Unidad
nidad 5. Cruzando puentes

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PRESENTACIÓN

Bienvenidos al curso Intercambios entre música y pintura. Creación, reflexión y


pedagogía. Mi nombre es Cintia Cristiá, y estaré trabajando con ustedes,
acompañándolos en el trayecto que propondremos para interiorizarse en este
campo disciplinar.
Este curso condensa mi investigación de los últimos diez años en torno a la
relación entre la música y las artes plásticas. Creo que puede ser de interés y
utilidad para aquellas personas que intuyan un vínculo entre lo visual y lo sonoro,
conociendo uno o ambos campos. Habrá seguramente quienes ya hayan
explorado esa relación. Y habrá, espero, quienes conserven cierto escepticismo
ante la posibilidad de un vínculo que supere lo superficial. A propósito de eso,
querría empezar con una anécdota.
En 2000, tuve una entrevista con un prestigioso profesor que dirigía el area de
posgrado en música del conocido King’s College, en la Universidad de Londres.
Yo cursaba por entonces la Maestría en música en la Universidad de París-
Sorbona pero, como vivía en Londres, estaba evaluando la posibilidad de realizar
el doctorado en esa ciudad. Mi tema de investigación era la música en la vida y la
obra de Xul Solar (1887-1963), un artista plástico argentino. Pero al comentarle
cuál era mi area de estudio, replicó, visiblemente confundido: “¿y qué tiene que
ver la música con las artes visuales?” Además de provocar una exposición en la
que intenté demostrar las multiples relaciones entre esas dos expresiones
artísticas (algo que sólo lo conseguí en parte, al mencionar los escritos teóricos
de Kandinsky y Klee), su pregunta me hizo ver la necesidad de extender la
difusión de esas relaciones más allá de los ámbitos especializados en la
temática.

Durante los siguientes años, mientras realizaba el doctorado en la Sorbona, ofrecí


ponencias en congresos y conferencias acerca del aspecto musical en Xul Solar.
Junto con la tesis, que defendí en 2004, realicé unas cuantas publicaciones no
sólo en revistas del area de música, sino también en periódicos de artes visuales
y tuve la suerte de que me invitaran a escribir un artículo para el catálogo de la
importante muestra que realizó el MALBA, junto a la Pinacoteca de San Pablo,
titulada Xul Solar: Visiones y revelaciones. Luego de Xul, estudié a Esteban Lisa,
un pintor abstracto muy especial, también apasionado de la música, para pasar
luego a explorar los intercambios en el otro sentido. Elegí para eso el Concierto
para piano de Luis Mucillo, quien supuestamente tomó un cuadro de Klee como
punto de partida, entre otras referencias extramusicales. Actualmente trabajo en
una composición de Jorge Horst vinculada con el pintor inglés J. M. W. Turner.
Todo este material aparece en el presente curso.
Como decía, siempre me pareció importante poder compartir mi reflexión e
investigación en una temática que considero apasionante. Además de publicar
escritos, he ofrecido conferencias en distintos países y dictado cursos de
posgrado en dos universidades argentinas. Pero en este curso en particular,
pensado para estudiantes, egresados y educadores en música o artes visuales,
para artistas y compositores, para melómanos y amantes del arte, ofrece la
oportunidad, además, de explorar la aplicación práctica de dichos estudios. La
pedagogía actual está incorporando cada vez más lo interdisciplinario en todos
los niveles de la enseñanza, desde talleres y materias de integración artística

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hasta títulos de grado y posgrado. ¿Qué mejor que estudiar, entonces, obras
puntales en las cuales se integran las artes? De los principios de esa integración
y ese intercambio podrán derivarse luego ejercicios didácticos para aplicar en el
aula, actividades creativas que sean disparadoras, quizás, de nuevas obras o de
debates, de ideas, de escritos. La selección de los artistas, finalmente, apunta a
profundizar el conocimiento, la apreciación y la valoración del arte argentino de
los siglos XX y XXI, proponiendo una reflexión sobre la estética contemporánea.
Los invito, entonces, a interiorizarse con los primeros itinerarios que proponemos
para el curso. Nos estaremos encontrando en el Aula Virtual, donde ampliaremos
y retrabajaremos los contenidos que aquí se exponen.

Dra. Cintia Cristiá

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INTRODUCCIÓN

En una conferencia ofrecida en Berlín en 1966, Theodor W. Adorno observó lo


siguiente:
En la evolución más reciente, las fronteras entre los géneros
artísticos fluyen unas con otras, o más precisamente: sus líneas de
demarcación se desflecan. Ciertas técnicas musicales,
evidentemente, han sido suscitadas por técnicas pictóricas, […].
Existe tal variedad y tal insistencia en este fenómeno que uno tendría
que estar ciego para no sospechar que aquellos son los síntomas de
una poderosa tendencia. Se debe aprehenderla y, de ser posible,
interpretar ese proceso de desflecamiento.

Unas décadas antes, Étienne Souriau proponía una apertura de la estética para
que considerara estas traducciones, estos intercambios entre un campo artístico
y el otro. En su libro La correspondencia entre las artes. Elementos de estética
comparada, publicado en 1946 se preguntaba: “Entre una estatua y un cuadro,
entre un soneto y una ánfora, entre una catedral y una sinfonía, ¿hasta dónde
pueden ir las similitudes, las afinidades, las leyes en común; y cuáles son
también las diferencias que podríamos llamar congénitas?”
A fines del siglo XX, ese desflecamiento de las fronteras entre las artes se ha
acentuado de manera tal que dificulta la categorización de ciertas expresiones
artísticas. Un ejemplo de este fenómeno son las esculturas sonoras de León
Ferrari (nacido en 1920), que estuvieron expuestas en el MALBA durante 2005.
Se trataba de distintos tipos de estructuras hechas con largas varas de alambre
que uno podía simplemente mirar, o animarse a tocarlas, ya sea con las manos o
mediante otros alambres dispuestos a ese fin. En la figura 1 vemos al artista
ejecutando sus instrumentos en ocasión de un concierto con músicos invitados,
realizado el 13 de mayo de ese año. El músico y compositor Ulises Conti y su
banda presentaron Dibujos perdidos en el aire. Por su parte, el dúo Los tigres
voladores, integrado por Lucas Cordiviola y Andrés Toro, manipularon los
instrumentos de Ferrari en tiempo real, combinándolos con sampleos previos.

Figura 1: León Ferrari ejecuta


ejecutando
ndo sus “artefactos para dibujar sonidos” (1980) en la terraza del
MALBA, en mayo de 2005.

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Ferrari describió esos objetos como "artefactos para dibujar sonidos, destinados
a crear hechos o sumas de hechos musicales, visuales y táctiles". En los que se
observan en la imagen, las varas están sujetas por la parte inferior y son puestas
en movimiento por el roce de la mano del espectador-ejecutante; al vibrar y
chocar entre sí, producen sonidos muy sugestivos. En otro, hay varas más cortas
con las cuales golpear a las demás. Un tercer artefacto produce un sonido muy
similar a la lluvia.
En 1979, dentro de la exposición Arte lúdica del Museo de Arte de San Pablo,
donde vivía entonces, Ferrari presentó el Berimbau, una escultura de más de
cuatro metros de altura, con cien barras verticales de diferentes diámetros.
Motivado por el sonido que el público generó durante la exposición, el artista
decidió realizar otras esculturas a las que llamó Percanta, exhibidas en diciembre
de 1980 en la Pinacoteca de San Pablo. “Aquel murmullo y este ruido me hicieron
pensar en utilizar esas piezas como instrumentos musicales que danzan su
propia música”, señaló Ferrari.
Por esa misma época, los artistas plásticos Jean Tinguely (Suiza, 1925-1991) y
Niki de Saint-Phalle (Francia, 1930-2002) diseñaron y realizaron las esculturas
móviles que adornan la Fuente Stravinsky, al lado del Centro Pompidou en París.
Tinguely realizó unas esculturas de aluminio y de acero pintadas de negro que
fueron combinadas con figuras de Niki de Saint-Phalle, en polyester, montadas
sobre una estructura de acero. El elemento sonoro tiene aquí un caracter doble.
Por un lado, las figuras homenajean al compositor Igor Stravinski. En la figura 2,
vemos una clave de sol y un gran pájaro que remite a El pájaro de fuego. Por el
otro, las formas crean también efectos sonoros al moverse y proyectar agua.
Tanto las esculturas de Ferrari como las de Tinguely y Saint-Phalle dan cuenta de
una tendencia muy de nuestro tiempo: la de cruzar las fronteras entre las artes y
combinar distintos medios. Vivimos en un mundo multimediático. Prendemos el
televisor o vamos al cine y recibimos una conjunción de estímulos visuales y
auditivos. Frente a la computadora, se conjugan a la vez sensaciones táctiles, ya
que podemos interactuar con esas imágenes y sonidos pulsando teclas o
manejando el mouse. Pero, ¿no es acaso la vida misma multimediática? Al comer
algo no sentimos solamente su gusto sino también su olor y su textura. Al
caminar por la calle escuchamos, vemos, olemos, tocamos. La experiencia vital,
más aún en sus comienzos, en el seno materno, ¿no es fundamentalmente
multisensorial?

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Figura 2: Plaza Stravinsky en París.

Reflejo de esta combinación artística son también las exposiciones en museos


que tienen como tema la relación entre la música y las artes plásticas, iluminada
a veces por nuevas tecnologías. Para mencionar algunas, entre 2002 y 2006:
• Entre mayo y junio de 2002, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona
(MACBA) realizó una exposición de instalaciones audiovisuales y sonoras
titulada Procés sònic que exploraba las intersecciones entre música y otras
disciplinas artísticas (cine, video, fotografía y performance).
• De febrero a mayo de 2003, en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, la
muestra Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos, curada por
Javier Arnaldo, enfocaba y contextualizaba la obra de Kandinsky tomando el
aspecto musical como eje.
• De septiembre de 2004 a enero de 2005, en el Centre Georges Pompidou de
París, Sons & Lumières. Une histoire du son dans l'art du XXe siècle [Sonidos
y luces. Una historia del sonido en el arte del siglo XX] vinculaba
específicamente la luz y el sonido.
• De febrero a mayo de 2005, en el MOCA de Los Angeles, Visual Music
exploraba la relación entre la abstracción, el color y el sonido en el siglo XX,
desde la pintura abstracta, hasta los films experimentales y las instalaciones
contemporáneas.
• De septiembre de 2005 a enero de 2006, Richard Wagner. Visions d’artistes.
D’Auguste Renoir à Anselm Kiefer [Richard Wagner. Visiones de artistas. De
Auguste Renoir a Anselm Kiefer], fue un evento organizado por el Museo Rath
de Ginebra donde el tema fue la pintura frente al desafío wagneriano y
comprendió no sólo cuadros sino también conferencias, conciertos, óperas y
cine.

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En todos los niveles del ámbito educativo, finalmente, es cada vez más frecuente
la integración de áreas. Desde el trabajo en talleres y cátedras de integración,
hasta en carreras terciarias (Profesorados en arte, con especialidad música,
plástica, etc.) y programas de posgrado, la interdisciplinariedad intenta reunir
aquello que fue separado, según la teoría wagneriana que veremos más adelante.

Inspirado por esa situación, este curso se concentrará en la relación entre la


música y la pintura a partir de numerosas preguntas, como las siguientes:
• ¿De qué manera se manifiestan los cruces y analogías entre la música y la
pintura?
• ¿Cuáles son las influencias entre un campo artístico y el otro?
• ¿Se verifican en ambos sentidos o hay un sentido privilegiado?
• ¿Se trata de una inspiración general o hay parámetros específicos que son
adaptados de un arte a otro?
• ¿Qué es lo que lleva a un pintor a buscar soluciones a problemas plásticos en
el ámbito musical y cómo lo realiza?
• ¿Qué es lo que toma un compositor de un cuadro y de qué manera lo aplica en
una obra musical?

Desde una perspectiva pedagógica, las respuestas a estas preguntas y a otras


que surgirán a lo largo del curso podrían contribuir a estimular el descubrimiento
de vínculos específicos entre estas artes, desde los cuales derivar actividades
para el aula que ayuden a comprender y profundizar esos intercambios.
Trabajando sobre una selección de artistas y obras, organizados de manera
temática, alternaremos distintas actividades (análisis de cuadros, audición de
obras musicales, lecturas de testimonios, ensayos y artículos) con el fin de trazar
paralelos entre ambos campos y obtener una visión global a partir de
perspectivas diferentes. Si bien este curso estará concentrado en la relación
entre la música y la pintura, podrán aparecerán otras artes en juego, como la
poesía, la arquitectura, la escultura, la literatura y el cine, al considerar las
cuestiones que surgen de la dinámica entre los distintos medios de expresión.

Referencias bibliográficas

ADORNO, Theodor W., “L’art et les arts”, Anmerkungen zur Zeit, nº 12, Berlín,
1967, reproducida en LAUXEROIS, Jean y SZENDY, Peter (ed.), De la différence
des arts, París, L’Harmattan / Ircam, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 25-52.
Étienne, La Correspondencia de las artes. Elementos de estética
SOURIAU, Étienne
comparada, México/Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 1965, p. 7.

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UNIDAD 1. MÚSICA Y PINTURA EN CONTEXTO


(FILOSÓFICO Y ARTÍSTICO)

Antes de abordar las obras propiamente dichas, será útil buscar algunas
referencias en la filosofía y en la teoría del arte acerca de la música, de la pintura
y de su relación. ¿Cómo aparecen representadas las artes según distintos
filósofos, teóricos y artistas? ¿Cuáles se asocian con cuáles? ¿Hay una
jerarquización entre ellas? ¿De qué manera son clasificadas? ¿Cuáles son los
elementos considerados comunes y cuáles son vistos como específicos a cada
arte? En un recorrido por distintos textos, intentaremos delinear respuestas a
dichas preguntas, al tiempo que armamos un sustento teórico para el trabajo
empírico que emprenderemos en las siguientes unidades.

1. Platón y Aristóteles

Remontándonos a Platón (428-348 A.C.), encontramos que muchos de sus


escritos se menciona a la música. En El banquete, ésta aparece en el análisis del
amor. En Ion se habla de la naturaleza divina de la inspiración artística en
general. En Fedro, al delinear una jerarquía de profesiones según la virtud de las
vidas pasadas, se refiere a un “filósofo, artista o alguien de naturaleza musical”.
Pero la música para los griegos no es sólo sonido sino que comprende también la
poesía y la literatura. En el Libro III de La República, por ejemplo, la música es
puesta como modelo de la oratoria y de la poesía, las cuales deben tener ritmo y
armonía. También se aprecian las bondades de la educación musical y
especialmente de su combinación con la gimnasia para perfeccionar el alma. En
el Libro IX, se usa a la palabra música como sinónimo de balance, inspiración o
armonía. La música es considerada como una materia fundamental en la
formación de los jóvenes héroes de su ciudad ideal, por ser beneficiosa para la
educación del alma. Sin embargo, Platón realiza una selección del material
musico-literario, especificando qué ritmos, modos e instrumentos podrán entrar
en la ciudad ideal. Se admitirán sólo los ritmos que dan primacía a la letra y que
expresan una vida de coraje y armonía. Se excluyen de la República los
instrumentos complejos y la flauta, pero se aceptan la lira y el arpa.
La pintura, en cambio, además de aparecer en muchas menos ocasiones que la
música, es relegada al nivel de un arte “creativo y constructivo”, y ubicada al lado
del tejido, el bordado, la arquitectura y todo tipo de manufactura. Se trata de una
diferenciación entre actividades de tipo manual, contra aquellas teóricamente
más intelectuales, como la música, la poesía y la literatura. Mientras en Platón
no hay siquiera una comparación entre la música y las artes visuales,
consideradas categorías completamente extrañas entre sí, Aristóteles trazará
cierto paralelo, pero casi exclusivamente en el terreno teórico.
Aristóteles (384-322 A.C.) es el primero en acercarse a una comparación más o
menos sistemática entre las artes, al estudiar aquellas que se agrupan en torno
a la poesía. En un fragmento de su Poética explica que la poesía épica, la
tragedia, la comedia, la poesía ditirámbica, y la interpretación de la flauta y de la
lira, asegura, emplean los mismos medios: ritmo, lenguaje y armonía son
utilizados en forma individual o combinada, según cada arte.

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Si bien la pintura no es mencionada en Poética, en otro escrito titulado Sobre los


sentidos y lo sensible, Aristóteles extiende la idea de las consonancias y las
disonancias (intervalos que suenen bien al oído y lo opuesto) a los colores. En
efecto, hasta el desarrollo de la teoría de las ondas, en el siglo XVIII, los
intervalos musicales –la distancia entre dos sonidos– se calculaban como
proporciones sobre el monocordio. Por ejemplo, si se pulsa una cuerda al aire y
luego se pulsa sólo la mitad, se obtiene un intervalo de octava. Por lo tanto, la
octava se expresa con la proporción 2:1; una quinta es 3:2, etc. Así como en la
música los intervalos son representados por una fracción y las fracciones más
simples (como la del unísono, 1:1, de la octava y de la quinta) representan
consonancias, la cantidad relativa de blanco y negro en cada color, según
Aristóteles, determinaría sus características. Así, las proporciones más simples
en su expresión sonora serían los intervalos más agradables para el oído, y, en
su expresión visual, serían los colores más agradables a la vista.
Llama la atención que, si bien el color y el sonido son comparados en varias
oportunidades a través de la historia, no se establece un paralelo evidente entre
la música y la pintura. En realidad, tal como vemos en Aristóteles, los sonidos y
los colores son puestos en relación sólo a través de su componente numérica.
Efectivamente, la música fue asociada desde un principio con la matemática. En
uno de los textos sobre música más influyentes de la Edad Media, De institutione
musicae (Los fundamentos de la música), escrito en los primeros años del siglo
VI por Boecio (ca. 480-524), la música aparece dentro del esquema del
quadrivium. Junto con textos similares sobre aritmética, geometría y astronomía,
este compendio preparaba a los estudiantes para una formación avanzada en
Filosofía. Boecio toma mucho de su material de fuentes griegas. Antes que con la
pintura, la música es asociada con la matemática, la geometría y la astronomía.

2. Newton, Goethe y Hegel

Esta idea de utilizar la teoría musical como modelo de la teoría de los colores
reaparecerá muchos siglos después en los escritos de Sir Isaac Newton (1643-
1727). A partir de la escala diatónica, conformada por los siete sonidos
“naturales” (do, re, mi, fa, sol, la, si), Newton organiza la división del espectro
luminoso: determina que, al pasar por un prisma, la luz blanca se divide en siete
colores. En la naturaleza, este fenómeno es observable en el arco iris. Al publicar
estas conferencias sobre óptica, incluye un diagrama circular quizás inspirado en
una ilustración similar aparecida en el Compendium musicae de Descartes, en
1618, relacionada con la escala diatónica.
Más allá de estos paralelismos, aún no había llegado el momento de pensar en
una conjunción, como lo ejemplifica el siguiente fragmento de Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832):
El color y el sonido no admiten ser comparados directamente de
ninguna manera, sino que ambos pueden ser referidos a una formula
universal, ambos son derivables, aunque cada uno por sí mismo, de
esa ley superior. Son como dos ríos que tienen su fuente en una
única montaña, pero seguidamente siguen su camino bajo
condiciones totalmente diferentes en dos regiones totalmente
diferentes, de modo que todo a lo largo del recorrido de ambos no
hay puntos de comparación. Ambos son efectos generales,
elementales que actúan según la ley general de separación y
tendencia a la unión, de ondulación y oscilación, pero actuando en

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provincias completamente diferentes, en modos diferentes, en


medios diferentes, elementales, para diferentes sentidos.

Claramente, Goethe reconoce el paralelismo entre el color y el sonido, elementos


básicos de la pintura y de la música, pero niega cualquier punto de encuentro
efectivo entre ellos.
En su monumental estudio sobre estética, Georg Wilhelm Hegel (1770-1831)
realiza una comparación entre las artes, incluyendo a la música y a la pintura. Su
compleja teoría, centrada en la Idea y su representación mediante distintos
medios materiales, clasifica a las artes en tres categorías históricas. Veamos
dónde se ubicarán la música y la pintura.
Arte simbólico.
simbólico En esta primera fase del arte, la Idea inspiradora es abstracta e
indeterminada. Como modelo del arte simbólico se encuentra la arquitectura,
arquitectura el
arte más sujeto al aspecto material, el menos indicado para dar satisfacción
espiritual.
Arte clásico.
clásico Aquí se intenta una unión entre el contenido y la forma, que en
términos hegelianos corresponde a la Idea y a su realización. La escultura
encarna el retorno al espíritu, aunque la materia es todavía muy pesada.
Arte romántico.
romántico En este último término se verifica mayor libertad en la
transformación de Idea a realización. La pintura,
pintura la música y la poesía intentan
exteriorizar el contenido interior y lo logran en mayor medida en ese orden.

La jerarquización entre las artes que establece Hegel es evidente, ya que


aquellas que están más atadas a un medio material, como la arquitectura o la
escultura, son consideradas menos refinadas. Del mismo modo, la escultura
supera a la arquitectura porque no debe modelar la materia de manera inorgánica
sino transformarla en belleza clásica, adecuada al espíritu y a su plástica ideal,
de allí su status de “arte clásico”.
Detengámonos al análisis que realiza Hegel de la pintura y la música. Con la
pintura ingresamos en el campo romántico, ya que si bien la figura exterior es aún
el medio por el cual lo interior se modela, esta dimensión interior es la
subjectividad ideal, particular, el ser íntimo retirado de su existencia corporal.
Así, la pintura juega con las apariencias (figuras, dibujo, color) y no es ya
prisionera del material, como la arquitectura o la escultura. Es cierto, afirma
Hegel, que la pintura puede expresar la vida y la actividad interior, las
disposiciones variables y las pasiones del corazón, las situaciones, los conflictos
y los destinos del alma, no obstante, por ser manifestaciones fenomenológicas
objetivas, estas obras de arte son y continuarán siendo objetos que existen por sí
mismos.
En cambio, en la música esta distinción desaparece, ya que esa interioridad sin
objeto (en contenido y modo de expresión), constituye el caracter formal de la
música. Se trata de un arte superior, de interioridad pura. Sin embargo, esta
afirmación pierde validez con la aparición de la grabación, ya que ésta permite
conservar la música a través del tiempo y por lo tanto puede ser considerada
como un objeto que existe por sí mismo (aún si necesita de medios tecnológicos
para su reproducción).
Los elementos de la música, según Hegel, son los sentimientos desprovistos de
forma, que se manifiestan no en la realidad exterior sino en una exteriorización
instantánea que se desvanece ni bien aparecida. La música utiliza un material sin

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consistencia (movimientos vibratorios) y se desarrolla no en el espacio, como las


artes plásticas, sino en el tiempo. Se retira de la dimension espacial y de su
visibilidad concreta, y su paso por la dimensión temporal también es efímero. Por
esto, la música logra retraerse completamente a la subjetividad, tanto en cuanto
concierne a su interior que a su exteriorización.
Al abandonar el elemento de la figura exterior, la música necesita otro órgano
subjetivo para la concepción de sus producciones: el oído. Como la vista, el oído
no forma parte de los sentidos prácticos (el gusto, el olfato y el tacto), sino
teóricos. Además, es aún más ideal que la vista, ya que no necesita volverse
hacia sus objetos para percibirlos. Estas diferencias determinan que sólo el
interior completamente desprovisto de objeto, la subjetividad abstracta (un Yo
enteramente vacío), se presta a la expresión musical. El deber de la música
consistirá en hacer resonar ese Yo más interior.
Así como los griegos consideraban que música y poesía eran artes hermanas,
Hegel señala que comparten un mismo material sensible: el sonido. Su empleo
es diferente, ya que la música, en vez de servirse de él para formar palabras, lo
toma como fin en sí mismo. Además, si bien la música es un arte abstracto,
también se encuentra vacía de significación. El logos se sitúa por encima de esa
conjunción de sonidos inconexos. Por eso, concluye que la poesía es el arte en el
cual el espíritu alcanza el máximo grado de libertad.
Vemos que con Hegel llega la oportunidad de observar en detalle cada una de las
artes, sus medios, su contenido y forma, su esencia, pero es inútil pretender
encontrar un acercamiento entre las artes en una manera de pensar que es
fundamentalmente disociativa. Es decir, una metodología que se basa en la
disección del tema de estudio y en el análisis minucioso de cada una de sus
componentes, no parece conveniente si uno pretende estudiar, justamente, los
lazos entre las artes. Aún así, la teoría hegeliana es sumamente importante ya
que permite reflexionar sobre cada arte en particular, a través del análisis
comparativo.

3. Schopenhauer y Nietzsche

En El mundo como voluntad y representación, Arthur Schopenhauer (1788-1860)


define al arte como una modalidad del conocimiento que “estudia aquello que al
estar fuera y ser independiente de todas las relaciones es en verdad la única
cosa esencial del mundo, la verdadera sustancia de sus fenómenos [...]”. Agrega
que el arte “reproduce las ideas eternas aprehendidas mediante pura
contemplación, lo esencial y permanente en todos los fenómenos del mundo” y
sólo después menciona que “según el material con el cual se reproduce, es arte
plástico, poesía o música.” Las artes comparten entonces una raíz común, cuyo
“único origen es el conocimiento de las ideas; su único fin la comunicación de
ese conocimiento.”
Pero luego de reconocer esta núcleo único, Schopenhauer distingue a la música
de las otras artes, porque, como retoma Friedrich Nietzsche en 1871, “aquella no
es, como éstas, una reproducción del fenómeno, sino la reproducción inmediata
de la voluntad, y, por consecuencia, porque ella presenta frente a todo lo físico en
el mundo, lo metafísico, el conjunto de fenómenos, la cosa en sí.”
De El nacimiento de la tragedia engendrada por el espíritu de la música, me
gustaría resaltar algunas ideas importantes que tienen que ver con la creación
artística. En un pasaje, Nietzsche cita a Schiller cuando éste confiesa que el

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estado preliminar al acto poético no es una cadena ordenada de ideas sino una
disposición musical: “Cierto estado de ánimo musical precede [al objeto claro y
definido de la emoción], y es luego de éste que aparece, en mí, la idea poética” –
carta de Schiller à Goethe, 18-3-1796). El célebre ensayo de Nietzsche está
construido sobre dos categorías artísticas opuestas, que se reunen en la
tragedia. Se trata del arte apolíneo y dionisíaco. Lo apolíneo, concepto moldeado
sobre Apolo, está asociado con la elegancia, la sobriedad y la expresión
controlada; el poeta Homero es el ejemplo de lo apolíneo. Lo dionisíaco,
relacionado con Dionisyos o Baco, dios del vino y de los excesos, encarna la
expresividad sin control, la subjetividad pura; Archiloquio es puesto como
ejemplo. Como artista dionisíaco, el poeta lírico se identifica con el uno original,
con su dolor. Cuando Archiloquio duerme, Apolo lo toca con sus laureles y es allí
que concibe sus tragedias más logradas. El artísta plástico, como el poeta épico
se nutre de la contemplación de las imágenes. El músico dionisíaco se hace uno
con el sufrimiento original. El genio lírico (Wagner) representa la unión mística de
lo dionisíaco y lo apolíneo.
Nietzsche afirma que la música no puede ser medida según lo Bello en las artes
plásticas (especialmente por la noción de forma), ya que posee otros parámetros.
Y aduce que la música, como arte dionisíaco, se opone al arte plástico, arte
apolíneo en el que está presente el principium individuationis. Sin embargo, la
tragedia muestra que, combinados, ambos se potencian, ya que la música da
vida al mundo plástico del mito. Y, como ejemplo, describe el tercer acto de
Tristán e Isolda de Wagner.
En suma, Schopenhauer y Nietzsche se ubican del otro lado de ese cambio de
paradigma que fue el pasaje del pensamiento clásico al romántico. El tipo mismo
de la escritura, que se acerca más a la literatura que al texto netamente
académico, abre un espacio en el cual será más simple verificar posibles
intersecciones entre las artes. Schopenhauer reconoce la esencia en común y
Nietzsche, ya bajo la influencia wagneriana, determinante para que las artes se
reunan (o se unan por primera vez), afirma que su conjunción es beneficiosa.

4. Wagner, Baudelaire y Rimbaud

El punto de inflección en la discusión filosófica acerca de la relación entre las


artes aparece con Richard Wagner (1813-1883), quien anticipa la fusión artística
que se intentaría a fines del siglo XIX y principios del XX. Además de su obra,
cuyo efecto es contundente, Wagner difunde sus ideas en forma de escritos. En
La obra de arte del futuro, texto publicado en 1849, el compositor sienta las
bases de un arte total, en el cual el hombre artístico (cuya vista presenta su
aspecto exterior y el oído su aspecto interior) no sufra limitaciones a su
creatividad.
Define como artes “puramente humanas” a la música, la poesía y la danza, ésta
última considerada como “la más material de este tipo de artes”, ya que “su
materia artística es el cuerpo humano, el hombre físico”. Es en la danza, afirma,
que “la música y la poesía se vuelven inteligibles, comprehensibles” ya que “por
su fuerza exterior, por el juego de sus miembros, se manifiesta el hombre interior
que canta y habla”. Agrega que “la danza sólo se convierte en arte a través del
ritmo” ya que “éste es la medida de los movimientos por los cuales se
manifiesta el sentimiento.” Wagner establece un lazo directo con la música, “este
otro género de arte en el cual la danza aspira a reconocerse, a reencontrarse, a

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confundirse, el cual recibe precisamente del ritmo de la danza la carcaza sólida


de sus osatura”.
Wagner define al ritmo como “la ley de ordenamiento” de los matices del
movimiento, “el alma de los movimientos necesarios hechos conscientes al
hombre artista, y por los cuales éste intenta inconscientemente comunicar sus
impresiones.” El ritmo es el vínculo natural, indisoluble entre la danza y la
música; sin él, no hay danza ni música.” Y más adelante recuerda que “la base
de todo arte puramente humano” es el “movimiento plástico del cuerpo,
representado en el ritmo musical”.
Tras dedicar toda una sección a la pintura, luego de un recorrido histórico,
termina afirmando que la pintura paisajista, “última y perfecta conclusión de
todas las artes plásticas, se convertirá en el alma misma de la Arquitectura; nos
enseñará a crear la escena para la obra dramática del futuro para que sobre ella,
llena de vida, pueda representar el cálido fondo de la Naturaleza para un Hombre
viviente, ya no más contrahecho.”
Wagner se inscribe en una corriente de pensamiento para la cual el estado
primordial de las artes fue el de la fusión:
Al igual que, durante la construcción de la torre de Babel, luego de
que sus lenguajes habiéndose mezclado se tornaran
incomprensibles, los pueblos se separaron para seguir cada uno su
camino, del mismo modo se especializaron las artes cuando todo
[elemento] nacional común se dividiera en mil particularidades
egoístas al abandonar el orgulloso edificio del drama, que se elevaba
hasta el cielo, y en el cual habían perdido el entendimiento que era
su alma colectiva.

“El hombre artista”, según Wagner, “no puede satisfacerse enteramente sino por
la unión de todos los géneros de arte en la obra de arte común: en todo
aislamiento de sus facultades artísticas, él es dependiente e imperfectamente lo
que puede ser; mientras que, en la obra de arte común, es libre y enteramente lo
que puede ser.” Repite una y otra vez que de dicha “penetración recíproca y
sincera, de esta fecundación, de esta mezcla íntima de las diferentes artes
aisladas [...] nace la obra de arte unida de lirismo: allí, [música y danza] son lo
que pueden ser según su naturaleza; aquello que no pueden ser [...] lo son una
en el lugar de la otra. En el Drama, la forma más perfecta del lirismo, cada una
de las diferentes artes, y en particular la danza, desarrolla su facultad
dominante.”
Estos aires de cambio fueron sentidos también en la poesía. En la obra poética
de Charles Baudelaire (1821-1867), uno de los primeros wagnerianos en Francia,
la combinación de imágenes sensoriales de distinta naturaleza no es poco
frecuente. El poeta cree a la vez en la unidad primordial wagneriana, según se
refleja en el poema “Correspondencias”, que formó parte de Las Flores del Mal,
texto publicado en 1857.

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CORRESPONDANCES CORRESPONDENCIAS

La Nature est un temple où de vivants piliers La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes
Laissent parfois sortir de confuses paroles; Dejan a veces salir confusas palabras;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles El hombre pasa allí a través de bosques de símbolos
Qui l’observent avec des regards familiers. Que lo observan con miradas familiares.

Comme de longs échos qui de loin se confondent Como largos ecos que de lejos se confunden
Dans une ténébreuse et profonde unité, En una tenebrosa y profunda unidad,
Vaste comme la nuit et comme la clarté, Vasta como la noche y como la claridad,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Los perfumes, los colores y los sonidos se
responden.

Hay perfumes frescos como cuerpos de niños,


Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Dulces como los oboes, verdes como las praderas,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Y otros, corrompidos, ricos y triunfales,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Que tienen la expansión de las cosas infinitas,


Ayant l’expansion des choses infinies,
Como el ámbar, al almizcle, el benjuí y el incienso,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Que cantan las delicias del espíritu y de los sentidos.
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

En ese espacio interior los sentidos se confunden; por eso es posible percibir
perfumes “dulces como los oboes, verdes como las praderas”. Además, este
diálogo entre los perfumes, los colores y los sonidos implica la existencia de un
origen común, de una torre de Babel para las artes, como mencionaba Wagner.

En otros versos, como La vida anterior, se describe la mezcla de sonidos y


colores:
Les houles, en roulant les images des cieux, Mêlaient Las marejadas, enrollando las imágenes de los
d’une façon solennelle et mystique Les tout-puissants cielos, Mezclaban de una manera solemne y mística
accords de leur riche musique Aux couleurs du Los acordes todopoderosos de su densa música Con
couchant reflété par mes yeux. los colores del atardecer reflejado por mis ojos.

Finalmente, en Armonía de la noche, se enfatiza el vínculo entre el olfato y el oído


en la percepción del poeta:
Voici venir les temps où vibrant sur sa tige Aquí llega el tiempo en el cual vibrando sobre su tallo
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; Cada flor se evapora como un incensario;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ; Los sonidos y los perfumes giran en el aire de la
noche;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Vals melancólico y languidecente vértigo!

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Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; Cada flor se evapora como un incensario;
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ; El violín se estremece como un corazón al que se
aflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Vals melancólico y languidecente vértigo!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
El cielo está triste y bello como un gran altar.

En sus escritos como crítico de arte, Baudelaire toma a menudo términos


musicales para hablar de pintura. Curiosamente, por momentos parece contarse
entre quienes veían la interacción artística como un signo de decadencia:
¿Es por una fatalidad de decadencias que hoy cada arte manifiesta el
deseo de caminar sobre el arte vecino, y que los pintores introducen
escalas musicales en la pintura, los escultores, color en la escultura,
los literatos, medios plásticos en la literatura [...]?

Pero en otro pasaje elogia las cualidades musicales de los cuadros de Delacroix,
citando a Hoffmann:
No es solamente en sueños, y en el leve delirio que precede el
dormir, es aún despierto, cuando escucho música, que encuentro
una analogía y una reunión íntima entre los colores, los sonidos y los
perfumes. Me parece que todas las cosas han sido engendradas por
un mismo rayo de luz, y que deben reunirse en un maravilloso
concierto. El aroma de las caléndulas marrones y rojas produce un
efecto mágico en mi persona. Me hace caer en un profundo ensueño,
y escucho entonces desde la lejanía los sonidos graves y profundos
del oboe.

La respuesta puede haber surgido observando los cuadros de Delacroix,


admirando su música, que el pintor mismo definió de esta manera:
Hay una impresión que resulta de cierto arreglo de colores, luces,
sombras, etc. Es lo que llamaríamos la música del cuadro. Aún antes
de saber lo que el cuadro representa, usted entra en una catedral, y
usted se encuentra ubicado a una distancia demasiado grande del
cuadro para saber aquello que él representa, y a menudo usted es
poseído por este acorde mágico.

Citado frecuentemente junto a las Correspondencias de Baudelaire, el soneto


Vocales, escrito por Arthur Rimbaud (1854-1891) en 1871, se basa en las
asociaciones que cada una de las vocales produce en el espíritu del poeta. ¿Es el
sonido de cada vocal, su forma plástica o bien la energía contenida en cada
elemento semántico lo que ha inspirado estos versos?
VOYELLES VOCALES

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes : Contaré algún día vuestros nacimientos latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes A, negro corset velludo de moscas brillantes

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Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Que zumban alrededor de hedores crueles,

Golfes d’ombre ; E, candeurs des vapeurs et de Golfos de sombra; E, candores de vapores y de


tentes, tiendas,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons Lanzas de glaciares orgullosos, reyes blancos,
d’ombelles; escalofríos de umbelas;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles I, púrpuras, sangre escupida, risa de bellos labios
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ; En la cólera o las borracheras penitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides, U, ciclos, vibraciones divinas de mares verdosos,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Paz de pastos sembrados de animales, paz de las
arrugas
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
Que la alquimia imprime en las grandes frentes
estudiosas;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, ¡Oh, supremo Clarón lleno de estridencias extrañas,
Silences traversés des Mondes et des Anges : Silencios atravesados de Mundos y de Ángeles:
– O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux! – Oh, el Omega, rayo violeta de Sus Ojos!

Los conceptos vertidos en este texto no son sólamente aquellos que contemplan
la relación entre sonido, signo y color, entre el oído, el intelecto y la vista; hay
más que eso. Las vocales parecen actuar como una suerte de mantras que abren
la puerta a una dimensión poética en la cual las imágenes unen el horror a la
sensualidad, la belleza a lo grotesco, la crueldad al misticismo, a través de
ráfagas del instinto y de lagos de sabiduría.
Cerrando esta sección, volvemos sobre la importancia de la figura de Wagner,
quien marca un antes y después no solamente en la Historia de la Música, sino
también en el pensamiento estético, ya que se ocupa intensivamente de reforzar
el vínculo interartístico. Sus dramas sacuden al mundo del arte por su novedad,
su efecto y su genialidad.

5. Kandinsky, Klee y Matisse

Entre los “descendientes” de Wagner se ubica el pintor ruso Vassili Vassili


Kandinsky (1866-1944), cuyos escritos teóricos establecen numerosas analogías
entre la música y la pintura. En el capítulo dos de De lo espiritual en el arte,
publicado en 1912, propone el concepto de “resonancia interior del elemento
artístico”, ya sea éste palabra, sonido o color. Las emociones, sostiene, no son
musicales o visuales, sino espirituales. La música, como arte dotado de reglas
independientes de la naturaleza, es tomada como modelo para la pintura del
futuro, que intenta separarse de la representación del objeto. En los capítulos
tres y cuatro, analizará los conceptos de forma, color y contrapunto en música y
en pintura. Incluso la conclusión está sembrada de alusiones musicales. Palabras
como composición, improvisación, resonancia, melodía y ritmo son usuales en su
vocabulario teórico.

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En Punto y línea sobre plano, ya de los años 1920, el artista continúa su reflexión
explorando la expresividad y la connotación de los elementos plásticos básicos.
Punto, línea y plano son explicados en su complejidad y comparados con los
colores, siempre en relación con la “resonancia interior”. Veamos algunos
fragmentos:
La pintura y las otras artes
En cuanto a los exámenes analíticos la pintura ocupa,
destacadamente, un lugar a parte entre las artes. La arquitectura,
por ejemplo, ligada por su naturaleza y fines prácticos, depende en
primer lugar de ciertos conocimientos científicos. La música (salvo la
música de marcha o de danza) y que hasta hoy era la única que
permitía obras abstractas, posee desde hace tiempo su teoría, una
ciencia quizás aún algo parcial, pero en contstante desarrollo. Así
estas dos artes, en las antípodas una de otra, poseen una base
científica, sin que sea formalizada. ” [p. 16-17]
Así la sonoridad primera del punto es variable según sus
dimensiones y su forma. [p. 34]
La noción de elemento puede ser interpretada de dos maneras: como
noción exterior o interior. Exteriormente, toda forma gráfica o pictórica
es un elemento. Interiormente, no es la forma, sino su tensión viva
intrínseca que constituye el elemento. En efecto, no son las formas
exteriores las que definen el contenido de una obra pictórica, sino las
fuerzas-tensiones que viven en estas formas.” [p. 36]
La estabilidad del punto, su rechazo a moverse sobre el plano o más
allá del plano, reducen al mínimo el tiempo necesario para s
percepción, de suerte que el elemento tiempo esta casi excluido del
punto […]. Corresponde a la breve percusión del tambor o del
triángulo en la música […]. [p. 37-38].
[La línea] nace del movimiento. [p. 67]
Es evidente que todo fenómeno del mundo exterior o del mundo
interior puede encontrar su expresión lineal – una suerte de
transposición. […] En la música, tales transposiciones son
numerosas: “imágenes” musicales según fenómenos de la
naturaleza, interpretación musical de obras de otra expresión
artística, etc. […] los Años de peregrinaje de Liszt, que se refieren al
“Penserioso” de Michel-Angel y al “Sposalizio” de Rafael. [p. 81]
El volumen del sonido de los diferentes instrumentos corresponde al
espesor de la línea: el violín, la flauta, el piccolo producen una línea
muy fina; de una línea más ancha –producida por la viola y el
clarinete– llegamos, por los sonidos más graves del contrabajo y de
la tuba hasta las líneas más anchas. [p. 118]
Más allá de su tamaño, la coloración de la línea depende también del
color propio de los diversos instrumentos. [p. 118]
Los grados de intesidad del pianissimo al fortissimo pueden
encontrar su equivalente en el crecimiento o disminución de la línea
o bien en su grado de claridad. [p. 118-9]
En danza todo el cuerpo, y en la danza contemporánea cada dedo,
dibujan líneas con expresiones precisas. [p. 120]
La dirección hacia la “izquierda” –salir– es un movimiento hacia la
lejanía. Es en esa dirección que tiende el hombre cuando déjà su
entorno habitual, liberándose de las ataduras que le pesan y que
traban sus movimientos por una atmósfera fija, para respirar
finalmente cada vez mejor. Parte a “la aventura". Las formas cuyas
tensiones se dirigen hacia la izquierda poseen así un lado

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“aventurero” y el “movimiento” de estas formas gana en intesidad y


rapidez. [p. 152]
La dirección hacia la “derecha” –volver– es un movimiento hacia la
casa. Este movimiento lleva en sí cierta fatiga y su objetivo es el
descanso. Acercándose a la derecha el movimiento disminuye y se
extingue –así las tensiones de las formas que se dirigen hacia la
derecha se aplacan y su facultad de movimiento son más y más
limitadas. [p. 152]

La teoría kandiskiana será de suma utilidad para interpretar algunos de los


cuadros que nos ocuparán más adelante.
Si bien el suizo Paul Klee (1879-1940) no podría ser ubicado en el grupo de los
wagnerianos, es uno de los artistas plásticos que más ha provocado obras y
estudios musicales. Ejecutó el violín en forma profesional antes de dedicarse de
lleno a la pintura, por lo que tuvo vivencias en ambas artes. Su diario íntimo
contiene detalles de esta sensibilidad particular:
Más y más paralelos entre la música y el arte gráfico se me hacen
evidentes. Aún ningún análisis es exitoso. Ciertamente ambas artes
son temporales; esto puede ser probado fácilmente. [p. 177]
El movimiento simple nos parece banal. El elemento tiempo debe ser
eliminado. Ayer y mañana como eventos simultáneos. En la música,
la polifonía ayudó hasta cierto punto a satisfacer esta necesidad. Un
quinteto como el de Don Giovanni está más cerca a nosotros que el
movimiento épico en Tristan [e Isolda]. Mozart y Bach son más
modernos que el siglo diecinueve. Considerando que, en la música,
el elemento tiempo pudo ser superado por un movimiento retrógrado
que penetre la conciencia, un renacimiento podría aún ser
concebible. [Entrada 1081, julio de 1917, p. 374]
La pintura polifónica es superior a la música en que, aquí, el
elemento de tiempo se convierte en un elemento espacial. La noción
de simultaneidad se evidencia aún con mayor riqueza. Para ilustrar el
movimiento retrógrado al que me refiero en cuanto a la música,
recuerdo la imagen especular del trolley en movimiento sobre las
ventanas. Delaunay trabajó con la intención de cambiar el acento
hacia el elemento tiempo en el arte, en la manera de una fuga,
eligiendo formatos que no pudieran ser abarcados en un sólo vistazo.

En Teoría del arte moderno, esas relaciones son estudiadas de manera analítica.
Klee expone allí su concepción de la creación y de la obra de arte con numerosas
referencias a la música, con una actitud clara y un método ordenado. Habla
también del arte como una vía a otra realidad, de donde surge su célebre frase:
“Realidades del arte que amplían los límites de la vida tal como aparece
comunmente. Porque no reproducen lo visible con mayor o menor temperamento,
sino que hacen visible una visión secreta.” Robert Delaunay, según Klee, crea un
tipo de cuadro “vivo, sin motivos naturales, de una existencia plástica
enteramente abstracta. Un organismo formal con una respiración viva”,
comparable a una fuga de Bach.
Escribe Klee: “La elección de los elementos plásticos y la forma de combinarlos
presenta hasta cierto punto analogías con la relación del motivo y el tema en la
música.” Es por esto que adopta el vocablo musical de composición al término
construcción. Hay coincidencias con Kandinsky, como aquello de que “los
elementos específicos del arte gráfico son puntos y energías lineales, planas y
espaciales.” Pero el punto, para Klee, está muerto; el “primer acto de movilidad”

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es la línea. Y afirma: “La obra de arte es igualmente en primer lugar génesis; no


se la comprende jamás simplemente como producto.”
Entre tantos pintores importantes del siglo XX que escribieron sobre los paralelos
entre la música y la pintura, citemos a Henri Matisse (1869-1954), para cerrar
esta sección:
Recuerden que el carácter específico de una curva es marcado más
fácil y fuertemente por el contraste con la línea recta que a menudo
la acompaña. Lo inverso es también cierto. Si se observan sólo
formas redondeadas, éstas no tardarán en perder todo carácter. Las
líneas deben jugar/ejecutar en armonía y contrapunto, como en la
música. Se puede ornamentar y hacer fiorituras, pero hay que volver
al tema para establecer la unidad esencial de la obra de arte.

Y en otro punto, agregó: “Todos mis colores cantan juntos como un acorde de
música: poseen la fuerza necesaria de un coro.”

6. Souriau y Adorno

Desde la estética, esa parte de la filosofía que se ocupa del arte, Étienne Souriau
(1892-1979) pretendía ir más allá de la afirmación global de parentesco,
“penetrar hasta el corazón de cada una de las artes, captar las correspondencias
capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos en las técnicas más
diversas, o incluso –¿quién sabe?–, descubrir unas leyes de proporción, o
esquemas de estructura, válidos por igual para la poesía y la arquitectura, la
pintura o la danza”, y para eso propuso instituir una disciplina que forjara nuevos
conceptos, que organizara un vocabulario común e inventara medios de
exploración paradójicos.
Su enfoque presupone, evidentemente, que sólo hay una música, una pintura,
una arquitectura y que existe una ley universal. ¿Cómo hallarla? “El único método
posible consiste en hacer que el sonido presente testimonio contra la piedra […];
darles a las artes lo que las hace distintas entre sí y al arte lo permanente. Lo
permanente: no un factor burdamente invariable, sino el acto, la ley de las
correspondencias.” En su libro, Souriau introdujo tempranamente en su libro los
términos imitación, traducción, evocación e inspiración prácticamente como
sinónimos. “Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales la
imitación exige la traducción, un nuevo pensar en un material expresivo
totalmente distinto, una invención de efectos artísticos, antes paralelos que
literalmente análogos.”
En “Sobre algunas relaciones entre la música y la pintura”, Theodor W. Adorno
(1903-1969) comienza explorando la dicotomía entre arte temporal y arte
espacial. Su definición de la relación dialéctica entre la música y el tiempo es, fiel
a su estilo, tan justa como compleja:
Lo evidente por sí mismo, que la música es un arte temporal, que se
despliega en el tiempo, significa un doble sentido que en ella el
tiempo no es algo evidente y que se le plantea como un problema. La
música tiene que crear relaciones temporales entre las partes que la
constituyen, tiene que justificar las relaciones temporales entre ellas
y tiene que sintetizarlas en el tiempo. Por otro lado, tiene que acabar
con el tiempo mismo y no perderse en él; tiene que resistirse a su
flujo vacío.

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Similar relación contradictoria posee la pintura, Raumkunst, arte del espacio, con
respecto a ese espacio, puesto que “como elaboración del espacio, implica su
dinamización y negación”. Sin embargo, así como la música aspira a la
“autosuperación”, al lograr la suspensión del tiempo, “los cuadros que parecen
más logrados son aquellos en los que lo absolutamente simultáneo aparece
como un flujo temporal que deja sin respiración”. De este modo, tiempo y espacio
imponen límites que esperan ser derribados. “En su contradicción, las artes se
entremezclan”, sostiene, y concluye: “Las artes convergen sólo allá donde cada
una sigue puramente su principio inmanente.”
Hacia el final del texto, Adorno pasa revista a distintos términos en los que
convergen la pintura y la música: Klangfarbe, color tonal; Farbtonmusik, música
de sonidos coloreados; Bildklänge, sonoridades del cuadro. Pero, ¿es posible esa
convergencia?:
La dificultad tiene su fundamento en la cosa misma: que la
convergencia no tiene su lugar solamente en los procedimientos, en
las tensiones, en los momentos lingüísticos en el interior de los
cuales, y solamente en ellos, se realiza, sino en el hecho de que los
materiales mismos urgen dicha convergencia, pero los artistas hacen
el ganso cuando la esperan de dichos materiales en lugar del
proceso de articulación.

Es evidente que las categorías de Zeitkunst y Raumkunst no solamente distan


mucho de ser absolutas sino que mantienen entre sí una relación dialéctica. Esta
tensión es la que posibilita distintos tipos de experimentación, como los que
estudiaremos en este curso.

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UNIDAD 2. DE LA MÚSICA A LA PINTURA

Para analizar los intercambios entre música y pintura, propongo empezar en ese
sentido. Es decir, exploraremos distintos cuadros en busca de derivados de lo
musical. ¿De qué manera es posible representar visualmente la música? En la
iconografía musical, la representación de instrumentos de música es el camino
tradicional. El siglo XX, veremos, incluye otros tipos de representaciones visuales
de lo musical.

1. Sandanza (1925)

Nuestra selección de obras comienza con una acuarela realizada en 1925 por un
pintor que fue calificado como un “ferviente wagneriano”. Sandanza (figura 3), un
cuadro de pequeñas dimensiones (23 cm x 31 cm), pertenece al Museo Xul
Solar. En él se observan tres personajes de apariencia femenina. Podemos ver
sus senos y largos cabellos negros, arreglados de distinta manera. En azul
oscuro, bronce y rojo, estas mujeres llevan tobilleras y collares dorados. Hay una
cruz, una luna, una serpiente ondulante, pero también hay signos más
herméticos, como aquellos que aparecen en una bandera roja. El fondo de la
imagen tiene un color muy particular: sobre un anaranjado enmarcado de
sombras desiguales, observamos trazos y manchas de color flotando en torno a
los personajes. El título del cuadro combina dos palabras: “san” y “danza”.
¿Danza santa? ¿Danza sagrada? Y, si es una danza, ¿cómo se manifiesta
plásticamente? ¿De qué manera se introduce la música que anima esta danza?

Figura 3: Xul Solar, Sandanza, 1925 (Museo Xul Solar - Fundación Pan Klub)

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1.1. Xul Solar

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nace en San Fernando (Pcia. de Buenos
Aires) en 1887 y es el primer hijo de una pareja conformada por inmigrantes:
Emilio Schulz, de origen alemán, proveniente de Letonia, y Agustina Solari,
llegada de la zona de Génova, Italia. La temprana muerte de su hermana deja al
niño como único hijo. Durante su infancia, recibe algunas lecciones de cítara,
violín y probablemente de teoría, solfeo, canto y piano. Por medio de fascículos,
en forma autodidacta aprende dibujo y pintura y a los veinte años dice ser
“músico y pintor”. No obstante, su juventud está marcada por un período de
profunda crisis existencial, en la que oscila entre la música, la poesía y la pintura,
bajo la influencia determinante de Wagner y Baudelaire. Esta angustia se refleja
en su diario íntimo, donde a los 22 años escribe:
¡Oh! ¿Qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol
radioso y al satisfecho mediodía? En esta lucha angustiosa me haré
veterano; con mis manos, mis ojos y oídos ávidos, con mi ardiente e
hiriente cerebro encontraré el camino; ¡si no lo hay, si no hay país sin
angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis
hermanos, me haré un mundo!

La mención de sus manos, ojos y oídos pone de relieve la importancia del arte –
práctica, contemplación y audición– como instrumento de orientación vital. Su
ardiente e hiriente cerebro –probablemente una imagen poética baudeleriana–
representa no sólo el raciocinio sino también la pasión y la intuición. Sus
inquietudes artísticas aún no habían encontrado cauce definitivo.
A los 24 años, en 1912, parte a recorrer el mundo y darle sentido a su vida. En
Europa, reside por épocas en Italia, Francia, Alemania e Inglaterra. Además de
pintar ya sistemáticamente, estudia distintos idiomas y numerosas disciplinas,
incluyendo la astrología y otros campos esotéricos, la arquitectura y la poesía. En
1924 regresa al país y se integra a la vanguardia agrupada en torno a la revista
Martín Fierro. Es por esa época que conoce a Jorge Luis Borges, con quien
comparte largas charlas, caminatas y lecturas, además de eventos sociales.

1.2. Teoría auxiliar

Al observar esta danza, recordamos que, en su ensayo La obra de arte del futuro,
Richard Wagner escribió que era a través de la danza que la música se hacía
inteligible. La representación de la danza en la pintura puede ser, entonces, un
medio indirecto de llevar la música al plano pictórico. Con esta idea en mente,
trataremos de dilucidar si Xul Solar logra plasmar una música visual que anime
sus danzas y de qué manera lo hace.
Otro gran wagneriano y adepto a la teosofía, también Kandinsky se interesa por la
interrelación de las artes. Su reflexión lo lleva tanto a desarrollar las similitudes
entre el sonido y el color como a justificar la inspiración musical del pintor:
Esta investigación continúa naturalmente con una comparación de los
elementos propios de los que se dispone con aquellos de otro arte.
En este orden de ideas, las comparaciones con la música son las
más ricas en enseñanzas. Desde hace siglos, y con algunas
excepciones y desviaciones, la música es el arte que utiliza sus
medios, no para representar los fenómenos de la naturaleza, sino
para expresar la vida espiritual del artista y crear una vida propia de
sonidos musicales. […] Es comprensible que él [el artista] se vuelva

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hacia ella [la música] e intente encontrar en su arte los mismos


medios. De allí surge la búsqueda actual de la pintura en el campo
del ritmo, de la matemática y de las construcciones abstractas, el
valor que se le otorga ahora a la repetición del tono de color, la
manera en la cual la pintura es puesta en movimiento, etcétera.

Haciéndose eco de las ideas de Kandinsky, Xul Solar no sólo ve en la música una
fuente de inspiración sino que apela a ciertos parámetros musicales con el fin de
mejorar la expresión visual de su vida espiritual. Sus primeras experiencias
plástico-musicales se organizan en torno al ritmo.
Así como en 1926, en Punto y línea sobre el plano, Kandinsky escribe que “la
sonoridad primera del punto varía según sus dimensiones y su forma”, las
manchas de color que aparecen dispuestas en forma irregular sobre el fondo de
la tela, repetidas en otras obras ligadas a la música y a la danza, aportan
diferentes resonancias que encuadran musicalmente la escena.
Entre otras posibles influencias, mencionemos a Émile Jaques-Dalcroze, quien a
principios del siglo XX desarrolló una teoría sobre el movimiento. Es muy probable
que Xul tuviera conocimiento de sus principios, puesto que en su biblioteca se
conserva un volumen del pedagogo suizo. Allí, en un artículo titulado “El ritmo
como un factor en la educación”, Jaques-Dalcroze establece un paralelo entre la
música y la expresión plástica:
Terminaré este breve esbozo de mi sistema señalando la íntima
relación que existe entre los movimientos en el tiempo y los
movimientos en el espacio, entre los ritmos en el sonido y el ritmo en
el cuerpo, entre la música y la expresión plástica.

Combinando estas ideas, propondremos durante el curso distintas lecturas de


Sandanza.

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2. Impromptu de Chopin (1949)

Figura 4: Xul Solar, Impromptu de Chopin, 1949 (Museo Xul Solar - Fundación Pan Klub - Colección
Privada)

Mientras Sandanza se ubicaba en una serie de danzas visuales compuesta al


menos por cinco cuadros, Impromptu de Chopin se destaca en la obra de Xul
Solar por referirse a un compositor y a un género determinado. Esto sólo se
repetirá con Coral Bach, de 1950. La acuarela, ejecutada sobre papel y montada
sobre cartón, es algo más grande que Sandanza (mide 35 x 50 cm) y pertenece a
una colección privada. La imagen nos muestra cinco personajes enigmáticos que
fijan su mirada en nosotros. Están ubicados en un paisaje imaginario que tiene
relación con la serie de las polifonías visuales de Xul Solar, debido a su
composición estratificada. En efecto, es posible observar tres secciones
horizontales principales que se delimitan no sólo por el color sino también por el
diseño. La zona central, en tonalidades ocre, marrón y rojo, presenta un motivo
gráfico recurrente: se trata de una especie de pico compuesto por una línea recta
ascendente y otra ondulante descendente. Con leves variantes, este motivo
aparece en primer plano seis veces con un tono marrón y, más arriba, a lo lejos,
dos veces con un matiz violáceo. La ilusión de movimiento, lograda mediante las
ondas descendentes, se dirigie hacia la derecha del espectador. La estructura
tripartita del cuadro se completa mediante un estrato inferior más oscuro,
también compuesto por líneas rectas y curvas, dispuestas de manera menos
uniforme y que en zonas parecen ser ramas o espinas, y por un estrato superior
azul, como un cielo nocturno.
En cuanto a los motivos del artista, algunas preguntas se imponen: ¿por qué la
elección de este compositor, de este género musical? ¿Se relaciona este cuadro
con alguno de los impromptus de Chopin? ¿En qué sentido?

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2.1. Otra etapa solariana

Veintitrés años separan la serie de las danzas visuales de un nuevo grupo de


cuadros cuyos títulos aluden directamente al campo sonoro. Esta prolongada
ausencia de la música de su obra plástica puede deberse a que en dicho período
sus inquietudes musicales se centran en la teoría y en la organología: entre 1927
y 1931 Xul trabaja en sus notaciones experimentales y, entre 1929 y 1946,
desarrolla sus teclados de colores, además de integrar a la música en su sistema
de correspondencias universales, materializado en el panajedrez (como veremos
más adelante).
Sin embargo, diversos testimonios sugieren la existencia de obras ligadas a lo
musical en esta época de transición, aun si sus títulos no acusan abiertamente
tal influencia. En efecto, Martha Rastelli de Caprotti, ex-directora del Museo Xul
Solar y amiga de la viuda del artista, ha sugerido que, conociendo la
correspondencia entre colores y sonidos establecida por el artista, algunos de los
paisajes pintados por él podrían ser ejecutados musicalmente: “Hay cuadros que
se pueden tocar conociendo las notas, la música de Xul [...]. Nosotros los vemos
como paisajes pero hay distintos niveles, hay más que eso: se pueden tocar.”
Confirmando esta idea, Carol Lynn Blum, cantante y coleccionista, declaró que en
sus conversaciones con Micaela Cadenas, la viuda del artista, ésta mencionó que
Xul había creado “pinturas que podían ser leídas musicalmente y tocadas en su
piano”. La actual directora del museo, Elena Montero Lacasa de Povarché, ha
precisado que Grafía Antiga y Marina se cuentan entre los cuadros considerados
por Xul Solar como “obras musicales”. Y el artista mismo declaró que su teclado
permitía “dibujar movimientos musicales con líneas quizás legibles como
música”. Quizás por esto, en una entrevista posterior, el epígrafe de una foto de
las manos del pintor-inventor sobre su piano de colores consignaba:
El astrólogo compone en el piano, cuyo teclado él ha modificado para
simplificarlo, melodías que luego utilizará para desarrollarlas en sus
telas, ajustadas al dibujo y color.

¿Estará Impromptu de Chopin relacionado con la serie de las grafías? Se trata de


una decena de cuadros pintados entre 1935 y 1939, dentro de los múltiples
trabajos de Xul sobre el lenguaje y la comunicación visual. Allí vierte su
investigación sobre un sistema de escritura de tipo estenográfico llevada a cabo
al menos desde 1929. En esa época estaba explorando la notación musical,
como veremos más adelante, para facilitarla. Escritura musical y escritura del
lenguaje pueden haberse influenciado mutuamente.
Nuestro Impromptu puede relacionarse, además, con un conjunto de paisajes
imaginarios, pintados en su mayoría de fines de 1940, que se caracteriza por la
superposición de superficies coloreadas. Esta estructura de base es designada
en ciertos títulos como multionda (ondas múltiples), montiondas (por su similitud
con montañas y olas), zigzag (cuando sus bordes son rectilíneos), o bien
describiendo la apariencia total de la composición, como en Antigua ciudad. Con
algunas apariciones tempranas que se detectan a partir de 1932 (Paisaje), la
idea parece obsesionar al artista entre 1948 y 1953, al hacer eclosión en una
treintena de acuarelas, especialmente durante 1948 y 1949. Al menos seis de
estas obras aluden a lo musical desde sus títulos, como es el caso de
Contrapunto de puntas, de 1948 (Figura 5).

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Xul Solar, Contrapunto de puntas, 1948, acuarela sobre papel, 35 x 50 cm,


Figura 5: Alejandro Xul
Colección Privada.

2.2. Teoría auxiliar

Entre los numerosos intentos de convertir una o varias melodías en un gráfico se


destacan las experiencias realizadas por Étienne Souriau en su libro sobre
estética comparada y por Paul Klee, en su época de profesor en la Bauhaus. En
la clase del 16 de enero de 1922, publicada luego en el libro titulado
Contribución a la teoría creadora de la forma, aparece un gráfico muy especial.
Bajo el subtítulo “Representación plástica de una notación musical según un
movimiento a tres voces de J. S. Bach”, Klee armó una grilla cuyas líneas
horizontales representan las alturas en un registro de tres octavas, mientras que
las verticales corresponden a las duraciones y marcan semicorcheas que
permiten medir el tiempo. Sobre esta base trazó, de izquierda a derecha, líneas
horizontales más gruesas según las notas de la partitura de Bach: su largo
dependía de su duración, su altura de la frecuencia del sonido y su ancho de la
dinámica y la métrica.
En una sección de su libro, Souriau estudia la relación entre un arabesco y una
melodía. Buscando una notación más racional que la tradicional, realiza una
transposición plástica de una fuga a tres voces de Bach y de un nocturno de
Chopin a partir de la aplicación de una fórmula matemática. Si bien Xul había
mencionado que sus diagramas melódicos eran dibujos que podían ser leídos
como música, las multiondas no parecían apuntar a un sistema claro de
traducción sonoro-plástica.
Entre otros posibles antecedentes a este trabajo se encuentran los escritos de
Félix Le Dantec, abundantes en la biblioteca de Xul. Basándose en el desarrollo y
la multiplicación de los aparatos que traducen gráficamente sensaciones de
orden sonoro, táctil o gustativo, y tomando como modelo el fonógrafo de Edison,
creado en 1878, Le Dantec muestra que, a pesar de la especificidad de los
lenguajes sensoriales, es posible expresarlos en forma visual, afirmando así la
hegemonía típicamente modernista de la vista. Ernst Toch, en un ensayo

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probablemente leído por el artista, compara la percepción de la vista y el oído, y


establece un paralelo entre la melodía y la línea:
Oyendo el silbido uniformemente prolongado de la locomotora,
percibimos una impresión auditiva de carácter lineal, comparable a la
línea recta, mientras que el sonido de una sirena que se eleva y
desciende uniformemente nos produce la impresión de una curva.

Pero, ¿es posible verificar la existencia de un modelo musical de la obra de Xul?


Y en el caso de que se tratase de un impromptu de Chopin, ¿a cuál de los cuatro
correspondería? Eso es lo que veremos durante el curso.

3. Composición (1951)

Luego de una danza visual y de un enigmático impromptu, llegamos a un cuadro


cuyo título establece cierta relación con el ámbito musical. El término
composición, como hemos visto, hace referencia a un arreglo, una disposición de
materiales plásticos que responde a una idea previa, a una intención particular.
Composición es un término que comienza a ser utilizado en el arte plástico con
mayor frecuencia durante el siglo XX. Kandinksy organizaba sus obras, en una
época, en dos grandes grupos que apuntaban al proceso creativo:
improvisaciones y composiciones. Si bien no son exclusivas del ámbito musical,
ambas palabras pueden realacionarse con el tipo de actividad creativa que da
lugar a una obra musical. Mientras improvisación sugiere una mayor
espontaneidad en la invención y disposición de los materiales, composición
apunta a una intención más definida, a la existencia de ciertas estrategias
compositivas.

Figura 6: Esteban Lisa, Composición, 1951

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Esta Composición, un óleo sobre cartón cuyas dimensiones son 32,2 x 26,1 cm,
fue terminada de pintar por Esteban Lisa el 27 de julio de 1951, según es
consignado sobre el cuadro en azul, al lado de su firma. La relación de esta obra
con la música no es demasiado evidente. Sin embargo, como en las anteriores, el
título puede ser tomado como un primer indicio. Nuestra tarea, entonces, será en
primer lugar profundizar en el tipo de proceso que da lugar a esta Composición,
desde una perspectiva musical. Luego, veremos si existen otros elementos
plásticos derivados de la música.

3.1. Esteban Lisa

Esteban Lisa nació en 1895 en Cardiel, cerca de Toledo (España), y a los doce
años emigró a la Argentina, donde vivió con sus tíos paternos. Ejerció diversos
oficios para ganarse la vida. Cursó estudios en la Escuela de Arte Beato Angélico
y se desempeñó luego como profesor de pintura en una escuela para adultos. A
través del testimonio de uno de sus discípulos, Isaac Zylberberg, sabemos que
estudió formalmente guitarra en su juventud y que durante un tiempo desarrolló
ambas artes en forma paralela. Si bien dedició dedicarse de lleno a la plástica,
continuó asistiendo a conciertos y tocando a veces el armonio frente a sus
alumnos. Quizás recurrió a este instrumento de teclado –que aprendió como
autodidacta– porque le permitía ejecutar un repertorio más amplio y, en particular,
las obras de Bach y Mozart, compositores que se contaban entre sus favoritos.
Lisa se ubica así en un grupo de pintores que se interesaron vivamente por la
música; en ese contexto, resulta interesante preguntarse de qué manera esta
pasión se refleja en su obra. ¿Se trata de una inspiración general o hay
elementos específicos que son adaptados al universo plástico? ¿Cuáles son los
parámetros sonoros que explora? ¿En qué aspectos se acerca a la labor de otros
artistas que otorgaron a la música un valor paradigmático?

3.2. Teoría auxiliar

El arreglo de los colores de Composición puede parangonarse con la combinación


de notas que conforman un acorde, una armonía determinada. Este paralelismo,
como hemos visto en la Unidad 1, fue percibido, entre otros artistas, por
Delacroix. ¿Podemos hablar aquí de una “música del cuadro”? La analogía
música/pintura fue un tema recurrente en las conversaciones entre el pintor
francés y Frédéric Chopin. Han quedado registradas dos ocasiones, durante la
década de 1840, en las que Delacroix y Chopin debatieron con pasión acerca de
la armonía y del contrapunto, y de la presencia de estos procedimientos en sus
respectivas obras. En el invierno de 1841, según relata George Sand, Delacroix
abordó el tema de la armonía, no como una percepción simultánea de colores,
sino como el procedimiento musical del encadenamiento de acordes:
La armonía en la música, dijo, no consiste solamente en la
constitución de los acordes, sino también en sus relaciones, en su
sucesión lógica, en su encadenamiento, en lo que llamaría, sus
reflejos auditivos. ¿Y bien? La pintura no puede proceder de otra
manera. Mira, dame ese almohadón azul y esa alfombra roja.
Pongámoslos lado a lado. Ves que allí donde los dos tonos se tocan,
se roban el uno al otro; el rojo se tiñe de azul, el azul se tiñe de rojo y
en el medio se produce el violeta [...] todo se encadena por el reflejo.

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Si bien se trata de una falacia, ya que ese fenómeno ocurre sólo con los
pigmentos, mientras que dos luces de color yuxtapuestas se influencian
mutuamente únicamente si son tonos complementarios, esta demostración dejó
perplejo a Chopin. Delacroix siempre estuvo obsesionado por encontrar una
sucesión “lógica” de colores. En Los músicos judíos de Mogador, por ejemplo, es
posible comprobar que los colores están influenciados por los tonos vecinos:
aparecen pinceladas de un color sobre el otro (ver especialmente la camisa
blanca de la mujer, sobre la cual se reflejan los colores que la rodean). En “Salón
de 1846” Baudelaire percibe esa inspiracion musical, escribiendo que en los
colores de Delacroix “uno encuentra armonía, melodía y contrapunto”.
En 1849, durante una caminata, Chopin compartió con Delacroix su convicción
acerca de la fuga; la definió como “la lógica pura en la música” y afirmó que
conocer sus procedimientos a fondo era “conocer el elemento de toda razón y de
toda consecuencia en la música”. Poniendo como ejemplo a Mozart, Chopin
explicó que “cada parte tiene su progresión que, más allá de combinarse con las
otras, forma un canto y la continúa perfectamente; eso es el contrapunto”. Y es
muy interesante la conclusión a la que llega Delacroix luego de la exposición del
músico, ya que considera que Chopin demuestra que la ciencia no se encuentra
alejada del arte, sino que es “el arte mismo”. El arte “es la razón misma
adornada por el genio, pero avanzando por un camino necesario, regulado por
leyes superiores”.
A partir de estos acercamientos teóricos con respecto a los materiales plásticos y
los materiales musicales, realizaremos un análisis interpretativo de la
Composición de Lisa.

4. Bibliografía

No se mencionan aquí textos que están consignados en la unidad precedente.


AA.VV., The Art of Esteban Lisa, catálogo de exposición, New York, Hirschl & Adler
Galleries, 2000, 32 p.
ARTUNDO, Patricia M. (ed.), Xul Solar: Visiones y revelaciones, catálogo de
exposición, Buenos Aires, MALBA, del 17 de junio al 15 de agosto de 2005.
BAUDELAIRE, Charles, “Salon de 1846”, en Ecrits sur l’art, París, Le Livre de
Poche, 1999, p. 148.
BLUM,
BLUM, Carol Lynn. “A Collector’s Vision”, en DAGUE, Susan y KOPICKI, Tamara
(eds.). Xul Solar. A Collector’s Vision, catálogo de exposición, Nueva York, Rachel
Adler Gallery, 1993, p. 2-12.
Jean-Yves, Musique, passion d’artistes, Ginebra, Skira, 1991, 198 p.
BOSSEUR, Jean-
BOULEZ, Pierre, Le Pays fertile. Paul Klee, París, Gallimard, 1989.
BOULEZ,
BURUCÚA, José Emilio,
Emilio “La biblioteca de Esteban Lisa: los libros y las ideas de
un pintor”, en Esteban Lisa, catálogo de exposición, Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, Comafi, 1999, p. 47.
CRISTIÁ, Cintia, “Música y plástica: incidencia de lo musical en la obra de
Esteban Lisa”, en Separata, año VI, nº 11, Rosario, Centro de Investigaciones del
Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Humanidades y Artes, UNR,
noviembre de 2006, p. 19-33.

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__________ “Xul Solar y la música: la reunión de las artes”, en ARTUNDO, P. M.,


Xul Solar: Visiones y revelaciones, op. cit.
__________ Xul Solar, un músico visual. La música en su vida y obra, Buenos
Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2007, 144 p.
DELACROIX, Eugène, Journal, André Joubin (ed.), 3 vol., París, 1931-1932,
entrada del 7 de abril de 1849, citado en BARBE, op. cit., p. 66.
GRADOWCZYK, Mario H. Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones
Alba/Abrams, Fundación Bunge y Born, 1996, 257 p.
JAQUES-
JAQUES-DALCROZE,
DALCROZE, Émile. “Rhythm as a Factor in Education”, John W. Harvey
(ed.). The Eurhythmics of Jaques-Dalcroze, Londres, Constable & Company, 1912,
p. 23.
KOULBIN,
KOULBIN, Nikolaus Ivanovich, “La musique libre”, en KANDINSKY, Wassily y
MARC, Franz (eds.), L’Almanach du “Blaue Reiter". Le Cavalier bleu, París,
Klincksieck, 1987, 357.
MAUR, Karin von, “Bach et l’art de la fugue. Modèle structurel musical pour la
création d’un langage pictural abstrait”, en DUPLAIX, Sophie, y LISTA, Marcella
(eds.), Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle, catálogo de
exposición, París, Centre Pompidou, septiembre de 2004 a enero de 2005, pp.
17-27.
__________ The Sound of Painting. Music in Modern Art, Munich/London/New
York, Prestel, 1999.
OLIVERAS, Elena, “El silencio del pintor”, en Esteban Lisa, catálogo de
exposición, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Comafi, 1999, pp. 20-
24;
PERAZZO, Nelly y GRADOWCZYK, Mario H., Esteban Lisa. (1895-1983), con un
texto de Fermín Fèvre, Buenos Aires, Fundación Esteban Lisa, 1997, 79 p.
ROUSSEAU,
ROUSSEAU, Pascal, “Confusions des sens. Le débat évolutionniste sur la
synesthésie dans les débuts de l’abstraction en France”, en AA.VV.,
Synesthésies/ Fusion des arts, París, Centre Pompidou, Les Cahiers du Musée
national d’art moderne, nº 74, invierno 2000/2001, p. 13-14.
SAND, George, Impressions et Souvenirs, París, Calmann Lévy, 1896, citado en
BARBE, op. cit., p. 65.
TOCH, Ernst, La melodía, Buenos Aires, Labor, 1931, p. 10-11.
TOCH, Ernst,

5. Sitios sugeridos

www.estebanlisa.com
www.xulsolar.org.ar
Richard Wagner. Visions d’artistes. D’August Renoir à Anselm Kiefer, en línea,
URL: http://www.ville-ge.ch/musinfo/mahg/musee/presse/wagner/wagner.html
PACKER, Randall y JORDAN, Ken, Multimedia: From Wagner to virtual reality,
www.artmuseum.net, 2000, consultado en diciembre de 2005.

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UNIDAD 3. DE LA PINTURA A LA MÚSICA

Ahora que hemos desentrañado ciertos aspectos de la transferencia de


elementos musicales a la plástica nos concentraremos en el pasaje posible en el
sentido opuesto. ¿De qué manera se realiza la transformación entre
componentes de un cuadro, material plástico, y componentes de una obra
musical, material sonoro? Para acercarnos a este fenómeno, tomaremos dos
obras recientes (2001 y 2003) realizadas por compositores argentinos. De
estéticas muy diferentes, Jorge Horst y Luis Mucillo comparten el interés por la
pintura. No se trata de un interés superficial o anecdótico, sino que ambos han
llegado, a través de la reflexión, la inspiración y la acción consciente, a componer
música a partir de cuadros y de artistas plásticos en particular. Bruma y
Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas nos permitirán sumergirnos en ese
pasaje.

1. Bruma (2003)

Bruma es el título de una pieza compuesta en 2003 y revisada en 2007, para


cuatro instrumentos: oboe, violín, viola y violoncello. El título no alude
directamente a la plástica, pero pensar en bruma puede traer a la mente
imágenes visuales, contornos borrosos, indefinición. La partitura tampoco hace
referencia directa a un pintor o a una obra. Sin embargo, hay un detalle que
puede ser tomado como una pista en este sentido: se pide, en las notas previas,
que el oboísta se ubique fuera del escenario, de manera tal que sea invisible
para la audiencia. Con estos datos en mente, podríamos intentar una primera
audición.
En esta pieza, hay una participación de los intérpretes que supera la tradicional,
puesto que hay un componente aleatorio importante. En las notas previas, el
compositor indica que cada una de las secciones que integran la obra, con
excepción de las dos últimas, pueden ser repetidas más de una vez. Los
materiales musicales que componen cada sección, a su vez, admiten ser tocados
más de una vez y en el orden que prefiera el intérprete. Pueden, incluso,
reaparecer dentro de la misma sección. El pasaje de una sección –o plataforma,
para usar el término elegido por Horst– a otra puede ser realizado por cualquier
instrumento y luego seguido por los otros. De hecho, se pide evitar toda
sincronización entre los instrumentos. En una segunda audición, quienes así lo
deseen podrán observar la partitura (ejemplos musicales 1 a 6).

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Ejemplo musical 1: Plataformas A y B – Bruma, de Jorge Horst

Ejemplo musical 2: Plataforma C – Bruma, de Jorge Horst

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Ejemplo musical 3: Plataforma D – Bruma, de Jorge Horst

Ejemplo musical 4: Plataforma F – Bruma, de Jorge Horst

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musical 5: Plataforma F (cont.) – Bruma, de Jorge Horst


Ejemplo musical

Ejemplo musical 6: Plataforma G – Bruma, de Jorge Horst

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1.2. Jorge Horst

Horst nació en Rosario (Santa Fe) en 1963 y estudió composición con Francisco
Kröpfl. Además, realizó cursos con Gerardo Gandini, Carmelo Saitta y Jorge
Molina. Fue distinguido con diversos premios y becas, entre ellos el de la
Dirección Nacional de Música (1988), la Fundación Antorchas (1987/88, 1989,
1990, 1992/1993), The Alea III International Competition (Boston, EEUU, 1990),
la Fundación San Telmo (1991); la Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa
Fe (1993 y 1994), el Camping Musical Bariloche (1990), el Fondo Nacional de las
Artes (1995, 1996 y 2001), la Asociación EDITAR (1995) y el CEAMC (2002). Fue
uno de los fundadores del Grupo KLANK-Música Contemporánea de Rosario- y
miembro de la Asociación Santafesina de Compositores.
Ha dictado clases y conferencias en varias instituciones: Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Nacional de La Plata, Escuela de Música de la Universidad
Nacional de Rosario, Instituto Nacional del Profesorado de Música de Rosario,
Escuela Nacional de Música de Rosario, Centro Cultural Educativo y Municipal de
San Lorenzo, Instituto de Educación Musical de Rosario, Taller de Arte y
Arquitectura de Rosario, Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional
del Litoral, CEAMC de Buenos Aires, entre otras. Su música ha sido interpretada
tanto en la Argentina como en otros países. Actualmente ejerce actividades
docentes y de investigación en Análisis y Composición en la Escuela de Música
de la UNR, en el Instituto Provincial del Profesorado de Música de Rosario, en la
Escuela Provincial de Música de Rosario y en el Centro Cultural Educativo y
Municipal de San Lorenzo.
Lo que nos lleva a ubicar esta obra en nuestra selección es una declaración del
compositor: Bruma fue compuesta, dice Horst, “pensando en la pintura del pintor
inglés Joseph Mallord William Turner” (JMH, comunicación personal, 13/05/09).
Más precisamente, le atraía el efecto que Turner logra en su pintura, efecto que
podría definirse como clima y como técnica. En cuanto a qué elemento de su
estilo le intrigaba, Horst responde: “Me impresionó siempre su transgresora
manera de representar la figuración, donde la misma está puesta tan al límite con
lo abstracto que cuestiona la propia ontología de lo figurativo, solo que él lo hace
a principios del siglo XIX”. En este acercamiento consciente, Horst busca “crear
una analogía sonora, homenajear, metaforizar, transliterar, crear
intertextualidades varias” con el “carácter irreverente, totalmente subversivo” de
la estética de Turner. Una de las ideas que más le interesó fue la de “difuminar,
como de ver a través de una nube, o de un vidrio esmerilado, rompiendo lo
esperado, y corriendo el eje de atención en la supuesta representación perfecta
de la figura como ideal de lo bello, para trasladarse a zonas indefinibles, más
grises, más desaturadas (por usar un término técnico de la pintura)”. ¿Cómo se
realiza, entonces, la transferencia de elementos o constantes técnicas (citando al
compositor) de la plástica a la música, en Bruma?

1.3. Teoría auxiliar

En la obra de Jorge Horst (Rosario, 1963), que ya abarca casi tres décadas, es
posible verificar un interés prácticamente constante por otras artes,
especialmente la literatura y la plástica. Es posible que este interés surja del
ejercicio de lo que el autor llama un pensamiento lateral, una mirada oblicua. En
2003, Horst escribe: “Translimitar las fronteras, ampliando y trabajando en los
márgenes, quebrando los estatutos, no sólo es producto de una posible nueva
Weltanschauung, sino también una emergencia que la provoca”. Esas fronteras,

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¿pueden ser también las fronteras entre las artes, aquellas en las que Adorno
observa un desflecamiento ya en los años ‘60?
Para complementar nuestro análisis de la obra, usaremos como referencia un
óleo sobre lienzo de Turner titulado Tormenta de nieve. Barco a vapor frente a la
boca de un puerto (figura 7). Las medidas del lienzo son 91,4 x 121,9 cm y el
marco mide 123,3 x 153,5 x 14,5 cm. La obra pertenece a la colección del Tate
British Gallery, con sede en Londres.

Figura 7: Joseph Mallord William Turner, Tormenta de nieve. Barco a vapor frente a la boca de un
puerto, 1842

2. Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas (2001)

Siguiendo con la transposición de la plástica a la música, nos centraremos ahora


en otra composición musical que también data de la última década.
En 1996, componiendo la pieza central de una serie de obras para piano, Luis
Mucillo tomó un cuadro de Paul Klee titulado Hoffmanneske Geschichte (figura 8)
como punto de partida. Unos años más tarde, transformó esa obra para piano en
un Concierto para piano y orquesta. Además de la reproducción de esa acuarela,
en la partitura se incluyen tres epígrafes: un pasaje de La vasija de oro, de E. T.
A. Hoffmann, una frase del diario personal de Klee y dos versos de Rainer Maria
Rilke, tomados de sus Sonetos para Orfeo. La aparición de todos estos textos en
su lengua original refleja la admiración de Mucillo por la cultura germana:
“Como el acorde etéreo de tres campanitas de cristal” (E. T. A.
Hoffmann / La vasija de oro)
“¿Puedo estallar, yo, cristal?” (Paul Klee, Diario, 1915)

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“Entre los moribundos, aquí, en el reino de la decadencia,/ Sé un


cristal sonante, que estalla al sonar” (Rilke / Sonetos a Orfeo, 2ª
parte, nº 13).

Ubicado en una trama estética que combina elementos musicales, plásticos y


literarios, este Concierto invita a profundizar el estudio de la correspondencia
entre las artes y de los modos de transposición de técnicas y materiales entre las
mismas. En concreto: ¿de qué manera se transforman los elementos y las
técnicas pictóricas en elementos y técnicas musicales? ¿Cómo se evoca un color
a través del timbre orquestal? ¿Cuáles son los parámetros para transformar una
figura en un motivo melódico-rítmico? ¿Cuáles son los modos de articulación de
las influencias literarias dentro de una obra musical?
En nuestros encuentros virtuales analizaremos en detalle algunas secciones del
Concierto a partir de la audición guiada de una grabación que podrán descargar
del aula virtual. Incluimos, para quienes deseen ver la partitura, los siguientes
fragmentos seleccionados:
• Ejemplo musical 7: Comienzo de la obra, compases 1 a 12.
• Ejemplo musical 8: Segunda sección, “Giocoso - alla forlana”, compases 63 a
68.
• Ejemplo musical 9: Acordes-campanadas, compases 83 a 86.
• Ejemplo musical 10: Motivo quasi-mecanico, compases 147 a 152.
• Ejemplo musical 11: Arabesco, compases 171 a 174.
• Ejemplo musical 12: Fragmento del adagio, compases 191 a 195.

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Ejemplo musical 7: Comienzo del Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 1 a 12

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Ejemplo musical 8: Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 63 a 68

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Ejemplo musical 9: Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 83 a 86

Ejemplo musical 10:


10: Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 147 a 152

Ejemplo musical 11:


11: Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 171 a 174

Ejemplo musical 12:


12: Concierto
Concierto para piano de Luis Mucillo, compases 191 a 195

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2.1. Luis Mucillo

Luis Mucillo (Rosario, 1956) estudió piano con Aldo Antognazzi y composición con
Francisco Kröpfl. Becado por el DAAD en 1979, desarrolló parte de su carrera en
Alemania y en Brasil. Obtuvo, entre otras distinciones, el Premio Internacional de
Composición Sinfónica de Trieste (Italia) en 1987, el Premio Municipal de
Composición Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires (2006) y el Premio Clarín
otorgado por el matutino porteño en 2005. Ha sido compositor en residencia de
la Fundación de Treilles y la Academia Musical de Villecroze (Francia).
Su música ha sido interpretada por orquestas y conjuntos tales como la Nouvelle
Orchestre Philarmonique de Radio France, Orquesta Filarmónica de Buenos Aires,
Orquesta Estable del Teatro Colón, Orquesta Sinfónica Nacional, Sinfónica de
Rosario, Ensemble Dedalus, Trio Luminar, Ensemble Musique Vivante de Paris,
Contrast-Ensemble de Köln, conjunto Musica Poetica y Ensamble Los
Percusionistas de Buenos Aires, entre otros; y por solistas como los cantantes
Victor Torres y Virginia Correa Dupuy, los flautistas Philippe Bernold, Gabriel
Pérsico y Patricia Da Dalt, y los pianistas Aldo Antognazzi, Gerardo Gandini,
Beatriz Balzi y Alexander Panizza.
Entre sus obras recientes se destacan las orquestales “Notturno”, “Concierto
para piano y orquesta”, “Entre la luna y la sombra” (ciclo sinfónico-vocal)
“Brocéliande” y “Corpus Christi”.

2.2. Teoría auxiliar

El crítico Federico Monjeau ha dicho de él:


La música de Luis Mucillo —auténtica rara avis dentro de la escena
contemporánea— transcurre en una esfera sumamente personal y,
en cierta forma, atemporal. Esto toca muy significativamente la
dimensión de la armonía. Ya en sus primeras composiciones seriales
de la década de 1970 se advierte el peso específico que la armonía
reconquista en la música de Mucillo; desde entonces eso ha venido
profundizándose con libertad y extrema sutileza, a veces incluso de
manera desnudamente triádica y ambiguamente cadencial, sin que
esto pretenda una restauración de una tonalidad sistemática. La
armonía ambigua de Mucillo conserva la forma espiralada de un
progreso que se desarrolla en un diálogo crítico y afectuoso con la
historia, aunque en este caso rara vez el diálogo se manifiesta bajo
la forma de la cita.
Los diálogos del compositor Mucillo no se circunscriben a la esfera
de la música. Su obra está poblada de correspondencias literarias.
Casi invariablemente, aun cuando no haya textos explícitos --dichos o
cantados--, lo literario forma un activo sustrato de esa música; activo
no sólo en términos de inspiración general sino también de
disposiciones del material concreto, de alegorías o metáforas. Esto la
retrotrae al universo romántico; podría pensarse que la música de
Mucillo no es romántica en su estilo, pero sí en su filosofía.

Y en la nota autobiográfico, escribe:


Las influencias poético-literarias desempeñaron un papel no menos
relevante que las musicales en la formación de su personalidad
artística: la literatura medieval, las sagas islandesas, la poesía del
Extremo Oriente, Novalis, Nerval, Rilke, Joyce, Yeats y Borges son
fuente de inspiración y puntos constantes de referencia en la

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imaginación del compositor, que no desdeña recurrir al uso del


simbolismo, la alegoría o de una escritura casi programática como
formas de sustentación espiritual de sus obras.

Coloreada con distintos matices de rosa, verde, azul y especialmente de dorado,


la característica más notable del cuadro Hoffmanneske Geschichte es una
cualidad translúcida que la asemeja a un vitral geométrico. La obra está realizada
con acuarela, lápiz y tinta de impresión transferida sobre papel, bordeado con
papel metálico. Mide 31,1 x 24,1 cm y pertenece a la colección del Metropolitan
Museum of Modern Art de Nueva York.
La utilización, por parte de Klee, de títulos como Polifonía para composiciones
plásticas de tipo damero indica que éstas poseen, en su universo, cierta relación
con la música. El compositor Pierre Boulez fundamenta esa relación por medio de
una comparación entre la partitura y el tablero de ajedrez (una estructura temática
recurrente en Klee), al encontrar en sus dos dimensiones una materialización de
los ejes del tiempo y de la altura. Uno de los aspectos que más atrae a Mucillo
es precisamente la combinación entre ese fondo abstracto, cargado de
connotaciones musicales, y las figuras hoffmannescas:
[En este cuadro] hay una base no figurativa, una base de un cierto
rigor abstracto sobre la cual se superpone una multiplicidad de
figuras que eventualmente podrían, o no, apuntar a un cuento de
Hoffmann o a diversos cuentos de Hoffmann, [...]; podría ser también
una especie de fantasía generalizadora del universo de la literatura
de Hoffmann.

Al observar “la adecuación de dos formas [pictóricas], de una pintura no figurativa


y una pintura figurativa, sin que se establezca una relación de antítesis o
eventualmente de disparate estilístico”, Mucillo se pregunta:
¿Cómo lograr algo similar transponiéndolo al campo de la
composición musical? Es decir, ¿cómo, en una pieza, cuyo lenguaje
no depende de la tonalidad tradicional y de las formas asociadas a la
tonalidad y de los métodos de construcción motívica relacionados
con la tonalidad, poder derivar hacia construcciones musicales más
figurales, más pregnantes, más reconocibles quizá sin que caigamos
en una especie de disparate o sin producir la sensación de una cita?
[...] ¿Cómo lograr una especie de fluidez o de continuidad entre
diversos materiales musicales?

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Figura 8: Paul Klee,


Klee, Hoffmanneske Geschichte, 1921

La aplicación del término abstracción a la ausencia de tonalidad y la utilización


del adjetivo figurales para construcciones musicales donde predomina un tipo de
armonía triádica se repiten en otros compositores. También Pierre Boulez explica
las coincidencias existentes entre la obra de y la de Mondrian señalando que
ambos pasaron “de la representación a la abstracción”. Estos comentarios de
Mucillo invitan a profundizar el estudio de su Concierto. Pero antes de eso, será
necesario analizar e interpretar el cuadro de Klee, las referencias a Hoffmann
implícitas en el mismo, además de los tres epígrafes.

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3. Bibliografía

No se repiten aquí textos que están consignados en las unidades precedentes.


AA.VV., Klee et la musique, catálogo de exposición, 10 de octubre de 1985 - 1º
de enero de 1986. Contribuciones de M. Franciscono, J. Glaesemer, K.Grebe; O.
E. Moe, T. Däubler, R. Verdi y W. Salmen. Paris: Centre Georges Pompidou, 1985.
ARTUNDO, Patricia M. (organizadora), Alejandro Xul Solar. Entrevistas, artículos y
ARTUNDO, Patricia
textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005,
CRISTIÁ, Cintia, “Pintura y literatura en el Concierto para piano Hoffmanneske
Geschichte: das klingende Glas de Luis Mucillo”, Revista Argentina de
Musicología, nº 13, en prensa.
__________ Xul Solar, un músico visual. La música en su vida y obra, Buenos
Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2007, 144 p.
DÜCHTING, Hajo, Paul Klee. Painting Music, Munich/New York, Prestel, 1997.
HOFFMANN, Ernest Theodor Amadeus, Le Vase d’or. Conte des temps modernes,
París, Gallimard, 2002.
HORST, Jorge, “Acracia y composición”, en FESSEL, Pablo (comp.), Nuevas
poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores,
Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2007, 345 p.
__________ “Necesaria transgresión", Anuario 2002–2003, Rosario, Facultad de
Psicología, Universidad Nacional de Rosario, 2003, p. 81-84.
MOLINA, Jorge Edgard, Intertextualidad intersemiótica entre Música y Artes
visuales: algunos aspectos de la obra de M. C. Escher reprocesados en Esferas
(1994) de J. M. Horst, inédito, Santa Fe, 2007, 51 p.
MUCILLO, Luis, “…aus Märchenzeit…” (“…de los tiempos feéricos…”), texto
incluido en el programa de mano del estreno del ciclo de piezas para piano,
Rosario, Centro Cultural Parque de España, 2008.

4. Sitios sugeridos

Estreno mundial de Ditirambos I y II, de Jorge Horst, el 22 de noviembre de 2007,


en el Teatro El Círculo de Rosario. URL:
http://www.youtube.com/watch?v=ynHu3VTQVZI
“Tale à la Hoffmann”, The Metropolitan Museum of Art, “Heilbrunn Timeline of Art
History/ Works of art”, octubre de 2006 [En línea]. URL:
http://www.metmuseum.org/toah/hd/klee/ho_1984.315.26.htm
“La musique dans la vie de Paul Klee “, Paul Klee Zentrum, 2008, [En línea].
URL:
http://www.paulkleezentrum.ch/ww/fr/pub/web_root/act/musik/paul_klee_und_
die_musik.cfm.

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UNIDAD 4: LAS LECCIONES IMAGINARIAS DE XUL SOLAR

El estudio de los intercambios entre música y pintura, a partir de casos


seleccionados en ambos sentidos, nos ha permitido observar eminentemente la
faceta artística de ese fenómeno, iluminando su posible aplicación pedagógica en
actividades complementarias. En esta unidad, observaremos con mayor detalle el
aspecto pedagógico de la interrelación entre lo visual y lo sonoro, tomando como
base el recorrido, el pensamiento y la obra de Xul Solar.
Como hemos visto al estudiar dos de sus acuarelas, Sandanza e Impromptu de
Chopin, Alejandro Xul Solar ocupa un lugar especial en la historia del arte
argentino. Se trató de una personalidad desconcertante, que impresionó a
algunos por su erudición y a otros por su inocencia, de un personaje que se
vinculó no solamente con círculos artísticos de vanguardia sino también con
cenáculos esotéricos y cofradías cristianas. Realizó una obra extensa y críptica,
caracterizada por los formatos pequeños, los materiales tenues (especialmente la
acuarela) y diversos temas ligados al mundo espiritual. Gracias a investigaciones
que se vienen llevando a cabo desde hace casi dos décadas, las diversas facetas
de su arte y de su vida están saliendo a la luz, revelando su verdadera estatura
artística. Entre los aspectos que aún no han sido considerados con detenimiento
figura la labor de Xul en tanto educador. Resulta interesante preguntarse cuál fue
la postura de este autodidacta con respecto de la educación artística.
Es sabido que en 1923, Xul asiste en Stuttgart a varias conferencias ofrecidas
por Rudolf Steiner, una de las cuales se titula “Pedagogía y arte”. Es probable
que el fundador de la teosofía, del cual el artista poseyó numerosos volúmenes,
influenciara su concepción de la educación en general y del aprendizaje artístico
en particular. Al regresar a Buenos Aires, la casa de Xul se convierte en un virtual
centro de estudios. En forma totalmente gratuita, el artista recibe a quien quiera
visitarlo, comparte sus conocimientos, anécdotas e invenciones. Pero, es notable
que, al parecer, nadie llega en busca de consejos artísticos. Y aunque no se le
conocen discípulos en términos pictóricos, en un reportaje de 1953 declaró que
parte de la finalidad que perseguía era la de “facilitar el estudio de las artes para
tornarlas accesibles a todas las personas en sentido creador”.
A partir de esta paradoja, esta sección imagina las enseñanzas de Xul-maestro,
en particular en lo que se refiere al arte. En primer lugar, expondremos su labor
docente basándonos en su biografía, obra plástica, documentos de archivo,
entrevistas aparecidas en la prensa y diversos testimonios. Los trabajos que
realizó para acercar el arte a las personas serán expuestos, detallando sus
fundamentos filosóficos y estéticos y evaludando su practicidad. ¿Son aplicables
o se suman al conjunto de sus maravillosas utopías? Al visitar una faceta de Xul
Solar poco comentada, se espera aportar una perspectiva diferente con respecto
de la educación artística y reflexionar acerca de su importancia en el desarrollo
humano. En segundo lugar, durante nuestros encuentros virtuales, imaginaremos
las lecciones que habría impartido a sus maravillados alumnos.

1. Clases magistrales

Según el testimonio de Emilio Petorutti, ya residiendo en Europa Xul había


comenzado a hacer las veces de educador aficionado. Petorutti una ocasión en la

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que, en una reunión con amigos, Xul dio explicaciones acerca de los caracteres
chinos “tan reposadas y al mismo tiempo tan fantasiosas que todo el mundo lo
escuchaba azorado”. En Buenos Aires, esas lecciones se repetirían sobre los
temas más variados. El escritor Adolfo de Obieta hablaría de la casa de Xul:
Uno de los gabinetes más irradiantes de la vida secreta de Buenos
Aires. Allí se habían acumulado libros y láminas sobre lo humano y lo
divino; allí se hacían ejercicios de meditación y de concentración y de
oración; allí se estudiaba la cábala y el Zohar, las tradiciones aztecas
y mayas, las evidencias enigmáticas de la Isla de Pascua; allí se
examinaban y comparaban miles de horóscopos; allí, en aquellas
solitarias reuniones de amistad con el Misterio, cada uno procuraba
dar algún paso firme en el laberinto o levantar siquiera una punta del
velo de lo desconocido.

El poeta Jorge Calvetti confirmó que dichas reuniones eran clases magistrales
que se dictaban regularmente frente a distintos grupos de discípulos y ejemplificó
la metodología utilizada: “empezaba alguien hablar; él [Xul] dejaba hablar mucho,
luego tomaba el tema y lo desarrollaba.” A veces con la ayuda de un pizarrón, Xul
compartía sus inquietudes sobre distintos temas, ampliándolos mediante la
explicación de sus propias invenciones, propuestas o mejoras, ya que, como
declaró Borges, “Xul Solar vivía recreando y reformando el mundo [...], sentía
cierta indignación y quería reformar todo.”

2. Notaciones alternativas

Entre los proyectos que llevó adelante se contaron diversas reformas en el campo
musical. Quizás motivado por su intercambio de ideas con compositores, entre
ellos los fundadores del Grupo Renovación, intentó mejorar la escritura musical, a
la cual consideraba “difícil de aprender”. Su intención no era rechazar la notación
tradicional sino simplificarla, reduciendo la cantidad de signos a aprender y
optimizando las posibilidades de su espacio de representación. Sus cuadernos de
música permiten apreciar el proceso mediante el cual desarrolló al menos dos
tipos de notación musical, cuyos principios básicos se deducen del análisis de
cinco transcripciones manuscritas. En sus notaciones, análogas a la tradicional,
cambia el número de pautas (el pentagrama es reemplazado por un trigrama y un
hexagrama) y no existe diferencia gráfica para dos notas enarmónicamente
equivalentes. El mismo signo representa, por ejemplo, a do sostenido y a re
bemol.

Figura 9: Xul Solar. Pizarrón con anotaciones musicales

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Un pizarrón (Figura 9) que conserva anotaciones musicales realizadas


probablemente por el artista es un testigo silencioso de una posible clase de
música. Se ha agregado una línea al pentagrama (en este caso, de trazos) y cada
mitad del hexagrama, con su respectiva clave de sol, ha sido marcada con un
arco. Se observan otros tipos de mejoras contempladas por Xul, como la de
reemplazar las notas por letras. Titulada Hiercoeco zieli según Natura, su lista de
“sagradas correspondencias celestes según la naturaleza” (figura 10) es una
suerte de repertorio universal en el que ordenó series de doce elementos de
distinta naturaleza (vocales, polaridad, números, signos del zodíaco, cuerpos
celestes, colores, notas musicales, horas del día y consonantes). Siguiendo esta
tabla, se comprueba que, en el pizarrón, las consonantes han sido ubicadas en el
lugar de las notas a las cuales corresponden. Si bien no es posible saber cuál era
su propuesta específica, es evidente que estaba intentando establecer un vínculo
entre la escritura musical y la de una lengua.

Figura 10:
10: Xul Solar. Hiercoeco zieli según natura, Lista de correspondencias, [s.f.], FPK-
FPK-MXS.

3. Teclados de colores

El trabajo sobre las notaciones derivó en una de las invenciones más fantásticas
de Xul: su teclado de colores (figura 11), del cual se conservan tres ejemplares
(realizados en un dulcitone –instrumento similar a una celesta–, un armonio y un
piano). Nuevamente, como declara en un largo reportaje concedido en 1953, lo
que lo empuja es el afán de simplificar:
Entiendo que el teclado actual del piano no es lógico porque presenta
dificultades técnicas sin ninguna razón de ser. Mi pasión por la
música me guió a tratar de hacer más fácil el estudio, la estructura y
la composición musicales.

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Figura 11:
11: Xul Solar, Teclado de colores, [1946], Fundación Pan Klub –Museo Xul Solar
Solar

La diferencia esencial entre el teclado solariano y el tradicional es que abandona


la dicotomía entre sonidos naturales y alterados –las teclas blancas
correspondiendo a los primeros y las negras a los segundos– y se estructura
sobre la escala hexatónica. De este modo, la combinación de dos hileras de
teclas, cada una con una presentación diferente de la escala de tonos enteros,
completan los doce grados del total cromático. La tercera hilera se ha agregado
para permitir una mayor variedad de digitaciones. Con respecto a las ventajas de
este teclado, declaró:
Puede estudiarse el piano en la tercera parte del tiempo. El teclado
es más reducido en tamaño con ventajas para las manos pequeñas
que no alcanzan las octavas actuales. Las teclas son uniformes y
redondeadas, permitiendo deslizar más cómodamente los dedos;
están marcadas para permitir su reconocimiento al tacto; no hay
modo de que se traben los dedos entre las teclas negras. [...] Las
modificaciones introducidas en el teclado permiten improvisar con
gran libertad porque no hay tonalidades más difíciles o más fáciles
que otras. El estudio de la armonía y de la composición se facilita en
grado incalculable.

El uso de este instrumento, por lo tanto, debería aportar una mejora notable a la
ejecución pianística. Es interesante destacar que a estos avances organológicos
se suma una característica que redundaría en un desarrollo del lenguaje musical.
Impulsado tal vez por aquellas reuniones musicales o por ciertas lecturas, Xul
contempló la posibilidad de incorporar microtonos. Así, en el mismo reportaje,
explica que con el teclado solariano “se logra la intercalación de cuartos de tono
en filas intermedias de teclas, detalle imposible con el actual”.

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El teclado Janko, creado a fines del siglo XIX en Europa, presentaba ciertas
características del experimento solariano, como el tamaño unificado de las teclas
y el ordenamiento hexatónico, contando con seis hileras de teclas en vez de tres.
No obstante, mientras Janko agregó pequeñas cintas negras para distinguir las
teclas, Xul optó por introducir colores, aludiendo al parentesco existente entre las
vibraciones sonoras y luminosas. Ya en 1844, en Londres, D. D. Jameson publicó
un tratado en el que habla de las bondades de un piano en el cual las teclas
sean coloreadas, especialmente desde el punto de vista didáctico. Allí explica
que, al escribir la música como barras de colores –en las que el largo indique la
duración– un niño puede aprender a leerla casi inmediátamente. Xul también
pensó en el desarrollo de la notación musical, asegurando que las características
de su teclado permitían “una escritura musical sin sostenidos ni bemoles, dentro
de un sistema análogo al actual y, a la vez, diagramas melódicos que son en
realidad dibujos”. Agregó luego que “con la práctica se podrían dibujar
movimientos musicales con líneas quizás legibles como música”.
En suma, el teclado solariano se destaca en el contexto de las investigaciones
organológicas similares al no intentar producir una música de colores
(proyecciones luminosas). Su fin último parece ser el de facilitar el aprendizaje
musical, al simplificar el manejo técnico del instrumento, posibilitar la utilización
de una notación musical más básica y, a la vez, permitir una escritura próxima a
la pintura. Por otra parte, la incorporación de ciertas características de los
teclados experimentales, como la admisión de microtonos, contribuye a hacer de
él un instrumento único. Y es importante notar que el germen de esta experiencia
organológica se encuentra ya en los textos de 1911, implícito en frases como la
siguiente: “En luz deslumbrante, en colores nunca vistos, en acordes de éxtasis y
de infierno, timbres inauditos, en belleza nueva y mía, en mis innumerables hijos,
he de olvidar todo lo ñoño que me ahoga”. Colores y acordes, luces y timbres, lo
visual y lo auditivo se conjugarían luego en su teclado, concretando aquel sueño
sinestésico.

4. Diagramas melódicos

El proceder solariano es un continuum que atraviesa artes y disciplinas: las


notaciones alternativas derivaron en el teclado de colores, y éste, a su vez,
parece haber propiciado la búsqueda de técnicas pictóricas. Según comenta en
una entrevista publicada en 1951, algunas de esas técnicas buscan llevar “al
lienzo el mundo sensorio, emocional, que produce en el que escucha una ‘suite’
chopiniana, un preludio wagneriano o una estrofa cantada por Beniamino Gigli”.
Hemos visto, con Impromptu de Chopin que aquello que parecía ser un paisaje
imaginario, creado para conmemorar el centenario de la muerte del compositor
polaco, era un ejemplo de aquellos diagramas melódicos. ¿Habrá otros
diagramas que aún no han sido decodificados?

5. La universalización del arte

Xul fue un convencido de la importancia de la práctica artística en el ser humano,


como lo demuestra un texto en el que imagina la evolución del cuerpo en función
de una mejor aptitud musical. Luego de manifestar su admiración hacia los dedos
de los simios, “capaces de escribir a máquina y de tañer piano, y hasta violín, si
sus dueños simios tuvieran la gana y la paciencia”, expresa la convicción de que

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a medida de que el hombre desarrolle sus habilidades motoras habrá


instrumentos musicales “de teclados y pedaleras, más completos que los de
ahora”. Este hombre nuevo tendra, según Xul, “las orejas grandes y lisas,
orientables y musculosas, para oír mejor, y cerrables, para no oír lo molesto o lo
inútil.” Su lengua “ha de ser muy larga y flexible [...], las cuerdas vocales han de
ser dobles, dispuestas según un tabique superior que dividirá la boca en dos
órganos de voz y canto, el que ya está iniciado en la úvula, y sin impedir el
acceso a la faringe.” En un tono optimista, anuncia que “el creciente sentido
musical en el hombre” deviendrá en una expresión a dos voces “por un
contrapunto, o acompañamiento, de sonidos y palabras, sin hablar de ideas, cosa
más rara”. Y concluye que “todo el mundo, dado el continuo ejercicio en
monodiálogos y bidiscursos, se haría un hábil músico y literato, amén de buen
razonador”.
En este escrito existe una jerarquización subyacente de los distintos tipos de
actividades musicales ligadas a sus órganos ejecutantes. Se mencionan primero
las manos y los pies, relacionados con la ejecución instrumental. Luego, se
propone mejorar la capacidad auditiva agregando una función selectiva y el
volumen del canto, con cuerdas vocales dobles. El contrapunto aparece
finalmente como una manera de coordinar sonidos y palabras, quizás con fines
compositivos. Además, él mismo llevaba adelante lo que profesaba, ya que siguió
creando, pintando y haciendo música hasta su muerte.
En el reportaje de 1953, en el cual se detallaban las innovaciones del artista, las
lenguas que inventó, su juego universal, su teatro de marionetas, sus reformas a
la escritura musical y al piano, se le pregunta cuál es la finalidad que persigue.
Significativamente, Xul responde: “Mi deseo, que involucra todas mis
aspiraciones, es el de llegar a ordenar los instrumentos de una cultura única [...]
y facilitar el estudio de las artes para tornarlas accesibles a todas las personas
en sentido creador.” Esta frase lleva a pensar que él esperaba genuinamente
aportar a la educación artística con el fin de universalizar el arte, de hacer
trascender el arte fuera de los círculos de profesionales. Por otra parte, tanto de
sus escritos como de sus trabajos, es claro que consideraba la educación
artística como un aspecto importante en el desarrollo humano. En este sentido,
se acerca notablemente a ciertos defensores de la educación artística, como
Viktor Lowenfeld y W. Lambert Brittain, quienes afirmaron:
La educación artística tiene la misión especial de desarrollar en el
individuo aquellas sensibilidades creadoras que hacen que la vida
otorgue satisfacción y sea significante.

Sin embargo, habiendo sido mayormente autodidacta, es entendible que Xul


estuviera en contra de la formalización de la educación artística y buscara
afianzar el vínculo personal entre el individuo y el arte, prescindiendo de la
mediación de un maestro. Él consideraba que todos somos en el fondo creadores
y que debemos cultivar esa sensibilidad, no para convertirnos en artistas
profesionales sino para entrar en contacto con ese mundo interno que otorga
sentido a la vida exterior. Desde su profundo sentimiento de fraternidad, así
como inventó una lengua universal, un juego universal e intentó “ordenar los
instrumentos de una cultura única”, también buscó universalizar la educación
artística.

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Intercambios entre música y pintura: creación, reflexión y pedagogía • 55

6. Bibliografía

No se repiten aquí textos que ya han sido consignados en las unidades


precedentes.
BARREDA, Ernesto Mario, “Por los reinos de la Cábala”, La Nación, 20 de octubre
BARREDA,
de 1929, p. 32.
BENDINGER, María Cecilia G. de, “Rudolf Steiner: relación con Xul Solar y Jorge
Luis Borges”, Rudolf Steiner. Dibujos sobre pizarrones, catálogo de exposición,
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, p. 42.
BORGES, Jorge Luis, FERRARI, Osvaldo, En diálogo I, Buenos Aires,
Sudamericana, 1998, p. 67 y 69.
CALVETTI, Jorge, Entrevista con la autora, Buenos Aires, Agosto de 2001.
FOGLIA, Carlos A., “Xul Solar, pintor de símbolos efectivos”, El Hogar, Buenos
Aires, XLIX, no 2288, 18 de septiembre de 1953, p. 50.
JAMESON, D. D., Colour-music, Londres, 1844, 23 p.
LOWENFELD, Viktor, BRITTAIN, W. Lambert, Desarrollo de la capacidad creadora,
Buenos Aires, Kapelusz, 1992, p. 26.
MACDONALD, Hugh, “Colour and music”, SADIE, op. cit., vol. 4, p. 585.
OBIETA, Adolfo de, citado en ARTUNDO, Patricia M. “El libro del cielo. Cronología
biográfica y crítica”, en AA.VV., Xul Solar, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2002, p. 219.
PETTORUTI, Emilio, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires, Solar/Hachette,
1968, p. 135.
SCHOLES, Percy A., The Oxford Companion to Music, Londres, Oxford Press,
SCHOLES,
1945, p. 496.
SHEERWOOD, Gregory, “Xul Solar Campeón Mundial de Panajedrez y Panlingua”,
Mundo Argentino, Buenos Aires, 1º de Agosto de 1951, p. 14.
STÉVANCE, Sophie M., "Duchamp, la música en la era de la modernidad",
Ramona. Revista de artes visuales, nro. 65, Buenos Aires, octubre de 2006, p.
33-52. CC
XUL SOLAR, Alejandro, Cuaderno de notas, inédito, [1910-1912], Archivo
Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar.
__________ Esbozo de un preproyecto de cambios en el cuerpo humano, inédito,
citado en SVANASCINI, Osvaldo, Xul Solar, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1962, p. 11.
__________ Hiercoeco zieli segun natura [Conjunto sagrado de correspondencias
celestes según la Naturaleza], [n.d.], inédito, Archivo Fundación Pan Klub-Museo
Xul Solar.

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UNIDAD 5: CRUZANDO PUENTES

Llegamos así al final de un camino en el cual hemos atravesado, en ambos


sentidos, algunos de los numerosos puentes que vinculan a la música y la
pintura. La filosofía, la estética y la crítica de arte conforman un fundamento
teórico importante y ofrecen valiosas herramientas conceptuales para examinar
las generalidades y especificidades de dos artes que parecían no tener
demasiado en común. Pero es en las obras de arte, en la praxis artística donde
los intercambios entre lo sonoro y lo visual revelan una riqueza asombrosa.

En el marco de esta unidad, durante nuestros encuentros virtuales realizaremos


una síntesis de los contenidos del curso, integrando los conceptos teóricos
esbozados en la primera unidad con el trabajo empírico llevado a cabo en las
unidades dos, tres y cuatro. Al hacerlo, estableceremos comparaciones entre las
obras, los artistas y los respectivos modos de intercambio entre música y pintura.
De estas comparaciones surgirán respuestas a los interrogantes formulados al
comienzo del recorrido y, por qué no, también nuevas preguntas que incitarán a
continuar profundizando el tema en sus múltiples aspectos. En ambos casos,
este curso habrá logrado su objetivo.

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