Neruda y Parra

La unidad que comenzamos hoy se propone el estudio de dos poetas chilenos,

Pablo Neruda y Nicanor Parra. Nacidos con diez años de diferencia, los dos poetas
representaron voces poéticas diferentes y opuestas. La intención es buscar en la
obra de estos dos poetas lo que nos permita entender su creación y presentar lo
que los diferencia entre opciones estéticas.
Las vanguardias artísticas van a elegir recorrer dos grandes caminos: uno es el de
la explotación del lenguaje específico del arte en cuestión y otro trabajó sobre la
pintura. En las artes visuales esta opción privilegió el color, la línea, el trabajo
sobre el plano, la investigación geométrica. El pictorialismo de Fauve, las
investigaciones formales del cubismo a partir de la lección constructiva de
Cezanne y los juegos pictóricos de Picasso, la técnica del collage, el uso simbólico
de colores, la tendencia a la abstracción fueron resultados de la aplicación de un
programa para el que lo esencial eran los recursos técnicos, y el trabajo con esos
recursos. Otra vanguardia hubo que se tejió en el revés de la trama del
artepurista. Fue la que ironizó sobre dos formas de sacralización del arte: la que
provenía del espíritu burgués, el museo, que consagraba y valoraba el arte
institucionalmente; y la nueva sacralidad provocada por la formación de sectas de
elegidos capaces de apreciar un arte puro. Estas vanguardias, generalmente
lúdicas, tuvieron comportamientos subversivos, profundamente iconoclastas.
Fueron provocadoras y se extendieron sobre el nihilismo del movimiento Dadá.
Dadá postulaba la fórmula para hacer un poema recortando las palabras de un
artículo de diario, mezclándolas en una bolsa y sacándolas al azar. Esto aseguraba
que cualquiera fuera artista al tiempo que, decía al final de la fórmula, cada artista
sería ser capaz de reconocerse en el poema: “el poema se parecerá a usted
mismo”, decía T. Tzara.
Las acciones más conocidas de este tipo fueron las del ready-made o la
producción de objetos surrealistas. En el ready-made un objeto cualquiera, de
factura industrial, se convertía por voluntad y contacto con el artista, en obra de
arte. Más tarde tomado por el norteamericano Andy Warhol y el pop art, que
trabajó sobre las latas de Coca Cola y la cara de Marilyn Monroe. Pero, el más
conocido fue el urinario que Marcel Duchamp llamó “Fuente” e intentó instalar en
un museo de Nueva York en 1917. El urinario pretendía desacralizar el museo,
atribuía al artista lo que era un trabajo en serie, descubría lo que Walter Benjamin
teorizaba como “pérdida del aura del objeto artístico”. Eso se convirtió en un
factor de irritación para las expectativas burguesas con respecto al arte. El objeto
surrealista: la plancha con clavos que Man Ray llamó “Regalo”, la cuchara de
armiño o la jaula con cubos de mármol, la Pipa de Magritte de 1926 con la cita,
“Esto no es una pipa” suponía el desplazamiento semántico, el vaciamiento de
sentido y la resemantización absurda o imposible, de objetos cotidianos
     En literatura la explotación de la materialidad del signo llevó a la construcción
del caligrama, poema que dibuja en el papel una imagen que es parte de la
significación del poema: Apollinaire escribe “Il Pleut” (Llueve) dejando caer las
letras como gotas de lluvia, con el antecedente de S. Mallarmé en el poema “Un
coup de dés”, Una tirada de dados. Asimismo surgió la elaboración de una
escritura fonética, ya sea por la vía de la jitanjáfora (palabras inventadas para
producir sonoridad) o del uso de recursos percusivos que provenían de la tradición
del arte popular: el primitivismo de la poesía antillana, la poesía de matriz afro-
americana (Luis Palés Mattos, Nicolás Guillén) en América.
     Vicente Huidobro (1893-1948) resultó el representante más claro de un
proyecto poético de vanguardia ligado a las vanguardias internacionales. Su
precocidad y su perfecta sintonía con las vertientes cubistas francesas se pusieron
a prueba cuando el poeta chileno viajó a París y se puso, sin esfuerzo alguno, a la
par de sus colegas franceses. Su proyecto poético había sido adelantado, en 1914,
con la conferencia que llamó “Non serviam”. En ella proclamó su oposición a que el
arte rindiese tributo a la Naturaleza y proclamó los esbozos de lo que luego se
conoció como creacionismo. La estética creacionista se consagró en el poema
“Arte poética” que Huidobro publicó en 1916 en el libro El espejo de agua y en
documentos posteriores. El principio respondía a la actitud general antimimética:
el poeta no debía copiar al mundo exterior sino crear un nuevo mundo con sus
imágenes. En esa sentido Huidobro decía que el poeta era “un pequeño dios”. Las
imágenes creadas debían ser sorprendentes; para eso se apelaba a la metáfora no
analógica. La metáfora no analógica no difería demasiado del encuentro fortuito de
la máquina de coser y el paraguas sobre la mesa de disección que proclamaban
los surrealistas ( Lautremont); aunque en un caso, el de la metáfora, parecía un
acto voluntario de aproximación y en el otro un caso de azar objetivo, “fortuito” o
involuntario. Los surrealistas apuntaron al mundo onírico, al inconsciente y
erigieron el principio del automatismo psíquico puro. La escritura automática,
despeñada a partir de una sugerencia, el “cadáver exquisito”, experimentación de
escritura colectiva, fueron los procedimientos mediante los cuales los artistas
buscaron desprenderse de los lugares comunes que apresaban el lenguaje del
arte. El ultraísmo español y argentino, el estridentismo mexicano y otros ismos
latinoamericanos funcionaron sobre los principios generales de las vanguardias
agregando matices o quitando énfasis.
     El caso de César Vallejo (1892-1938) es, a diferencia del de Huidobro, difícil de
incluir en el proyecto de las vanguardias. No porque no contenga la novedad que
identifica a las vanguardias sino porque no es sencillo decidir de dónde viene la
novedad de Vallejo. La transformación de la poesía provinciana y modernista en la
más atrevida, arriesgada y notable poesía vanguardista en español plantea uno de
los problemas más complejos a que se ha enfrentado la crítica literaria. El carácter
esencial de las vanguardias fue su espíritu experimental y su confianza en llegar a
comprender el mundo a través del arte. No es extraño que las vanguardias
estéticas coincidieran con vanguardias políticas que buscaron nuevos lenguajes
revolucionarios para cambiar la vida. Las vanguardias tuvieron una gran confianza
en el arte como proyecto de conocimiento.
 
A la par de estas vanguardias se desarrolló “otra vanguardia”, según la identificó
José Emilio Pacheco. Esta otra modalidad estuvo vinculada a la poesía
conversacional, al coloquialismo o, digamos, a cierta tentación prosaísta, que
provenía de la poesía norteamericana. La influencia norteamericana no fue, se
sabe, la habitual en las letras de nuestro continente. Martí sí la tuvo. Walt
Whitman, citado y respetado por Darío, no dejó, sin embargo, mayor huella en su
poesía. Fue la generación vanguardista, o algunos de sus miembros menos
citados, los que recogieron la influencia del versolibrismo o del monólogo
dramático de la poesía norteamericana. Pacheco, que es quien dejó constancia de
este asunto, señaló los nombres del nicaragüense Salomón de la Selva (1893-
1959), el dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) y el mexicano Salvador
Novo (1904-1974) como miembros de esta cofradía excéntrica. Un poco después
de ellos vendrá José Coronel Urtecho, nacido en 1906, educado en EEUU y que en
1927 publica la “Oda a Rubén Darío”, verdadero epitafio a la influencia del poeta
en su país.
   Otra tipo de vanguardia nos sirve para trazar las dos vías que recorrieron los
poetas que vamos a estudiar. El vanguardismo de Pablo Neruda (1904-1973) tuvo
que ver con los “ismos” europeos y latinoamericanos de raíz expresionista o
surrealista. El caso de Nicanor Parra (1914) es el del poeta que, hacia mitad del
siglo, se entronca con la poesía coloquialista y sirve de puente al exteriorismo, que
será una de las vertientes más nutridas de la poesía de los sesenta.
1.- Pablo Neruda. Estudio de poemas de Residencia en la tierra.
2.- Nicanor Parra. Visión del antipoeta. Estudio de Poemas y antipoemas.

Uno de los períodos más ceñidos y uniformes es el de la década que corre entre
1925 y 1934. Son los años del poeta de residencia I, diez años en los que madura
el poemario que sacará en dos etapas: en 1933 en Santiago y en 1935 en Madrid.
La edición de Residencia en la tierra publicada en 1933 es lo que se conoce como
primera residencia. La edición que realiza la editorial de José Bergamín Cruz y
Raya, dos años después, reitera la primera residencia y agrega una segunda parte,
con nuevos poemas. A esta segunda parte se la conoce como “Segunda residencia”
aunque el libro entero de la segunda edición se titule igual que la primera. Con esta
aclaración se entiende que luego de Residencia... el poeta publique una Tercera
residencia en 1947 sin que ninguna de sus obras lleve el ordinal segundo.

         Parra nace a la poesía con un anti. Se trata de una propuesta estética que
irrumpe hacia mitad de la década del 30 en Chile y que propugna una poesía de la
claridad. Su blanco central es el Neruda de Residencia I, hermético, simbólico,
oscuro, pesimista. Contra esa poesía se eleva una especie de programa que, para el
caso de Parra, da origen a un poemario muy al estilo de Federico García Lorca, su
mayor influencia, que llamó Cancionero sin nombre. Copia casi descarada del
Romancero Gitano, el valor del primer libro que Parra publicó en 1937 fue discutir
con la poesía oscura del surrealismo. No era sólo Neruda el adversario de esta
poesía, sino también la fuerte influencia del movimiento de Bréton encarnado en el
grupo “Mandrágora”.

         Dejada atrás esta prehistoria, dos momentos siguieron en el proceso creativo
de Parra. Los primeros años de los 40 dieron origen a una poesía que Parra llamó
neorromántica. Son algunos de los poemas escritos hacia 1942 e incluidos en la
primera parte del libro Poemas y antipoemas. Un segundo momento, en torno a
1948, reveló un cambio esencial de estética: en esta fase aparecieron poemas cuyo
lenguaje y arquitectura reconocemos como claramente antipoéticos. Estos fueron
algunos de los que formaron la tercera parte del poemario citado. Finalmente, en
relación al libro de 1954, algunos poemas fueron escritos como enlace entre la
primera y la tercera parte; fueron los últimos que creó Parra antes de la
publicación.