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El estilo del alma y el cuerpo: la crítica cinematográfica de Pauline Kael The


style of soul and body: the film critic Pauline Kael

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Adalberto Bolaño
Universidad Autónoma del Caribe
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ENCUENTROS ISSN 1692-5858. No. 1. Junio de 2012 • P. 137-152

El estilo del alma y el cuerpo:


la crítica cinematográfica de Pauline Kael
Adalberto Bolaño Sandoval
Universidad Autónoma del Caribe
Universidad del Atlántico

El único lugar seguro para el crítico parece ser la butaca. Y —vamos creciendo, puede que madurando nuestros
conceptos, ganando número de visiones importantes, pero nada tendría de raro que después de un film excepcional
desfallecieran nuestras fuerzas. Rico.
Andrés Caicedo

Resumen

Este trabajo de reflexión hace parte de una investigación sobre el desarrollo de la lectura y sus efectos en varios niveles de
escritura (literaria, cinematográfica, educativa). Se elabora un perfil y un curriculum vitae de Pauline Kael, una de las
representantes más prestigiosas de Estados Unidos, quien dejó una obra elogiada y criticada al mismo tiempo. Antiacade-
micista y alejada de los esquemas analíticos tradicionales, abrió senderos críticos e iluminó por cerca de 40 años al público
estadounidense con una prosa diferente, sardónica, llena de cambios y acritud, pero al mismo tiempo de sabiduría.

Palabras clave: crítica cinematográfica, The New Yorker, cine pretencioso, anti-intelectualismo, interpretación, estilo.

The style of soul and body: the film critic Pauline Kael
Abstract

This work is part of an investigation into the development of reading and its effects on various levels of writing (literary,
film, educational). We build a profile and a resume of Pauline Kael, one of the most prestigious representatives of the Uni-
ted States, who left a work praised and criticized at the same time. Anti-academic and away from the traditional analytical
frameworks, critical paths open and lit for about 40 years the American public with a different prose, sardonic, full of
changes and acrimony, but also wisdom.

Keywords: Film criticism, The New Yorker, film pretentious, anti-intellectualism, interpretation, style.

Fecha de recibido: 11 de enero de 2011. Fecha de aceptación: 15 de febrero de 2012. 137


ENCUENTROS
Introducción Segunda escena: septiembre de 2001. novedosa desde sus comienzos, y un
Pauline baja lentamente los escalones libro sobre Orson Welles, Pauline Kael
Primera escena: La señora, pequeña, y a cada paso, palabras, venias frías, consiguió dar voz a un supuesto “simple”
una especie de gorrión, como Edith excesivas o equilibradas, la despiden. Y espectador, para lo cual utilizó, entre otros
Piaf, al fondo de la sala de cine, toma ella, irónica, sonrisa acre algunas veces, recursos, la autobiografía, el acercamiento
notas rápidas, obsesivas. Un rictus se aleja, dejando un lugar relevante en emocional, un estilo coloquial, los slangs
despectivo la acompaña. Respira agita- la crítica cinematográfica y, consecuente- y palabras arcaicas. Su crítica a Sciusciá
damente, luego se detiene, toma notas mente, en la crítica cultural, que cambia (Cara sucia, o Shoesine en inglés) de Vittorio
nuevamente, jadea. Mantiene los ojos la concepción del cine de arte popular a de Sica, una de las más conocidas, puede
clavados en la pantalla mientras las un gran arte. resumirlo en unos apartes:
ideas toman forma y, salen, atrope-
lladamente, en largas parrafadas. Las El estilo del alma y su erótica [...] después de una de esas terribles
notas pequeñas perviven y se alargan, — o contra la interpretación querellas entre amantes que revelan
son asediadas, cribadas, convirtiéndose un estado de desesperación incom-
en acero o terciopelo. Ella no es una Considerada por los críticos de su país prensible, salí del teatro con lágrimas
espectadora cualquiera. Es Pauline (acostumbrados a crear frases grandi- en los ojos, y escuchaba la voz de una
Kael, la considerada (¿mejor?) crítica locuentes) como “máxima sacerdotisa”, petulante chica universitaria quejarse a
norteamericana de cine. la “nueva Edmund Wilson del cine” su novio: “Bueno, no veo porqué es tan
(Covino, en www.salon.com/ent/mo- especial esa película”. Caminé hasta la
¿Qué representó el cine para Pauline vies/feature/2001/09/03/pauline_kael/ calle, llorando a ciegas, ya que no sabía
Kael? Un placer erótico, una pérdida, un index.html) “ella fue para Hollywood a ciencia cierta si fueron mis lágrimas
torbellino apasionado, magia. Por ello su doctor Johnson” (Houston, en http:// por la tragedia en la pantalla y la des-
musita: “Cuando se apagan las luces, www.guardian.co.uk/news/2001/sep/05/ esperanza que sentía por mí misma, o
queremos que nos maravillen y que guardianobituaries.arts1), y para The la alienación de lo que pudieron expe-
nos entretengan. Somos amantes que New York Times (Van Gelder, en The rimentar por Sciusciá. Pero si la gente
sufrimos continuas decepciones, pero New York Times, 2001, parr. 2) “la mejor no puede sentir Cara sucia, ¿qué puede
aún así seguimos amando” (Goodman: crítica de cine de Estados Unidos”. Para sentir?... Más tarde me enteré de que el
2001, p. 81). el Times, generalmente circunspecto y hombre con quien había reñido la chica
mesurado, en el obituario dedicado a había entrado otra vez la misma noche
Y luego, después de las crispetas, tal vez ella, la destacaba: “probablemente fue y también había estallado en llanto. Sin
de algún abrazo y de besos robados, de la más influyente crítica de su tiempo” embargo, mis lágrimas y las de los otros
los pasos trastabillantes y el desfile de (2001, en www.ytimes.com/2001/04/ por Sciusiá no nos unen. La vida, como
las emociones, finalizado el rito, el espec- obituaries/04KAEL.html). demuestra Cara sucia, es demasiado
tador, ebrio o anestesiado, emerge del compleja para finales fáciles (Kiss Kiss
vientre de la ballena, y termina, entonces, Tras de sí, con 11 volúmenes recopilados Bang Bang, 1968, p. 144)1.),
traspasando ese otro mundo cotidiano, de crítica cinematográfica, resultado de
que afuera rebulle. Y los comentarios de casi 40 años de labores (especialmente a 1
Las traducciones que siguen son versiones del
cine de Pauline están ahí, para recordarle través de una las revistas más prestigiosas, autor de este trabajo. Se señalarán en el texto
que no todo es algodón de azúcar. The New Yorker), mediante una escritura y en las referencias bibliográficas las de otros
138 traductores.
ENCUENTROS
Pero no estaba sola en esa labor. Des- película y las razones por las cuales no quiera cantar o que no quiera actuar en
de otros medios, como The New York triunfaría en taquilla. las fiestas de su papá, o que al menos
Times, Chicago Sun-Times, Newsweek, y se ponga lo suficientemente nervioso
el Times, Vincent Canby, Robert Schic- Sus espacios críticos se abrirían y leería como para vomitar sobre el escenario?”
kel, Andrew Sarris, Richard Corliss y comentarios en una estación de radio (Traducción de Valle: 2008, parr. 2)2. El
Bowsley Crowther, entre otros, hacían alternativa (KPFA) en San Francisco, y comentario posiblemente le costó su
lo propio desde los años 60s hasta los entre 1955 y 1960 gerencia dos salas de desvinculación de la revista, aunque Kael
90s. En una sociedad tan amplia y com- cine, en los cuales programó filmes nor- y el editor lo negaran posteriormente.
pleja, el público se encontraba ávido de teamericanos y europeos de los años 40s
la novedad, y muchas veces, de un(a) y 50s, dirigiéndose a unos espectadores Sus críticas podían tener, como en este
guía. Ellos abrieron sendas que forjaron que aumentaban en número y calidad caso, un exasperante y crudo látigo, a
la sensibilidad y nuevos derroteros. y quienes leían con avidez sus cápsulas la vez que un sesgo de intelectualismo
Algunos herederos no supieron acoger evaluativas. En 1965, a solicitud de una farsesco. Su propia concepción analítica
el guante. casa editorial, publica I Lost it the movies se basaba en una reflexión como esta: “Si
(La perdí en el cine), título donde la ambi- usted no puede burlarse de las malas pe-
Pauline había nacido en Petaluma, Cali- güedad y el erotismo resumen algunas de lículas, en temas graves, entonces, ¿cuál
fornia, en 1919, y había estudiado Filo- sus posteriores antologías: Going Steady es el punto?” Su respuesta complementa
sofía, Artes y Letras en la Universidad (1969), Deeper into Movies (1973), Reeling sus concepciones críticas: “En el arte, la
de California, las cuales incidirían en su (1976), When the Light go Down (1980), crítica es la única fuente independiente.
carrera. De la bohemia de finales de los Taking It All in (1984), 5001 Nights at the El resto es publicidad” (en about.com.
años 40s y comienzos de los 50s, y fruto Movies (1982, 1984, 1991), Movie Love Johnson Lewis, 2009. Párr. 7).
de sus relaciones con el cineasta James (1991), For Keeps (1994) y Raising Kane,
Brougthon, nace su hija Gina, a quien, and other essays (1996). Aunque, a veces, no había que creerle a
por una enfermedad de nacimiento, se pie juntillas. En su pluma se encontraba
dedica a cuidar por muchos años, des- Para la misma época de los años 60s, el impulso o la caída de muchas pelícu-
empeñando labores hogareñas y más escribe para la revista femenina McCall´s, las. Productores, directores, actores y
humildes que la eximirían de comenzar de amplia circulación nacional, donde el cuerpo técnico esperaban con ansie-
sus comentarios sobre el séptimo arte. aparece su mordaz reseña sobre The dad sus comentarios y la de los críticos
sound of the music (La novicia rebelde para más prestantes como Vincent Canby o
Hacia 1952, accidentalmente, en una char- España y Latinoamérica y protagonizada Andrew Sarris, pero especialmente la
la con el director de la revista Limelight, y por Julie Andrews), a la que tituló paró- suya, pues Kael tenía el prurito de un
más tarde por solicitud de este, publica dicamente “The sound of the Money”. crítica empática y envolvente, que los
su primer artículo, Slimelight, sobre Luces Kael consideró la historia de la novicia lectores solían disfrutar y aceptar, un
de la ciudad, de Chaplin, encargo que pon- escapada del convento “una edulcorada análisis de gran recepción, pero, sobre
dría en escena, tempranamente, su tono mentira que la gente parece querer co- todo —y como consecuencia— de alto
atractivo, empatía y una mirada oblicua, mer”. Y ante el argumento central de las peso en la taquilla.
diferente, sobre el actor y director inglés, dotes musicales de la familia, se pregunta
acerca de la incidencia humanística del sardónicamente: “¿No habrá, quizá, algún 2
Las traducciones que no aparezcan con la
aclaración pertinente, pertenecen al autor de
personaje Calvero, la grandiosidad de la miembro de la familia Van Trapp que no este artículo.
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ENCUENTROS
Su labor crítica, en ese sentido, se fun- de intelecto, conlleva excesos3. Inclusive, didáctica e iluminativa. Como se verá
damentaba en cómo contar antes que para el mismo crítico. en los dos apartados que siguen, ella
en el qué; saber mostrar la obra antes era una representante del sensualismo
que su técnica. Aunque se busque, de De igual manera, la labor del crítico no cinematográfico y de la aceptación de
alguna forma, no separar la forma del es ver la redundancia de contenido ni ciertos niveles de violencia en el cine
contenido, señala Kael: lo “relevante es exprimirlo sino reducirlo, reconducir- norteamericano y, al mismo tiempo, una
transmitir lo que es nuevo y hermoso lo, para ver en detalle el objeto mismo. crítica ejemplar de los directores intere-
en el trabajo, no cómo se hizo —que Y el crítico, un intermediario creador, sados en revelar “sombríos significados”,
es más o menos explícito”. Solía ver mostraría, también, su interior y una el yo “ególatra” de Fellini o, a través del
las películas una sola vez: “Reaccio- independencia de la obra matriz. ¿Cómo cine “pretencioso”, aunque también mos-
no con todos los sentidos la primera hacerlo?: a través de un vocabulario más trara las cualidades positivas de muchos
vez. A la segunda pasada se vuelve de las formas que del contenido o la inter- de esos censurados directores.
un ejercicio académico”. Kael trató pretación, más descriptivo (o expositivo)
desde un principio de superar, en sus que prescriptivo. La interpretación se ¿Basura, arte o cine?
palabras, la pomposa “objetividad” y entiende como una alteración, o, según
la “expresión-documento”. Se buscaba Sontag, citando a Freud, un contenido ma- Una personalidad ardiente, muchas veces
llegar al público, abrirle caminos, para nifiesto, un proceso de comprensión que intolerante, no podía pasar desapercibi-
que viera el cine como una lección conlleva una desviación del contenido, da. La crítica cinematográfica de Kael
explicada a unos principiantes. consiguiéndose un empobrecimiento y conjugaba de alguna de varias formas,
un reduccionismo “sombrío de signifi- lo íntimo, lo privado y lo público, y de
Desde la literatura, la coincidencia de cados” (Sontag, 1996, pp.31-32). cómo la recepción e interpretación de la
Pauline Kael con Susan Sontag resulta cultura de masas expresaba la necesidad
significativa. En su ensayo “Contra la Kael se encontraba lejos de teorizar como de una guía para su sed de espectáculo
interpretación”, Sontag señalaba”: “Lo su colega de propender por una relación y para los numerosos cambios que acon-
que ahora importa es recuperar nuestros erótica entre la obra de arte y el espec- tecían para esos años.
sentidos: Debemos aprender a ver más, tador, pero ya lo estaba realizando en la
a oír más, a sentir más” (1996, pp. 31- 32; práctica al observar las claves internas del El cine: ¿Alta o baja cultura? Ante la
destacado de Sontag). Dejar correr lo cine, antes que al director como creador. baja calidad del cine norteamericano
sensorial, una erótica del arte antes que Kael traslada al espectador, mediante su de ese momento seguramente Kael no
una hermenéutica. El anti academicismo mirada otra, una especie de sustitución de esgrimiría abiertamente su apoyo a la
kaeliano supone también una crítica lo que expresaba el film, en la búsqueda cultura pop, pero su escritura y declara-
empática, una coincidencia y una cadena de recuperar sus sentidos, incrementar ciones tenían el carácter de una perfor-
autor-crítico-espectador. Lo que interesa su nivel de lectura y percepción. Bajo su mance irónica que conllevaba el juego
es mostrar el proceso de la experiencia del comentario se podía esconder una labor ambiguo del poder, la maquinación y la
artista, quien, supuestamente, no debe inteligencia, la afirmación de una visión
“abogar por nada en absoluto. Los más A través de este análisis desde los sentidos,
3
que superaba el establishment, pero al
grandes artistas alcanzan una neutralidad quizá Pauline Kael hubiera acogido las pala-
mismo tiempo subrayar la necesidad
bras de Jean Cocteau que cita Sontag: “El esti-
sublime” (Sontag, 1996, p. 54). Recargar lo decorativo no ha existido nunca. El estilo es de mejorar los parámetros de calidad
la obra de estilo, ideología, de su ego, o el alma, y, por desgracia, en nosotros el alma de esa encrucijada.
140 asume la forma del cuerpo” (1996: 43).
ENCUENTROS
David Denby lo resume: nueva ola francesa (Truffaut, Erich Rohmer, Cuando llega a The New Yorker era una
Jean Luc Godard, entre otros). intelectual madura (tenía 48 años), y la
Kael había promovido una visión época se levantaba como un febricitante
pop de las películas americanas libre Sería coherente con lo que expresara en fresco de grandes cambios históricos,
de la rigidez formal de la alta cultura su ensayo aparecido en junio de 1980 ideologías, concepciones, y mucha in-
[...] en el decenio de 1960, se presentó “¿Por qué las películas son tan malas? tensidad y contradicciones: la guerra
a sí misma, a través de su crítica, O, los números” en The New Yorker, una fría, la invasión a Vietnam, la lucha por
como una observadora franca de la especie de obituario y censura en el que derechos civiles de las minorías negras,
Costa Este contra el “simbolismo se iba lanza en ristre contra los produc- invasiones a los países socialistas, golpes
cultural”. Fue una intelectual con un tores y aquellas empresas cinematográ- de estados tercermundistas o la apari-
estridente estilo nunca visto desde la ficas que pueden “estar encabezadas ción de nuevos países socialistas, y los
década de 1920, y no podía ocultar por genios en los negocios, pero en lo Beatles. En fin, mirado en perspectiva,
su desprecio por la élite crítica de que respecta a las películas, mantienen el mundo hervía en sus bases políticas
Nueva York [...] Kael miró debajo vírgenes sus instintos, a pesar de haber y culturales, y seguiría así aun bajo una
de la superficie de la película sin ideas nuevas y fallado grotescamente égida derechista a nombre de la Alianza
tener que renunciar a la superficie docenas de veces”. Egresados de escue- para el Progreso. Era la época en que se
(2003, P. 170). las de negocios o de derecho, no tienen podía ser famoso por 15 minutos, según
marcos de referencia con la calidad la frase de Andy Warhol4.
Ello resultaba coherente con la falta sino con los números, “con un talento
de calidad del cine que Kael observa- capaz de anticiparse a las opiniones de El semanario se constituía en la publicación
4

de mayor circulación en Estados Unidos


ba en los años 60s. Fruto de estas re- sus superiores y un sexto sentido para (1.200.000 lectores en esa época). En sus pá-
flexiones, publica “Basura, arte y cine” adivinar lo que los poderosos quieren ginas habían editado el mejor reportaje sobre
(en la revista Harpers, 1969, y también escuchar” (1980, p. 83). la segunda guerra mundial, Hiroshima, sobre
los efectos de la bomba atómica, debido a
en Going Steady, 1969), en el que pone John Hersey, convirtiéndose en una apertura
de manifiesto la dificultad del séptimo Retirada de McCall´s, luego del comen- al mundo. Por las páginas desfilan también
figuras intelectuales y académicos prestantes
arte norteamericano convertido en un tario sobre The sound of the music, Kael
que comentaban los cambios y nuevos cami-
arte de poca calidad ante las reducidas sigue su crítica entre 1966 y 1967 en The nos en el arte, la literatura y el cine. Desde los
propuestas creativas del momento. Tal New Republic, años durante los cuales años 40s y 50s aparecen Vladimir Nabokov,
Edmund Wilson, J. D. Salinger, John Cheever,
posición se constituía en una banderilla mantuvo conflictos frecuentes con los Roald Dahl, entre otros. A William Faulkner
dolorosa para una industria (y para editores, quienes alteraban sus textos. se negaron a publicarle, y sólo aceptaron lue-
muchos directores) que se encontraban Durante esos años también colaboró go de otorgarle el premio Nobel, pero él ya
no estaba interesado en publicar para quienes
en un camino cinematográfico tupido para Partisan Review, The Atlantic Montly, le habían desdeñado. Los años 60s señalan
de malezas y basuras. Detrás, además, Madeimosille, Holiday y Life. Y es en este la entrada de varias transformaciones en The
se encontraba la polémica que mantenía último año en que la vinculan a The New Yorker: la introducción de más profiles,
reportajes, cuentos, traducciones y publi-
con el crítico y teórico Andrew Sarris, New Yorker, hasta 1991. Allí alternaba, caciones sobre la discriminación racial o la
quien sostenía que el concepto de cine de cada seis meses, con Penelope Gilliat, guerra de Vietnam, y traducciones de autores
autor también debía aplicarse a muchos hasta 1979, año en que convierte en la de otras fronteras: Borges, García Márquez,
Isaac Bashevis Singer. Entre los críticos lite-
directores norteamericanos, en igualdad única encargada de las páginas de cine rarios, continuaban Wilson, George Steiner,
de condiciones que a los directores de la del semanario. John Updike, en arte Harold Rosemberg, y en
1969, Pauline Kael. Para ese tiempo la revis- 141
ENCUENTROS
La columnas de Pauline Kael represen- bárbaros. Sin embargo, una vez sí que erudita pero informal, moralmente
taban, en medio de la austeridad de The fue más listo que yo, cuando yo quería alerta pero indecente. Insistió en que
New Yorker, una mirada revulsiva, una escribir sobre Garganta profunda. ella tenía razón acerca de todo [...] En
ruptura, pues 50 años después de su Estaba enfermo y me achacó sus do- su forma cariñosa, ella estaba más
creación, como parte de las concepciones lencias cardíacas a mí, de modo que lo interesada en dominar a las personas
fundacionales de la revista, su editor de complací en ésa (Goodman, 200, p. 75). como ningún escritor que hubiera
entonces, William Shawn, con un pensa- conocido [...] (2003, p. 170).
miento monacal, aún excluía referencias Egocentrismo, libertad de expresión, o
a funciones fisiológicas, textos obscenos o simplemente independencia, Kael no se Las relaciones con Denby terminaron
soeces, a pesar de que la revista se había arredraba con la censura. La concepción luego de que ella criticara el estilo imita-
abierto a problemas sociales. de autonomía se cruzaba además con la tivo de éste, pero, además, porque Kael
de establecer una dictadura (conceptual) no era propensa a relaciones largas pues
Shawn constantemente se oponía a mu- entre sus seguidores. Un retrato sesgado desde su juventud mantuvo una persona-
chos de los términos utilizados por Pau- —y en mucho mordiente— de su perso- lidad intimidante, enérgica e inmodesta,
line Kael, especialmente en su análisis nalidad, lo realizó el crítico de cine David desdeñosa de cualquier acercamiento
sobre Garganta profunda, la película porno Denby, quien perteneciera al círculo de personal o profesional:
protagonizada por Linda Lovelace. El co- los Paulettes, seguidores e imitadores
mentario favorable de Kael se constituía del estilo de Kael en los años 70s. Denby Tuve problemas para salir con chicos
en una aceptación amoral y una defensa escribe en “Mi vida como un Paulette”, porque a cada rato estábamos en
provocativa del “sexo” por encima del en The New Yorker (2003, p. 170), con la desacuerdo sobre la calidad de una
“cine”. Más allá se encontraba la pro- técnica que utilizara Gertrude Stein en su película. Un muchacho se moles-
puesta del cambio de perspectiva para Autobiografía de Alice B. Toklas, en tercera tó tanto cuando me eché a reír con
un público al que se le quería mantener persona, y en la aparente perspectiva Kentucky Monshine, una película
mojigato, y, con ello, dar una vuelta de del otro, una versión aparentemente de los hermanos Ritz, que nunca
tuerca a la percepción cultural. Shawn despersonalizada de sí mismo, acerca de más volvimos a salir juntos. También
apeló a todo: rompí con otro cuando escribí sobre
los jóvenes discípulos que la visitaban. West Side Story. Es muy difícil estar
Él quería que yo me portara como Dos años antes de haber llegado a la en desacuerdo durante una cita amo-
una dama [...] Pensaba que era su revista The New Yorker (1967), había rosa [...] A veces he pensado que no
obligación detener la invasión de los logrado vender 150.000 ejemplares podría ser amiga de alguien a quien
de La perdí en el cine (Deeper into no le gustara una película que yo amé
ta publica de Truman Capote su perfil sobre Movies), y a los 49 años se había (Goodman: 2001, p. 72).
Marlon Brandon “El duque en sus dominios” convertido de repente en exitosa,
y en 1964 le editan, con un tremendo impacto
en la opinión pública In Cold Blood (A sangre siendo a la vez engreída, arrogante y La violencia como mirada “re-
fría). La crítica más abierta y menos conser- amigable. Con su alegre voz, rompió a alista” y la polémica alrededor
vadora se encontraba en otros medios. Como
través de las conversaciones como un de La naranja mecánica
en The New York Review of Book, Harper´s, The
Rolling Stone, entre otros, que seguían las nue- proyectil. Menciona su aversión a El
vas tendencias, más modernistas o vanguar- graduado. Tenía un trato especial con Con la publicación del análisis (o defensa)
distas, con escritores como Renata Adler, John
Leonard, Michael Rogin o Susan Sontag.
los jóvenes, —maternal, pero brillante, de Bonnie y Clyde, de Arthur Penn —se-
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ENCUENTROS
gundo texto desde su vinculación a The Kael la expresión escritural revela una pular y otras muestras de la oralidad,
New Yorker —, Kael llamó la atención relación triádica donde se conjugan lo fueran exaltadas por Kael. Bonnie y Clyde
para muchos en un momento en que “visceral, lo pre moral y lo pre intelectual” resumían nuevamente esas expresiones
el cine y la crítica necesitaban de un (The New York Review of Books, 1995, Vol. y se conectaba además por su gusto y
impulso categórico. El público requería 42, párr. 6)5 para establecer un amor y admiración por las grandes películas y
también una guía y una reconciliación. defensa de “las películas de cine”. directores de los años 30s como La gran
Bonnie y Clyde había desconcertado a ilusión y Las reglas del juego de Jean Renoir,
críticos y espectadores. En The New York Para Kael la violencia conllevaba un sig- a los neorrealistas italianos como Roberto
Times Bosley Crowther la consideró la nificado: mostrar al “mundo tal como es”, Rossellini de Ciudad abierta, al Vittorio
introducción del “sensacionalismo de más allá del “buen gusto”, sin escatimar de Sica de Cara sucia y Milagro en Milán.
la violencia”, “una mezcla de asesinato perspectivas. Los nuevos directores de En defensa de Bonnie y Clyde, cargada de
brutal” y llena de “faramalla sentimen- finales de los años 60 y comienzos de cierto chovinismo y con aire universalis-
tal” (párr. 6 y 7), dirigida por un “vio- los 70s exponían un nuevo lenguaje e ta, Kael sustentaba: “Y hay una especie
lento Arthur Penn” (1967, parr. 5). El historias en las que primaban el sexo, de poesía americana en una desaliñada
mismo Crowther, después de escribir la violencia, el amor y la muerte. En ese banda de asaltantes perseguida con el
dos comentarios más en contra de la sentido, telón de fondo de la depresión como si
película, fue despedido. Y el Time, nunca el crimen fuera la única actividad en un
propenso a rectificar, en una segunda la clave de Bonnie y Clyde es hacer país estupefacto por la pobreza” (1968, p.
crítica echó atrás su primera catilinaria. que metamos las narices en ella, que 630, de la traducción de Valencia Goelkel).
Kael, por el contrario, ante la perspectiva paguemos el precio de nuestra risa. La
antibelicista de Crowther, preguntaba, sucia realidad de la muerte —no su- La posición liberal de Kael frente a Bonnie
cargada de cierto chovinismo: “¿Cómo gerencias sino sangre y orificios— es y Clyde resume su tendencia de una crítica
hacer una buena película en este país necesaria [...] Bonnie y Clyde necesita fundamentada en un perspectivismo
sin que le caigan a uno encima? Bonnie de la violencia; su significado está moral que superara las contradicciones de
y Clyde es la película más intensamente en la violencia” (Kael, 1968, P. 616). una crítica conservadora o antibelicista,
norteamericana desde El candidato de como la representada por otros críticos
Manchuria. Los espectadores lo perciben Lo que le importaba del cine nortea- cinematográficos como Bosley Crowther
vívidamente” (1968, p. 614). mericano de esa época no sólo eran la o de Dwight McDonald en Esquire. Su
imaginación, la expresividad del cine actitud dista de la de aquellos críticos
En ese caso, para ella, la violencia era como prosa de la vida, sino su toque o (como Crowther, aunque no lo afirme
necesaria. Su gusto por la energía bruta temáticas contemporáneas, despertando, y no tuviera razón) que desean “que
hizo que apoyara las primeras películas con ello, mayor afinidad e identificación sus propias críticas tengan la fuerza de
de Robert Altman, Francis Ford Cop- con la audiencia. De allí que muchos ley” (Kael, pp. 630-1). En igual sentido
pola, Steven Spielberg, Sam Peckinpah, films de los años 40s que contenían la también iba ella6, al querer hacer de su
Jonathan Demme, Martin Scorsese y afirmación de la identidad nacional a
6
El momento histórico de los sesenta señalaba
Brian de Palma. La irreverencia, una través de sus canciones, la balada po- una coyuntura especial para Kael: fijar su pro-
argumentación impactante y sarcástica, pio (y solitario) espacio ante los demás cole-
permitían una empatía con los lectores. 5
Debo a este crítico buena parte de los datos de gas. En ese sentido, calificaría a su compañe-
esta sección y a Lous Menand, en su crítica a ra de páginas Penelope Gilliat como “la más
Para un crítico como Alan Vanneman, en For keeps, libro de comentarios de Kael. brillante de los erráticos críticos modernos de
143
ENCUENTROS
crítica, también, ley, como lo deja saber como cine”, como puesta en escena más la indiferencia moral, lo ofensivo, agrega
de varias maneras. Como si razonara profunda, sino, además, polemizar con una “abominable experiencia visual” y
contra / o a partir de La naranja mecánica de Vincent Canby y censurar una vez más, falta de matices así como un explícito
Kubrick, a la que vituperó, Kael compara como antes de esta cinta lo había hecho, sentido pornográfico. De allí surge la
y excusa los efectos de la cinta de Penn: el cine de Stanley Kubrick. Así, en su ar- comparación con Los olvidados de Luis
“En un sentido, es la ausencia de sadismo tículo “Stanley Strangelove”, publicado Buñuel, quien mostraba adolescentes
—es la violencia sin sadismo— lo que le en el New Yorker, en 1972, aplica frases y que cometían horribles atrocidades y
hace perder el equilibrio al auditorio de términos como: “estricto profesor alemán rebasaban las ilusiones de sus víctimas,
Bonnie y Clyde. La brutalidad salida de que quiere hacer una porno-violenta sin embrago, considera Kael que “Bu-
esta inocencia es mucho más conturbante comedia de ciencia ficción”, “teutónico ñuel hace comprender la brutalidad de
que las brutalidades deliberadas de un en su humor”, frío, pedante, indiferente la pornografía: la pornografía es lo que
asesino perverso” (Kael, 1968, p. 624). (párr. 4 al 7). los seres humanos son capaces de hacer
a otros seres humanos” (“Strangelove
El elogio a la película de Arthur Penn no Para Kael la cinta representa una expre- de Stanley Kubrick”. The New Yorker,
significaba la aceptación de la violencia. sión macabra y un mal ejemplo luego de enero 1972).
Censuró algunas películas de acción los asesinatos cometidos, para esos mis-
como Doce del patíbulo, por su espíritu mos días, por Charles Manson y su pan- Algunos críticos como Vincent Canby,
guerrerista, en las que percibía su ideo- dilla sobre Sharon Tate, entonces esposa desde el New York Times, supieron reco-
logía de derecha o su espíritu fascista, de Roman Polansky, y varias personas nocer las calidades de La naranja mecánica.
elogiando al mismo tiempo la dureza más. Kael sostenía que la brutalidad de El observa que la película constituye
de Harry el sucio, de Don Siegel por su las imágenes conminaba a insensibilizar “un brillante y peligroso trabajo, pero
tapiz brutal y emocionante y su estilo a las personas ante la violencia. Preo- peligroso de una manera en que a veces
“limpio”, pero en la cual subyacía, sin cupada por un público que se ilustrara son muestras brillantes” (1972, párr. 6)
embargo, mostraba actitudes de derecha más, destaca la propensión de algunos —aunque exagera Canby— en la mis-
y una mentalidad que atacaba los valores directores que proponen “aceptar la
liberales mediante un “fascismo medie- violencia como un placer sensual” y la
ción con el pensamiento del nazismo y el fas-
val” (1976). Iguales palabras expresó brutalidad del mundo, mas no sensibi- cismo: sadomasoquismo, las situaciones de
para el film de Sam Peckinpah Perros de lizar. Por ello, la libertad de prensa se control, el comportamiento sumiso, la esceni-
ficación y resistencia al dolor y la violencia,
paja, considerándola “la primera película torna en una defensa para la reflexión las relaciones de dominación, lo viril como
norteamericana que es una obra de arte y el cuestionamiento, porque, “¿cómo cultura de poder, el movimiento entre lo es-
fascista” (1976, p. 70). puede la gente seguir hablando del des- tático y el movimiento incesante. Además, el
“arte fascista glorifica la rendición, exalta la
lumbramiento de las películas y no notar falta de pensamiento, otorga poder de seduc-
Contra el cine pretencioso que los directores están absorbiendo a ción a la muerte” (Sontag: 2007, pp.99-100).
los asesinos entre la audiencia?” (1972, Coinciden ambas críticas en su censura al
cine de Kubrick, además, cuando Sontag indi-
Pero es La naranja mecánica, de Stan- párr. 9).7 Kubrick juega —añade— con ca que “películas como Fantasía, de Walt Dis-
ley Kubrick, la que permite ampliar a ney, The Gang´s All Here, de Busby Berkeley,
Susan Sontag se ha referido en su ensayo
7
y 2001, odisea del espacio, también ejemplifican
Kael su preocupación no sólo del “cine
“Fascinante fascismo” a algunas característi- de manera notable ciertas estructuras forma-
cas ideológicas mostradas en las películas y les y temas del arte fascista”, a pesar de ser
cine” y a Crowther como el crítico que obser- libro de fotografías de la directora alemana películas producidas en el orbe democrático
144 va toda al revés. Leni Riefenstahl y, con ello, a la directa rela- (Ibíd. P. 100).
ENCUENTROS
ma importancia que la energía nuclear, de Luis Buñuel, con el film de Kubrick, fuerte y desdeñosas críticas, al punto de
una declaración de independencia o coherente con su estilo autobiográfico y ofenderse sus directores ante la ferocidad
La interpretación de los sueños, pues su de involucrar a los espectadores con su con que fueron analizadas sus cintas.
efecto múltiple y contradictorio podría punto de vista: Orson Welles consideró demandarla
ser incomprendido. A pesar de recono- por difamación pues Kael sostuvo que la
cer los posibles efectos revulsivos de la Otros directores nos dicen cómo de- autoría del guión se debía más a Herman
película, ve en ella una “representación bemos sentirnos: quieren nuestra L. Mankiewicz que a Welles, como lo
estilizada”, que no permite disfrutar la aprobación por ser tan buenos, y la describe en su libro Raising Kane (Ciuda-
violencia pues el efecto de distancia- mayoría de ellos son más orgullosos dano Kane, la historia detrás de la película,
miento de director lo subsume. Canby, cuando pueden mostrar su compro- en versión española de Norma). 9
en contraste con la visión e invectiva de miso con los principios humanitarios.
Kael, afirma lo intelectual antes que lo Buñuel hace de la caridad la máscara Como parte de su animadversión, en
emocional, y concluye: del humor y la lujuria, mostrando la los ensayos recogidos en I Lost it at the
falsedad de los pobres y los bastardos movies (1965) se lanza en ristre contra
En mi opinión, Kubrick sólo ha hecho [...] Nos sentimos libres para reírnos directores europeos como Bergman,
una película que explota el misterio de su humor anárquico porque po- Fellini, o Michelangelo Antonioni. Más
y la variedad de la conducta hu- demos sentir que reímos del fascismo adelante, contra Antonioni, luego de la
mana. Y porque se niega a utilizar y la estupidez humana que refuerza exhibición de Blow Up (1966), la consideró
las emociones convencionalmente, el fascismo. Pero aunque su trabajo “pretenciosa” y enmascarada como “cine
exige en cambio que mantengamos constituye una serie de argumentos de alta calidad”.
un constante acceso intelectual a las contra el Gran Inquisidor de la polí-
cosas, en una muy inusual y — des- tica, su visión básica del hombre es la Con Fellini sucedió igual: pareciera que
orientadora — experiencia fílmica del Gran Inquisidor [...] Buñuel es un la conciencia moralista del director de
(1972, párr.. 10). hombre amante de la indignación, un The New Yorker, William Shawn, o tal
idealista desencantado, que asume la vez de la cultura calvinista, se hubiera
A su teoría o hipótesis contra el cine comedia como muestra de su rechazo. encarnado en Kael. Su apertura liberal
de autor, Kael lo distingue como cine El quiere que el hombre sea purgado para algunos aspectos de la violencia se
“intelectual”8, al que contrapone el cine de sus inhibiciones, pero la gente en enmaraña con la concepción religiosa.
empático, emocional, que acoge el público sus películas tiende a convertirse en
sin entregas. En su análisis de La naranja grotesca cuando están sin inhibiciones 9
A pesar de la defensa de Welles y del reconoci-
mecánica, contrasta a Simón del desierto, (1972, párr. 12). miento mundial de la originalidad y creación
de Citizen Kane, Kael mantuvo su calculada
y fría objetividad en su cápsula-comentario
A ello podría argumentarse que su antiilec-
8 Contra la mayor parte de la crítica es- posterior aparecido en 5001 noches en el cine,
tualismo quizá proviniera de la experiencia tadounidense, Kael sostuvo defensas o libro que recopila reseñas y extractos de las
vital de los grupos bohemios de la década películas aparecidas en los años 80. Películas
de los sesenta como Allen Ginsberg, Jack
acusaciones sobre directores o películas como La dolce vita, La notte y El año pasado en
Kerouac, Paul Goodman y Norman Mailer, que no se ubicaban dentro de su personal Marienbad sufrieron su acritud. Bergman reci-
quienes exaltaban, aparentemente, la acción concepción del director de cine como be comentarios negativos, pero especialmente
y el músculo, la percepción existencialista y en El huevo de la serpiente el ensañamiento de
existenciaria, como una especie de crítica al
autor, como en la caso de Citizen Kane, Kael es más evidente, aunque más tarde elo-
intelectualismo de T. S. Eliot o W. H. Auden. o de West Side Story, las que recibieron gie las calidades de El séptimo sello.
145
ENCUENTROS
A diferencia de Crowther, quien apoyó pretaciones— están por encima de las director: “Kevin Costner tiene plumas
a los directores norteamericanos y eu- pretenciosas intenciones de su director” en la cabeza y en el cerebro”. Para Rain
ropeos creativos y los reconoció como (Sontag, 1996, pp. 36-41,). No puede man tampoco fue lisonjera (un “húmedo
artistas, para Kael la noción “cine de creerse, sin embargo, que su opinión pedazo de kitsch”). Sobre las películas
autor” conllevaba una crítica al cine siempre fue así. que tomaban el tema de Vietnam, se
como creación individual, censurando refirió crudamente a The Deer Hunter, de
un supuesto narcisismo de los directores A pesar de sus muchas prescripciones Michael Cimino, como “una visión ro-
y favoreciendo una narración “objetiva” contra algunos directores europeos, es mántica acerca de la relación de amistad
en la que el trabajo colectivo signaba el evidente en Kael su interés por Jean Luc entre adolescentes” en la que la cinta, si
trabajo fílmico. Cuando comenta Casano- Godard, en quien ve propuestas cine- al comienzo manifiesta la transformación
va, Kael carga aún más las tintas, censu- matográficas consistentes y de ruptura, de los estadounidenses, se cristaliza en
rando la propia alienación del director y como en el caso de Sin aliento, obra en que “que muestra el primer orgasmo
su afán protagonista de hacer aparecer la que subraya el caos social como un cuando ella va la cama por primera vez
su personalidad a través de una crisis hecho natural y no tratar de “vigilarlo”. con un parapléjico” (5001 Nights at the
personal que, buscando convertirla en Lo que molestaba a Kael era la toma de Movies)11.
una epopeya (5001 movies: 1991). posición en los directores, de allí que viera
en Tiburón una relación en el montaje Además de sus defensas a Robert Altman
Kael, como Susan Sontag, se ubica tam- de Steven Spielberg, su director, con S. por Nashville, Z o Mash, o a Walter Hill
bién contra la interpretación e insince- M. Einsentein: “Hay partes de Jaws que por The Warriors, encontró en El Padrino,
ridad del director,10 o, mucho mejor, sugieren lo que se podría haber hecho y especialmente en la segunda parte, su
contra la manipulación, la contradicción si no se hubiera intelectualizado a sí empatía con las viejas películas (no solo
o el trascendentalismo del artista. Sub- mismo, poniéndose fuera de su alcance” “es un melodrama con sus raíces en los
yace en ambas escritoras prevenciones (en For keeps). films de los años 30, sino que expresa en
idealizantes ideológicas, religiosas y un nuevo realismo trágico, y totalmente
esteticistas, así hubieran abogado ambas La lista de películas que Kael vapuleó extraordinario”). Son antológicas sus
por propuestas vanguardistas desde sus inmisericordemente es larga, ya fuera defensas de Garganta profunda y de El
ensayos iniciales. Para Sontag “estilizar” por su exceso de comercialización o último tango en París. Dada a los extre-
la obra artística significaría imprimirle una puesta en escena contradictoria o mos, Kael escribía: “Bertolucci y Brando
frialdad, distanciamiento. Ella coincide grandilocuente, o por su excesivo ro- han alterado la forma de hacer cine y
con Kael, al ver en la filmografía de manticismo frente a sus necesidades
Bergman una paradoja antitética en el históricas. En los años 60s y 70s fueron 11
La antipatía se podía expresar también en
doble vía: desdeñosa de la dirección de Wi-
resultado final: “algunas películas de Doctor Zhivago y West Side Story. David
lliam Friedkin en El exorcista, enfiló también
Bergman —pese a estar plagadas de Lean dejó de filmar por 14 años, luego su cáustica escritura contra la novela homó-
mensajes pocos convincentes sobre el de la crítica a La hija de Ryan (“Ni el nima de William Peter Blatty, al manifestar
aviesamente sobre Friedkin: “Él mismo dice
espíritu moderno, invitando así a inter- contemplativo Zhivago ni la corriente que el libro de Blatty se apoderó de él y le hizo
de eventos es inteligible, y lo que es daño físicamente. Ese es el problema con los
10
La interpretación la ve Sontag como “insin- peor, parecen no guardar relación con cineastas que no son pensadores. Son mental-
ceridad”, como “intrusión del artista” en sus mente indefensos. Un libro como el de Blatty
materiales, a los que debió “presentar en esta-
lo demás”). Más tarde desconsideraría enferma, y piensan que de igual manera debe
do puro” (en “Sobre el estilo”, 1996). Danza con lobos (1991) y el trabajo de su enfermar a todos” (en Hooked, Enganchados).
146
ENCUENTROS
la manera de hacer arte. ¿Quién estaba comentarios para no entrar en contravía pues, después de ese período, su estilo
preparado para eso?” Para ella, el cine con sus opiniones. fue sobrecargándose de peculiaridades,
con esta película se había transformado imágenes y manierismos en el lenguaje
y no daría marcha atrás, y al igual que Pero a raíz de la publicación When the y sofistería en términos que se repiten
Vincent Canby, cuando comparaba hi- Lights go Down (1980) (Cuando las luces ba- o se cruzan como fórmulas en una “es-
perbólicamente La naranja mecánica con jan), la periodista e investigadora Renata pecie de hechizo” (o de “remolques
La interpretación de los sueños, la compara Adler, con su estilo vivo, desmitificador verbales”, en palabras del crítico Louis
con “la trascendencia que tuvo para la y pungente, puso de manifiesto la vulne- Menand (208, pp. 3-23): Adler cita al-
música el estreno de La consagración rabilidad estilística y conceptual de Kael gunos ejemplos de palabras o términos
de la primavera de Stravinsky o para el en su artículo denominado “Los peligros clave que Kael recambia constantemente:
teatro el estreno de Esperando a Godot de de Pauline”, en The New York Review of “Basura arquetipo” (en Carrie) y “poética
Beckett” (citado y traducido por Álvarez, Book. Allí traslucía el mismo espíritu urbana”, “visceral”, o “basura”, que se
1988, p. 352). hiriente de quien reseñaba12 (1980). transforman en “poética urbana visceral”
o “poética visceral de pasta de papel”,
La crítica criticada La introducción de Adler al artículo cuando comenta otras películas. Me-
es una parodia del mismo estilo que nand añade que esos términos, muchas
¿Hasta dónde puede un crítico elogiar y emplea Kael en su introducción al libro veces afectaban la sencillez y alojaban
equivocarse, censura sin errar, o cometer sobre Ciudadano Kane y enuncia cómo un espíritu contradictorio, juguetón o
todos los errores y aciertos a la vez? Una los críticos pudieran cansarse tras un esclerotizado.
larga carrera profesional conllevaba todos largo período si no cambian sus áreas
los riesgos: improbar lo excelente, callar y estilos de comentarios: “Ningún arte Kael mostraba muchas veces una ambi-
ante las nuevas corrientes o directores puede apoyar por mucho tiempo la obra güedad moral al exaltar muchas de las
o exaltar lo malo. ¿A cuántos enemigos de una gran inteligencia, de trabajo plano, películas violentas aunque las calificara
o carreras frustradas condujeron sus sobre bases cotidianas”. Esa exclusividad de fascistas. Adler reconoce que ella fue
puntos de vista? y escribir de forma indefinida puede pa- una “crítica del que todo mundo sabía y
recer insoportable e “incluso tergiversar hablaba”, pero, no obstante, transmitía
A la coyuntura de los comentarios se la profundidad de su revisión”. su pasión por el horror, la violencia física
agregaban la aceptación de las recopila- explícita en los detalles, las escenas de
ciones. Desde la aparición de su primer La mirada de Adler no duda de la in- sexo con “ingredientes de crueldad y
libro, Kiss Kiss Bang Bang, en 1968, Pauline teligencia y de la sensibilidad de Kael la participación de socios que se cono-
fue acogida por un público ávido, en durante un período prometedor de los cen entre sí”, cuyos actos nadie debería
crecimiento, permeable a las necesidades años cincuenta y sesenta, pero consi- suscribirse a ellos. Adler ataca la vul-
y con ganas de recibir mucho más que dera que esas conclusiones cambiaron garidad de Pauline Kael y “su forma de
simples reseñas, aun más en una socie- mearse en nosotros” o “la misma forma
dad donde el espectáculo se constituye
12
Adler había escrito también en The New Yorker para santificar el estiércol del caballo”, y
desde 1961 y su trabajo cubría crítica de cine,
en el eje del entretenimiento masivo. reportajes sobre Vietnam, derechos civiles, la
destaca la mala calidad de su escritura
Sacerdotisa sacrosanta, sus comentarios justicia norteamericana y últimamente escri- y el pensamiento desordenado al sufrir
parecían no tener discusión y muchos bió un libro sobre la decadencia y “muerte” fallas en la lógica. Deplora su tendencia
del The New Yorker a mano de los nuevos edi-
críticos de otros medios esperaban sus tores. a vagar y depender de preguntas retóri-
147
ENCUENTROS
cas para destacar algún punto: “¿Dónde Hannah y sus hermanas (1996-1097). Skylar que vende inocencia es un trabajo muy
estaba el director?”, o “¿El retorno de la destaca el estilo imperativo y categórico comercial cuando está en el mercado
caballería?” (pp. 3-23). de Kael, lo cual crea un distanciamiento claramente para comprar inocencia?”.
—y pérdida— del diálogo entre lector
Esta pérdida de perspectiva conlleva y crítico al utilizar la primera persona En un ejercicio de morigeración ante las
una “ideología panfletaria” que significa y añadir luego la expresión “usted cree excesivas censuras contra Kael, Chris
practicar denuncias, excomuniones, pro- que”, lo que obliga al lector a participar, Dashiell traza y retoma las propias pa-
gramas, amenazas, exhortaciones, pero o tomar una decisión de quien escribe, labras de Kael acerca de sus “impru-
también emplear palabras clave que no sin que pueda debatir o rechazarla. Una dentes excesos, tanto en la alabanza y
contienen una posición intelectual teórica frase declarativa del autor significaría la condenación”. Entre estos errores se
subyacente, lo cual llevaba a exámenes neutralidad o dejar pensar —decidir encontraba alabar a The Fury y Vestida
de películas “casi divorciados como su — al lector, o no involucrarlo innece- para matar —de Brian de Palma—, cuya
propio fin”. sariamente. recomendación se constituyó en “una
experiencia decepcionante”, y respecto
Increíblemente, Kael no contestó. Pese a Por otro lado, Michael Atchinson, des- de su censura a Kubrick, reconoce su odio
trabajar para la misma revista, no llegaron de el Village Voice (11. VIII. 2001), en su desasosegado, “su frialdad y misantrópi-
a encontrarse o a cruzar palabras. Los comentario sobre Cuando las luces bajan co humor [que] no encaja con su visión
medios informativos recogieron la catili- declaraba de ella, casi con la misma sa- de las cosas” (Dashiell: 2001, párr. 3).
naria de Adler con despliegue y muchas lacidad: “una auto inventada demagoga
personas se sintieron regocijadas. Años que a menudo obtuvo más atención que Por las manos y ojos de Kael pasaron
más tarde, Adler reconoció haberse equi- el cine que ella examinó” (párr. 5). Necia infinidad de películas, pero sin embargo,
vocado en su juicio. Pero la reputación de o mercachifle para ellos, su combativo muchos directores no recibieron comen-
Kael siguió incólume, y, contrariamente, estilo y argumentación intolerante e tarios, a pesar de que sus cintas fueran
su estilo se radicalizó aún más. Muy de interminable con carga sermoneadora, difundidas suficientemente: Samuel Fu-
acuerdo con Adler, en 1989, en la reseña se dejaba escuchar cuando escribía: “Es ller, Andrei Tarkovsky, Jacques Rivette,
dedicada a Enganchados (Hooked), en el casi doloroso decirle a los muchachos que R. W. Fassbinder, Andrezj Wadja, Mic-
NYT, Robert Skylar destaca la filosofía o han ido a ver El graduado ocho veces, que klós Jankso, Jean-Pierre Melville, Monte
perspectiva estética kaeliana resumida en una vez es suficiente para ti [...] ¿Cómo Helman, entre otros. Al mismo tiempo,
“una creencia fundamental en la vulga- podría convencerlos de que una película contribuyó a que se conociera una plé-
ridad” (la misma que pedía Kael en esa yade de directores y films desconocidos.
época a Woody Allen, quien, para ella, se po). La voluntad esterilizante de su estilo es
aterrador, realizado sin pensar en la imagen
había “estilizado”, intelectualizado13 en y en los detalles del buen gusto. En su tono La influencia de Kael se mantuvo también
se refleja un elemento de autodeterminación a través de un grupo de críticos a los
13
Cuando comenta a Hannh y sus hermanas, cultural de aprobación y un rastro de presun- que denominaron los Paulettes, quienes
considerada una de las mejores películas de ción en su estrecho interés por la familia y
Allen, aunque no excelente para ella, engasta los amigos. Allen, desde lo cinematográfico, a finales de los años 70 y 80s, escribían
una frase de este talante: “Toda la vulgaridad borra estilizadamente el resto de la ciudad de bajo la impronta y el estilo pegajososo
esencial del Woody Allen de la fase inicial, New York, lo cual representa una forma de re- de Kael, convirtiéndose en “loros de sus
se han evaporado aquí, como en Interiores, presión que exalta lo romántico”. Su censura
pero esta vez ha dejado a mitad de camino su vendría seguramente por la asunción “berg- manierismos periodísticos” (Menand:
percepción humana. (La gente puede reír y maniana” que Allen comenzó a asumir en 1991-2008). Críticos para otros medios,
148 sentirse elevada moralmente al mismo tiem- esos, en las que realizó sus mejores películas.
ENCUENTROS
no alcanzaron la profundidad de la maes- sus relaciones internas y sus correlaciones el gracejo, la metáfora y la restitución de
tra: David Denby, Stephanie Zacharech, externas. Como su colega Manny Farber, los slangs acuden a través de un lenguaje
Michael Scarogw, David Eldestein, John la mirada analógica del crítico se com- de carácter polifónico. Mientras Vincent
Powers, Peter Rainer, Camille Paglia, sin bina con análisis, narración, exposición, Canby, Andrew Sarris o David Ansen
dejar de cumplir cabalmente con sus reflexión, pero también con cambios de apelaban a un lenguaje más dialogante o
labores. Entre los directores, Quentin ritmos y combinación con otras artes, familiar, Kael apelaba al coloquialismo, a
Tarantino y Paul Schrader se cuentan sin llegar a agotarlas. Su comentario no analogías y metáforas inusitadas, forzando
como beneficiarios de los consejos y se enclaustraba en la simple crítica sino las ideas y los matices, siendo, al mismo
temáticas caras a Kael como el sexo, la en una necesaria combinación y yuxta- tiempo, una estilista consciente y visceral
violencia, la sangre y el sensacionalismo. posición de estrategias concomitantes que recreaba escenas —a pesar de ver la
Las primeras películas de Tarantino se en las que cabían la contextualización cinta una sola vez—; que ofrecía ingenio
entienden como una exposición en imá- y metaforización constantes, aunadas a en sus reconstrucciones, mordacidad ante
genes de ello. Paul Schrader obtuvo su referencias cotidianas e imágenes cultu- lo mal puesto, y dogma en sus caracteri-
admisión a la famosa escuela de cine de rales de la élite y lo popular. Detenida e zaciones o perfiles, así como temeridad
UCLA bajo la recomendación de Kael. impulsada en un pensamiento inclusivo, y egocentrismo, para culminar en un
socavaba cada una de las posibilidades “embriaguez controlada”, en palabras
La embriaguez controlada de la escritura. Su prosa se llenaba de de David Thomson.
la función didáctica, pero también de la
¿Cuál es el verdadero lugar de Pauline sorna, la atornillante y falaz sabiduría de Desde la irreverencia y la transgresión,
Kael en la crítica de Estados Unidos? quien se sabe plena en su labor. Kael se convirtió en una tentación para
un lector ávido de otra percepción. Como
En un reciente libro, el crítico y ensayista La dimensión estética de la película era guía, en un país y una época en la que
Phillip Lopate, American movie critics: an trasladada hacia una confección redimen- el séptimo arte se constituía en el es-
Antologhy from The Silents Until Now, ha sionada del detalle, de la escena, de la pectáculo de masas por antonomasia, la
clasificado a los que considera los cinco influencia de las luces, de la fotografía, crítica cinematográfica asume un papel
mejores críticos cinematográficos de la energía, el humor, de la labor de los pedagógico y a la vez en la doble faz pa-
Estados Unidos: Otis Ferguson, James actores. La crítica de cine de Kael se radójica de la promoción, pero también,
Agee, Manny Farber, Pauline Kael y fundamentaba en mantener un diálogo dialécticamente, contribuye a construir,
Andrew Sarris. Luego de ese primer socrático con la cinta en sus diferentes informar y analizar. Términos como cul-
panteón, propone a Parker Tyler, Robert niveles. tura del entretenimiento, arte-basura, alta
Warshow, Stanley Kaufmann, Vincent cultura, son invocados constantemente
Canby y Molly Haskell. Y resume: Kael Al escribir desde “sus” sentimientos, des- en la crítica de la época. No ajena a ello,
“pertenece a la mejor prosa de no ficción de una supuesta locuacidad y estructuras Kael plantea su crítica anti teórica y an-
de América de la era moderna”. deshilachadas, esta prosa de no-ficción titética como una paradoja que establece
aparentemente, se constituye, sin em- parámetros de sensibilización e invitación
Kael no escribía en sus mejores textos brago, en un relato autobiográfico que (publicitaria y también) crítica.
sobre sino desde el cine. No escribía un restituye la imprevisibilidad creativa de lo
comentario sobre un film sino sobre el literario, del buen narrador; una prosa en Última escena: “Frente a la pantalla to-
arte cinematográfico, y además acerca de movimiento en la que los giros del habla, davía soy una niña. El amor por el cine es
149
ENCUENTROS
de por vida. Las películas contienen una paisajes más espléndidos. Cuando se amantes que sufrimos continuas decep-
fascinación que nuestras vidas ordinarias apagan las luces, queremos que nos ciones, pero aun así seguimos amando”.
no contienen. La gente es más bella, los maravillen y que nos entretengan. Somos (Goodman: 2001).

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